© Torst, 1998
©Jindřich Chalupecký - dědicové, 1998 Epilogue © Pavla Pečinková, 1998
IRRN RD-7 915-050-2
1. Autoportrét z profilu, 1958
Moderní umění je něčím odlišným od toho, čím bylo umění v jiných civilizacích i v starších dobách civilizace naší. Bývalo vždy jejich samozřejmou součástí; nyní je něčím samostatným, do sebe se uzavírajícím, co zůstává vůči ostatní naší civilizaci v napětí, které se sice střídavě stupňuje a zmírňuje, ale nikdy neustává. Zaslouží si proto zvláštní pozornosti: může nám ozřejmit něco důležitého o naší duchovní situaci. Nestačí tudíž pojmout je jen jako danou dějinnou skutečnost a uvnitř ní pak zkoumat jeho mnohé a rozma-
n i té projevy. Dejepisci moderního umění vyvolávají Iluzi, že toto uměni se udržuje a pokračuje vlastní silou a žq velké osobnosti, v jejichž díle můžeme dějiny umění pozorovat, jsou nositeli jeho autonomního vývoje, přispívajíce do něho díky individuálním schopnostem, které jsou jim vrozeny. Jestli však v naši době umění vytváří takovou oblast, která se zdá udržovat jen sama ze sebe, už to samo Je teprve důsfedkem zvláštního ustrojení naší doby a odtud i zvláštního osudu umění v ni. Přitom ti, kteří tuto oblast uchovávají, samí napořád přicházejí do ní z prostředí, které její vzdáfeno: většina z nich se teprve postupem svého života a práce konvenci toho ustaveného už světa uměni přizpůsobuje. Někteří však celým svým postojem a dílem do nějaké míry proti ní protestují a snaží se samí z ní vyloučit; a dějiny moderního uměni jsou čím dál tím více dílem právě těchto jedinců, kteří předpokládaný autonómni vývoj umění a s ním í jeho ezo-terni uzavřenost napořád narušují. Proto Jsou dějiny tohoto moderního uměni tak převratné,
Marcel Duchamp je příkladem, dokonce krajním příkladem takové osobnosti. Obětoval celý svůj život bez výhrad umění a zároveň o něm státe pochyboval. Proto byl a je zjevem tak sporným. Patřil do mladší vrstvy oné slavné generace, která byla generaci Ma-tissovou, Kandinskěho, Malevice, Brancusiho, deChi-rica, Chagalla, Picassa, Picabii, Kleea, Mondriana, Kupky a řady dalších. Ti všichni mají dnes už své pevné místo v dějinách umění. Okolo Duchampa však trvá diskuse. Je to charismatická postava, která má dát modernímu umění nový smysl? Nebo je svedl na scestí? Jsou známí kritikové, kteří psali o Duchampo-
9
ví Jako o pouhém provokatérovi, showmanovi, a jsou umělci, kteří na něj vzpomínají jako na světce. Existuje už rozsáhJá literatura o Duchampovi, píše se tam a ném často jako o zasvěcenci okultních nauk a jeho dílo se vykládá pomocí alchymie a hermetické symboliky. Duchampovo dílo je rozhodně nezvyklé, ale po takových výkladech připadá ještě záhadnější.
Byla to osobnost vskutku nad jiné složitá. Existuje Duchamp spontánní ma!íŕ a Duchamp spekulativní intelektuál. Duchamp inženýrský konstruktér a Duchamp redukující tvůrčí akt na volbu banálního předmětu. Duchamp dadaista a Duchamp optických strojů, Duchamp cynik a Duchamp čtenář Platona, Duchamp slovních hříček a Duchamp dlouhého mlčení, Duchamp zatracující všechno smyslové působení uměni a Duchamp komponující teatrální dioráma. Duchamp, který je rozhodnut nebýt umělcem, a Duchamp. který je jenom umělcem. To všechno po sobě i zároveň. Jak tomu rozumět? Bude asi nejlépe, pommeme-ii dosavadní interpretace a sestoupíme-li k faktům Ducharn-pova života a díla, abychom se pokusili dospět k jejich společnému úběžníku a tím k jejich smyslu.
Krásná léta
Marcel Duchamp přichází do Paříže roku 1904: ukončil právě bakalářskou zkouškou střední š-kol u v Roue-nu, kde byl jeho otec notářem. Narodil se blízko Roue-nu. v Blalnville, 8. června 1887. Teď mu tedy bylo sedmnáct. Pár let už maloval a kreslil a teď byl rozhodnut se stát malířem. Měl v Paříži dva bratry, starší
o víc než deset let, kteří tam žili jako umělci. Byli to grafik a malíř Gaston, podepisující se Jacques Villon (1875-1963). a sochař Raymond, podepisující se Raymond Duchamp-Villon (1876-1918). Oba se později měli stát známými. Také Jedna ze tři sester Du-
2. SuiíirtnĽ OucliampoYn sodiíi. 1903
11
3. Pwttět jacqwsta VlilOrtS. 1904-1905
champových, o dva roky mladší než Marcel. Suzanne (1889-1963), malovala.
O Marcelových prvních letech v Paříží se nedá mnoho říci. Když tam přišel, začínala právě velká doba moderního uměni, která měla pot r vat až do války a během niž měr vývoj tohoto umění strmě vyvrcholit.
V letech 1905 a 1906je to nástup fauvistú; zanedlouho Kubisti, abstraktivisti, futuristi. Ale mladý Marcel si toho, zda se, dost dlouho nevšíma, Nechce se ani nijak uplatnit, stačí mu, že žije svobodným životem, jaký obdivoval u svých bratrů, zejména u Gastona, tedy Jacquese Villona. Ostatně ani ten nemá zvláštních ambicí, spokojuje se tím, že ve stopách Fóra i nových a Steinlenových kreslí a otiskuje humoristické kresby. K malbě a vlastnímu názoru se dostává teprve pozdě. Marcel také po bratrově vzoru kresli; je obratný a podaří se mu několik kreseb otisknout a dokonce vystavit roku 1907 a 1908r na Salonu humoristů. Trochu také maluje. Navštěvuje nejprve soukromou školu Akadémie Jullan, pokusí se bez úspěchu o přijímací zkoušku na École des Beaux-Arts a pracuje pak u tiskaře grafík v Rouenu, Od roku 1909 vystavuje i obrazy; nejprve v Podzimním salonu, pak v Salonu Nezávislých a s Normandskou společností moderního malířství. Dva obrazy dokonce našly kupce. Něco z obrazů té doby se ztratilo, ale nikdy Jích asi mnoho nebylo. Je to dost obratné, ale neosobní malování, které zůstávalo v okruhu přežívajícího se impresionismu.
Tehdy zároveň vrcholí ona neuvěřitelná dnes už doba, „belle époque"; nikdy se nežilo krásnej: a nikdo, alespoň v Paříži, netušil, že to má tak brzo a už nenávratně skončit. Víme toho málo, skoro nic, o Marcelově tehdejším soukromí. Uměleckého světa si málo všímá. Nejdříve sice bydlí, jako je ho bratří, na Mont-martru. v tradiční umělecké čtvrti, ale když se bratří přestěhují dál do Puteaux za Paříží, najme si ateliér v předměstské čtvrti Neuilly, na půl cestě mezi Mont-martrem a Puteaux. Zda se, že si tu lidovou tehdy Čtvrť
oblíbil; zůstal tam od roku 1908 do roku 1912. (Po mnoha letech bude mít v Neuilly ateliér jeho sestra Suzannea po její smrtí si Duchamp, přesídlivší zatím už do New Yorku, tento ateliér pro své občasně pobyty v Paříži podrží; a bude to také tady, v Neuilfy, kde ho zastihne smrt,) Lpi na své rodině, pořád se vrací do Rouenu a jeho nejbližšími přáteli jsou i v Paříži jeho rouenští spolužáci: Dumouchel a Triboute, kteří studují medicínu, Dumouchela bude portrétovat. Rád se toulá po ulicích a načrtává si postavy, které ho zaujaly, hraje náruživě kulečník, ale nechodí do kaváren, kde se setkávají a poznávají mladí umělci; zůstává raději celé dny ve svém ateliéru.
Trvá to do roku 1910, než se Marcel začne sžívat s uměleckým světem Paříže, Je mu tehdy třiadvacet let. V rozhovorech s Cabannem roku 1966 vzpomněl, že Matissavu malbu poznal v letech 1906 nebo 1907: tehdy byly Matissovy obrazy největši událostí v moderním umění, ale ve své práci na ne mladý Marcel nijak nereagoval. V přednášce Pokud jde o mne roku 1964 uvedl, že si povšimnul uměni Cézannova a fauvistú - to znamená zvláště Matrssova - až v letech 1909-10. Rozhodně teprve roku 1910 začíná malovat obrazy, které obrážejí zájem o současné umělecké dění, Prvním je Podobizna umělcova otce, inspirovaná Cézannem; příští obrazy budou fauvistické. Poslední z Duchampových obrazů i roku 1910 mají ostrý expresionistický akcent - zdá se. že se tu uplatnil vliv tehdy dosti známého a pak zapomenutého fauvisty Pferra Gineuda. Vystaví je téhož roku 1910 na Salonu Nezávislých a Guillaume Apolltnairejezmí-13 ní v novinové kritice jako Jes nus trěs vilains1" - veli-
Jacques Villon. Marcel Duehamp a Raymond Ducľiamp-YIHon v f uleaus. 1312
ce ohavné akty. Jsou to všechno obrazy udělané se zřejmým malířským talentem, ale neosobně. Jeto, Jako by malíř jenom sám pro sebe si chtěl složit zkoušky z toho, co bylo tehdy moderním uménímř ale problémy tohoto uměni se ho přitom nijak pronikavěji nedotýkaly, Ještě roku 1910 toto údobí Duchampova díla končí. Příští obrazy z konce roku 1910 a jara 1911 mají temná symbolická témata i názvy: v prostorovém
řešeni navazuje tady malíř na Gauguina. Je to všeho všudy jenom pět obrazů, ale pro jeho příští vývoj jsou velmt důležité. První z nich jsou malovány dost nemotorné, postupně se jejich faktura uvolňuje a poslední z nich, Mladíka a dívku na jaře, ponechává D ucha m p už j en v živém náčrtu; nedomalovaná definitiva prosvítá pozdějším obrazem Sřť ustálených prototypů měr.
V té době se Duchamp začíná sžívat s umělci kolem sebe. Prostřed kují to asi jeho bratři. Od roku 1911 se scházejí každé úterý v ateliéru malíře Gleizese a hlavně pak každou neděli u Marcelových bratřív Pu-teaux mladí umělci - Metzinger, Gleizes, Léger, La Fresnaye. Le Fauconnier, Gós. Lhote, pozdější básnik a zatím malíř Ribemont-Dessaignesa jini, vesměs zaujati kubismem. Také soused Duchampů v Puteaux Kupka, teoretici a propagátoři kubismu Apollinaire, Hourcader Raynal a americký malíř Walter Pach. který až vypukne válka, pozve Marcela do New Yorku. Marcel je mezi nimi nej mladší: ostatním je pětadva-
Jacques Villon, Marcel Duchamp a Raymond Duchiimp-V'illon v Puieaut, 1912
15
cet až třicet, Villon je pětatřiceti lety, Kupka patři dokonce do jiné generace, je mu čtyřicet Také Marcel se začíná zabývat kubismem a teoriemi o povaze prostoru a času a o jejich vztahu, které se okolo kubismu rozvíjejí.
Ústřední ni jevištěm výtvarných událostí byly tehdy v Paříži dva salony, na jaře Salon Nezávislých, na podzim Podzimní salon. Zde se také odehrály první velké manifestace fauvismu. Ale kubismus sem nepronikal. V létě roku 1008 dospěl Braque, až do té doby jeden z menších fauvistů, k novému utváření obrazu, jemuž se mělo dostat názvu .kubismus". Poslal tyto obrazy hned téhož roku na Podzimní salon, jehož se dosud účastnil, ale tam celý Jeho soubor porota odmítla. Bra-que tedy vystavil obrazy v obchodní galerii Kahnweile-rove, kde vystavoval také Ptcasso, a salony přestal obe-sílat (s výjimkou malé účasti na Nezávislých 1909). Ani Picasso nevystavoval v sal on ech f takže širší veřejnosti přicházející kubismus zpočátku unikal. Neunikal však mladým malířům; viděli v něm rozhodnou událost pro dějiny uměni a snažili se v něm svým způsobem pokračovat. Tito malíři pak vnesli kubismus do salonů: poprvé se kubistická plátna objevila na Podzimním salonu 1910, následujícího roku už .kubisté" vystoupili společně v jednom sále Salonu Nezávislých a na Podzimním salonu. Byli to Mefcinger, Gleizes1 Léger, Delaunay, Le Fauconnier, a ti tehdy reprezentovali pro veřejnost kubismus. Marcel D ucha m p na jarním Salonu Nezávislých 1911 také vystavoval ale zůstával ještě mezi tradicionalisty. Teprve na Podzimním salonu 1911 se objeví už mezi „kubisty" Jedním svým o b rázem H figurální kompozicí Son á ta.
m Akt sestupující se schodů
Zdá se tedy. že se Marce! Duchamp začleňuje do proudu tehdejší pařížské avantgardy. Aie to mělo trvat jen docela krátce. Vzápětí přichází událost, která tyto začínající svazky zpřetrhá.
Na Salon Nezávislých na jaře 1912 pošle Duchamp jediný obraz. Namaloval jej na počátku roku 1912 a pokládá jej za reprezentativní: Akt sestupující se schodů. Ale Je to vůbec ještě kubismus? Tvary se nejen rozpadly, ale dostaly se do prudkého pohybu; jestli se tolik zdůrazňovala kubistická konstrukce, tento obraz mohl působit spíš dojmem řícení; námět a název byly už docela nepochopitelné. Když obraz jeho přátelé kubisti při instalaci Salonu uviděli, vzbudil v nich zděšení. Je to zase doklad, jak málo se Marcel s ostatními stýkal; nikdo z nich. ba nejspíš ani jeho bratři, zřejmě netušili, na čem pracuje. Teď si nedovedli obraz vysvětlit jinak, než že jim Duchamp chtěl kubismus zesměšnit; možná je také urazilo, že obraz připomínal futurismus, proti němuž se tehdy ostře postavili.
Duchamp byl už „sociétaire", člen Salonu, jeho zásilky tudíž nepodléhaly porotě a obraz nebylo možno odmítnout. Po dohovoru sDelaunayem. Le Faucon-nierema Metzingeremse tedy Gleizes rozhodl požádat Marcelovy bratry, aby u néj intervenovali a přiměli ho k tomu, aby si obraz vzal zpátky nebo aspoň změnil titul, který Jim připadal zvláště pohoršující - vždyť byl dokonce proti všem zvykům napsán přimo na obraz. Oba bratři, Jacques Villon a Raymond Duchamp-Villon, 17 Marcela tedy oficiálně v Neullly navštívili a tlumočili mu
žádost ostatních, Duchamp se k tomuto příběhu později často vracel. HOdpovědělJsemr no dobré, no dobrá, odjel jsem taxíkem na výstavu a sebral jsem svůj obraz a odvezl," lícil to Williamu Seitzovi roku 1963. Ale důsledky, které z toho vyvodil, rozhodly o celém jeho příštím živote. Bylo to tvrdé rozhodnutí, vzpomínal v rozhovorech s Pierrem Cabannem 1967: „Řekl Jsem si .Marceli, tak s malováním je konec, hledej si zaměstnáni.' A dal jsem se do hledání zaměstnáni, abych mohl malovat sám pro sebe." Nej upřímnější je vzpomínka z roku 1963, kterou zachytila Francis Steegmullerová: „Byl jsem hotov se světem umělců, hotov. Řekl jsem si .Ať jdou k čertu'a nikoho z nich už jsem nechtěl vidět. Uvědomil jsem si, že mé cíle jsou jiné než jejich. (...) Teď jsem věděl, jak jsem odlišný i od svého bratra. Jeho cílem byla sláva, Já nemel žádný cíl. Chtěl jsem jen, aby mne nechali na pokoji a já mohl dělat co se mi líbilo."
Byl to pro pětadvacetiletého Marcela velký otřes. Ale vůbec ne ztroskotaní životních plánů, vůbec ne rezignace. Spiše satisfakce: jeho nejbližší přátelé, ba dokonce í jeho bratři, ho utvrdili v nedůvěře k uměleckému světu a ke všemu, co pro tento svět umění znamenalo. Ať to znamenalo cokoli, ujistil se. že on patří jinam. Na tom se už nic nezměnilo ani tím, ze na podzim roku 1912 mohl tento obraz přece jen vystavit na výstavě Section d'Or, Myšlenka této výstavy vznikla mezi umělci v Puteaux; název Section ďOr, Zlatý řez, jí dal Jacques Villon a hlavním teoretickým mluvčím byl A pol lina i re. Mela to být každoroční výstava, organizovaná stejné jako dosavadní salony, ale měla být především manifestací avantgardy a nemě-
la se vázat na kubistickou estetiku - tehdy už se začalo mluvit o „postkubismu". Duchampovy obrazy působily i na této výstavě cize a nepochopitelně. Apolhnai-re stál tehdy Duchampovi zvláště blízko, a přece zůstal v rozpacích. Duchamp, psal, je „zneklidňující", v jeho obrazech není „žádné pravidlo1'; jsou „divné". Nemluvil jistě jen za sebe; tak viděli Duchampovy věci všichni z tehdejší avantgardy,
Duchampa se to však už skoro netýkalo. Důsledný jako vždy, nalezl si místo: stal se knihovníkem v K ni-h o vně s v. Jenovéfy uprostřed Paříže; líbilo se mu tam, měl dost volného času a mohl se probírat v knihách o perspektivě, které ho tehdy začala mimořádně zajímat. Malovat přestal. Věci, které dělal nebo chystal, už na žádnou výstavu nepošle. Ani by tam nepatřily. Jeho účast na Section d"Or zůstane na dlouho poslední. Osmnáct příštích let se Duchampovo dílo na pařížských výstavách neobjeví,
• Smutný mladý muž
Ale co to bylo, co odcizovalo Marcela Duchampa světu uměni a tento svět Marcelu Duchampovi? Nestačí říci. ze to byla Duchampova umělecká odvaha. Ona léta před rokem 1914 byla odvaze zvyklá: odvaze fa u vistů, odvaze kubistů, odvaze futuristů, odvaze ab-strakhvistů. Duchampova práce mohla alespoň rámcově zapadat do kubismu a futurismu. Duchamp sám se nepokoušel Imponovat nějakou odlišností a jeho myšlenky o radikálně novém pojetí obrazu sdíleli teh-19 d y okolo něho mnozí, Marcel se velmi zabýval „čtyř-
rozměrnostr uměleckého díla, ale ani to nebyl jeho objev. Podivný Je ovšem argument, který proti němu uplatňoval Gleizes i ostatní: název obrazu. Stejně překvapující jeH že ani v této zdánlivé maličkosti Marce! neustupoval. Stačilo zatřít nápis. Marcel raději nevystavoval.
Jestli Akt sestupující se schodů působil tak cize a nepochopitelně v tehdejším kontextu, muselo to být z důvodů daleko hlubších, než byla nezvyklost názvu. Pařížské uméní nesl tehdy jako mkdy jindy pocit radosti a svobody. Beznaděje dekadentů I nedůvěra symbolistu k životu minuly. V poezii přichází čas vita-lismu se svou oslavou živelného elánu, se svým kultem krásy všedního života, se svým panteistickým optimismem. Radost/ života. Přepych, klid a rozkoš. Tanec se nazývají obrazy Matissovy a pro všechny je Matisse velkým vzorem. Přizpůsobuje se i Picasso, umělec dosud v podstatě tragický; po Avignonských slečnáchse ve svém kubismu uchýlí k intimní a idylické tematice - sleduje přitom Braqua. Jsou tu výjimky, především Rouault, a je příznačné, že Apollinaire v temže referáte o výstavě Nezávislých 1910, kde psal o „velmi ošklivých Duchampových aktech", se zmiňuje - jen mimochodem - o Rouaultových obrazech, že jsou „nebfahé" a „nedá se na ně dívat". Nakonec přicházejí futuristi se svou bezvýhradnou oslavou moderního světa, a Marinetti je dost důsledný, aby tedy oslavoval i válku, „jedinou hygienu světa". Boccioní, Marinetti, Russolo. SanťElia a další futuristé narukuji také hned po vstupu Itálie do války roku 1914 do pluku „civilních dobrovolníku"; se stejným nadšením rukuje ve Francii i Apollinaire,
Duchampovi to vše bylo vzdálené. Zůstával ve své samotě, a měl-li dát název obrazu, který namaloval v prosinci 1911 a který je jeho imaginárním autoportrétem, pojmenoval jej Smutný mladý muž ve vSaku. Je to tento obraz, který se mu pak promění v Akt sestupující se schodů. Smutný mladý muž ve vlaku má prapodivné téma. Nemá nic společného s myšlením kubistů ani futuristů, i když používá kubistického rozkladu tvarú a připomíná futurismus tím, že se snaží interpretovat pohyb v čase. Tématem je kymáceni muže, stojícího v chodbičce jedoucího vlaku, vysvětlil Du-champ Guy Habasquovi. Pokud jde o název, říkal, že vznikl z pouhé záliby v asonanci slov „triste" a ^train" („smutný" a „vlak"). Ale to je zřejmé jeden z tak častých zastiracích manévrů, v nichž sl Duchamp liboval. Ta cesta mladého muže vlakem je jedním z častých Marcelových návratů z Paříže do Rouenu, kde sídlila jeho rodina; o dva roky později na jedné z těchto cest vznikne myšlenka stejně neradostného readymadu Lékárna, Akt sestupující se schodu je pokračováním Smutného mladého muže. Připadá to, jako by postava sestupovala do zoufalství. A to je možná to, čeho se nejvíc zhrozili před tímto obrazem jeho přátelé.
Obraz má ostatně ještě jeden pramen: Ducham-povu kresbu k Laforguově básni Ještě této hvězdě, kterou vytvořil současně se Smírným mladým mužem. Bylo těch kreseb k Laforguovi více, zachovaly se tři. Je jim těžko rozumět. Nejsou to ani Ilustrace, ani snad volné parafráze textu. Jestliže zůstaly jen Improvizovanými tužkovými náčrty, bylo to nejspíše proto, že si s nimi autor sám nevěděl rady. Narážel tady už na podobnou výtvarnou nerealizovatelnost záměru.
o jaké svedčí o málo později J eh o text SUm'ce J urat-Pa-řiž. Zmíněná kresba nemá zřejmou souvislost s Lafor-guovýrn textem: Jsou tu dvě postavy, jedna nejspíše ženská, druhá snad mužská, vystupující po schodišti, a mezi nimi maska hlavy pravděpodobně mužské; postava na schodišti vzdáleně připomíná dvě studijní kresby Aktu na žebříku z roku 1907-1908, hlava má obdobu v levé ze dvou hlav Portréiu šacn/srú, součas-né s kresbou, Duchampův zájem o Laforguovu poezii však mnoho napovídá. Na Cabannovu otázku, co pro něho znamenal Laforgue, Duchamp odpověděl: „Bylo to pro mne Jako východisko ze symbolismu."
Laforgue sám bývá arci pokládán za typického symbolistu, za sám „symbol symbolismu". Tento titul však rozhodné patří Mallarméovi; v Laforguovi převažuji složky dekadence. Dekadence a symbolismus byly současné a splývají často tak, že přesnější by bylo mluvit o nich jako o dvou pólech umění téže generace. Pro Duchampa byl právě dekadentní akcent v La-forguové díle té chvíle důležitý. Symbolismus měl pro Duchampa vždy rozhodný význam; Mallarmé zůstal pro něj největšim básníkem a z výtvarného umění své doby nejvíce obdivoval dílo Od Hon a Red ona. Ale symbolismus, především Mallarméův. byl aristokratický, hieratický, dokonce preciózni a antikvářský; Laforgue je naproti tomu jako Cros, Corbiěre, Rollmat Lautréa-mont či Bloy plebejcem. Symbolisté věřili v moc lidského ducha a v poslaní básníka v naší civilizací, uměni mělo „znovu stvořit život". Laforgue je naproti tomu iracionalista a pokládá rozchod umění a naší civilizace za osudný a nenapravitelný. Je to civilizace odsouzená k zániku a zkušenost básníkova o tom jedno-
značné svědci, Umělec žije v tomto světě jako ve světě už prázdném a neživém. Humor La forguův - a de-kadenfů vůbec - je humorem zoufalců, kteří nemají už co ztratit. Jeho jedinou nadějí je poezie a básník svou zavrzenost ..prokletého básníka" přijímá jako jediné útočiště.
Příběh Laforguova života je krátký a málo radostný. Nicméně ne n i to jeho osobní neštěstí, co dalo tak pesimistický charakter jeho poezii. Je to neštěstí básníka: jeho samota, zbytečnost jeho života. Poezie nemá v našem moderním světě místa. Zbyla z ní pouhá literatura - a dekadenti jako nikdo jiný chápali zbytečnost výroby knih, Stejně pro Duchampa bude zbytečná výroba obrazů. Nechtěli mít nic společného s tím, čemu se ještě v této společnosti říká umění. „Uměni nezná mne, já neznám umění," píše Tristan Corbiěre, Umění je umělé útočiště před osudem moderního člověka. Symbolisté se však tomuto osudu chtějí vydat. Civilizace, která vyloučila poezii a umění, není už lidskou. Ztratila smysl. Odtud zoufalství básníkovo, U Laforgua se promítá v zoufalství kosmické. Nejen tato civilizace, nýbrž stvoření vůbec Je omyl a marnost „Život je příliš, příliš špinavý, planeta Země byla dokonale zbytečná." Laforgue chystal dílo o „tanci smrti posledních dnů Planety" a jedna jeho báseň se nazývá „Smuteční pochod pro smrt Země". Jeho i racionalismus je stejně důsledný jako jeho pesimismus. „Do zbraně, občané! Už není žádný ROZUM." je jeho slavné apostrofa. Světem Laforguovým zůstává současné město a efemérni krása anonymní dívky na ulici ho dojímá víc než umělecké dílo v muzeu. Používá 23 hovorové řeci, písničkových forem: vymýšlí si nová slo-
va. která jsou jedová týni i vtipy: dá přednost blasfémii před patosem. „Mám pét smyslů, které mne vážou k životu: ale ten šestý smysl, smysl Nekonečna!" volá Hamlet jeho Legendárních moralit.
To všechno muselo být velmi blízké Duchampovi -Laforguova ironie, jeho hra se slovy, jeho nechuť k umělec kosti, jeho nostalgie po absolutnu: zvláště také motiv neplodnosti pozemské lásky. „Celibát, celibát, všecko je jen celibát!" Toto kosmické zoufalství je také tématem básné Ještě této hvězdě, kterou Duchamp ilustruje. Hvězdou, Již tady Laťorgue apostro-fuje. je naše Slunce, toto „mizerně Slunce"; zatímco my „pukáme zdravím a mládím", toto slunce je odsouzeno k zániku. Už jektá zuby, jeho skvrny je sžírají, je jak poďobané po neštovicích a brzo, „po tolika západech v nachu a slávě", bude mezi ostatními bezcitnými hvězdami jen k smíchu.
Je-li dáno
Jestli byli dekadenti nešťastní ve svých životech, nebylo to důvodem, nýbrž následkem jejich pesimismu. Ani Duchampa neskličovalo žádné konkrétní nestéS' tí. Vedl v Paříži klidný život a Paříž byla krásná. Nevíme o žádných událostech, které by mohly vysvětlovat jeho samotářství a jeho smutek. Přál si ostatně vždy vystupovat Jako člověk ne-ll vyrovnaný a svrchovaný, tedy alespoň jako umělec, jemuž zátěží jen na jeho díle. V jednom svém pozdním projevu cituje výrok T. s. Eliota o „člověku, který trpí. a mysli, která tvoří". O svém soukromí nikdy nemluvil. Přesto mezi poznám-
kami z let 1912-14, které roku 1914 vybral pro soubor nazvaný Krabice z 1914 {ofotografoval je třikrát a uložil do krabice od fotografických desek), je také tato úryvkovitá poznámka: „Je-li dáno. že...; předpo-kládáme-li, že jsem velmi nemocen,.." Je to jediná z jeho mnoha set zachovaných poznámek, kde použil první osoby. A ještě důležitější Je její syntaktická formulace. Dílo Duchampovo je neobyčejně jednotné. Po celý život se v něm Duchamp vrací t různých stran a různými způsoby na tatáž místa. Také sentence Je-li dáno" provází Duchampa až do konce. Poprvé se objevuje v jeho zápiscích z roku 1913. Dva listy jsou zde nadepsány .Předmluva" a „Upozornění": jsou to první plány k dílu, které ho zaměstná na léta a které nazve Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce. V obou těch poznámkách čteme: Je-li dáno: 1, vodopád, 2. svítiplyn.,,- A když po desítkách let končí své životní dílo, činí tatáž slova názvem svého stejné pracného díoramatu.
Symbolu svítiplynu a symbolu vodopádu přikládal Duchamp velkou váhu. Těžko si je vysvětlujeme. Trochu můžeme rozumět symbolu svítiplynu: hořel v oné plynové lampě s punčoškou - Auerově hořáku -. která osvětlovala místnost rouenské koleje, kde Marcel bydlel, a kterou jako šestnáctiletý nakreslil. Je to jed na z mála kreseb te doby, již si pečlivě schoval. A stejná plynová lampa vyvrcholí poslední zmíněnou Ducham-povu práci. Nemáme však klíč k symbolu vodopádu. Podle jedné Duchampovy poznámky z dob přípravy Nevesty se zdá. že je za ním utkvěla vzpomínka na krajinu s vodním mlýnem: ale ani žádný takový obraz 25 od Duchampa neznáme. Jenom v pozadí díoramatu
Je-fidáno,,. Je krajina, nikoli sice s mlýnem, ale s vodopádem. Vodopád a kolo se u Duchampa zdají doplňovat a vzájemně zastupovat: jako se bez ustání k zemi řine vodopád, stejné se nekonečné otáčí a bezvýsledně navrací Kolo vodního mlýna. Je to intuitívni symbolika, nikoli racionální alegorie, a nedá se proto jednoznačně a do důsledků interpretovat. Nicméně snad se přece můžeme odvážit dohadu, jaký má přibližně smysl. Dvojice vodopádu a svítiplynu má tu asi stejný význam, jako symbol otáčejícího se kola: ten provází celé Duchampovo dílo, objevuje se v něm v nejrůznéj-šicľi podobách a souvislostech a vždy se do něho promítá nebo z něho vynáší něco světelného, zářícího, prchavého. Ve všem tom se Duchampovi zhmotňoval, zdá se, jeho pocit života; je to symbol konkrétní lidské existence, jejího uvězněni v neúprosném koloběhu živobytí a zároveň nezmamé viry v možnost její záchrany, jejího vykoupení.
To je tedy asi smysl Duchampova pfedvětí Je-li dáno": je-li mi dán tento život s Jeho neúprosnou skutečnosti a ne ú Kojným toužením. A nevyslovená hlavní věta: pak mi nezbývá, než na sebe vzít úděl umělce, tvořit nové, abych nalezl, co mi sám život nedovede dát. Život - to byla ta nemoc, to bylo to utrpení, které ho zkrušovalo, a umění mělo být jeho uzdravením. V nejobecnější formulaci je to symbolika základní Du-c ham povy životn í zkušen ostí. Vyj ad ř uje sou časn ost fe-nornenálniho a transcendentního, hmotného a duchovního, faktického a nevýslovného. Jeto paradoxní vztah: vztah nikoli proti kladnosti (sama protikladnost může být jen imanentní), nýbrž absolutní cizoty. Jsme Dd narození do smrtí stále v tomto hmotném svétě
27
a v něm a jenom v něm musíme uskutečnit svůj život, Jako v něm a jenom v něm m úže umělec uskutečnit své dílo. Také jeho dílo je dílo hmotné. Ale jestliže přece zde, ve fenomenálním, víme o transcendentním, byťsí jen jako o něčem docela jinakém (tak jinakém, že vůči tomuto fenomenálnímu a existujícímu je něčím nejsoucím), a jestliže přece se nám zde to jinaké nějak hlásí, jestli přece něco zde k transcendentnímu ukazuje, snad je tu pro nás nějaká naděje. Je to beznadějná naděje, ale nic jiného nemůže být důvodem onoho nevysvětlitelného počínaní, jakým je počínání umělcovo.
Médium
Duchamp platí za umělce krajně racionálního a vskutku jím byl. Postupoval metodicky a houževnatě; nedal se strhávat spontánnosti svého malířského talentu. Sám o sobě říkal, zeje kartezián. Vznikl z toho dokonce názor, že jeho obrazy jsou Jakési ilustrace či proklamace jeho převratných názorů, čí jeho zvláštních vědomostí: že byl profesionálním uměleckým revolucionářem či zasvěcencem tajných nauk, či dokonce obojím zároveň, a to že dalo jeho umění tak nezvyklou podobu.
Ale jenom epigon může napřed rozhodovat o svém dle. Skutečný umělec nikdy nedělá svě dílo. protože něco ví. ale proto, aby se něco dověděl. Jeho dílo není Jeho samozřejmým výrazem: je něčím umělým: je vytvářeno; je právě dílem. Malíř se stává při své práci prvním divákem svého obrazu, básník svým prvním
čtenářem, skladatel nezná svou skladbu, dokud nenapíše poslední takt. Jako autor románu Je překvapen, že se mu během psáni postavy vymykají z rukou. Jednají po svém a přetvářejí si samy dějr stejné krajina, kterou malíř maluje, přestává být tou, kterou původně viděl - vyvstává před jeho očima teprve na plátně. Umělec se postupem své práce stále více dává vést tím, co se před ním zjevuje v jeho díle; obrací se k němu, svěřuje se jeho vedeni, protože od tohoto díla očekává něco důležitého, co by bez něho neměl. Ideálem uměni Je naposled ona Kniha, o níž snil Mal-iarmé a která měla být bez autora, vznikat sama ze sebe, stát sama na sobě, být „orflckou" podobou světa,
„Orfický výklad světa (...) je jediným úkolem básníkovým a literární hrou povýtce," psal Mallarmé Verlai-novi roku 1885. Když se blížil ke své ideální Knize, opouštěl Mallarmé vše. co dosud bylo literaturou. Jeho poslední dílo. Vrh kostek nikdy nezruší náhodu, není ani poezie, ani próza. Jeto vlastně jediná dlouhá věta s mnoha vsuvkami: kusy této věty jsou rozloženy po stránkách, vytvářejíce si imaginární prostor, kde se slova a úryvky vět potkávají, pronikají, kříží a mizí. a důležitější než ony jsou prázdna, která mezi nimi zůstávají, „Ryzí dílo předpokládá zmizeni výmluvnosti básníkovy, ten ponechá iniciativu slovům," psal Mallarmé v eseji Krize verše. D ucha m p také nyní cítí, že musí opustit, co bychom mohli nazvat „výmluvností malby", a ponechat iniciativu tvarům-významům.
„Nejsem člověkem, který se rozhoduje." poznamenal Duchamp Francis Steegmullerové. Šel naslepo. Co ho vedlo, byla stejná „negative capability", nega-
tivní schopnost, o jaké psal svým bratrům o Vánocích 1818 John Keats: „...spočívá vtom. že je člověk schopen být v nejistotách, tajemstvích, pochybách a nijak ho to nedráždí, aby hledal fakta a důvody." Duchamp mluvil v tomto smyslu o sobě jako o „mediální bytosti4'. Umélec nezná ani původ, ani cil toho. Čemu se obetuje. „Ve skutečnosti se všecko událo před vaším rozhodnutím," řekl Jouffroyovi 1961. A v temže rozhovoru: „Malířství byo (pro mne) jedním prostředkem mezi jinými, vedoucím k cíli dosti těžko definovatelnému. Nijak se nepokouším sám sebe soudit, ani nechci dojít k nějakému zřetelnému cíli. napřed uváženému nebo sociálnímu." Podobně se vyjádřil i v rozhovoru s Williamem Seitzem roku 1963; „Malováni byl jen nástroj. Most, který by mne dostal někam jinam, kam. to nevím."
Proto mluvil o sobě jako o „médiu". Toho termínu používal rád i Breton. Ze samých počátků surrealismu, ještě před prvním manifestem, je Bretonův text Příchod médii. Definuje už tady surrealismus jako „jakýsi psychický automatäsmus, který odpovídá dost dobře snovému stavu," a popisuje výsledek pokusů, jak vyvolat takový autornatismus hypnotickým spánkem. Mluvil-li však Duchamp o medialitě, nemyslel tím takový bezvědomý a bezvolný stav. Nemyslel ani na to, že by dílo mohly vytvářet neznámé moci podvédo^ mí, jak si to vykládal Breton. „Mé nevědomí je němě jako všechna nevědomí." podtrhl nikoli bez polemického ostnu v dopise Bretonovi 1953. Umělec má dát svému dílu všechny své síly. svůj talent, svou dovednost, svou vůli, svůj intelekt, všechen svůj život - ale 29 musí se dát přitom vést něčím, co Je nějakým způso-
bem mimo něj. Dovídá se o tom teprve ve svém díle a nesmí si to ani nijak vykládat. „Nenajdete žádnou řeč, jíž by se dalo mluvit o obraze," varoval Duchamp svého monografistu Artura Schwarze. „Přinejmenším docela překroutíte původní poselství, ať o něm řeknete cokoli." Je tomu docela tak, jako by dílo bylo už napřed někde hotovo, ale hluboko či daleko zasuto, a jako by všechna námaha toho, kdo se pokládá za jeho autora, byla obrácena k tomu, abyje odhalil a ukázal ostatním. Když roku 1949 v diskusi o současném umění mluvil o tom, že je umělecké dílo docela neod-vislé od umělce, a když se na něho obrátil jeden z účastníků debaty, antropolog George Bateson, s otázkou, zda tedy umělecké dílo existuje dříve, nežje umělec uskuteční, odpověděl Duchamp rozhodně: „Ano, musí se vytáhnout" (ithasto be pulled out) - nejspíše jako dítě z matky. Umění vyžaduje námahu celého života, ale umělec se přitom dotýká něčeho, zač nemůže odpovídat. Je vůči svému dílu bezmocný a jím nevinný. Je to „řada úsilí, bolestí, zadostiučinění, zavrhování, rozhodování, které nemohou ani nemají být plně vědomé", řekl v přednášce Tvořivý proces roku 1957. To nepovědomé, neznámé ještě dílo samo vyžaduje od umělce jeho zápas, a naposled jeho zásluha bude tím větší, čím méně se o své dílo zaslouží, čím více bude překvapen, když se jeho dílo objeví, čím lépe v tomto zápase svému dílu podlehne.
Duchamp měl sílu zůstat při tomto neznámém, zůstat věren tomu, co se skrze něho hlásilo, setrvat při své nevědomosti, při svém prostředkování, být „médiem". To je také vysvětlení Duchampovy „lenivosti", o které často mluvil, jeho neschopnosti dokončit Ne-
věstu svlékanou svými mládenci, dokonce, jeho dlouhých zámlk, skrovného rozsahu jeho díla: sečte-li se pečlivě všecko, co za svůj dlouhý život udělal, každá kresbička, každá drobnost, je to podle důkladného soupisu Artura Schwarze z roku 1970 pouhých 141 věcí. Duchamp mohl jistě při své vůli, své inteligenci, svém talentu, své obratnosti vytvořit mnohem víc prací. Ale jako každý umělec věděl, že do svého tvůrčího procesu nesmí zasahovat, že musí své dílo trpělivě vyčkávat, i když takové vyčkávání ho bude stát celá léta nečinnosti. Jeho „lenivost" byla trvalým napjatým nasloucháním; Duchamp byl spíše kontemplativním umělcem východoasijským než podnikavým umělcem moderní Evropy.
• Neznámé
Dnes máme před sebou dílo Duchampovo hotové. Je v něm obrovská odvaha. Myšlenka díla i způsob, jímž se pokoušel ji postihnout, byly bez příkladu. Nemohl si být ani jist, zda to, čeho se odvažuje, patří vůbec ještě do umění, ani kam jinam by to mohlo patřit. Třeba to bylo jen nějaké soukromé podivínství. Do čeho se dával, bylo nejspíše něco nemožného a nesmyslného. Nás už dnes nepřekvapuje Mallarméův Vrh kosteksvými dvojstránkami komponovanými jako nějaká partitura. Ale když krátce před smrtí ukázal Mallarmé rukopis mladému Paulu Valérymu, ptal se ho s úzkostí, není-li to nějaký „čin zmätenosti" (acte de démence). Epigon může být sebevědomý; ví na-31 před, jak jeho dílo má vypadat, a může tedy také po-
soudit, zda svého cíle dosáhl. Tvůrčí umělec nemá žádnou jistotu. Jde do neznáma; oč usiluje, je právě toto neznámé. Apollinaire to řekl za všechny v památných verších, zavírajících roku 1918 jeho knížku Kaligrarny:
„...Nous qui combattons toujours aux frontiěres De ľillimité et de I'avenir..." „...My, kteří bojujeme stále na hranicích neomezeného a budoucího..."
To neomezené a budoucí dokonce vůbec nemusí být ani umění. Může to být něco, co umění přesahuje anebo je vůbec mimo ně. Jako každý jiný, když se ve svém mládí rozhoduje stát se umělcem, také Duchamp měl před sebou příklad umělců jiných, a svého bratra Villona především; chtěl tehdy žít a konat jako ti, kteří sev naší době pokládají a jsou pokládáni za umělce a kteří se tedy také touto prací živí. Snažil se být profesionálem: uplatnit se nejprve mezi kreslíři, potom jako malíř - obesílal salony a uspěl v nich. Ale od samého počátku je jeho zájem o toto uplatnění kupodivu vlažný; ba dokonce i jeho vztah k současnému uměleckému dění je váhavý, ne-li lhostejný. Je to, jako by se od toho všeho odvracel; přál si být umělcem, ale přitom jako by mu záleželo pořád na něčem jiném než na tom, co může obsáhnout umění, nebo aspoň co mohlo obsáhnout umění jeho doby. Byla to velká doba, ale mladistvý Duchamp jako by už hleděl někam jinam, než kam spěla. Když pak došlo ke konfliktu s ostatními mladými umělci, dokonce i s jeho bratry, kvůW Aktu sestupujícímu se schodů, bylo pro něj poznání, že se dostal tak daleko od všech ostatních
V. Červený dům mezi jabloněmi, 1908
37
38
39
X. Červený akt, 1910
42
XI. Podobizna umělcova otce, 1910
43
XIII. Podobizna dr. R. Dumouchela, 1910
44
45
XYI, Piwflh v faponsUč jritalohi. 1911
a že už nemůže s nimi jít, jisiě trpké, ale bylo to zároveň1 vysvobozeni, Nebude tím, čím je v naši společnosti umělec; od nynějška bude docela svoboden, a svoboden i od toho, jak se vymezuje umění. To bude Duchampova samota a zůstane v ni důsledný.
Vydal se do neznáma; jeho dilo se napříště bude udávat v přítomnosti něčeho, co mu musí zůstávat nevysvětlitelné, co pro něho bude tajemstvím. Bude to samota ve světě, který trvá jen na imanenci, který nechce vědět o transcendencL Duchampova odvrácen ost bude odvrácen ostí od této Imanence: a tím také od našeho věku, od jeho uměni - a dokonce i od jeho umění moderního.
Symbolista
Ve svých začátcích se Duchamp obracel ke Gaugui-nově symbolismu: k takovému obrazu, který by svou viditelnosti vyjadřoval a vnukal něco. co nikdo v našem prostoru neuvidí, nenahmatá, nenalezne, a čím se skutečnost přesto na néj obraci: její významnost. Významnost, nikoli významy; významyjsou už druhotné, vymezené z významnosti, kterou skutečnost pro nás nabývá, jsou už racionální a dílci. Uměni má obnovovat významnost v její prvotnosti, úplnosti, nedife-rencovanosti; nedá-li se převést řeč uměni do řeči pojmů, jeto proto, že ty ztrácejí a posléze ztratí souvislost se skutečností; nahrazují konkrétnost skutečnosti abstrakcí intelektuální konstrukce.
Často se zaměňuje alegorismus a symbolismus; je to však něco docela rozdílného. Není náhodou, že
to byl první velký moderní básník Johann Wolfgang Goethe, kdo to rozlišil Alegorie Je abstraktní pojem znázorňovaný néčím konkrétním - alegorie Spravedlnosti, Lásky, Neřestí. Naproti tomu symbol je zvláštní prezentaci konkrétního. To právě podtrhnul Goethe: „Toje pravá symbolika, kde zvláštní představuje obecné, nikoli jako sen a stín. nýbrž jako zjevení nezbada-telného v živoucím okamžiku {als lebendig-augenblickliche Offenbarung}." Romantikové potom se mnoho zamýšleli nad povahou a cenou symbolu. Nejpreg-nantnéjší formulaci je Schell i ngova: symbol je „nekonečnem v konečné podobě".
Oproti slovu-pojmu, jehož význam má být co nejpřesněji vymezen a omezen, slovo-symbol se naopak vyznačuje přebytkem významu. Zřetelně je to znát na rozdílu mezi ideálem pojmenováni ve vědeckém uvažování a ideálem řeči básnické. Právě v onom osmnáctém století, jež bylo stoletím racionalismu, si poezie uvědomila svou odlišnost: básnické slovo má být nepřesné, nejasné, rozplývavé, rozzářené, rozezpívané; otevírá se do významností všeho. Ještě výraznější je to ve výtvarném uměni. Znázorňuji se v ném podoby určitých věcí, aietyto podoby jsou nadto tvary a barvami, které vedou k tvarovosti a barevnosti vůbec, uvádějí k utváření a barevnosti všeho existujícího. Anglický romantický básník Coleridge rozlišoval mezi „fantazii" a „imaginaci": fantazie byla pro něho jenom „druh paměti, uvolnené od časového a prostorového pořádku", který mechanicky skládá hotové materiály podle principu asociace, zatímco imaginace tyto materiály „rozpouští, rozlévá, rozptyluje proto, aby tvořila ínovu". Sestupuje za hotový svét, k prvním gestům
vědomí, kdy teprve znenáhla se začíná rozeznávat mezi vlastní existencí a ostatním světem, kdy tento svět se začíná jevit a začíná mluvit k člověku v obrazech, symbolech. Toto archaické vědomi není předstupněm racionálního poznáváni, které by je mělo překonat a potlačit. Je trvalou podstatou našeho vědomi svě-ta, stále je celé proniká a živi. Pouhý rozum nám neposkytne důvod k životu, a život redukovaný uměle na svůj racionálni model ztráci svůj vlastni důvod, stává se absurdním. V uměni však jsme u původu našeho vědomi světa, vědomí živé bytosti v živém světě.
Symbolika je pro rozumovou analýzu temné. Také v díle Duchampově. Není to proto, že by do ní byl Duchamp uměle zašifrovavši svou myšlenku. Malíř sám racionální smysl svých symbolů neznal; vystupovaly před ním samy, zjevovaly se mu, používaly ho jako svého „média". Nemohly být dešifrovány, nemohly být objasněny; jejich význam spočíval právě v jejich temnosti. Časem budou dostávat přesnější kontury, ale jejich obsah zůstane stejně temný. Symbolistické obrazy Duchampovy z let 1910-11 nesou názvy Ráj, Ker, Křest, ale ani tyto názvy nejsou výkladem nebo popisem; přispívají k jejich významům jen tak, že jsou v nich navíc jako „neviditelná barva", poznamenal jednou Duchamp. Na obrazu Keřjsou dvě ženské postavy: jedna klečí a druhá, stojící, jí pokládá na hlavu svou ruku: za nimi je naznačena krajina, ale postavy se vznášejí na neurčitém modrém pozadí. Snad to tady je už ona Panna a Nevěsta, Jež bude ve středu Ducham-pova mýtu a jež je zde ještě rozpojena ve dvě osoby.
Obrazy jsou zprvu těžkopádně kresleny a kompo-51 novény, potom malovány v lehkých barvách a skico-
vých náznacích: U příležitosti mladé sestry, Průvan v japonské jabloni, Mladík a dívka na jaře. Poslední obraz byl svatebním darem pro Marcelovu o dva roky mladší sestru Suzanne, ke které měl velmi blízký vztah. Obsah obrazu je zvláště hádankovitý, a to tím více. že jde o náčrt; definitivní verzi Duchamp nedokončil a část z nije zachována pod přemalbou v obraze S/ť ustálených prototypů měr. Cituje se často výklad Artura Schwarze, který vychází z alchymistické symboliky postavy Merkura v skleněné kouli uprostřed obrazu. Co pokládá Schwarz za (velmi málo zřetelný) emblém Merkura, mohlo by být spíš míháním několika rudimentárních figu rek. z nich ž jed na vystup uje jasnej L Výklad je pak možná prostší, než tomu chce Schwarz, Symetrická dvojice mladíka a dívky vzpínajících se k větvím stromu mezi nimi by mohla byt Adamem a Evou. společně sahajícími po ovoci Stromu poznáni, a krajina, do niž je scéna umístěna, by mohla naznačovat kus nahého ženského těla; podobné torzo Je na spodním plánu současného Aktu na akty. Unie, obrýsovavajici klín tohoto tvora, vedou k pohlavím obou postav a nejasně načrtnutá postavička či postavičky uprostřed by pak byly přibližně v místě dělohy torza. Byl by to tedy obraz početí, {Rentgenový snímek přemalovaných partií by tu mohl rozhodnout,) Ta koule zde je možná týž motiv, který se objevuje později v D ucha m-pových poznámkách k Velkému sklu: Jakožto k středu života nevěsty dospět k malé kouli matematicky sférické, prázdně, vyzařující - stále k vyjádření protikladu mezi božskostí nevěsty a lidskosti mládenců."1
Malíř si zřejmě uvědomil nedostatečnost tohoto symbolismu. Nedal by se dál rozvíjet jinak než intelek-
4, Sfpjlci akt. Jaro 1911
tuální manipulaci. Duchamp potřeboval naopak vyjádřit se výtvarně: jako je tomu v životě; ukázat v obraze bezprostředním způsobem, nikoli symbolickým opisem, jak se ona symbolická hodnota zpřítomnuje ve smyslové přítomnosti světa. Tajemství skutečnosti se mělo dít v obraze před divákovýma očima: obraz mél uvádět do pochopeni skutečností v její nekonečnosti;
mét být doslova iniciací. Ony poslední obrazy symbolistického údobi z jara 1911 patří k malířsky n ej krásnějším Duchampovým obrazům. Nicméně svým způsobem souvisely ještě s fauvismem, vedly k pouhé smyslovosti, k „sítnicovému" uměni, k uměleckému monismu. Jako mnozí jiní v oněch letech obrábí se Duchamp proto k onomu velkému podnětu, který znamenal kubismus. Ze všech možností, které se tehdy otevíraly, zdál se nejbližši tomu umění, které zůstávajíc uvnitř fenomenality světa odhaluje ji v její pravdivější podobě metafenomenálníidává za příběhem našeho života vystoupit paradigmatu nadosobního mýtu.
