2. „Fyzická potřeba urbánního člověka". Kino a chození do kina Ve statistické studii o kinech v Československu, zveřejněné roku 1931 v češtině, konstatoval českoněmecký respektive sudetoněmecký expert na sčítání lidu Albin Oberschall, že „pokrok" evropských poválečných společností signalizují čtyři „cizí slova": „auto. aeroplán, biograf, rádio". Oberschall dodal, že na „duševní vývoj širokých vrstev obyvatelstva" má vliv zejména kino a rádio."5 Přiběh úspěchu kina v Praze během první světové války a zejména po ní, jak ho skicuje Oberschall, nebyl nikterak samozřejmý. Když na podzim 1896 po Karlových Varech a Mariánských Lázních, Brně, Ústí nad Labem, Moravské Ostravě a Litoměřicích do českého hlavního města konečně dorazily první „pohyblivé obrázky", nebyly zprvu ničím jiným než jednou z mnoha atrakcí „kinematické kultury" doby fin de siěcle. Nabízely tehdy po celé Evropě oblíbenou směsici vědeckotechnického experimentu a zábavy. Skutečnost, že kino se v následujících třech desetiletích stalo jedním z významných, ne-li hlavním emblémem moderní populární kultury v Praze i jinde, se zpětné zdá být logickým důsledkem tohoto vývoje, avšak v daném okamžiku se v žádném případě nedalo nic takového předvídat. Mnoha potížemi provázený vývoj kina od mobilního místa zábavy ke stacionárnímu, nahrazení „kina atrakcí" „kinem narace", utváření filmového publika a spolu s tím růst filmového průmyslu byly výsledkem transnacionálních prostředkovacích a výměnných procesů."6 Praha, město kin - infrastruktura a aktéři jak prokázaly novější studie o dějinách kina v prostředí jednotlivých evropských měst na počátku 20. století, vznik a etablování kina úzce souviselo s prostorovou - strukturou měst. Kino do ní nejen pronikalo, ale zároveň ji také spoluvytvářelo. V mnoha evropských velkoměstech vznikaly celé „filmové čtvrti", jako na berlínské - Friedrichsstrafie, na petrohradském Něvském prospektu, na londýnském Piccadilly Circus nebo na pražském Václavském náměstí. Zde se koncentrovala kina a kanceláře filmového průmyslu nejen vzhledem k infrastruktuře a zejména k návaznosti na síť místních i dálkových spojů, ale také proto, aby byla v centru velkoměsta přítomna a brána na vědomí. Zároveň vznikaly v každém ze všech těchto mést a v příslušných jejich čtvrtích zcela specifické okrsky, jimž kino propůjčovalo tvár, ander hie schifte 115 Albin OBERSCHALL. Statistiko biogro/ů v RČS. Praha 1931, s. 5. 116 Vanessa R. SCHWAPTZ. Die kinematische Zuschauerschaft vor dem Apparat. Die öffentliche Lust an» Realität im Paris des Fin de siede, in: Christoph CONRAD. Martina KESSEL (eds.): Kultur & Geschic"'^ Neue EinWtctern eine alte Beziehung. Stuttgart 1998 s 283-318 - Thomas ELSAESSER. f/rVnflesc und frühes Kino Archoologie ein..; Medienwrjndels. München 2002 - Ivan KLIMES. Oovék a stroi K|n0 v biografu Filmoví představeni v němé efe. Huminoce 1993 roí 5 i l s 45-73. - Daniel MORAL w p,. ,n GEISTHOVEL. KNOCH Ns.| Orte der Modeme, s. 228-237 - Corinna MÜLLER. Vom SW""/9" *" München <í003. v závislosti na sociálním složení obyvatelstva na™^, . jiných forem zábavy- ^ 09 med'álni infrastruktuře a nabídce První představení kinematografů se na přelomu 19,; tru města na místech již existujících, například v hotelet0let'konala v«n-„i-nirr, a hnct-inrírh M^hii^r" . "oieiecn, restauracích, ka- 3raze nejprve zejména zbytnou licenci na kočovná filmová představení " 19°° V§ak 0 ne' várnách a hostincích. „Mobilní" představení pořádair^p^^90^' ka" podnikatelé z Francie, Velké Británie a Německa. Kolem Zeíména ii usilovalo stále víc domácích provozovatelů; podle filmového historika Zdeňka Stébly byla většina majitelů licencí na území Čech německé národnosti."8 První stálá místa filmových produkcí se v českých zemích objevila roku 1907. Na počátku však nestál pražský podnikatel, ale obchodník brněnský, Dominik Morgenstern se svým kinematografem nazvaným Empire Bio. Po ném následovalo Divadlo živých fotografií pražského kouzelníka a eskamotéra Viktora Ponrepa, jež bylo v pozdější populární filmové historiografii často prezentováno jako údajně první stálé kino v českých zemích."9 Počet stacionárních kin během několika málo let rychle vzrůstal. Na počátku první světové války měly Čechy s přibližně 170 licencemi jednu z nejhustších sítí kin v habsburské monarchii, přitom ve srovnání s putovními kiny jednoznačné převažoval počet stálých ki-nematografů.'20 „Usazování" kina se promítalo i do proměňujícího se jazykového úzu: podle jedné statě v časopise Kino z roku 1919 existovalo na počátku 20. století pro tato předváděcí místa po celém světě asi šedesát různých označení. V češtině se před první světovou válkou namísto označeni kinematograf prosadil biograf, případně zkráceně bio. Už v té době se ale tu a tam zároveň vyskytovalo dnes výlučně užívané slovo kino jako pojmenování místa.121 Praha byla nesporným centrem budovaného filmového průmyslu v českých zemích. A hlavní město české provincie mělo v regionu zároveň nejhustší síť kin. Do roku 1919 vzniklo na území Velké Prahy téměř čtyřicet stálých kin, z toho asi jedenáct na Novém Městě, čtyři na Starém Městě, po třech na předměstích V|z mj. Brigitte FLICKINGER, Zwischen Intimität und OffenLlichkaiVKmo im Großbldütruum, ,n Clemens _ ZIMMERMANN [ed.], Zentrahtát und Raumgduge der OrotSiMtf im 20 lohrhunderi Stuttgart 2006. s 135-152 - Tai. Cinemas in the City. Berlin's Public Space m the 1910s and the 1920s. F,'r7> Síiftci. ZOPi. c. JO. f 72-86. - Karl PRClMM. Die Stadt ist der Film Film und Metropole in den zwanziger lah.en am E■ f- * - Lokálni infrastruktury kin se dají KONTA^ údaje o počtu k* ,* LlXfZ, K'"*'4 ,en Cf,'05tátni dala 1 u Oberschalla lze tedy nalézt |en vag °*ava 10.Otomouc 7 upel" D T néh0 mál° Brno l^elnéokolí] 28 kin, Bratislava II. Pl»J3' ,2. " S Pro'^ 6 a České Budějovice 5. OBERSCHALL. Statistika M>9«^ * Fénix (Phoenix) a Aero. Oblíbené byly kromě toho názvy asociující „světlo" jas" a .xouzlo", jako napríklad Lucerna, Helios, Hvězda, Roxy (zkráceně Roxana Zářící", „Svítání") a Bio lllusion. Mnohá pojmenování pražských kin se odvozovala 0d majitelů budov pripadne od zakladatelů či vlastníků licencí na místo produkcí ■ako Ponrepo, Ponec, julis nebo take podle tělocvičné jednoty Sokol. Další jména vycházela z místních konotací - kromě kina Praha třeba Konvikt, Belvedere nebo Letná. Několik málo dalších nesla označení převzatá z české mytologie, například Bio Libuše na Pankráci, Bio Blaník ve Vysočanech nebo Bio Slávia na Vinohradech.'26 Pro tato často jiskřivá označení kina byl rozhodující efekt reklamního působení. Na počátku třicátých let tak existovalo na Novém Městě na Václavském náměstí Bio Hollywood, Bio American na Starém Městě a Bio Carlton v Bubenči. Ale na takovýchto nevšedních označeních měl zájem i zákonodárce. Rakouský zákon o kinech z roku 1912, jenž zůstal určující právní normou v Československu i po roce 1918, proto majitele licencí nabádal k výběru takových označení místa produkcí, „aby vyloučena byla záměna s jinými podniky na území obce existujícími, jakož i zdání, že jedná se o ústav humanitární aneb vědecký".'2' V krátkém období autoritářské druhé republiky v letech 1938/39 byli vlastníci licencí a provozovatelé vybízeni k tomu, aby mezinárodní jména svých podniků „čechizovali".'28 Mekkou návštěvníků kin se stalo nepochybně Václavské náměstí a jeho bezprostřední okolí. Mezi lety 1909 a 1914 zde vzniklo pět velkých kinosálů: luxusně vybavené, divadlo připomínající Bio Lucerna (800 míst) a Bio Passage (787 míst), kubistické Bio Koruna [484 míst) a rovněž monumentální Bio Světozor [725 míst), úzké a dlouhé Bio lllusion [428 míst), umístěné v zadním traktu domu. Spolu s výstavbou dalších budov s pasážemi po roce 1918 přibývaly i kinosály. Roku J930 bylo na Václavském náměstí už dvanáct kinj kromě již uvedeného Bia Alfa (1100 míst) Bio Avion (437 míst), Bio Fénix (s 1200 místy v roce 1930 největší Pražské kino), Bio Hollywood (475 míst), Bio Juliš (499 míst), Bio Národ (670 míst) a Bio Praha (495 míst).'29 V nedalekém okolí Václavského náměstí kin přibližně ještě jednou tolik, mimo jiné Bio Skaut (726) ve Vodičkové, Bio Kapitol (1051) v Lútzowově, Bio Beseda (722) a kino Urania (360) ve vedlejší ulici Ve Smecích, Bio Adria (1003) a Bio Louvre (400) na Národní třídě a rovněž Bio Olympie ve Spálené ulici (viz mapa 4 v příloze). Uvedená kina hrála denně a až na několik 126 127 128 129 p*hä%3°oc'ffí!zaiizeni s m~™a Seznam"Ceskoslmenské «pu**ePo'*stavu' 'is!opodu mo' lügen österreichischen Ministeriums des Innern vom 18 September 1912. RGBl 191. § 13. veror J,$'3""-C" Podle Afow eh™alí9en ůsterreK Und "lusion n^R men°Vala kind v Peském vnitřním městě: Roxy, Adria. Alfa. Fértlx. Avion. Hollywood. Passage 38 s 5-io v"'' Adr'e' A,ei' Blesk Letka. Pasáž a Ráj Semom teskosknemkých km podle stavu l prosná Řa(Ja novyen h 'Z tPÍ Petľ BtDNA WK. Arizace české kinematografie. Praha 2003. s II. Epi(Jemie So/ip'3'" 5e zvukový™ fi'my v Praze. Veterní České stovo. 