Národní velkofilmy v evropské němé kinematografii SKANDINÁVIE Poslední viking jako skandinávská koprodukce • plán připravit filmovou verzi románu Johana Bojera v letech 1926-27 - nová konstelace ve vztahu Nordisku k „severskosti“ - ambice vytvořit v koprodukci s Nory dostatečně národně specifický projekt pro norský trh a zároveň oslovující mezinárodní publikum (hlavně německý trh) • ve své době dosáhl Bojerův román mezinárodního uznání -> mezinárodní úspěch jako impulz pro plán adaptace • dánsko-norští producenti srovnávali film s další adaptací prestižní literatury Synnöve Solbakken (r. John W. Brunius /režisér dvoudílných filmů Gustaf Wasa a Karl XII/, 1919), která byla v Norsku populární • plán součástí širší strategie Nordisku najít a ustanovit koprodukční partnery (např. pan-evropský trend „Film Europe“) - nadnárodní filmy byly plánovány tak, že pokryjí své náklady distribucí v několika zemích • pro Nordisk byla volba tématu strategií, jak získat koprodukční financování v době, kdy měl potíže zajistit kapitál sám za sebe - rovněž způsobem, jak nasytit německý trh, který byl hladový po norských autorech, jejich příbězích a prostředí Poslední viking jako skandinávská koprodukce • Poslední viking zamýšlen jako velkoprodukce, která měla stát v nákladech zhruba dvojnásobek průměrného rozpočtu (cca 300 tisíc dánských korun) - později sníženo na 225 tisíc, což by ale nestačilo pro potřeby režiséra a herců hlavních rolí – ti měli mít mezinárodní jméno a pokud možno pocházet ze Skandinávie (Carl-Theodor Dreyer jako režisér a Gunnar Tolnaes jako hvězda) - dvě hlavní role měly být obsazeny Nory - pozdější zvýšení na 270 tisíc s hlavní změnou ve výši honoráře herců (z 30 na 60 tisíc) • místo dánského filmařského a kapitálového vpádu do norského prostředí mělo jít o opravdovou koprodukci financovanou převážně norskou stranou • zamýšleným koproducentem byla norská firma Kommunernes Filmcentral (KF) vlastněná asociací místních kin -> ředitel KF Gunnar Fossberg, s nímž Nordisk komunikoval, se snažil přesvědčit obce, aby podpořily výrobu • plán Nordisku byl natáčet v Norsku exteriéry i interiéry a podělit se o náklady, protože předpokládali, že Norsko bude představovat hlavní divácký trh • předpoklad, že film bude neúspěšnější v Norsku, Německu a Švédsku (paradoxně ne v Dánsku) -> přes plán koprodukce se neuvažovalo o dánské kopii filmu Role Tancreda Ibsena • Tancred Ibsen se snažil získat peníze z Nordmansforbundet (Norské federace) – asociace, která propagovala jednotu mezi norskými občany a potomky po celém světě -> 50 tisíc norských korun - zároveň plán, aby asociace díky svým kontaktům pomohla s distribucí v severní Americe • 75 tisíc se Ibsen snažil získat od soukromé osoby, bankéře Johannese Sejersteda Bødtkera - podporovatel umění jako sběratel a patron výtvarného umění • Nordisk si půjčil 50 tisíc dánských korun od Carla Bandera, burzovního makléře, který byl v té době vlivnou neoficiální osobou podílející se na rozhodnutích Nordisku a později společnost v krizi převzal • Ibsen napsal scénář a fungoval jako producent - zároveň toužil stát se režisérem filmu, i když neměl předchozí zkušenosti (ačkoliv pracovně působil v MGM) - manželem světové tanečnice, vnukem Henrika Ibsena a Bjørnsterna Bjørnsona a synem bývalého norského premiéra Sigurda Ibsena, tchyně milenkou a později manželkou J. C. Hambra, ředitele Nordmansforbundet -> jeho konexe a nadšení naplňovaly téměř všechny fáze vývoje • sám Ibsen na vývoj plný boje, konfliktu a