Kubista
Středem skupiny tzv. menších kubistu, kteří se od roku 1911 scházeli a vystavovali spolu na salonech, byl Jean Metzinger. Jediný z nich býval častějším hostem Picassova ateliéru a soustavně publikoval studie o estetice kubismu. Roku 1910 to byla Poznámka o malířství: byl zde prvním, kdo se pokusil vyložit, že zatímco oko malířovo v renesančním zobrazování bylo nehybné, kubistický malíř prý teď obzírá předmět z mnoha stran. V dalším článku, Kubismus a tradice, roku 1911, psal o tom, že dřívější obraz byl ..sítnicovou fotografií", ale kubisti že zachycuji „několik postupných aspektů". Kubistický prostor tedy už není statický, mínil Metzinger, o b raz je také v „trvání", „du-rée~ - což je samozřejmě ohlas populární tehdy filozofie Bergsonovy, Roku 1912 vydává Metzinger spolu s Glelzesem knížku O kubismu. Je to první soustavný
výklad kubismu; knížka je překládána po celé Evropě a ovlivní na léta a desítiletí teoretické interpretace kubismu. Kubismus podle této knížky vynalezl „svobodnou, mobilní perspektivu", pro kterou se nevystačí s euklidovskou geometrií. Euklides postuluje nedefor-movatelnost tvarú v pohybu: kubistickému deformování odpovídá geometrie riemannovská. Nové umění se rozcházíš courbetovským realismem i s impresio-
Alůeri Gltiiesc žena v Kuchyni, lgli
65
Jean MBtzinger: Tanečnica- v kavSitiŕ, i9l2
nistíckym viděním. Neboť Courbet prý „akceptoval bez jakékoli intelektuální kontroly všecko, co mu komunikovala sítnice. Netušil, že viditelný svél se stává skutečným teprve operací myšlenky". U impresionistu pak .Ještě vice než u Courbeta sítnice převládá nad mozkem; ale impresionista si toho byli vědomi, a aby se ospravedlnili, prohlašuji, že intelektuální schopnosti se nesnášejí s uměleckým citem".
hu se utvářely Duchampovy názory a jeho slovník jimi zůstal poznamenán: vždy bude m t uvit o „sítnicovém
Herni La Fauconnier; Hojito**, 1910-11
umění* Courbeta a impresionistu a o důležitosti intelektu, „šedé kůry mozkové" v u měn Ĺ Tady začínají j Duchampovy spekulace o „čtvrtém rozměru".
Také tematická diference mezi Picassovým a Bra-quovým kubismem a kubismem Duchampovým navazují na diferenci, vlastni všem těmto kubistům okolo Metzingera. Tematika Picassova byla úzká: zátiší, figurální kompozice, zpočátku i krajina a portrét, a bylo vlastně lhostejné, jaké téma který obraz má- Ústředním tématem Braquovým pak bylo a zůstalo jen intimní zátiší, Repertoár Metzingera a Jeho skupiny je daleko širší a rozmanitější. Malují s oblibou žánr - jako Žena v kuchyni či Muž na balkóně (Gleizes). vicefi-gurové scény - jako Tanečnice v kavárně (Metzinger) či Mláceni obili (Gleizes), ba i alegorie - Mésto Paříž (Delaunay), Hojnost (Léger i La Fresnaye). Jestli je u Braqua a Picassa tematika brána z konvenčního malířského repertoáru, není tomu jinak ani u těchto kubistů. Jejích tematika je pitoresknější, ale Její vztah k utváření obrazu je spíše vnějškový.
Také Duchampovy kubistické obrazy mají výraznou tematiku, má však jinou povahu a jinou funkci než u ostatních „menších kubistů". Je podnětem obrazu, a jeto pravé její tlak, co vede k utváření obrazu. Jsou to příběhy jeho soukromého života, jako ve Smutném mladém muži ve vlaku a v Aktu sestupujícím se schodů - na první verzi Aktu je ještě znát, že to není abstraktně formulovaná úloha, nýbrž že jde o scénu na točitém schodišti starého činžáku; na jiných obrazech se objevuje prostředí jeho domova v Rouenu a herci jeho scén jsou jeho sestry, jeho bratři, jeho matka. Na počátku Duchampovy kubistické etapy stoji dva obra-
7. SUKtlB -i Portrétu Š3CM lEli':. 1311
zy s multiplikovanými podobami: jeden s hlavami dvou z jeho sester, kde se začínal vyrovnávat, neobratné ještě, $ podněty a problémy, které kubismus přinášel - nazval Jej pak ironicky Yvonne a Mägdeleins roztrhané; a druhý s postavou mladé ženy, kterou potkával na ulici a kterou vypodobnil z několika stran- jak ji viděl se procházet, a zároveň ji na obraze postupně zbavoval šatů, až je naposled nahá. Tento obraz vystavoval pod názvem Příběh, známější Je však pod názvem - opět Ironickým - Dulci-nea. Tváří připomíná Marcelovu sestru. Potom už
S. Studie h Portrétu Šachistů. 1911
následuji ony rodinné scény. Počínají obrazem So-néta s Marcelovými sestrami, jedné s houslemi, druhé u klavíru, třetí nejspíš čtoucí; mezi nimi se tyči postava matky.
Na ně navazuje série scén se šachisty. Ještě za svého fauvistického období, roku 1910, namaloval Duchamp Šachovou partii: idylická scéna, dekorativně komponovanář hráči jsou Marcelovi bratři, s nimi jsou tu jejich ženy. Oba bratři se pak opakuji v kubistických kresbách a obrazech šachistů: existují tří kreslené Stirdíe šachistů, dva oleje Po partii šachů, naposled obrazy Šachisté a Portrét šachistu. Všecky jsou 61 datovány 1911. Zároveň s pokračujícím kubistickým
rozKLaaanim ivaru ouiaiy i iouyv«ji ^wimww.....-
či jsou hlavami téměř sraženi k sobě a mezi nimi se objeví těžko čitelný zbytek tváře matky ze Sonety. Už v Sonátě matka ve svém přísném frontálním postavení působila jako hrozivé překážka hry - nyní se její nos změnil v emblém šachové figurky, která opět odděluje hlavy hráčů, snažících se k sobě těsně přiblížit. Připadá to, jako byv Sonářéi v cyklu šachistů šlo o jakési qui pro quo, o záměny osob, tak časté ve snu. 0 mnoho desítiletí později se objeví šachová scéna ještě v jiné verzi. Roku 1963H na své první souborné výstavě v Pasadené, dá se Ducha m p na podnět organizátora této výstavy, Waltera Hoppse, fotografovat před sklem Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce, jak hraje šachy s nahou ženou.
ŠůCftwé partie při zahájeni Duchíímpovy retrospektivy v Paráděné 1963
S. Dvh akty- ní-deri silný 3 jodcn rychlý. 1912
10, K*él a hfálavna pronikáni akly v rychkwtL, 1Ů12
63
11. Král a kraioma pronikaní rvanými akty. 1912
Po těchto obrazech Šachistů, v zimě 1911-12, následovaly obrazy Smutného mladěno muže ve vlaku a dvojí verze Aktu sestupujícího se schodů. Kvůli poslednímu z těchto obrazů se rozešel s tehdejší pařížskou avantgardou a tři roky potom jim dobyl senzační popularity ve Spojených státech; dodnes ptstí za jeho dílo reprezentativní. Nicméně tyto th obrazy měly zůstat pro Duchampa jen intermezzem. Hned po nich navazuje novou řadou obrazů opět na téma šachistů, Nedospěl ještě k vyčerpáni jeho významových možností. Námětem je tentokrát samotná hra a bratři šachisti se nyni proměnili v šachové figurky, v Krále a královnu, tedy v muzea ženu, doprovázené motivem aktů: Dva akty: jeden silný a jeden rychlý. Král a královna pronikáni rychlými akty, Král a královna pronikáni akty v rychfosti. Král a královna obklopeni rychlými akty, Dramatičnost obrazu se stupňuje. Konflikt
12. Mechanismus studu (Nevesta sglekaná mládenci), 1912
se posunuje mezi královnu, která zůstává nehybná, a krále, který na nl .rychlými akty" útočí nebo s kterým Je Jejich proudem společně pronikána. Poslední pravděpodobně z této řady je kresba Mechanismus studu. Kresbu ještě dál objasňuje přípisek: „První pokus o Nevěstu svlékanou mládenci". Tentokrát ženská postava stoji uprostřed a je napadána dvěma postavami zleva a zprava. Obě jsou variantami Králů z předešlých kreseb. Před Mechanismus studu patři časově ještě kresba Dvě postavy a auto: mezi dvěma málo zřetelnými stojícími figurami Je nakreslen šikmo vztyčený automobil, připomínající ženskou postavu.
Kruh se uzavírá, ci spise rozviji se spirála: začala svlékanou Dutcineou a vede strmě k Nevěstě svlékané svými mládenci, dokonce, zvané často krátce Veikě sklo. Zároveň se vsunuje do vývoje tohoto tématu nový motiv. 65 který bude mít na Jeho formulaci rozhodný vliv: stroj.
Byl to velmi rychlý vývoj tematický i formálni, kterým Duchamp prošel na těchto obrazech během jara 1912. Další vznikly během léta toho roku v Mnichově. Tento mnichovský pobyt připadá mnohým badatelům nepochopitelným a hledají pro něj nějaké prazvláštní důvody. Důvod byl asi velmi prostý: Duchamp cítil, že se v jeho díle chystá nějaká velmi důležitá událost, a potřeboval proto samotu. Vskutku, mnichovské obrazy měly vývoj Duchampovy malby dovršit a přinést nečekaná rozluštění. Cestou do Mnichova se Duchamp zastavil v Basileji a Kostnicí, z Mnichova vykonal ještě okružní cestu do Vidné, Prahy, Drážďan a Berlína. Ten itinerář nápadně připomíná Apollinairovu cestu roku 1902, která vedla opačným směrem z Berlina do Drážďan, Prahy. Vidné a Mnichova, a je velmi pravděpodobné, že Duchamp jel podle Apollinairových rad, Mnichov sám byl v Paříži dobře znám Jako centrum německého moderního uměni a to Duchampa zajímalo.
Královna v Duchampových obrazech zjara 1912 předjímá ústřední postavu celého příštího Dúcham-pova díla: Nevěstu. Ta nabývá definitivního tvaru v následujícím cyklu, který vznikl za jeho pobytu v Mnichově a který tvoři dvě kresby a dva obrazy s postupnými názvy Panna i, Panna it. Přechod Panny v Nevěstu a Nevěsta. Hieratická královna předešlého cyklu se tu mění v jakousi umelou figuru, napůl lidskou, napůl strojovou, a v ní či před ní se objevuje nový prvek, připomínající chemický přistroj a vyvolávající představu, jako by to byl extrapolovaný kus jejich útrob. Snad
13 Pntiiia I, 1912
se dá uhodnout i geneze tohoto prvku. Podobná, ale neúplná extrapolace je naznačena v obraze Keř ze symbolistického Duchampova údobi: na stojící z obou ženských postav, předjímající pravděpodobné Nevěstu {přičemž klečící postava by byla Pannou), vytváří nelogicky výrazná modelace břicha objekt už téměř 67 samostatný, oddělující se od vlastního těla. Motiv by
U- Panna 11.1512
pak významové souvisel s onou hádankovitou průhlednou koulí v obraze Mladík a dívka na jaře.
Posledním obrazem mnichovského cyklu a vyvrcholením dosavadní Duchampovy práce pak je olej
né, jako bylo v předešlém obraze; navíc se zde objevuje ještě útvar, který je snad zbytkem protějšku Ne-vésty-Královný dřívějších obrazů, tedy mužské postavy Krále. Není tu však už futuristicko-simultaneistické znázorňováni časové dimenze; Wevésťa je statická, S tim zmizely i pozůstatky kubistického tvarosloví. Z tradičního uměni je tu už jen forma závěsného obrazu, V příštím domyšlení tématu Nevěsty Duchamp zanechá i toho.
Ne nadarmo mluvil o sobě Duchamp jako o „mediální bytosti", která jenom objevuje dílo, hotové už napřed a někde jinde. Proces, který vedl od Šachové partie z roku 1910 a Dulciney z roku 1911. vyvrcholí obrazem, na kterém začne pracovat roku 1913 a kterému dá název Nevěsta svlékaná svými mládenci, později doplněný ještě anakolutickým dodatkem: dokonce. Ten obraz jako by se byl skrýval po celou tu dobu za všemi Duchampovýml obrazy; v něm teprve se odhalil Duchampovi význam témat, která maloval. Spočíval v jejich skryté symbolice, v jejich mytologické platností.
Zároveň s tímto odhalováním významu vzniká v Du-champových obrazech i nový prostor. Konstrukce renesančního prostoru slouži programově zpodobováni daného světa. To platí j pro kubismus, pokud zůstával při svém .realismu": skutečnost je hotová napřed a umění by melo být hrou uvnitř této skutečnosti. Pi-cassova a Braquova hra je krutá nebo něžná, veselá nebo tragická - alejujich Dbraz vždy zůstává ve světě jevů a v lidských vztazích k němu. Kubismus se snaží 69 vytrvat v relativním bezpečí známého světa, člověk
má pořád zůstat jeho párem. V Cézannově barevném prostoru naproti tomu ztrácíme orientaci ve světě. Je to prvotnější prostor, než je prostor hotových věcí. Čini nás přítomny zrození světa. Věci se nejeví přede mnou, na organizovaném jevišti světa, nýbrž vystupují z neznáma, zjevují se z nejsoucna. Nikoli prostě jsou, nýbrž nastávají. Před Cézannovým obrazem jsme pří* tomni něčemu, co se podobá zázraku. U Duchampa mizí poslední rezidua renesanční redukce prostoru na vymezenou a měřitelnou prostorovou krabici jeviště. Tvary se v novém prostoru rozpadají, přemisťuji, vyprazdňují, ale nedá se tu mluvit o deformaci, jako tomu bylo u Picassa a Braqua. Jejich proměna není už 2 působení sil uzavřených v imaginárním prostoru obrazu. Prosto r je volně otevřen na všechny strany. V Du-champových obrazech chybí pozadí. V tomto prostoru není zadního plánu. Plastické síly, které zde působí, nemají svůj původ uvnitř obrazu. V kubismu zacházely s předměty jako s mrtvými hmotami, lámaly je, pohrávaly sš s nimi, ničily je, V Duchampově obraze zacházejí s nimi jako s živými bytostmi, strhávajíce z nich šat I kůži a přetvářejíce je v nové bytosti. Prostorem těchto obrazů neni intimita zátiší, ale nekonečný prostor mýtu.
Čtvrtý rozměr
Braquúv a Picassův kubismus byl ve své době obecně interpretován jako Integrace času do obrazového prostoru. Přesto kubismus zůstával zcela statický. Jeho prostor se lišil od renesančního jen tim, že zde byl
definitivně zrušen sjeunucuijiu lueaiin uunum, ^ >ki>. byla zrušena ovšem i fikce nehybného pozorujícího oka. Mluvilo se přitom o tom. že pozorovatel je v po-hybu, že obzírá předměty z mnoha stran a tyto různé pohledy pak na obraze skládá dohromady; dokládalo se, že tím vstupuje do obrazu plynuti času a že troj-rozm ě rný prostor se t im rozvij í d o čtyřrozm ěrnéh o kon-tinua prostoro-časového. Ty spekulace byly odrazem tehdejšího obecného pocitu, že statický obraz světa nedostačuje. Ukazovalo se, že takový obraz Je pou^ hou umělou konstrukci, a vyjadroval-li starý svět s jeho ideálem stability, moderní svět se jevil jako svět změny a nečekánosti. Celá skutečnost se dostávala do hmotného i duchovního pohybu tak náhlého, jaký nemá v minulosti příkladu, a člověk sám už nemel v něm pevného místa, odkud by mohl svét obzírat. Takové mělo být také nové umění toho světa. Hlásaly to futuristické manifesty a mnoho se o tom mluvilo mezi mladými kubisty v Puteaux.
Chodil mezi ně také Henri Barzun, který razil heslo „simultaneismus". Byla to jakési varianta futurismu, která měla ve své době značný vliv. Na diskuse v Pu-teaux navazoval zřejmě i František Kupka, když mluvil roku 1913 v Pařiži s mladým českým básníkem Richardem Weinerem a říkal mu, že nesouhlasí s futuristickým (či spíše simultaneistickým) úsilím o zachycení .současnosti sledů", nýbrž že chce malířsky interpretovat „posun", a demonstroval mu to na obraze Jezdci. Kupkův obraz s tímto názvem neznáme, ale jsou zachovány kresby, které někteří datují až do roku 1902; nejspíše Jsou však daleko pozdější, někdy z let 71 1910-12. Jsou inspirovány pohledem na jezdce v Bu-
loňském lesíku, míhající se mezi kmeny stromů: Kupka pak rozdělil plochu obrazu na svislé pásy s různými fázemi pohybu. Podobné rozfázování je na chronofotograíiích Francouze Mareye 3 Američanů Eakmse a Muybridge. Na fotografiích je zachycen mnohonásobnou momentní expozici pohyb modelu tak. že jeho postupné stavy se pres sebe překládají, případně vedle sebe vrství. Tyto fotografie byly tehdy dobře známy a posloužily nejen Kupkovi {Žena trhající květy, asi 1910-12), ale také Vilionovi {Dívka u kla-
bticr.i; 3ules, tAarvy- Fotogralkikd ituilla liůskólvo pohybu, 1886
víru. 1912, Pochodující vojaci, 1913} a Légerovi (Dvě sklánějící se ženy a Schodiště, 1913).
Duchampovy tehdejší názory byly podobné Kupkovým. Když roku 1964 komentovat svůj Akt sestupující se schodů, popsal jej jako „statické pozice postupných fází sestupování", Stejných výrazů použil roku 1926 v úvodu k výstavě Picabiově: „cílem bylo statické zpodobení pohybu", a také pro něj byly poučné Chronofotografie, zejména Muybridgeovy. Přesto je Ducharnpovo rozfázováni odlišné od Kupkova. Kupkovo tvarosloví je secesního rodu. Ducharnpovo je kubistické. Kupkovy obrazy, Inspirované pozorováním skutečného pohybu, jsou lyrickými plošnými kompozicemi, Duchampovy jsou dramatickými událostmi v prostoru. Tím mají blízko k futuristickým obrazům. Duchamp se vždycky bránil, aby byl počítán k futuristům (jak se stávalo). Zdůrazňoval, že si nevšímal futuristických manifestů a futuristické obrazy (Boccioni. Carrá, Rus-solo, Severini) byly vystaveny v Paříži teprve v únoru 1912. Do té doby se do Paříže nedostaly ani jejich fotografie. Duchampa tato výstava velmi zaujala, ale Akr sestupující se schodů byl už tehdy namalován, Tehdejší dílo Ducharnpovo je svým způsobem s futurismem paralelní:,Nechceme věci pozoroval, rozkládat a přenášet do obrazu," polemizoval 1913 Boccioni s kubisty, .ztotožňujeme se sami s věcmi, což je podstatně rozdílné." U Duchampa se ovšem nedá mluvit o takovém extatické m ztotožňování se s věcmi či ději a jeho východiskem byl kubismus (jako ostatně bez kubismu není ani futuristické uměni myslitelné). Ale ani tento Duchampův kubismus nezačíná analý-73 zou tvarů. Šlo mu především o vyjádřeni události, pří-
běhu, dění v čase, a když v jeho kresbách a obrazech šachistů dochází k rozpadu objemu, podnětem tohoto rozpadu je sám děj hry.
Podstatný rozdíl mezi futurismem a Duchampo-vým uměním spočívá však v pojetí času. Dúcham p výslovně řekl, že nechtěl dosíci kinematického efektu a nechtěl vzbudit iluzi pohybu, jak tomu bylo u Futuristů. Futuristi byli pro něj proto impresionisty současného města. I chronofotografie se zakládají „spíše na analytické diskontinuitě než na syntetické kontinuitě", konstatuje Margit Rowellová ve své duchampov-ské studii. Stejné tak obraz může zpodobit jen postupné statické fáze: ale pohyb je to, co zůstává mezi nimi - nezpodobené a nezpodobitelné, Toje vlastním výtvarným tématem Smutného mladého muže ve vSa-ku a Aktu sestupujícího se schodů. Napětí obrazu nespočívá Jen v napětí mezi fázemi pohybu, ale nadto mezí zpodobeným a nezpodobeným. Smysl obrazu Je v tom, co v něm není a být nemůže.
Postupně stavy na obraze jsou pevně situovány v prostoru, Mohiy by být dále zmnožovány, ale vždy by mezi nimi zůstala nekonečně malá skulina a v ní to neviditelné, nepředstavitelné a nemyslitelné, co nese proud jeveni: ryzí čas. Čas nikde není. Oddělen od svého prostorového uskutečňováni, nedá se už nazvat ani podstatou skutečnosti; nic by nebylo bez něho, ale nic není ani jím; není to „ousia"1. „podstata", ale, řečeno jazykem řeckého filozofa pátého století, známého jen pod pseudonymem Dionysios Areopagi-tes, „hyperousia". „nadpodstata". Nikoli světský čas, nýbrž tato nesvétskost časuje tématem Duchampo-vých obrazů oné doby.
Ale jaká je vlastně souvislost času a prostoru? Některé Chronofotografie vnukají představu, jako by předmět na jednom místě mizel a na druhém se zjevoval: nejsa ani ještě zde ani již tam a ztrativ na tu nezachy-titelnou téměř chvíli svou tělesnost, mizí do té pouhé časovosti, které není nikde v prostoru. Na tuto nepřítomnost času v našem prostoru navázaly Duchampo-vy meditace o čtvrtém rozměru. To bylo tehdy, na počátku desátých let, také časté téma. Mluvíval o něm s kubisty jejich přítel, a zvláště přítel Duchampův. Maurice Princet. který se zajímal o novou matematiku čtyřrozměrného kontinua, a „čtvrtý rozměr' se objevuje i v názvech obrazů Metzingerových a Kupkových, později i Malevičových. Příliš jasno přitom neměli. Apollinaire v říjnu 1912 na své přednášce o umělcích vystavujících na salonu Section ďOr tlumočil celkem obecné názory v tehdejší avantgardě a vysvětloval, že prostor tohoto umění je prostorem čtvrtého rozměru: noví malíři .se vzdaluji čím dále ti m více od starého uměni optických iluzi a lokálních proporci, aby vyjádřili velikost metafyzických forem". 0 „čtvrtém rozměru" psal tehdy zejména Gaston de Pawlowski. To byla zajímavá postava: patřil kdysi - jako Apollinaire -k okruhu Alfreda Jarryho a nyní publikoval v Comoe-dii, jejímž byl redaktorem, prózy, které pak na podzim 1912 vyšly knižné pod názvem Cesta do země čtvrtého rozměru. Ducha m p je tehdy s velkým zájmem četl a sám se později zmínil, že mu ..bloudily hlavou" právě myšlenky Pawlowského, když připravoval Nevěstu 75 svléká nou svými mládenci, dokonce.
Podle Pawlowského čtyřrozměrný prostor není jen rozšířením našeho světa třírozměrného, nýbrž teprve v něm můžeme naiézt pravou podobu světa: čtvrtý rozměr je, Jak psal Pawlowski, „nutný symbol neznáma, bez kterého by známé nemohlo existovat". Tento čtvrtý rozměr je zároveň podmínkou umění, „Bez existence pravého světa o čtyřech rozměrech, který zná náš duch a který je mimo čas a prostor (,„), uměni by bylo blouzněním." Trojrozměrné zobrazování, soudil tehdy Duchamp, nepostačí. Skutečnost není ve třech rozměrech, jak se nám jeví, nýbrž v rozměrech čtyřech (a možná ještě dalších). Čtyřrozměrné kontinuum přesahuje třírozměrnou prostorovost i časovost. tedy všechnu fenomén a litu. Přesto není od fenomenálního odtrženo, není nějakým samostatným Jiným jsouc-nem, Neviditelně a viditelné patří k sobě; dokonce se navzájem podmiňují, Aby objevil toto dotýkání, věnoval se Duchamp důkladnému studiu neeuklidovské geometrie. Mohlo by se to zdát pošetilostí: co mohly tyto abstraktní konstrukce vícerozměrných prostorů přinést umělci, který je vždy odkázán jen a jen na tři rozměry tohoto viditelného světa? Je možno svět čtvrtého rozměru vidět? Charles Howard ve svém Úvodu do čtyřrozměrné geometrie (1903) pokládal jeho vízu alizaci za možnou a Henri Poincaré soudil, snad ironicky, že kdo by tomu obětoval celý život snad by sí mohl čtvrtý rozměr představit.
Ale Duchampa zajímalo něco Jiného: spojení trojrozměrného prostoru se čtyřrozměrným, způsob, jak se tyto prostory sebe dotýkají, do sebe navzájem promítají. Šlo mu o to, aby viděl nikoli tento čtyrrozměrný prostor sám, ale stopy, které ho dosvědčují v trojroz-
měrném prostoru fenomenálního světa. Vracel se proto pořád k analogii se zrcadlem: jako se na dvojrozměrnou plochu zrcadía promítá prostor trojrozměrný, nepromítá se podobné na tento prostor trojrozměrný dál zase prostor čtyřrozměrný? Nebylo by tedy přece jen možno odtud, z našeho světa, vidět do čtyrrozměrného kontinua? ..Je Jisté, že každý bod trojrozměrného prostoru maskuje, skrývá čáru kontinua, je jejím vyústěním," zapisuje si. „Bylo by třeba otáčet se okolo tohoto bodu a objevit tento čtvrtý rozměr, který se dotkne (v tomto bodě) trojrozměrného prostoru, - Čára trojrozměrného prostoru také maskuje plochu; je jakoby průřezem této plochy, který je jediný viditelný pro oko. Stejně plocha je zajisté průsečíkem dvou trojrozměrných prostorů (totiž čtyrrozměrným úhlem). Ale trojrozměrný předmět v trojrozměrném prostoru nic neskrývá. Naopak útočí na něj a rezkouskovává všechny ty čáry, objemy, plochy čtyřrozměrného prostoru, které ústí v Jeho trojrozměrném prostoru do jeho konstrukce v bodech, plochách, čarách." (Čáry čtyrrozměrného prostoru tedy odpovídají bodům v trojrozměrném prostoru, stejně objemy plochám a plochy čarám.) Nebylo by pak možno na tomto základě vytvořit novou perspektivu? Duchamp si poznamenává: „Z dvojrozměrné perspektivy, poskytujíc i obraz trojrozměrného kontinua, vybudovat trojrozměrnou {či možná dvojrozměrnou) perspektivu tohoto čtyřrozměrného kontinua,"
Když Duchamp o řadu desítiletí později vzpomínal na ony doby. připadaly mu ty tehdejší spekulace o čtvrtém rozměru „dětinské a pošetilé". Měly však 77 svůj vážný význam, Duchamp se jim věnoval v letech
1912-15 a jeho poznámky z oné doby svědčí, že nezůstal při zájmu povrchním a diletantském. Byl přesvědčen, že fenomenální svět není úplný, a doufal, že nachází matematicky přesný způsob, jak zjistit, kde je ona skulina, jíž z imanence, z fenomenality, prohlédneme do transcendence, či kterou sama transcen-dence prosvítá do naší imanence. Svět celý se tím pro nás měl změnit. Ten čtvrtý rozměr neměl totiž být pro Duchampa jen dalším rozměrem, přidaným k těm třem. Je-li čtvrtým rozměrem čas, tu tento čas čtyřrozměrného kontinua nemohl být už tímže Časem, který se nám jeví z našeho trojrozměrného světa. Fenomenální čas je lineární, jednorozměrný, ale v čtyřrozměrném prostoru a dokonce v prostorech o dalším počtu rozměrů se také čas proměňuje způsobem, který si stěží můžeme představit. „Hledat čas o dvou rozměrech, třech rozměrech atd.", poznamenal si Duchamp. Vůči trojrozměrnému prostoru je čas vnější a zůstává odlišný od tří rozměrů fenomenálního světa, ale do vícerozměrného prostoru je čas integrován, je identický s ostatními rozměry - je metafenomenální, nelineární, mění se nejspíše tak, jako by se zastavil.
Není to bezčasí, je to nový čas, není to pominutí světa, je to nové založení světa. Je to Mallarméovo absolutno, do kterého také vchází vše z fenomenálního světa, aby se proměnilo. Jeto ten krásný a radostný znovunalezený čas Marcela Prousta, který jej činí lhostejným k smrti: přítomnost splynula s minulostí, čas je zde celý najednou; v izolovaném a znehybně-lém okamžiku získává člověk „kousek času v čistém stavu", je s ním u „podstaty věcí". Je to Joycova „sta-sis", „zastavení" jevového světa v estetickém pozná-
ní; čas jasnovidný. „V každém zlomku trvání se reprodukují všechny zlomky budoucí i minulé," zapisuje si Duchamp. „Všecky tyto minulé a budoucí zlomky koexistují tedy v přítomnosti, která teď už není tím, co se obvykle nazývá přítomným okamžikem, nýbrž jakousi přítomností o mnoha rozměrech."
Duchamp si kdysi poznamenal projekt „hodin z profilu": mají být „inspektorem prostoru", mají, můžeme snad říci, poskytnout do něho jakýsi boční pohled. Roku 1965 tuto myšlenku komentoval: „...hodiny viděné z profilu, takže čas zmizí, ale které připouštějí ideu času jiného, než je čas lineární". Má to být „řez časem", který dává intervenovat jiným rozměrům trvání. Duchampovi nikdy symbol „hodin z profilu" nesešel s mysli a na samém konci života připravil pro knížku Roberta Lebela Dvojitý pohled jejich jednoduchý model z papíru.
• Nadrychlé a podtenké
Abychom zachytili skutečnost v ustrnutí nelineárního Času, k tomu by asi bylo třeba, přemýšlel Duchamp, jakési zvláštní momentky, která by byla „ultrarapidní" - supermomentky, která by provedla podobný řez čty-rozměrným kontinuem, jako to činí perspektivní plány v euklidovském perspektivním obraze. Náš prostor, řekl jednou, je „vůči čtvrtému rozměru nekonečně tenký a absolutně plochý řez". Obdobou tohoto „ultrara-pidního" je tedy „infra-mince" „infratenké". Soudě podle jeho poznámek, přemýšlel o tom někdy od po-79 lovice třicátých let: „Odrazy světla na různých více či
méně vyleštěných površích - Matné odrazy, které působí jako obrážející zrcadla, mohly by sloužit za optický příklad infratenkého jakožto .vodiče' z druhého do třetího rozměru." „Ultrarapidní" bylo tedy - už v Smutném mladém muži ve vlaku a v Aktu sestupujícím se schodů - pro Duchampa mezerou v čase, něčím mezi třetím a čtvrtým rozměrem, přechodem mezi nimi, a „infratenké" bylo mu něčím mezi druhým a třetím rozměrem, mezerou v prostoru - tím opět unikalo z našeho světa, striktně určeného danou rozměrovo-stí. Jako by se ono „ultrarapidní" přestoupení z ima-nence do transcendence, z fenomenálního do meta-fenomenálního, odehrávalo v onom „infratenkém", v infinitezimální diferenci prostoru.
Připomíná to „světy mezi", „in-between", jak o nich píše Anna Balakianová, citujíc Rilkův verš
0 „Zwischenräume der Zeiť, o „meziprostorech času" v jednom ze Sonetů Orfeovi. V té básni Rilke apo-strofuje zrcadlo: „meziprostor" mezi skutečným a nedostupně zrcadleným. Autorka byla by mohla citovat
1 z jiného z těchto sonetů výraz „Zwischending", „me-zivěc": tentokrát je to ovoce, jež mrtví poskytují živým, čili něco „mezi" životem a smrtí. Rilkovy „me-ziprostory času" evokují Duchampův Akt sestupující se schodů a vůbec Duchampovu intuici času. „Světy mezi naznačují kompromis mezi neuvěřitelnou nesmrtelností a nepřijatelnou smrtelností," komentuje autorka. V duchampovských termínech je „svět mezi" nelineárním časem, kde smrt nemůže být (protože tam nic nezačíná a nekončí), a časem lineárním, kde smrt je nezbytná (protože tady vše míjí i pomíjí).
„Infratenké", řekl Duchamp 1958 Denisovi de Rougemont, je to, „co uniká našim vědeckým definicím. Použil jsem z úmyslu slova ,mince', což je lidské slovo, citové, nikoli slovo laboratoře. Hluk či tón, který dělají manšestrové kalhoty jako ty, co mám na sobě, když se pohnu, patří k infratenkému. Prostor v papíru mezi lícem a rubem tenkého listu... Je třeba to zkoumat... Už deset let se o to hodně zajímám. Věřím, že tím infratenkým se dá projít z druhého do třetího rozměru." Několikrát dal Duchamp příklad takových infi-nitezimalit. Jeden je otištěn v Bretonově Antologii černého humoru 1940:
„Transformátor k využívání malých promrhávaných energiíjako:
přebytku tlaku na elektrický knoflík, výdechu tabákového dýmu, růstu vlasů, chlupů a nehtů, pádu moči a výkalů,
pocitů strachu, úžasu, mrzutosti, hněvu,
smíchu,
pádu slz."
Roku 1955 uzavřel Duchamp zevrubný rozhovor o svém díle s J. J. Sweeneyem: „Umění je otvírání světů, kde nevládne čas ani prostor. Žít znamená věřit..." Věřil v neviditelné a zkoumal, jak toto neviditelné učinit viditelným. To byl podle něho úkol malířův. Proto je také výklad jeho díla tak obtížný.
81
Jura-Paříž
Nová podoba, jíž rychle nabývaly během let 1911-12 Duchampovy obrazy, byla vyvolána tlakem tématu. To bylo něco docela neobvyklého. Uměníté doby nekladlo na téma žádný důraz a spokojovalo se konvenčním repertoárem námětů. Téma se stávalo pouhou záminkou obrazu nebo jeho navyklou složkou. V perspektivě tohoto umění byl obraz, kde by se téma vůbec ukázalo zbytečné a s ním jakákoli předmětnost. umění abstraktní. Také pro Duchampa běžná témata - krajina, zátiší, figurální kompozice - přestávala existovat, ale z důvodu opačného: záleželo mu na tématu tak, že obraz začínal jeho objevením nebo vynalezením a byl tu k tomu, aby vyjasnil jeho význam. Tím se Du-champovo umění dostávalo na docela jinou cestu, než kterou šlo všechno umění kolem něho, a zároveň až na okraj možností obrazu.
Po rozchodu se skupinou „kubistů" zůstal Ducham-povi jeden přítel, a mělo to být přátelství na celý život: malíř Francis Picabia. Picabia byl vášnivým automobilistou a na podzim roku 1912, krátce po jeho návratu z Mnichova, vzal Duchampa spolu s Apollinairem svým vozem do vesničky Etivalu v departementu Jura na německých hranicích, a odtud zas zpátky do Paříže. Dlouhá cesta automobilem byla tehdy ještě nezvyklá a pro Duchampa znamenala velký zážitek. Po návratu napsal text S//n?ce Jura-Paříž. Je třeba jej citovat celý.
„Stroj s 5 srdci, čisté dítě, z niklu a platiny, má vládnout silnici Jura-Paříž.
Zjedne sírany viauce o cmm uuuc ^i^u
■l-zo lli li i i i i i i
83
4 akty ve směru této silnice Jura-Paříž. Z druhé strany dítě-reflektor bude nástrojem, vítězícím nad touto silnicí Jura-Paříž.
Toto dítě-reflektor bude moci graficky být kometou s ocasem obráceným dopředu a tento ocas bude přívěskem dítěte-reflektoru, který rozdrobuje (graficky zlatý prach) a polyká tuto silnici Jura-Paříž.
Silnice Jura-Paříž, která má být nekonečná jenom z lidského hlediska, neztratí svou nekonečnost, třeba z jedné strany bude vymezena vládcem 5 aktů, z druhé strany dítětem-reflektorem.
Výraz ,neurčená' (indéfini) se mi zdá být přesnější než nekonečná (infini). Bude začínat ve vládci 5 aktů a nebude mít konec v dítěti-reflektoru.
Graficky tato cesta bude spět k čisté geometrické čáře bez tloušťky (setkaní 2 rovin se mi zdá jediným malířským prostředkem, jak docílit čistoty).
Ale na začátku (ve vládci 5 aktů) bude její šířka, tloušťka atd. velmi přesná (finie), aby postupně ztrácela topografický tvar, jak se bude blížit ideální přímce, která v dítěti-reflektoru proniká do nekonečna.
Malířským materiálem této cesty Jura-Paříž bude dřevo, které mi připadá jako citový ekvivalent rozmělněného pazourku.
Možná bude třeba zkoumat, není-li nutné zvolit výtažek dřeva. (Jedlový nebo mahagonový lak.)"
Jiné poznámky z té doby napovídají, že téma nabývalo velkých symbolických rozměrů. „Tento stroj o 5 srdcích má porodit reflektor. Tento reflektor bude božským dítětem, dosti připomínajícím Krista primitivů.
Co do grafické formy vidím jej ve vztahu k stroji-matce, který je lidštější, jako čistý stroj. Má vyzařovat slávu."
Dole při psány ještě tři poznámky: „Podrobnosti provedení. Rozměry roviny. Velikost plátna."
Jsou to vzácné texty: zachycují dílo v okamžiku zrodu. Ale kam je zařadit? Jsou to vyprávění o cestě? Básně v próze? Plány na obraz? Co je tu napsáno, nedá se namalovat. Duchamp se o to ani nepokusil. Není to ani literatura: není to uzavřený text, nýbrž návrh na něco jiného. Či je to kryptogram? „Dítě-re-flektor" připomíná reflektory vozu, v jejichž světle víří prach. Je těch „5 aktů" obrazem jeho motoru? Někteří hádají, že „5 aktů", francouzsky „5 nus", by se mohlo číst „seins nus", „nahé prsy". Ale jinde píše Duchamp „5 coeurs", „5 srdcí", Ani kontext tomu neodpovídá. Co s těmi dalšími „4 nus"? Objevuje se tu motiv dimenzionality, snad odtud myšlenka začíná. Rychlost automobilu zdá se měnit rozměry; čas a prostor se prolínají; vzdálené se přibližuje; Duchamp přemýšlí o postupné redukci dimenzionality: z dvojrozměrnosti hmotné čáry se přechází kjedno-rozměrnosti čáry ideální a odtud k vystoupení do bezrozměrnosti, do nekonečna. (Absolutní rychlost by zničila vzdálenost, prostor by se změnil v bod; existence prostoru tedy závisí na existenci času.) Dál zůstáváme v temnotách; text, místo aby se vyjasňoval, se stává postupně stále hádankovitější. Co se tehdy před Duchampem vynořovalo, pro to neměl nikde okolo opory. Dostával se mimo známé podoby umění.
Ve svých obrazech z let 1910 až 1912 se snažil orientovat se v nových směrech a hledal, jak využít
vyjadřovacích možností, které se tehdy otevíraly, v posledních obrazech z Mnichova, především v oleji Nevěsta, který namaloval dva měsíce před cestou do Etivalu, v srpnu 1912, přestoupil už daleko meze symbolistických, kubistických či futuristicko-simultaneis-tických názorů. Přestane nyní malovat a vrátí se k výtvarné práci teprve během příštího roku, a to už začne projektovat dílo vymykající se docela všem dosavadním výtvarným postupům: rozměrný obraz na skle, Nevěstu svlékanou svými mládenci, dokonce. Ale už teď se mu ukazuje, že bude muset nastoupit cestu docela novou a neznámou.
Současné umění od Courbeta počínaje bylo mu „sítnicové": realismus, impresionismus, fauvismus, počínající abstrakce. Zdá se, že činil jakousi výjimku, pokud šlo o Kandinského. Když byl v Mnichově, koupil si tam jeho knihu O duchovním v umění, které právě vyšla, a pečlivě ji pročítal - v zachovaném exempláři si některé pasáže mezi řádky přeložil. Ještě roku 1929 Kandinského v Dessavě navštívil. Rovněž Mon-driana si vážil. Ale jinak zůstal jeho postoj nezměněn; sblížil jej po první válce se surrealisty a odpuzoval jej po druhé válce od poválečných abstraktivistů amerických. (Američtí kritikové mu to opláceli.) „Zajímaly mne myšlenky," vysvětloval roku 1946 J. J. Sweeneyovi, „nikoli pouze vizuální produkty. Chtěl jsem dát ještě jednou malířství do služby mysli. (...) Ve skutečnosti všecko malířství až do posledních sta let bylo literární nebo náboženské. Během posledního století se to postupně ztratilo. Čím smyslovější přitažlivost malířství poskytovalo - čím bylo animálnější - tím více bylo 85 váženo."
Byl mu proto vždy blízký symbolismus a Mallarmé. Nikoli dobový apa rát Mallarméova symbolismu, vybrané rekvizity jeho poezie; světem Duchampovým byl přítomný moderní svět. To byl jeden z důvodů, který ho ve své chvíli dovedl k poezii Laforguově. Umělecký úmysl Duchampův byl však bližší k Mallarméovu. Du-champovou „myšlenkou", „ideou", nebylo samozřejmě nic, co by mohl mít umělec na mysli napřed a co by jeho dílo mělo pak ilustrovat a demonstrovat - naopak bylo to něco, k čemu dílo spěje a čeho by bez něho nebylo. Mallarméova „idea" zase není idea v tom smyslu, jak se tomu slovu obvykle rozumí, tedy zobecňující intelektuální abstrakce, a třeba sám o ní píše jako o „ryzím pojmu", není nijak abstraktní: „Řeknu: květ! a vně zapomenutí, do něhož můj hlas nevykázal žádný obrys, hudebně se zdvihá jakožto něco jiného než kalichy, jež známe, sama slastná idea, nepřítomná v žádné kytici." Duchamp hledal způsob, jak zpodobit neviditelné a nezpodobitelné, jak v trojrozměrném prostoru výtvarného díla učinit přítomným „čtvrtý rozměr"; stejně tak Mallarmé chtěl pojmout do básně něco, co nemůže být v slovech, co se nedá říci, kam slova mohou jen směřovat, kam se báseň může jen otvírat. „Verš se nemá skládat ze slov, ale z intencí," řekl; na čem záleží, je „zrcadleníslov" uvnitř básně, je „prostor mezi nimi". U Duchampa tomu bývá podobně.
Z malířů byl Duchampovi nejbližší symbolista Odi-lon Redon; zdůrazňoval, že to byl Redon a nikoli -jako téměř u celé jeho generace - Cézanne, kdo byl jeho východiskem. Nenavazoval na vnější podobu jeho děl, ale opět se ztotožňoval s jeho uměleckým
úmyslem. Jsou to vskutku téměř slova Duchampova, cosi Redon poznamenal roku 1879: „Téměř všechna mistrovská díla vyjadřují literární myšlenku, a u francouzských malířů dokonce myšlenku filozofickou. Umění, které je jen pitoreskní, je inferiorní." Místo „pitoreskní" byl by Duchamp napsal „sítnicové".
• Duchamp a Picasso
Klíčovým obrazem v Duchampově díle byla jeho Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, v díle Pi-cassově jsou jím Avignonské slečny. Picasso maloval tento svůj obraz v letech 1907-08, když mu bylo šestadvacet; k projektu Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce, přistoupil o šest let mladší Duchamp ve stejném svém věku, v letech 1912-13. Picassův obraz zůstal nedokončen: zhruba levá a střední třetina zůstaly v starší verzi, v poslední rozhodné verzi je jen necelá pravá třetina obrazu. Duchamp pracoval na svém díle až do roku 1923, ale realizoval jen asi dvě třetiny z původně komponovaného projektu.
K Avignonským slečnám je zachováno neméně než sedmnáct různých náčrtů; během této přípravy Picasso zjednodušil obraz tak, že výchozí námět se stal nečitelný. Nešlo totiž o pouhou figurální kompozici, podnětem bylo téma, které zřejmě mělo pro Picas-sa zvláštní význam a které ho právě proto vedlo až k radikální podobě nedokončené poslední verze. Jak vysvětlil roku 1939, uprostřed skupiny několika nahých žen, květin a jídel seděl námořník, který pak 87 z kompozice úplně zmizel; stojící postava v pravé čás-
Pablo Picasso: Avignonské slečny, 1907
ti, rozhrnující závěsy, byl původně muž nesoucí lebku. Scéna se odehrávala v barcelonském bordelu, který byl vCalle d'Aviňó, Avignonské ulici v starém městě nedaleko ateliéru mladého Picassa. Obraz je zřejmě i vzpomínkou na první a bolestné sexuální zkušenosti mladého umělce.
Během práce na Avignonských slečnách Picasso potlačoval tento původní obsah a s ním i význam obrazu, a snažil se jej soustředit k problémům formálním. Tragický pocit života, který Avignonské slečny nesl, se přesto vyjádřil v expresivním řešení oné nejpokročilej-ší části obrazu a pokračuje v celém tzv. negerském
údobí Picassova díla let 1908-1909, které na ně přímo navazuje. Mizí teprve v předválečném Piccasově kubismu. Picassovoa Braquovo dílo tehdy tak splývaly, že ani autoři sami někdy nerozeznávali, coje v něm čí. Na začátku světové války, kdy Braque narukuje, se oba přátelé rozcházejí. Picasso se dál zaměstnává převážně formálními problémy obrazu, ať je hledá
Pablo Picasso: Zátiší s lebkou, 1907
89
v obnovovaném klasicismu nebo v obnovovaném kubismu, tentokrát ovlivňovaném žárlivým obdivem k malířskému dílu Matissovu a někdy i Picabiovu. Pi-cassovo dílo je tak rozsáhlé, že v současnosti stěží najde obdoby, Po celý svůj dlouhý život Picasso hromadil kresby, obrazy, grafiky, plastiky - jako by chtěl jimi zaplnit a zastřít to nedopověděné, co zůstalo v ne-hotovosti Avignonských s/ečenjako by se svým dílem sám ohlušoval; stejně se ohlušoval ženami, bohatstvím, slávou, společenským životem. Picasso především byl jedním z těch, o kterých Duchamp říkal, že se omamují terpentýnem. V tomto omamování a ohlušování je něco specificky moderního. Není to náhoda, že právě Picasso se stal pro moderní svět největším současným umělcem; rozhodněje pro něj nejpříznač-nějším. Ale ve svých velkých údobích Picasso pokračuje tam, kde zanechal Avignonské slečny. V letech 1927-30, tedy v době obrazů z dinardské pláže, jsou ženské postavy, zároveň monumentální i groteskní, strašné i směšné, sestrami oněch z Avignonské ulice; zátiší z konce války, z let 1943-44, se svým vracejícím se motivem lebky, navazují, a to nejen tematicky, na obrazy z let 1907-1908, jako bylo tehdy Zátiší s lebkou. Jsou-li pak vrcholným údobím Picas-sovy tvorby léta 1935-39 s Tauromachiemi, Guerni-cou a kresbami a grafikami, které ji doprovázejí, je to tím, že v nich nejúplněji vyslovil své zoufalství z tělesného a z marnosti lidského života. Nakonec možná místo vší té náročné a útočivé tvorby zůstane nejživější částí jeho uměleckého odkazu část nejskromnější a nejsoukromější, pozdní grafiky, které jsou výtvarným zamyšlením nad osudem malíře i muže - osudem ma-
líře, stojícího před záhadou skutečnosti, a osudem muže, marně se snažícího zmocnit se tajemství života, zakletého do podoby nahé ženy. Picassův svět je svět, který uvázl ve své tělesnosti, svět bez transcendence: svět, pro který není vykoupení. Za ním je jen strašlivé prázdno; a toto prázdno se vloupává přímo do Picassova díla a pustoší je. Krajním příkladem toho jsou jeho keramické dekory z období po roce 1947.
Duchampova Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, je také inspirována mladistvými zážitky erotickými jako Avignonské slečny - v tomto případě souvisely zřejmě s přítomností mladších sester doma -a má v Duchampově díle podobné místo. Ale jako tyto zážitky byly docela odlišné od Picassových, jsou také osudyjejich tematizace u obou umělců odlišné. Picasso se snažil zbavit se tohoto tématu, potlačit ho. Duchamp nikdy nepřestal hledat způsob, jak se k němu přiblížit. Picasso rezignoval na své téma, aby se zachraňoval v malování obrazů, Duchamp raději rezignoval pro dlouhá léta na jakékoli dílo, než aby se svého tématu vzdal. Přitom čím dále je chtěl pochopit, tím dále se dostával za všechno pochopení, do svého „čtvrtého rozměru", do transcendentního: atak, zatímco hrozilo Picassovi, že ztroskotá v prázdné ima-nenci, Duchampovi hrozilo, že ztroskotá na nedostupné transcendenci, že ztroskotá v mlčení. V tom všem byli Duchamp a Picasso protichůdci, a zůstali jimi i ve svých vnějších osudech. Picasso šel do světové slávy, jaké nebylo rovno, Duchamp do skrytosti, již si zachoval až do smrti.