4.1.1930. ŕ 3. s 5 - Vrz lei Dre Kino-"^ěst, ve d ', 8 2 '930, č. 34. s. 7. - Hoida se ve své stud» zmiňuje o patnáct, kinech na WclavsMm *«ych a třicátých letech; tento poíet nemohl byl ver.likován HOJDA. Der WenteispkHl. s 104. > CC o h- 1/1 O cc Cl N lu 2 2 < CQ cc 243 < z u _J Q l/l < Z LU _i tu o NI 0 a: < 1 < CĹ 2. [BeSeda, Illusion. Národ, Praha] měla už v letech 1929/1930 nainstalc SzaRzěňi na zvukový film Jľf iímovych produkcí na Václavském náměstí a v jeho bezprostřed. Tiľ^ fa kromě biografu Beseda, lllusion a Urania do skupiny takzvaný okolí patrila Kromě y QvLi,,7ÍV/ního nromítání aktuálních film,-, -,' nim okolí patřila Kromě uiua-------- . nľmierových kin, která měla právo exkluzivního promítán, aktuálních f i|mů. T 1 vstupenky drahé a rovněž architektura a běžný provoz těchto fi|mových paláců připomínaly „exkluzivní" divadelní kulturu.'30 Kina na Václavském náměstí profitovala zároveň z dalších míst zábavy v jejich primem sousedství, do nichž jejich diváci zavítali před návštěvou kina nebo po ní. Předseda Sdružení premié-• rovych kin. sám majitel několika takových premiérových kin, Osvald (Oswald) Kosek v jednom novinovém článku poznamenal, že začátky filmových představeni volili provozovatelé uvážlivé. Poslední produkce začíná v pražských premiérových kinech už ve 20.15, aby návštěvníci kina mohli ještě zajít do některé z okolních kaváren, restaurací nebo bufetů a pak se stačili ještě tramvají nebo autobusem dostat před půlnocí domů. Noční tarify městské dopravy byly vyšší, proto se mnoho návštěvníků zábavních podniků v centru vyhýbalo pozdním návratům.111 Mezinárodní i domácí filmové podniky si své kanceláře zařizovaly na Václavském náměstí a kolem něho, v bezprostředním sousedství premiérových kin. Například československé zastoupení filmové společnosti UFA mělo sídlo v pasáži Koruna, United Artists a MGM v pasáži Avion respektive v pasáži Fénix, Paramount ve Štěpánské. Filmy domácí filmové společnosti A-B byly distribuovány z kanceláří v paláci Lucerna. Kanceláře společností Elektafilm, Moldaviafilm, Slaviafilm a dalších podniků byly podobně jako kanceláře zájmových svazů československého filmového průmyslu a redakce filmových časopisů rovněž umístěny na Václavském náměstí nebo v jeho bezprostředním okolí. Oblíbeným dostaveníčkem filmových pracovníků byly pak kavárny Urban a Rokoko, sídlící nedaleko pasáže Avion.'52 Pro filmové pracovníky byla zřízena u pasáže Fénix na Václavském náměstí linka taxislužby, která je rychle a pohodlně dopravila do Studií Barrandov filmové společnosti A-B. Na stejnojmenném návrší na jihovýchodním předměstí Prahy vznikl z popudu podnikatele Miloše Havla počátkem třicátých let se státní podporou Hollywood en miniatuře, který měl zvýšit konkurenceschopnost československého filmového průmyslu na středoevropských a východoevropských trzích. Srovnaní s Hollywoodem bylo přes odlišné rozměry v československém tisku nasnadě Napríklad jeden autor v deníku Prager Presse poznamenal: „Tento kousek světa 244 130 %n*T* *napF v Bohem" setka,°5 krititou' Garderoben'wucher in' 131 ^Ä2^ a°T *°SEK' Und «™* - i" das Kino. Präge, titrierter Montag. * *1 132 S»ov ka "Pliage .Filmjentrum Prag", nestr. pro ^tS^^Tt^ľ^!! ,nrí"™"°™^ BhBdwi uveřejňované adresáte $#£2* «•* ., 1936. y pro za hranicemi Prahy připomíná Kalifornii. Čisté vzhůru po svazích se klikatící silnice zelenající se svahy, mesto, jez klesá stále niže a nebeská báň klenoucí se stáľe výše [..] - to všechno ma jedinečné kouzlo.'"" Téměř třetina všech pražských kin byla soustředěna na Novém a Starém Městě Pražském a ve čtvrti Holešovice-Bubny, rovněž náležející k I. až VII obvodu Tuto koncentraci v pražské city lze vysvětlit tím, že právě tam se nalézalo obchodnické a obchodní centrum města. Počet obyvatel tam sice pozvolna klesal, zbylí však stále reprezentovali „sociální střed". V city bylo také několik důležitých dopravních uzlů, takže mnoho obyvatel na svých každodenních cestách mezi prací a domovem nemohli vnitrní město minout. I mnoho dalších městských obvodů ve Velké Praze ale mělo dobrou infrastrukturu kin. Zejména kina ve XII. obvodě Vinohrady, který přímo sousedil s Novým Městem a stejně tak se v něm pohybovala relativně silná zaměstnanecká vrstva, byla co do velikosti a vybavení prostor určených k produkci srovnatelná s prostorami ve vnitřním městě. Roku 1930 bylo na Vinohradech deset kin, mezi nimi Bio Maceška a Bio Rádio v Radiopaláci s 900 a 800 sedadly. Obě se nacházela na tehdejší Fochově třídě (dnes Vinohradská), na ose prodloužení Václavského náměstí. Vinohrady tudíž byly vedle obvodů vnitřního města [I. až VII.) také jedinou městskou částí, která vykazovala vyšší hustotu kin (měřeno počtem sedadel na 1000 obyvatel) než Velká Praha celkem.134 Žižkov a Nusle, dvě s Vinohrady sousedící městské části, jejichž nejpříznač-nější složku obyvatelstva tvořili dělníci a zaměstnanci,'35 se jedna i druhá mohly s devíti kiny sice pochlubit hustou sítí kin, avšak na rozdíl od kin na Vinohradech měla „bia" na Žižkově výrazně menší kapacitu. To platilo i pro bývalé pražské předměstí Smíchov. Všimneme-li si blíže topografického rozložení kin ve Velké Praze kolem roku 1930, bude patrné, že vysokou hustotu sedadel v kinech vykazovaly i menší a ve svém sociálním složení silně heterogenní pražské městské části jako Košíře, Břevnov a Podolí. Naopak některé dělnické obvody jako Vysočany, Vršovice a především Karlín zaznamenávaly hustotu nižší.136 Přechod na zvukový film a jeho rozšíření v Praze lze sledovat mimo jiné s pomocí statistiky kin z roku 1930. Nákladnými aparaturami na zvukový film byla nejprve vybavena kina ve vnitřním městě, která si to vzhledem k vysoké návštevnosti mohla dovolit. Zatímco na Novém Městě vyměnila své promítací prístroje téměř všechna kina už v první sezoně zvukového filmu 1929/1930 a na Starém Městě a na Vinohradech přibližně polovina všech sálů určených k f.lmovym 133 •34 135 13« ünfr nPU° A-B-Filmatolier auf dem Barrandov. Prager Presse. 24 5 1031. i Ml. H • V« ««f*^ Z 3! Fllms,i,dt Barrandov - Prags Hollywood. Präge, Fresse. Z. 5 I93Z. ( KL» - l^Hol"*CHXl >m "ar'andov. Prager Tagblatt. 16 2 1933. t. 40. 5. 6 Víc uloíeno in NA. fond MZV/VAI. k 2097 **■ tabulku 16 v příloze *ov ™Pku2.aa2.hvprito2!, irt»-tabulku 16 v příloze > o: o I-I/) o a Cl N LU 2 < CD a 245 . . městských částech se to podařilo jen v ojedinělých pří projekcím, v f*™cW ý m přesto i tam proběhl v následujících letech pádech. Přech0° na ' 1935 existovala v Praze už jen dvě menší kina, která ^S^^=^'na starém Městě U5a2ené P°Sr°rn ío°et ražských kin nelze vysvětlit jen silnou poptávkou, ale i praxí ofi udéSlicencí zemským úřadem, tak jak ,i předepsalo ministerstvo vnitra, n roku 1920 přiděloval úřad licence na provozován, kina uz jen obecně proseným společnostem. O získání licence na projekci se ucházely četné spolky, protože si od lukrativního obchodu s promítáním filmu slibovaly v prvé řadě finanční přivýdělek anebo dokonce možnost sanovat své finance. V důsledku převisu nabídky, jenž takto vznikl, i daní, které bylo nutno v hojné míře odvádět, byly spolky anebo provozovatelé kin. těmito spolky dosazení do funkce jakýchsi nájemců či výkonných ředitelů, nezřídka vystaveni finančním obtížím; to v odborných kruzích co chvíli vyvolávalo nové diskuse o změně praxe ve vydávání licencí. Na vládní úrovni se jim však nedostávalo sluchu.138 S požadavkem, aby licence na provozování kin byly udělovány obecně prospěšným organizacím, naléhaly na vládu v sezoně 1919/20 zejména nacionalistické korporace jako Národní rada československá a různé zájmové spolky válečných invalidů. V popřevratové době využívaly rozšířené obavy z ekonomického obohacení některých podnikatelů a veřejně varovaly před prodlužováním „cizozemských koncesí". I když osobně napadaly i české „milionáře" jako majitele Lucerny Miloše Havla a architekta a majitele pasáže Melantrich Františka Weyra, měly v první řadě na mysli „lidi, kteří pro blaho naší republiky zhola nic neudělali - anebo dokonce pracovali proti ní, což lze říci především o židovských majitelích kin".'39 Podle údajů policejního ředitelství byli roku 1920 v Praze pouze tři majitelé kin židovského vyznání: zatímco provozovatele kin Orient a Konvikt Evžena Steina a Arnolda Reimanna přiřadili úředníci policejního ředitelství k „české národnost,", majitelku kina Elite, Hermíně Antuschové (Hermině Antusch), přiřkli 137 havelka, Cfh i, [1935] s. 39 - Seznam československých k,n podle stavu 15. listopadu 1935, Praha 1935. s. 3-8 138 k licenčnímu systému v Československu srov. Gernot HEISS. Ivan KLIMEŠ. Kulturní průmysl a politika. hÄE?/ tk0u5ké film0vé ^P^řství v politické kriz, třicátých let/Kulturindustrie und Poltt* ^KÄ^ľľ91*1 und Ůslerreichs in Politischen Krise der 30er Jahre, In: tiž ledsJ. 2003 s m TXlmJ° Wmader Ze" WWtetar und österreichischer Film der 30*10»*™ 139 na fond mv sľ ' SZCZEPANIK'K""^ « slovy. Brno 2009, s. 80-81. _ ÄÄ 207: R F MALÝ Véteíni invalidé a biografy. Národní demokraciemi mm. vdov o Nmfliyot Ůst/edni orgán Družiny československých *6K AU '920. E, 273. s. 6. - k rotZl "t" ,Mín,5te^ vnitra a Zemské správé politické). ^ «'«gsaeutungen. s. 141-145, 'nV3Wu přl Podělování licenci na provozováni kina viz též Sit» označení „německé národnosti, Israelitka".™ Licenci na kino Elite, které provozovala, dostal počátkem roku 1921 Kruh starodružiníků, na kino Konvikt spolek Vincentinum a kino Orient obdržela Národní jednota severočeská. Další licence získala například Ústřední škola dělnická na bio Koruna, Československý Červený kříž na bio Lucerna, Osvětový svaz na bio Passage, Spolek invalidů československých legií na letní Bio Helios a Filantropická družina na Bio lllusion.'4' Někteří z dřívějších majitelů kin se se spolky dohodli na odstupném, své kino tedy prodali, jiné bývalé vlastníky spolky „převzaly" jako zástupce respektive vedoucí provozu. „Smlouvy o dosazení zástupce [...] nejsou ve většině případů (zejména v Praze] ničím jiným než skrytými nájemními smlouvami" a vláda nemá možnost tomu nijak čelit, jak na počátku třicátých let konstatoval právník Jiří Hora."2 Ačkoli filmové zájmové spolky neustále kritizovaly praxi udělování licencí, ačkoli protestovaly proti vysokému zdanění filmové branže a požadovaly zavedení koncesí namísto licencí, zemský úřad i v případe nově zřizovaných kin uděloval licence obecně prospěšným spolkům.143 Na počátku třicátých let vlastnila například Národní jednota severočeská licenci na bio American, spolky Beth Haam a Židovské ústředí pro sociální péči licenci na kino Roxy či Lidová akademie, Umělecká beseda, Spolek Čechů a Slováků z Ruska licence na Avion, Alfa a Hollywood na Václavském náměstí."14 Většinu licencí na provozování kin však v Praze i v celém Československu obdržela česká tělocvičná jednota Sokol. Jen v Praze disponovala počátkem třicátých let osmnácti licencemi. Většina těchto promítacích sálů byla kina střední velikosti s kapacitou zhruba 300 míst. Nepatřila k lukrativním kinům pražského vnitřního města, sídlila v městských částech a ve čtvrtích s vyšším podílem dělnictva, jako byl například Žižkov, Karlín a Smíchov, anebo na okraji města, jako například v městských částech Bohnice. Liboc, Záběhlice, Jinonice a Sedlec. Výjimkou bylo do poloviny třicátých let Sokolem provozované Bio Národ (později Gaumont a Apollo] na Václavském náměstí a Bio Carlton v Bubenči, kina disponující 670 a 720 sedadly.145 140 NA' r°nd MV/SR, sign. 9/283/4, k. 207: Policejní ředitelství Zemské správé politické. Kinematografické licence ve Velké Praze. 22. 