porážky vzpomíná překvapivě idylicky ve svých memoárech - nakonec se stal coby režisér představitele „zlatého věku“ norské kinematografie • kromě příprav na Posledním vikingovi se také pokoušel MGM prodat jiný projekt „Vikingský hrdina“ -> snaha dosadit norské národní téma do HW systému Vyjednávání a krach • Nordisk se snažil získat Dreyera (jednání probíhala během jeho příprav na Utrpení Panny orleánské) - i díky tomu, že v r. 1926 už v Norsku točil - Dreyer odmítl, ačkoliv mu Nordisk nabízel největší norský rozpočet a publicitu - jedním z důvodů měla být další spolupráce s SGF ve Francii • další volbou Jacques Feyder, Belgičan pracující ve Francii – příliš drahý a časově nedostupný • Norové trvali na v Norsku populárním Dreyerovi, jenž nakonec projevil zájem, a Gunnaru Tolnaesovi • financiér filmu Johannes Sejersted Bødtker znepokojený a odmítal podepsat smlouvu, dokud nebudou Dreyer i Tolnaes zamluvení -> nejistota a svár o to, která smlouva má být podepsaná jako první naznačuje nedostatek sebevědomí a schopností dotáhnout produkci – ani jedna strana nepřevzala plnou zodpovědnost • důvodem krachu zásadní rozpor v představách obou stran - Nordisk chtěl jakoukoliv koprodukci, aby si zajistil financování a přístup na trhy - Norové chtěli prezentovat film jako úplně norský a vyvolat národní sentiment prostřednictvím způsobu a lokací natáčení • touha v Norsku vyrobit skutečně národní film, který se vyrovná švédským produkcím vyrobeným v Norsku a zapojujícím norská témata Kontext, román, adaptace • přechod od starých otevřených lodí k motorům – lodě jako prostředek poskytující okamžitou vizuální identitu • pro adaptační účely výhodou, že byl román bohatý na drama • zároveň obsahuje krvavý třídní boj – malé plachetnice bojovaly proti motorovým lodím, které je blokovaly od fjordu, v němž se hemžily tresky • román tematizuje přechod od ručního sezónního rybářství k industrializaci -> následkem méně intimní vztah s mořem - důležitá rovina prostředí Lofotů • Bojerův román může být spojen s trenden Heimatskunst, oslavujícím určité prostředí (autorova venkovská domácí oblast), ale spíše je připisován k literárnímu neo-realismu i díky důrazu na společenskou změnu, etnika a geografickou příslušnost - skrze lodě napojení na tradici vikingů: analogie mezi postavou Kristavera (posledního vikinga) a historickým králem Olavem Trygvasonem -> román vytváří širší můstky mezi minulostí a přítomností, což byla širší strategie využívaná nacionalisty – legitimizovat národ prostřednictvím historie při konstrukci významu národa Kontext, román, adaptace • historické knihy tvarovaly koncept Norska jako motivovaný a definovaný dávnou existencí Norů a propagovaly neproblematický obraz rodokmenu a historické příslušnosti - v románu vtělené do postavy Larse • aura dědictví a historické důležitosti byla v sázce při jednání s produkčními partnery • scénář udělal tyto roviny více zjevné, ale zároveň se k nim obracel méně často -> upřednostňování lidskou akci a slapstick prvky • některé detaily jsou však úzkostlivě drženy, aby udržely specifický tón příběhu a prostředí - popularizace a obecné nastavení do jiných konvencí filmových zápletek - regionální střety nebyly relevantní v transnárodním kontextu -> rozpoznatelné prvky pro motivaci zápletky začínaly na národní úrovni • dvojitá role Ibsena při přípravě kvůli jeho angažmá v Nordisku - reprezentoval Dány v Nordisku a zároveň Nory v Norsku - při plánu mezinárodní propagace tak např. není zcela zřetelné, za koho