Ironie
Předmětem umění je bezbřehé a nekonečné. Nedá se spoutat do vymezeného a konečného díla. Pocit nedosažitelnosti, nerealizovatelnosti, nedostatečnosti každého díla provází toto moderní umění od jeho počátků. Jeho výrazem byla především ironie prvních romantiků. Některé básně „dýchají božský duch ironie," poznamenal roku 1797 Friedrich Schlegel ve svých Kritických zlomcích. „Žije v nich skutečně transcendentálni šaškovství. Uvnitř nálada, která všecko přehlíží a vysoko se pozdvihuje nad všecko podmíněné, i nad své vlastní umění, ctnost nebo genialitu; vně, v provedení, mimická manýra obvyklého dobrého italského operního komika." Ironie je humorná hra konečnosti a nekonečnosti, „splétá nejsvětější s veselým a lehkomyslným". Je to výraz napětí mezi imanencí a transcendencí, jejich neřešitelné dialektiky, jejich paradoxnosti, a také radostný souhlas s ní. Je to „zápas mezi absolutním a relativním" podle René Wellka, „vědomí, že úplně pochopit skutečnost je zároveň nemožné i nutné". Pro velkého estetika německé romantiky K. W. Solgera je ironie podstatou uměleckého díla, nutným důsledkem jeho konkrétnosti; skutečnost sama je výtvorem božím, ale umělecké dílo zůstává pouhou estetickou iluzí. „Ironie je výrazem umělcova poznání, že jeho dílo je vždy symbolem; umělec je si vědom božského a zároveň své vlastní nicotnosti." Lidské poznání, lidský život, lidské dílo se vztahují svým nedokonalým způsobem k něčemu, co je vždy přesahuje; mohou k tomu vést, ale nemohou do něho vstoupit, obsáhnout je, ztotožnit se s ním.
Taková je i Duchampova ironie. Provázela ho celý život. Už v jeho starých poznámkách zdoby okolo 1914 nalézáme zmínku o „přitakávajícím ironismu", který se liší od „ironismu negujícího". Stejně vysvětloval svou ironii 1960 Lawrenci D. Steefelovi. „Nikdy jsem nemohl vystát vážnost života, ale je-li to vážné bráno s humorem, dostává všecko hezčí barvy," zaznamenal tehdyjeho slova Calvin Tomkins. „Můžete-li ironizovat bez citových důsledků, bez deštruktívnosti i bez smíchu - jinak řečeno s lhostejností - máte naději, že se vám otevře nový výhled." Je to „meta-iro-nie", říká Duchamp, ironie ironie, říká Friedrich Schlegel: ironie, která je sama sobě opět neadekvátní a která proto ironizuje i samu sebe. „Ironie je hravý způsob, jak něco přijmout. Moje ironie je ironií lhostejnosti," formuloval to Duchamp Janisovým. Lhostejnost, rozumějme přitakávající lhostejnost: lhostejnost vděčně vše přijímající.
Duchamp se nevysmívá, nezná sarkasmu, ani se nesměje. Jeho žerty mají hlubší smysl. Svou ironii obracel Duchamp především na své dílo vlastní. Je to zase ironie Friedricha Schlegela, jeho „Witz", „vtip, který si neviditelně hraje se svými díly a jen tiše se usmívá," nebo jak Schlegel říká o Goethovi: ve svém Wilhelmu Meisterovi se zdá sám „z výše svého ducha usmívat se (herabzulächeln) na své mistrovské dílo". Pro Solgera krásné bylo zjevením „ideje", totiž oné skutečnosti původní, kde se nerozeznává konečné a nekonečné. Ale umění nemůže této „ideje" nikdy dosáhnout. „I největší, nejnádhemější jako nejděsi-vější, je před ideou ve skutečnosti ničím." Umělec mu-93 sí být proto schopen i nadšení i ironie. „Umělec
v plném vědomí nicotnosti svého díla přece se mu věnuje s největší láskou; ba provádí je s takovou láskou právě proto, že se zasvěcuje zániku jako oběť ideje," praví Solger.
Duchampovi zjedná strany na jeho díle nesmírně záleželo. Opatroval pečlivě své práce; pořídil z nich velmi pracně jakési miniaturní přenosné muzeum v kufříku {Krabice v kufru); uvítal, když se Schwarz rozhodl vydat jeho readymadyjako mutiply; po léta sháněl své obrazy, když byly rozptýleny po amerických sběratelích, aby je soustředil u svých přátel Arensber-gových, a tím pak zachoval jejich téměř úplný soubor pro Filadelfské muzeum, kam je Arensbergovi odkázali. Z druhé strany znevažoval svou vlastní práci, a velice se mu líbilo, když ho americká kritička nazvala „Velkým kutilem". Zčásti to bylo proto, že obvykle přistupoval k hmotné realizaci svého díla teprve, když je měl v mysli docela hotové, a přitom bývala tato realizace technicky tak náročná, že jí musel věnovat nesmírně práce a času. Ale především si byl vědom, že hmotná předmětnost uměleckého díla je sama o sobě bezcenná. Dílo trvá jen potud, pokud trvá jeho nehmotný význam, tedy pokud tu bude někdo, kdo bude tento význam chápat, chtít a potřebovat. „Jsou to diváci, kdo dělá obrazy," opakoval. Ale každé dílo se svou dobou hyne, soudil, a v naší době je existence uměleckého díla zvláště problematická. Krátce před smrtí to pěkně řekl svému příteli Robertu Lebelovi, který se divil, jak se Duchamp stará, aby jeho díla byla uchována v muzeu. „Užívám tohoto slova ve smyslu špitálu nebo útulku pro slepce, hluchoněmé, staré lidi nebo blázny. Čím jiným jsou pro umělce mu-
zea? Především jsou to zařízení pro zmrazené blázny, kde konzervátoři-ošetřovatelé studují retrospektivně nejtypičtější případy. Ostatně když je někdo blázen, ať mrtvý či živý, není pro něj nejlépe, je-li zavřen? Venku je příliš nebezpečný."
• 1913
Rok 1913 byl pro Duchampa rokem konečného rozhodnutí. Ještě jeho mnichovské práce v roce 1912, aťjakkoli v té chvíli nezvyklé, sedaly srovnat s uměním své doby; pořád to ještě byly obrazy a Apollinaire mohl Duchampa přiřadit ve své knížce Estetických meditací, kterou roku 1913 vydal, ke kubistům.
Ale pro Duchampa byl v té době už kubismus překonaný. K poslední kresbě před mnichovskou cestou, Mechanismu studu, připsal Duchamp: „První zkouška pro: Nevěstu svlékanou mládenci" a tato Nevěsta s definitivním názvem Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, se nyní stane velkým Duchampovým tématem, které ho bude zaměstnávat po léta. Projektuje dílo především v mysli, jak o tom svědčí množství písemných poznámek z té doby, ale roku 1913 narýsuje už zevrubný rozvrh díla. Je koncipováno způsobem docela novým. Zároveň postupuje Duchamp k věcem ještě daleko nezvyklejším. „Cesta, kterou Duchampo-va mysl prošla během roku 1912, je asi největší zázrak toho roku estetických zázraků v Evropě," napsal ve svém referátu o první souborné Duchampově výstavě Richard Hamilton. Duchamp začne experimen-95 tovat s náhodou: roku 1912 ji uplatní v pokusech
o hudební kompozici, příštího roku vytváří Tři ustálené prototypy měr. Stejně nezařaditelné jsou ony předměty, které vytrhává z obyčejného světa a s nepatrným jen zásahem uvádí do světa uměni: nazve je později „readymades". První je zase z roku 1913, Kolo bicyklu. Odpoutává se tím ode všech zvyklostí umění, a zdá se, že od umění vůbec. Stěží komu se s tím tehdy svěří.
Raymond Roussel
Prvním podnětem k novému Duchampovu vývoji byla na jaře 1912 návštěva představení Impressions d'Af-rique Raymonda Roussela. To bylo tedyještě před pobytem v Mnichově a vznikem Panen a Nevěsty. „Je to Roussel, kdo je v základě odpovědný za vznik mé Ne-věsty svlékané svými mládenci, dokonce," řekl Duchamp Sweeneyovi po druhé světové válce. „Jeho Impressions d'Afrique mi v hlavních rysech naznačily, jak dál. Tento kus, který jsem viděl v Apollinairově společnosti, mi nesmírně pomohl v jednom aspektu mého vyjadřování. Viděl jsem hned, že mohu přijmout Rousselův vliv." A v jednom pozdějším dopise: „Roussel mne roku 1912 zbavil celé mé .hmotně-výtvarné' minulosti, jíž jsem se už pokoušel zbavit."
Raymond Roussel byl prazvláštní postavou. Byl o deset let starší než Duchamp. Během svého života napsal osm knih a některé z nich zdramatizoval nebo dal zdramatizovat - vždy docela bez úspěchu. Stál mimo literární souvislosti své doby. Seznam jeho literárních lásek je podivný: Verne, Loti, Rostand, Flam-
marion, Coppée... Miloval operety a divadla pro děti. Umělecké avantgardy své doby si nevšímal. Když se s ním po první světové válce seznámili mladí surrealisti, a obdivujíce jej, posílali mu své knihy, Rousselovi zůstaly nesrozumitelné. S Duchampem se nesetkal, i když by je bylo mohlo sblížit, že oba byli vášniví šachisti. Jeho život byl stejně nezvyklý jako jeho literatura. Měl pohádkovéjměnía žil v nesmírném a nesmyslném přepychu. Ke sklonku života se soustavně omamoval barbituráty a jimi také se v létě roku 1933 v hotelu v Palermu uspal, nejspíše záměrně, k smrti.
Impressions d'Afrique napsal původně jako knihu prózy, potom si ji zdramatizoval. Rámcem je příběh o ztroskotané plachetnici v tropické Africe; zachránění pasažéři jsou zajati černošským monarchou a nyní čekají, až dojde pro ně výkupné; zatím založí „Klub Neporovnatelných" a uspořádají slavnost, kde předvedou své podivuhodné vynálezy. Roussel dal pořídit pro představení, které si sám financoval, plakát, kde ty vynálezy vypočítává: „Žížala jako hráč na citeru. Trpaslík Phi-lipps, jehož hlava, normálně vyvinutá, se výškou rovná ostatku jeho těla. Jednorožec Lelgulas hrajícíflétnu na svou vlastní holenní kost Džizmé dobrovolně popravená bleskem. Socha z kostic šněrovačky, jedoucí na kolejích z měkkých klobouků z teletiny. Termodynamický orchestr na bexium. Větrné hodiny Šlarafie. Kočky, které si hrají na bradlech. Zeď z domin, připomínající kněze. Chatrný kaučuk, na němž ploše spočívá mrtvola černošského krále Jaúra IX., klasicky kostýmovaného jako Faustova Markéta. Ozvučné hrudníky bratříAlcottů. Mučeníjehlami." Představení nepocho-97 pitelné hry samozřejmě vyvolávalo divoké skandály.
Po Rousselově smrti vyšla jeho knížka Jak jsem psa! některé ze svých knih. Roussel v ní vysvětlil, že východiskem jeho tvorby byly „slovní hříčky". I sám nadpis je „slovní hříčkou": „impressions ďAfrique" mohou být „africké dojmy" nebo také „tisky za prachy (ä fric)" čili na vlastní náklad. Pro zápletku knihy byla východiskem věta „Les lettres du blanc sur les ban-des du vieux biliard", tedy „Písmena bílou křídou na okraji starého kulečníku", a táž věta s obměnou posledního slova na „pillard", což posunulo význam ostatních slov a celé věty: „Dopisy bělocha o tlupách starého lupiče". Úkolem bylo pak vytvořit text, který by spojil obě ty věty. A takovým způsobem z dalších „slovních hříček" vznikalo dílo celé, zejména ony fantastické scény. Mohlo by se to pokládat za podivín-ství, ale výsledek je velmi cenný. Roussel tím získal něco, co by se mohlo nazvat ryzím slovesným prostorem. Text vzniká z textu samého, vytváří se sám ze sebe a pro sebe, z integrální slovní imaginace. Je uzavřeným světem; nic z ostatního života autorova do něho nemůže vniknout. Roussel si toho byl dobře vědom. Velmi mnoho cestoval po celém světě, ale píše, „ze všech svých cest jsem nikdy nic nečerpal pro své knihy. (...) U mně je vším imaginace."
V čem vlastně měl Roussel pro Duchampa takový význam, Duchamp neřekl. Upoutalo ho samozřejmě Rousselovo „šílenství obrazivosti", jak jednou poznamenal. Je vskutku bez hranic a bez obdoby. Ale z té si Duchamp nemohl mnoho vzít. V Duchampově díle je pramálo fantastiky; je tematicky chudé, téměř monotematické. Duchamp mohl stěží vytušit vznik Rousse-lových knih ze slovních hříček. Slovní hříčky sice na-
byly důležitého místa také v díle Duchampově, jenže až později. Nadto slovní hříčky, z nichž Roussel vycházel, jsou během jeho další práce na textu tak zašifrovány, že ani Roussel sám je mnohdy nedovedl rozluštit. Dokonce pak to nebylo možné v jevištní podobě díla. A hlavně - konstrukce Nevěsty nevychází z žádných her se slovy a významy. V čem tedy spočívá souvislost mezi Rousselem a Duchampem, musíme soudit z proměny, kterou Duchampovo dílo v té době prošlo.
První, kdo tuto souvislost přesně uhodl, byl Michel Leiris, když charakterizoval v krátkém článku 1935 Duchampa právě srovnáním s Rousselem: byl jako on „výjimečným inženýrem". Duchamp vždy toužil po tom, aby jeho dílo bylo uděláno co možná neosobně. Jeho ideálem se stalo, opakoval, „malířství preciznosti a krása indiference". To právě nalézal v impressions ďAfrique, Roussel mu byl korektivem jeho zaujetí zcela osobním Laforguem. Slova-významy tady sehrávají samy svou hru, v níž vytvářejí významy nové. Duchamp se pokusí o něco podobného. Jeho prvky budou tentokráte tvary-významy a dílo bude ve svém uspořádání, podobně jako je tomu u Roussela, co možná podobno přesnému stroji, který funguje jako perpetuum mobile.
• Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce
Integrální součástí díla měl být text, jehož náčrtky vznikaly během přípravy obrazu. Zůstalo při těchto zlom-99 kovitých poznámkách. Duchamp je pečlivě uschová-
val. Je to přes tři sta lístků s písemnými a někdy kreslenými notacemi nápadů, úvah a projektů. Podstatnou část z nich Duchamp publikoval. Už roku 1914 jich 16 ofotografoval a složil ve třech kopiích do krabic od fotografických desek (cituje se jako Krabice z 1914); dalších 93 vydal v pečlivých faksimiliích roku 1934 (tzv. Zelená krabice) a jiné stejným způsobem roku 1967 (tzv. Bílá krabice). Konečně z jeho pozůstalosti je jich pod názvem Poznámky reprodukováno ještě více než sto (vedle množství dalších, netýkajících se Velkého skla). Bez těchto poznámek zůstávalo Velké sklo nepochopitelné. Teprve když vyšla Zelená krabice, mohl André Breton napsat první výklad díla, památný esej Maják Nevěsty. Nejrozsáh-lejším zatím výkladem je knížka Jeana Suqueta Zrcadlo Nevěsty (1974). Suquet byl první, kdo se věnoval i části, kterou Duchamp sice ve svých po-
15. Aparát mládenců, půdorys a nárys, 1913
známkách projektoval, ale nerealizoval a bez níž, jak se ukazuje, nelze dílo pochopit. Duchamp, který pokládal ostatní rozbory za interpretace většinou jen subjektivní, Suquetův rozbor výslovně schválil. Po vydání zbývajících Duchampových poznámek roku 1980 je třeba nyní tento výklad doplnit a snad uzavřít. Nutno však těch poznámek používat opatrně. Nad intelektuální spekulací měla u Duchampa vždy po celé vznikání Velkého skla převahu myšlenka výtvarná. Často proto právě ty momenty, o kterých nejvíc přemýšlel a nejvíce se o nich rozepisoval, se v díle nakonec ani neuplatnily, zatímco o částech svrchovaně důležitých nenalézáme v poznámkách zmínku. Svou logiku si nese obraz sám v sobě.
Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, není malována, nýbrž konstruována. Nic tu není ponecháno improvizaci. Duchamp postupoval vskutku jako při nějakém inženýrském díle; bude také mluvit o „celi-bátnickém stroji", nebo méně srozumitelným způsobem o „zemědělském stroji" nebo „oráčském nástroji" - snad narážkou na agrární mýty plodnosti. V jeho poznámkách jsou úryvkovitě zachyceny složité úvahy, které věnoval myšlenkové koncepci i způsobu provedení, zejména perspektivnímu a barevnému systému chystaného díla; prostudoval proto literaturu o geometrii a perspektivě a zkoušel kalkulovat exaktně i barvy. Obraz má být na rubu skla, volně umístěného v prostoru; bude vysoký dva metry a dvě třetiny a široký metr a tři čtvrtě, přesně 266,5 cm x 170 cm. Duchamp promýšlí a načrtává celkový rozvrh s kótovanými mírami i jednotlivé složky mechanismu; spodní 101 část projektuje v přísné perspektivě a nakreslí proto
ICf,
«1
-73......'->
16. Nákres k Nevěstě svlékané svými mládenci, dokonce, 1913
nejen nárys, nýbrž i půdorys, jak by předměty byly umístěny v skutečném prostoru: celek, pokud jej má už v představě jasný, si nakreslí na zeď ve skutečné velikosti a provede technické zkoušky. To mu potrvá od roku 1913 do roku 1915. Toho roku přesídlí do New Yorku. Zde začne s realizací na skle. Název činí potíže svou délkou; bude tedy dílu říkat prostě Velké sklo a toho názvu se pak běžně užívá. „Malými skly" jsou studie k tomuto Velkému sklu z let 1914 až 1928
103
- Kluzák, Devět samčích odlitků, Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu.
Během let 1915 až 1921 přenese kresbu na dvě skleněné desky, jež ponesou horní a dolní část díla (má nyní formát 227,5 cm x 178,8 cm), položí barevné vrstvy, a aby byly izolovány od vlivu vzduchu, zakryje obrysy tenkým olověným drátem, připevněným pomocí průzračného laku. Je to únavná práce. Soustavně se
17. Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu, 1918
jí věnuje do roku 1918. Tehdy odjíždí do Buenos Aires, pak pobývá v Paříži; Velké sklo nechává v newyorském ateliéru. Když se vrátí do New Yorku, pokračuje na něm. Roku 1921 přikročí k provedení Okulistických svědků v pravé dolní části. Je nesmírně obtížné: dal část skla pozrcadlit a teď půl roku odškrabuje vrstvu amalgámu, až zůstane jenom jemná kresba Svědků. Chtěl nad nimi ještě upevnit čočku, jak to zkusil v Buenos Aires na posledním z „malých skel", Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu; pak zůstane jenom při tom, že naznačí její místo kroužkem. Podle plánu umístí na principu náhody (střílí z dětského kanónku zápalku s hlavičkou namočenou v barvě) v horní části devět Výstřelů. Práce se zpomaluje, až roku 1923 pracuje Duchamp na Velkém skle naposled. Zanechá je nedokončené. Velká část pravé poloviny zůstala prázdná.
Dílo patřilo tehdy už manželům Arensbergovým, americkým uměnímilovným boháčům, s nimiž se Duchamp seznámil hned po příchodu do New Yorku. Duchamp tím uhradil nájemné ateliéru, které za něho platili. Arensbergovi se zatím odstěhovali na druhý konec Spojených států, do Kalifornie, a přenechali Velké sklo Katherině Dreierové. Ta je umístila ve své pracovně a roku 1926 je zapůjčila na Mezinárodní výstavu moderního umění v Brooklynském muzeu. Bylo to poprvé a také do roku 1969 (kdy se dostalo do sbírek Filadelfského muzea) naposled, co bylo vystaveno. Když je z Brooklynu vrátili, jeho majitelka nechala bednu neotevřenu; zdá se, že dílo mnoho nepostrádala. Teprve po dvou letech zjistila, že ze skla je hromada střepů. Rozbilo se během zpětné dopravy. Uplynuly
další dva roky, než se to odvážila Duchampovi říci. Duchamp se rozhodl Velké sklo restaurovat, ale ani on nepospíchal. Provedl opravu teprve během dvou letních měsíců roku 1936. Téměř celé dílo se mu podařilo složit mezi dvě skla, jenom pravou horní část s Výstřely nezbylo než nahradit novou. Bohužel místo tří vrstev vodorovně umístěných pruhů skla musel Duchamp vložit kovovou příčku, aby jí vyztužil celou konstrukci. Proto se dnešní Velké sklo rozpadá opticky na dvě oddělené části.
• Stroj Nevěsty
V dolní polovině díla je narýsována imaginární sestava strojových součástí. V horní polovině se vznáší stejně imaginární model, napodobující či perziflující anatomii lidské figury. Srůstá s oblačným tvarem, prořezaným čtvercovými otvory, který zaujímá nejho-řejší část skla. Pravá horní polovina skla je téměř prázdná.
V Duchampových poznámkách se dá sledovat, jak myšlenka díla vznikla a jak se konkretizovala. Základem koncepce je rozdělení obrazu na horní část, věnovanou Nevěstě, a dolní, věnovanou Mládencům. Mládenci mají být „architektonickým podstavcem", Nevěsta „jakousi apoteózou panenství", psal Duchamp. „Nevěsta je v základě motorem. Ale spíše než motorem, který předává svou bázlivou moc, je touto bázlivou mocí sama. Tato bázlivá mocje jakýmsi auto-mobilinem, benzinem lásky, který naplňuje velmi sla-105 bé válce a který v dosahu jisker jejího konstantního
života slouží k rozkvětu této panny, když dospěje k cíli své touhy."
Mládence nazýval Duchamp samčími odlitky. Je to devatero dutých „uniforem a livrejí", uspořádaných do kruhu a naplněných svítiplynem: četník, kyrysník, strážník, prelát, přednosta nádraží, kavárenský poslíček, doručovatel obchodního domu, posluha a funebrák. Duchamp je nazývá Hřbitov uniforem a livrejí. Takto získané odlitky plynu slyší litanii, kterou recituje Kluzák. Kostra Kluzáku je narýsována před Hřbitovem uniforem a livrejí. Další poznámky popisují litanii Kluzáku, pohybujícího se monotónně sem a tam. „Pomalý život. Bludný kruh. Onanování. Vleže. Nárazník života. Mládenecký život jakožto střídavé odrážení od tohoto nárazníku. Odrážení = šunt života. Laciná konstrukce." Uvnitř Kluzáku je umístěn příznačný Duchampův symbol mlýnského kola s jeho bezmocným otáčením.
S Kluzákem sousedí Roztírač čokolády. Duchamp vídal takový stroj za oknem malé výrobny cukrovinek v Rouenu a jeho otáčení a jednotvárné roztírání čokoládové hmoty se mu stalo symbolem marnosti mládeneckého života. („Mládenec roztírá sám svou čokoládu.") Noha jeho podstavce ve stylu Ludvíka XV. připomíná skleslý falus. Tento Roztírač čokolády si Duchamp napřed dvakrát namaloval jako samostatný obraz. Svislou osu Roztírače čokolády tvoří Bajonet. Na něm je navlečen kotouč, který nazýval Duchamp Kravata, nahoře jsou na něj vodorovně položeny Nůžky. Jsou bez ostří a špičky, stejně jako Bajonet, a otevřeny do prázdna. Jsou mechanicky spojeny s Kluzákem, a jak by se Kluzák pohyboval dopředu a dozadu, nůžky by se svíraly a otevíraly. Tyto opakované symbo-
Em ,      •! j/ľ |f*S / ;. '   •• -
18. Hřbitov uniforem a livrejí I. 1913
ly monotónního a bezcílného pohybování tvoří krajinu Mládenců.
Vylíčené soustrojí je v předním plánu. V druhém plánu se odvíjí příběh Mládenců. Jak si to Duchamp vymyslel, svítiplyn, jehož odlitky jsou Mládenci, prochází dál nejprve sítí Kapilárních trubic, které mají tvar určený náhodou - opakují linie „ustálených prototypů měr", jak si je Duchamp předtím stanovil ve svém „etalonu". V Kapilárních trubicích plyn mrzne, tuhne a láme se do podoby jakýchsi lesklých lamel („pailettes"), tak drobných, že vytvářejí mlhu. Tato mlžná hmota projde půlkruhem kuželovitých Sít; jsou podle Duchampa „obráceným obrazem pórovitosti" a také fungují opačně, nefiltrují, nýbrž smáčejí. Částečky ztuhlého plynu se tady rozptýlí v tekutou suspenzi. Ta naposled sklouzne spirálou (navrženého, ale nepro-107 vedeného) Tobogánu v podobě „cákanců bláta".
■ .
19. Okulističtí svědci, 1920
Nad místem, kde měl končit Tobogán, jsou Okulističtí svědci, jemná kresba, provedená v amalgámu, a výše kroužek vyznačuje místo, kam byla původně projektována Čočka Kodaku. Nad ní konečně, tentokráte už v horní polovině Velkého skla, jsou otvory devíti Výstřelů.
109
20. Písty průvanu, 1914
Tři příčně položené pruhy skla, nahrazené nyní výztužným rámem, jsou Šatem Nevěsty či jinak Chladičem.
Konstrukce Nevěsty se dá daleko hůře vykládat. Du-champ ji často nazývá Kostrou a Oběšencem: to vedlo k problematickým výkladům. Nevěsta je Kostrou proto, že obraz obnažuje její anatomii; a je Oběšencem a její krk vskutku obepíná smyčka oprátky - sarkastický protest proti moralismu Nevěsty: oprátka měla být zavěšena na „Šibenici ze zářícího kovu", která „bude
znázorňovat vázanost Panny na její přátele a rodiče". V definitivní realizaci se sama tato šibenice neobjevila.
Ve svých poznámkách vypracoval Duchamp návrhy na důležitě orgány Nevěsty, hlavně na Včelu, která je Pohlavim-válcem, a Magneto-touhu. Tělo Nevěsty přechází v oblačný tvar, umístěný napříč celého obrazu. Duchamp jej popisuje jako „jakousi mléčnou dráhu tělové barvy"; je „rozvinutím" a „rozkvetením" Nevěsty {„épa nou isse ment"), jej i „svatozáří", „souhrnem jejích skvělých vibrací". Oblak měl původně nést {nečitelný) nápis, jakési poselství Nevěsty. Jsou v něm proříznuty tri čtvercové Písty průvanu. Jejích tvar je určen náhodou: Duchamp dal vyfotografovat třikrát čtverec zácl o noviny, vzdouvající se v průvanu, a vzniklé tvary přenesl na obraz.
Příběh Nevěsty
Duchamp chtěl sestavit jakéhosi průvodce Velkým sklem. .Zamyslel jsem sebrat do jakéhosi alba, jako jsou katalogy zasílatelských obchodů, výpočty, úvahy bez vzájemného vztahu," řekl o tom Cabannovi. „Přál jsem si, aby toto album doprovázelo Skto a aby pomohlo při jeho prohlíženi, protože Srílo by se nemělo prohlížet z estetického hlediska. Divák by měl znát tu knížku a vidět oboje najednou. Spojení obojího by od-stranilo tu sitnicovitost, kterou nemám rád;' V Du-charnpových poznámkách se potkáváme i s úvahami o stylistické a grafické úpravě- Jeho záměry šly daleko. „Účelem tohoto textu je vysvětlit (a nikoli vyjádřit jako nějaká báseň), tj, Je to paralelní překlad figury
21. Dokončeně Velkŕ skla
(obrazu). Tento meziřádkový překlad, protože nebude už sloužit jako hieroglyf (hieroglyfickou danosti svlékané Nevésty je obraz sám), nebude tedy spočívat na základě slov a písmen, nebo alespoň použitá abeceda bude docela nová, tj. bez jakéhokoli vztahu k latinským - řeckým - německým písmenům - nebude už fonetická, ale jenom vizuální - bude možno jí rozumět zrakem, ale nikoli očima nebo nahlas číst. - Takto pochopený princip abecedy bude ideálním tésnopisem. - Znaky co možná početné budou (jako v každé abecedě) prvky seskupení (analogických slovům), určených k překládáni postupně deformace konvenčního hieroglyfismu (Roztira č čokolády atd.) ve svém pojmenování, nevyjadřujícím už než (mrtvou) myšlenku." K tomu chtěl Duchamp vytvořit i zvláštní slovník Jazyka, jehož každé slovo by se do francouzštiny (nebo jiné řeči) muselo překládat několika slovy, popřípadě celou větou.J Stejně i gramatika by byla nová.
Duchamp se tím chtěl vypořádat s problémem, na který narazil už ve svém textu Silnice Jura-Pařiž. I myšlenka Nevésíy svlékané svými mládenci, dokonce, přesahovala hranice výtvarného díla: dílo tedy mělo být umístěno v ideálním úběžníku hmotného vytvářeni a nehmotného přemýšleni. Ale jako se Duchampo-vi nepodařilo obraz dokončit, nepodařilo se mu ani zkomponovat tento text. Zůstaly z něho je n ony rozptýlené poznámky. Dovolují nám však ujasnit sí, jak mělo hotové dílo vypadat, a dokonce možná i to. proč se nedalo uskutečnit.
Osnovou díla měl být dvojí déj: jeden počínající Nevěstou, druhý Mládenci, a spojením obou dějů mělo dílo vyvrcholit: Nevěsta konečně svlečená měla se
spojit se svými Mládenci. Středem děje zůstává Nevěsta. Mládenci nemají v sobě dost síly, aby k Nevěstě dospěli. Svítiplyn, který jim dává tvar, chce svou lehkostí směřovat vzhůru a vzplanout, ale v krajině marnosti, která je symbolizována Kluzákem, Mlýnským kolem, Roztiračem čokolády a Nůžkami a která je domovem Mládenců, plyn ztuhne a změníse v bláto. Potom však dojde k obratu. Je to „oslnění cákanou": kapky samčího bláta se zrněni tak. aby se „zrcadlové vracely v horní části skla a potkaly s devíti Výstřely", které vypálili Mládenci a kterými prekonali už zemskou tíhu. Proměnu naznačují zrcadloví Okulis-tičtí svědci a optická Čočka, Mládenci vděčí za tuto proměnu a vysvobozeni Nevěstě. „Bláto i Výstřely přijímají rozkazy Ženského oběšence," Celý děj se přitom daří Jen díky náhodě - náhodnými útvary Pistu průvanu přicházejí rozkazy Nevěsty.
Dlouho po tom, co Velké sklo opustil, roku 1965, vytvořil Duchamp lept. na který je obkreslil a kde doplnil v druhé barvě i kresbu neprovedených čásh. Toboganu a Hodinového strojku. Hodinový strojek měl být umístén v místě, kde maji stoupat „oslněné" kapky odhmotnělého plynu k Nevěstině Mléčné dráze; úkolem Strojku je, aby rozrušoval tu přehradu Chladiče, tedy aby Nevěstu svlékal. Ale i na tomto leptu chybí Žonglér (nazývaný také Manipulátor tíže) a jeho spojení s Nevěstou. Dovídáme se o něm z Duchampových poznámek. Inspiraci k tomuto motivu lze snadno uhodnout; představeni pouťového artisty, balancujícího nad hlavou tác s kouli; pro Duchampa dostával podobu lehkého stolku se střední podpěrou, jakému 113 Francouzi říkají ..guéridon". Stolek-žonglér měl stát na
22- Žongjí-r ínóírtek r DucharopoMých Ftonámek, vyd-anych
Tmi:
Prita^ítfiä LilŮkhď I pdUlfli, ktetů i ŕ ťůjrvlfťji ú(l iir*mu ůí k lůhgtůrůYR Kůuli a waoíii 55 střídavé Ja^o Určitá kárny vj>lnv;'i hvlEdínl, Pohyb tectito vláken Je r máínetíKDiiFiv 3 spůsobuje- wtwrazvijaiii a svlékání nevědy mod- íerfl"
Velký podnos žongJěíÚM Je 5tfedHkam těň-ika. íonglérova kutile. Teta volna koule Je ovládána utákny aabemozvljenr nevěsty, vlákne, kíera obnovuji fovnovdhu podvratnou tančeni nohou, hie-rj- Je nien krahiůhůu hodin |Jůdle zvukii svltkirtl.
Chladiči, a to na místě, kde měl být Hodinový strojek. Na desce stolku měla být ona koule, kterou Žonglér balancuje. Pozice Žongléra by byla nejistá, protože Srrojek pod jeho nohama by byl v pohybu,
Souquet ve své knížce otiskuje hypotetické schéma Skla, do kterého umístil i Žongjéra. Podle tohoto schématu by Žonglérova deska s kouli zasahovala až do Mléčné dráhy. Z dalších náčrtů, které vyšly až v souboru Poznámek po vydaní Suquetovy studie, je však zřejmě, že tác Žonglérův měl být ve výši Nevěstina kfi n u a mělo to být od tohoto jejího klínu, odkud se k Žongléru měla vznášet vlákna ,rz průhledného papíru", která by byla „jako urči ta karnevalová hvízdaní na pouti v Neuilly", Ikonografie kyje to navázáni na cyklus obrazů dvojic Krále a Královny, nejtěsněji na kresbu Krúi a královna pronikáni rychlými akty - .rychlé akty" jsou tu oněmi „vlákny" mezi Nevěstou a Žonglérem.
Ve svých poznámkách zmiňuje se Duchamp také o - v definitivě nerealizovaném - orgánu Nevěsty, jejž nazývá Válec-pohlaví nebo Vosa a skicuje jej; tato Vosa jednak „věští nebo vnimá vlny vysílané nerovnováhou černé koule", jednak se v ní vytvářejí ona vlákna, která „olizuji kouli Manipulátora a tím jí libovolné pohybují". Balancovaná koule („z černého kovu") přitahuje tato vlákna (čl „Větve": Nevěsta je stromem)ř vytvářené a vysílané Nevěstou. Ale je to posléze zase Nevěsta, která řídí pohyb koule a tím pomáhá Žonglérovi, aby neztratil rovnováhu.
Teprve pokusime-li se doplnit kompozici Velkého skla touto postavou, poloprázdná dnes plocha se vyvážené zaplní a zvláště se ujasni mýtus, kterým je dí-115 Id neseno.
Jsan Suqwet; SíhSrtm velkého skla
í hluiiíH
la vodrímlpi lb pravod lc podzemní past lid kladka
obrat lahve atnedilitírlUl
11 SJ|1Í«
1( Sar*dow 2 Hřbrtov jnlftwem a Iwrapi 2a pneiat
2b důtíiřovate-l abtíiůdnlhij d<Mitu
24 ielrtrk 2ú kurník 2e«b:ažnilk Sft tunebrák poaluha 2h kavárenský poslíček 2i [ř«*Jnof.iKi <iůdr*ii
I Kapilarn lTnbis« 45rta
5 Roztlač čokolády
iň poniklovaná trajnožka <ie stulu Ludvika X\í. SbHola
5l íirĚiMťiSi
5rt bajůtí^i
&Nú*y 7 Nevěsta
Ta kroužek h zavalení žen&ftí r^o oběšence ?b Jculovy cep Trierd neaoiici vlékna 7dv«a BWlečna dráha
9 Písty "iin.-i-i
10 Tobogan
II Průtokově plochy ±2 Cakance bláta
13 Horfiont - -iaív nevesLy
13S !!■!!.■■■■ -I.ii:rit r-s^ufktlry
13b hrnnrf S Wilson^Lincolnovjm efektem a 9 úto
14 i.:
16 Omiiiatlčtl siíědcl
16- Lupe - čočka Kodaku
17 Devět vyatteHil
18 ŽwglĚr ipefwtd ů (třiílil
1SS trojmwSia ISb kmun
!Srr UfiLikff neboli slitljihzálrw
Nevesta
Jindřich Chnlupecký: ReJdortynikís původního planu Velkého skla
a
Legenda Velkého skla se rozvíjela teprve v průběhu vznikání tohoto díla. PO vod díla je však jinde a dílo není Ilustrací této legendy. Duchamp sám varoval, aby se Velké sklo nečetlo jako obrazové vylíčení příběhu. Stejně ona slovesná část neměla být pouhým průvodcem. Byla by se měla stát naposled útvarem stejné formálně samostatným jako je Sklo samo; tvořila by s ním jakýsi pomyslný diptych.
Historie vzniku symbolu Nevěsty začíná dlouho před koncepcí Velkéft o skla. Utváření Jej i postavy můžeme zřetelně sledovat nazpět k obrazu U příležitosti mladé sestry, který vznikl roku 1911. Je jedním z prvních Ducharnpových obrazů, v nichž se vyrovnával s kubismem. Obraz zvláštní: nahozený, nehotový, nedopovédéný, a zvláště zneklidňující. Znepokojoval i Duchampa samotného. „Kouzelný, velice krásný, ale nikoli v mém směru/' komentoval jej Arturu Schwarzovi, jako by jej chtěl zároveň vyzdvihnout a zároveň se k němu nechtěl znát. A ještě podivnější Je. co napsal na rub této malby přece tak něžné: „Une étude de femme - merde/ „Studie ženy - nasrat.-
Je to obraz pro celou Duchampovu příští dráhu nesmírně důležitý. Duchamp tehdy stanul na rozcestí. Téma se začalo rozplývat v čisté barevnosti: ještě krok a Duchamp byl by stanul mezi iniciátory malířské abstrakce. V tu chvíli se však od ní odvrátil. Téma se ukázalo pro něj důležitější než obraz. Od tohoto rozhodnuti začne pro něho dílo. které bude v rozporu s tehdejším směřováním uměni. Povede jinam.
Ta „žena", příležitosti* níž obraz vznikl, byla dívenka tehdy tnnáctiletá, nejmladsí sestra Marcelova, Magdeleine. Obraz je tretí z Duchampových portrétů jeho sester. První vznikl už roku 1903: kresba barevnými tužka mi Suzanne Ducha mpové sedící. Tehdy bylo Suzanne třináct a Marcel ji zachycuje s výrazem už docela nedětským. Roku 1909 je další sestře, Yvonně, čtrnáct, a Marcel jí zase věnuje portrét, tentokrát už malovaný olejem. Zaseji zpod o b uje, jako kdysi Suzanne, sedící v křesle a z pravého boku, jenže navíc ji dráždivé odhaluje na zkřížených nohou sukni. Roku 1911 dochází na třináctiletou teď Magdeleine. Obrazové schéma zůstává stejné - sedící postava viděná zprava - a zase je zvláštní důraz položen na zkřížené nohy. K tomu přistupuje ještě mužský motiv lampy, tentokráte stojící uedíe ní. Po mnoha desítiletích bude ležící nahá žena v Duchampově dforamatuJe-tída-no... takovou lampu zdvihat v ruce.
Právě toto poslední vtělení mladistvé sestry, dítě-te-ženy v obraze U príležitostí miadě sestry vstupuje do podoby Královny v řadě obrazů Krále a Královny s akty a v návazné řadě obrazů Panny a Nevěsty. Podoba je nejprve nezřetelná; v předposledním z nich, Přechodu Panny v Nevěstu, a odtud pak v poslední Nevěstě, už docela jasná. Nevěsta zůstává ve stejné pozici jako Magdeleine (a jako v předešlých podobiznách i její sestry); můžeme tu ještě rozeznat její trup, spodní část těla, předloktí, kus pravé nohy a obrys levé: jako na obraze U príležitosti., a předtím na podobizně Yvonně byl na této levé noze soustředěn erotický akcent, tak i tady, změněna do podoby štíhlého rovného tvaru, míří vyzývavě k dolní oblasti Mláden-
ců. Nevěsta zároveň ztrácí hlavu a rovněž na Velkém skle už zůstává akefalická. Duchamp vzpomíná v rozhovoru se Schusterem {1957), že ho asi inspirovaly .,ty boudy na pouti, jakých bylo tehdy plno, kde figurínám, představujícím často svatebčany, mohli obratní vrhači kouli srazit hlavy". Prostředí pouti tehdy vůbec Duchampa přitahovalo. Oná vlékna, která se měla vznášet mezi Nevěstou a Žonglérem, mela být Jako určitá hvízdáni na pouti v Neuitly". I postava Žongléra Je nejspíše odtud, i motiv Toboganu.
Součástí Nevěsty se ve Velkém skle stane ještě Mléčná dráha. Kde měly portréty Magdeleine a Yvonně schýlený krk, je nyní smyčka „oběšence" a místo hlavy má postava oblačnou „svatozář" Mléčné dráhy. Je to pro Duchampa významný symbol. Jeho pro měn-li vy vývoj začíná nenápadně, ve vykrytí kontury studijního aktu 1910. Není to tedy jen technický prostředek, opakuje se na dvou verzích. Obdobná aura je I na oleji Akt na akru (obrazu stojícího ženského aktu, přemalovaného napřič na starší malbě s dolní části Jiného aktu), o něco pozdějším; podobně překvapivé jako je tomu u zmíněné už nelogické modeiace stojící postavy Keře ze symbolistického Duchampova období, objeví se Jakási zář v téže době na Podobizně dr. fí. Dumoucheia okolo jeho rukou. Tvar Mléčné dráhy můžeme uhodnout i v tvaru záhadného keře ve stejnojmenném obraze, kde obklopuje obé postavy. Osamostatnil se na Velkém skle a vrátí se po mnoha desítiletích, roku 1945, v podobě připomínající onen keř, na reliéfním malém obraze, který je prvním dokumentem vznikající nové kompozice Je-ti dáno... Nakonec 121 obkjo p í ja ko něja ký svate b n i závoj posled n í D uc ha m-
povu Nevěstu; na leptu Svlékaná nevěsta ze souboru Milenců z let 1967 až 1968 klecí, nahá, podobně jako levá postava v Keři, jenže tentokrát na klekátku jako p h svatebním obřadu.
23- Svietila ivcvě&ta, 1965
Připadá to jako sen, jehož smysl se snicímu jen znenáhlu odhaluje a který se mu nikdy neodhalí úplně. Postavy vystupují v přestrojeni a scéna se mění; pořád je to však prostředí Marcelovy rodiny z let jeho dospívání a pořád se tu vrací připomínka jeho sester: jsou to ony. které se zjeví na Velkém sklu v podobé Nevěsty, Artura Schwarz první upozornil na souvislost Nevěsty se Suzanne, nejbližší Marcelovi z jeho sester; spolu s ni, třeba dodat, vystupují zde i obě sestry mladší. To už tedy není imaginatívni konstrukce, tkvící sama v sobě, jako je tomu u Roussela, který původně Duchampa inspiroval, a není to ani stroj. Jako stroj je vymyšlena jenom oblast Mládenců Velkého skta. Nevěsta vznikla přetvářením a přepodstatňováním vizuální skutečnosti, až nabyla povahy zjevení.
Láska Mládenců vede do Cákanců bláta, láska Nevěsty ústi do oblaku Mléčně dráhy. Mládenci nejsou sami schopní života, svou energii mohou čerpat jen odněkud mimo sebe, „z uhlí nebo jiné suroviny". Nevěsta má svůj vlastní zdroj života sama v sobě. Utrpení Mládenců je v jejich odtrženosti od pravého života. Nemají ani silu Nevěstu svléknout. Svlékne se sama z „pronikavé touhy po rozkoši". Svlečení Nevěsty není znásilnění. Je to Vysvobozeni, Milost, Vykoupeni. Ona jediná je zdrojem „benzinu lásky" i jiskřeni „magne-to-touhy", které ovládají „hodinový přístroj". Ona také měla udržovat Žongléra, aby ve svém tanci neupadl. Mládenci, aby se mohli zúčastnit Nevěstina svlečeny musí s její pomoci dokázat v tanci vybalancovat svou pozemskou tíhu, vynést svou lásku až k Mléčné dráze lásky Nevěsty, pochopit Nápis, kterým k nim ze svého 123 oblačného tvaru promlouvá, a nadechnout se vzduchu,
který proudí Pisty průvanu. Je to týž vítr, který ohýbal už větve stromu v obraze Průvan v japonské jabloníz roku 1911. Ten obraz je vůbec svým způsobem předobrazem Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce.
Mládenci
Oblast Mládenců je narýsována v přísném perspektivním systému, s ú běžným bodem ve středu Nevěstina šatu. půlícího napříč obraz, to znamená zároveň ve středu celého skla a přibližně v rovině divákova oka. Je to intelektuální perspektiva, perspektiva měření a počítáni, nikoli perspektiva íluzionismu - Oběžník Je příliš blízko a perspektiva příliš strmá, než aby nebyla zřejmá její umělost. Je tu symbolem hmotného světa, jeho měřitelnosti a jeho gravitační vazby. Horní část je modelována bez vyznačení prostorového systému; místo vypočítávání nastupuje tu organické souviseni, místo gravitace vznášení, poletování a plynutí, místo determinovaného řádu svobodná náhoda.
Veíké sklo konfrontuje tedy dvojí představu prosta ru. Mládenci jsou zajati v trojrozměrném prostoru hmoty a smyslů, bez výhledu do čtvrtého rozměru. Naproti tomu Nevěsta přichází z tohoto čtvrtého rozměru. Jako se vrženým stínem trojrozměrné věci promítají na dvojrozměrnou plochu, stejně se čtyřrozměrná Nevesta v Duchampové představě promítá do trojrozměrného prostoru; co máme před sebou, je pouhýjeji stín. Je to stejná myšlenka jako Platonovo podobenství d jeskyni, která nás vězní a dovoluje vidět jen stíny pravé skutečnosti,
125
Duchamp říkal, že k nápadu namalovat Nevěstu na sklo ho přivedla skleněná tabulka, které používal jako palety; zaujalo ho. Jak jsou barvy na druhé straně skfa živé. Možná ho na to upozornily lidové bavorské obrázky na skle; němečtí expresionista je reprodukovali ve svém sborníku Modrý jezdec, který vydali právě před Duchampovým příjezdem do Mnichova. Ale sám Duchampův výklad se asi záměrně, jak to u Duchampa bývá. míjí hlavni věci. Barva má totiž na tomto obraze podřadnou funkci, a jestli sl Duchamp tím, že použil skla, tak znesnadnil práci, muselo to mít Ještě jiné důvody. Relevantnější je jeho výrok, že to není „malba na skle", nýbrž „rotard en verre", „skje-něné zadržení". Jako plocha zrcadla „zadržuje neko-neč n o ve t ře ch rozmě rec h■, tak j e v to mto obraze čtyř-rozměmý obraz Nevěsty zastaven, zadržen při svém průchodu sklem. Nemá to už být, není to už zobrazení jevu smyslového světa. Jev," definuje si Duchamp, Je „soubor obvyklých smyslových daností, umožňující vnímání předmětu". Takový je svět Mládenců. Ale Nevěsta je „zjevení": „obraz o n minus 1 rozměrech podstatných bodů tohoto předmětu o n rozměrech'. Zpodobení má o Jeden rozmér méně než zpodobování, ale zachycuje ze čtvrtého rozměru jeho „podstatné body",
V dolní části obrazu Jsou tvary předmětů uchovány v trojrozměrném perspektivním zobrazeni, ale nevytvářejí žádnou perspektivní Iluzi: je to perspektiva jen myšlena. Skutečnost není ve třech rozměrech. Jsou to pouhé neúplné Jevy". Nevstupujíce ze čtvrtého rozměru, nemají hodnotu ..zjevení", Jak to Duchamp rozlišuje. Ale dokonce ani Mládenci nejsou zbaveni (ani
být nemohou) své čtyřrozměrnosti. Jejich „odlitky nepochybně patrí do trojrozměrného světa, ale jsou ta právě jen odlitky;" podle Duchampových spekulaci „odlitek je negativním promítnutím čtyrrozměrného předmětu stejné, jako je třeba perspektivně zobrazený útvar promítnutím předmětu třírozměrného". I skutečná podoba Mládenců zůstává neviditelná. Ducha m p se tady nevědomky dotkl problematiky topologie {a když s nim o ní později mluvil matematik Le Lyonnaisr vskutku ho velmi zaujafa}. Podoby Mládenců jsou v našem světě, abychom tak řekli, viditelné jen z rubu.
Nedostupné
Původní název La Maríée mise ä nu par ses célibatai-res doplnil Duchamp teprve dodatečné slůvkem merne a oddělil jej čárkou. Toto anakolutické méme nedává žádný smysl a Duchamp sám jen říkal, že je to pouhé adverbium, použité z „poetických důvodů*. Duchamp si liboval - jako Roussel - v slovních hříčkách a Je docela pravděpodobné, jak na to upozornil Nico-las Calas. že za tímto „méme1" se skrývá „m'aimeH'. Nevěsta svlékaná svými mládenci mne miluje: dífo by pak bylo imaginárním obrazem incestní lásky, Lásky marné: ona část, kde měla láska Mládenců vystoupit k Nevěstě, |e z valné části prázdná. Duchamp to vysvětloval únavou z dlouhé práce, kterou Velkému sklu věnoval. Ale důvod je asi jiný.
Příběh Velkého skla je symbolem rozvedeným do mytického déje. Vyvrcholením |e epifanie Panny-Ne-včsty. Je to sestra: je nedostupná. Je tu mravní kód se
zákazem incestu - to je ta jiskřivá šibenice s opráT-kou okolo hrdla Nevěsty. Tato nedostupnost Nevěsty je však symbolem nedostupnosti větší: je nedostupností jejího tajemství. Každý umělecký symbol se ve své hloubi ukazuje ambivalentní. Nevěsta je zároveň toužená i děsivá, krásná i ohyzdná. Během vznikáni tohoto symbolu na sérii kreseb Panny a Nevěsty je jakoby svlékána z kůže. zůstávají z ní jen vnitřní orgány. V obraze Přecríod Panny v Nevěstu má uťatu i hlavu. V této podobě přejde do Velkého skla. Zbývá z ní jen télo se svým fyzickým fungováním. V akefalickě Nevěstě bylo pro Ducha m pa něco nelidského a obludného, jako jsou nelidská a obludná zpodobení mnohých božstev v radě náboženství. Je zde však také -a zvláště - mýtus moderní. Mario Praz mu věnoval známou knihu. Láska, smrt a ďábel, a datuje vznik tohoto mýtu k literárním a výtvarným manýrístům Anglie šestnáctého století. Pro Baudelaira pak byla jeho milenka „slepým a hluchým strojem, plodným krutostí"; „v aktu lásky je velká podobnost s mučením nebo s chirurgickou operaci," píše ve svém deníku. Swin-burne má báseň o „Fausbně'; je to „stroj lásky s hodinovým strojem z poddajného zlata", a jeho Dolores je „dcerou Smrti a Priapa".