4.1920 Známý pražský provozovatel kina a filmový podnikatel Osvald Kosek. jení pocházel z židovské rodiny, podle údajů policejního ředitelství konvertoval ke katolicismu Ke Koskovi. jenž na konci třicátých let emigroval do USA, a k Reimannovi, roku 1944 zavražděnému v Osvétimi. viz: BEDNAŘÍK. Anzace. s- '29 a s 130-131. |41 V jednání o licencích na provozováni kina z let 1919/1920 srov celý spis na. fond MV/SR. sign. 9/283/4 (2), k. 208. 4J 1'ři HORA. Dos Verpochten der Kinolizenz. Die rechtliche Bedeutung des Verbotes und der Uogůltigkeit der verträae f*.. > 143 v ■ verpachtung der kinematographischen Lizenzen. Praná 1932 (čes. originál 1931 j. s 28 ■ * opeř <;o r07wíioi- • j, ívijejici diskusi o uspořádání živnosti provozovatelů kin zejména v Praze na počátku třicátých let "z napr nr irň-rV I— K'n°s Boh ■ m kritíCké situace biografů, Film, 1929, roč. 9, f. 6. s 1. - Die schwierige Wirtschaftslage der roč, 12 e gem'a' 26, 2-193°, í. 49, s. 7. - Politische Konzessionierung der Kinos?. Internationale Filmschau. 1930, 144 řes. ' ' s-'~Z-" Jaromír LEXA, Nesnáze našich kin. Film. 1930, rot. 10.1.12. s. 1-3. ,45 {wľ!,°VenSkä k'na'Proho mO. s. 3-11. - Seznam kin v ČSR podle stavu t. ledna 1933. Praha 1933, s 3-9. Česk ----- °'s' 3"'1 ■ " Se/nom *"> v csff P°d'e 5,avu '■leana 'yjJ- F 3™ 5 OBERschalsííó kin° 119301' " Sezf)öm kin v CsR I1933'- - Se!nam celoslovenských kin (1935 a 1937), v Karlíne n Sfof's"*° biografu, s. 15-20. - Režisér Jiří Weiss vzpomínal na své časté návštevy kina Sokola s' 17-18 • uozrávalo při nich jeho rozhodnutí stát se filmovým režisérem. Jiŕí WEISS. Bily mercedes. Praha 1995, < z lu '5 i/i •< z LU _l -LU O N 0 < 1 < a. t mňriPrních biografů zejména v centru Prahy zápasilo i ie S konkurenci'mode■ ^ pr0V0ZOVané vzdělávacím spolkem Urania diné německé Kino v*.____usrknu 7emskou správou a s minkí-^.... diné německé *^Un^,& zemskou správou a s ^5SS7— ^dosti prezidentov, v listopadu S^J Vm vocn úíi Václavského náměstí Ve Smečkách. Kino tím nah ad 0 ^ov p ta-ni, která spolek Urania po»dal zprvu_sporadicky v £ nssouci a později pravidelně v kine Alma - Učence pritom nebyla váz4. na na podmínku povinné nasazovat ceske mez.t.tul y nebo titulky, třebaže zemskí úřad se to později pokoušel revidovat."7 Od filmové sezony 1934/35 měly být ve všech „nemeckých" kinech v ČSR nasazovány u filmů v němčině české titulky. Do jaké míry byl tento požadavek v praxi skutečně naplňován, není zřejmé.'18 Kino Urania se ve dvacátých letech profilovalo především uváděním dokumentárních filmů zvaných tehdy „kulturní filmy". Podařilo se mu tak upoutat „kruhy inteligence toho druhého národa", jak stálo ve spolkovém časopise z listopadu 1927. Promítání „kulturních filmů" však nebyl žádný lukrativní obchod, kino Urania se proto na konci dvacátých let stále více uchylovalo k hraným filmům.'49 Vedení Uránie se zejména ve fázi přechodu na zvukový film obávalo výrazného úbytku publika: jestliže Urania jako jediný kinematograf v Praze dosud promítala němé filmy s německými mezititulky, ve všech pražských kinech teď běžely německé mluvené filmy v originále s českými titulky. Urania si na jaře 1930 sice rychle pořídila aparaturu na zvukový film, ale nejnovější a komerčně nejúspéšnější filmy se uváděly nejdříve v premiérových kinech a do kina Urania přicházely místy až s několikatýdenním, někdy dokonce několikaměsíčním zpožděním. V provolání k zahájení druhé sezony zvukového filmu 1930/31 vedení spolku proto apelovalo na „německé publikum v Praze": Německé kino Wran-Urania je za nynější krize ve dvojnásob obtížném postavem. Jakožto německé kino je odkázáno na návštěvníky z řad početně slabé německé menšiny v Praze a musí obstát v soutěži s českými kiny uvádějícími německé zvukové filmy. [,..] Podpořte horlivým a stálým navštěvováním jediné německé kino, které se sice ani dnes nepyšní honosným zařízením neněmeckých pražských kin, 248 146 Urania obdrř , rovn£í usiloval __Jrřelalicenci ař po kompromisu s pražskou pobočkou spolku plicních P^^.^^na sPolku- o licenci Název Wran byl odvozen od jména obce Vrané nad Vltavou [Wranl, kde sídlil otevíenl kina K]erjnánim srov spis NA. fond MV/SR, sign. 6/121/27. k. 2681. - K událostem PredchazeiľĽung des Wran-uJl a k samotnému otevření v roce 1923, při némž byl promítnut film Wilhelm Teil viz: Die tr akjscrien f?ePuD ■Kinos. Urania-Nachrichten. 1923. roč. 1. í. 4, S. 2. - Von deutscher Kultur in der Tschecno Festschrift zur Eröffnung des neuen Urania-Hauses. Prag 31. Oktober 1933, s. 15-17. hldungsverein 147 NA, fond MV/SR, sign 6/I2V27. k. 2681: Zemský úřad Ministerstvu vnitra: Spolek Prager Volks ^& Urania v Praze/kinemaiografick.3 licence, 9 1.1933), Ministerstvo vnitra Zemskému úřadu, Volksbildungsvcrem Urania v Praze/kmematografická licence, 7. 4.1933. 148 KUČERA. Minderheit, s. 232. 149 o. f.. Em Wort an unsere Mitglieder, Urrjnirj, 1927. rot. 4, t, 11, s. 261-262, Cit. s. 261. leč nepostrádá intimního charakteru, a Vaší podporv si 7Mi,.h ■ ten dobrý německý film, jenž je v něm pěstována 16 predevším Pr° Relativně rychlý a nákladný přechod na zvukovou aparaturu a zároveň s tím zvýšen. frekvence představen, v únoru 1930 nepřinesly Uranii očekávaný efek-Urania údaje o poctu d.vaku komerčních filmových představení nezverovala Zaznamenány jsou jen počty návštěvníků „kulturních" filmů, které často boom vázely přednášky. Na konc, dvacátých let činil roční počet návštěvníků 20 000 až 22 0 00 a na počátku třicátých let se pohyboval mezi 12 000 a 16 000 Důvody proč návštěvníků těchto naučných filmů ubylo, výroční sborník Uránie z roku 1933 neuvádí; je však nápadné, že pokles začal v sezoně 1930/1931, kdy Urania tak jako většina ostatních pražských kin přesedlala na techniku zvukového filmu.152 Němečtí obyvatelé Prahy dávali zřejmě stejně jako jejich čeští spoluobčané přednost filmovým palácům, ve kterých byl kolem roku 1930 kromé reklamních příloh listu Prager Tagblatt vždy vystaven i nenápadně upravený německý u, program s množstvím textu nazvaný Dos Kinoprogramm, jenž každý týden informoval o programech kin Adria, Alfa, Avion, Kapitol, Kotva, Lucerna, Passage a Světozor.153 Také po přestěhování Uránie do nové spolkové budovy v Klimentské ulici r» se sálem pro 500 diváků roku 1933 vedení zdůrazňovalo, že jediné „německé" 1 kino v Praze udržuje v provozu pouze „s krajními obětmi". Ucházelo se o diváky především argumentem, že kino patří „k nejútulnějším a nejkrásnějším pražským biografům". Proto, aby program zatraktivnili, organizovalo vedení Uránie kolem Oskara Frankla ve třicátých letech premiéry filmů z Německa a Rakouska či premiéry německých verzí světových filmových produkcí. Dále pak pořádali cykly jako Nezapomenutelný film nebo Veselé populární filmy včerejška a dětská odpoledne.'54 Kino s programem, který by se obracel výlučně na židovské obyvatelstvo, v Praze neexistovalo. Ačkoli spolek Beth Haam v přízemí svého spolkového domu v Dlouhé ulici, otevřeného roku 1928, zřídil kino Roxy, jehož licenci vlastnil do začátku třicátých let společně se Židovským ústředím pro sociální péči, nebylo toto kino zařízeno na filmy v jidiš nebo v hebrejštině nebo na „židovské" syzety. Jeho Program byl naopak srovnatelný s ostatními kiny. Několik let po otevřeni postoupily *° Ar, unsere Mitglieder und Freunde!, Urania. 1930. rot. 7.1.12. s ^f^Z^Xlt^oTvS. íogbtort a Sotenia v mírné odlišném zněni: An das deutsche Publikum Prags. ^'^.^ ^ Wran. s 5. - An das deutsche Publikum Prags. Bohem/o. 12.9.1930, t. 21S. s_ o m % 6 -Urania-Kinc, Urania, 1931. rot. 8,17, S. 86 - Das ""*»7^^^SL^ m DasWran-Urarfe-Kino als deutschesTonfilm-K.no. Bohemia 28. : 1930. c. a. ■ Tagblatt, 28. 2.1930, t 51, s. 6. - D., Tonfilmtaufe im Urania-Kino, Bohemio. 1.3. '52 Von úeutscher Ku/tur. s. 52 a s. 53-54. °QS Ki'noprogromm, 1928-1933 154 ^ ZprävV v Urorrô. 1936. rot. 13. t. 7-8. S. 36-37. -1 '937, rot. U, í. 1,8.7. Filme von Anno daiumal/..Unvergeßliche Filme", Urania. > O h- 1/1 o Ct a N LU 2 Z Z ■< m a 249 llro„i odbornému sdružení kinooperatérů. Filmy se židovskými oba spolky svou m"- injci0vaná židovskými organizacemi běžely v Jinych „„noty íi filmová prods av,, .. C.OV ^ J ny h PtTh Z:iSS "ľna promita, v letech ,935 a ,938 dokutí ÄľÄS Elektahlmu Podesot M Po/es^ (hebrejský titul: Z0< „, ^ ľLruch Agadali. Palestina 1935) a Zazena zeme [AvoäaH Helmar Lersk,, Palestina ,935) z nichž každý vlastním způsobem Učil život v Palestině.'" Oba filmy bViy z iniciativy Ceskostovensko-palestinské obchodní komory společnost, laffa Citrus Exchange a Pražského okresního sionistického komitétu [Prager Zionistisches astňktskomitee) znovu promítaný roku 1938 v pražských kinech Koruna a Apollo.* Praha vděčila za svou proměnu v mésto kin a za vysoký status vzkvétajícího centra filmového průmyslu v Evropě především několika jazyky hovořícím židovským i nežidovským producentům, majitelům pů|čoven a umělcům.'" Ti všichni dbali o vysokou míru propoiem na mezinárodni úrovni, ve filmovém oboru běžného, iež bylo ku prospechu produkci domácích filmů pro relativně omezená, navíc několikajazyčna odbytiště. Pražští filmoví podnikatelé se museli potýkat zeimena s nacionalistickou propagandou v tisku, který před výtržnostmi vyvolanými zvukovým filmem i po nich neustále varoval před „ponémčovánim" kin, zejména v hlavním městě.1''" Zástupci pražského filmu v té souvislosti už na jaře 1930 uspořádali několik zvláštních představeni, na kterých se postupné promítaly anglické, případné francouzské a německé verze jednoho a téhož filmu a pak se o nich diskutovalo. Po výtržnostech v září 1930 následovala další kola diskusi o budoucnosti německého zvukového filmu v Praze. Filmoví podnikatelé v četných interview a v příspěvcích do odborného i denního tisku zdůvodňovali nezbytnost importu německých filmů pro československý filmový trh a zdůrazňovali, že většina českého publika stejné rozumí spíš německému než anglickému či francouzskému jazyku. Navíc poukazovali na význam německého kapitálové silného filmového průmyslu, bez jehož podpory by budováni československé produkce zvukového filmu bylo podstatně ztížené.'59 ň ■ -i.r..: fh tv . prjíikŕm tinř Kotva uveden v říjnu 1935 při jednom z prvních svých promítání na svítí vůbec i. " ľ V.?:' ',""J':" Dostupně; htip//www.cine-holocaust.de(cil 5 9.2009) - „'f" " ■' - 65 lZd* «• ^ '<>«» »d .Cnematographie- neudává ,ako měsíc premiéry kveten, nybri r_ y„ , tomu Fhm.M«w ..her Palasima m Prag. SetehwJv 18 2 1938 ŕ 7 s 2 ■ - !"r - K 1 j*""**" -Avodah- Se****. 