mluví, když používá slovo „my“ - zpočátku mluvil zejména za Nordisk, ale když se začala projevovat nechuť společnosti, začal se identifikovat s norskými partnery Laila • adaptace populárního románu Jense Andrease Friise (zakladatel studií sámských jazyků) • George Schnéevoigt napůl Dán, napůl Fin, který vyrůstal s matkou v Berlíně; dříve známý hlavně jako Dreyerův kameraman • Schnéevoigt při svém předchozím filmu Viddenes folk (jenž ovlivnil Lailu) spolupracoval s Tryggve Larssenem i herečkou Monou Mårtensonovou • oba filmy blízce spojené rovněž postavou producenta Helgeho Lunda (ten se později podílel na rekonstrukci filmu) • Laila reagovala na příchod zvuku spojeným hlavně s HW produkcí - vypsání soutěže o nejlepší písničku -> skladatelé si měli přečíst román, aby vytvořili melodii dostatečně „cizí i typickou“ - vítězná píseň následné nahrána Svenem-Olofem Sandbergem, klíčovou postavou muzikalizace švédského filmu - zvuk měl být přívětivý k poetické scenerii - na hudbu byl ale i ohlas, že není dostatečně lokální a jen norská v příliš obecném smyslu -> očekávání regionality se střetla s koncipovaným národním rámcem filmu Laila jako mezinárodní artikl • Laila profilovaná pro mezinárodní trhy jako „světový film“ - Schnéevoigt oslovoval norské diváky explicitně v programovém bookletu textem koncipovaným jako otevřený dopis, v němž tvrdí, že udělali to nejlepší, aby vyrobili světový film - zdůrazňuje, že film měl podstatně vyšší náklady než kterýkoliv norský film předtím -> norské publikum má posoudit, jestli už jsou v Norsku podmínky pro realizaci snímku světového standardu - herec Tryggve Larssen: jestli ani Laila neuspěje, tak je zbytečné obecně točit v Norsku filmy • proklamace, že scénář obsahuje prvky podobné rysem cizím kinematografiím („vizuální“ překladatelnost) -> obsahuje realismus ruských filmů, německou přesnost, francouzskou citlivost a sofistikovanost a rovněž americké tempo) - prodejnost je předpokládaná na specifických požadavcích, které nejsou spojené s jazykem, kulturním dědictvím příběhu ani etnickou autenticitou Laila jako skandinávský film • dánský tisk chápal film jako dánsko-norský: studiové scény se točily v Nordisku s dánskou technikou - na dánské premiéře film oslavován jako vrchol skandinávského němého filmu - byli pozváni norský a švédský velvyslanec a všechny vlajky všech tří států byly pověšeny v sále • štáb a casting skandinávský – Laila tedy nejen norská epika založená na populárním románu, ale výsledek skandinávského snažení • vymezení tisku povrchním americkým filmům jako součást taktiky pro důraz kladený na ocenění Laily -> promlouvá k srdcím divákům přímo a úplně jinak, než by americké filmy mohly kdy dokázat • Národní a regionální vrstvy • ve filmu národní myšlení na vizuální úrovni – norská vlajka • Laila jako zástupkyně Sámů i Norů - posun identity mezi kulturami měl být znázorněn změnou oděvu, jak ukazuje fotoska v ilustrovaném vydání knihy (scéna nakonec vystřižena) - přesto posun v kostýmu napříč filmem viditelný • kostýmy i jako prostředek, pomocí nějž filmaři kladli důraz na autenticitu lokálních sámských oděvů - funkce pokrývky hlavy (a její sundání) ve dvou klíčových scénách – když Anders nepřijde na schůzku s Lailou a když ji uloupí Melletovi při svatbě - čtyřrohá čepice byla pro domácí publikum jasným přiřazovacím znakem k Sámům • ultra-norské lokace naopak posilují identitu jako národního filmu a ne pouze etnického Obsah obrázku osoba, stojící, žena, muž Popis byl vytvořen automaticky