Nevěsta byla pro Ducnampa podobnou mytickou postavou. Ještě po mnoha mnoha letech si vzpomínal na sen, který měl v době, kdy mu její postava vznikala na prvních obrazech. Zjevila se mu tehdy v Mnichově roku 1912, jak svěřil Lebelovi, v podobě .obrovského hmyzu druhu skarabea a kruté jej drásala svými krovkami". (Voriginále ..labourait"; Jabou-127 rer" znamená v původnějším významu „orat", což by
snad mohlo pomoci k vysvětlení, proč ve svých poznámkách nazývá Duchamp své Veikě sklo také ,ina-chine agricole", „zemědělský strof.) Milostná Nevěsta je zároveň děsivým nebezpečím: jako každý styk s mocemi přírody a vesmíru, tak také - a zvláště -láska muže být pro člověka stejně vykoupením jako záhubou. Nevěstina hlava se ve Velkém skle musí proměnit v nehmotný oblak, aby mohla sdělit své poselství Mládencům, a tito Mládenci se neodváží přistoupit než na nejzazši okraj její Mléčné dráhy a opět teprve svou láskou už odhmotnělou.
Nevěsta vznikla ze stejných popudů a stejnou cestou, jakou jindy vznikaly modly. Její Mléčná dráha Je Její svatozáří. Ta svatozář je také znakem „epifanie". Rýsovala se už v předešlých pracích Duchampových a Duchamp sám šiji nedovedl vyložit, „Aura (.halo1) okolo ruky nebyla výslovně motivována Dumouche-lovou rukou." odpovídal v dopise roku 1951 Arens-bergovi. který se ho ptal na vysvětlení tohoto motivu na Podobizně dr. R. Dutnoucheia z raku 1910. *J ? znamením mých podvědomých zájmů o materialismus, - Nemá žádný zřetelný význam či výklad, ledaže uspokojovala mou potřebu ,zázračného\ která předcházela mému kubistickému údobí." Jean Ciair ve svých komentářích upozornil, že takové „svatozáře" vskutku existují a dají se dokonce za zvláštních podmínek zachytit fotograficky; mluví se o „biolomunis muH, barevném světle, které obklopuje všecky živé bytosti, Snad se někdy stupňuje a pak se stává viditelně i normálnímu zraku. Mnohdy je ostatně cítíme, i když je nevidíme: mluvíme běžně o tom, že někdo září štěstím či láskou, KdyžC, G, Jung ležel roku 1944
\Vi\ Mladík 3 <iivna m \aie, 1911
129
XXI. DirJcincKi. 1911
1 3?
133
XXI It. PvltH *aehKtil, BfQälnei 1511
134
135
136
138
139
XXXII. Kluzáh obsahujte! vadni mlyn v príbuzných kuveth, 1913-15
po infarktu, měl v bezvědomí vidění a později mu řekla ošetřovatelka: „Byl jste jako obklopen září." Svatozáře na náboženských obrazech nejsou vymyšleny.
Protějškem mýtu Nevěsty je mýtus Mládenců, Má velmi blízko k představám pozdní filozofie helenistické. Láska Mládencuje na počátku symbolizována svítiplynem, jehož jsou sami „odlitky"; ten svítiplyn Je tedy utváří. Řeči oné filozofie bychom je nazvali bytostmi „pneumatickými" a překládali bychom to slovo jako „duchovní". V další své pouti skrze přístrojovou soupravu Skla měl tento svítiplyn mrznout a tuhnout, čili degradovat z „ pneu matického" stavu do pouhé hmotnosti, z utvářeného a lehkého klesat do tíže a beztvérnosti Cákanců bláta. Pak mělo dojit k vykoupeni bezmocné touhy Mládenců, k obratu, „epístro-fé" terminem novúplatonikú a gnostického filozofa Valentina. Svou lásku měli opět zbavit pozemské tíže. téměřznehmotnita přepodstatnit, proměnit v nejsub-tilnější podobu hmotnosti, ve světelnost, á tak vystoupit až k Nevěstě, Kdybychom zůstali při této interpretaci, Nevěsta by byla personifikací řecko-gnostické Sofie.
Můžeme se hrozit, co by se s Mládenci - i s Nevěstou - stalo, kdyby se dotkli přímo jejího svlečeného (i z kuže svlečeného) těla. Sylo by to znesvěcení se všemi důsledky. Toho se už málem mohl dopustit Žonglér, když vstoupil až nahoru nad její šat. Zatímco touha Mládenců po onom dlouhém proměňování se povznáší k Nevěstině poselství - k Mléčně dráze, v niž se proměnila její hlava -< ona vlákna vzájemného lákání a sváděni mezi Nevěstou a Žonglérem vycházejí 145 jen zjejiho klina a k nému se vracejí. Proto asi ten
Žonglér nikdy nesmel k Neveste vstoupit. Duchamp jej nemohl realizovat
Žonglér
Je to historie vskutku podivná. Třeba mět být od počátku Integrální součástí Velkého skla, Duchamp Žongléra nejen nen a rysoval ani do svých kresebných rozvrhu ani pak nenamaloval, ale potlačoval dokonce, zdá se, i zmínky o něm. V Zelené krabici 1934 je Jen jediná a docela krátka poznámka o Žongléru a matoucí kresbička (spirála, která na ní obtáčí podperu desky-täcu, není asi součástí postavy Žonglére-vyr nýbrž jen připomenutím jeho tančeni), nic o Žonglérovi není v Bílé krabici 1967; a zatím ve svých poznámkách rnél Duchamp dost materiálů, které by byly mohly objasnit, oč tu sto. Vyšly teprve z pozůstalosti v Poznámkách 1980. Přitom mu Žonglér neschä-.zél z mysli. Když sé v Paříži roku 1937 chystala surrealistická výstava a v ni také sal na téma zverokruhu, Duchamp se pro znamení Vah přihlásil svým exponátem Pečovatele o féžišřé, tedy Žongléra, Navrhl jej jako nakloněný „guéridon", tedy ten stolek na jedné noze, s koulí, hrozící spadnout, ale zase jej nerealizoval, požádá I o to malíře Mattu.
Je to pořád tak, jako by byl Duchamp chtěl a nechtěl, potřeboval a nemohl Žongléra d d díla uvést. Stejně i Hodinový strojek; o tom měl docela jasnou představu, a přece ho nenamaloval. Zamyslírne-li se nad celou Nevěstou svlékanou svými mládenci, dokonce, začneme si snad uvědomovat, proč tomu tak
je. Příčina Je v existenci dvou planú díla. Doäe jsou plány zřejmé. Vlastni děj přeměny svítiplynu se odehrává v aparatuře umístěné do druhého ptánu, zatímco první plán zaujímá soustrojí, charakterizující fyzický svět s jeho koloběhem a podané ve zdůrazněné trojrozměrné perspektivě. Toto rozděleni pokračuje v horní části. Transubstanciace svítiplynu se svým do^ vršením ve Výstřelech múze pokračovat jen v druhém ptánu, V prvním plánu méí byt před toto nehmotné už téměř děni postaven Žonglér, Pod nohama měl mít Hodinový strojek, ten tedy úpět patřil - ve shodě s ostatními stroji - do plánu prvního. Žonglér i Strojek charakterizuje, opět Jako je tomu v prvním plánu dolní části, kruhově se navracející pohyb; Žonglér tančící na místé a Strojek jako sestava ozubených koleček. Také spojení Žongléra s Nevěstou je Jiné než spojeni, o které usiluje mládenecký svítiplyn ve své „pneu-matičnostt", Ten se Nevesty dotkne teprve v její nehmotné M léčné dráze, ale Žonglér hledá spojení s ní v nej hmotnější m jejím ústroji, Včele-pohfaví. Jenom Žonglér také potřebuje fungování Strojku, Svítiplyn Mládenců dospívá k Nevěstě vzdušným zrcadlením, lomením paprsků a svobodným letem Výstřelů. Otvory zanechané Výstřely můžeme mít řečeno slovníkem Duchampovým, za otvory z trojrozměrného světa do čtyroz měrné ho, jako je tomu v textu Silnice Jura-Pa-řtž, kde „ideální přímka", ztrácejíc svou fyzickou skutečnost, posléze má proniknout do nekonečna. Nevěsta jediná zasanujedo plánů obou. Svým tělem Je v plánu prvním a dosažitelná tedy pro Žongléra. Svou Mléčnou drahou je v druhém ptánu, odkud udílí své 147 „rozkazy" svítiplynu a kde je Jeho cíl.
Oba plány mají tedy zřejmě symbolický charakter. Přední plán je plánem fyzického světa, druhý plán je plánem přepodstatňováni fyzického v metafyzické. Toto rozlišeni je analogické do velké miry rozdělení obrazu na jeho horní a dolní část, přičemž dolní je oblastí Mládenců a sexuality, tedy převážné oblastí fyzického, horní oblastí Nevěsty a erotismu, tedy blízkou metafyzickému. Toto dvojí rozděleni obrazu na horní a dolní část a zároveň na zadní a přední plén musí vést ke konfliktu. ShodujMI se oba plány bez nesnázi s dolní polovinou obrazu a spojují-li se dokonce nahoře vlevo v postavě Nevěsty, není tomu tak už v pravé částr nahoře. Žonglér ve své agresivitě by podle původního rozvrhu zastíral pout téměř už nehmotného vzepěti energie Mládenců, a stavěje i se Strojkem svou hmotnost v cestu, hrozil by j i dokonce zhatit. Byl to naposled tento problém výtvarné konstrukce díla, co vneslo takový zmatek do Jeho organizace, že jeho dokončení nebylo možné. Chybí Strojek, chybí Žonglér, ale není tu ani ono zrcadlení, ke kterému mělo docházet v druhém plánu na temže místé.
Tvar a význam se v tomto díle do té míry pronikají a ztotožňují, že formální problém jeho organizace obráží plné problém, obsažený v jeho symbolickém tématu. Spor a nerozlučnost fyzické existence a meta-fyzického posláni v podobě sporu a nerozlučnosti zkušenost) sexuality a zkušenosti erotismu, lásky pozemské a lásky nebeské, rozpolcují obraz a nedovolují mu dosáhnout uzavřeného tvaru stejně, Jako zůstávají bolestnou zkušenosti lidského života.
• Mýtus Nevěsty
Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, nevznikla z racionálních úvah. Je kondenzátem dlouhého a spontánně pokračujícího symbolického procesu, jehož počátky sahají alespoň deset let před koncepci Velkého skla. Byl podněcován rozhodujícími zážitky umělcovými, „epifaníemi**, zjevováním významu smyslové přítomnosti. Vzniklo složité dilo složitého smyslu. Jako každý symbol je mnohovýznamny, tak I Nevěsta svlékané svými mládenci, dokonce. Podle Duchampa je „jakousi apoteózou panenskosti", pro Harrietu a Sidneye Janisovy obrazem Nanebevzetí Panny Marie, pro Roberta Lebela mýtem neplodné lásky, pro Artura Schwarze dokumentem incestniho pokušení a archetypal ním tělem androgyna, pro Octavla Paze dávným mýtem Velké Bohyně, Panny, Matky a Ničitel-ky, pro Jeana Clafra metafyzickou špekulácia epopeji zároveň erotickou i komickou, pro Michefa Carrougese obrazem tragédie moderního světa. Nejspíše platí všechny ty výklady. Jak píše Duchamp v jedné ze svých poznámek, je to obraz „božství-Nevěsty a mládenec-kého-lidského"; je to obraz lásky pozemské a lásky nebeské a je to také obraz moderního světa, mechanizovaného, výkonného a marného, navždy odtrženého od světa přírody, růstu, rozkvétání a plození. Je to obraz zoufalství, zavrženosti a samoty a Je to obraz nekonečné a nevýslovné touhy. Nevěsta je Sofii, Moudrostí. Poznáním valentinské gnóze: druhým Jménem byla P run i kos, Nevěstka.
Nej blíže mýtu D uch a m pověje manichejský mýtus: 149 Dobrý bůh. který chce pomoct světlu, zajatému do
n matných temnot, aby í nich vyvázlo, použije lsti: promění androgynni Archonty - tvůrce a vládce pozemského svéta - v _nejkräsnéjsi panny", mužští Archon ti pri pohledu na jejich nahotu ejakulují a s jejich semenem unikají jim i částečky světla. Semeno padá k ze m L odkud pak začíná dlouhá pouť světelných částeček zpátky k slunci. Symbolika platí vždy v oboj směrech, a jako Je tento obraz nesplnitelné lásky symbolem incestu, stejně Je t.u incestní láska symbolem nesplnitelnosti lidské touhy: a jako to mohla být zkušenost marného vzněcováni „benzinem lásky" dospi' vajících sester, stejně - a ještě více - bylo to vědomí nenaplnitelnosti lásky zde na této zemi, co nalezlo svou podobu v tomto obraze i n cestní touhy. Je to obraz provinilostí a nevinnosti; obraz imanence příliš bezmocné, než aby dokázala vstoupit do transcen-dence. a. obraz transcendence příliš bezmocné, než aby mohla pojmout do sebe imanenci.
Jako je tomu u všech symbolických systémů, pohybujeme se i tady stále uvnitř tohoto kódu a nemů-žemejej na h rázovat j iným. Pra jiný systém je nesrozumitelný. Friedrich Schlegel otiskl už roku 1800 esej na obranu nesrozumitelnosti. „To nejcennejsi, co člověk má, závisí posléze kdesi na jednom bodě. který musí zůstat v temnu, přitom však nese a drži celek, a tuto silu by ztratil v temže okamžiku, kdy bychom jej chtěli rozpustit v rozumu." Později se začalo mluvit o iracionalitě uměni; vznikl z toho dojem, že umění je rozumu nepřátelské a že zvláště moderní uméní je. proto nebezpečné. Ale to, oč tady jde, je transcendentní, a transcendentní není iracionální, alespoň ne jak jsme si zvykli tomuto termínu rozumět, Iracionální
je stejně imanentní Jako racionální: iracionální je ona část či aspekt irnanentního, který obvykle nepostihujeme rozumem a nezvládneme vůli. Nesrozumitelnost uměni naproti tomu spočívá v Jeho otevřenosti vůči transcendentnímu; je to podii transcendentního, co je činí nesrozumitelným. Není iracionální, nýbrž trans-racíonální. Ta nesrozumitelnost není tedy z toho, že by bylo protichůdné vědeckému nazíraní. Stejné zas srozumitelnost vědy je nesrozumitelná pro umělecké poznávání. Jsou prosté jiné.
Věda a umění jsou dva různé a ve své oblasti stejně platné systémy. Věda se vymyká uměni a uměni se vymyká vědě. „Věda o umění" je kontradiktorní výraz. V naší racionální době je potřeba teorie, která by hájila a objasňovala existenci uměni. Interpret uměleckého díla nemůže však vice, než k uměleckému dílu uvést. Před ním už musí čtenáře opustit; nechat ho už dál s tím dílem samotného. Pravdu má Susan Sontagová ve své eseji Proti interpretaci, že dnešní interpretace uměleckých dél jsou namnoze „pomstou intelektu na umění". Uzavírá prostě: „Místo vykládaní potřebujeme umění milovat." V uméní je zajisté nějaké poznáni, nějaká moudrost: a jestli filozofie je. Jak čteme u Platona, milováním moudrosti, patří tedy přemýšlení o uměni spíše filozofii než vědě.
Tělová zkušenost
Symbolismus díla Duchampova se obvykle chápe starým způsobem: jako by to byly jakési zvláštní myšlenky zvláštním způsobem sdělované. Duchamp sám
k tomuto výkladu svedi svým opakovaným rozlišováním umění, které působ! jen na sítnici, a třmění, které se obrací k šedé kůre mozkové. Hmotná, tělesná přítomnost výtvarného díla se pak zdá něčím, co pro pochopení Duchampova záměru je pominutelné, ne-li dokonce na překážku: má nám jít zdá se. o myšlenku, kterou dílo vnuká, a nijak o způsob, kterým ji vnuká. A přesto Duchampovo dílo se nedá popsat v termínech intelektuálního vývoje, nýbrž jen jako proměny výtvarných způsobů. Co mu tkvělo na mysli, zůstávalo přitom kupodivu neměnné - téma Dulciney, Velkého skla a diorarnatu Je-tidáno... je totožné, Obtíže, s kterými se přitom setkával, nedají se vyložit ani tím, že by myšlenka, kterou chtěl sdělit, byla příliš složitá a nejasná na to, aby ji dokázal formufovat, ani'tím, že by volil k jejímu sděleni nějaké prostředky nevhodné a nedostatečné. Kdyby vskutku šlo o myšlenku, obracející se jen k „šedé kůře mozkové", bylo by nepochopitelné, proč by byl setrvával u prostředku pro ten úmysl tak neadekvátního, jakým Je výtvarné dílo. Pokud používal také jiného, slovního vyjádřeni, byly to jen pomůcky, které měly sloužit koncepci tohoto výtvarného díla, snad i provázet je, ale Duchamp od nich nikterak neočekával, že by je mohly nahrazovat. Když vysvětloval roku 1954 Joufťroyovi, proč se mu stal tak blízký surrealismus, říkal, že to bylo proto, že nebyl „sítnicový", že mu nestačila jen existence obrazu sama. AJe zároveň se distancoval od možného nedorozumění: „Nechci tím říci, že by se měl do obrazu uvést příběh. Udě jako Seurat či Mondrian nebyli sítnicoví, i když docela tak vypadalr," Duchampovo dílo můžeme chápat Jen jako dílo obracející se pří'
mo k našemu vnímání ve vizuálním prostoru, jen jako dílo výtvarné.
■Problém, na který Duchamp narážel, musel být ovšem zcela zvláštního druhu, když jej odváděl tak daleko od současného umění, a mohlo se zdát, že snad od umění vůbec. Přesto to byl problém výtvarný - nefilozofický, ani náboženský, ani jaký jiný. Je pro Duchampa tak základni a tkví tak hluboko, že ho snadno mineme. I Duchamp sám jej mohl jenom tušit. Na stopu může přivést nejspíše nenápadná zmínka v Lebelově monografii, podle které Duchamp pokládal „erotický akt za čtyřdimenzíonální situaci povýtce". Vděčíme Sergeovi Staufferovi, že se nad těmi pár slovy pozastavil a obrátil se k Ducha m povi d vysvětlení. Ten mu v dopise, datovaném 28. května 1961, odpověděl: „Aniž jsem používal těchto slov, je to má stará myšlenka, vrtoch, který se vysvětluje tím, že hmatový pocit, který objímá všechny strany předmětu, se blíží hmatovému pocitu o čtyřech rozměrech. - Neboť samozřejmě žádný z našich smyslů se nedá aplikovat čtyřrozměrným způsobem leda s výjimkou hmatu, a tedy milostný akt jako hmatová sublimace by mohl dát zahlédnout či spise za h mátnout hmotnou interpretaci čtvrtého rozměru,"
Bylo to pro něho něco krajně konkrétního, dokonce konkrétnost sama, Geometrický prostor euklidovský - prostor organizovaný podle tří na sebe kolmých souřadnic - nám připadá samozřejmý, rozdíl mezi tímto prostorem a prostorem žitým si ani neuvědomujeme, a to tím méně, že geometrický prostor je odvozen abstrahováním a sc herna ti zová ním z tohoto konkrét-153 ního prostoru naši tělesné zkušenosti, totiž zkušenos-
ti téía s jeho vertikál n im postave n i m. je ho jednosměrně orientovaným pohybem a jeho symetrii. Odtud ty tři osy, Tento geometrický prostor je dát budován na základě předpokladu, že prostor je homogénni a izomorfní, tedy všude a vždy stejný. Prostor tělové zkušenosti je však jiný. Je to na rozdíl od kvantitativního prostoru geometrie prostor kvalitativní. Jeho souřadnice se neprotínaji v žádném přesně určitelném geometrickém bodu a charakter tohoto prostoru je v různých směrech různý: je J iný vpředu před námi a jiný za námi, jinou strukturu má blízko a jinou daleko, jinak v ném měří věci okolo nás a Jinak nad námi [nápadný je klam o měnící se velikosti měsíce, ja kyje nad obzorem a jaký vysoko na nebi}. Jiné jsou hodnoty po pravé a po levé straně.
Nepochopíme mnoho, budeme-li hledat člověka v přesném a jasném euklidovském prostoru geometrie, budeme-li jej pokládat za věc mezi věcmi, cizí a lhostejnou v cizotě a lhostejnosti svého okolí: za těleso byťsi zvláštního druhu, složitý automat, vybavený receptory a nařízený, aby reagoval na podněty, které k němu přicházejí odkudsi zvnějšku. Tak to může připadat, pokud se díváme i sami na sebe zvnějška, jako na jeden z předmětů našeho okolí. Naše poznáni vnitrní je docela jiné. Nejsme před světem, jsme ve světe. James J. Gibson razí termín „ekologické optiky": nejsme v geometrickém prostoru a nepozorujeme geometrické plochy, jsme v životním prostředí („medium") a na věcech vidíme jejich konkrétní hmotné po vrchy. Ať j sme si jakkoli vědomi sami sebe a své ceny a hájíme tento svůj jediný život, patříme ke svetu a do světa. Psycholog G, Johannes von Allesch to
155
řekl ve svém pojednání o vnímáni prostoru pádnou větou: „Člověk sedá pochopit jenom jako vlna utváření v souvislosti světa/ A, Michotte mluví o člověku jako o „kmestetické amébě": těle bez obrysů, nejasně splývajícím s okolním prostorem, řídkém a stále se proměňujicim. Etnológ Mauhce Leenhardtcituje, co mu řekl jeden Meta nesa n: „Co jste nám přinesli, vy misionáři, to není duch, ale tělo" - totiž poznání trojrozměrného těla, diferencovaného od světa a ostatních lidí, zatímco dříve byli bytostmi rozepjatýmt a rozptýlenými ve svém prostředí, v mytickém prostoru a mytickém společenství. Živá bytost není tělesem v prostoru, \a spíše místem, kterým proudí sily vesmíru a které tyto síly samo soustřeďuje, ohraničuje, organizuje, aby i nich a jimi vytvářelo sebe jako monadickou existenci a jako individuální tělo. Musí být obojím; neohraničenou ohraničenosti, vzdorující splývavostí.
Pathický prostor
Jeden z nej původnějších psychologů naši doby, Erwin Straus, rozlišoval prostorovost „pathickou" a „gnos-tickoif. Prostorovost „pathickou" připisoval především hmatání a slyšeni, „gnostickou™ především vidění. Pro „pathické vnímaní je prostor homogénni, všechny směry a místa mají v něm tedy stejnou hodnotu", hudební znéní „proniká a naplňuje prostor", zatímco „gnostický" prostor je členěný, viděné věci se v něm diferencuji a ohraničuji. Jinými slovy řečeno, „pathic-ký,L prostor je „prezent n i", vnímané J e v něm vnímajícímu přítomno bezprostředně, „gnostický* prostor je
„distantní", vnímané od vnímajícího oddaluje. Rozdíl této dvojí prostorovosti je zvláště patrný, ukazuje Straus. na způsobu, jakým se chováme v prostoru pri tanci. „Optický prostor je prostorem orientovaného a odměřovaného účelového pohybování, prostorem tance je prostor akustický" - tedy nikoli „gnostický", nýbrž „pathický". Při tanci nejde o pohyb k cíli. Nepohybujeme se při něm skrze prostor, nýbrž uvnitř prostoru. Tělový prostor se tedy rozšiřuje v obklopující prostor LUm-raum"), zatímco při obvyklém pohybování v prostoru se ostře odfišuje směr vpřed a vzad a točení se vylučuje vůbec, zde se teď pohybujeme stejné volně ve všech směrech, dopředu, dozadu, na strany, dokola. Prostor je homogenizovaní ztrácí na napětí mezi já a světem; člověk už není ve střehu před světem, oddává se mu.
Strausova „pathická" prostorovostje „prosíorovos-ti lásky" Ludwiga Binswangera. Binswanger koriguje Heideggera, pokud pro Heideggera v jeho prvním údobí, kdy psal své Bytí a čas, byl člověk především „uvržen" do světa tak, že svět byl pro něho něčím od základu cizím a nepřátelským, světem „obstarávaní" a „starosti". „Oproti prostorovosti obstarávání, narážející všude na dno, omezené a tudíž .vyčerpáte! né' a .konečné", stoji .bezedná', bezhraničná, nevyčerpatelná, nekonečná prostorovost lásky." Svět lásky je původnější než svět účelového Jednání. V lásce mizí já I ty ve prospěch my, stejné jako mizí protiklad lásky a světa. Svět účelového jednáni - „gnostické" prostorovosti - je prostorem ohrozenosti. Svět lásky je prostorem důvěry; důvěry nejen dvou bytosti vůči sobě. ale především společné jejich důvěry vůči stvořené-
157
mu světu. I sama přehrada mezi životem a smrti, která nám jindy vždy připadá tak osudná, se ztrácí. V „gnostickém" prostoru vizuálním se svět objektivuje: v „pathickém" se stýká v subjektivním a na subjektivním; proto je. ukazuje Straus, pro milující tak důležitý povýtce „pathický" prostor hmatu. A to Je ta prostorovost, kterou připomíná Duchamp. „Hmatový pocit" milostného aktu má v sobě jakousi ..čtyrrozměr nost" - totiž nedá se nijak umístit do trojrozměrné prostorovosti euklidovské a umělec musí pro něj hledat nějakou prostorovost jinou.
Zde se opět ukazuje, jak důležité bylo Duchampo-vo rozhodnutí, nepokračovat na cestě, na kterou se dostával obrazem U příležitosti mladé sestry. „Pathic-ký" prostor, prostor původní sounáležitosti k přírodnímu, je prvotní zkušeností umělcovou, pobízející ho, aby mezi lidská díla s jejich účelovostí umístil své bezúčelné dílo jako připomínku tohoto prostoru prvotního. Vizuální prostor je převážně „gnostický", ale nika li výfučně: Je svým způsobem ambivalentní, a je to barevnost, která je v něm složkou „pathickou": oko vnímá odděleně tvary a barvy (tyčinkami sítnice tvary a čípky barvy) a barva nekoinciduje přesně s tvarem a objemem věcí a dokonce se může od nich odloučit, vznášet se a proudit prostorem jako nějaký hudební tón.
Svět před námi je uspořádán ve tvary a věci; ale malíř nyní usiluje o to. aby se tohoto uspořádáni zbavil. Vstupuje do skutečnosti původnější; viděný svět se před nim mění v proudící barevnost a v ni se vše určité a konečné rozplývá. Nestojí už před světem: souzni s nim; hranice mezi subjektem a objektem začíná mizet Tradice takového uměnr sahá ke Giorgio-
novi. Je výrazne znal u Watteaua; souvisle vede malíře od Turnéra a Delacroixe, Přestává záležet na tom, co obraz představuje: má být „melodicky", jak říkal Baudelaire; bezpředmětná moc hudby se stává ideálem malířství stejné jako ideálem poezie. Co rot i Cé-zarine viděli barvy, ne líniě. To je posléze malířská abstrakce dvacátého stoEeti: návrat z prostoru lid-skěho světa do onoho prostoru původnějšího, který se vyvíjí z vlastni přítomnosti těla a který je spíše vědomím místa než prostoru, rozumíme-li místem prosto rovost v jejím aktuálním aspektu a prostorem samotným prostorovost virtuální. Je to vědomi, nikoli uvědomování, nikoEi zjišťováni, ohledávání aktivními smysly, pátrajícími kolem dokola těla, které se u z uzavírá vů či ostatn í m u s větu; J e to te m né, n ed ife renco vane a nereflexivní sebevědomí monädy, která ještě neví ó "svém těle a nezačala si ani vytvářet rozlišujíc i smysEový aparát- Tělesnost znamená prostorovou lokalizaci; ale Jsme vskutku lokalizováni od počátku? Jsme přesně někde? Nebo je i toto být někde, tedy pinstor se svými rozměry, druhotné? Není před ním sprše bytí někdy, v nekonečném děni, nesmírném poli, z něhož se teprve vynořují místa jako první rudimenty p rosto rovost i?
Toto temné vědomí, vědomí ještě nelokaEizované a ještě tedy jakoby rozptýlené, rozprostřené, rozepja-té po všem jsoucím, není vědomím ztraceným někde na samém počátku vývoje živé bytosti; Je stále přítomno a musi být přítomno jako základ všeho smyslového vnímání a uvědomování. Romantičtí básníci se na ně upamatovávali. Často se cituje Baudelairova báseň o „souvztažnostech" {„correspondances"1}: vůně.
barvy a zvuky HJak táhlé ozvěny i dálky splývají v shluky/ a zni jak jediný hluboký temný hlas\ Baudelaire se dovolává obdobné zkušenosti německého romantika E. T. A. Hoffmanna, který ve snu či při usínáni „nalézá vzájemnou shodu barev, tónů a vunľ. a Hoffman n má zase svého předchůdce v Ludwigu Třecko-vi: „Barva zní, tvar zazvuči," píše v jedné básni: „Co jinak bozi ze závisti oddělili, bohyně Fantazie tady spojuje, takže barva, vůně, zpěv se nazvou sestrami/ Ta genealogie se dá prodloužit až k Jeanu Paulovi, u něhož hrdina jeho rfespera {1794) vychází do hvězdné noci a tu se mu prolínají dojmy z hvězd, tónů, dechu květin, a dál až k Johannu Gottfriedu Herderuvi, Ten psal už roku 1772 o „analogii smyslů": pod nimi je „sensonum commune", které „dává různým vjemům (-} niternou, silnou, nevýslovnou vazbu": jednotlivé smysly nejsou než „pouhé druhy představivostí jediné pozitivní sífy duše". Zatímco racionalisté chtěli a dosud se chtějí domnívat, že naše poznáni se konstruuje z jednotlivých dat různých smyslů, romantikové tuší, že smyslové poznáni musí spočívat na prvotním vědomi přítomnosti světa, Živé tělo není ve svétě teprve svými smysly; vytváří si je, aby se jimi k tomuto světu lépe vztahovalo, ohledávalo jej, rozeznávalo v něm, Nova H s: „Všechny smysly jsou nakonec jediným smyslem," Vědomi světa je východiskem, nikoli rezultátem smyslových dat. Je to .pathický" zážitek, v kterém se za smyslovou rozrůzněnosti vynořuje ta skrytá jednota původnější, „temná a hluboká", Jedna báseň Friedricha Schlegeía začíná: „Co sl přejí a po čem touží všechny smysly? Chtěly by se zas roz-159 p ly no ut ve všem.-
V teorii „souvztažností" romantikové nevedomky oživují jednu z ústředních myšlenek renesance a manýrismu o vesmírných „sympatiích": pro tyto filozofy -od Marsiglia Ficina po Giordana Bruna - bylo vše živé, vse bylo oduševnělé, celý vesmír byl proniknut božskými silami, které sestupují z hvězd do pozemského světa, do kamenu a kovu, zvířat i rostlin, a vytvářejí tedy složitý systém vztahů kladných i záporných, Původ tohoto učeni byl v gnostickém hermetismu druhého a třetího století po Knstu. Helenistický nebo manýristický mág, který zná tyto vztahy, může jich pak využívat. Nejblahodámějši vliv z planet má Slunce, vedle něho Jupiter, Merkur a Venuše, neblahý je Mars a Saturn - to byla hvězda melancholiků, filozofů a umělců, my bychom dnes řekli „prokletých básníků", V praxi mohla být tato magie medicínskou teorií i pohanským náboženstvím. Kdo má ziskat vliv Slunce, mase podle Ficina slunečně oblékat žít na slunečních místech, hledět na slunečné, poslouchat je. vonétk němu, představovat si je, pohybovat se mezi slunečnými lidmi a dotýkat se často vavřínu jako sluneční byliny povýtce. Chce-ii soustředit rozptýlené a unikající působeni Slunce, má vykonat obřad. Jak jej liči manýristicky mág Francesco da Diacetto: obleče se do pláště sluneční barvy, spaluje sluneční rostliny před oltářem s alegorickým obrazem Slunce, navoní se mastí ze slunečních látek a zpívá orfickou hymnu na Slunce,
To byla jedna i mnohých vazeb mezi romantismem a manýrismem. Z druhé strany vedla odtud cesta k té vonící, zvučící, zářící, proudící prostorovosti.Jakou evokuje umění impresionistu, a dál ke „znění barev" Kan-dinského, I k Duchampově obrazu U příležitosti m/a-
dé sestry. Jestli se Duchamp v té chvíli rozhodl pro uměni, které se mělo obracet od „sítnice" k ..šedé kůře', učinil to proto, že ono „sítnicové" umění nestačilo na to. oč mu - zatím nejasně a jen v tušení - šlo. Co rozlišoval jako uměni „sítnicové" a umění „šedé hmoty", dá se přesněji nazvat uměním smyslové přítomnosti, smyslového zpňtomnění světa, a uměním, ve kterém by se svět odhaloval ve své významovosti a tedy symbolické hodnotě. Tomu odpovídaly výtvarné prostředky. Potlačoval barevnost a vylučoval spontánnost malby; šel za inteligibilnosti tvaru v prostoru a zkoušel nové, nemalírské výtvarné způsoby. Divák neměl být už uchvácen bezprostřední smyslovou přítomnosti díla. Toto dilo se mělo obracet na jeho vnímání tak, aby se utvářelo teprve v procesu tohoto vnímání, aby nebylo prostě dáno ve vnímání, ale uskutečňovalo se teprve ve vědomí samém.
Podle některých výkladů by se mohlo zdát, že celé uměni Duchampovo spočívá vlastně v myšleném programu díla, a Jeho realizace že tedy byla pro Ducham-pa už jen tím „amusememľ", „distraction". zábavou, rozptýlením, jak rád řikávaL Ale zaznamenával-li sl v době příprav Velkého skla často programy chystané práce, nebylo to proto, aby se jímí spokojil a že by realizaci díla pokládal leda za technické provedeni, či dokonce že by byl chtěl ponechat tuto realizaci už jen představivosti svého diváka či spiše Čtenáře. To je záměr dnešního konceptuálniho uměni, které se snaží ponechat dílo v čiré imaterialité myšlenky. Duchamp právě naopak celý život hledal, vynalézal a zkoušel výtvarně prostředky úměrné jeho potřebám a zámé-161 rům a věnoval obrovský kus svého života neobyčejně
pracným realizacím svých děl- Používal-lř přitom metod tak nezvyklých, byl to důsledek toho, že tato díla se měla soustavně odvracet od pasivity „pathické-ho" k aktivnosti vnímáni, ke „gnostickému". Šlo mu o to, aby z toho, co je duchu nej vzdálenější, z neartikulované ještě prezentace člověka a světa, i onoho „čtvrtého rozměru" prostorovosti lásky, ze slepoty a z nečlenénosti světa prvotního a téměř ještě před smyslového vnímáni a vědomi svéta. vysel do jasu a zřetelnosti zraku a mysli. Jeho umění je hermeneu^ tikou temného a téměř nečitelného textu svéta, jaky je ještě před vědomím. Ten svét sám v nás hovoří; nyní se tento hovor má zdvihnout z nevolnosti přírody do jasu a svobody ducha.
Estetika svétla
První a hlavni podmínkou tohoto nového obrazu bylo samozřejmé vytvořit pro něj lakovou prostorovost, která by nejzřetelněji mohla poukazovat i. rozvinuté vizuální prostorovosti, do níž se umisťuje výtvarné dílo, k oné prvotní prostorovosti, která Je vlastní tělové zkušenosti lásky. Právě proto se Duchamp rozhodl pro své první velké dílo, Nevěstu svlékanou svými mládenci, dokonce, použit skla. Ačkoli sklo často a dávna umělce lákalo, přece se nikdo neodvážil toho, čeho Duchamp. Nepočítal ani s rozzářením barev, jakého se jim dostává, když jimi prostupuje světlo jako ve vitráži, ani s oním jejich rozjasněním v odrazeném světle, jsou-li na rubu skla. Tím, že se rozhodl umístit své sklo doprostřed prostoru, potlačil světelné efekty,
které sklo může především poskytnout. Místo toho dílo vnáší do prostoru zmatek. Jeho Imaginární prostor se prolíná s prostorem prostředí, kde je umístěno, a to způsobem, který se jinak výtvarné dílo snažř-10 obvykly potinoí: •• r i 'i •,, t r. cc na i oř v ■v:. nemůžeme nevidět, co je za tímto sklem ani co se v něm zrcadli. Postrádá pozadí; Jeho zarámování má jen technickou úlohu a dílo neuzavira, Imaginární prostory díla se nedají uvést do žádného zřetelného vztahu k reálnému prostoru okolo něho a dílo je před divákem na místě kupodivu nejistém. Vměšováni věci a děni okolo stále ruší vnímání díla. Dnes je v klidu muzea, ale původně stálo v bytě KatherinyS. Dreiero-vé s průhledem na její knihovnu a ostatní zařízení pracovny a v živé souvislosti se všim, co setu pravé dělo. Duchamp snad také spíše počítal s tím, že Velké sklo bude takto přítomno všednímu životu, než že se bude nabízet estetické kontemplaci v sterilním prostředí muzea. Ocitneme-li se před ním. do očí udeří něco. co nepopíše žádná studie a nezachytí žádná reprodukce. Ikonografický obsah, složitá legenda obrazu, spekulace, kterými se malíř zaměstnával, se stávají vedlejší'. Nemusíme je znát a bude možná lépe, nevzpomene-me-li na né. Hlavní je ona nová manipulace s prostorem a nový vztah výtvarného dila k okolní optické skutečnosti. Obraz vstupuje do nijako nějaké zjevení.
Barevnost hraje ve Velkém skie jen malou úlohu, Přesto problém barvy D ucha m pa dráždil. Dokonce, jak řekl, prvním podnětem, aby vytvořil tento obraz na skle, bylo pozorováni, jak živě působí barvy z druhé strany skleněné desky, jíž používal tehdy jako palety. 163 Při prováděni díla tento barevný efekt Duchamp ne-
uplatnil. Nicméně mezí jeho poznámkami z té doby se Jich plno týká barev. Některé se vztahuji k obrazům, které maloval Duchamp těsné před vznikem Velkého skla v Mnichově: chtěl v nich barvy stanovit se stejnou intelektuální exaktností, jako stanovil prostorovou konstrukci a kresbu. Jiné Jsou stěží srozumitelné, snad že patří úvahám o nerealizovaném obrazu Silnice Jura-Paříž, Nej pozoruhodnej šíj e fragment o obraze, jehož barevnost by byla dána vnitřním vyzařováním hmot, jakýmsi jejich světélkováním. Jako trojrozměrné pros-torovost Velkého skla mela být promítnutím nějaké prostorovosti čtyřrozměrné, tak i hmotnost obrazu sama měla být reflexem vesmíru Jinak uspořádaného: „...nárysem (v odlitku) skutečnosti, která by byla možná, kdybychom poněkud rozšířili fyzická a chemické zákony".
Celé Velké sklo mělo tedy být naposled události jednoznačné vizuální. Duchamp upozorňoval, že se nemá chápat jako „anecdote": „vyprávění", „příběh", Vzdal se i sepsání „katalogu", který měl vysvětlovat jednotlivé části Skia. Dílo nemělo být pochopitelné teprve po analýze jeho částí, mělo působit bezprostředně, mělo být pro diváka události, dokonce události otřesnou. „Obraz, který nešokuje, nestojí za práci," řekl jednou. Neměl na mysli šokování nezvyklostí, novostí, nýbrž otřes, kterým púsobi velká umělecká díla. Citoval tehdy P i cassov y yw/gnonské slečny a Seurato-vu La Grande Jatte: takovým otřesným dílem mělo být I Velké sklo. Máme-li mu opravdu rozumět, musíme je, přes všechen spekulativní aparát, který je obklopuje, chápal jako dílo výtvarné. „Obsah" není v něm oddělen od -formy, jeho utvářeni není překladem po-
imové řeči do řeči výtvarné. Vzniklo z plastické imaginace a k ní se obracL
Mýtus Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce, se měl dovršit spojením Nevěsty a Mládenců, Sexuální motiv a erotický motiv celého obrazu musíme chápat jako symboly, a stejně tak je sexuální a erotická extáze Nevěsty konečně svlečené i Mládenců konečně už vysvobozených z jejich mechanického světa symbolem extatického poznáni vůbec. Poznámky v Zeleně krabici mluví o proměně ztuhlého plynu ve světlo, o jeho „zrcadlení a oslnění", o použití optické čočky; podle citované zmínky o barevném řešení by dílo mělo samo zářit zevnitř. MěHi se Duchamp odvážit nějak tlumočit onu vrcholnou událost mýtu Nevěsty, hmotnost díla sama tu měla být přítomna už jen ve své podobě nejnehmotnější: v podobě světla. Samy Cákance bláta, kterými měla končit pozemská pouť lásky Mládenců ve Velkém skle a které mely mít vskutku podobu beztvaré louže, měly dojit zázračné proměny: jejich „vržené stíny", vystupujíce k Nevěstině Mléčné dráze, měly se stát světelným mihotáním, jako je tomu někdy v zrcadleni vodotrysku. Neobyčejné zajímavá je poznámka, která vyšla až v posmrtném sou-boru a která Je zřejmé ze samých počátků koncepce Velkého skla: Jako pozadí, možná: elektrická slavnost připomínající světelné výzdoby Magie City nebo lunaparku nebo Paviionu Pier či Herne Bay - girlandy světel na černém pozadí (nebo pozadí moře. pruské modře a koptu), obloukové lampy. - Znázornění ohňostroje. - V celku, féencké plátno pozadí (vzdálené), na kterém je znázorněn zemědělský nástroj." („Země-165 dělský nástroj" znamená tady Nevěstu.) K tomu byl
připojen novinový oPf á ze k onoho Pavilonu Grand Pier, ověšeného rozžatými žárovkami. Tehdy to bylo zřejmě ještě něco nezvyklého. Duchamp hledal docela novou vizuální řeč. přímou a naléhavou, naléhavější a ryzejší než je řeč malířství a sochařství: řeč, jejíž látkou by bylo zářeni, jiskření, zrcadleni, oslňování. Už neprovedený obrazSliníce Jara-Pařá měl „vyzařovat slávu". Velké sklo mělo být událostí světelnou.
K světelnému vyvrcholeni mělo dojit tam, kde „oslněné" kapky svítiplynu stoupají, zbaveny tíže, k Mléčné dráze Nevěstině-Jenže tady pravé narazil Duchamp na překážky které zůstaly nezdolatelné. Postavu Žongléra, který měl zbavovat ztuhlý svítiplyn tíže, se Duchamp ani nepokusil konkretizovat; stejně mu nevyhovovala myšlenka Stroje na svlékání Nevěsty, který sice už nakreslil, ale na obraz nepřenesl. Nicméně Duchamp se dlouho nevzdával. Možná jedním z důvodů, ne-li hlavním důvodem jeho odchodu z New Yoí-ku do Buenos Aires roku 1918 bylo, že se chtěl zbavit rozptylování oním živým prostředím newyorské umělecké společnosti; jako tomu bylo šest let předtím, když odjel náhle do Mnichova, zdá se, že zase hledal samotu, aby se soustředil, tentokráte k té rozhodující části Velkého skla. Dílo samo zanechal tehdy v New Yorku, ale v Buenos Aires se dal do nové a poslední studie na skle, kterou nazval Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu: vedle působeni lineárních perspektivních konstrukcí, vznášejících se na průhledném a tedy jakoby neviditelném skle, zkouší tam hlavně efekt zvětšovacího skla a perspektivně vykloněného obrazce Okulistických svědku, vytvořeného ze stříbrných drátů. Tyto Okulistické
svědky pak po návratu do New Yorku pracně realizuje na Velkém skle ze zrcadlícího amalgámu. Vyznačí ještě místo, kde by měla být skleněná čočka, a to bude poslední, co na veľké m skle vznikne. Prostor mezi Okulistickými svědky vpravo v dolní polovině a Střelami vysoko nad nimi je prázdný.
• Čtenář Platona
V díle Duchampově je skryto mnoho humoru. Je i ve Velkém skle: Mládenci zašněrovaní do uniforem a livrejí, oprátka na Nevěstině hrdle, i sama ta Nevěsta svlečená i kůže, ta „kostra-, ten „oběšenec". Bere-li člověk tento život - i své dílo vlastní - vážné a jen vážné, může v něm uvíznout. Mine se „výhledů" z něho. „Vážnost Je něco velmi nebezpečného. Abychom se vyvarovali vážného, musíme nechat intervenovat humor." poznamenal Duchamp v jednom rozhovoru sJouffroyem, Nicméně činí jednu výjimku. .Jedině." dodal, „co mohu pokládat za vážné, je erotismuš.,. protože to, to je vážné... A pokoušel jsem se použít toho jako základny. Například pro /Ve vestu." „Erotismuš je mi velmi drahý námět," řekl stejně roku 1959 v rozhovoru s Georgem a Richardem Hamiltonovými v BBC. „Myslím, že jedinou omluvou pro jakoukoli činnost je, uvést do života erotismuš. Erotismuš je velmi blízký životu, bližší než filozofie nebo cokoli podobného."
„Nikdyjsem nerozlišoval mezi svými gesty ve všední den a v neděli," řekf také v uvedeném rozhovoru 167 s Jouffroyem. Byl příliš umělcem, aby mohl oddělit své
uměni a svůj život. Velké sklo je kultovním obrazem lásky, a ženy. s kterými se setkával, byly pro něho vtěleními Nevěsty jeho obrazu, Beatrice Woodová, newyorská herečka, milenka blízkého D ucha m po va přítele Rochého, která v letech první světové války patřila do jeho nejbližšiho okruhu, říká □ Duchampo-vi v Rochého vzpomínkové próze Victor - a nemluví jistě jen za sebe: ..Otevírá království moudrosti. Nic jiného."
Roché se pokusil načrtnout v temže textu, v čem spočívala Duchampova milostná moudrost:
„Žárlivost udusíš v srdci dočista. Čestně nebudeš ani v duchu toužit aby ses zmocnil. Budeš vskutku a oddaně štědrý, Lži se vyvaruješ čisté jako moru, Nebudeš šetřit upřímnou něžností. Polovinu času uchováš jen pro svou fantazii. Především jasně vysvetlíš svůj názor. Zachováš si svobodu a stejně ji poskytneš. Budeš vždy úplně otevřený, je to první povinnost
milenců.
Nebudeš mít děti. nebudeš v nich téžkopádně
hledat pokračování. Zvolíš svou cestu napřed a budeš ji přísné sledovat. Vyhneš se pannám, zasvěcovat je byla by špatnost Neosvojíš si zvyky, které bezpečně zabíjejí lásku. Nebudeš slibovat věrnost a nebudeš ji vyžadovat. Denně se věnuješ meditaci a samotě. Budeš moudře chránit svůj i její čas. Budeš se sám starat zbožně o svou práci."'
Duchampův erotismus je kázní a oddaností. Nemá co dělat ani s libertinstvim ani s puritánstvím. Láska není mezi milenci, je nad nimi, účastní seji spofu, ale za předpokladu, že každý z nich bude sám posiu-šen onoho bezeslovného poselství, jež proudí z Pístů průvanu v Mléčné dráze Velkého skla: z nadsmyslového a nadsmyslného. Duchampovi nesplývá láska s pohlavnostc pohlavnost je světská, imanentní, láska je „transcendentálni idea", jak poznamenal Pari-naudovi. Duchampův erotismus tedy nikterak neni moderním pansexualismem. „Pohlaví není čtvrtý rozměr," zaznamenal jeho vysvětleni Arturo Schwarz, „Jistě íze vyjádřit něco, co přesahuje pohlavnost, tím, že jí na čtvrtý rozměr přetvoří. Ale čtvrtý rozměr není pohlavnost jako takové, Pohlavnost není než přívlastek, může být do čtvrtého rozměru povznesena, ale čtvrtý rozměr neustavuje. Pohlaví je pohlaví.4' Čili po-h la v nost je v im a ne ncí, a le m ůže samasebetra nscen-dovát - vystoupit z imanence, vymrštit se z ní, Jak Je tomu ve Velkém skle s jeho světelným přěpodstathovením Cákanců bláta a s jeho nehodovými Výstřely.
Jako už podobenstvím o jeskyni, pořád více se tu dostáváme do okruhu mýtů Platonových, Často se uvádí jako Ilustrace Platonova pojetí lásky mýtus o an-drogynovi v Symposiu: člověk byl původně obojpohlav-ni bytostí, kterou bohové rozpoltili v muže a ženu, a od té doby se obé tyto poloviny stále hledají, aby se zase spojily. Ale to není mýtus platónský, nýbrž vpravdě antiplatonský. Hlásá jej v Symposiu Arlstofanes a Aris-tofana Platon nenáviděl. Obvinoval jej, že on právě svou karikaturou postavy Sokratovy v Oblacích dal první podnět k lidové nenávisti vůči Sokratovi, která
naposled vedla k jeho odsouzeni a smrti. Teď Platon Aristofana karikuje. Aristofanes se ještě nevzpamatoval z kocoviny po včerejšku a teď se zas tak přejedl, že jen skytá a stěží mluví. Jeho mýtus je bu deska. Ten obojpohlavni pračlověk se prý podobal válci se čtyřmi rukami a čtyřmi nohami, který, chtél-li běžet, musel dělat přemety po všech těch čtyřech dolních okonče-tinách; jinak chodil jen pořád dokola. Stejně groteskní je Aristofanova představa operace, kterou měl být tento bisexuálni živočich rozpolcen. Při souloži se lidé opět mění v to válcovité monstrum, a to je tedy pro Platonova Aristofana vrchol a také konec lidské lásky.