25.2.1938. i. 8, s. 7. - Max BROD. i^s,..'----- J:*.-'t*,,,-Sf*f»^ř 17 ä '«8. č II. s 7. - Arthur ENGLÁNOER. Gedankeo uber ' .'. .; w"sl'e^Ovaía powena konec působení íidovskych filmových tvůrců. i,........V... • P*«Mimfl50HAMK.*toW.s ,15-13, - Ivan KLIMEŠ, Die .Entjudu"9 *,V......... i.......: " ' 'ACKER, Martin PRŮCHA [eds.]: Unerwúnschtes Kino Der m Z .ľ' ... , 'f' V" '™ s 77-83 - S7CZEPANIK. Ko^rvy se sfovy. s 36-3' . •■ '''^'^bo^cu,, Prahu, řtórodnrpototo. 11 10 >931. č 278 s 3. situace'. F*n 19 ÍO rot 10 ' 9 .ľľ Ľľu,'t'Wm v l»«2*ýťh Vínech. Frfm ,930 roť ,0.i 2. s 3 _ >°~ľ " 6 ",™dn, udalosti. film. ,930, roť 10. ŕ 11,5 1-2 (ide lejíT, prisp**" Osvald Kosek predseda Sdružen, premiérových Míl a provozovatel několika pražských k.n, v článku pro Nôrodn, hsty na kone. roku 1932 konstatoval že nemecký mm" je pražskému publiku nejbližSi „především pro svou srozumitelnost" a svou schopnost přizpůsobit se „vkusu publika střední Evropy. Kosek vyzvedl skutečnost, že v důsledku trvajícího bojkotu uvaleného na československy filmový trh americkým filmovým průmyslem jsou komerčně neúspěšnější filmy produkovány v Německu. Snažil se sice distribuovat i francouzské f.lmy, píše. ty však nevedly k očekávanému ekonomickému výsledku.*0 Z Brna pocházející filmový podnikatel Otto Sonnenfeld, který ve třicátých letech vedl mimo jiné společnost Slaviafilm a pražské kino Apollo, se zmínil o dalším pozitivním vedlejším efektu „nové polyfonie" na stříbrném platné: rozšiřování jazykových kompetenci. V interview pro český časopis Film československého Svazu filmového průmyslu a obchodu Sonnenfeld optimisticky prohlašoval: V tomto postupu doby je nemyslitelno téměř, že postačí člověku znalost jediného jazyka, tím jistě nikdo neapeluje na změnu jeho národního ctěni, ale může vitati tuto novou možnost poznání, zdokonaleni v cizí řeči, pravé jako drive mnoho lidí učilo se v kinech česky číst. Není pravda, že mluvícím filmem se konči jeho mezmárodnost, jak prohlašovali jeho četní odpůrci, naopak bude jím spoieno národnostní spolužití a pochopení všesvětového míru způsobem ne|idealné|Sim/'>l Za mezinárodní orientaci československého filmového trhu se vehementně zasazoval také ředitel Elektafilmu, v Haliči narozený filmový podnikatel Josef Auerbach, který vedle Miloše Havla, Levoslava Reichla a Osvalda Koska patřil k nejcharisma-tičtějším a nejúspěšnějším obchodníkům ve sféře pražského filmu.""' V článku pro Prager Film-Kurier zdůrazňoval, že pokud chce produkce československých filmů dosáhnout světové úrovně, nesmí se spoléhat na „vlastenecké pocity" *! Ludvíka Kantůrka na s Z]. - Nacionalismus. F*i. 1930. roť 10 ť 12 s 3 los* AUÍP6ACW ">.'• -! jinoiazycnýth versi českého filmu. Národní Otty. 25 «2 1931. ť 353 pfhpávek .Česky ™ww ''' film je věc národní a veřejnou.". neslr -Wfspevel Ludvika kanTÚkka. •" KuraSCMWA*/ :■- . " •" >r> tschechischenTonfi(ms,MeuerMorgen,21 12 1931. c 51.5 8 NA. fond MZV'VA i k 2097 e****" .o«».i AUERBACHa do ankety „Rund um das Kontingent' Ptagti Film Xwv }! 4 1933 i « •> '60 NA. fond MZV/VA l. k. 2097 Osvald Kosek o s«tuac. p-alských km Noro** .sí> « V »932 í V* f*** lilmdo lepši budoucnosti'", s 3 - Viľléíl Kra. Boíhovjr s Osvaid*r-k..->.«- •>> ™ ' Americký filmový průmysl bojkoloval irttíi lety 1932 a 1934 československy ■ mo*> ■•" V _ - • vláda zavedla pro posílení domácího lilmoveho trh', systém kr;r-tinoeniu y..> . temj Cw Kultúrniprůmysl/KullunndWitrie, s 310-315's 40I-J06 161 50NNENFELD. Německy mluvicí film v p/aísirrfiiiin^ h 162 Auer&ach. který mel od roku 1934 trvale bvdtiítéve čtvrti Barrandov b«l**<« !,<*^**ľ*7 ',,"«\ na Smíchove, přechodní byl předsedou preJskeho H*g.t)0<.. Pd;t*u 1934 js o*# ( 0 československé občanství leho řena Olga FVkovi byla 'i-O-'D C* s^ttttn - nim •«'.s«," lovenskehc- oKansiv, ;v.-H» a tw' Ao»«b*th^^ siálnim příslušníkem, víak f eskoslovenst.iv ,Jn ,^tŕem'c,ŕ,mi 7'Slal Konečne v lěti !Q38 Na pofátlu Mru W39 P**'"-' »= r ston i " Hvldp,,«' obyvatelstva Auerbach lose' ,895 ■ NA lod P« ^*Nr ■ rt*othK«á »íl-l*». '63 p,, S'1B,','>k 44,9 Aueibac h losef 1895 'spévek losela Auerpňctia do anken .Rund um das Kootnvjaňť i . lja Hvacátvch letech z akciové společnosti Elektafilm je-, ^^S^^ podniků, který se soustřeďoval předej ľdŠstrtc^ rlÄ "eskoslolenských a francouzských filmů. Ve třicátých ľetech u jeho podnik vedoucí postavení take ve vyrobe československých filmů- Své první velké úspěchy sklízel Elektafilm na počátku ery zvukového filmu, když distribuoval světově úspěšný hudební film Dve srdce ve tříčtvrtečním taktu [Zwei Herzen im Dreivierteltakt] a vyrobil i distribuoval komedii C. a k. polní maršálek, uvedenou v Praze v říjnu 1930. V režii Karla Lamače hral hlavní roli v české i německé verzi známý komik Vlasta Burian. Česká verze byla promítána 22 týdnů a překonala rekord filmové operety Dvě srdce ve tříčtvrtečním taktu, kterou by|0 možno až do výtržnosti v souvislosti se zvukovým filmem na konci září 1930 navštívit v pražských premiérových kinech po dobu sedmnácti týdnů.165 Společnost Elektafilm měla v distribuci kromě toho také první český zvukový film Tonko Šibenice režiséra Karla Antona, ozvučený až dodatečně v jednom pařížském studiu a opatřený jen nemnoha dialogy. Snímek si svou premiéru odbyl v únoru 1930. Tento film byl založen na motivech povídky Die Himmelfahrt der Galgentoni (Nanebevstoupení Tonky Šibenice), příběhu pražské prostitutky od Egona Erwina Kische. Scénář napsal filmový kritik Willy Haas, rodilý Pražan, tehdy žijící v Německu. Kameramanem byl Eduard Hoesch, který z Německa pocházel.165 Společnost Elektafilm distribuovala také první český natočený zvukový film Když struny lkají, který přišel do kin koncem září 1930. Toto melodrama vídeňského režiséra Friedricha Fehéra se u české i německé pražské kritiky setkalo s rozdílným hodnocením. Zejména z kritiky deníku Bohemia, který filmu vytýkal „nečistě artikulovanou" češtinu, bylo patrné, že na své německé čtenáře hledí jako na potenciální návštěvníky „českých" kin v Praze. Bohemia to ve své kritice shrnula takto: Škoda, že se k tomuto obrazově a zvukově dobře nasnímanému, leč volbou scénáře tak zásadně pochybenému mluvenému filmu propůjčili dobří čeští a němečtí v csR a íS^S^S^^SÍST^ Elektafilm od roku 1931 v íele produkc~e hranÝch fllm5 im euujicicn letech se pohybovala na předních pozicích. HAVELKA, ČFH I (1929-19341, s. 12-17 a s- 165 K uvedeným íilmům srov. především MULI FR i/r,m o a publikum. C a k. polní wrtiVZwte^ľT*"'-1 V™3* ' Pe" MAREŠ')3Zyky- ^ ™ Petr SZCZEPANIK, Konstrukce mezinľnrtníhn> ^Idmarschall. liuminace. 2004. roč. 16, č, 2, S. 93-100. -roí. ,6, £. 2, s 77-91. - informace 0 ľa ni? P™sf^ i^Vkových verzích české výroby. Iluminace. 2004. //. Cásb 1930-1945. Praha 1998. V zvukových filmech poskytuje také lexikon Český hraný l^- .*ÄrtSS ÍSR1930. - K premiéře srov. mj. Slavnostní premiéra slovo. 1.3.1930. č. 52. s. 5. - r r ÍHosenhrim dk! ~JV'S"Tonka Šibenice - první český zvukový film. České Prager Tagblatt, 25.2 1930. í. 51 s 3-ľlnľi, u , L ^ Anton stellt VOľ' Šibenice als Tonfilm liti .Alfa ■ ■ "ýstřiíkový archiv, bez signatury ODSazeno ve vydání listu Prager Tagblatt v ÔNB], Všechny ílánky: bufejme, že češi vlastními silami herci; jejich jména buďtež raději zamlčena, zplodí lepší mluvené filmy.'67 Vzdor tomuto neúspěchu zůstal Elektafilm spolu s filmovou společností A-B předním filmovým podn.kem v ČSR. Zároveň existovalo množstv Sfc 1 niků, které rovnez usilovaly o to, aby se Praha stala „filmovým centrem maWch i národů'.- Sebevědomí a optimismus pražského filmového píůmysí ľpS ' éry zvukového filmu vyjadrovala mimo jiné roku 1932 publikovaná sbírka karikatur Panoptikum československého filmu od Zet do A na Slovensku narozeného kreslíře Ivana Sorse.'69 Byl to pokus poskytnout v očích československé veřejnosti pozitivní obrázek o pražském filmu a jeho aktérech, protože ti byli často ostouzeni jako nepoctiví obchodníci.™ Filmový dramaturg Otakar Hanuš ve své předmluvě k umělecky nepříliš náročným karikaturám podtrhl, že filmaře považuje za „lidi živé, jejichž jednání jest ovlivněno horečným tepem moderního života, lidi enervujícímu zápasu vystavené, a proto snad někdy podivné, vynikající, mrzuté, veselé - a obé leckdy snad přespříliš -, ale vždycky konec konců dobré, slušné a poctivé."171 Různé subjekty pražské filmové profese jako podnikatele, režiséry, herce, kritiky, provozovatele kin a technický personál kreslil Ivan Sors s humorem a ironií, přitom nezdůrazňoval jejich národnost ani jazyk. Většinu portrétů doprovázelo krátké české nebo německé motto, které si vyobrazené postavy pravděpodobně samy vybraly. Německým popiskem byly opatřeny například portréty filmového podnikatele Josefa Auerbacha, dále Hugo Sinaibergera, vydavatele v Praze vycházejícího časopisu Internationale Fitmschau, brněnského provozovatele kina Dominika Y Morgensterna nebonovináře Franka Argúse [Prager Film-Kurier), Otto Brandeise XfnleŕnaiiónaTe Filmschau} a Richarda Rosenheima [Prager Tagblatt]. Redaktor německého deníku Sozialdemokrat Walter (Valtr) Lustig podobné jako někteří 167 D, Ein schlimmer Anfang. Wenn die Seiten [sic] erklingen..., Bohemia. 28,9,1930. č. 229, s. 8. Titul nemecké verze zněl „Ihrjunge". 168 Příspěvek Josefa Auerbacha do ankety „Rund um das Kontingent". 169 lvar> SORS. Panoptikum československé/m filmu od Žel do A. Karikatury malíře Ivano Sarse. Praha 1932 R 1934 byla část karikatur uveřejněna také v Prager Fíim-Kurier. Ivan Sors narazený na Slovensku [Horní Uhry) [vl. |m. fcidor Stern) žil mezi lety 1927 a 1939 občas v Praze, kde relativně často střídal bydliště či podnájmy. Příležitostně dostával zakázky na ilustrace od deníků Právo lidu a Prager Tagblatt. Počátkem března 1939 emigroval Pravděpodobně do Paříže. NA, fond PŔ Praha II, všeobecná spisovna. 1931-1940, sign. S 6166/20, k »128: Šlem 'sídor (Sors Ivan] 1895, - NA fond PŘ II - EO: Stern Isidor [Sors Ivan) 1895, - AHMP, fond MHMPI. Prezidium rady a magistrátu, sign. 2284/14/1841 k. 736: Herbert Hoover/lvari Sors. 1929/30. - Slovenský biograficky slovník. s* S. Martin 1992, s. 318. - Sorsovým pravděpodobně největším dílem na zakázku lakožto kreslíře byla sbírka PWéta poslanců československého parlamentu. Viz Vladimír ZÄDÉRA |edj: Nůt parlament. 300 puvodmcb Kreseb Ivana sorse, Praha 1931. ., Milkami byli filmoví podnikatelé často označováni také jako „magnáti■; ffi zprávy o zatčení známých lidí od filmu kvůli daňovému podvodu, např, '^^^"„^l^ nedůvéfe Otto Kantůrkových, často se vsak ukázalo, že to je jen fáma: afé-y tak svědky řed*M o hto e d 1^ státních institucí vůči mladému průmyslovému odvětvi. Viz např. NA h^MKrV* k .209 0 170 > O i— tn O en Cl N LÜ 2 z: < 00 171 Ror,-, u— .....su ujci vuci miaaemu průmyslovému uuvcki. ....... , Buchte um Prager Filmmagnaten. Kantůreks Verhaftung reizt die Phantast Bohemia, 26.9. akar HA^US. Krásni pánové a duchaplné dámy. in: SORS: Panoptikum, nestr. 253 ■< z Ul J Q i/i ■< Z UJ ■J uj G o a < < OT. CL 254 7. Hugo Hoos. KoritóWo Ivano SO'SP řestoslownstóW/iWu 3 Felix Kuhne. Kofikotu.-a Ivona Sorse Im Tomtéž. 9 Emil Meissner. Ko'ikatu'0 Ivono Sorse. In; Tomteí. další bilingvní představitelé filmové profese svůj portrét naopak signovali česky psaným mottem.172 Sors, respektive portrétovaní si v hojné míře pohrávali s vizuálními a jazykovými klišé. Je to patrné především na portrétech filmového distributora Emila Meissnera a herců Hugo Haase a Felixe Kůhneho, jež obsahují náznaky jejich židovského původu, ať je to atribut „židovského nosu" nebo častého vyprávěni židovských vtipů. Třeba Meissner je citován otázkou „Copak mám takový nernoZ' ný židovský nos?", a Hugo Haas výrokem „Kdybych se dal pokřtít, tak to nikdo nepozná". Nos má přitom přehnaně ohnutý. [Viz obr. 7 a 8.) . Karikatura Felixe Kůhneho, bilingvního filmového herce, který často vystupoV3 ve vedlejších „židovských" rolích, odkazuje na jeho roli ve filmu Muži v offstdu, k y je citován větou: „To je zrovna tak jak v tý anekdotě Jak jeli ty židé do Jeruzaléma. (Viz obr. 9.] Sorsovy karikatury vzdor těmto někdy až zarážejícím klišé a stereotypu působivé znázorňovaly transkulturní kontakty a propojení v pražské filmové bra -ži. Transnacíonální výměna se neomezovala jen na ekonomické kontakty a vztahy. 17? Wi, Panoptikum, nestr 173 Tarn.« k Has**, a ne KOhoovi v,? tri Kapitola iv 3 ™ 'mw^^'T:ttn[M°«°"AOLled.).f n*Dfl» rschectato^c/res Lexikon/ör Film und BuL První československý sborník pro IHM ms, Praha 1935. j aívodlo ale přinejmenším v počátcích československé výroby zvukových filmů se odrážela i ve filmu samém. Dva, respektive tři z raných československých zvukových filmů, již zmiňovaný film Tonka Šibenice z roku 1930 a Aféra plukovníka Redla a jeho německá verze z roku 1931, vycházely z literárních předloh Egona Erwina Kische:75 Nicméně filmový kritik Willy Haas byl v eseji o stavu československého zvukového filmu o několik let později nucen konstatovat, že filmaři dosud nevyčerpali všechny možnosti jazykové a kulturní rozmanitosti československé společnosti. Lze si přát, píše Haas, aby se této renesance plnohodnotnými a cnarakteristickými díly nyní účastnil i německo-československý a maďarský kulturní okruh republiky, kulturní jazykové minority vůbec: to se doposud bohužel nedálo.176 75 176 .BásnBi Tonky Šibenice", jak Prager Tagblott uváděl K.sche. hovoM o několik tnésiců poidéji před přemírou ** Tonko Šibenice, natáčeného v Praze, o svých dojmech : Hollywoodu ke Z500 ^^XTt™ ErjT!Lr' '■[Richard Rosenheim]. Vorlesung Egon Erwin Kisch. Präger rcgWolf. Z7 « 'K* - - j . * « ^7/JSCH. Bankett ,n Hollywood. Proger rogotoll.Z4.il WW.ť ZK.%3 ^^TZ^ZZ^ fty hraný pin,,, lm 0^gL 2W7yas 355056, - Ivan Klimeš. D^e deutschen PrjgerSc^uspe^uM Z,0c' ™' dos Gcneralstabs-Obeisl Redl (1931). in IAKUBCOVA LUDVOVA. MAiDl ledS.1 Deut.c .p ^AAS. Der tschechoslowak.sche Tonfilm am Wendepunkt. Prooer Rundschau. .936. roi 6. s 328-345. d < z LU _J O ■< z UJ O N 0 < 1 •ŕ Cť a 256 Sou a populární kulturou. Podstatný podíl na tom maj, umělkyně a uměle 3ESE ntenzivní vzájemnou výměnu se svým nežidovským okolím- Srní význam kina oceňoval také pražsky překladatel a novinář Otto Pick V článku o pražském německém divadle poukázal na to, že zásluhou kina se utvořilo nové vnímavé publikum", jsou pro ně v neposlední řadě typické jeho jazykové znalosti. Pick vyslovil domněnku, ze „zásluhou častého a pravidelného uvádění německých zvukových filmů" mezi Cechy spíše ještě vzrostla „znalost německého jazyka, ba přímo jevištní mluvy". V pražském filmovém publiku spatřoval proto důležitý potenciál, jehož by bylo „šikovně sestaveným repertoárem a příslušnou agitací" možné využít (nejen) pro divadelní scény německého jazyka.178 Publikum Množství vstupenek do kina, které se každoročně prodaly v Praze, bylo enormní. Vrcholu dosáhlo na počátku éry zvukového filmu: roku 1930 bylo v československém hlavním městě prodáno zhruba 16,74 milionů lístků. Vzdor počínající hospodářské krizi, jež v období let 1933 až 1935 také v Praze zapříčinila pokles počtu prodaných vstupenek na něco přes 12 milionů, zůstával tento počet ve třicátých letech relativné vysoký a pohyboval se v Praze kolem 15 milionů za rok.179 Tento komerční úspěch, který se v mnoha zemích začal rodit už těsně před první světovou válkou, měl v neposlední řadě původ v tom, že kino v sobě působivěji než jiná místa moderny spojovalo paradoxy urbánních životních sfér rozkročených mezi realitou a fikcí, blízkostí a distancí, cizostí a důvěrností. Historička Brigitte Flickinger na příkladu Petrohradu, Berlína a Londýna ve své srovnávací studii o kinech ve velkoměstském prostoru mezi lety 1900 a 1930 poukázala na „moderní" zkušenost prostorové stísněnosti, kterou nehledě na odlišné rámcové podmínky měst učinili i Pražané: Z prostorového hlediska tenkrát „jít do kina" znamenalo nakrátko zaměnit stísněné prostredí soukromého bytového prostoru za veřejnou prostoru neméně husté zalidněnou a dát se filmovým zážitkem unést do jiných, neznámých světu, JKratko se oddat snům o jiném než vlastním životě. V tomto smyslu pomáhala Cabaret. Revue' 177 Z mezinárodni perspektivy Peter JEUWICH. Performing High and lov/, lews in Moder" ™ei^ york 1999. and Fi'm. in: Emily D. BlLSKl [edj: Berlin Metropolis, lews and tne New Culture, 1890-19IB. pe^Q,ma^1 & 203-225 - Viz také Klaus HODL. Wiener Juden - jüdische Wiener. Identität Gedächtnis u Herrrann 19 lahrhvndert. Innsbruck 2006. zejm. s. 47-50. - OTTE. jev/ish Identities. - Irene STRATtN SIMON lerJs.), Pioniere in Celluloid laden in der frühen filrnwelt, Berlin 2004. 178 Otto PICK. Um dos deutsche Theater in Prag. Prag 1931, s 13. va 179 Počty diváků pro Prahu mezi lety 1929 a 1937 in: HAVELKA, ČFHIV (1937), s. 67. Zpracováni Have statistických dat poskytuje i PISTORA, Filmoví ndvítévnfci. návštěva kina překonávat počáteční osamělost v rw™ „ edším, kteří v důsledku změny místa ^wZ^T" T a dosud si nestačili vytvořit nové.1" P 0 Sve 50c,alni P^tředí Flickingerová klade do popředí své studie socio-topografické infrastrukturní a jntermediální faktory světa velkoměstských kin a ZoZžZf^Z muluje závěry o návštěvnicích kin. Rozhodující ve výzkumu historie kina není už filmový vkus, významu nabývá zážitek z chození do kina. Cílem této a dalších novějších studií je pochopit a popsat diváckou obec nikoli jako výlučně homogenní pasivní a manipulovatelnou masu ani jako souhrn představitelů alternativní veřejnosti, nýbrž jako „aktivní publikum" v tom kterém jeho historickém kontextu181 jeden problém výzkumu historie kina však přetrvává: je jím nedostatečné množství dochovaných pramenů vztahujících se k relativně novým, komerčním místům pro využití volného času v prvních dekádách 20. století. Pro Prahu je sice doloženo nemálo spisů o přidělení licence na provozování kina zemským úřadem, ojediněle jsou k dispozici taktéž akta policejního ředitelství dokumentující nedostatky jednotlivých promítacích sálů či celých budov rázu stavebné-technického či z hlediska protipožárních předpisů a existují i záznamy o běžných přestupcích proti věkovému omezení u filmových představení.*2 S jejich pomocí však nelze ani přibližně získat komplexní obraz pražského filmového publika. Instruktivnější jsou v tomto ohledu dvě sociologické studie o specifických skupinách publika, jeden publicisticko-humoristický pramen a vzpomínky na to, jak se za první republiky chodilo v Praze do kina. Různým způsobem svědčí o účinnosti sociálních hranic a jejich každodenním překračování. Etnic-ko-kulturní a jazykově národnostní hranice nehrají v těchto materiálech žádnou anebo jen podřadnou roli, První výzkum, jenž analyzoval kino jako zábavu pro volný čas v Praze, provedl sociolog Rudolf Mudroch. V rámci šíře založené „sociálně-psychologické studie" o pražských číšnických učních ve dvacátých letech zkoumal četnost jejich návštěv kina a jejich filmový vkus. Podle Mudrocha byli číšničtí učni jednou z největších skupin žáků odborného výcviku v Praze. Téměř 80 procent z více než 600 dotazovaných číšnických učňů pocházelo z venkova a nevyrůstalo ve velkoměstě. Bylo mezi nimi i „několik Němců, Američan a dva Poláci".1*3 !8° FUCKINGER. Zwischen Intimität und Öffentlichkeit, s. Mt. Clemens ZIMMERMANN. Das aktive Publikum. Die alte Stadt. 200). roc 28. c 3. s 206-216 FUCKINGER. Ki 181 ■ Brigitte 182 ,83 Rud i_ni*iHnjpi. uas aMive ruuimuin, w uhk jiuui. tw«..-w -— — --- _ - „ino und Ins-Kino-Gehen als Stadterfahrung bis 1930. England und Russland irr. vergte.ch. o» "He Stadt. 2001, rcc. 28. Í. 3, s. 217-229, - Karl Christian FÜHRER. Auf dem Weg zUr .Massenkuilur K.no und fhdfunk in der Weimarer Republik. HZ. 1996, roc, 262, 5.739-731 ÍQ5-208. - NA. fond MV/SR. Všeobecné záležitosti, tyk se filmů a fcogra'u 1918-19«. agn 9KW. «i ■ ......"o * 2 ^ i - udatt o naroflnosa *«£ MUDROCH, Biograf a inteligence. Zvláštni otisk z casop,su CM ^Jg^g&TZ í!í"'ku pocházejí ze s,udie uverejnené v plném wénl: tyž. Pomery (SnKkych učflů v Próze. Praha 92v. > 01 O ř-in o a N Z 2 Z < CG CĽ 3 257 ovým záměrem bylo především vyvrátit tenkrát převládající w ZTS> ;kodlivv v,,v na m chovaní a '"wioIS idistvých. Pro idí především i .-..-.