Co je vskutku láska, vykládá v Symposiu teprve Sokrates. Nemá toto vědomí ze sebe, poučila ho o tom žena. Nazývá jt Diotimou - jméno, které se stalo ne náhodou drahé romantikům. Matkou Erotovou je Penia, Bída. a otcem Poros. To jméno se íéžko překládá: „poros" je cesta, prostředek, důmysl, zde nejspíš někdo směřující, spějící, znalý cesty. Láska tedy je především z bidy, z nedostatku, z nevědomosti, ale zároveň z touhy, která je svým způsobem jasnovidná: je to tento Eros, je to láska, co je „v smrtelném člověku nesmrtelné", co vede člověka k božskému, Jako je prostředkem, kterým se božské obraci k lidskému. Je na člověku, aby se dal vést láskou po jejich stupních: od lásky přírody, lásky zvířat a lidi. a od lásky k jedné bytosti k lásce k bytosti každé a až k nejvyšší lásce, která je filosofii, milováním moudrosti a krásy. Erotis-mus Duchampův neni jiný. „Věřím mnoho v erotismus, protože to Je vskutku něco dosti obecného, něco co lidi pochopi," řekl v rozhovorech s Cabannem. „Nedávám mu osobni význam, aleje to vskutku prostředek,
jak vyjevit věci, které nejsou nezbytné erotismem, ale které stálejšou skrývány - katolickým náboženstvím, sociálními pravidly. Smět si dovolit je vyjevit a dát je záměrně k dispozici komukoli, to pokládám za důležité, poněvadž je to základ všeho a nikdy se o tom nemluví, Erotismus byl tématem, ba dokonce ,ismem', který je v základě všeho, co jsem dělal v době Velkého skla. To mne uchránilo, že jsem se nemusel vrátit k teoriím už existujícím, ať estetickým či jiným.u
Je dost nezvyklé vykládat Duchampa jako pla to nika. A přece je tu hluboká shoda. Ona Duchampova představa čtyřrozměrného světa, vrhajícího stín do světa tří rozměrů, jeho zasvěcení umělecké tvorbě, jeho odpor k „sítnicovému" uměnía konečně jeho pojetí lásky jako iniciace pravého poznání - všechny tyto konstrtutivni složky Duchampovy estetiky jsou konstitutivními složkami metafyziky Platonovy, Jako pro Platona, stejně pro Duchampa to poslední poznání Je nedialektizovatelné, nevýslovné, nezpodobitel-né; je dál než všechno lidské konáni. „Nic nemůžete vyjádřit slovy.,. Láska se nevyjádří slovy. Je to prostě láska. Cit nemá ekvivalent v slovech," řekl Duchamp svým prostým způsobem Schwarzovi. Nemá ekvivalent ani v obrazech. Jako Platon, i on se musel vždy znova uchylovat k básnickým mýtům. Také Velké sklone mýtus. To nej důležitější dá se jen naznačit. Jen k tomu ukázat „narážkami" - jako to činil Mallarmé. Duchamp se ostatně Platonem vskutku mnoho obíral. Nikdy nehromadil knihy: ale po jeho smrti nalezl Ulf Linde v jeho knihovně různá vydání Platonových děl.
171
Readymady
„Rouenské muzeum pořádá v dubnu výstavu 4 sourozenců Duchampových a jedná se taky o Paříž, ale obavám se, že to nepůjde," psal autoru této knihy v únoru 1967 z New Yorku Marcel Duchamp. Ještě roku 1967 nebylo tedy pro osmdesátiletého Ducham-pa snadné mít výstavu v Paříži - a nehledfme-li k malé [a kritikou nepovšimnuté} výstavce v knihkupectví La Hune před osmi roky, měla to být první samostatná výstava vůbec, kterou tu měl mít. Ve veřejných sbírkách pařížských byl tehdy zastoupen obrazem jediným, šachisty z roku 1911.
K výstavě v Paříži pak přece došlo. Rouenská výstava jí předcházela a Duchampovl na ní možná zátěže I o především - Rouen bylo město Jeho mládí. Rušné sály a mezinárodní publikum v červnové Paříži nebyly ani příznivým prostředím pro Duchampovo umění; tam mohla zasáhnout diváka nejvíce jeho nezvyklost Ale jako zakletý chodil poutník sály muzea v pokojném Rouenu. Byl tu sám toho nedělního dopoledne. Nebyla to rozsáhlá výstava: na osmdesát věcí a většinou drobných, Duchampovy readymady byly tu v úplnosti a staly se středem souboru.
Ready made: termín, na který Duchamp přišel roku 1915 v Americe - tam se tohoto výrazu používá pro věci, které se kupuji už hotové, na rozdíl od věci zhotovených na zakázku, První readymade si Du-champ udělal roku 1913. Nemyslel přitom asi na problémy umění. Jen pro své potěšení připevnil bicyklové kolo s vidlicí obráceně na kuchyňskou stoličku: tak se také tento první readymade (první nejen pro Ducham-
V.
173
24. Hrebeň, 1316
pa, ale pro umění vůbec) nazývá: Koso bicyklu. Stejně spontánně vznikly dva daíší takové artefakty. Roku 1914 na banální barvotisk podzimní krajiny s několika opadalými stromy u potoka přimaloval k horizontu malou červenou a zelenou skvrnu. Připomíná to obvyklý dekor lahví s barevnými tekutinami ve výkladech francouzských lékáren, a list se také nazývá Lékárna. Třetím byl téhož roku Sušák na lahve - ve Francii běžné zařízení na odkapávání vymytých lahvi. Tentokrát předmět opatřil nápisem; originál tohoto readymadu se však ztratil a při jeho rekonstrukci autor na nápis už nevzpomněl.
To byly docela soukromé Duchampovy záležitosti. Teprve další vznikaly programově a D ucha m p pro ně vypracovával novou estetiku. První Je hned z počátku Jeho amerického pobytu: lopata na sníh, opatřená absurdním nápisem In Advance of the Broken Arm> Drive než zlomená ruka. Následovaly, pořád ještě v New Yorku, další readymady - nejproslulejší z nich Fontai-ne, Studánka (nebo Fontána. 1917), obrácená pisoá-
35. Paat. 1917 (replika rtrnceneliít originálu pořízena 19C4J
rová mušle. Z téže doby je Hřeben (1916} - kovový hřeben na psy, doplnený nesmyslným nápisem „Tři či čtyři kapky výšky nemají co dělat s divokosti"; Pasí f 1917). věšák na šaty, přitlučený na podlahu; Věšák na klobouky (1917), volně zavěšená horní část věšákového stojanu zohýbaného dřeva; kohout na komín, který Duchamp nazval Pulled a t Four Pífls
(1915) - název nedává v angličtině žádný smysl a vznikl záměrně otrockým překladem z francouzského idiomatu „tiré ä quatre épingles" čilí po česku Jako ze škatulky" - což samo je docela absurdní pojmenováni. Tento readymade se ztratil a není ani jeho fotografie - existuje jen kresba.
Novotoujsou „ready m a de assistěs", čili readyms-dy, jimž autor nějak „vypomohľ' - S tajným zvukem
(1916) , klubko motouzu mezi dvěma čtvercovými kovovými destičkami, sevřenými pomoci dlouhýcti šrou-
2í. Věšák na ktououhy. 1917 (naplito jr(race*iého originálu pcruejie i<j64|
bů, přičemž uvnitř dutiny klubka je neznámý předmět, který při pohybu chrasti, a na obou destičkách zkomolené texty; Apoiiněre Enameied [Smaltovaný Apollinaire, 1916-17), vzniklý retušováním reklamní" 175 tabulky pro značku Sapoü n Ena mel.
27, S tajným zvukom. 1916
28. S lajrivm íi/ukem, 1916 ípoMed 2duL0
Konečně dva readymady jsou prvními „měkkými sochami", jak se začalo říkat, když o půl století později objevili takovou výtvarnou možnost znova Robert Morris a Claes Oldenburg Cestovní skládací... Í1916}, nic než kryt z voskovaného plátna na psací stroj s nápisem Underwood, a poslední z těchto newyorských práci. Socha na cesiu (1918) z rozřezaných, spojovaných a v prostoru rozvěšených gumových koupacích čepicí různých barev.
Do těsné spojitosti s těmito readymady patří I obraz Ty mně (1918), Je to rozměrné podélné plátno, široké prestri metry, které Duchamp namaloval v New Yorku na přání Katheriny S. Dreierové, malířky a sbé-ratelky. jako supraportu nad její knihovnu. Název 7umr je třeba si doplnit a Duchamp v rozhovoru s Francis Steegmullerovou prozradil začátek chybějí-
cího slovesa: Tu nTe.,.: zřejmě je to zdvořilá elipsa běžného obratu „tu m'emmerdes", „otravuješ mě'*. Je to jediný obraz, který ještě namaloval Duchamp po Nevěstě (1912) a dvojí verzi Roztíráče čokolády {1914}. které jsou už studiemi pro Velké sklo: k technice malby na platné se už Duchamp později nevrátil. Nebylo to z předpojatého programu; ale malování mu nevyhovovalo, „otravovalo" ho.
Námět obrazu souvisí s Duchampovými spekulacemi o problematice prostoru a tvaru. Zaznamenal si Jej, když chystal Velké sklo: „Po Nevěstě udělat obraz pomocí stínit předmětů vržených 1. na rovinu, 2. na povrch takového čl onakého zakřivení. 3. na několik průhledných plánů." Přemýšlel dokonce, nedalo-li by se toho použit i na Velkém skte: umístil byv horní čás-177 ti nad devíti Střelami „vržené stíny, vytvářené Cákanci
bláta, které by byly vyneseny zdola, jako určitě vodotrysky zachycující tvary ve své průhlednosti." Hlavním motivem obrazu jsou stíny tri readymadů, Ko/a bicyklu, Věšáku na klobouky a (samostatné nevyužité) vývrtky; mezi nimi skutečné readymady. totiž ruka ukazující směr nataženým ukazováčkem, kterou sem Duch a m p dal namalovat pro autentičnost písmomalířem, a skutečné spínací špendlíky a štětka na vymýváni lahví. Stíny prodlužuji předměty tak, že vzniká anamorfické zkreslení - obraz je třeba vidět kose z levé strany, aby se tvary vrátily do správných proporci, a přitom také do prostoru vystoupí navrstvené rada perspektivně se zmenšujících různobarevných kosočtverců. Obraz obsahuje ještě řadu jiných motivů. Působí jako i n koherentní snůška a ve svém celku se dá těžko vysvětlovat.
Roku 1918 vznikl v Paříži readymade podle návodu, který zaslal Duchamp z Buenos Aires své sestře
29, Cesicvni skládací, 191&
Marcel Duchamp s iíathoriiuju S, DnííeťOuůu. 1936
Suzanne k jejímu sňatku s Duchampovým přítelem, malířem Jeanem Crottim: Suzanne zavěsila na balkon jejich bytu učebnici geometrie, aby vítr sám v ni listoval, vybíral si příklady a postupněji zničil. Význam naznačuje název: Nešťastný readymade.
Po návratu do Paříže následovaly ještě dva readymady: Duchamp přikreslil knír a bradku na pohlednici s reprodukcí Leonardovy Mony Lisy a připsal šifru LH.O.O.Q. Francouz to přečte „Elle a chaud au cul" -tedy přibližně Je ji u zadku horko". Posledním ready-madem této řady je zatavená ampulka od séra. kterou přiveze Arensbergovým do New Yorku jako dárek z Paříže: obsahuje jen vzduch a vskutku se nazývá Pařížsky vzduch.
Readymady, které následovaly v letech 1920-24 179 - nejznámějši z nich je Proč nekýchat, Rose Sela-
30 NHifeithy readymade, l31fi
vy? -. se nazývají readymady vlastné neprávem. Jde o předměty konstruované a jejich význam Je také odlišný od vlastních readymadů. Ke skutečným ready-madům se Duchamp vrátil ve čtyřicátých letech. Jsou ;0 namnoze tak prosté, že unikají pozornosti a neobje-
vují se ani na velkých souborných výstavách, třeba právě ony mají svou zvláštní výmluvnost: například obyčejné, nijak nemodifikované Kapesní šachy s figurkami propíchanými špendlíky {1943), tabulka Eau & Gaz á tou s les Étages / Voda a plyn ve všech poschodích. Jaká bývala přibita na pařížských činžácích (1958), nezměněná už tentokráte malá reprodukce Mony Lisy, opatřená jen přípiskem LH.O.O.Q. rasée [L.H.O.O.Q. oholená. 1965), posléze Hommage ala Caissa: nic než prázdná dřevěná šachovnice (1966}.
Píše se často, že readymady se měly především vysmívat, provokovat, šokovat. Co Jindy a jinde snad mohlo pobuřovat, bylo však pro toho, kdo bloudil Du-champovou výstavou v Rouenu. neokázalé a tiché; důvěrná záležitost, která se v té chvíli týkala jen toho, kdo sem z daleka přijel. Dělat umění bylo pro Ducha m-pa, jak kdysi řekl Katharině Kubové, „malá hra mezi .já4 a ,mnou';u a bylo na příchozím, aby hrál teď tuto hru sám pro sebe. Jediné slovo, které napadlo před těmito věcmi, bylo: jemnost. Jemnost, zdrženlivost, inteligence, vnitřní míra, která dává umělci ustupovat do pozadí a nechává diváka, aby se zamýšlel sám.
A tu si člověk uvědomoval, že díla, která prý měla být tak provokativní, se Duchamp ani nesnažil vystavovat. Výjimkou byla jenom Studénka, která ve své chvíli měla sloužitjako protest proti estetizaci moderního uměni. Ale ostatní zůstávaly neznámé. Kolo bicyklu se dostalo na výstavu jednačtyřícet let po svém vzniku (v replice, originál se dávno ztratil). Sušák na lahve po jednadvaceti letech (a opět už jen v replice). Na výstavě 1916 v New Yorku, o kterou se podílel 181 s Crottim, Gleizesem a Metzingerem. byla jen skrom-
ná Lékárna; na výstavě v Bourgeoísově galerii v New Yorku 1919 byly vystaveny dva (podle katalogu) - či tři (podle pozdní Duchampovy vzpomínky) - readyma-dy, ale způsobem co možná nejméně nápadným. „Pověsil jsem tři z nich na věšák u vchodu a nikdo si jich nevšiml - mysleli si, že tam někdo něco zapomněl odnést. Což se mí velmi líbilo," řekl Calvinu Tomkinso-vi. šlo nejspíše o onu lopatu na odklízení sněhu, která pak byla vystavena znovu teprve roku 1965, a o Cestovní skládací... snad ještě o Pttlledat 4 P/ns. Jenom první z těchto readymadú se zachoval, ale byl vystaven znovu až roku 1956, druhé dva se dávno ztratily, replika Cestovního skládacího... vznikla až v šedesátých letech, Pulled at4 P/ns se nedá ani rekonstruovat, protože od něho není fotografie. L,H,O,O, Q. rychle proslula, ale proto, že jj náhodou zahlédl u Ducham-pa Picabia, byl jí nadšen, zpaměti (a chybně, zapomenul bradku)ji opakoval a otiskl s názvem Jableau Dada" („Obraz dada") roku 1920 ve svém periodiku 391, Dnes chodíme mezi Duchampovýmí rea dym a dy Jako mezi kultovními předměty. Jsou to věci vyňaté, vytržené ze života, ale nezmrtvěly. Odnesly ten kus života, jimž byly a v němž vznikaly, s sebou, a by jej povýšily na néco nedotknutelného, něco posvátného.
Symbolika readymadú
Readymady se staly hádankou pro estetiku. Jsou jí namnoze dodnes.
Pro německé vykladače jako pro Wolfa Reinera Wendta jsou příkladem toho, čemu Viktor Sklovskij
31, SiuíSňnkA (Fen(Artfi), W17 (Kpllltó ítr&cenétio OrigipftlU pOru^n* 19ti41
říkal „ostrá ně nie", „ozvláštnení": věc je vytržena ze svých souvislosti, totiž je Ji vzat její praktický smysl. Tento postup je jistě důležitým prostředkem uměni, ale na jeho vysvětleni nestačí. Komora odložených věci nebo smetiště by byly svrchovanou poezii. Blízko tomu je často opakovaný výklad Bretonův. 1S3 Readymady jsou věci, které byly „vyzdviženy k d ú stoj-
nosti uměleckého díla umělcovou volbou", Ani tento výklad nestačí- Umělec není mág. Jehož pouhé gesto by mohlo měnit neumění v umění.
Američtí estetikové Arthur Danto a George Dickie (a stejně francouzský estetik Mikel Dufrenne) předpokládají, že readymady Duchampovy a jiná díla, která se takovým způsobem vymykají z dosavadní definice umění, se stávají uměleckými tím. že jsou za takové uznány nebo mohou být uznány „uměleckým světem". Těmi divotvurci, proměňujicimi neuměni v uměni, by tedy bylí nyní obchodnici, kritici, sběratelé, múzejníci. Ale Duchamp se právě o toto uznání neucházel a své readymady namnoze ani nevystavoval.
Breton parafrázoval výklad, který je podán v druhém a posledním čísle časopisuľhe Blino Man (květen 1917, New York), Spoluautorem nepodepsaného textu je Duchamp sám. Byl uveřejněn na obhajobu pobuřujícího tehdy readymadu Studánka. Breton použil jen první časti tohoto výkladu, a tím se minul jeho smyslu. Studánka byla podepsána jménem R, Mutt: „Zda p. Mutt tuto Studánku udělal vlastnima rukama. Či ne, to není důležité. Zvolil ji. Vzal obyčejný předmět ze života, umístil jej tak. že pod novým náívem a s nového hlediska zmizel jeho užitkový význam - vytvořil pro tento předmět novou myšlenku."
Duchampova operace byla totiž složitější, než tomu.chtěl Breton, Především předměty pro readymady nebyly jenom vybrány, nýbrž nadto umístěny do nepatřičného prostředí a obvykle nepatřičným způsobem - zavěšeny, převraceny; k tomu dostávaly nový a opět nepatřičný název, který býval napsán přimo na l nich. Nestačí ani říci, že umělec si tyto předměty zvo-
lil. Přesněji to Duchamp formuloval, když se ho Sid-ney Janis ptal. jak své readymady voli: .Readymady s> voli vás. abych tak řekl." Věci na smetišti významu pozbývají; stávají se pouhým tvarem, naposled jen hmotnosti. Duchamp ve svých readymadech přejímá hotovou věc, ale tim, zeje vytržena ze struktur, do kterých patři a s kterými souvisí, Její struktura se znovu otevírá; její význam je nyní vakantní, věc je schopná přijmout význam nový, Readymady, ztrácejíce svou dosavadní identitu, mohou přijmout význam jiný: stát se symboly. To je ta jejich -nová myšlenka".
Symboličnost readymadů uhodl první, pokud vím, Werner Hofmann ve své knize Základy moderního uměni roku 1966. Věci se v nich stávají .velmi výmluvným znamením se skrytým pozadím, (...) symbolem, v kterém poznáváme jiné"1; mění se „v mnohoznačný, transparentní zjev". Co nás tady může mýlit, Je především nezvyklý symbolický materiál. Jsme zvyklí, že bývá brán z přírody. Duchamp jej nalézá v civilizační skutečnosti. Baudelaire byl první, kdo si uvědomoval tento její význam, -Zavrať měst je anaíogická závrati, kterou zakoušíme v klíně přírody." čteme v Raketách, a jinde dokonce: „náboženská opojnost velkých měst". Pod vlivem hašiše „hloubka života, bodající svými mnohotnými problémy, odhaluje se celá v divadle, které má člověk před očima, ať je jakkoli přirozené a všední - první předmět, který se tu nahodí, stává se výmluvným symbolem."" Také za Ducham-povými readymady je dramatický prožitek skutečností moderního města, V Jedné z Duchampových krabic je tento záznam, datovaný už 1913 v Paříži: „Moje volba 185 je určována tím, co se nás tázaji výkladní skříně, co
výkladním skříním nezbytně odpovídáme. Je zbytečné trvat nesmyslně na tomr ze je třeba tajit souložení skrze výkladní sklo s jedním či mnoha předměty ve výkladu. Trestem je rozbití skla a lítost, jakmile zmocnění je dokonáno, Q. E. D," Dalo by se tu mluvit o mýtu výkladních skříní.
Symboliku některých readyrriadů můžeme sledovat dosti přesně. O prvním z nich, Kolu bicyklu, mluvil Duchamp několikrát. Schwarzovi řekl; ..Dívat se. Jak se kolo otáčí, to velmi uklidňovalo, velmi utěšovalo, byl o to, ja ko by se oteví raiy výh ledy na j i ně věc i. než je každodenní hmotný život. Ubilo se mi, že mám v ateliéru kolo bicyklu. Rád jsem se na ně díval, jako se rád divám na plameny tančící v krbu." Na tomto readyrna-du Duchampovi zvláště záleželo; při častém stěhování ze země do země o né přišel několikrát a několikrát si jej sestrojil znovu. Co tu k Duchampovi hovořilo a co tu hovoří i k nám. je zmíněný už symboí mamě se otáčejícího kola, skrze něž se kmitá živě světlo jako připomínka těch jiných věcí".
Předchůdcem readymadů byly už dva obrazy: Mlýnek na kávu, který Duchamp namaloval roku 1911 pro svého bratra Villona, když si ten dával vyzdobit od přátel svou kuchyni, a Roztírat čokolády i roku 1913, který se pak stal součásti mechanismu Velkého skla. Z výtvarného hlediska jsou to obrazy docela rozdílně, V Mlýnku na kávu se Duchamp snažil využít kubistické dekompozice předmětu, a chtěje naznačit otáčení rukojeti, na němž mu především záleželo, opakoval ji několikrát a přidal k níšipku.fíoztŕračcoŕíofádyje první obraz, kde Duchamp ..vyklouzl z kubistické svěrací kazajky". Použil tu přísné neosobnosti perspektivni-
ho promítání, a aby sugeroval pohyb stroje, přidal k jeho- původním dvěma válcům třetí. Obě témata jsou v podstatě totožná; jsou to mlýnská zařízení. Není to přitom fakt pohybu, jako u futuristů, který chtěl vyjádřit, nýbrž symbolika kruhového pohybu. Oba obrazy jsou vfastně namalované readymady.
Symbolika kola se vrací i v druhém readymadů, v Sušáku na lahve. Tento k rát j e kolo nehybné, ale opakuje se pětkrát nad sebou a na něm se opět monotónně opakuji podpěry, na které se nav lekají lahve a které zde trčí j ako vztyčena pohlaví do prázdna. Marnost ne p lodně sexuality symbolizuj e o pět í Studánka. Komentárem k ni je o néco starší poznámka v první Duchampově krabici 1914: .Člověk nemá než: za samičku pisoárovou mušli a z toho žije.'" Tematika těchto readymadů tedy těsné souvisí s tematikou Velkého skla. Suché větve stromů v lékárně ukazuji až k chrastí, na kterém spočívá ženská postava v posledním Duchampově díle, Je-li dano... Můžeme je číst - opět -jako symbol neplodnosti. V Lékárně jenom daleko na obzoru je červené a zelené světélko, připomínající výklad lékárny i možná noční vlak ujíždějící do nenávratna a vzdálené semafory. Lékárna vznikla při večerní cestě v zimě z Paříže do Rouenu a její název privoláva vzpomínku na Suzanne, provdanou tehdy za rouenského lékárníka,
I opakující se symbol šachů v pozdních Ducham-pových readymadech dá se asi uhodnout. Na prvním z nich, z roku 1943, jsou figurky přišpendleny v pozicí, odkud se nedá hrát, a špendlíky jsou pm píchá na i všechna ostatní pole: hra už není možná. Duchamp tehdy hrál svůj předposlední šachový turnaj. Na dal-
IB9
ším, z roku 1966. je šachovnice prázdná. Je to jedna i Djchampových prací posledních.
Máme tedy Duchampovy readymady pokládat za jakési šifry důvěrných sdělení? Tím by se málo vysvětlilo. „Přenesl jsem je ze země na planetu estetiky," řekl o nich Duchamp. Nejsou už na zemi, vznášejí se. Utvářeny z hmoty soukromého života, staly se něčím, co tento život přesáhlo: díky umění. Kdyby Jejich umě-leckost spočivaía jen v tom, že jsou zašifrovány, pomi-
33, Kapesní šachy. 1943
34. Hůrňrttňge ň Fjj Caŕs», 19&s
nula by, jamile by byly rozšifrovány. Byly by to jen intelektuální hříčky, nabídnuté k našemu luštění. Kdyby jejich uměleckost spočívala jen v obsahu, který odhalujeme za jejich šifrou, byío by jejích šifrování něčím nadbytečným. Chápali bychom jejich Intimní charakter- mluvi k nám o prostých věcech - o marnosti života bez lásky nebo o smutku končícího života. Uměni jisté začíná v obyčejném životě, v lidské prostotě, a máme-li je pochopit, musíme je pochopit ze svých vlastních prostých zkušeností. Ale důvěrné sdělení není ještě uměni.
Duchamp sám přiznával, že svým readymadům nerozumí. „U readymadú je zvláštní, že jsem nikdy ne-
191
dokázal dojit k definici nebo výkladu, které by mne plně uspokojily," řekl Katharmé Kuhové. Je v nich pořád nějaké kouzlo, takže jsem je raději nechal, jak jsou, než abych se snažil je vyložit." Obklopoval se jimi pro něco, co každé vysvětleni přesahovalo. Ani my st je nepotřebujeme vykládat, abychom pochopili jejich kouzlo. Jako Velké sklo, í ony k nám mluví svou bezprostřední přítomnosti.
Celé Duchampovo úsilí bylo neseno protestem proti „sítnicovému" uméní, proti uměni jen smyslovému. Jeho readymady jsou toho krajním důsledkem. Často opakoval, že to vyžadovalo zvláštního soustředěni, aby je nalezl. -Volba readymadú byl velký problém," řekl Ailainu Jouffroyoví roku 1964, „Bylo nutno se dostat k tomu, abych vybral nějaký předmět a nebyl přitom nijak timto předmětem zaujat ve smyslu jakéhokoli zalíbení estetického. Nadto musel být také můj osobní vkus docela anulován. Bylo to tedy nesnadné, vybrat předmět, který vás absolutně nezajímá, a nejenom v den. kdy jej vybíráte, ale provždy, a v kterém není žádná naděje, že se stane krásný, hezký, příjemný nebo ošklivý." Duchampovi šlo o podstatu uměni a možná až o to, co je ještě před uměním, Readymady měly být a jsou symboly. Nejsou voleny náhodně ani to nejsou předměty lhostejné. Jsou výrazem významnosti světa, která předchází všem významům (ednotlivým a zakládá je. Je to teprve tato významnost, proč stoji za to, ve světě a se světem žít. Proto Duchampovy readymady tak okouzlují. Není to „ostra-něnie". Věc není vyzdvižena ze své anonymnosti do středu pozornosti. Čím méně nás může poutat jejich konkrétní smyslová podoba, tím vicejimi prosvitá ono
35, PéstůvSni iWBCllU, 1920
nedotknutelné a posvátné, co je vždy za jednotlivým a v souhrnnosti světa. Symbol je pro filozofa Paula Ricoeura „výraz pozadí, o němž se dá říci, že se ukazuje i že se skrývá. (...) je tím, co zjevuje svaté", Symbol nepatří do racionálního výkladu svéta. Svět sám k nám začíná mluvit. Za konkrétními významy vystupuje univerzální významnost. To je ta „planeta estetiky", Symboly ve své nové významnosti mohou vyvstat jen na miste a ve chvíli, kdy osud jednotlivcův a osud svéta se v sobě zrcadli. Svět není už lhostejným ono. nýbrž ry, které se na nás obraci. Objekt sám se zjevuje jako subjekt; svět symbolu je světem subjektivit Náš osud není osudem jen našim. Naše radost a náš smutek jsou radostí veškerenstva, všech bytostí v něm a všech věci v něm. Jsme ve světě a svět je v nás.
Dokladem pravosti readymadů je, že nemohou vznikat z vědomého programu. Nedají se vyhledávat. Jejich objev je, řekl Duchamp, ..rendez-vous", oboustranným setkáním, a mohli bychom říci, setkáním milostným. Když přišel Duchamp do New Yorku, pokusil se o teorii readymadů a podle ní chtěl také postupovat, Wifliam Carlos Williams, básník, který patřil jako Duchamp do okruhu Arensbergova, vypráví, jak vznikl první takový programový readymade, který pak dostal název Dříve než zfomenä ruka; .Jednoho dne se Duchamp rozhodl, že jeho dílem bude pro ten den první věc, která mu padne do očí v prvním železářství, do kterého vstoupí. Ukázalo se, že je to rýč. Koupil jej a umístil do ateliéru. To bylo jeho dílo." Není to asi náhoda, že právě tento readymade připadá mezi ostatními němý a prázdný. Duchampa upoutala Jen nezvyklost tohoto předmětu. Je to kombinace škrabky a lopaty na sníh. Ve Francii takový výrobek neznali a mnoho ani v Americe. I Williams jej pokládal omylem za rýč.
Readymady se nedají opakovat. Je překvapující rozdíl mezi původními Duchampovými readymady a jejich replikami, Jedny pořídil Ulf Linde; dafsi vydal Art Liro Schwarz v Miláně Jako multiply v deseti exemplářích. Jsou to repliky velice pečlivé, přesné a nákladné; Duchamp na nich spolupracoval, autorizoval je a obklopil se jimi ve svém pařížském bytě. A přece na výstavě, jakou byla ona v Rouenu, rozdíl bil do očí. Ducha mpův přítel a monografista Robert Lebel říká v rozhovoru Duchampovi: „První repliky Ulfa Línde připadají estetičtější, rafinovanější než vaše originály, zatímco repliky Schwarzovy jsou docela zbaveny umě-193 leckosti a jsou naposled úplně studené,.."
3H_ Ůřwe nci ílrjmtna njíiíj. IS15( replika rtfímeriůho orlglnaau pgriJtrisá 196J|
Readymady se nedají ani napodobit. Man Ray se o to pokoušel, ale jeho readymady jsou jenom zábavné a estetické. Není v nich tajemství.
Náhoda
Mailarmé bývá nazýván básníkem absolutna a upozorňuje se na jeho vztah k filozofii Hegelově. Vskutku Hegel měl pro Mallarméův vývoj nepochybně značný význam; Mallamné jej četl právě v šedesátých letech minulého století, kdy prožíval svou rozhodnou duchovní krizi. Možná i název jeho poslední skladby, Vrh kostek nikdy nezruší náhodu, Je reminiscenci na tuto četbu. Jenže jako pro Hegela existence světa měla vrcholit filozofii, totiž ryzí Myšlenkou, pro Mallar-inéa měla vyvrcholit ..Knihou", totiž ryži básní. Básník má vyložit svět zpěvem, vyložit jej jako báseň. Hegelo-va Myšlenka neni už vědomím o světě; je to samo vědomí světa, „sebe sama si vědoucí Rozum", svět až do konce vyjasněný vědomím; je to vědomi, v němž se svět naposled a úplné realizuje. Ani pro Mallarméa báseň není sdělením básníkova poznáni světa; svět sám v ni mluví. Podmětem básně neni empirické já básníkovo, jejím pravým podmětem je svět. ten sám se tu má vyjevit. Toto dovršeni je zároveň počátkem; pro Hegela se svět od logických principů jsoucna přes nevědomou přírodu a lidské vědomí vrací Z3s k pouhé myšlence: v Mallarméově básni se svět vrací ke své původnosti, k počátku symbolického vědomi.
Výklad názorů Mallarméových je choulostivý. Obvykle se vychází z Igitura Vrhu kostek jako textů kličo-
vých: ale /g/rurzůstalo v náčrtech, jež Maflarmé opustil, a Vrh kostek měl být pouhým úvodem Ke skladbě daleko rozsáhlejší, v níž básníkovi zabránila nenadálá smrt. Vzniká snadno domněnka, že v náhodnosti světa viděl Mallarmé překážku svého díla. Věci se však mají nejspíše jinak. Rozhodně nemělo být pro Maliamiéa umělecké dílo náhodné vtom smyslu, že by obráželo pouhé názory a pocity svého autora; nesmi byt „sbírkou náhodných inspirací, byťsi podivuhodných", má být „architektonické a uvážené", Má-li však obsáhnout samu „ideiT světa, neznamená to. že by mělo být podobno nějakému intelektuálnímu obrazci: má naopak, „jakoje to schopen tanec", uvést až k „Ideji" to, co je „prchavé a nečekané". Hegelovo absolutno je abstraktní myšlenkou. Mallarrnéovo absolutno objímá konkrétnost světa. Dokonce i umělecké dílo vzniká i náhody. Hrdina Vrhu kostek metá kostky proti neosobnímu a lhostejnému Řádu kosmu: jeho ozdobou je „jasnozřivý a svrchovaný chochol šílenství" a v „posledním spojení s pravděpodobnosti" může spoléhat jen na Náhodu. Text Vrhu kostek, upozorňuje Octavio Paz, se ve svém závěru vrací na svůj počátek: „„.každá myšlenka je vržením kostek/ uzavírá Paz: náhoda je nezničitelná a básníkova hra začíná pořád znovu. „Náhoda (...) je výstřel namířený do absolutna, (...) vyjevuje a promítá absolutno samo." Podle jiného komentátora, Maurlce Blanchota, „poslední nadějí není chtít anulovat náhodu (...), ale vydat se této náhodě docela."
V Igituralegorická postava básníkova sestupuje do „hrobu Předků", do předvédomí a bezvědomí. Text se uzavírá: „Když zmizela Nicota, zůstává Hrad čistoty."
To je výsledek oné Mallarméovy památné krize, v níž prožil a protrpěl skutečnost absolutna - totiž ducha odpoutavšího se od věci - jako prázdna a nicoty. Ale to ještě nebyl závěr. Právě tato zkušenost se mu stala příležitostí, jak dojít Čistoty, totiž absolutna krásy, „Když jsem byl nalézt Nicotu, nalezl jsem Krásu" -totiž prepodstatnělou podobu konkrétního, zdejšího. smyslového a smyslného bytí. Všechna Mallarméova poezie je dobýváním tohoto nového absolutna. Svět není nutný, je dokonce krásný proto, že není nutný, a ledy ani básníkovo absolutno není absolutnem nutného: je posledním zjevením svobody a bytí všeho jsoucího. Celé dílo Mallarrnéovo to dokládá. Je hymnou na krásu nahodilého - od panenské Herodiady, která ve svém očekávání „neznámé věci" tolik připomíná Duchampovu panenskou Nevěstu, přes jeho Fauna, číhajícího jako Ducha m p ův Žonglér na nedostupné Nymfy, až k pozdní milostné poezii, věnované jeho Je petit paon", „pávíčkovi", té tělem i duši tak půvabné Měry Laurentové.
Tady je jedna z vazeb Duchampových na symbolismus a zvláště na MalJarméa. Spojitost Duchampova s Mallarrnéem může připadat záhadná; víme, že Duchamp sr Mallarméa vážil nade všechny, ale najít nějaké vnější podobnosti mezi jejich prací je téměř nemožné, Filiace není vnější, nýbrž vnitřní. Také k náhodě přistupuje Duchamp způsobem, nad který s> nelze představit odlišnějšího od poezie Mallarméovy, ba dokonce který lze obtížněji kvalifikovat ještě Jako umělecký. Readymady se dají ještě popsat jako jakýsi druh skulptury nebo grafiky, aie Duchampovy Tři ustá-197 lené prototypy měr nejsou ani readymadem. Vznikly
roku 1913-14, tedy v době pro Duch a m pa rozhodnĽ, z níž je i koncept Velkého skta i první readyrnady. Ptán na tuto práci je zachová r v Duchampovych tehdejších poznámkách: Jestliže horizontální nit dlouhá jeden metr spadne z výšky jednoho metru na horizontální rovinu a po svém se zkřiví, vznikne nová podoba jednotky délky." Duchamp plán přesně realizoval. Prohnuté hílé nitě fixoval na temně modrých sklech, později vyřízl ještě podle nich zakřivená pravítka; všechno posléze složil do krabice na kriketové hole.
Podobným využitím náhody zabýval se Duchamp potom několikrát. Téměř současně se Třemi usíá-ienýmí prototypy mě r vznikly podobnou metodou dvě skladby hudební. Jsou nadepsány Erratum musieai-jedna je pro tri hlasy, totiž pro Yvonně, Magdefeine a Marcela samotného, druha, označená vedle toho stejným titulem jako Velké sklo, je složitě vymyšlena - noty jsou voleny koulemi, na každé z nich je vyznačen číslicí jeden z 89 tónů běžného klavíru a jsou umístěny do kornoutovité nádoby, z jejíhož otevřené-
37. TM ustáleně prúttHyuy měř, 1313-1 .1
ho dna padají v náhodném pořadí do vagonů ujíždějícího dětského vláčku.
V projektu Velkého skla dostává náhoda významné místo. Duchamp přenesl své nová „ustálené prototypy m ér'1, v příslušném perspektivním zkreslení na dolní část skla, do oblasti Hřbitova uniforem a livreji; umístěni devíti Střel je určeno náhodnými zásahy a náhodné je dán i tvar tří Pístů průvanu v Mléčně dráze. Jen díky náhodě se může vydat na svou oestu svítiplyn, uzavřený v trojrozměrných odlitcích Mládenců, opět jen náhodou může tento svítiplyn, už přeměněný na světlo, dospět k svému cíl] v Mléčné dráze Nevěsty, a konečné zas jen náhodnými Pisty průvanu čiší do našeho světa vítr - odkud? Náhoda je jen Jinou podobou Duchampova „čtvrtého rozměru" a ten vítr vane odněkud, kde není už náš prostor ani náš čas.
Stejné vítal Duchamp docela nepřipravené intervence náhody do jeho díla. Jeho nejstarší studie k Velkému sklu, provedená na skleněné ta bulí. Devět samčích odlitků, se rozbila už roku 1916, ještě dřív, než Ji
":: "ri i,1- ■!■! ii! príMíMypj mtr, 1511-14 Íj.Hlser Hä jednotlivé 5ůu iíiíitl |
199
Duchamp dokončil. Duchamp složil střepy a tím po-kládal sklo, doplněné tecf o rýhy prasklin, za dokončené, Stejně přijal jako autentické dokončeni stého dila, když se rozbilo Velké sklo, a to tím spíše, že pukliny sledovaly podobný tvar, jaký maji Tři ustáleně prototypy měr.
Estetika náhody je opak estetiky, podle které dilo je výrazem tvůrčího úmyslu umělcova, vyjádřením jeho představ, manifestaci svrchovanosti lidského ducha nad hmotou. Tento krát je to, jako by dilo vznikalo samo ze sebe, bez činné účasti umělcovy: pro Maliar-méa bylo samo svým iniciátorem. Umělecké dilo přichází vždy bůhví jak a bůhví odkud. „První verš je od Boha, další musím udělat sám." říkal Valéry. Náhoda tu není nikdy sama, Autor ji musí připravit místo; musí zvolit nějaký řád, nějaký systém, v kterém teprve náhoda může fungovat. V hudebních skladbách založených na principu náhody. Jako jsou sklad by Jahna Ca-ge a předtím Duchampovy, je dán napřed hudební materiál; není to pouhé náhodné znění, nýbrž náhoda bude zasahovat do znéni už uspořádaného, do stupnice, Fixované v tóny a půltóny a vymezené ve výškovém rozsahu, Stejně u Pístů průvanu je určen napřed tvar a velikost čtverců: u devíti Stref jejich počet, východisko výstřelů a jejich směr. Velice přesně je dána metoda vzniku Uslálených prototypu měr. Není tu tedy jen náhoda; je tu také řád; dílo je konfrontací řád u a náhody; rád je podmínkou této n anody, a musí byt zachován, aby se náhoda měla kde udát. Umělecké dílo není prostou manifestací náhody uprostřed našeho uspořádaného světa a neuvádí jej do chaosu. Vzniká tam, kde 200 řád se otevírá náhodě a náhoda rodí nový řád.
..Vté první čarodějné chvíli, kdy Bůh i já jsme ještě nejistí."
začíná báseň, řekl Otakar Theer.
V a Ne Duchampové zaujímají Tři ustáleně prototypy měr místo docela nenápadné. Ale když mu Ka-tharlne Kuhová po loži fa na počátku šedesátých let otázku, co pokládá ze všech svých prací za nejdůleži-tější, odpověděl, že vzato chronologicky, jsou to právě tyto Tri ustáleně prototypy měr. „Pro mne jsou p rvn i m gestem, které mne osvobozovalo t minulosti," A podobně o něco později v rozhovoru s Francis ftobertsc-vóu: „práce, kterou mám nejraději - Ustálené prototypy - moje náhoda v konzervě,"
Tři ustálené prototypy měr vznikly způsobem, připomínajícím nějaký ritus. Jeho smyslem nebylo nic jiného, než uvolnit prostor pra náhodu; co tady vzniklo, by se mohlo nazvat jejím prostým památníkem. Ve starých náboženstvích se pokládala za posvátná místa, kde se událo něco nepředvídatelného, vymykajícího se z navyklého řádu světa - tajemství, zázrak. Byla, mohli bychom říci, jakýmsi a ku m li la tore m nadpřirozeného, božského. Tam byl začátek symbolického vědomi. V tom smyslu Tři ustáleně prototypy měr jsou tou „konzervou náhody": jsou také posvátným místem, svědectvím zázraku, kdy do vesmíru ve všem předurčeném vniKla nähDda, nepredvídate Inost. svoboda. Je zde, existuje. Stojíte-ll před tímto Duchampovy m dílem, pochopíte jeho smysl. Jeto poděkováni za Milost, s kterou se nám skýtá život.
201
Není divu, že Duchamp ví pomíňal na Apollinaira chladně. Jenjen poletoval. Když byl s vární, mluvil o Kubismu, na druhý den předčítal v salonu Victora Huga,.. Jednou jsme Já a Picabia šli na oběd s Maxem Jacobem a Apollinairem, a to bylo neuvěřitelná; chvíli se člověka zmocňovala jakási úzkost a chvíli měl chuť se bláznivě smát. Oba dva se dívali na svět ještě jako literáti z doby symbolismu okolo 1880." Apo I fina i re, vzpomíná Duchamp Jinde, „psal o umění hrozné nesmysly, ale byl to okouzlující člověk". Nicméně nutno dodat, ze měl bezpečnou intuici a byl také první, kdo uhodl Duchampův význam; už roku 1913 zařadil Ducha m pa do své knížky o kubistických malířích, do Estetických metfŕfacÁ k Picassovi. Braquovr, Met-zingerovi, Gfeizesovi, Laurencinové. Ghsovt. Légerovi. Picabiovi a Duchampu-Villonovi. (Další svazek těchto Meditací, který měl obsáhnout „orfické* umění, tedy především Kupkovo a Delaunayovo, Apollínaire už nenapsal.)
Pícabia
Pícabia se stal Duchampovym nejvěrnějším přítelem na celý život. Jejich povahy byly protichůdné- Proto se asi tak dobře doplňovali. Duchamp byt výrazně introvertní, Picabia výrazně extrovertní; asketa Duchamp byl samotář a žil nanejvýš skromně, hedonik Pícabia miloval přepych a velkou společnost; Picabia za svůj život vystřídal 127 vozů, Duchamp nemíval ani telefon, natož aby řídil vůz. Co je činilo spojenci, byla jejich odvaha myšlenková i umétecká. Potkali se roku
205
1910 nebo 1911, Picabia potom taky chodil mezi „kubisty" v Puteaux. ale Duchampův rozchod s touto skupinou jen upevnil jeho přátelství s Picabiou, Neboť Picabia byl vždy pro každé pochybovaní, odpíráni a rouhání. Byl to „popitačľ*, vzpomínal na něj Duchamp v rozhovorech s Ca ba n nem. „Jeho bylo vždycky .Ano. ale,..1. ,Ne, äfe....\ To byl Jeho způsob. Jehož si snad ani nebyl védom. Samozřejmě člověk se mu musel trochu bránit." „Mohl by se nazývat největším obráncem svobody v umění, nejen vůči otročeni aka-demismu, nýbrž stejně vůči otročení jakémukoli dogmatu,'1 napsal Duchamp jinde. Picabia byl o sedm a půl roku starší než Duchamp, také on začal jako opožděný impresionista, á velmi úspěšný; roku 190S ho Gabrielle Buffetova, která se stala jeho ženou, přivedla k uměni poimpresionistickému. Od 1911 patřil do okruhu „kubistů" v Puteaux a bude s nimi vystavovat také na salonu Sectton drOr. Jako pro ostatní v Puteaux, také pro Picabiu Je důležité téma, aleje vzdálen jejich popisnostl - téma jemu Inspirací k svobodné obrazové skladbě. Na rozdíl od Duchampa má mnohem blíže k abstrakci, V New Yorku, když tam po prvé přijel, uveřejnil - v létě 1913 - „Manifest amorfistic-ké školy", Na první pohled predadaistická provokace, ve skutečnosti manifest důsledně abstrakce a zároveň její první a Jasnovidná kritika,
Picabia si velíce vážil Kupky a nikdy ho nepřestal pokládat za svého největšího současníka. Kupka -současně s Kandinským - vyvrchol uje ve své abstrakci romantický muzikalismus. Vyjadřují to i názvy jeho obrazů vletech 1911-12: Kosmické jaro, Stvorení světa, Dvoubarevná fuga. Mnoho premyslel a hovoří i
A poli i rta i re
Picabia datoval dada od roku 1912: od svého krátkého pobytu s Duchampern a Apollinairem na podzim icno roku v Eiivalu. Picarj ova žena, Gabriel e Buffeto-váH zachovala o tom vzpomínku: „Duchamp a Picabia se předháněli v tom, jak do krajnosti lpěli na paradox-nich, destruktivních principech, na svých rouháních a ne lidskostech, namířených nejen proti těm starým mýtům o tmění, nýbrž vůbec proti všem základům života. Guillaume Apollinaíre se často účastnil těchto vpádů demoralizace..,1" Byly to „hry výzkumů nepřístupných dimenzí a neprozkoumaných územi byt i".
Zde byl styčný bod s podstatou curyšského dada: „rouhání a ne lidskosti", popírání daných norem, este-ti ckých ja ko m ra v n ich, d ista ncovä n i od pri n cípů ev ro p-ské. kresťanské civilizace. Apo lima i re manifestoval toto proti křesťanství už svou edicí fftištň lásky, na níz pracoval od roku 190S. Vydal tam především díla mar-kýze de Sade; je to první senózni vydaní tohoto autora, ve své dobé zavrženého a jen potají obdivovaného. Ctnostná Sadová Justina je proApollinaira „ženou minulosti, zotročenou, ubohou a méně než lidskou"; naopak nerestná Julíetta „představuje novou ženu, kterou (Sade) zahlížel, bytost, o níž dosud nikdo neměl představu, která se zbavuje lidskosti, která bude mít křídla a obnoví ves mír \ Postupné vyšla v této knihovně dlouhá řada děl, naposled Baudelairovy Květy zla: Baudelaire je tu pokračovatelem Sada, Rest i fa a Nerciata, ,_ iniciátorem moderního ducha".
Hned po návratu z Etívalu napíše Apollinaíre manifest h Futuristická antŕtradice, manifesi-syntéza" {je
203
datován 29. září 1913, ale text měl Marinetti v ruce už koncem roku 1912}. který je zřejmým odrazem těch trnů s Duchampern. Picabiou a Gabnellou Buffetovou, Apollinaíre tady vyjmenovává všecky moderní umělce od MarlnettíriQ a Picassa přes Kandinského k Picabio-vi a Duchampovi a svůj text končí proudem řeči; „cali-cot Calicut Calcutta taphia Sophia le Pophi suffisant Uffizi officier officiel ô fičel les Aťicionado Oona-Sol Do-natelíoDonateurdonneá touttorpilleur OU O U OU flůte crapaud naissancedes perf.es apnemine". Celýtext bliž než k futuristům má k příštím curyšským dadaistům; jeto vpravdě manifest abstraktní poezie.
Apollinairův vztah k dada se tím Však vyčerpává. Pro dadaisty byla válka zločinem. Picabia to pádně formuloval: „Otec a matka nemají právo usmrtit své děti, ale Vlast, naše druhá matka, smi je obětovat pro většislávu politiků". Apollinaíre roku 1914 dobrovolně odešel na frontu a válčení ho nepřestalo plnit vlasteneckým nadšením. Picabia, ač voják, unikl do neválči-cích ještě Spojených států, a Apollinaíre ho litoval, oco tím přišel. Psal v dopisu, který poslal Gabrielle Buffetové z fronty v létě 1915 do New Yorku: ..Škoda, že duševní i tělesné důvody se u něho spojily, aby ho odvedly od nej krásnější podívané dneška, té, která se odehrává na divadle války." Apollinaíre byl jedním z oblíbených básníků curyšského dada a Tzara se snažil s nim navázat spojeni. Ale Apollinaíre hleděl na curyšské dadaisty s nevoli a nedůvěrou - především so obával, že by ho mohli politicky kompromitoval. Když pak Picabia a Tzara přišli po válce do Paříže a přinesli tam dada, Apollinaira Již nezastihli. Zemřel, právě když skončila válka. 11. listopadu 1918.
o obrazech, které by se zakládaly jen na barvě a pomíjely tvar, Tato tendence k čisté barevnosti začíná už v jeho figurálních obrazech z let 1906-10. Název obou obrazů, které vystavil na Salonu Nezávislých 1912 a jež byly v Paříži prvním projevem malířské abstrakce, jsou tedy programnr: Dvoubarevná fuga -Amorpha. Picabiúv „amorfismus" navazuje na spekulace Kupkovy. Naším nepřítelem je tvar. začíná „Manifest amorf istické školy": chceme malovat světlo; toto beztvaré malířství pak P i ca bia dokumentuje dvěma prázdnými obdélníky, jednim s názvem Žena v koupeli, druhým s nadpisem More, na nichž není než podpis _Popaul Picador", Manifest je tedy prezentován jako absurdní vtip. Picabia však tady dovádí myšlenku Kupkovu do důsledků. Malířská abstrakce povede k prázdným obrazům: monochromům, tedy ke konci uměni. Picabia je předvídá téměř o deset let dřív. než je Rod čenko - a o hodně později mnozí jiní - uskuteční.
Bylo potřeba f id i tak nekonvenčních a proti konve lícních, jako byli Picabia a jeho žena Gabrielle Buffeto-vá, aby se vydali do Ameriky. Picabia byl ostatně bohatý a Gabrielfe Buffetová mluvila dokonale anglicky. Amerika byla v té době dávno pro Evropany ještě exotická země, ne-h barbarská, a zvláště v očích umělců. Ale na rok 1913 připravila Společnost amerických malířů a sochařů v New Yorku výstavu moderního umění, jaké se v Evropě nikdo neodvážil. Byla obrovská. Pořadatelé shromáždili mnoho set děl; obvyklé výstavní místnosti na ní nestačily, umístili jí tedy do rozsáhlých prostor zbrojnice - odtud se výstava nazývá Armo-ry Show. Třetina exponátu byla z Evropy; impresionisti. Gauguin. Redon, Cézanne. Matisse. kubisti byli před-
207
Ffflnci* Picabia' Procesí v Seville, 1912
staven velkými soubc y. Vyslav,.i navštívilo 300 QGO lidi. Úspěch byl senzační. A největši senzaci způsobil Duchampův Akt sestupující se schodů. Obraz, který Duch a m p v Paříži mohl vystavit teprve na salonu Se c-bon ďOr a který ani tam nevzbudil žádnou zvláštní pozornost, stal se v očích Američanů středem této výstavy, vlastním symbolem modernosti: byl obdivován i zatracován, slaven i zesměšňován, ba dokonce prodán, jako i ostatní čtyři obrazy, které tam Duchamp měl.