-h fanoušků kina", jak vypátral Mudroch, Dvakrát a vícekr Mudrochovým za" škodlivý vliv na socic... u,™,,, a inteligencj podle níž navštěvován. Kina Mudroch zjjstfi -fi častějj ^ mladistvých. Pro svou zk fl že počet mladistvých návštěvníků kin Se chodí především ucn. lep ^ fedy dQ kina jednou za týden zaě|g vzrusw. ____ _ 1Sj | t c uíl0 _____. hod o do kina mezi dvěma a jedenáct, procenty čtrnáctiletých až osmnáct, letvch vzhledem ke specifickému rozvrženi volného casu v cisnickém povolám je podle Mudrocha zcela běžné, že učni navštíví kino někdy i vícekrát během jednoho dne.'85 _ jeden z důvodů stoupajícího poctu návštěvníku kin nad 16 let, jejž Mudroch nezmiňuje, spočíval v častém věkovém omezení přístupnosti filmových představení. Mladistvým pod 16 let byl oficiálně odepřen přístup na mnoho filmů, i když věková omezení byla v praxi často obcházena. Současníci vytýkali zejména provozovatelům kin mimo pražské vnitřní město, že věk návštěvníků nekontrolují. Ani rodiče na to prý příliš nedbají a berou s sebou děti na nepřístupné filmy, jak o tom kriticky hovořili různí činitelé ze sféry školské či církevní politiky.186 Četnost návštěv kin nezávisí jen na věku, ale podle Mudrocha i na výši inteligenčního kvocientu [IQ). Ten je rozhodující i pro volbu filmů. Učňové s vyšším IQ tak projevovali vyšší zájem o umělecky náročné filmy, mezi něž zahrnoval mimo jiné různé historické filmy. Učňové s nižším IQ dávali naopak přednost vícedílným americkým filmům, kovbojským a detektivním příběhům a komediím. Mudroch byl podle svého názoru oprávněn k tvrzení, že největší oblibě se u „slabomyslných" těší zejména Chaplinovy komedie. Úspěchy Charlie Chaplina a dalších filmových komiků vysvětloval obecnou „únavou lidstva" po světové válce.187 Mudrochova studie poskytuje jen několik málo orientačních bodů o sociální praxi chození do kina v hlavním městě. Přesto z ní vyplývá, že mnoho učňů vzdor svému skrovnému rozpočtu chodilo do kina často a shlédlo tam širokou paletu filmů. Jestliže se Mudroch pokoušel na jedné straně vyvracet image kina jako zařízení mládeži nebezpečného, vykresloval na druhé straně velice schematický obrázek zkoumané skupiny, kterou kvalifikoval podle inteligenčního kvocientu. Na výši IQ závisela podle něho jak četnost návštěv kina, tak výběr filmů. V jeho studu chybí především topografický popis sítě pražských kin. Je zcela nejasné, která kina v Praze si učni oblíbili. 184 MUDROCH, Biograf, s, Z. 185 Tamtéž. 186 dois^SMíPrZ°Vatelé k'ntíestániP°kuta^ WV1 mladistvým dovolovali vstup na předst^nl 27 ^P"^™- VB napr. NA, fond MV/SR, Slgn. 6/,03/V. k. 2677' Bio Carlton a Bajkal v Bubenči. 9&> 187 MUDROCH, Biograf, 5, 4. předmětem další „sociálně-psychologickéstudiP" 7 mQ,- -, , „rJesnf skupina, nýbrž sociální třída; práce se Zala.ľtľ ^ d°by neby'a univerzitě zkoumala socioložka Georgianne Angus n^k t ' aktivity pražské workmg class ve volném čase. Zahrnula sem velkou kumm! žen5kych i mužských kancelářských zaměstnanců ^ÍZSSSSi (účetní, stenografy, kancelárske as.stenty], obchodníků s drobným zbožím samostatných kvalifikovaných dělníků, prodavačů v obchodech, kvalifikovaných dělníků v malých podnicích a v průmyslu, nevyučených pracovníků i nezaměstnaných.'88 Na rozdíl od Mudrocha zkoumala Horocková řadu faktorů ovlivňujících „vol-nočasové" chování Pražanů nižších příjmových skupin. O tom, jak zaměstnanci a dělníci tráví volný čas, rozhodují podle jejího názoru především faktory věk, pohlaví, příjem, zaměstnání, rodinná situace, bytová situace a vzdálenost mezi bydlištěm a pracovištěm.189 Horocková zdokumentovala skutečnost, že zaměstnanci a dělníci nemají přístup ani k dostatečnému, ani dostatečně pestrému programu volného času, třebaže jeden faktor, a sice čas, s nímž lze svobodně nakládat, doznal podstatného zlepšení zavedením osmihodinového pracovního dne v letech 1918/1919. Problémem není objem volného času, píše Horocková, nýbrž stísněné bytové podmínky, nové sídelní oblasti na pražské periferii nedostatečně opatřené infrastrukturou i velké vzdálenosti mezi bydlištěm a pracovištěm, v jejichž důsledku velká část volného času přichází vniveč: Horocková mimo jiné konstatovala, že většina dotazovaných nebydli v téže čtvrti, ve které pracuje. Dotazovaní potřebovali na cestu do práce a zpět zpravidla mezi 40 a 90 minutami. Horocková navíc zdůraznila, že obyvatelstvo v nově vzniklých bytových okrscích mimo historické centrum je „příliš mladé a heterogenní" na to, aby rozvíjelo „život v pospolitosti". Většina je proto nucena využívat rozmanitých možností využití volného času v city.m Zvlášť znevýhodněné s ohledem na náplň volného času připadaly Horocková zaměstnankyně a dělnice. Ženy mají nejenom výrazně nižší příjem než jejich mužští kolegové, ale kromě toho je zatěžuje i práce v domácnosti.191 Nejaktiv-nější tak byli ve volném čase mladí neženatí muži. Ti podle Horockové tráví volný čas zhusta mimo domov. Zvlášť oblíbené mezi nimi byly výlety do přírody Loutings"}, většinou do blízkého okolí Prahy. Horocková tu poukazuje na širokou oblibu turistiky, v Praze a v českých zemích silně rozšířené už před rokem 1918'"' 8 Archiv univerzity Karlovy [déle AUK), Sbírka disertace, Česká univerzita. í. 1771: Georgianne A HOROCK, The Use 1 o/ leisure Time 6[ the Prague Working Class. A psychological and sociological study. Pi ague 1932. cit. s. 17. - chováni pražského dělnictva ve volném čase viz též HOLUBEC. Lidé periferie, s. 145-180. — 9 HOROCK. The Use of Leisure Time. S. 294-295. J° Tamléž^-297, takés. 189-190 as. 215. «1 Tamtéž, s. ,92. s. 271-286. TaiWéž.s. 204/16-204/17. tnu vp cvé studii nezmiňuje o hnutí trampingu, který v české kul Kupodivu se však ve W ve dvacátych a Wcátý^h *W< SÄ Podružným, filmy putoval, po zs,m , vzdáleném okolí Prah a rozbíjel, si tam kempy i provizorní [stanovej tábory. K ^oblíbenějšímu povyražení pražských delniku patrilo kromě těchto vý|etů chodit ve volném čase do hospody a do kina; výše pnjmu neměla podle Horoc-kové na četnost návštěv kina rozhodující vliv. Horockova dokonce zjistila vyšš, frekvenci návštěv v nejnižších příjmových skupinách. Přednost návštěvě kina ve svém volnu by před jinými možnostmi dala také většina mladých neprovdaných žen.'9" Horockova se s Mudrochem shodovala v tom, že nezanedbatelná část pražských obyvatel jde do kina několikrát týdně. Vyvozovala to z počtu míst, která kina nabízela, a z četnosti filmových představení v Praze, jež umožňovala, aby každý obyvatel Prahy zašel do kina jednou týdně. Otázkou, proč se tehdy kino těšilo zvláštní oblibě, se Horockova zabývala ve své práci jen krátce a všeobecně, protože motivy návštěv kina nebo jiných aktivit volného času nebyly předmětem její kvantitativní analýzy. Připomněla dobrou infrastrukturu kin ve větších městech, která mnoha lidem umožňovala zajít do kina poblíž domova, mírné ceny ve srovnání s jinými nabízenými možnostmi využití volného času i obecnou atraktivitu „pohyblivých obrázků". Ty osloví každého - „nehledě na věk nebo etnický původ, fyzický stav, sociální třídu (a do příchodu mluvících obrázků nehledě ani na jazyk]".'95 Horockova v té souvislosti dodala, že obecenstvo láká nejenom nabídka filmů, ale i samy budovy kin a jejich architektura. Zkušenosti z filmových představení podle ní potvrdily, že dělníci žijící ve špatných bytových poměrech si aspoň nakrátko užívají pobytu v prostředí vyvolávajícím dojem krásy a luxusu.196 Studie Horečkové má oproti sociologovi Mudrochovi tu přednost, že se autorka zaměřila nejenom na chování větší skupiny obyvatelstva ve volném čase, ale ze tyto jeho projevy zkoumala podle řady kritérií. Z dnešního pohledu, je.. presvedčivé zejména srovnáni různých nabídek užití volného času a úvahy o rúz- _ nych faktorech organizace volného času v Praze z hlediska geografie města _ a specifik pohlaví. Na základě svého kvantitativního přístupu nemohla však ani ona prakticky nic říct o individuálních motivech a zvyklostech „chození do kina". kv Dŕľe lt°r?!etÍCké SVěd6CtVÍ 0 pražském film°vém publiku první republi-KV pnnesl karikaturista a spisovatel Adolf Hoffmeister se svým humoristickým m [SmotTacnaT, ] & * C*s,k.oslovensklJ' W by dostála vědeckým požadavkům, dosud chybí, ř, s. 158-160 P 9'^slovník naučný nové doby 6/2. Praha 1943. s, 1201. - HOLUBEC Lide pfflf* j4horoc,r,eUseo/tósurer,^s253 «« Tamtéž, s. 177-182. a s. 180. 1?6 Tamtéž, s. 180. to. Adolf Hoffmeister. Obecenstvo km. I. část. In: Studio rot l/č. I (19291 s 17. cyklem pro filmový časopis Studb. Slovem i obrazem v něm přibližoval různé motivy, jež vedou městské publikum k tomu, aby chodilo do kina. Podle Hoff-meistera lze diváky rozlišovat podle místa, filmu, polohy městské části, ročního období, příjmu, denní doby, podle svátků a víkendů a konečné podle počasí. Jisté je jen to, říká Hoffmeister, „že všichni chtějí vidět a každý uvidí jinak."'57 Na příkladu pražských kin sestavil Hoffmeister typologii publika, která se řídila rozčleněním hlediště na různé úseky parketu a lóží (viz obr. 10 a 11). První řadu u plátna obsazuje „barevný národ jednoho sta kluků", kteří se válejí „smíchy a nadšením". Za nimi, v parketu D, se podle Hoffmeistera usazují „malí lidé" jako vrátní, posluhovačky, revizoři, číšníci a šetrné hospodyně. Tento sektor přízemí je „slzavým údolím, vzlyká sentimentem, který houpe těžkými ňadry úctyhodných rozměrů a muchlá šátek u nosu a očiček.'"98 Mimoto zde sedí starší lidé, kteří si kvůli slabému zraku nebo v důsledku příliš častých návštěv kina nemohou dovolit lepší místa. Místa v parketu C a B preferují podle Hoffmeistera „intelektuálové" v řadách divácké obce. Ti jsou k filmům velmi kritičtí, ale u esteticky zvlášť povedených scén jsou ochotni i zatleskat. Lze zde kromě toho narazit na kávové společnosti stárnoucích tučnic, povídavé, klepařské židovky, mající ustavičnou starost o nějakého Oskarka, nebo líčící hýřivost pana Kleina, nebo ještě horší kroužky abiturientek Vyšší dívčí školy z roku 1894. Zde pramení pomluvy a k'epy, zde jsou kořeny úctyhodného plemenění úsudků o nemravnosti světa, o kráse českého filmu a o jiných hanebnostech. Zde ztotožněn s rubem inteli-9ence, která se vyznačuje spíše sádlem, sedí zřejmé i obrýlený censor, chrchlaje Vzteky a pase se nad zmrzačením Křižníku Potěmkina.'99 197 A** HOFFMEISTER. Obecenstvo kin. i. čest Milenci. Studia. .929. roí 1.11s -7. - Tyž. Obecenstvo k,n ii Us, uaisi a neřesti kin. Studio. 1929. roč. 1, č. 3, s. 83-84. 8 Tarntéž. s. 84. 