Na tuto výstavu se tedy vydali Picabiovi - jediní z Evropy. Měla to být krátké návštěva, ale New York je uchvátil a zůstali tam skoro půl roku, „Duch vašeho New Yorku je tak neuchopitelný tak velkolepě, ne-
Fr.-inns PŕtaNň; IHnk, 1913
smírně atm osfé ric ký, zati mco m ésto sa mo j e ta k kon-kré-tní, že těžko meh ľ e pomocí pouhých slov popsat Jak na mne působí" vyznal se Picabia americkému novináři. „Moje obrazy to taky řeknou možná lépe, než svedu řičí sám," Dosud překážet v Picabiových obrazech vliv kubismu; teď však nerozlišitelné prolnuti abstraktního a konkrétní ho se stalo hlavním znakem obrazů, které začal Picabia v New Yorku a v nichž pak pokračoval až do vypuknuti války v Pařiži: New York, Catch As Catch Can, Tělocvik, iJdnre(tanečnice, kterou obdivoval na přepfavbě přes Atlantik), Edtaonís/{knéz, který rovněž přihlížel jejim cvičením}. Některé z nich patří k vrcholným dílům Picabiovým a své doby vůbec.
Zvěst o novém svobodném světě, plném naděje, přinesli Picabiovi do Paříže. Byla to „objevitelská cesta plná překvapeni", vzpomíná Gabrielle Buffetová ještě po mnoha letech. „Vzezřeni města, ulice plné světelných reklam u nás neznámých, a architektura často velkolepá, jako třeba železný a ocelový most v 59', ulicí, nám přinásetydDjmy opravdu nové a uváděly nás v úžas. Lidské vztahy byly neméně nečeká-né, zbavené všech kulturních a zdvořilostních tradic staré Evropy, téměř hrubé, ale prosté a srdečné, a to vůbec nebylo néco. co by se nám nelíbilo."" Byla to „země, která připadala jako symbol života, novosti, kde všechno se stávalo dovolené, pokud to byl výraz života/' Buffetová vzpomíná na to, Jakou naději tehdy vkládal v Ameriku, když o ní slyšel vyprávět, malíř a básník Ribemont-Dessaignes. „Domnívali jsme se, že žádný z jedů, kterými se zdála Evropa najednou smrtelně ohrožena, ji nemůže zasáhnout."
• Nový svět
D uchám p byl vychováním a způsoby Francouz velmi francouzský, ale v Paříži se nikdy necítil volně. Doma byl v Rouenu: lpěl na své rodině, na svých sourozencích a na svém otci - vyjadřoval to slovní hříčkou pere - repěre. otec - opora. Pařiž, totiž literární a umělecký svět, i celá její avantgarda, byly pro něho ůzkoprsé, opatrriické, svázané konvencemi a plné osobních averzi a ctižádosti; byl to „kosík krabů". Je to velice smutná tvář, která na nás hledí z Duchampovy foto-209 grafie, kterou si dal udělat roku 1912 v Mnichově.
Marcel DuchBmp t MnlchoiíĚ 1912 ítoto H. Hoffmannl
Stejně cizí zůstával Duchamp pro uměleckou Paříž. Jeho umění bylo pro ni néčim podivínským a Duchamp sám si tam stěží s kým rozuměl - než právě jen s Picabiou. „Francouzi byli naprosto zamrzli, uzavřeni ve svých úmyslech; jejich estetické teorie byly zoufalé. Člověk musel být buď skrznaskrz fauvista nebo kubista." řekl Duchamp po mnoha letech Caban-novi. Breton byl po první válce jedním z prvních, na koho Duchampova osobnost zapůsobila: presto i Breton stavěl tehdy před něho Picabiu. Když po dlouhé odmlce osmnácti lei. kdy Duchamp ve Francii nevystavoval, dal Aragon roku 1930 na manifestační surrealistickou výstavu Výzva mařoé čtyři Duchampovy věci. tu v textu, kterým výstavu doprovázel, přisoudil proslulou Duchampovu Studánku Arthuru Oravanovi. Tak málo se o Duchampovi vědělo. Zůstalo to tak vlastně po celý Duchampúv dlouhý život. V Paříži jeho umění nezdomácnělo,
Docela už se Ducharnpovi Paříž odcizila, když roku
1914 vypukla válka a když válečné nadšeni úplně utlumilo pařížský umělecký život- Duchamp nebyl naštěstí odveden a Walter Pach, americký malíř, návštěvník schůzek v Puteaux a jeden z organizátoru Armory Show, mu poradil, aby odjel do Ameriky. Duchamp přibyl do New Yorku okolo půlnoci 15. června
1915 a hned na přístavním molu ho čekali reportéři. V Paříži neznámý mimo malý okruh přátel, byl od Armory Show v New Yorku slavnou osobou, Sám to netušil. Tehdy ještě neuměl anglicky a odpovídal pomoci tlumočníků. Walter Pach ho rovnou odvedl do domu bohatých, pohostinných a uměnimllovnýeh manželů
211 Waltera a Louisy Arensbergových. Scházeli se u nich
američtí avantgardní básníci a umělci, a tak se Du-champ dostal rychle do jejich společnosti.
V New Yorku byl Ducha mp hned doma. „V Paříži se mluví od rána do večera Jen o válce a o ničem jiném. Paříž je opuštěný dum, světla zhasla, přátelé jsou na frontě nebo už zabiti," řekl brzo po příjezdu novináři New York Times. „Neměl jsem tam už s kým promluvit.. V takovém ovzduší, zvláště pro toho, komu se válka oškliví, život je samozřejmé břemenem a útrapou... Jaký nesmysl, tahle idea vlastenectví!" A v rozhovoru, který uveřejnil The Litera ry Digest: „Ten pud. který posílá člověka, aby šel podřezat jiného člověka, ten pud by se měl pečlivě prozkoumat, Jaký je to nesmysl, takové pojetí vlastenectví! V podstatě jsou si všichni lidé podobní, Za sebe musím říci, že obdivuji postoj toho. kdo bojuje proti invazi se založenýma rukama." To bylo tehdy pro Francouze děsivé rouháni.
Jako předtím oba Picabiovi, stejně tak teď Du-champ obdivoval New York - Tje sám uměleckým dílem," řekl tehdy v jiném interviewu; byl nadšen Jeho kosmopolitismem, kontrastujícím s francouzským šovinismem, a těšil se ze srdečnosti a otevřenosti Newyorčanů. ..Od chvile. kdy jsem tam roku 1915 přišel, zamiloval jsem si tuto zemi. kde se žije přijemněji než ve Francii," přiznal roku 1961 Jouffroyovl. Také Mary Raynoldsová. s kterou byl po prvni válce spojen hlubokým vztahem až do její smrti roku 1950. I jeho žena Teeny, kterou si vzal roku 1954. byly Američanky, byť obě pofrancouzštělé.
Láska Duchampa a Amenky byla vzájemná. Jeho proslulost tam trvala, i když ani tam téměř nevystavo-212 vala ani jinak se veřejné neuplatňoval. GertrudeStei-
Marcel Duchamp s louisou í Wattem A>en9i>eřgůvyml. 1936
nová zaznamenala v Autobiografii kohokoli příběh z doby. kdy skončila druhá světová válka a v Paříži byli američtí vojáci. Pár jich také navštívilo Braquea, když tam právě přišla Gertrude Steinova a ptala se po Bra-quově ženě, Marcelle. Američtí vojáci hned vzrušeně reagovali: „Kde je Marcel?" Pro ně byl na světě jediný 213 Marcel: Duchamp. Naposled Duchamp přijal t ame-
ncké občanství. Když roku 1946 navrhoval obálku pro anglický překlad poezie André Bretona, dal tvář tohoto heralda svobody hlavě známé sochy Svobody před vjezdem do newyorského přístavu; a jako tato socha zdvihá pochodeň, podobně zdvihá ležící ženské postava v Je-li dáno... plynovou lampu. Amenka byla dávno symbolem svobody evropským vystěhoval cum a stala se jím i Duchampovi.
Když připlul do Ameriky, bylo Duchampovi dvacet osm let. Teď by byl mohl malovat, vystavovat a prodávat jako známý umělec. Zatím nebyl vysoko ceněn; sběratel John Q ni n n zaplatil za Afctsesiupu/j'cŕ se schodů 120 dolarů, zatímco Picassovy obrazy z jeho počátečního „modrého údobi" kupoval za 5 000 a 6 000; za Brancusiho Polibek dal 1048 dolarů, Když mu ne-wyorský Knoedíer nabídl velmi výhodnou smlouvu, Du-champ ji odmítl. „Šlo především o to, uvést v pochybnost chování umělce, jak je lidé chápou," vysvětlil Cabannovi. Neříká, že by nechtěl být umělcem. Jenže úlohu umělce viděl jinak.
Zařizuje si život co nejskromnějši. Najímá si ateliér, který bude zároveň jeho bytem. Zařízení je prostě. Postel, stůl, dvě židle, šachovnice, jako jediný přepych křeslo; tak budou vypadat ijeho příští ateliéry. Cela askety, Udělá si repliku svého Kola bicyklu, jehož origmál nechal v Paříži a které se tam pak ztratilo: postupně se zařizuje dalšími readymady. Nemá ani knihy; co přečte, obvykle odloží. Stejné asketická je a zůstane jeho strava. Na živobytí mu stačí honoráře za pár hodin francouzštiny, které dává svým známým, a málo placená zaměstnání; je zase knihovníkem a pak pracuje u francouzské vojenské mise. Občas sl
pár dolarů na chvili vypůjči. Nájemně atelieru platí za něho Arensberg; Duchamp dluh vyrovná tím, že mu roku 1918 daruje - dávno ještě nedokončené - Věrka sklo. Dal se sice hned po příjezdu do jeho definitivní realizace a usilovně na něm pracuje: práce však postupuje pomalu. Mimoto vznikne pár readymadů, které rozdává nebo za babku prodá, a ona suprapor-ta nad knihovnu Katheriny Dreierové, Ty mně.
Ten malý svět americké avantgardy, do kterého Duchamp v New Yorku vstoupil, ho uchvátil. Jsou tam
Marcel Duthamp v USA,        (fara Man flav)
215
odvážni umélci - Joseph Stella. John Covert. Charles Demuth, Marsden Hartley. Morton Schamberg, Man Ray -, několik velkých básníků, William Carlos Williams a Waliace Stevens především, je tu fotograf Alfred Stieglitz se svou galerií 291 a svým časopisem Camera Work. kde publikuje jasnozřivý teoretik Benjamín de Casseres, a jsou tu mladé ženy, hrdé na to, že se osvobodily od předsudků. Přijíždějí také Francouzi: znovu manželé Picabiovi, vedle nich skladatel Edgar Varěse, pamfletář a básník Arthur Cravan, malí? Jean Crotti a také Gleizes.
Válka zdá se být daleko a newyorská avantgardní společnost zatím provádí svůj pokus o život bez závazků a zábran - v rozměrech, o nichž se v Evropě nezdálo. Je to svět absolutní individuální svobody: dovoleno je vše. Gabnelle Buffetová vzpomíná na
tato léta a tento svět:.....pestrá mezinárodni tlupa,
která obracela noc v den, lidé všech národnosti a všech způsobů života, protestující podle svého svědomí a žijící v nepředstavitelné orgii sexuality, jazzu a alkoholu." Středem tohoto frenetického světa se stala fascinující osobnost Marcela Duchampa. Využívaje nečekaných možnosti svobody, které tato společnost objevovala, procházel rimbaudovsky „systematickým rozrušováním smyslu". „Opustiv svou téměř mníšskou osamocenost, vrhl se do orgií opilství a jiných výstřednosti," vzpomíná opět Gabrielle Buffetová. „Ale v bezuzdnosti jako v asketismu zachoval si vědomí cíle: ať se jakkoli jeho gesta zdála občas výstřední, dokonale odpovídala jeho experimentální studii osobnosti, odpoutané od normálních možnosti lidského života."
217
Picabia se v tomto bláznivém živote zhroutil a pak se dlouho musel léčit. Duchamp si zachoval svůj odstup a své sebeovládání. Florence Stettheiměrová, která se tehdy s Duchampem dobře znala, vydala 1917 pod Jménem Henrie Waste autobiografický román Dny lásky, kde v podobě epizódni postavy Pierra Delaira vystupuje také Marcel Duchamp. Jméno je voleno jako symbol: Pierre Delair. tedy Kámen ze vzduchu, Vzdušný kámen. Jvrdý a lehký; jako kámen spolehlivý a určitý a jako vzduch nehmotný a nezvažitelný a chladný; a tajem nýjako jejích paradox ní spojení." Především byl mimo všechny konvence: „a konvenci byly pro něho i všechny intelektuální nástroje, které se staly pány: jazyk i logika a ovšem všechny formy kultury, které minuly a přece zůstávaly mocné." V New Yorku ho potkal na svých poutích světem také Henri-Piene Roché. Zvláštní postava: přítel Satieho. Picassa, Ger-trudy Steinové a Marie Laurencinové, novinář a esejista, později poradce indického rádži v Indhore. naposled v Paříži autor dvou autobiografických románů; třetí zanechal nedokončený. Roché se stal hned po příjezdu do New Yorku na podzim 1916 Jedním i nej-bližších přátel Marcela Duchampa. po mnoha letech pak napsal o něm vzpomínky a učinil Jej pod jménem Victor titulní postavou onoho posledního nedopsaného románu. Jméno Victor dal Duchampovi hned při prvním setkáni. „Připomínal mladého Bonaparta, Alexandra Velikého v jeho jinošství, také Periklova Herma;" „rfábel pro měšťáky, svétlo na konci tunelu pro ostatní;" „jeho přítomnost byla milosti a darem." Duchamp se stal charismatickou osobností bezděky. V New Yorku tehdy pořád mezi ostatními, zůstává
přesto „samotářem, meditujícím, myslitelem. Je to svým způsobem kazatel. Pracuje pro novou mravnost." Jeho nejkrásnějšim dílem je. jak užívá svého času." uzavřel Roché své vzpomínky. Rozhodnut opustit dělání předmětů umění, začal Duchamp vědomě vytvářet umělecké dílo ze svého života. Na tom, z čeho se jindy dělají obrazy a básně, chce nyní zakládat samu lidskou existenci.
Ikonoklasta
8
Už měsíc po Duchampově příchodu do Ameriky uveřejňuje newyorská revue Art and Decoration článek „Úplný převrat uměleckých názorů ikonoklasty Marcela Duchampa", Takový byl tehdy hned první dojem, kterým zapůsobil Duchamp na americká umělecké prostředí, ikonoklasta, provokatér, nihilista - slova, kterými byl charakterizován Duchamp potom často a po celý svůj život, a to i autory, kteří si ho vážili. Tom-kins ve svém chápavém textu o Duchampově osobnosti psal o jeho readymadech jako o „otevřeně výsměšných" a Cabanne vybral na obálku knížky rozhovorů s nim fotografii, kde se Duchamp usmívá jako zestárlý klaun.
Ikonoklasmus je jednou ze zvláštnosti evropské kultury. Rýsuje se dokonce už u Platona, když naposled ve svých stařeckých Zákonech žádal, aby básníci byli vyloučeni z ideální obce, a vymýšlel si groteskní systém cenzury, V dějinách křesťanské Evropy můžeme ikonoklastické tendence sledovat od raného středověku až do revolučních hnutí století devatenácté-
219
ho: nebyli to teprve futuristi, kdo chtěli vypálit Louvre. Mnohokrát vybuchl tento ikonoklasmus do ničitel-ských akcí a odtud bývá pokládán za výraz barbarského nihilisrnu. Jeho původ je nicméně jiný. Začíná v konfliktu mezí pravdivým a krásným; v terminech psychologie mezi zbožnosti a estetickým zalíbením. Také Duchampuv Ikonoklasmus v tom spočívá. Duchamp vůbec neopovrhoval uměním. Obětoval mu celý život a vážil si díla mnohých a velmi různých umělců - Seurata, Redong, Matisse, Mondriana, Brancusiho, Ernsta, Kandinského. Roku 1920 založil spolu s Katherinou Dréierovou první muzeum moderního uměni na světě, Societě Anonyme, a ve funkci jeho sekretáře o ně soustavné pečoval; sbírka naposled obsáhla více než 600 děl od 170 umělců. V letech 1943-49 napsal pro katalog tohoto muzea 33 pozorných charakteristik umělců velmi různých, Bra-qua, Kleea, Deraina, Pevsnera. Boccioniho, Gieizese, Grise,,. Později řadě umělců přispěl do katalogů jejich výstav. Ikonoklasmus Duchampuv nebyl nihilistický. Byl obhajobou umění proti zpovrchněni azplaněni, proti jeho degradaci v dekoraci; byl připomínáním jeho vlastního původu a smyslu.
Duchamp mä v tom jako mnohokrát jindy zase blízko k Platonovi. Podle mýtu ve Faidrovi bude duše. která uviděla před svým vtělením nejvíce z nadnebes-kych míst, „vložena do zárodku budoucího filozofa, milovníka moudrosti, anebo milovníka Múz a Erota", ale umělec a básnik tonou v nevědomostí: jejich umění směřuje jen k smyslové rozkoši; je pouhou příjemnosti, píše Platon v dialogu Gorgias. Pro Duchampa jako pro Platona krása byla poslední pravdou a po-
sledním dobrem, nejvyšším sídlem života, ale čemu oba nedůvěřovali, byla smyslovost umění. Proto byli ikonoklasty.
Výrazem Duchampova ikonoklasmu byla Jeho provokační gesta. Nejznámějsí z nich je obeslání první výstavy americké Společnosti nezávislých umělců roku 1917 Studánkou. Podle stanov mělo tu být vystaveno bez jakéhokoli posuzování cokoli, co kdo po složeni poplatku na výstavní výlohy pošle. Duchamp byl spoluzakladatelem této společnosti a čteném jejího výboru; ale počítal s tím, že Nezávislí nebudou dost nezávislí, aby připustili exponát napohled tak neumělecký, ba pohorši ivý, j a koj e ho Studánku, pouhou obrácenou pisoárovou mušii, a to tím spíš. že JI podepsat neprůhledným pseudonymem R. Mutt, a stěží kdo věděl, že je od něj. Nezklamal se, a když na výstavě Studánku nenalezl, ze Společnosti nezávislých umělců vystoupil. Tehdy okolo Duchampa vzniká skupinka orientovaná ke stejným tendencím, Jaké v Evropě reprezentují současně curyšští dadaisti: je v ní Picabia a Gabrielle Buffetová, kteří se zatím vrátili z Paříže do New Yorku, nový Duchampův přítel, mladý americký malíř (a později v Paříží slavný fotograf) Man Ray, malíři Francouz Crotti a Američan Joseph Stella, pozoruhodný sochař Morton Schamberg (který měl už roku 1918 sedmadvacetiletý zemřít), excentrická baronka Elsa von Freytag-Loringhoven. Manifestují se založením periodika The Blintí Man, které začal Duchamp vydávat spolu s dvojicí Henri Roché a Beatrice Woodo-vá. Vyjdou dvě Čísla, na ně naváže jediným číslem časopis Rongwmng. Picabia vydává později podobný protodadaistický časopis 391.
221
Pokus o provokaci Studánkou se ukázal naposled přece marný. I Studánka vstoupila do dějin umění. Když byla jej i replika konečné roku 1950 poprvé vystavena v newyorské galerii Sidneye Janise (originál se ztratil), pořadatelé do ní vložili kytici geranii. Neučinili tak docela neprávem, vzpomeneme-ll symboliky Studánky. Přesto ji degradovali už v konvenčni umělecký předmět: vázu. „Hodil jsem jim (totiž moderním umělcům) sušák na lahve a pisoárovou mušli do tváře Jako vý2 v u a oni je teď obdivuji pro jejich estetickou krásu," napsal Duchamp rozhořčeně roku 1962 Hansu Richterovi, jednomu z curyšských dadaistů a svému dobrému příteli.
Záměrnou provokací bylo také jeho (a Picabiovo) pozvání Arthura Gravana k přednášce na temže Salonu Nezávislých. Cravan byl pseudonym, jeho vlastní jméno bylo Fabian Lloyd. Velice se pyšnil tím, že je synovcem společensky proskribovaného Oscara Wil-da, a sám se snažil o to, aby pohoršoval pařížskou avantgardu. Vydal v letech 1912-15 pět čísel malé revue Maintenant; otiskl v ní pod mnoha jmény své básně, vzpomínky na Wllda, zejména pak vesele utrhačnou kritiku pařížských Nezávislých. Vedle toho byl ve své chvíli vynikajícím boxerem, vybojoval roku 1910 titul amatérského mistra Francie v polo-těžké váze. Když vypukla válka, unikl dobrodružnou cestou bez dokumentů do Spojených států. Vzal si tam básnířku Minu Loy, dostal se s ní do Mexika, chystal se odeplout do Jižni Ameriky, opatřil si jachtu, a zmizel s ní na jaře 1918 na oceáně. Trosky ani jeho tělo se nenalezly a jeho smrt bývá považována za sebevraždu.
D ucha m p a Picabia si dobře pamatovali přednášku, kterou měl Cravan v Paříži roku 1914: střídavě střílel z revolveru, boxoval, tančil a kdekoho urážel. Pozvali ho tedy teď přednášet v New Yorku před nejlep-ši společnost příznivců uměni, hlavně dam. Ohlášené téma znělo: „Nezávislí umělci ve Francii a v Americe". Cravan byl obvykle mlčenlivy a zdvořilý, ale nesměl se napít. Bylo to nepochybně zásluhou Duchampovou a Picabiovou, že se Cravan před přednáškou důkladně opil. Překonal pak všecko očekáváni. Stěží se držel na nohou, něco mumlal, vytahoval z kufru, který přinesl, špinavé prádlo, pak začal obecenstvu, čekajícímu povznášející kulturní zážitek, sprostě nadávat; nakonec prohlásil, že je mu horko, a dal se do svlékání. To už ho policisté odvlekli. Duchamp byl přednáškou nadšen. Provokace byla přesně namířena, tentokrát na bohaté snoby, kteří začali obdivovat moderní umění.
ikonoklastická provokace Ouchampovy trvaly jen krátce. Zůstaly omezeny na tři roky jeho prvního amerického pobytu a v něm vlastně jen na krátké údobí roku 1917, V létě 1918 Duchamp New York opustil; také Spojené státy už vstoupily do války a Duchamp odpluje do země, kde sice nikoho nezná, ale která zůstala neutrální - do Argentiny, Doprovází ho Yvonn e Chastelová, předtím žena Crottiho. Důvodů tohoto odchodu je asi více. Zdá se. že Duchampa unavila newyorská avantgardní společnost a pozice, kterou v ní zaujal. Je rozhodnut zbavit se vši účasti v uměleckém světe. Krátce po příjezdu do Buenos Aires píše do New Yorku Arensbergoví. který měl tehdy už podstatnou sbírku Duchampových věcí: „Pokud jde o mne. nechci ve
22?,
shodě se svými zásadami nic vystavovat. Chceš-li mi udělat radost, rozumí setím ovšem taky. že nevystavíš nic z mých prací, kdyby snad někdo v New Yorku o to žádal." Rozpracované Velké sklo zůstalo v New Yorku; Duchamp a něm dál přemýšlí a namaluje v Buenos Aires studii na skfe Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu. Ale hlavnese začiná věnovat šachům; budou mu zabírat většinu času. V Buenos Aires se také dovídá o smrti svého bratra Raymonda a smrti Apollinairově.
Válka skončila a v létě 1919 se Duchamp vrátí do Paříže. V letech 1919 až 1922 pobývá střídavě v Paříži a v New Yorku, jako by se nemohl rozhodnout, kde se má usídlit. V Paříži se setkal s dadaisty, kteří, daleko mladší, ho s úctou přijali mezi sebe. V New Yorku dokonce pak přichystá Jediné číslo New York Dada: ale než je číslo hotovo, nechá práce na něm a dokončeni a vydání zůstane na Man Rayovi. Pořád víc se stráni uměleckého světa. I provokovat v něm pokládá za zbytečné. Proslulost ikonoklasty stala se mu naposled obtížná. Říká Ni. že umělecké dílo má „šokovat", nemyslel tím provokování. „Nejsem ctižádostivec, který znepokojuje", řekl daleko později, nedlouho před smrti. Cabannovi. „Nerad znepokojujú, především protože je to únavné: a pak to obvykle není k ničemu dobré. Nic nečekám. Nic nepotřebuji. Nu a znepokojovat, to je zase jakási potřeba, následek nějaké potřeby... Nepřipisuji umělci takovou společenskou úlohu, aby se pokládal za povinna néco dělat, aby byl néčim povinován obecenstvu. Děsim se všech takových úvah,"
Duchamp neobeslal ani roku 1921 manifestační Salon Dada v Paříži - místa, která mu jeho noví přátelé
rezervovali, zůstala prázdná. „Víš velmi dobre, že nemám co vystavovat," vysvětloval v dopise už zas z New Yorku Jeanu Crottimu do Paříže, „že slovo vystavovat (exposer) se podobá slovu ženit se (épouser)." Crotti si před necelými dvěma roky vzal milovanou Ducham-povu sestru Suzanne a podivná slovní hříčka v dopise zdá se skrývat významný smysl. Stejně odmítl Du-champ později vystavit výsledek svých optických pokusů z první poloviny dvacátých let; „Ze všeho, co má něco dělat s malířstvím nebo sochařstvím, se mi dělá špatné, a přál bych si vyvarovat se toho, abych měl s tím něco společného," I Velké sklo se dostalo roku 1926 na výstavu v Brooklynském muzeu bez Du-champova vědomi. Ba ani ta LH.O.O.Q. nebyla určena k vystavováni. Jestli proslula jako dadaistická provokace, došlo k tomu jen proto, že ji Picabia zahlédl u Duchampa a pak Ji o své újmě a po paměti rekonstruoval na první straně svého letáku 391. Picabia reprodukci nadepsal „Obraz dada". Ale LH.O.O.Q. nebyla dada, alespoň ne v tom smyslu, jakse dadaismu tehdy v Paříži rozumělo. Souvisela už s Duchampovým důležitým mýtem: mýtem androgyna.
Změna identity
Vztah biografie a díla se dávno diskutuje. Je to umělec, kdo dělá uměni, neboje to umění, co dělá umělce? Spíše platí ta druhá alternativa. Umělce dělá uměni. Na počátku je člověk se svým soukromým životem. Na konci je umění, které se stalo jeho biografii. Ne-stane-li seji, zůstane při více méně osobni produkci
v rámci doby, jejich zvyklostí, jejích požadavků. Pro-méni-li umění toho Člověka, který se mu věnoval, v novou bytost, jíž by bez tohoto umění nebyl, stanou se jeho umění a jeho život nedílnými. Otázka po vztahu biografie a díla je tedy možná špatně položena. Pokud se umění a umělec rozlišují, není to vlastně ještě uměni a není to vlastně jesle umělec. Je to Jen člověk, který reprodukuje to, co se okolo něho právě pokládá za uměni, a je tu dílo, do kterého nepotřebuje vložit svou biografii.
To je moderní situace. Jindy umělec měl své zřetelné místo ve své společnosti i svůj úkol a s nim svou biografií. Nemusel sl ji teprve vynalézat. Teprve nyní jeho dílo mu vytváří novou biografií a tato nová biografie zakládá jeho nové dílo. Přestává být občanem své doby nebo je Jím způsobem jiným a velmi zvláštním. Ani toto splynutí díla a biografie umělcovy v jediné dílo ani jejich oddělenosl nemohou být nikdy naprosté. Uměni vždy do nějaké míry vniká do biografie svého autora a mění ji; a v biografii i nejvétšich umělců zůstává ještě něco z jejich biografie lidské, z biografie jednoho člověka své společnosti své doby, Co takto zbývá, to bývají Jen trosky lidské biografie. Jen málokoho se uměni zmocni natolik, aby se stal k ostatnímu lhostejný.
Proměna lidské biografie v biografii uměleckou je bolestná. Obvykle se lidská biografie umělcova jen do nějaké míry rozruší: stěží kdy se proměna může uskutečnit do důsledku. Z jedné strany by se člověk pro své umění měl vydat na cestu, kde ho nejspíš nemůže čekat než chudoba a opuštěnost; měl by ode-225 Jít ze své společnosti a dokonce i od lidi nejbližšich.
rezignovat, na svou odpovědnost vůči nim. Bude-li svá uměni vytvářet ze své změněné biografie, bude tim dokonce ohrožovat biografie ostatních. Jeho dílo jim bude připominat, že by sami mohli své biografie změnit, že by snad sami měli žit jinak. Snad by měli proto změnit i společnost. Umělec je nebezpečným škůdcem, Naše společnost nabízí tedy u měl ci kompromis. Nechť umělec se věnuje docela volně tvorbě svých děl, ale vyvaruje se změnit svou biografii. Všecko, co tato společnost dělá pro umění, je obráceno k tomuto cíli. Umělci, který dokáže takto vymezit svůj úkol, odmění se tato spofečnost svým uznáním - publicitou, poctami, slávou, bohatstvím.
Duchamp mél sílu zůstat lhostejný k této alternativě osamělosti a proslulosti, chudoby a bohatství. I jemu byla nabídnuta sláva, a dokonce v míře nečekaně. Stačilo, aby přijal místo umělce v oné americké společnosti, která jej vítala v New Yorku. Setřásl jl se sebe. To bylo cílem obeslání Nezávislých Studánkou. Nestál ani oto, aby ji pohoršoval. Stačilo mu, že byla odmítnuta a že měl záminku Nezávislé opustit- Jako mlčky roku 1912 vzal zpátky Akt sestupující se schodu, stejně ho nijak nerozhDřčslo, že Studánka zůstala nevystavena. Rozruch způsobil teprve Arensberg, který Studánku demonštratívne hned koupil (a kterému na ní nezáleželo tolik, abyji později nenechal se ztratit). Protest, který vysel v Rongwrong. byl stylizován velmi zdrženlivě- Byl to také jediný protest v Duchampově životě. Ducham-povi zůstala proslulost v kruhu umělecké avantgardy. Když se rozhodl v létě 1918 odejit z New Yorku do Buenos Aires, rozhodl se tim zbavit se Ijí. V Buenos Aires nikoho neznal, By( svobodný, Mohl být kýmkoli.
Potřebu změnit svou identitu si uvědomili už první němečtí romantikové. Básník ,,musí(...) být naveskrz poezií a zároveň živoucím a jednajícím uměleckým dílem," psal Friedrich Schlegel 1798. Stejně Ludwíg Tieck 1799: „Nechte nás {..,) proměnit svůj život v umělecké dílo" Týž smysl má ono Novalisovo „skutečný básník Je vždy knězem" (1798). Myšlenka se vrací v curysském dada. „Produkovat znamená vyvádět naven, vyvolávat k existenci. Nemusíte být knihy. Lze také produkovat umělce. Teprve kde se vyčerpávají věci, začíná skutečnost," zapisuje si do deníku 1, března 1916 Hugo Balí. Stejně Duchamp (1965): ..Umělec sám musí být uměleckým dílem." Když se ruští futuristé těsně před první válkou převlékali a po-malovávali a takto recitovali na ulicích nebo na shromážděních své básně, chtěli být sami živými básněmi či obrazy, „Životopis Chlebnikova se vyrovná jeho skvělým básnickým skladbám," píše Majakovskíj. „Poma-lováváme se, protože chceme hlásat neznámé, předělat život a vynést duši člověka k vyšším rovinám skutečnosti," ukončili Ilja Ždaněvič a Michali Larionov svůj manifest „Proč se pomalováváme" (1912): a Natálie Gončarovová, když přijela roku 1914 do Paříže, chodila s půlí obfičeje pomalovanou modře. Toho se v Paříži ještě nikdo neodvážil. „Fotografovali mne, kamery natáčely. Byla jsem jak náměsičná."
Manifestace ruských futuristů a curyšských da-daistú zůstávají v rámci uměni. Jestli voli formu nezvyklou a provokativní, je to proto, aby stupňovali působnost svého výtvarného či básnického projevu, Experimentace Duchampova jde dál, Přesahuje oř> 227 last uměni, dokonce se z ni vymyká.
Androgyn
První projev Duchampovy experimentace s identitou je nenápadný a nebýt toho, že pokládal za nutné jej dokumentovat fotografií, mohli bychom jej mít za bezvýznamný detail biografie: v Buenos Aires si dal roku 1919 oholit hlavu. Dva roky později opakuje toto gesto způsobem už nápadným: dává si vyholit ve vlasech tonzuru ve tvaru pěticípé komety s ohonem mířícím k Čelu a zase se dá vyfotografovat. Na další fotografií je s mýdlovou pěno j na tvářích a ve vlasech, kde z ní vytváří fantastický účes. Souběžně jde Duchampovo
MarůĚl Duthan>p s lojaurau, 19Í1
Marcal Duchamp jako Rrose Sěla^v- Katem 1SÍO ifolo Man RayJ
hledání nového jména. Přemýšlel o tom, že by si mohl zvolit nějaké jméno židovské, potom přišel na nápad, dát sí jméno ženské: RoseSélavy, opravené zanedlouho na Rrose Sélavy. Jde o slovní hříčku: „Eros, c'est la vie," „Eros, to je život," Tím jménem podepisoval své příští práce. Jméno Rrose Sélavy zůstalo Duchampovi vždy drahé. Byla podle inzerátu v surrealistické revuí Minotaure vydavatelem Duchampovy Zeleně krabice, 229 svou soubornou výstavu v Pasadeně Duchamp nade-
psal by or of Marcel Duchamp or Rrose Sélavy; na surrealistickou výstavu 1947 v Pařižt dal pod názvem Rrose Sělavy ženskou figurínu z výkladu se svým kabátem, vestou a kloboukem.
39- ScHc HsIcip*. Eau de Vollette 1.1«21
Neměl to být ani pouhý pseudonym. Dal se několikrát vyfotografovat Man Rayem v ženském přestrojení a jedné z těchto fotografií použil také na vinětu voňavkového flakonu s textem „Belie Haleine, ĽEau de Voilette" („Belle Haleine", „Krásný dech", místo „Belle Heléne", „Krásná Helena"; a .ĽEau de Voilette", „Závojíčková vdova", m isto .ĽEau de Violette*1. .Fialková voda"), V této souvislosti se také vysvětluje symbolika L.H.O.O.Q.. Je to pořád mýtus androgyna.
Znali jej už romantikové a objevuje se v moderním umění i jinde. V Pusíé zemi T. S, Eliota je to Tiresias; v Joycově Odysseou Bloom přemýšlí o tom, že Hamlet je možná žena; v přírodě to možné není, ale v nebi už není manželství a člověk je tam „androgynním andělem, který je sám sobě zenou", a posléze Bloom sám |e „dokonalým příkladem nového ženského muže". To všecko se nedá ui vykládat kategoriemi umění, zato má výrazné paralely v náboženských ritech
40. Belle Haleln*. Eau de Vwletío II. 1921
230
231
a mýtech. Úplné nebo částečné oholeni hlavy je běžné li mnichu a kněží buddhistických i křesťanských, Má význam kultovní, snad vyjadřuje kontakt s nebem. Použiti mýdlové pény má asi význam podobný jako oholeni či vyholeni hlavy. Naznačuje to poznámka v Bílé krabici, kde je mýdlová pěna uvedena do souvislosti s Mléčnou dráhou Velkého skla. tedy s nebem jako symbolem transcendence. Právě své fotografie s mýdlovou pěnou použil Duchamp pro své Obligace Monte Carlo: připadá tu jako thaumaturg, který vládne náhodnosti světského děni.
Změna jména je častým symbolem znovuzrozeni, opuštěnr starého světa a nové bytosti vytvořené Iniciaci. Předzvěsti je u Dúchampa už pseudonym R. Mutt. kterým podepsal Studánku. Vznikl záměnou jména firmy, vyrábějící Instalační zařízení, Mart, s jménem groteskní figurky populárního kresleného seriálu, Mutt. Tady volí Duchamp jméno groteskní postavy; židovské jméno zase mělo naznačovat společenskou vyloučenost a opovrženost Jména Rose v Spojených státech uživaji židi namísto běžných jmen jako Rose nzweig ap.
Zvláště pak motiv androgyna je prastarý motiv náboženský. Existuji dva typy androgyna. V indickém tan-trismuje androgynni bytost centrována k ženě. Jogín se připravuje k rituální souloži tím, že přináší družce, jogínce, oběti a omývá ji. Jako by to byla podoba bohyně. Jestliže před nahou ženou neodkryje jogin ve své nej hlubší bytosti tentýž úděsný pocit jako při zjevení kosmického mystéria, není tu obřadu, není to než profánní akt," píše Mircea Eliade. V rituální souloži poslé-!32 ze jogínka je bohyni, zatímco jogín se stává zároveň
bohem. Sexuální extáze nesměla vyvrcholit orgasmem. Mužský princip, já, duch, „Velký Neschopný". „Puruša", měl splynout s „Prakriti", s ženským principem, principem živé hmoty; svět fenomenální se ztotožňuje s absolutnem, stvořený kosmos se vrací do nestvořeného, čas pomíjí, člověk se účastni nesmrtelnosti.
Zatímco toto úsilí tantrické jógy o vytvořeni androgyna je pokračováním pravěkého kultu ženy jako uchovatelky života a projevem víry ve vykoupeni ženským principem, androgyn helenistické gnóze je výrazem úsilí o zrušeni svéta zničením ženského principu. Gnostik se nechce vrátit k původu stvoření, chce ze stvořenosti vyváznout. Člověk se má stát čistým duchem; předpokladem je, že ženskosť, kterou nese v sobě každý člověk tím. že je zrozen z ženy, musí zmizet v mužskosti. Tradice, která se dá sledovat ještě ve čtrnáctém století; podle výpovědi posledního kathar-5kého Dokonalého, Guillauma Belikasty, před inkvizici, nemohou ženy vejit do království nebeského a musí být po smrti „convertiín viros", proměnit se v muže. Gnostické myšleni je v základech evropské alchymie; i tam je androgyn symbolem nesmrtelnosti. Duchamp neaplikoval tu nějaké znalosti z dějin náboženství. Dospíval k svému symbolu androgyna váhavě a tápavé autentickým vzpomínáním staré lidské touhy. Přetvořeni v novou androgynni bytost má člověku otevřít opéť přístup k skrytému principu světa.
U manýristického filozofa Jakoba Boehma je an-drogynem Kristus, a to zřetelně androgyriem ženským; jé „mužskou pannou". V této tradicí pak romantik von 233 Baader píše o „nebesky-panenské, andělsko-andro-
gynní přirozenosti" a připomíná, že „na nejstaršich obrazech Venuše byla Venus barbata", tedy vousatá Venuše, I Balzacúv Serafit-Serafita je ženou, Andro-gyn Ducha mpův je zřejmé takový androgyn ženský, „Není to žena převlečena za muže." vysvětloval Duchamp o L.H.O.O.Q.. Je to skutečný muž" - nikoli tedy žena v mužské podobě, jak by se mohlo zdát, nýbrž muž v ženské podobě, muž proměněný, docelený v ženu: Venus barbata, Venuše s vousy.
Metafyzika dada
ZÍ4
ía začalo v Curychu roku 1916; Duchamp se dověděl o jeho existenci v New Yorku už na rozhraní let 1916-17. Tzara byl horlivým propagátorem dada po celém svétě a při své mimořádné informovanosti věděl také o D uch a m poví; poslal mu z Curychu zahajovací svazek knihovny Dada, své Prvni nebeské tíobro-družstvt pana Antipyrina.S dadaisty. Tzarou.Bretonem a dalšími, se pak Duchamp sešel po válce, v lednu 1920. v Paříži, prostřednictvím P i ca bii. Ten, když se byl roku 1918 potkal ve Švýcarsku s Tzarou, stal se v Paříži mezi dadaisty postavou ústřední. Duchamp se s dadaisty okamžité spřátelil; „udeřilo to jako blesk." vzpomněl 1966 v rozhovoru s Parinaudem. To bylo těsné před jeho novým odjezdem do New Yorku. V Americe Duchamp zůstal i po dobu velkých dadaistických vystoupeni v Paříži v letech 1920-21, svou příslušnost k dada proklamoval tirn. že připojil svůj podpis na leták Dada je vzpourou proti všemu. Na jaře téhož roku vydal v New Yorku leták New York Da-
235
da, a lej e ho redakci ponechal Man Rayovi. Až do roku 1924 pobýval v Paříži jen málo a krátce, a jakkoli si ho dadaisté - především Breton - velice vážili, jejich manifestací se téměř neúčastnil.
Později se Duchamp k myšlence dada často vracel. Jeho dada však nebylo dada curyšských a parížskych dadaistú. Spojovalo jej s nimi to, co právě od nich odlučovalo Apollinaira: jejich anticivilizační patos, Afeten měl u Duchampa jiný původ a smysl. Dadaisté chtěli se vrátit k původnímu, nevědomému, přírodnímu; věřili v tvůrčí síly chaosu. Proto byli také proti civilizaci, Duchamp naopak byl vždy človékem vědomí - onoho vědomí, které vytváří svět symbolu. Ne spoléhal na spontánnost nevědomí. Byl raději inženýrským konstruktérem než improvizátorem, I když se pak hlásil k surrealismu, tu zatímco Breton sam se vždy chtěl teoreticky opírat o automatisrnus podvědomí. Duchamp, když měl souhrnně charakterizovat Bretonův význam, zdůraznil v rozhovoru s Ca ba n nem jeho „myšlenku, kterou má o inteligenci rozšířené, roztažené, rozprostraněné, zvětšené..." Dokonce, zatímco podle dada i stu se umělec měl vydat nevědomému a tvůrčí n eod poved n ostí, Duchamp kladl na umělce požadavek intelektuální sebekontroly. Jeho názor byl vlastně velmi blízký k názoru parasurrealistické či postsurrea-listické skupiny Vysoká hra, Le Grand Jeu, tedy především kfifozofům-básrírkům René Daumalovi a Roge-ru Gilbert-Lecomtovi. Ti, jako. surrealisté, navazovali na radikalismus dada a byli rovněž radikálními sociálními kritiky, ale odmítali Bretonovu teorii svěření se psychickému automatismu a usilovali o novou bdělost, kterou by prorazili třeba násilím hranice mezi své-
tem dne a světem noci; svou sociální kritiku také důsledněji než Breton obraceli nikoíi Jen na současný stav evropské civilizace, nýbrž na tuto civilizaci vůbec. Jejich radikalismus jim však nakonec přinesl zkázu a Jejich působnost zůstala omezena na léta 1928-30,
Předpokladem umělcova díla je vysoké vzdělání, zdůrazňoval Duchamp: je třeba skoncovat s představou, obsaženou ve francouzském rčení „béte comme u n peintre", „pitomý jako malíř", opakoval. Roku 1960 se zúčastnil ve Spojených státech sympozia na téma Má mít umělec vysokou školu? Umělec není než lepším řemeslníkem a nemá být pro společnost ani šaškem, řekl tam, a třeba Intelekt není základ nou formace umělce, přece v naší společnosti Je pro umělce jednou z nejdůležítějších věci výchova intelektu. Umělec má tedy dnes mít vysokou školu, jako ji musí mít advokát nebo lékař. Kritika dadaistů vedla ke kritice civilizace vůbec. Kritika Duchampova byla namířena proti civilizaci této; co měl na mysli, byla civilizace jiná.
Když Duchamp později mluvil o dada, často je charakterizoval jako metafyzické gesto. Odlišoval ti m ve skutečnosti svou koncepci dada od původní koncepce curyšských dadaistů. Dada, řekl Sweeneyovi, bylo „metafyzickým postojem"; Jinde opakoval, že Arpovo dilo je „založeno na metafyzických implikacích dadaistického dogmatu", o Ribemontu-Dessaignovi píše, že se u něho zrodila „nejhlubšía-metafyzická metafyzika dada" (rozumějme asi: metafyzická zkušenost založená na nemetafyzické filozofii), a na adresu Picabii poznamenává, že dada bylo „metafyzickým úsilím o iracionální". Kdyby člověk byl vskutku jen bytostí pří-
237
rodní a kdyby z jeho přirodnosti byl i jeho intelekt, jeho schopnost rozeznávat, třídit, pojmenovávat, hodnotit a kdyby to byl zase tento Intelekt, co ho může oné původní přirodnosti odcizovat, stačilo by mu vracet se od své intelektuality k své přirodnosti, od své racionality k své iracionalitě, od uspořádaného kosmu k chaosu, věcně se proměňujícímu proudu děni, kde ještě není rozeznávání, symbolizováni, intelektuálního konstruováni, vědomého tvoření. Byla by to jen oprava té jeho přirodnosti. Ale člověk Je od svého původu cizinec. Není doma v daném světě. Ten daný svět podmiňuje jeho fyzickou existenci - svět jeho životní praxe. Ale pak je tu ještě svět, kde za daným Je nikoli dané, za Jsoucím nikoli Jsoucí, za fyzickým metafyzické, za konečným nekonečné - nikoli chaos, nýbrž anaximandrovské apeiron, bezměrné.
Curyšské dada jako kdysi jenská romantika bylo radostné, „Otevírám srdce, aby lidé byli lepši," psal Tzara v prvním čísle revue Dada; a v druhém: „umělec činí lidi lepšími." Duchamp tehdy poslal z New Yorku Tzarovi dopis, v kterém navrhuje zvláštní propagaci dada. Čtyři písmena DADA by se měla vyrazit do kovu a zároveň by se rozeslalo sto tisíc prospektů, kterými by se tento odznak nabidl. Prospekt by měl koncipovat Tzara, Duchamp by mu k tomu posla! své poznámky, „Odznak by chránil proti některým nemocem, proti mnohým nesnázím života, něco na způsob pilulek Pink pro každého." (Pilulky Pink byly propagovány v Americe Jako univerzální prostředek uchovávající zdraví.) Odznak by se nosil jako náramek, š kap u lir, manžetový knoflík, špendlík do kravaty. Tzara by organizoval zastoupeni v Evropě, Duchamp ve Spojených
státech. v novinách by se ľ veřej n i iy Inzeráty a v každém důležitém miste by byl prodejní zástupce. „Chápete jistě mou myšlenku: nic literárního, .uměleckého', čistě lék, univerzální panacea, fetiš v tomhle smyslu: když vás bolí zuby, jděte k svému zubnímu lékaři a zeptejte se ho, je-li dada... Dada je nej lepší odpověď na jakékoli ,proč'..."
Byl tento dopis „absurdní humor", jak bývá vykládán? Byl možná absurdní, ale nebyl to humor. Samozřejmě je podbarven duchampovskou ironu. Ale je v tom dopise také důležitá věta: „Le fait ďacheter cel insigne sacrerait 1'acheteur." „Kdo by tento odznak koupil, byl by posvěcen," Užcuryšské dada se dotýkalo náboženského. Dada mělo být eu angelíon, dobrým poselstvím, mělo člověku otevřít zasutou cestu k tvorivým silám vesmíru. Pro Ducharnpa dada už nemělo být vůbec literaturou a uměním. Umělec měl přestat být umělcem. Měl se přeměnit v nového člověka, který sám svou vlastni existenci by byl zvěstovatelem nového vědomi a nového života. Jeho poslání se připodobňovalo posláni zasvěcence, kněze. Měl přijmout i vnější znaky své vnitřní přeměny: tonzuru, nové jméno. Měl odhalit v sobě síly, které vytvářejí svět a vládnou jim; měl být thaumaturgem. Jako se pro něho stalo slovo dada osvobozujícím zaklinadlem, mělo jím být I pro ostatní: jeho čtyři písmena měla mít magickou moc, měla každého, kdo v ně uvěří, vyvádět ze smutku všednosti do radosti obnoveného života, mála být zázračným amuletem, panaceou. Dopis Tzarovi není absurdní. Vychází logicky z Duchampovy umělecké zkušenosti. Dovedla ho až ke svým počátkům, kde se ještě umělecká a náboženská inspirace nedá
239
rozeznat. Chtěje zůstat u její původnosti, pokusil se vyhnout její formulaci umělecké. Tím se dostal na pokraj toho, že se mu začala formulovat jako východisko náboženské.
Pro Novalise a mnohé po něm měla splynout funkce básnika a funkce kněze. „Život umělce je Jako život mnicha, zhýralého mnicha, chcete-ll, velmi rabe-laisovského," ironizoval v jednom rozhovoru 1960 Ducha m p a dodal: ,Je to kněžské zaslíbení." Du-champ opouštěl umělecký program, protože se obával, že je omezením, že dokonce deformuje onu inspiraci, která je prvním podnětem. Ale náboženství by bylo zase programem, zase deformaci, a možná ještě nebezpečnější. Nechtěl-li přijmout závazek umělce, nesměl přijmout ani závazek kněze. Nemohl se vzdát své svobody. Proto je tak těžko interpretovat tuto oblast Duchampova úsilí. Nelze ji klasifikovat jako uměleckou: není tu hmotného díla. Nelze ji klasifikovat ani jako náboženskou: není tu teologie. Jsme v nejasné a nejisté oblasti mezi uměleckým a náboženským, v zemi nikoho,
To bylo nebezpečné území. Nekonečná naděje dada ist u se mohla snadno zhroutit. Za jejich extatickým odevzdáním se skutečnosti táhl se stín nihilismu. Tak už tomu bylo u romantiků, Dada se do nihilismu propadlo brzo. Začalo hlásat odpíráni jakémukoli civilizačnímu dílu a s ním i jakýmkoli hodnotám etickým, intelektuálním l estetickým. Posledním východiskem se zdála být, a někdy vskutku i byla, sebevražda.
Nihilismus je ztrátou metafyzické perspektivy. Je zůstáváním v daném, je bezvýchodností, je uzavřenosti, je zoufalstvím. Je ztrátou otevřeného prostoru, svo-
body, možnosti tvorby; člověk neni než kusem přírody. Je důsledkem monistického imanentismu, u romantiků jako u dadaistů. Duchamp sí .toho byl dobře vědom. Dada. řekl Katharině Kuhové, chtělo osvobodit umění od „sítnicového", ale bylo „naneštěstí nihilistické". Sweeneyovi řekl podobně: dada bylo „Jakýmsi nihilismern, vůči kterému pociťuji dosud velkou sympatii" - vztažnou větu musíme vztahovat k dada, nikoli k nihilismu. Duchamp nebyl nihiíista, „Mám rád slovo .věřiť,*1 konči svůj rozhovor se Sweeneyem (1955), „Obecně vzato, když se řekne .vím-, neví se. nýbrž věří. Věřím, že umění je jediným druhem činnosti, kterou se člověk jako takový projevuje jako skutečný jedinec. Jenom jím může překročit animální stadium, protože umění Je otevřením do oblastí, kde nevládne čas ani prostor. Žít je věřit; alespoň já to věřím."
Jako vždy, Duchamp tady formuloval svou zkušenost s karteziánskou přesností. Uměnřse otevírá tam. kde „nevládne prostor ani čas": do metafyzického. Lidské dílo je konečné, ale nebylo by ho, nebýt nekonečného. Umění nemůže být nikdy věděním. Nekonečné neni nikde a nikdy. Můžeme v nejen věřit; věřit v ně a doufat v ně. Jako je motivem Duchampova díla vědomí samoty lidské bytosti - bytosti ne již přírodní, „animálnř", nýbrž monadického já. „skutečného individua" - Je nej vlastnějším tématem jeho díla nekonečná touha. Bez ni by člověk nemohl žit - byl by ve světě už hotovém, uzavřeném, mrtvém, ve světě nutnosti. Lidská svoboda spočívá v nesplnitelném, v tou2e, která je nekonečným spěním za nekonečnem. 240 Takový byl erobsmus Platonův jako Duchampův.
i.. .
I        j?"* j, 1 * [u*
j, ...   » * -  i • i. ■■-
n- p- í    — «ix       Mr~ K*t,
(M   «M Ml "Íl" W
1>
-~ r— n k -^i kli u M   ^   ' .   *=,    >' ',, -» •*
■ IT-      f~»    JWi n   l-H h* ^ •» m-
JOgWT, Errauim muirál, 1313
1-4
245
XUII.LH.O.O.q., 1319
<uu_j tu .1
HUHTL L* im £ t lir— t ntih h Ii * j.ja
- nHjuin.....i
E.^i —■ ......
■ji.ü it., "
1
... 1
I' m 4i-irfi.;.i
■ Crwi- AlML Ii
»52
253
4
Abstrakce
XLVH. Zelená kniljice (Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce), 1934
255
257
Pro racionalismus osmnáctého století (a všechny racionalismy po něm) svét se měl vysvětlit z jediného principu: byl pro něj uzavřeným mechanismem. Byl pochopitelný rozumem, a tedy se dato předpokládat, že také rozumem se dá ovládat. Na tento racionalistický monismus reagoval romantismus opět monis-mem, tentokrát monismem iracionalistickým. Svét je pro romantiky organismem, Je pochopitelný citem, intuicí, imaginaci, životni účastí. Úkolem člověka je přijmout jej v celé jeho šíri i nevyzpytatelnosti, včlenit se do něho, naplnit svůj život tím. že se stane součásti tohoto světa.
Nebezpečnost monismu racionalistického spočívá v jeho agresivní aktivite. Nebezpečnost iraciona-listického monismu spočívá v jeho nekontrolované pasivitě. Zatímco racionalismus stavěl člověka před svět a nad svét jako jeho nezúčastněného pozorovatele, zkoumatele, dokonce oprávce, romantismus chtěl se vydávat vědomě a záměrně, dala by se říci experimentálně, vši zkušenosti, kterou život může přinést. Romantické touženi - Sehnsucht - se nevztahovalo a nevzpínalú k nedostupnému; jako pro každý monls-tický názor, i pro něj se. nedostupnost mohla jevit jen provizorní. Romantické toužení se šířilo a rozplývalo do nedozírna, do nekonečna, až tam. kde člověk ztrácel svou Individuálnost. Není to ostatně právě tato individuálnost, co ho omezuje, co ho odděluje od světa?
„Čím méně se vyvíjí jasné sebevědomí a vědomi světa, tím více je duše, tj, podstata všeho bytí, přístupna tomu, aby Jí proudily všechny a jakékoli síly
a působeni světa." psal romantický filozof Carl Gustav Carus, lékař a také malíř, přítel Friedrichův, Tieckův a Weberův.
Na vrcholu romantické pouti za úplnosti zkušenosti je zbaveni se vůle, dokonce ztráta vědomi. Nekonečnost života splývá s nekonečnosti smrti. Vděč im e tomuto toužení za nejúchvatnější basné romantiků. „Co to skrýváš pod svým pláštěm, temná noci? Drahocenný balzám kane z tvých rukou, ze svazku máku... Cítím omlazující záplavu smrti... Hvězdný svit se rozplyne v zlaté víno života, budeme je pit a staneme se jasnými. Je vysvobozena láska, není už odloučeni. Jak nekonečné morese vlní plný život," To je Novalisovo Odvání smrti. Keatsovi je zase v Ódě na slavika ptačí zpěv jako opium čí reka Léthé: „...přestatžita umřít tiše v půlnoci, když zpěv ti z duše stéká..." V pozdní romantice jeto motiv lásky a smrti. „Soll ich schlürfen, untertauchen, / süss in Düften mich verhauenen / In dem wogenden Schall. / In dem tönenden Schall, / In des Weltatems wehendem AN, / Ertrinken. / Versinken, / Unbewusst, / Höchste Lust!" je závěr Wag-nerova Tristana a tsottiy, a jako zde hudba slov smývá významy, smývá se tu i vědomý život „Mám vodu vdechnout, pod hladinu padnout, sladce dech ve vůních ztratit, ve vlnícím se přívalu, ve zvuku tónů do hloubi klesnout, bez vědomí, vrchol rozkoše!"
V romantismu začiná také estetika malířské abstrakce. Velkou postavou na samém začátku romantického hnuti byl Heinrich Wackenroder. Dožil se pouhých čtyřiadvaceti Jet, ale během jednoho roku, od 1796 do 1797. stačil napsat několik esejů, které tvoři 258 prvni a dalekosáhlý program romantismu a dokonce
celého moderního umění, Wackenroder byl mimořádně citlivý hudebně a dal hudbě místo, jaké dosud nikdy neměla. Řeč umění je mu řeči hudby. To se později stalo jedním z hlavních momentů symbolismu, S tím souvisel Wackenroderův odpor vůči jakémukoli napřed danému systému, potřeba otevřít se každé a jakékofi zkušenosti, nepochopitelnému, tajemství. Wackenroder byl také prvni, kdo si uvědomil naprostou a nenapravitelnou cizotu mezi skutečným uměním a současnou společnosti. „Proč je uměni tak zvláštní a podivné? Má jen pro mne tak tajemnou sílu a pro všechny ostatní lidi je pouhým potěšením srnysfú a příjemnou kratochvílí? Čím doopravdy tedy a vskutku je, když pra všechny lidi je ničím a jenom pro mne něčím?" Umělec je v moderní společnosti páriou a umění pouhým zbožím. To nikdo před ním ještě neřekl.
Stejně citiljeho přítel LudwigTieck. Wackenrodera strhovala hudba; Tieck viděl důsledky pro výtvarné umění. Je to světový duch, který se těší z toho, že se tisíci způsoby zároveň nechává chápat i se skrývá; jednotlivé barvy Jsou jeho hláskami, pozorně jim nasloucháme, uvědomujeme si, že něco slyšíme, a přece nemůžeme nikomu a ani sami sobě to objasnit; jenom námi proudí tajná čarodějná radost...", psal v eseji Barvy roku 1799, To už byl program abstraktního malířství. Programově romantická malba začala pět let později, když se Tieck roku 1801 seznámil s malířem Philipem Otto Rungem. tehdy čtyřiadvace-tiletým. Runge četl s nadšením už Tieckovo Putováni Franze Siembalcfa a usiloval soustavně o malířskou konkretizaci převratného uměleckého programu Wac-259 kenroderova a Tieckova. Florestan vTreckově vyprá-
vění soudí, že malíř by měl malovat obrazy, kde by nebyl „žádný děj, žádný ideál, jen třpyt a neurčité tvary". V Rungových zápiscích čteme o tom, že dojde k „budoucímu sjednoceni hudby a malířství čili tónů a barev" a Jeho obrazy Denní daty měly být podfe něho symfonii, „abstraktní, malířskou, fantasticko-hu-dební básni". Obraz bude „hieroglyfem a arabeskou", „symbolem přírodních sil", Odraz tohoto myšleni potkáváme ještě v Hegelových přednáškách o estetice někdy okolo roku 1820. „Romantické umění se na rozdíl od klasického obraci k proměnlivé přírodě v jejích pravých projevech"; nezajímá se o předměty; „objektivním předmětem uměleckého díla" se stává malba sama, „magie barev a tajem n ost jejich kouzla", obraz se mění v „předmětnou hudbu, barevné znění".
Runge zemřel už roku 1810 a snad ani neměl dost malířské síly. aby realizoval, co před sebou viděl. Delší život a větší výtvarná mohutnost byla dopřána jeho příteli, o tři roky staršímu, Caspa r u Davidu Friedrichovi; jestli Rungovo umění mířilo k malířské abstrakci, Friedrichovo do ni už vstupovalo. Friedrich je stejně i přímým předchůdcem surrealistů: ..Malíř nemá malovat jen to, co vidi, ale také. co vidí v sobě. Jestli však v sobě nic nevidí, ať přestane malovat také to, co vidí před sebou," zapsal si. To mohl napsat Max Ernst.
Romantismus, mohlo se zdát, vyzněl na prázdno. Na Friedricha se docela zapomnělo; po jeho smrti roku 1840 se vytratilo i paměti i samo jeho jméno, Teprve na počátku našeho století byl znovu objeven. Neznámy zůstaly i abstraktní obrazy jeho vrstevníka J. M. W. Turnéra, Turner je nikomu neukazoval a teprve roku 1939 byly objeveny svinuty ve sklepě londýn-
261
ské National Gallery. Lineární osnova je v nich docela potlačena a obraz je Jen z barvy; ačkoli se dá předpokládat, že Turner i tady vycházel z viděného, téma se nedá identifikovat.
Devatenácté století nebylo přiznivotomuto uměni, Na romantismus navázal teprve symbolismus, odtud pakKandinskij a na něj posléze dada. Dada, dokonávajíc romantické spěni k abstrakci, čí přesněji řečeno k bezpředmétnostl či bezpředmětovosti, vyvrcholova-lo romantickou likvidaci individuality a romantickou identifikaci s vesmírným bytím. Dadaisté se zachraňovali z katastrofy civilizace návratem k přírodnímu, předlidskému. kosmickému - to byly i ty „Klänge" Kandinského, ono zněni a souznění s veškerenstvem; sám člověk byl pro Kandinského „nur ein Klang", .jen jedna zaznění". Uměni mělo dosici. zase podle slov Kandinského. toho, „aby člověk mohl slyšet celý svět. bez předmětné interpretace," tedy slyšet ono romantické Carusovo proudění sil a působností vesmíru; má se zrušit intervence pořádajícího a zpředmětňujícího lidského ducha. Bezpředmětné básně dadalstů měly stejný podnět.
Celé výtvarné dílo Duchampovoje protichůdné romantickému monismu a tedy zvláště abstrakci, která je jejím rezultátem. Duchamp sám se ocitl abstrakci velmi blizko, když roku 1911 maloval obraz U príležitosti mladé sestry. Lineární osnova mizela, tvary se rozplývaly, vítězila barevnost - Jeto nej malířštější dílo Duchampovo a jeden z nejkrásnějších obrazů své doby. Tehdy právě byla abstrakce aktuální. Duchamp přesto dál nepokračoval, naopak zvýšil významovost obrazu a potlačil, co by se mohlo nazývat jeho hudeb-
n ostí. Přál si učinit své umení co možná neosobni, i ve faktuře svého obrazu se začal varovat bezprostřednějšího projevu; chce j i mít hladkou, beze stopy rukopisu, používá pravítka a kružítka a barvu u h laz u-je prsty. Několikrát si zapisuje heslo: hMalba přesnosti a krása lhostejnosti;'
Dadaistická abstrakce naproti tomu jako ceíě dada chtěla být především bezprostředním výrazem. Dada mělo zůstat v imanentním, v plnosti člověka jako bytosti kosmické. Umění Duchampovo situovalo člověka do lidského osudu, kde si člověk musí sám vy-tvářetsvou existenci;své vedomia věděni, uméni. řeč. náboženství, společenské zřízení, vědu - svět symbolu. Curyšskě dada bylo umění dionýské; umění Duchampovo je apollinské. V tom je základní odlišnost. Dionýské je malířská abstrakce, Kandinskýrn počínaje. Kandinského sl Duchamp nepochybně vážil, ale když o něm psal roku 1943 do katalogu Societě Anonyme, oproti první expresionistické etapě jeho abstrakce zdůraznil geornethzující abstrakci z d oby j e ho působení na Bauhausu. „Rýsoval své linie s pravítkem a kružítkem, a poskytoval tím diváku novou optiku, jak hledět na obraz. Už nešlo o to, aby se řídil náhlými výbuchy nevědomí, ale aby záměrně popíral emoci, aby přepisoval na plátno primo myšlenku. Vtom byl skutečný příspěvek Kandinského k nové estetické koncepci..." Docela cizí pak Ducha m poví zůstal americký abstraktní expresionismus po druhé světové válce. To bylo opět uměni povýtce dionýské; umělec mél tady tvořit tak spontánně, jako by se sám stal kusem přírody - vskutku jsou pak díla tohoto umění stejně dekorativní a stejně lhostejná vůči člověku.
?63
jako jsou díla přírody. V tom Je hlavni důvod úspěchu tohoto uměni - hodí se dobře do přepychových bytů a přepychových muzeí.
Jako byl Duchamp vzdálen abstrakci výtvarné, byl vzdálen abstrakci básnické. Apollinaire byl předchůdcem dada v době své Futuristické antitradice pro svůj lyrismus, muzikalismus. ono příznačné rozmývání slov až k proudu bezvýznamově řeči. Duchampovo zacházení se řeči je opačné: rád se věnoval slovním hříčkám, ale tato hra s významy Je rozšiřováním významovosti řeci. Je to stejný rozdíl jako je v ruském futurismu mezí Krucónythem a Chlební kovem. Kručonych svou nedůvěrou k řeči, její systematickou destrukci a celým svým životem a dílem je docela dada, i když o západoevropském dada nevěděl, a dokonce takovým byl už před ním, Chlebnikov, Konstruktér a vynálezce jako RousseL naopak na řeč spoíéhá: chce ji přehodnotit odhalit její významotvornou. symbolotvornou sílu, Chlebnikov napsal, že užíval slovních hříček, protože „slova jsou zvláště silná, maj M i dvojí význam, jsou-li živými zraky pro tajemství a skrze nejasný svit obvyklého smyslu prosvítá druhý smysl". Ideou umělé básnické reči, „zaumu", nebylo sestupovat před vědomi, nýbrž jit dál až „za um"', tedy za rozum, dál, nei kam zatím řeč pro nás dospívá. Chlebnikov nechtěl zničit lidský svět, chtěl jej zachránit, znova vybudovat. (Je také podivuhodná shoda mezi Duchampovou a Chleb-nikovovou intuicí ..prostoru času". Roku 1922 píše Chlebnikov v jednom dopise, že „pocit času mizí, čas se pohybuje na poli před sebou a ns poľi za sebou, stává se na svůj způsob prostorem". To je ten Du-cbampův zastavený čas,}
Pluralista
Opakem monismu není dualismus, vysvětlován ŕ Jsoucího z dvou odlišných a protikladných principů. Dualismus je ostatně myšlenkové stěží udržitelný a snadno sklouzá do skrytého monismu - naposled se vše přece redukuje zase na princip jediný. Přesným opakem monismu. ať racionalistického, ať i racionalistického, je pluralismus. Pluralismus spočívá v dialektice Jednoho a Mnohého. Svět je Jen jeden a jediný, ale do tohoto světa vstupuji nesčetné individuální iniciativy; co vice, nelze si představit, že by tento Jeden a jediný svět mohl existovat před těmito iniciativami, dříve než ony, jako abstraktní podmínka jejich konkrétní existence - takový preexistentní svět by právě neměl nijaké existence.
Z druhé strany nic nemůže zůstat jedinečné, aniž se nějakým způsobem začlení do Jednoty vesmíru; teprve uvnitř této jednoty může nabýt existence. Mnohé a Jedno se podmiňují navzájem a vesmír je souhrn absolutních iniciativ. Nic jedinečného neni jedinečné do konce - účastní se také obecného, Jednoho, vytváří je. Nic obecného není jenom obecné - je uskutečňováno, je naplňováno jedinečnostmi Mnohého.
V monismu zůstáváme při daném. Pro racionalistu je dána rozumnost vesmíru a lidský duch ji jenom retrospektivně zjišťuje. Pro iracionalistu je dána vitalita vesmíru a člověk se ji svou existenci jenom účastni. Naproti tomu v pluralistickém vesmíru nic není neodvolatelně a neměnitelně dáno. Je to svět vznikáni a zanikáni a také svět zákonů i ne představitel n osti. Člověk je si vědom toho. že sám také přistupuje k svě-
265
tu Jako nový, cizí, nesvětský. Je monádou, individuem, absolutní subjektivitou: vtom, co jej činí člověkem, události pokaždé jedinečnou, nezastupitelnou bytostí, vtom se nedá vyvodit z existence vesmíru. Člověk je člověkem od té chvíle, kdy je sebevědomím, a jeho sebevědomí je podmíněno tím, co nazývá svým já a co neni ze světa a co dokonce ve světě být ani nemůže. Člověk vztahuje vše k svému já: mluví o těle, světu, myšlenkách, citech, životě j ako o svém těle. svém světě, svých citech, svém životě. To vše patří k jeho já, ale nic z toho není Já. Já neni věci ani událostí a není tedy ničím v prostoru ani v čase. Je podmínkou poznání, ale samo neni poznatelné. Je to vlastně samozřejmé: já, aby mohlo být podmínkou vědomi, nemůže samo spadat do vědomí: vědomi se nedá vysvětlit z vědomí, to by byl bludný kruh. Je to, výrazem Leibni-zovým, „metafyzický bod": bez rozměru a mimo hmotnost. Není. světsky řečeno, nikdy a nikde.
Lidské Já neni však ani bez tohoto světa, bez svého nyní a zde. Přesto neni daností. Musí o toto nyní a zde. o svůj pobyt ve světě usilovat. Musí dokonce svět vytvářet. Pluralistický vesmír není, jak fiká William James, universum, nýbrž pluriversum. Svět není sám ze sebe ani z nějakého mínuvšího aktu stvořeni. Nastává teprve i plurality náhod, iniciativ, subjektivit, z jejich setkávání a jejich spolupráce. Svět není kdysi stvořen, musí být stvořován, vždy a stále znovu. Každá bytost je spoluautorem světa. Člověk st musí svůj pobyt ve světě zasluhovat. Život neni danost, říká opět William James, život j e darovanost Jeto prastará myšlenka a leží v základě nejstarších náboženství: člověk nemůže velké moci vesmíru jen přijímat, jen jim pod-
léhat, ani jich jen pro sebe používat a využívat Není tu pro né ani ony nejsou pro něho. Musí se nějakým způsobem vůči nim chovat, chápat Je. spolupracovat s nimi.
Duchamp byl rozhodný pluralista. Hned v Zeleně krabici nalézáme tuto poznámku: „Ztratit schopnost identifikovat dvě podobné věci - dvě barvy, dvě krajky, dva klobouky, jakékoli dva tvary. Dojit k tomu, aby vizuální paměť nedokázala přenést vzpomínku zjed-né věci na druhou, - Stejné se zvuky; mozkovosti." To je přesná paralela míněni prvního z velkých pluralistických filozofů, Leibnize. že v přírodě neexistují dvě věci, které by mohly být totožné a lišily se „solo numero", jen číselně, a že homogenní mohou být jen abstrakce, čili ty Duchampovy „cervellités", „mozkovosti". Stejný názor je za Jinou poznámkou Duchampovou o „podmínkách jazyka" v téžeZerené krabici: „Hledáni .prvoslov' (dělitelných jen sebou samými a jednotkou)" - tedy patrně slov, která by platila jen jedinečně. Duchamp pokračuje, že by chtěl vytvořit novou řeč z abstraktních terminů, které by zbavil jejich významů a proměnil v náhodou určené piktogramy a které by měly novou gramatiku - tato „abeceda13 by neměla zas žádnou obecnou platnost: nehodily by se „velmi pravdepodobné než k psaní tohoto obrazu", totiž zřejmě k vytvořeni Velkého skla. Jinde dokonce zaznamenává (s datem 1914) nápad; „jakýsi malířský nominalismus". Duchampova přednáška o intelektuálni odpovědností umělcově z roku 1960, Má mít umělec vysokou školo?, obsahuje toto pluralistické - a nominalistické -vyznáni: „...Jedinec je ve skutečnosti naprosto sám 266 a jediný a charakteristiky společné všem jedincům
chápaným v souhrnu nemaji žádný vztah k samotářskému výbuchu jedince odkázaného na sebe sama" a pokračuje odkazem na Maxe Stirnera.
• Nihllísmus dada
Picabia přišel do Švýcar koncem války na léčeni a v srpnu 1918 se dostal do styku s Tzarou. Picabio-vo umění prošlo během války velkou změnou. Při svém druhém newyorském pobytu Picabia opustil svůj abstraktivismus. Rokem 1915 začíná jeho „mechanické údobí". Obrazy jsou nyní nárysy imaginárních strojů a technických diagramů, podložené symbolickými - obvykle sex uá In tmi - významy. Zájem o stroj a strojovost je reflexem obdobného zájmu Duchampova (a Rousselova); názvy obrazů jsou nyní součásti jednotlivých děl a také používání hotových inženýrských rysu připomíná Duchampovy readymady.
Po roku 1917 malířská činnost Picabiova ochabuje. Přič i no u je zčásti zhroucení, které si přivodil v New Yorku svými excesy alkoholickými, narkomanickými i sexuálními, zčásti - a především - už i krize umělecká. Picabia byl bytostný malíř, a když zlikvidoval velkou formu svého abstraktního údobí, z&yl mu velmi úzký repertoár tematický i výtvarný. Pokud ještě pokračoval ve způsobu svého „mechanického údobí", nič z těchto prací už nemělo onu zvláštní poezii jeho obrazů předešlých, jako byly Milostná přehlídka nebo Velmi vzácný obraz na zemi. Roku 1918 se po seznáme n i s d a d a istý sta I v Pa ŕíž i ústřed n í osobn ost i dada-267 Istického hnutí. Ale dada stěží přináší jeho obrazům
nějaký zisk. Co nyní Picabia vystavuje, se příliš obrací k vnějšímu působení. Jako pozbývají uměieckého významu obrazy, které chtěj i vzbuzovat pozornost konvenčni optickou libivostí. nejinak je tomu s díly která chtějí upoutat pohoršující nelfbivostí. Picabiovu Cé-zannova podobiznu představuje dětská vycpávsná opička s ocasem prostrčeným dopředu, připevněná na lepenku, a okolo nápisy: „Cézannova podobizna -Renoirova podobizna, Rembrandtova podobizna - Zá-tišf-. Tabáková mys čiii Tanec Svatého Vita jsou převazy natažené uvnitř prázdného rámu s připevněnými papíry s texty. Veselá vdova - na plátně přilepena fotografie Picabii u volantu s nápisem „Fotografie" a pod ni táž fotografie překreslena s nápisem „Kresba", Picabia se s chuti angažuje do protestních akcí a polemik, jako vůbec ho baví účastnit se historek, které se rozvíjejí okolo dada a uvnitř dada. Jenom málo z Picabiových věci z té doby přesahuje dobovou podmíněnost, především kresby kTzarovým Sedmi
MarceH Duchamp s Man ftay v Clakovč filmu Mriln-ra, 1634
!
manifesium dada. Předcházejí „bezvýznamové" umění sedmdesátých let. Jsou z roku 1924: téhož roku pracuje Picabia na baletu Nehraje se (Přestávka}, který se má stát poslední velkou manifestaci dada, a to Jednou z nej původnějších. Hudba je od Erika Satie, balet je proložen filmem Mezihra, který podle Picabia-va libreta natočil René Clair a který zůstane proslulý. Duchamp, který se dosud dadaistické veřejné činnosti v Paříži stranil, vystoupí v tomto filmu spolu s Man Rayem Jako šachista, a když Picabia pro poslední představení 31. prosince toho roku přikomponuje pantomimickou parodii němého filmu C/né Sketch, je to Duchamp. který do něho přispěje kratičkým živým obrazem, kde se zjeví v úloze „nahého muže", prío-děn plnovousem a fíkovým listem, jako Adam vedle „nahé ženy", Evy, ObrazJe zkomponován podle Crana-chova Adama a Evy, Spolupráce Ducharnpa a Picabii tím skončí. Jejich cesty se rozejdou. Ale když Picabia v listopadu 1953 zemřel, poslal za ním Duchamp z New Yorku telegram: „Cher Francis, á bientót." „Drahý Francisi. na brzkou shledanou." Nebyl to bonmot.
Když Picabiovi za války přestávalo stačit vyjádřeni malířské, ľačal se obracet k projevu slovesnému, V letech od 1917 do 1924 vydává 19 čísel poetických, veselých a obvykle satirických periodických letáků s názvem 391, (navazuje tím na Stieglitzovu revue 291. pojmenovanou podle čísla newyorského domu, kde měl Stiegiitz svou avantgardní galerii}, mezitím ještě dvě čísla obdobného Canníbare a jediné číslo Pomme de Pí'ne;zapiňujeje sám 1 příspěvky přátel. Zvláště pak vydá v té době devět knížek a sešitů básnických textů. Je v nich jiný Picabia, než jakého se domníváme znát
z jeho tehdejších provokativních obrazů i z jeho biografie. Kde se zda bezvýhradným poživačem přítomná chvíle. Jeto bohatá a rozmanitá poezie; někdy proud reci za tykající se, až ztrácí smysl, někdy drobné, prosté a velice čisté básně milostné, jindy meditatívni poezie. Hned v první z těchto sbírek, Dvaapadesát zrcadel, nalézáme sloky nečekané inspirace náboženské -
„Vše co je na zerrri tak daleké od pravdy je uragán božích cest jako světlo ráje"
□ vedle nich verše blížícího se zoufalství;
„Nebezpečný a pokušitelsky vítr vznešeného
nihilismu
nás pronásleduje s marnotratnou Ješitností."
Tento kontrapunkt dochází v poslední knížce tragické dimenze. PicabiaJídal název tak pohoršující, že ji stěží dokázal vydat a i pak se ji v Paříži neodvážili ani dát do výkladu; Jěsus-Cnrist fíasraquouěre, „Ras-taquouěre" nebo zkrácené „rasta" se nedá přesné pnetožit: je to výraz pro cizokrajného dobrodruha, okázale žijícího z podezřelých prostředků - přibližný překlad by tedy byl Hochštapler Ježíš Kristus; mizí ovšem přitom narážka, obsažená ve španělském původu slova - Picabiův otec byl kubánský Španěl. Klíč k podivnému nadpisu je asi v těchto řádcích:
„Všichni malíři, kteří se ukazuji v našich muzeích, jsou ztroskotanci malířství; nemluví se nikdy než
o těchto ztroskotancích; svět se děií na dvě kategorie lidi; ztroskotance a neznámé.
Ježíš Kristus - Stradivarius
byl ztroskotanec.
Buddha - krab
byl ztroskotanec,
Mohamed - kadeřník
byl ztroskotanec,"
Nedlouho předtím, v 1. čísle svého Cannibale, se Picabia podepsal: „Kanibal, vtipkára ztroskotanec". Smysl Picabiovy blasfemie je zřejmý: uměni je marné, I život Kristův, Buddhův, Mohamedův byl marný. Picabiovo uměni je marnost a P i ca bia je stejně „ras-taquouére", hochštapler, jako byly velké náboženské postavy. Nemůže se zodpovídat z toho, co dělá, a jeho ambice umělce jsou nesmyslné. Vzápětí tiskne ve 14, čísle 391 báseň Chrám Panny Marie malířství: Ve _velikolepé krásné duchovní katedrále" se .Kristus koupe v kobaltu kleneb se zlatými žebry: andělé jsou mystickými draky děti." O něco pozdéji: „...svět lásky, do něhož prostředMidi netouží vstoupit a který désí intelektuály, protože se boji zesměšnění. Ježíš Kristus už dávno vynalezl tento způsob života: já bych mu dat přednost před dnešním rozplynutím."
Motivem Picabiovy poezie je metafyzická úzkost člověka, zoufajícího po víře nad propastí marnosti. „Dada nic neví. není to nic, nic, nic. Dada je jako vaše naděje: nic. Jako vaše ráje; nic. Jako vaši politikové: nic. Jako vaši hrdinové: nic. Jako vaši umělci: nic. Jako vaše náboženství: nic." Picabiovo dada je nábo-271 ženským nilulismem.
Rokem 1924 to všecko skončí. Zbývajících dvacet osm let Picabiova života se dá vypovědět krátce. Vždycky zámožný, teď se dědictvím stal jedním z neh bohatších lidi ve Francii, odstěhoval se na Riviéru a žil tam s jinými bohatci mondénním životem. Básně už nepsal. Začal malovat expresionisticky-figurálni scény, převážně milenců, se sumární kresbou a hrubou barevnou pastou nanášenou rezolutně na plátno. Postavy jsou tak zkreslené, že se tomuto údobí říká „údobí oblud". V těch právě poznal tehdy roku 1925 něco příbuzného Picasso, Z obrazů se ztratil prostor: jsou jen na ploše, dá se říci, že jsou jen v konečném. Pokusí se simulovat prostor překládáním barevných plánu a obrysových kreseb, jež cituje z renesančních obrazů: údobí „transparencí" a ..přetisků". Potom jen náhodné střídá různé malířské styly, abstraktní i realistické. Dtuhá světová válka jej morálně zdrti. Maluje veristické akty po banálním způsobu filmových plakátů. Dělá je s chutia jdou dobře na odbyt. Pozbývá majetku, po válce je pro své názory a chování posledních let čtyři měsíce vězněn, pak se vrací do Paříže. Přichází vlna abstrakce a Picabia maluje taky abstraktně. Zase píše básně. Roku 1951 vydává malý soubor, nadepsaný ne náhodou Maskovaný svatý:
„Můj život minul Hledám a nenašel Jsem Byla to bolest a omyl Co hledám
je důvod mého hledání Ale nenalézám"
273
Krize Picabiova nebyla krizi nihllismu romantiků. Měla důvod docela jiný a dokonce zasahovala hlouběji. Byla to krize důsledného transcendentalismu. Od-t ud j ej i ná bože nský c ha ra kter. Svým a bso I utn im n i h 111 s-mem připomíná až gnostické myšleni z počátků naší éry, podle něhož svět je dilem zlého Boha-Stvořitele. zatímco dobry- Bůh-Vykupitel je mimo tento svět, a úkolem zbožného člověka je proto pracovat - slovy Mar-kíonovými - „ad destruenda etabhorrenda opera Crea-toris". „k zničeni a k zošklivěni děl Stvořitelových".
Absurdnost
Duchamp musel projit stejnou krizi, Jeho prvni léta po válce byla velmi neklidná. V létě 1919 se vráti z Buenos Aires do Paříže; počátkem roku 1920 odpluje do New Yorku a najme si tam i ateliér: zatim se Arensbergovi přestěhovali do Kalifornie, Duchamp se tam za nimi vydá, ale zase se vrátí do New Yorku. V létě 1921 je v Paříži, v lednu 1922 v New Yorku, léto strávi v Paříži, pak zase je v New Yorku. Na začátku roku 1923 vypovídá svůj newyorský ateliér, rozhodnut zůstat napříště v Paříži. Opouští New York v únoru, zdrží se na několik měsíců v Bruselu, teprve v létě si najímá ateliér v Paříži. Zůstane tu nyní s několika krátkými cestami do New Yorku a po Evropě až do druhé války.
Tento vnější neklid byl výrazem neklidu vnitrního. V Buenos Aires chtěl zprvu ještě pokračovat v newyorské činnosti a zamýšlel tam uspořádat výstavu kubistů. Ale náhle se rozhodl, že ani sám nebude vystavovat, a zůstal tomuto rozhodnuti pak na léta věren.
Marcel Diithitmp kolem roku 1933 (iníc Wiin Rayt
Zato se už v Buenos Aires začal oddá vat šachům a roku 1921 je rozhodnut stát se šachistou výlučně. Snaží se ještě dokončit Velké sklo, které zůstává v New Yorku, věnuje mu mnoho práce, ale při posledním pobytu v New Yorku si uvědomt, že je musí zanechat nedokončené.
Od roku 1912 do roku 1918 byla práce Ducham-pova houževnatě systematická. Jejím výsledkem byla
275
Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce, a nová disciplína readymadů. Nyní opustil práci na Nevěstě a také předměty, které bude v téchto letech vytvářet, i když se někdy zahrnuji pod název readymadů, většinou už jimi nejsou: nevyužívají hotových výrobků, Duchamp sl tyto věct sám vyrábí nebo je dává vyrobit Více než kdy jindy obírá se teď tvorbou slovních hříček, Největší část jeho činnosti zabírá docela nová oblast: využíváni optických Iluzí, Docela zvláštním projevem jsou posléze zmíněné už experimentace s vlastním tělem a se změnou identity.
Jsou to směřováni velmi různá a stěží se dá mezí nimi najít souvislost. Zároveň ve vši jeho činnosti, pokud se dá ještě zahrnout do umělecké práce, vznikají stále větší časové mezery. Věnuje svůj čas šachům: roku 1922 založí v New Yorku s jedním přítelem barvírnu (za půl roku skončila činnost); roku 1924 si vymyslí matematický systém, který by měl zajistit soustavné výhry v ruletě, vydá pro přátele dlužní úpisy, aby podnik financoval, a když se dá do realizace svého záměru, zjistí, že systém sice funguje, ale že při vytrvalém pobytu v kasinu by z výtěžku stěží uhájil existenci. Rokem 1926 Duchampova umělecká činnost ustane.
Technicky vzato, skutečnými readymady z téchto let 1918-25 je jenom L.H.O.O.Q. a Pařížský vzduch. Pařížský vzduch byla malá pozornost pro Arensbergo-vy: Duchamp jim přivezl roku 1920 z Paříže zatavenou ampuli, jaké užívali lékárníci na séra; jejích 50 cm3 neobsahovalo nyní nic než autentický pařížský vzduch, L.H.O.O.Q. má svůj symbolický význam: Mo-na Lisa je androgynem. Další práce. Fresh Widow, by
se mohla klasifikovat ledajako readymade imitovaný, Je to zmenšené okno se světle zelenými rámy. které si dal Duchamp zhotovit u newyorského truhláře a do něhož namísto skel napjal lesknoucí se černou kůži. Je to neblahý symbol, vyvolávající pocit uzavřenosti a bezvýchodnosti, a neblaze zní i slovní hříčka pojmenování: „french windoW - francouzské okno. vysoké okno sahající až k podlaze - se méní ve „fresh wi-dow" - čerstvou vdovu. Po návratu do Paříže dal sl Duchamp vyrobil pozměněnou repliku. Bagarre ďAus-teriitz, kde skla jsou přetřena šmouhou bílé barvy, jako se to dělá na stavbách. Název „Bagarre d'Auster-litz" - „Slavkovská vřava" - vznikl z názvu pařížského nádraží .La gare d'Austerlrtz* - Slavkovské nádraží.
Imitovaným readymadem by se dal nazvat r Šek Tzanck, Je to ručnr zvětšenina imaginárního šeku. Duchamp jej dal Jako honorář svému pařížskému zubnímu lékaři, dr. Tzanckovi. Vykládá sejaka dadaisticky žert. Text, pravda, Je humorný. Povážíme-li vsak práci, kterou dala Duchampovi pečlivě provedená napodobenina - s podtískem, pořízeným opakovaným a pečlivým otiskováním otočného gumového razítka, a s krasopisným předtiskem, je tento obraz spíš manifestací absurdnosti, a absurdnosti výtvarného díla především.
Stín absurdnosti začal padat na Duchampovo dílo už v New Yorku. Jejím prvním projevem je Schůzka v neděli 6. února 1916: čtyři korespondenční lístky, pečlivě vyplněné strojopisným textem do samých krajů. Jejich text nemá charakter oněch dadaistických projevů, kde věty, slova, významy se rozplývají v hu-277 debním proudu řečí. Naopak, je konstruován uvnitř
I
42 Slavkoisítá vrava, 1921
korektní syntaxe a gramatiky, jenže tak, aby se v něm presto nenalezl žádný smysl. Podobná absurdnost začíná poznamenávattaké tehdejší readymady. Nesmyslné nápisy nesou readymady Hřeben a S lajným zvukem, nesmyslný název má Pvlled at A Pins- Další z těchto prací je Proč nekýchat. Rose Sélavy. ptačí klec. naplněná - nesmyslně - kostkami, které vypadají jako kostky cukru, ale jsou - nesmyslně - vyřezány z bílého mramoru, do nich zastrčen - nesmyslně -lékařský teploměr a na rubu dna - nesmyslné - nápis - opět nesmyslný: „Proč nekýchat, Rose Sélavy?", napsaný obracené v zrcátku. Je tu uplatněn týž princip, jako v onom textu Schůzka v neděli... Dřívější readymady nesly s sebou symbolický význam. Teď symbolika ztroskotala. Svět je bez významu a smyslu.
I tady byl Duchamp předchůdcem: po několika desítiletích se objeví taková absurdní dila v literatuře, na divadle, ve výtvarnictvi. Walter de Maria razí pro ně roku 1961 termín „meaningless work", „bezvýznamo-vé dílo". Práce je záměrně utracena k ničemu; Američan On Kawara maluje znova a znova a vždy stejným
41 Seh Tmnch. 1919
278
. th        ',' Jean bJuut- timishany fkwJfJafed
279
A7$C
44. Schúihn v neúéll 6 unora 1916. .. 1916
280
talr, ,1n «v=»u»-i,l !« f-jfT«-l»
ibsiL s^-bIobb izT3lnltni: i«; u»L-s :-:ilL=« iitSJ)  tl  r tJ( 11-
-sir aiii jjsijuu::1'1.
j&gM ?.[3'.jj,<.i:ti [itllLillj: iT*
-nnz. «!r;L irn.-ii "t»H Jinr+i'
:}l-i» ":i-:::-.i.r tSJfl*- t:Wr-li: i   . %
lit ii» -»i iiisiit Mfn3-' t-sotlJ'tr. jSiSti in rt t5":*i
u        " '-*=**-•'
-»c> Ei3ii(:»J*r| in Ji» i*
^s-ll di»iii*5*i■
-u i -, . ,----- . ,     .. till »
f!:.i""     '5ir:sri!  , 1     tt, ■!■-
}<ir<tT fazi sit p«rLi*,:tvjr» J.;-
Ti.llU Snlr.i. ■•! i j-
-nu j>'IJ ut'3iXa*lu ij aii'ir, t»13ll!<U7. 7J iJlt JijUjUI -««L 44!lq<M Trsi^ainirt =iaj_'-. -(.inirit. »^.0^coLrT*it ns »»» :iaJi--*.r,»ni.rs H-'anMi.v, -is #i,I J*'
-iii-SftKtj pil «" '11      ■ ILill-
-Mle aasmtlit.cirla»' i". ^ij'.'j fi:i tiirt ?osrEsi LltMi full mlim.it it firm i i* :4i;auaiij is-flHiri- in pr»p|-t lipjt. I lil--»ln J'airal :>rir. »1« n»sl»»iin--1 ill wlLti li Ti^slininjn fin, -;-»,tf3_;-5:L:nt tablet:
UiUi» lur      t:Slit3,i»Urt Is-
llfttfahl Ugif iltfigrflj.
itv»-t?r      ni:ii e*r M Mr:
-Dn«ni,»;rr,-i n)ir UM "atfs flí--nt, iťJayiíÉ-f qJr lo 'sil J'ití--ln4íí iíí ľjiMoai ľan *íg m:r-
-3:j:'í  fnlrí 3oľiJt?ŕ líi -3!7tiT5i.  ?äj'; : JMalíLr; 1* It-rittittt řarl;jr»V'.niiJl j' iií ft: l--lari trauiíi j»r ltšli flltřt i-tsi4Je?pi
!*i ifc'iir»»í *:iiiňti '-t nnriCr* (t fill" H':-lt— '-lan usuc »--T*.t.-;ľ. Hc       z: UM t«»-
«»i .:i »J t J1—1";        i*« sesk-• li Í4,:íii»«;\'.< :-;>tsr =ri -Utlil I >v« : :ťí^-
-riaIta ■■lull wt^w.
-M! ľŕľifc:  - - rtr4r*«--"U
MÍdlMI ■:   J..i .-ThlJlF
tta)- ijUf.. •;r . : = ii-•r;;:l " :rx---=J
[JÍ.-íH.'llľl <t-3».i -inn» »-»Ii -m. j-m.—  '< 1 'ífcl l#»r*it-TJ-T
qutnu ti,?-ju-T-na iilf-l iilslr 1* ?Hn sni31 í qul.iini 5tir n Lr»/tr»Tn íl d-it^Jfapr inlv -» ti rpjijlt.ij riiJi,-**, 5ro* tou it, I •mnt, U3il í|"4f| ťsti3r*. -ll lrilľsríflnr1 ti r*íU't*4 U-
bíi-jtí- 'hiljit't; ....."■»''5? f
-Iílai'pi  Itt^U -U' «»t» Ju iíďitrjtíľ'-i p»l   ■      • ..<,*)[ sai«r**,ii        iiliŕ4 ľniLnír
rb'.ílij. lií ttfalr I U■ 9 lín. "— -DJlLlltSi: iproí Klnti iřtoi ,i
'.9D.g Isl rjj(t>gri iont pirtii t--t »t í ni í 1 ^11 rll,  .Jľjits l»;n--Ja n-í raltBlt ľtín-riat au s> -U tisíiir; lauttľBÍi,íL»n» Jon--iís: 5jíí<j»3 : i;i»,i'B»lt ja« aroťjadí iictiou iju 'rr;ľ v L: i.l i-
BtWI j m 1 ■• lugit «1 l'ínlt 1--tb-uví- ti 9B*tTU9 imnon->liti»d
45, Proč nekychaL Roae Sólavv?. 1921
281
způsobem tabule s datem běžného dne, Hja Kabakov v Moskve se stejnou péčí řemeslného písmomalíře vymaJovává na obraz texty zdlouhavých rozhovorů bez hlavy a paty, Polák Roman Opalka plní obraz za obrazem číslicemi, které pokračují od Jedničky dál do nekonečna, přitom se postupné ztrácejí, protože od plátna k plátnu se zmenšuje valérový rozdíl mezi číslicemi a podkladem, Němka Hanna Darbovenová popisuje nesčetné archy papíru počty, které odnikud nikam nevedou, anebo řádkami písma bez písmen, jako když se děti cvičí ovládat pero. „Chcete-li vědět všechno o Andy Warholovi, hleďte jen na povrch mých obrazu a filmů a mne sama - a tady jsem. Za tím dál není nic." řekl v jednom rozhovoru d svém díle Andy War-hol. Moderní umění má zvláštní vztah k moderní době. Nevyj a d ruje Ji, nezobrazuje ji, nýbrž od ní odstupu-
Andy Warhal: ivi:.,r BjIIIo
je, neguje ji. Neplatí to vsak bez výjimky. Estetik Ar-thur C. Danto uzavírá svou knihu o filozofii umění poukazem právě na Krabici Britlo. tedy na onu práci War-holovu. která není než presnou nápodobou běžných krabie pracího prášku, zhotovenou ze dreva. ..Jakožto umelecké d íl o Krabice Brillo působí něčim více než tím. že je porád krabici mýdlového prášku s překvapujícími metaforickými přídomky. Působí tím, čím působila umelecká díla vždy - vyjevujíc způsob nazíráni na svět. vyjadřujíc nitro svého kulturního údobí: nastavuje zrcadlo vědomí našich vládců." Totéž by se
283
dalo říci o jiných pracích autorů popa rtu. především Lichtensteinovych. Není za nimi nic. Odhaluji prázdnotu vizuality zaplavující moderní svět, vizuality reklamy, obrázkových seriálů a ostatního komerčního uměni, odhalují prázdnotu této doby samotné. Je to beznadějné utkvění v irnanenci, co se zračí v těchto dílech, a přece je v nich něco víc než v ostatní vizuální kultuře n3ší doby. Je v nich něco, co Je činí uměním: totiž samo to odhalení nepřítomnosti smyslu.
To je moderní svět: svět ryzí imanence, a tudíž svět bezvýznamovosti. „Bezvýznamová" díla Jsou z tragického pocitu zbytečnosti lidské práce, života, všeho existování. Umění je tu proto, aby člověku přinášelo naději, že svět má smysl pro člověka, a naději, že Člověk má smysl pro svět V civilizaci však, kde pro umění není místa, může umění naposled být jen jako nedostatek smyslu, jako prázdnota všeho smyslu: jako nějaká mezera ve světě, jako nějaká rána v něm, jako nějaká otevřenost k něčemu docela jinému.
Na čtyřech osmerkách svého textu Schůzka v neděli... pracoval Duchamp „namáhavě po několik měsíců". Schwarzovi vysvětlil, že hlavni příčinou bylo, aby se v textu „neozývalo nic z hmotného světa", V bez-významovém díle nezbývá „nic z hmotného světa", poněvadž v něm nezbývá žádný smysl. Je nutně poukazem k něčemu mimo tento svět. To je paradox tohoto uméní a proto zůstává uměním. Prázdnota významu je jeho významem. Přiznat nesmyslnost hmotného světa je možně jen za předpokladu existence smyslu -byťsř nepřítomného, vzdáleného, snad nedostupného.
Absurdní umění je uměním absurdní civilizace. Reflexem nesmyslnosti světa je nuda. Měly by se napsat
její dějiny. Ukázalo oy se, že je pro existenci v naší civilizaci příznačná. N jda má své velké básníky - především Baudelaira. I dadaisté do dějin nudy přispěli.
• Slovní hříčky
Poslední z řečených Duchampových prací jsou z roku 1921. V příštích letech publikuje Duchamp v dadais tických periodikách, letácích a knížkách slovní hříčky. Duchamp se jimi zabýval už dřív, ale teď se jimi obírá soustavně. Nejsou to vtipy - leda ve smyslu toho, čím byl „wiť" manýristické poezie: Duchamp připomínal.
4«. Bisk se slovní hříčkou, 1926
že mu záleží na jejich „poetickém smyslu', který vzniká tím, jak se významy slov tady prostupují, matou, nabývají nových dimenzí. „Slovní hříčky jsou pro mne podobny rýmům." řekl Katharině Kuhové. Jo, že Jhais' se rýmuje s,nice', není přesné vzato slovní hříčka (pun), nýbrž je to hra slov (a play of words), od které může začít dlouhá řada úvah. konotací a zkoumání. Už zvuk těch slov vyvolává řetězovou reakci. Pro mne slova nejsou jen prostředkem dorozumívání. Víte, slovní hříčky se vždycky pokládaly za nízké formy vtipu, ale já v nich nalézám podnětný pramen, a to jak v jejich skutečném znění, tak v nečekaných významech, které se připínají k vzájemným vztahům dispa-
47. Disk se »lůvní hříčkou, 1M8
rátních slov. Je to pro mne nekonečně pole potěšení - a je pořád po ruce. Někdy se objeví čtvero či patero různých významových rovin." Duchampovy „slovní hříčky" jsou kondenzované básně,
Duchamp miloval proto knihy Jeana-Pierra Bnsse-ta, podivína, který se pokládal za pokračovatele Mojžíše, proroků, Krista a apoštolů a Sedmého anděla Apokalypsy a který zakládal na svém naivním etyrno-logizování celou kosmologii, Z formule otázky „est-ce que" prý vzniklo „exe", což měl být první název pro „sexe", a to zas souviselo s otázkou „sait que c'est"; ze „ce exe est" je „ce exces"; atd. Duchamp to četl jako básně.
43. Ptek se slcvri hříčkou, 1926
286
337
..Hříčky", které nyní Duchamp publikoval, upozorňují na sebe především svými sexuálními narážkami. Jsou to narážky mnohdy dokonce brutálni a jsou to ony, jimiž si Duchamp zasloužil pověst cynika. Ale jsou vlastně velice smutné, ne-li tragické; od lásky je tu pořád blízko k smrti. „Rrose Sélavy trouve qu'un incest i c ide doit coucher ave c sa měře avant de la tuer; les punaises sont de rigueur." „Rrose Sélavy zjišťuje, že incesticid má spát se svou matkou, dříve nežji zabije; štěnice jsou závazné," (Novotvar „incesticide" je téměř homofonní s „insecticide", prostředkem na hubeni hmyzu; „rigueur" znamená také mravní přísnost.) „Question ďhygiěne intime: Faut-il mettre la moelle
49 OisU §e slovní hňčhou, 1926
de ľépée dans le potl de 1'aimée?" „Otázka intimní hygieny: Má se morek meče vložit do chlupů milované?" (První a druhá půle věty jsou foneticky téměř identické a v obou je stejné zaměňováno „m" a ,rp": „moelle" a „poíl", které pres rozdílnou ortografickou podobu se vyslovuji stejně; rovněž „épée" a „aimée". „Marek meče" je zřejmé sperma: zase Duchampův mýtus neplodné lásky.} _Oh! doshit again! Ob! douche itagainl" „Ach! poser znova! Ach! postříkej tD znova!" (Homofonie ..dosnít" a „douche itH: a zase týž mýtus.)