199 Tamtéž, z oJ -J Q l/l < Z Ol _j •w O N. O a < < CL Obecenstvo kin. II. část. In: Studio rot Ui. 3 {1929). S. 83 li Moll Hoffmeister Do neizadnějšího sektoru kinosálu umístil Hoffmeister „bohaté" a „krásné" návštěvníky, flamendry jako barmany, koncertní mistry a tanečn.ce, staré mládence nevěrné manžely, zamilované páry a prostitutky i diváky s volnasky. Zde stejně jako v lóžích převažuje neřest nebo láska. V Hoffmeisterových očích byly vůbec nedůležitějšími návštěvníky kin milenecké páry všech odstínu a s/ng/es toužící po lásce: bez nich si kino nelze představit. Zamilovaným se nabízejí především kina v centru Prahy, jež nesídlí přímo na Václavském náměstí, jako například Bio Kapitol v Lůtzowové, Bio Beseda v ulici Ve Smečkách, Bio Olympie ve Spálené a Bio Konvikt na Starém Městě. Hoffmeister kromě toho doporučoval kina Ponec na Žižkově a Na Knížecí na Smíchově. Ve jmenovaných kinech se ze dne stane večer už „ve tři hodiny odpoledne".200 Hoffmeister zároveň kritizoval nadměrně luxusní vybavení mnoha pražských kin s jejich skvostnými lampami, lóžemi a závěsy po stranách promítacího plátna, i zákaz kouření platný ve všech pražských kinech. Na rozdíl od kin v Paříži jim chybí „teplá atmosféra".20' Svým humoristickým, od resentimentů nikoli zcela oproštěným cyklem představil Hoffmeister kino v Praze především jako komunikativní zážitkový prostor, jehož podílníky byli ženy i muži různého věku z rozdílného sociokulturního prostředí, což naznačil třeba zmínkou o „klepařských židovkách". Kino je v jeho podání „tělesná potřeba městských lidí a jejich očí".202 »0 hoffmeister. Ohecenstrafch I iednim ? míi-. mt„ „, ......«uv 'na/Ä^Ä' "^'^n-aodpotinck Kina. kavárny i bary ptf čost laromir Hovák, autor článku o prostituci v Praze, připustil. ~'dcvf4írn ky nalézaiirozotvtenla nrtnnrwuA i/in= \,^,í,m i h.irv natři zároveň P' 262 i1,;,0:011 ^ůtóitóiSímrnfetůmn^anitart*ÚÍ«Ä'iky \^4 Tamtéž, s. 23 a 25. 205 Tamtéž, s. 25. 206 GR0GEROVÁ. Klikyháky pamět,, s. 14-15. >- cr O h-(_n O cc Cl LU 2 < cg Cŕ id 263 < z D i/l < Z UJ _J ■lu Q NI O a < < cx a 264 t t na filmy takzvaně zamilované, na které by|a Pod| ' občas se pokoušela dosta ^ mamjnky občas pujčiia lodičky na podpat ku. JÄ Ä« pte*ila star5ím doimem-To se"však zákona ještě Pokaždí D th Rnndv na své první filmové zážitky za první republiky vZpo. její vrstevnice RuthBonay na bvc h _ ^ iaun rift* wíhä* m0 nepovedlo.20' 1 loií vrstevnice KUtn csonuy r-- mJľ m ohem menším nadšením. Filmy, které smela jako dite vidět. př,cházely zľnéhľsveta- kromě ,,barevn[ých] cukrat[ek] amencke kinematografie" viděla " aľučeských komedií pro celou rodinu" pojednávajících většinou „o příběhu lásky mezi chudou dívkou a bohatým mladíkem" nebo o lidech, „kteří museli překonat nřekážky nepřejícné rodiny [...], než dospěli k cudnému, vysvobozujícímu polibku" w Tyto filmy postrádaly jakékoli styčné body s její „skutečností". Bondy si zároveň vzpomíná na film Modré světlo [Blaues Licht) Len. Riefenstahlové, který viděla na školním představení v kině Urania. Výroky jejich učitele v duchu německého nacionalismu si s obsahem filmu tenkrát nedávala do souvislosti.*" Vzpomínky Grógerové, Bondyové a dalších svědčí především o dominanci amerických a českých zábavných filmů v Praze třicátých let.™ Ve své studii o přechodu na zvukový film v ČSR to potvrzuje i historik filmu a médií Petr Szczepanik, Americké filmy podle něho na československém trhu dominovaly zejména na počátku éry zvukového filmu. V letech následujících se na škále oblíbenosti pražského publika zcela nahoře umísťoval naopak československý film. Přestože od dvacátých let existovaly kulturněpolitické restrikce vůči filmům z Nemecka a Rakouska - nejvyšší podíl mezi filmy cenzurovanými ministerstvem vnitra měly filmy z německé produkce -, těšily se tyto filmy u pražského publika rovněž velké oblibě.2" Szczepanik zároveň prokázal, že k nejoblíbenějším americkým produkcím třicátých let patřily především ty, ve kterých měli hlavní slovo němečtí emigranti. Tak například byl mezi pražskou filmovou veřejností velice populární režisér Ernst Lubitsch. Szczepanik z toho vyvozuje, že pro úspěch filmů v Praze, které byly vyrobeny v Německu nebo na nichž se podíleli umělci pocházející z Německa, byla rozhodující především 207 Tamtéž. .Nepřístupné filmy je (astá figura v autobiografiích pražských dělníků. HOLUBEC. Lidé periferie, s. 164. 208 BONDY. Víc itěstl, s. 67-68. cit. s. 67. 209 S tÓhT'IT ,B0"dy0VtSS Zde P^ěpodobné překrývají s četbou knihy Siegfrieda Kracauera From ÍS£ 2* V?TlmkU 1947 V d,,9líčtinŕ Riefenstahlové rozporném debutu Modré ffifÄS* Jeľ Před převretim mod nacionálniml socialisty ve spolupráci s manským *ÄSíľ \k°7n,Sl0U Bélou Balá'^ opatřoval zjevné známky nacionálna kultu Germán ^XZ^Ľfl^^^ F'°m C^a" f0 Hit,er- A Psychological Historyofthe interpretaci vzm Han„0mrwy n m ^ " Ke ^^erové známé a zároveň kontroverzní filmoví Baiázs unrjdas BlawtóÄ Ť??nMlM des ^natischen Fatalisten oder: Len, RiefenstahJ. Béla •Piib-kaiion. Koňstanz 1999 ľ .4rtfsW"' N' » *i SFB .Literatur und Anthropologíe: Online-W * např « ejľeZeäotk ľ //nbn-reSOl-9.de/urn:nbn.de:bsz:352-oPUS-5694 [cit. 28.9. V* 211 SZCZEPANIK. Konzervy sť s/o 1 s 301 l?7 c' ^""'^"'OUJBEC, Lidé periferie. s. 163-164. z roků v období lei 1929 až 1939 7= ľľ, a 5?cre'>anik sestavil seznamy deseti nejoblíbenéjších filmu pro" premiérových kin Tamtéž, s 314-322 SVVCh P'°POaŮ VZal m> dobu Pľo"'ltánl filmu a kapacitu praW kulturní blízkost narativních a ikonografických vzom', „* ;u - jejich obliba ve druhé polovině třicátých le ZtZ T^''^ zř(zením protektorátu se relativně dobře prodávaly ZSt" ľk' UŽ pred ta vyrobené v nacionálněsocialistickém Nemecku « Seľnl 3 dľama' UVn filmů promítaných v pražských kinech plJS~ potvrzovanou už současníky, že publikum si nevybíralo hledisek. Tak napríklad jeden novinař Proger Presse 2)istil, ze j avn ^ pražského filmového publika je „zábavnosti,] jednoduchost, přirozenost S -vodnosť1 ™ Pražské filmové publikum se v tom nelišilo od publika v jiných městech a zemích. Prední roli hrál především zážitek chození do kina. V tom smyslu filmy zabývající se problémy současnosti byly spíš výjimkou. Praha na plátně. Filmový svět žižkovského majitele obchodu s konfekcí Richarda Načeradce jedním z mála svědectví a svědectví zároveň nanejvýš populárních, jež uměleckým způsobem reflektuji urbánní život v Praze první republiky, je zfilmované románové vyprávění o pražském židovském majiteli obchodu s konfekcí a „fotbalovém fanatikovi" Richardu Načeradcovi. Jeho autor, spisovatel Karel Poláček, pocházející z maloměsta Rychnov nad Kněžnou v severovýchodních Čechách, ho uveřejnil roku 1930 pod titulem Ze života klubového přívržence jako román na pokračování v humoristickém časopise Dobrý den, v deníku České slovo a souběžně německy v Prager Abendzeitung - večerním vydání listu Prager Tagblatt. Překlad do němčiny pořídil sloupkař a spisovatel Ernst Feígl. Roku 1931 vyšel román také v renomovaném nakladatelství Fr. Borový, nyní s novým titulem Muži v offsidu. Knihu ilustroval - stejné jako už předtím v Českém slově a v Prager Abendzeitung - karikaturista Antonín Pele.2'4 V temže roce produkovala filmová společnost A-B stejnojmenný film, Karel Poláček napsal scénář a Svatopluk Innemann ho režíroval. Film měl u publika jednoznačný úspěch.^5 V pražských premiérových kinech se promítal dvanáct týdnů a patřil tak vedle československé komedie To neznáte Haďtmršku (14 týdnů] a Kouzlo valčíku [The Smiling Lieutenant) Ernsta Lubitsche [12 týdnů] ke třem nejoblíbenějším ?12 Tamtéž, s. 307-308. cit. s. 307. Kulturní „blízkost" nejen na základe jazykového porozumení nejednou připomínali za první republiky už současníci, jako například filmový podnikatel Osvaíd Kosek a loseí Auerbach 2,3 NA, fond MZV/VAI. k. 2099: A H Filmjahr 1935. Hausse in Filmen - Publikum reservtert. Proper Presse, 1.1.1936. i-1. s. 6. 2,< k publikační a recepční historii románu Milada CHLlBCOVA Ediční poznámko. £SL fe Avoro klubových přívrženců. Praha 1996. s. 293-302 Výňatky z románu fasopise Aimonach Kmene, 1930/1931, s 185-188 Nemecky překlad ve ^ÄÄTfI Podobe nevysel; rukopis se ve skrovné pozůstalost, Ernsta Fe,gla nedochoval LA PNP. fond Ernst Fe.gf 215 *"a Karla Poláčka wpom(riái 2e rodlnii se dlky úspechu tm dočkala ^JS^ Mu na Smíchove, jiřina lÉLINOWlCZOVA, Můj otec Karel Polárek, ,n larosl* KOLÁR |mj °,Ú Ernst RENAUD. Film in Prag. in: WARSCHAUER, Prag heure. s. 83-91. cit. s 88. 228 )an KUČERA, Hugo Haas - velká osobnost českého liimu. Kolenoučes*o-r.dovský. »37/1938. -oč. 57. s. 168-173. CH. s. 171. Zvýraznění v originále. 229 Jj* Dva židovští režiséři, Ko/enoor resfto-zidovs*y. 1930/1931. rot 50. s 244-246. ze„n ^"^J"", Chaplina jako židovského komika srov. též )lm HOBERMAN. The Firs. ^^Kľ^SÄÍ leBrey Shandler [eds.): £MerUMng America /ews. Mov.es. ondBwodcosbng. Pnncrton oxtora S. 34-39. 23° NFA. fond VA: b]b. (Břetislav JEOUČKA-BRODSKÝ], Muii v offsidu, Národní poMko. * »• >»'■ŕ 252'5 4 ■4 Z LU _J O t/l < z u--I UJ c O < < a 270 ň miblikum na počátku třicátých let poznat, že Nfl Imove publiKui^ _ ^ náhoženské a kulturní uJZr* .ace podle čeho ^oh,0ji,hmn°HVníkPs konfekcí, i když náboženské a kulturní konotate J&*^&£2íod románu a druhéh0 filmu d0 značné "5 v komedii Muž^°//s'dun chyběj do kterém Načeradec stejně jako Eman Habásko Äie jSKSi'Äi -ou příslušnost k „moj^! JS« Sienskému vyznání, ve filmové scene, jinak koncipované p . ľf on e protagonistů nezazní. Ve filmu byl vynechán , Načeradcův sen °fZZt« ači klubů A. C. kněží vs. S. Karabín, - A. C reprezentuje Spar 1 s K Slavii - jejž těsné vyhrálo druhé z obou mužstev.- Presto se i Ve m. mávané podobě několikrát naznačuje, že Načeradec ve vnímání sebe sama ani v očích druhých lidí nepřestal být „někdo j.ny , neprestal byt „žid", jako „poznávací znamení" posloužilo autorovi románu i filmařům rozmanité propojen, vizuálních, sociálních, jazykových a mimických stereotypizaci. Načeradec má židovský nos", jak to v souboru karikatur Ivana Sorse naznačuje už sám Haasův portrét (viz obr. 7), a tlusté břicho."2 Velká neforemná Načeradcova postava má stejné jako vyzáblá figura chudého krejčího a ovdovělého táty Habáska poukazovat na socioekonomickou situaci aktérů. Bohatství rodiny Načeradcovy je také dobře vidět na velikosti a zařízení jejího bytu, jenž ve srovnání s domácnostmi českých křesťanských rodin Habáskovy a Šefelínovy působí přímo přepychově. Například Načeradec sleduje přenos fotbalového zápasu z Vídně u monumentálního rozhlasového přijímače a jeho elegantně oblečená žena s nápadným perlovým náhrdelníkem na krku přijímá ve dvou scénách hosty, příbuzné a Emilčinu matku, u velkého, bohatě prostřeného stolu."3 Tyto stereotypy samy však ještě nepostačují, plně se ozřejmí a ke slovu přijdou teprve v kombinaci s jazykovým a rétorickým vyhrocením charakterů: Načeradec používá z němčiny přejatou formu oslovení ve třetí osobě, onikání, jež v češtině od poloviny 19. století pomalu ustupovalo a od té doby bylo v literatuře považováno za „oslovení typicky židovské"."4 Ovšem další jazykové prostředky, jako například výroky z jidiš nebo z němčiny, na rozdíl od předlohy ve filmu téměř zcela chybějí. Přesto i pro první zfilmování Mužů v offsidu platí teze jazyko-1 vědce Petera Košty, že u Poláčka je pro označení jeho židovských protagonistů rozhodující především řečové chování. Časté vzájemně se překrývající repliky 23' ss k8 a? :a3p, as?-- a kap 54 -Referát °zápase A c knéři úřadu, se oWjs odthvlt«Ä?'0-0'' * Vzhledem k lom". *e dialogy, jež byly předloženy cenzurnlnnu » pomoc, vydán „aXó Ä S "FUCh rx O t/1 O QC 0. N Lul CQ Cr O 271 s n i < < - 272 h- hť)m celého filmu, v teto scéne, padne slovo Židé" Vysloví ho, len íednou ^Tem pro cenzuru nese označen, ..starý Ž.d". Zároveň ,eniÍVeSr^o ľs upui- řečové pro,evy v .židovské" stylizaci. vvr3Zně Stí t opakovaným povzdechem .A. jej!". V další ■efiUJJ» ^tľŽenV S i Hradec sam naznačuje, že je židovského původu ^. wpadv. jimiž ho Eman popichuje kvůli prohře Slavie s V,ennou. -------. ,„ticomir mně muže beit ukraHa»„:.«," n' rat opaKuvoi-i-" r- . „I0 laŕeradec sam naznačuje, ze je židovského původu RrJ nato koneckonci.. J ^ Eman popicnu]e kvů|j prohre slavie s Viennou-hoverbalrovypauy.^ ^ ant|Semit mne muze bejt ukradenej'^' S0^íSnľznak židovského původu protagonisty poskytlo příjmení vybrané nro h dinu Načeradec. i když velká část návštěvníku k.n to pravdépodobn Isľrenia Narážkou na stejnojmenné male mesto ve středních Cechách již. ľod Prahv kde sídlila menši židovská obec, označil Polaček jednu z možných cest vmťočeské m,grace do Prahy od druhé poloviny 19. století.™ podobnQu cestu popsal Egon Erwin Kisch: také v jeho povídce Tonka S/ben/ce. zfilmované roku 1930. nese postava židovského podomního obchodníka na Starém Městě pražském z doby přelomu století jméno Načeradec. Jeho roli ztvárnil bilingvni herec Felix Kuhne.ÍJi Právě on v Mužích v o//sidu představoval Ignáce Kauder-se anekdoty vyprávějícího, obchodnicky zdatného příbuzného konfekcionáře Načeradce. I Kühne v Sorsových humoristických portrétech představitelů československého filmového odvětvi podobně jako Hugo Haas odkázal na svou roli v této komedii: citoval začátek anekdoty. Kühneho, jehož bylo možno spatřit ve vedlejších rolích mnoha československých filmů i v jejich německých verzích, brala česká i německá filmová kritika na vědomí především ve spojitosti s jeho ztvárněním .židovských osůbek" a zmiňovala se o něm převážné pozitivně (viz obr. 8).íiů Kromě různých stereotypizací, které vystihují židovský charakter pana Načeradce a dalších figur v Mužích v offsidu. můžeme postřehnout i takové, jež ho vzdor jeho etnicko-kulturní „jinakosti" spojuji s českými nežidovskými postavami. Načeradec například důsledné mluví obecnou češtinou, a přitom se vyjadřuje obratněji než jeho české nežidovské protějšky. To, že společné jazykové zázemí je založeno na vzájemnosti, je naopak v románě vyjádřeno výrazněji než ve filmu. Především mladý Eman tam v rozhovorech s Načeradcem užívá slova z jidií r* ZV" 'V"*'°ndCSK/MV •FC *•159 Mtiiiv offsidu [scénář), list 12 (zadní strana). **V]v!f''* vm'i Rich*'da Nrteradce pochází z Neveklova. malého středočeského městečka **n»m« ^"w^-w 0em Zidů ve Vlatirnii Hugo gold w o**** »• 1 "T1^""1 °W Sammetwrk. Brúnn/Prag ,934. s. ^Uj poprvé mm -u, :'^TÁ';'J'r> mí>™ «** krnovské pohádky Karla Jaromíra Erbe 239 u S ;.„ZTr!™- V 'n; C«* PO"«W*y. Praha »39. s. 77-78 und 699. Literárně • i v druhém lun —v<..uwvl| „,, ,y£ fjv,,uu*y. r,«>,„ ," UHNt w,e ich den Načeradec studier, habe. Pruger Abendzeitung, 26. * "Lj^ ■ mu. .Násadec, král k.bicú". hrál Kuhne židovského štamgasta a čtenáře novin v pra ^ÄÄte,^''*■* Morgen. Podle recenzenta působilo Kúhnebfl, *rtmj ' J7- '• 3 • * repertoáru Kůl I, ^ zou,álr-" . 3*|iny fSK-Hagiboru. Hagibor. 1926 roč 1 č 2 s 6-8. - Cmnost toolhalovésekce2 S K mjqunx P-jM hog,txt. '933. ,oí. 8. í 5-6.s.,V J ověnčen, |.3. ,„.32 lll34 ^PHola 24 .Povídka o panu Katzov,' In POLAČEK. Muž. v rjffsxfa. s 67-69. ct s 68 KT C N _ 2 < Q CC z) 273 * krátké histórii Hagiboru. Ti se k projektu židovskéh re, Knôpfelmacher *i Wt 5i(n zpočátku stavěli skepticky.* Nicrnén° fotbaloveho klubu v Praze p ^ aspo. Qbčas ve spo|ečné ^ g ^ j ne všechny uvedene praz ^ bez ohledu na národni přislužnost - mečti, židovst. i nezia ^ ^ r„zných manšaftecn , v československé j kultúrni a náboženskú rodníÍedľmtdého pražského bankovního zaměstnance jménem Paul Hener Pripad mladěno V v souvislosti se zřícením jedné tribuny, do: kolportovany ^Z^o^ú se pro návštěvu toho či onoho staai0nu k'adaivaTo podle etnicko-kulturnich nebo jazykově národnostních atributů. SSí£^ P-incovou neděli roku 1934 během ligového záPasu S a Brna-židenic, když se zřítila tribuna na pražskem stadionu Slavie. Proger ccart informoval, že Heller téhož dne videl uz derby DFC svého kmenového ľhu s teplickým FK. Po krátké polední pauze vyraz.l na zapas Sparty s Čechií Martin a poté sledoval střetnutí Slavie s Židenicemi na stadionu Slavie, kde se ono tragické neštěstí událo."8 # Ve filmu je blízkost mezi fanoušky bez ohledu na jejich původ patrna především z toho, že Načeradec se vzdor náklonnosti k jinému klubu přátelí s mladým nežidovským fotbalovým nadšencem Emanem. Pociťuje k němu větší náklonnost než ke svým židovským příbuzným včetně své ženy, v jejichž očích byl pro svou fotbalovou náruživost odsouván na vedlejší kolej. Načeradcova blízkost s Emanem se projeví například v již citované scéně u rádia, přerušované záběry ze zábavního parku Eden. Zatímco Načeradec v sobotu odpoledne prchá před svou rodinou k rádiu, aby si poslechl fotbalový přenos z Vídně, Eman s Emilkou se baví v parku v Edenu na pražské periferii. Tak jako oni na různých atrakcích, třeba na horské dráze, prožívá i Načeradec u rádia pocity „jako na horské dráze".249 Načeradec rozechvělý vzrušením sedí u rádia a spolu s ním nepochybně mnoho dalších Pražanů nadšeně poslouchajících rozhlasového sportovního reportéra Josefa Laufera. Záběry rozhlasového přenosu z Vídně, na nichž je vidět Laufer u mikrofonu a které jsou zakomponované v prostřizích do filmu, tvoří kromě toho důležitou vazbu na mimofilmovou skutečnost. Laufer byl jednou z prvních „rozhlasových hvězd" v Československu. Podle vzpomínek Ernsta Wodaka a dalších byl Laufer obdařen schopností rychle vnímat i „vynikající pamětí"; „P?1 tom vysokém tempu bleskově jmenoval nejenom naše hráče, ale i cizí, a nikdy se nepletl"*' „Rozhlasovou scénu" v Mužích v offsidu lze tudíž chápat zároveň jako 274 246 KNÔPFE'.MACHER. Oéjiny 2 S. K .Hrjgibor" (1926], S 2-3. _ D(rc j jejich f 247 ZWCf.EP. Muriner, s 100. Srov té! podrobné popisy pražských fotbalových klubu, ze] a fanoušků m iNOOfcK.. Prog. s 34-65. ig34 s 3 a 4. - V'z c 248 Katastropnemaa, des Fußballs u Oer Tod eines Fußballfanatikers, Prager Togblatt. 4.12. V tomu tez WODAK, Prag. s. 49. 249 Sekvence 11.17-1119 250 WODAk.Prog.s 62. h urátů na první živý přenos z ciziny v československém Radiojournalu. který nomrnOy Lau{erovýcn paměti uskutečnil v srpnu 1929 při zápasu mezi Viennou se pod e hohe warte bi -rat0 scéna zaujímá ústřední postaveni ve filmu 3 S,aV11 n s ohledem na sémantickou charakterizaci protagonisty respektive tudíž \akožto lidí „židovského původu", ale i vzhledem k proplétáni dvou jeho r0° » . ^e šerému zde docházi-. Načeradce sedícího v nedeli odpoled-vypráveci • Emanem a Eminou užívající si v zábavním parku Eden, radost „rvřitku. ze zažitu. i požitku, ------ Autor Karel Poláček a herec Hugo Haas vytvořili v postavě Richarda Načeradce domnělý „prototyp" „akulturovaného" pražského 2ida, v němž se čtenáři i diváci mohli poznávat bez ohledu na jazyk, konfesi i sociální původ. Tak recenzent Prager Abendzeitung ve své kritice nazvané „Der Fanoušek-Film" k Hugo Haasovi alias Richardu Načeradcovi poznamenal: Praha se na plátně poznává. Při útoku na linii jedenáctky, při homérických slovních půtkách na fotbalovém bitevním poli, podle gramofonových aparátů v přenosném kufříku a především podle rodinného života konfekcionáře Načeradce prostoupeného „fanouškovstvím". Hugo Haas jako „pražský konfekcionář" zde stvořil postavu, jež samozřejmému úspěchu filmu navíc propůjčila i umělecký ráz. )e plný humoru tenhle Načeradec, stále nabroušený a pokaždé rezignující, nevtíravý a lidový ve slovech i v pohybech, pravdivý až do morku kostí."5 Další německy píšící filmový novinář Otto Brandeis v /nternationo/e Filmschou zdůraznil, že film rozeznívá „smířlivé" tóny. Na příkladu „dvou extrémních případů (židovského obchodníka a jeho zaměstnance)" se zde předvádí, „jak mičuda dokáže srovnat všechny protiklady rasy, stavu, výchovy a zájmů".254 „Smířlivé tóny" filmu posloužily i filmové distribuci Paramount jako zdůvodnění žádosti o propůjčení predikátu „kulturněvzdělávací film", kterou společnost v létě 1931 podala cenzurnímu úřadu ministerstva vnitra. Film. kterému byl tento predikát propůjčen, byl osvobozen od daně ze zábavy. Ve svém zdůvodněni firma Psala, že tento zábavný film nejenže „rozptýlí a pobaví diváka po denní práci, propaguje tělesnou výchovu, ale má také „nanejvýš smířlivé vyznění pro všechny vrstvy obyvatelstva naší republiky".2551 když tento predikát získaly komedie «1 Tento živý přenos byl koprodukel s rakouským rozhlasem Laufer ve svých P*"*^^ rcvnjíe Lju r^ace promluví k rakouským posluchačům a ieho rakouský kolega k Českým Prospo "» ^. přenos zaíátek velké, ale krátké kariéry rozhlasového ^^^„„sVai 271 z rozhlasu propuštěn, Josef LAUFER, 50 let v nosem sportu. *» 252 $cén ......_____ořu iTC PM ANS. ModlOKi |*» původ z rozhla5u p(0pu5těn. losef LAUFER, 50 let v nosem sportu * * :„,^lten Scéna má ve filmu ústřední význam i pro svou intermedin, d.menz- HOUTE* - ^ í53 NFA, rond VA: fs. Der Fanousek-Frlm iBios Lucerna und Kotva), Proger C«*á slova ..fanoušek-. Janda" a sloveso .fandit" ,sou odvozena od antfrtM> pop u. f4 o. b, [Otto BRANDEIS], Manner im Offside, internátom* "™