Překvapuje v těch slovních hříčkách rozpor vulgárního obsahu a poetického záměru. Je pro Duchampa príznačný a vede k zásadním nedorozuměním. Týž rozpor poznamenal Studánku a překvapil naposled ve filadelfském dioramatu. Nizké a vznešené se tu má prolnout. Nicméně tentokrát možná přece mizelo symbolické čtení světa a s ním i platónský erotismus a Jeho perspektiva nekonečného. To už není sokratovská Ironie, to je nihilistický sarkasmus. D ucha m p jej obrací především sám proti sobě,
• Optické experimenty
Může překvapit, že právě v letech dadaismu Duchamp začal s pracemi, které vyžadovaly inženýrskou vynalézavost a přesnost: s optickými experimenty. Samy osobě mohou připadat v jeho díle nesrozumitelné a jeho vykladači je proto raději opomíjejí; ve skutečnosti navazují na to. co na Velkém skle zůstalo nerealizované a nerealizovatelné. Duchamp hledal, jak by 288 se daly obejít překážky, které se mu postavily do ces- 289
50. RLtrtl *lere«»kopie. 1918-19
ty. Přikládal jim proto velkou důležitost a věnoval jim řadu let usilovné práce.
Jakýmsi predznamenaním je práce, jež vznikla jako poslední ještě roku 1918 v New Yorku, Dbraz Ty mně. V tomto obraze použil Duchamp perspektivního triku, který objevili a v kterém si libovali manýristi: tzv. anamorfozy, kde v podélné ose projekce je zpodobo-vaný předmět několikrát prodloužen a tim tak deformován, žé jej pří obvyklém pohledu zepředu ani nemůžeme rozpoznat. Okáže se teprve při pohledu ze strany. Tak např, z přeludného tvaru, který se vznáší nízko nad podlahou mezi oběma postavami Holbel-nova obrazu Vyslanců z roku 1553, najednou vystoupí obraz lidské lebky. Ty mně musi být pozorováno v ostrém úhlu z levá strany: tu se prodloužené stíny readymadů na něm opět zkrátí a navrstvené barevné kosočtverce vystoupí do prostoru. Záměr je zřejmý. Divák má uvidět něco, co vlastně na obraze v této podobě není. Tak tomu bude i ve všech Duchampo-vých experimentech tohoto druhu v příštích letech. Pro Duchampa však řešení obrazu Ty mně zůstávalo příliš konvenčni - už tim, že bylo vázáno na tradiční pro-
středky malířství. Obraz je poslední malovanou prací Duchampovou a všechny jeho další optické pokusy používají výtvarných prostředků n e mal irských.
První následuje hned po Ty mně: vznfkl v Buenos Aires, tedy současně se studií pro Okulistické svědky: Ručrtt stereoskopie. Jako v anamorfózách, také ve stereoskopií vzniká prostorový obraz teprve ve viděni a vědomi; hmotné tu jsou jen dva obrazy plošné, Du-champ si dal práci, aby nakreslil na pozadí stereoskopické fotografie m o řské hlad i ny o b rys dvoj ité ho je h I a-
51. Rotační skloněno flssky (Jemni oplika), 1920
da prací. Nejprve Rotační skleněné desky; sestrojeny roku 1920 v New Yorku, vyvolávají rotaci desky s nákresy kruhových výsečí obraz soustředných kruhů. Druhá vznikla roku 1923 v Paříži a je náročnější: je to Rotační polokoule a nese obrazec geometrické spirály, z něhož vzniká iluze rozvíjející se spirály, a to podle
292
53. Anémie Clnémn. 1925-26
nu tak, aby se ve stereoskopu objevil Jako obraz plastický. Pokus se stereoskopii zůstal jediný. Obměnou stereoskopie je anaglyf a tím se Duchamp zabýval soustavněji. Reliéfní obraz vzniká v anaglyf u z dvojitého obrazu v zelené a červené, pozorovaného brýlemi se skly opět v těchto komplementárních barvách. Ještě na samém konci života, na podzim 1968. nakreslil si Duchamp anaglyf, jehož námětem byl projekt krbu pro vlastní letní sídlo v Cadaques. Poslední z rady Du-champovych optických experimentu byía roku 1936 obálka pro dvojčíslo 1-2 XI. ročníku Cahíers ď Art, koláž z barevných papírů Létající srdce: Překrývající se dvě srdce jsou vystřižena z červeného a modrého papíru: poněvadž se oko nemůže akomodovat zároveň oběma barvám, vzniká iluze kmitání.
Nejvíce práce věnoval Duchamp pokusům s rotujícími obrazci. Začátkem je vlastně už readymade Kolo bicyklu. V letech 1920-26 vzniká na tento námět řa-
54. Anemi* Ctnéma: Optioky disk č, 1,1325-26
293
I
rychlosti otáčení v Konvexní neba konkávni podobě. Téhož roku si Duchamp zjednodušuje technické řeše-nr - místo sestrojování rozměrných stroju s motoric kým pohonem využije otáček gramofonu a kresba je na lepence, která má tvar malé gramofonové desky; při otáčení se kresba iluzivně vznese do prostoru a vytvoří tam nehmotně útvary. Původně byly abstraktní; v této podobě využil svého objevu roku 1926 ve filmu Anémie Cinéma [Bledničkové kino - .Anémie" je přes-myčka ze „Cinéma"). Když se pak ke spirálám roku 1934 vrátil, rozšířil je o figurativní náměty - tak nad jednou deskou pluje japonská rybka, na jiné vystupuje montgolfiéra, na jiné lampión. Nazval tyto práce Rotareliěfy.
Mohlo by to všecko vypadat Jako hříčky, byťsi mnohdy velmi důmyslné a pracné. Záměr byl však vážný. Tématem byla dezorientace vidění. Tím. že se vnímáni zmate. Jak se tady důsledně děje, donutí se k nové aktivitě: nemůže už přijímat viděné, jak se mu samo skýtá, musí se v něm znova orientovat; je to aktualizace činného vztahu k prostoru, oné prostoro-vosti „gnostické". Výtvarným dílem nemělo být pro Ducha m pa to, co se na obraze vidi, co obra? sám ukazuje. Obraz se měl pro diváka vytvořit teprve v procesu vnímáni, z procesu vnímáni. „Optické iluze" ukaľuji něco, co tu hmotně neni. Vtom smyslu také nevznikají na ^sítnici", nýbrž teprve v „šedé kuře". Jak píše jeden z mála vykladačů Duchampových, který sř všímá soustavnějeho výtvarných postupů, Jean Clair, cil Duchampův v oněch letech byl krajně náročný;.....obraz nehmotný, kde by všechna sítnicová a objektivní 294          hmotnost byla smyta, spláchnuta, odstraněna a který
by se postupně vynořoval před zrakem bez jakékoli hmotné přítomnosti, jako se onen ideální květMallar-méův zjevuje v nepřítomnosti jakékoli kytice."
• Léta mlčeni
Jakkoli poskytoval ochotně interviewy, Duchamp svým vykladačům práci mnoho neusnadnil. Mluvil jen o svém díle a často matoucím způsobem, a pokud řekl něco o sobě, tedy způsobem velmi vyhýbavým. Breton si přál „bydlet ve skleněném doměu; nic nebylo Ducham-povi vzdálenější. Přesto však. jak svůj soukromý život skrýval, dá se uhodnout, že od konce války 1918 prochází stále se prohlubující krizi. Ta krize se projevila už odchodem z New Yorku do Buenos Aires a odepřením vystavovat, V příštích letech roste Duchampův neklid, Rozbíhá se mnoha směry a prací ubývá, Z roku 1927 je už práce jen jediná. Zhotoví si pro svůj pařížský ateliér, kde se v rohu stýkají dvoje dveře, nové dveře jed iné: zavře-li se jedna místnost, zůstane otevřena druhá, zavře-li se druhá, zůstane otevřena první. Je to poslední z řady konstruovaných předmětů, jimiž byla předtím Duchampova okna. Duchamp sice ujišťoval, že svými dveřmi chtěl jen ušetřit místo, a mohfo by to být také žertovné vyvráceni francouzského rčení, že dveře jsou vždy buď otevřeny nebo zavřeny, ale tyto matoucí dveře jsou zřejmě zase symbolem: tentokráte je to symbol bezradnosti. Následující léta 1928,1929, 1930,1931,1932, 1933 zůstávají v soupisu Duchampova díla téměř 295 prázdná.
Jako to prožil Picabia. také pro Duchampa se hroutila víra v uměni. Na počátku roku 1923 ztrácí naději, žě kdy Ještě dokonči Velké sklo. Stěží kdo věnoval jedinému dílu tolik soustředěné práce a vložil do něho tolik naději jako Duchamp v tomto případě. Po deseti letech své dílo opustil jako torzo. Přiznat si, že je nikdy nedokonči, musel byt pro Duchampa osudný otřes. Nechtěl to dát najevo. „Zastavil jsem se způli z lenosti, způli pro nedostatek nápadů," vysvětloval Jouffroyovi roku 1961. O své „lenosti" Duchamp rád mluvil. Ve skutečnosti byl houževnatě pracovitý, a čemu říkal .lenost", bylo spíš varovaní, aby se nespokojil s pouhou pracovitosti profesionálního umělce- Jeho „lenost" byla velice podobna platónskému rozjímání. Pravda jet že se mu k dokončení Velkého skla nedostávalo nápadů: totiž že se mu nevyřešila ta část díla, která měla být jeho vyvrcholením: dílo nedospělo k vl-zualizaci „čtyřrozměrného"' prostoru, k závěrečnému zvratu, který by z ..gnostického" prostoru vizuálního obrátil diváka opět k prostoru „pathickému\ do onoho prostoru záření, zrcadlení, jiskření, blyskotáni a oslňování, do prostoru světelnosti a barevnosti, v kterém by došlo k samotnému zvěstování symbolického významu díla. Stejně zůstaly torzem jeho poznámky k Velkému sklu, které tak pečlivé schraňoval. Nikdy z nich nesestavil onen systematický výklad, na který původně pomýšlel. Nebylo to ani dobře možné. Dát divákovi do ruky takového průvodce by mařilo chápá-níSkía jako díla výtvarného. Ostatně co z díla zůstalo, se dalo příliš dobře vykládat jako alegorie.
Na motivy tohoto neuskutečněného závěru Velké-297 no skla navázal výzkum nových možností optického
působeni. Mělo to být působeni vyvolávané prostředky přesnějšími a účinnejšími, než jsou tradiční prostředky malířství a sochařství. Díky nim se mela v trojrozměrném prostoru objevovat zjevení postrádající hmotné látky a vznášející se v nediferencovaném prostoru, jako je ten, ve kterém se sebe dotýkají milenci,
v beztělesném prostoru télovostu Pokusy však nepřinesly to, co Duchamp čekal: dílo oslňujřci a uchvacující tím. jak by unikalo z hmotné skutečnosti našeho trojrozměrného prostoru. Zůstaly prese vše optickými hříčkami, neschopnými nést symbolický význam.
Stejné zklamáni přinesla estetika readymadů, Jejich symbolická významnost zdála se tím větší, čím méně se uplatňovaly ve své hmotné podobě. Brzo se však ukázalo, že pouhé vyvolení předmětu umělcem, pouhé jeho vytrženi z vizuálního kontextu sice je| zba-
vi původního významu, nemusí vsak jej obdařit významem novým. Duchamp radikalizoval ještě tento postup tím. že začal komponovat předměty tak, aby jejich význam byl od počátku zrušen. Ani ony se však nemohly stát samy ze sebe nositeli nových významú-Zůstaly prázdnotami významu, bezvýchodnými absurditami.
Byla to nedostatečnost téch nových výtvarných postupů a prostředků, které zkoušel, co odsoudilo Du-champa na léta do bezmoci. Vrátit se k tradiční malbě či sochařství už nemohl. Nedůvěřoval evropské civilizaci se vším, co v sobě nese, a nedůvěřoval tudíž ani evropskému uměni a jeho tradicím. Do samotných technik tohoto umění, do metody evropského malířství a sochařství, vniklo z myšleni této civilizace bě-298 hem všech těch staletí, co jich používala a je vyvíjela,
tolik, že pro Duchampa už zůstaly nepoužitelné. Chtél-li ve svém uměni dospět k něčemu nepochybnému, něčemu původnímu a pravému, potřeboval k tomu prostředků co možná jasných a kontrolovatelných. Tomu tedy mely odpovídat jeho pokusy o výtvarné techniky od základů nové. Jednu chvíli ho to vyhnalo téměř z uměni vůbec. Pokusil se ze svých metod odstranit jakoukoli látku a ponechat z ni Jen akt těla sám. Uměni se měnilo v rituální konání a dostávalo se tím do nebezpečí konvence ještě méně kontrolovatelné než je konvence uměni: do konvence náboženství. Všude, zdálo se, byly cesty zataraseny.
Vnějšně bylo Duchampovo ztroskotáni podobné tehdejšímu osudu celého dada. Dada, to byl Picabia. Picabiovo zoufalství bylo zoufalství metafyzické. Přestal věřit ve všechno, i v uméni samo a v ně přede-vším. Nedoufal už, že by ho někam mohlo ještě vést 3 že by vůbec bylo něco, kam by ho mohlo vést. Duchamp nedokázal být nihilistou. Umění zůstávalo pro něj posledním místem, kde se zachránit v civilizaci, v niž se všechny hodnoty hroutí. Těch osm let Du-champova mlčeni nebylo mlčením lhostejnosti. Nebylo to ani mlčeni mudrcovo, který došel k poznáni marnosti lidských namáhání. Jeho oněměni zůstávalo mučivým oněměním umělcovým.
Už v Buenos Aires začal Duchamp soustavně hrát šachy. Teď jsou poslední, co mu zbývá. Šachy byly oblíbenou kratochvílí sourozenců Duchampových v mládí. Marcel je vždycky rad hrál: nyní se vypracuje svou houževnatosti na šachistu vynikajícího. Účastni se mnoha turnajů ve Francii i jinde v Evropě, bude 299 mistrem Francouzské šachové federace, členem je-
Marcel Duchamp na jíicriortm šampionátu vo Strnsburfou, 1924
Jího reprezentativního družstva a jejím delegátem u Mezinárodní federace. Tehdy také všichni, a zvláště surrealisté, se pouštěli do obchodováni s obrazy a sochami, Breton dokonce těsně před válkou otevřel v Paříži svou vlastní obchodní galerii (Duchamp pro nl navrhl vchod) a nakonec bylo těžko rozlišit, pro publikum i pro umělce, kde je vedly ještě jejich zájmy umělecké a kde už zájmy komerční. Ani Duchamp tyto hranice nepřekročil. Nakoupil obrazy Picabiovy a v Paříži je vydražil; nakoupil sochy Brancusiho a postupně je ve Spojených státech prodával; prostřed koval prodeje Villonových obrazů; vždy tu byl spíše obchodním zmocněncem těchto umělců, jichž si vážil a k nimž měl i lidsky blízko. Skupoval také svoje staré práce a prodával je se ziskem Arensbergovl, aby se u něj jeho dílo soustředilo. Byla to spekulační hra, která ho zaujala už v Monte Cartu, nicméně on sám, který se přece vždy děsil komercializace moderního uměni, ny-
ní sestupoval do tohoto pandemonia. Nejpodivněji připadá jeho svatba s dcerou známého konstruktéra automobilů roku 1927. Znal ji kratičko, podrobil se obřadu zasnoubeni a pak svatby v evangelickém kostele na Elysejských polích, odvezl novomanželku do své skromné garsoniéry „au septiěme" v starém domě a za pár měsiců se s ní rozešel. Bylo to citové uchvácení, které smutného mládence Marcela přivedlo k tomuto manželství, nebo úvahy spíše praktické? Také Duchamp musel asi projít svým pokušením na poušti.
Když se Duchamp vrátil po první světové válce do Paříže, připadal Gertrudě Steinové jako „mladý nor-manský křižák". Roku 1935 zapisuje si jiná americká spisovatelka, žijící v Paříži, Anais Nin, svůj dojem o Du-champovc „Vypadá jako člověk, který už dávno zemřel. Hraje šachy, místo aby maloval, poněvadž je to nejblíže nehybnosti, nejpřirozenější pozici člověka, který zemřel. Jeho pleť vypadá Jako z pergamenu a oči jako ze skla."
• Čas surrealismu
Jsem velice dalek toho, abych byl bezstarostný, a nepřipouštím, že by bylo možno spočinout v pocitu marnosti všeho," psal André Breton roku 1924 po svém rozchodu s dada. V tom spočívala zásluha surrealismu. Roku 1953 formuloval Breton surrealismus jako .potkáni časného aspektu světa a věčných hodnot: lásky, svobody a poezie", Breton byl od počátku a vždy 301 zůstal odbojnikem. Jeho odboj neplatil lidské existen-
, I
cl, nýbrž evropské civilizaci. Ať je jakkoli těžké být člověkem, nepřestává nad ním zářit ono troj hvězdí lásky, poezie a svobody. Je zázračným zjevením transcen-dence v imanenci světa,
Duchampa sp vážil Breton jako nikoho jiného. Psal o něm v dadaistické revui Littěrature už na podzim 1922 jako o umělci nade všechny svobodném, který se ničím neuspokojí, jako o inteligenci, která mu připadá zázračná. Byl pak zmaten a znepokojen jeho mlčením: „nebyl o dovol e no D uch a m povi. a by opustil úlohu, kterou hrál okolo války, pro nekonečnou úlohu šachů," vyčetl mu v Druhém manifestu surrealismu roku 1929; ale zůstal pro něho „nejvýznačnějším člověkem, jenž žije, nejnepostižitelnějšim a nejsalivějsím," jak psal téhož noku vNadje. a „nepochybně neinteligentnějším a (pro mnohé) nej obtížnějším člověkem této první Části dvacátého století," podle textu o deset let pozdějšího v Stručném slovníku surrealismu.
V atmosféře surrealismu a v přátelství s Bretonem nabýval Duchamp odvahu znova věht v umění a vrátit se k němu. Zachovával svůj odstup; neúčastnil se skupinových schůzek, na nichž jinak Breton přísně trval, nikdy nepodepsal žádný ze surrealistických manifestu, vzdáleny mu zůstaly Bretonovy pokusy o politické angažování a zejména nikdy se neztotožnil s Bretonovým přesvědčením, že prvním pramenem umělecké tvorby je „psychický auto mat ismus", že umění je výrazem podvědomí, jako jejím - podle psychoanalytiků - sen. Umělecké tvorba zůstala pro Dúchampa vrcholným dílem vědomi, ba dokonce dílem vědomi přesahujícího sebe sama. Surrealismus nebyl pro něho teorií. Vyznal se z toho v rozhovoru
s André Pahnaudem po Bretonově smrtí; byl mu „ztělesněním rej krásnějšího snu mládí". „Velikým pramenem surrealistické Inspirace byla láska, Exaltace vyji' mečné lásky. Breton nikdy nepřipustil, aby kdokoli ze skupiny se byl prohřešil na této transcendentní ideji libertinstvim, Sám to napsal: volil jsem v lásce její formu vášnivou a výjimečnou proti pohodli, rozmaru a znemravněniV"
K svému uměni se začal Duchamp vracet v letech třicátých - pomalu a opatrně. Na prvni surrealistické výstavě 1925, kde byli nejen mladí členové skupiny, ale i Picasso a de Chirico, nebyl ještě zastoupen; příštího roku Je přesto uveden mezi autory nově Surrealistické galerie. Na jaře 1930 uspořádal AragDn výstavu koláží s názvem Výzva malbě a zde bylo už pár Duchampových prací; stará Lékárna. LH.O.O.Q., Eau de voilette, Obligace Monte Carla. Na podzim téhož roku se objevuje Duchampův příspěvek v 2, čísle Le Surrealisme au service de la Révolution (Surrealismus ve službách revoluce). Je pramálo surrealistický a pramálo revoluční: dvojstránka šachových schémat s výkladem, výňatek z vysoce odborné publikace, kterou tehdy Duchamp chystal. Duchampova účast na surrealistické výstavě 1933 je zase jen ma-nifestační - nic než stará Lékárna Důležitý je na jaře téhož roku příspěvek do 5. čísla citovaného orgánu surrealistů: tři z poznámek, které doprovázely před válkou a na jejím začátku vznikání Velkého skla a o kterých dosud nikdo nevěděl. Zároveň je v Čisle reprodukce samotného Velkého skla (ve stavu před rozbitím), díla do té doby ve Francii téměř docela 303 neznámého.
56 Mít uceaniKa na slunci 1914
304
Teprve nyní se Ducha m p odhodlá, aby tyto své poznámky, které pečlivě opatroval, vydal. Lpí na Jejich vizuální podobě a rozhodne se pořídit věrné faksími-le. Věnuje tornu nesmírnou péči. Poznámky jsou načr-
305
tány na kouskách papíru a Ductiamp dá tedy pořídit Jejich fototypíckou reprodukci, pátrá v obchodech po papírech, na Které je kdysi psal, a pokud je nenalézá, dává si vyrobit stejný papír i s původním vodoznakem, pak s pomoci plechových šablon ořezává a otrhává papíry do původního tvaru. Tři sta exemplářů ukládá do krabic s nadpisem: Nevěsta svíékaná svymí mládenci, dokonce. Vydáni oznamuje na jaře 1934 v nové tribuně surrealistů, revui Míňotaure. Podle inzerátu mělo být v „krabici", jež se bude napříště na rozdíl od dvou ostatních nazývat Zelené krabice. 110 dokumentů z let 1911-15, naposled jich tam je 93. Jako vydavatelkg je uvedena Rose Sélavy (tentokrát s jedním r).
Téhož roku dovede do konce myšlenku svých op tických kotoučů, Rotoreliěfú. Doplní je novými a dává je vytisknout v 500 exemplářích na šest oboustranných desek. Nejde s nimi na výstavu: nabídne je jako vynález, totiž na pařížském Concours Lépine, určeném „vynálezcům-amatérům". Najme si stánek, naci zí soubor po 15 francích, ale bez úspěchu.
Roku 1935 se dá do pořizování rozsáhlého souboru reprodukci svých prací od Sonáty z roku 1910 až po Rotoreliefy. Zčásti jsou to tištěné barevné reprodukce, zčásti plastické miniatury, Velké sklo je reprodukováno na celuloidu. To všechno dá mnoho práce. Když vypukne válka, teprve své repliky konči. Je v Paříži, ale podaří se mu propašovat po částech hotové reprodukce do neokupovaného pásma Francie. S nimi pak odjede roku 1942 do New Yorku a tam je na podzim vystaví při zahájení nové avantgardní galerie Peggy Guggen heimové. Art of This Century. Soubor je
57- Torture-mwte. 1959
uložen v důmyslně zařízeném kufríku. To je tedy Ducha m pova* So,'te-en-vaí, se* - „Krabice v kufru": From or By Marcel Duchamp oř Rrose SéJavy. Obsahuje nejprve 71 reprodukcí, později je Ducriemp doplní na 83, Soubory sestavuje postupné. Jejich 300 exemplárů se za jeho života n e rozebralo.
Sa. Sculpture-míJľte. Ľ?ä9
307
310
312
Ješté před válkou sebral Duchamp i své slovní hříčky. Vyšly v Surrealistické knihovně roku 1939 s nazván Rrose Sélavy. Tím byl Duchamp s inventurou své dosavadní práce hotov. Věnoval tomu mnoho úsilí a času, ale nic nového nevznikalo.
Přestávka v Duchampové tvůrci činnosti trvala od roku 1927, kdy mu Ještě nebylo čtyřicet, do roku 1936, kdy mu bylo skoro padesát - tedy léta, která bývají u umělců nejplodnéjSía nej rozhodnější. Ale ani další práce nejsou početné a většinou se zdají být jen příležitostnými službami surrealistickým přátelům: inscenace jejich výstav v Paříži 1938 a v New Yorku 1942, návrh vchodu do Bretonovy galerie v Paříži 1937 a dvě výkladní skříně pro nové publikace Bretonovy a Rougemontovy v New Yorku za války, pár návrhů obálek. Teprve od roku 1943 vznikají pozdní Du-champovy readymady, prosté a nenápadné; k tomu od roku 1950 přistupuje pár stěží srozumitelných drobných plastik: naposledy ještě, 1965 a 1967-68, grafické repliky starých práci, hlavně Velkého skla. a cyklus deseti leptu Vybrané detaily (Milenci} - citace erotických motivů z děl různých umělců.
To všechno jsou drobnosti, kterými Duchamp jen velmi skromně připomínal svou přítomnost. Stal se legendou - velký umělec, který zanechal výtvarného díla ve svých devětatřiceti letech. Žil do své osmdesátky: přitom nijak nepůsobil dojmem někoho, kdo ztroskotal. Pro mladší umělce se stával jednou z nej-většich, ba nejvétší postavou moderního uměni, obdivovanou, uctívanou, milovanou. Zdálo se. že jestli ve svém díle nepokračoval, bylo to proto, že co by byl mohl říci ješté dál, vymykalo se hmotným podobám.
I
313
Tťřeny ,i Marcel Duchsmpovi v Oytě Man Rsye. 1SS5 iroto Man Ray)
Duchamp je v tom všechny utvrzoval. Je pouhý „respi-rateur". pouhý „dýchač", rád říkal. „Raději žiju, dýchám, než pracuji," ujišťoval Cabanna. „Nedomnívám se, že práce, kterou jsem udělal, mohla by mít pro budoucnost nějaký význam." „Jsem velmi šťastný," opakoval, Jeho povaha, zdálo se. se měnila, i Robert Lebel, který ho znal z jeho předválečných pařížských
(rohígrafil posiata p«o tuto puLilihacI pani Aleilna DuĽliampuifál
let mezi surrealisty, se podivoval, „co se stalo s tím sarkastickým, cynickým a občas nemilosrdným Du-cľiampem1'. Na všecky působil svou vyrovnaností, moudrosti a laskavostí. Bylo to proto, či jen proto, že nalezl lidský pokoj v manželství s Alexin o u Sattlerovou. či jak jí všichni po americkú říkají. Teeny? Jeho nej-krásnějšim dílem je, jak uživa svého času," shrnul roku 1953 svůj portrét Duchampa jeho starý přitel Roché.
Fila delfské dioráma
Zatím se na Duchampovo dílo zapomínalo. Zdálo se, že je dávno skončil. Pobýval většinou v New Yorku; cítil se ta m lépe než v Paříži. Ve Spojených státech se také Duchampovo dílo začíná retrospektivně vystavovat, Roku 1944 uspořádá Yale University Gallery výstavu bratří Ducharnpových: stejný námět má rozsáhlá výstava, kterou organizuje J. J. Sweeney v newyorském Guggenheimové muzeu k sedmdesátinám Marcelovým roku 1957. První samostatné výstavy se mu dostává zásluhou Waltera Hoppse na podzim 1963 v Pa-sadené v Kalifornii; autor ji nazve Byorfiom Marcel Duchamp oř Rrose Séiavy. IMa ni navazuje Richard Hamilton roku 1965 v londýnské Tate Gallery; tentokrát výstavu Duchamp pojmenuje Téměř úplné dílo Marcela Duchampa. Ve Francii (a zároveň ve Spojených státech) vychází raku 1959 první Duchampova monografie. Napsal ji jeho přítel Robert Lebel a doprovodil prvním soupisem díla. Tato studie dodnes zůstává základní, To už mmula Duchampovi sedrnde sátka. Ve svém referáte o Lebelově knize v revue Cťi-tique poznamenal tehdy Patrick Wafdberg. že umělci i kritikové znají většinou jen Duchampovo jméno; jen málokteří"z nich si povšimli aspoň několika reprodukcí. Když současně pařížské knihkupectví La Hune uspořádá malou Duchampovu výstavu - a byla to vůbec první Duchampova výstava v jeho vlasti -, francouzska kritika ji ignoruje. Pět let předtím se v Paříži o Duchampově existenci nevědělo vůbec. Když tehdy Alain Jouffroy přišel za šéfredaktorem nejvétši tehdy francouzské umělecké revue drts-Specractes André
li jpjn
Marcri Durtiamp v C3ť3ať|i>e5, č*rven 196B ifotú Catalá RqppJ
316
Parinaudem s návrhem na uveřejněni rozhovoru s Ducha mpem, Parinaud reagoval otázkou: .Kdo to je?" Chudá a nedbalá zůstala i výstava Marcela Duchampa a jeho sourozenců v Rouenu a v Paříži 1967. Téhož
317
roku vyšla - opét ve Spojených státech - velká monografie Artura Schwarze s pracným a záslužným katalogem Duchampova díla. Nej rozsáhlejší výstavy se uskutečnily až po umělcově smrti, 1973 v New Yorku. Fialdelfu a Chicagu a 1977 konečné v Paříži; roku 1981 v Tokiu, 1984 v Madridu a 1988 v Kolíně nad Rýnem. (Ta už byla koncipována jako hold světové avantgardy.) Marcel Duchamp se stal velkým klasikem.
Do Francie se Duchamp po druhé válce už natrvalo nevrátil a jen sem zajížděl, Létotrávival v Cadaques u Středozemního moře v severním Španělsku a od roku 1957, kdy zemřela jeho sestra Suzanne. držel si dál její ateliér v pařížském předměstí IMeuilly, kde nedaleko míval kdysi ateliér sám. Zde také pobýval na podzim 1968 a zde 2. října toho roku zemřel, Večer předtím zde ještě poseděl se svou ženou Teeny, s Man Rayem a jeho přítelkyni a s Robertem Lebelem, Po půlnoci se mu ve spánku zastavilo srdce. Bylo mu jednaosmdesát let.
Teprve potom se ukázalo, proč dal Duchamp své londýnské výstavě ten název Téměř úplné dtto. Legenda o Duchampově uměleckém mlčení nebyla než fikci, kterou Duchamp sám pečlivé udržoval. Ve skutečnosti pracoval po léta na rozsáhlém díle a v době londýnské výstavy je měl už téměř hotové- Věděla o něm tehdy jen Jeho žena. Později je ukázal i jednomu ze svých přátel, malíři Williamu Copleyovi, který se pak po Duchampově smrti postaral o prevedení díla do Filadelfského muzea. Důvod tohoto tajení byl jednoduchý a stejný jako při Duchampově cestě roku 1912 do Mnichova: chtěl se nerušeně soustředit na svou práci. Měl v New Yorku ateliér, jehož existenci
neprozradil, a zatímco udržoval všechny v domněnce, že umělecké činnosti témě? docela zanechá L věr oval posledních deset let života realizaci rozměrné a složité prace. A Ještě více překvapilo, že toto dílo se nijak nepodobalo čemukoli, co dosud dělal: objevuje se tu naturalistický vehsmus.
Název uvádí dílo do přímé souvislosti s Ve/kým s-Viem. D uch a mp je nazval poněkud nepohodlně: Je-li dáno: 1. vodopád. 2. svítiplyn. To je klíčová věta Zelené krabice a Velkého skla vůbec. Odkazuje tedy znova k Duchampově Wevěstě.
Dílo je dioramatem, skrytým za starými vraty. Jsou to těžká vrata z hrubých prken v cihlovém ostění. Byla v bráně stavení v Cadaques a odtamtud si Je přivezl. Vrata se nedají otevňt a jen ve výši očí jsou v nich dvé špebýrky. Těsně za nimi je matně osvětlena zeď z cihel s probouraným nepravidelným otvorem. Jim divák pohlíží do prostoru, který je velmi intenzivně osvětlen. Je jen přes metr široký a necele dva metry hluboký, ale jeho rozměry si divák nemůže uvědomit, protože podlahu, postranní stěny a strop špehýrkami nedohlédne. Před divákem, těsně za probouranou zdi, spočívá plastika nahé ženy. Leží na zádech, roztaženýma nohama obrácena k divákovi, takže ten vidí její pohlaví, neochlupene, rozevírající se a modelované s anatomickou zevrubnosti. Ve vztyčené levě ruce drží rozsvícenou plynovou lampu - takovou, jakou si kreslil šestnáctiletý Marcel. Pravá ruka a nohy od kolen dolů jsou zakryty zdi v prvním plánu a Duchamp je ani nevymodeloval.Ani hlava není vidět a proto rovněž není vymodelována; Je zvrácena dozadu a zakry-31S ta pramenem tmavě plavých vlasů. Plastika je udělá-
319
na tak. aby co možná působila dojmem skutečnosti. Je potažena vepřovou kůží, jejíž struktura se-nejvíce blíží struktuře ku že lidské, a kolorovaná; vlasy jsou pravé. Těfo leží na hromadě skutečného suchého rošti s několika zbývajícími listy. Pozadím je prospekt vzdálené hornaté a lesnaté krajiny s Jezerem pod modrým nebem s obláčky; je to asambláž na podkladě zvětšené fotografie. Padající vodopád je v ni znázorněn pomocí mechanismu. Barevnost celé scény připomíná barevnou fotografii. Scéna je intenzivně osvětlena skrytými zářivkami a reflektorem, obráceným k pohlaví ležící figury
Dílo je dnes instalováno, spolu s Veikým sklem a řadou jiných Duchampových práci, které byly ve sbírce Arensbergově, ve Fila delfském muzeu. Vymyká se tak rozhodně a důsledně z dnešních uměleckých konvenci a působí tak agresivně, zeje jím divák šokován. Jsou někteří a možná mnozí, pro kterě pro-klamativní erotismus díla zůstane „neuvěřitelně nevkusným". „Znám celoživotní Duchampovy přátele, kteří nicméně pokládají Je-ti dáno... za pracný žert na účet u měním i lov něh o obecenstva," svědčí malíř a teoretik Anthony Hill. Podobně Jean Suquet, jeden z Duchampových obdivovatelů nejoddanějsích a nejpozorněji ich: Je-li dáno... mr připadá jako sarkastická verze Velkého skla (...), moje lyrická citlivost vede k tomu, že mi Je z celé duše blízké Velké sŕfto a že jsem krajně zdrženlivý vůči mnohým projevům Du-champovým." Šok, který měl otevřft smysl díla, jim je uzavřel, Viditelné Jim zastřelo neviditelné.
Duchamp trval vždy na tom, že význam uměleckého díla nakonec nikdy nezáleží na díle samotném,
nýbrž na diváku, na tom, jak a k čemu bude schopen díla použit, jak je bude číst. co si z jeho podnětu sám v sobě a pro sebe vytvoří, „Jsou to diváci, kdo dělá obrazy,1' opakoval. (Jsou to obrazy, co dělá diváky, dalo by se doplnit.) Umělecké dílo je vždy nehotové, vysvětloval Duchamp ve svém projevu Tvořivý proces roku 1957: ať se umělec snaží sebevíce, „výsledkem tohoto procesu bude vždy rozdíl mezi intencí a realizací": ale je to právě tento rozdíl, na němž nejvíce zaleží. Mezi tím, oč umělec usiloval, a tím. co vytvořil, musí zůstat mezera proto, aby divák mohl do díla vložit sám sebe. N e hotovost díla je tedy jeho vlastním „uměleckým koeficientem", a čím více toto dílo dovoluje, dokonce vyžaduje divákovu intervenci, tím je jeho „umělecký koeficient" vyšší. Tuto přednášku měl Duchamp v době. kdy pracoval na Je-tióáno..., a jistě myslil přitom nejvíce na ně. Cela ta složitá strategie, s níždífo konstruoval, k tomu směrovala. V díle zůstává něco nevyložitelného, nevýslovného: to je ona mezera, onen ..umělecký koeficient". Je na diváku, aby do této mezery vložil, co Je nevýslovné, nevyiožitelné v jeho životě vlastním. „První srážka návštěvníka s výjevem za vraty bude vždy soukromou a v podstatě nepopsatelnou zkušeností," konstatují Anne dřHar-noncourtová a Walter Hopps. kteří měli ve Filadelfii příležitost Je-li dáno.,, soustavněji studovat, Duchamp redukoval tady záměrně výtvarné prostředky k oby-čejnosti až banální. Dílo je vtíravě názorné a přitom docela mimo normy estetické I etické. Mení to alegorie a intelektuálni rozbor tu nepostačí. Extrémni matéria lítaje tu extrémní immaterialitou. .Výjev je zároveň zará-
320 zejícím způsobem naturalistický i vzdušně neskutečný."
321
326
328
323
33Ü
332
MARCEL DUCHAMP
LXI, AuloponrěL i proirlu. 1&53
336
337
poznamenávají d'Harnoncourtová a Hopps. Divákovi má udeřit do oči, že smysl scény nemůže spočívat v tom, co vidi, a pravé sama její neestetičnost má ho dovést k symbolickému významu.
Jako může byt Duchamp v jednotlivých svých pracích pokládán za předchůdce nejrůznéjších současných tendenci od kinetismu až k bodyartu. mohl by zde být předchůdcem hyperrealismu. Hype r realisti c-ké umění používá popisné zevrubnosti, aby paradoxné manifestovalo prázdnotu: skutečnost se stává zjevením, za nimž nic není, přeludem bez podstaty. Ale u Duchampa je tomu docela Jinak.
Naspodu ženské postavy je skryt nápis, který to asi vysvětluje (stejné je uveden Duchampův návod na postup nové instalace díla). Zni: „Demontovatelná při-bližnost, provedená mezi lety 1946 a 1966 v New Yorku. Približností rozumím možnost určité libovůle pň demontáži a opětné montáži." Text Je docela prostý, a přece je v něm něco hádankoviteho. Při nové instalaci díla v muzeu nezůstávala totiž vůbec žádná možnost libovůle; Duchamp ostatně zanechal velmi přesný technický návod. Výraz „přibližnosť1 nutno asi číst v jiném smyslu. Zatímco adjektivum „demontovatelná" se týká hmotné podoby díla, ta „přibližnosr napovídá jeho smysl. Dílo je hmotným a „demontovatel-ným" - tedy pomíjivým - „přiblížením" k něčemu, co nemůže zaležet ve viditelné hmotnosti díla. k čemu Jeho vnější podoba může jen ukazovat: je hmotným symbolem nehmotného a nepomíjivého - jakojim byla ona Nevěsta Velkého skla, jejíž trojrozměrná podoba byla jen stínem, který vrhá její skutečná a neviditelná podoba i nadsmyslového prostoru čtyřrozměrnosti.
Je-li dáno.,, je variantou Velkého skla. Jenže co bylo ve Velkém skle roztrženo (a proto se nedalo dokončit), sexuálni a erotické, se tu prolíná.
Octavio Paz obě díla srovnává: „Podstatný rozdíl spočívá v tom, že Nevesta je zpodobena v předešlém jako zjevení, které se má rozluštit, zatímco v pozdějším je prítomnosti, kterou máme kontem plovat," Není třeba symboliku díla hledat; jetu rázem, najednou, je bezprostředně zřejmá. V kůincidenci bezprostřední čitelnosti symboliky spočíval asi hlavní zámysl Du-champův a sila dila je v tom, že klade před oči a přivádí zároveň na my si i rej konkrétnější smyslovost i nejabstraktnější zájem. Konfrontace vodopádu a plynové lampy j e konfrontací ženského a mužského elementu a zároveň konfrontaci přírodní skutečnosti a umělého lidského díla, V centrální figuře se tato bi-polarita spíná; je to svým způsobem, jako tak často u Duchampa, androgyn. Ležící žena vznáší vzhůru svi-ticř plynovou lampu; oblast ženského a oblast mužského, které zůstaly ve Velkém skle tragicky odděleny, se nyní spojují, Přírodní a duchovní, spočívající a stoup-ajici, k zemi padající ak-nebi planoucí jsou spolu; za bipolarřtou vesmíru se rýsuje jednota, z níž vše vzchází a o niž vše usiluje.
Jako už tomu bylo ve Velkém skle a ještě více než v něm, je tato symbolika mnohoznačná a ambivalentní. Renému M i chov i Je ženská postava d i ora matu „nej-půvábnějším živočichem, jaký zdobí zemi,J' a vzpomíná před ni malířů benátské renesance. Pro Lebela je to „litice, čarodějnice, mučednice, pro kterou jsou určeny písmeny hranice," a celé dílo obklopuje „aura smrti a podzemí". Stejně pro Copleye ležící žena „zdá
339
se přicházet z podzemního světa litic". John Golding to sice píše o Nevěstě Veiríého skJa, ale má zřejmě na mysli i její podobu v Je-li dána... Je to „děvka, otrava a kaketka. Ale září bledou, neosobni krásou nějaké pravékě bohyně (...) a jako Mallarméova labuť v sonetu ,Le vierge, le v i vece et le bel aujourďhui' si ve své skleněné kleci zázračně zachovává svou vznešenost." Co zneklidňuje, Je zvláštní spojení tohoto krásného mladého těla s mrtvými suchými větvemi, ng něž je položeno - jako tomu bylo v Lékárně, větve jsou pravděpodobně symbolem neplodnosti. Odtud tragický patos díla. Duchampova Nevěsta je mytickou ženou manýristů, romantiků a symbolistu, ztělesněním neplodné krásy a extáze smrtí - jako Mallarméova Herodias, Jarryho Messalma, Keatsova La belle Dame sans Merci, jako Shelleyho Medúza. Swinbur-nova „skvělá a neplodná Oolores. Naše Pani Bolesti, dcera Smrti a Priapa" a také jako Mona Lisa Waltera Patera, „starší než skály, mezi nimiž sedí; jako upir, i ona mnohokrát zemřela".
Matný plamének v lampě a hlavně neustávající pohyb vodopádu akcentuje začarovanou nehybnost scény. Dalo by se říci. zejete dvojrozměrná verze „momentky", o niž psal Duchamp kdysi při svých přípravách k Velkému sklu: „extra rapid n i expozice", která je „alegorickým zjevením": jakýsi příčný řez časem, v kterém se může zjevit něco, co je mimo čas. Autorovi této knihy nebylo dopřáno a stěží kdy bude, aby poznal dílo v originále. Zdá se mu však, že nejhlouběji postihuje jeho smysl Octavio Paz: „Mlčeni je absolutní. Všechno je reálné a hraničí s banálnosti: všechno je nereálné a hraničí - s čím?" S čím? S posvátným mlčením; na-
bádá k zbožné kontempiacL „Posvátným místem Je vskutku bohyně. (...) Síly přírody se soustřeďují v božské prítomnosti a tato přítomnost je zas rozptýlena skrze celé fyzické prostředí. Nevnímatelnost posvátného místa se rozvíjí od pouhého magnetického a veskrze soustředěného místa k tomu, co se stává středem světa. Odtrhuje se od pozemského prostoru a je přeneseno do ideálního místa: Edenu. Ráje."
Jako vůbec umělecká zkušenost a náboženská zkušenost jsou těsně vedle sebe, také Je-li dáno,.. hraničíš náboženským. Náboženství konstruuje už nějaký systém: Je-li dáno,.,zůstává při zjeveni symbolické hodnoty světa. Je dílem uměleckým a ničím jiným, Jeho síla je soustředěna k prvotní zkušenosti lidského ducha o přítomnosti světa. Je čirou vizualitou: vzbouzí vědomi, vyvolává neviditelné pouhou svou viditelnosti. Je to konečné umělecké vítězství Ducham-povo a Duchamp si to dobře uvědomoval,
Duchamp o sobě dlouho pochyboval. Nikoli o umění: je možná an-artiste. ne-umělec, ale nikoli anti-ar-tiste, nikoli proti-umělec. „Chovám se jako umělec, ačkoli jím nejsem." říkal o sobě. Bylo třeba mnoha usilováni, váhání, nejistot i rezignací, než si teď mohl přiznat: „Nejsem nic než umělec, jsem si tím jist, a jsem tomu rád. Léta měníváš postoj a ikon o kla stou už opravdu být nemohu."
Místo pro umění
340
Hiedíme-li nyní zpátky od tohoto posledního díla k předcházejícím pracím Duchampovým, začínají se
341
nám jevit jinak než jako pouhá příležitostná zaměstnání.
Prvním zřejmým dokladem koncepce dioramatu Je-li dáno... je kresba z roku 1944 a reliéf ze sádry, potažený kůží, polychrómovaný a montovaný na sametem potaženou desku, datovaný 1948-49, Obě práce věnoval Duchamp brazilské soch a řce Marii Mar-tínsové. Na obou je ženský akt v pozici, kterou zaujímá i ve Je-li dáno..., na druhé dokonce je ale zakryta i levá paže, která bude držet plynovou lampu. K těmto pracím se řadí také desky katalogu surrealistické výstavy roku 1947 s reliéfem ženského prsu z mechové gumy. doprovázeným nápisem „Pněre detoucher\ „Račte se dotýkat". Sádrovou maketu, datovanou rovněž roku 1947, věnoval Duchamp opět Marii Martin-sové.
Duchamp datoval Je-li dáno... 1946-66. Myšlenka krystalizovala zřejmě už roku 1944. Roku 1946 bylo mu asi již jasné, že Ji bude realizovat ve formě dioramatu. Toto rozhodnutí je na celé věci nejvíce překvapující. Příčí se principu, pro který Duchamp kdysi opustil formu závěsného obrazu a který ho vedl k tak nezvyklým řešením, jakých použil při velkém skle. readymadech, optických strojích i při pokusu o proměnu vlastního těla v umělecké dílo: všude se tu snažil smazat vzdálenost umění od života, oboje mísit a oboje snad i úplně prolnout. Tentokrát tedy se Du champ rozhodl k řešeni radikálně opačnému. Ještě závěsný obraz Je umístěn dovnitř prostoru našeho života, byť od něho přísně oddělen rámem a uzavřen do vlastního prostorového systému. Dioráma, dokonce prezentované tak, že do něho můžeme nahlížet
342
jen špehýrkami, je odděleno od našeho životního prostoru docela.
Dokladem oné estetiky, která chce ztotožnit prostor uměleckého díla a prostor života, jsou Duchanv povy instalace čl lépe řečeno inscenace surrealistických výstav v letech 1938 a 1942, tedy v době, která předcházela bezprostředně koncepci Je-li dáno.., Dřívější surrealistické výstavy byly instalovány obvyklým způsobem. Duchampje však pojal jako příležitost k výtvarnému dílu zvláštního druhu.
Inscenace výstavy 1938. na níž se podílel, byla velmi náročná. Ve vstupním prostoru byloDešfrVé taxi - Dalího automobil s ženskou figurínou, na niž uvnitř vozu pršelo. Odtud vedl koridor s řadami figurín; Každá byla oblečena od jiného umělce - mezi nimi stála také androgynická figurína Duchampova: ženský manekýn s Dúchampovým vlastním sakem a kloboukem. Následovala hlavní síň. Zvlněná podlaha byla pokryta spadlým listím, mezi nímž se blyštila vodni hladina s lekníny a rákosy. Uprostřed siné na mírně vyvýšeni-
&5 Račte ae (KMykm. 1947
G6.1200 pytlů uhlí pověšených att ttropu. leden 193H
ně stál .brasier". plechový koš na vytápěni koksem, jakého se užívá v zimě na terasách pařížských kaváren. (Z bezpečnostních důvodů bylo místo rozžhaveného koksu rudé elektrické světlo.) V každém ze čtyř rohů stály obrovská přepychové postele s vyšívanými bílými saténovými přehozy. Strop měl být původně 345 husté obvěšen obrácenými rozevřenými deštníky; ne-
podařilo se jich sehnat dost, a Lak tam mista nich dal Duchamp rozvěsit 1 200 pytlů od uhh. naaranžovaných, jako by by fy plné. Teprve na zbývajícím miste stěn byly obrazy. Prostor neměí osvětleni, místo něho si Duchamp přál použit infračervených paprsků, které by zapínaly reflektory namířené na obrazy, když by k nim divák přistoupil. To se ale ukázalo technicky příliš nesnadné, diváct proto dostali u vchodu kapesní svítilny Návštěvník se tedy ocital v šerém a docela umělém prostředí matoucího smyslu, v jakési neskutečné jeskyni. (Obecenstvo vernisáže si svítilny odneslo a výstava pak musela být osvětlena normálně.) K instalaci patřila ještě hudební a čichová kulisa: z tlampačů hlučně zněly německé vojenské pochody a vzduchem se nesla vůně pražené kávy. Koncepce výstavy byla společným dílem několika surrealistu. Myšlenková osnova byla Inspirována okultismem
67, Ěastnáct mlí provAiKú-1942
347
a zřejmě tedy byla dílem Bretonovým. Deštivě taxis \e-zírko v hlavni síni byly Dalího. Umístění postelí nezdá se být nápadem Duchampovým, Jeho bylo celkové řešeni.a úprava stropu, brasier, osvětleni a nejspíše i pokryti podlahy spadaným listím.
Mimo několika velíce amatérských snímků malé části výstavy ještě nehotové nejsou fotografie této instalace známy. Zůstává jen popisjednoho z účastníku výstavy, Marcela Jeana, v jeho knize Dějiny surrealistického mař/jřsřv/(1959). Několik hodin před vernisáži bylo vše hotovo. „Viděl jsem tehdy Ducha mpa stát u vchodu do prázdné zatím síně. jak naposled přehlíží své dílo," vzpomíná Marcel Jean. „Vyměnili jsme si par slov a Duchamp brzy odešel. Na oficiálním otevření se neobjevil; později se ukázalo, že z galerie šel rovnou na vlak a odejel do Anglie."
Míjely už časy, kdy surrealismus byl průbojnou avantgardou. Dospěl uznáni a večerní vernisáž byla velkou společenskou událostí „en tenue de soirée". Senzace, kterou tato překvapující podívaná působila, byla Duchampovi lhostejná, stejně jako mondénni společnost uměleckého světa. Když stál naposled před hotovou instalaci a zkoumal ji, přemýšlel asi už o něčem jiném než jenom o této výstavě.
Jednodušší, ale možná ještě nezvyklejší byla instalace příští surrealistické výstavy v New Yorku roku Í942, Vzhledem k dobročinnému účelu výstavy bylo zde nutno šetřit a Duchamp se spokojil tím, ze napjal po celé místnosti kŕižemkräžern bílé provázky, takže k exponátům pro tuto obrovskou pavučinu bylo obtížné vůbec se dostat. Spotřeboval těch provázků 16 mil. Navíc pozval na vernisáž děti s příkazem, aby si
v celém prostoru výstavy bez ohledu na diváky hrály s míčem. Ani této vernisáže se sám nezúčastnil.
2 let 1943 až 1945 je také instalace výkladních BkfTnl při vydání nových knih Denise de Rougemonta a André Bretona. Duchamp měl spolupracovníky, takže jeho autorský podíl se nedá určit. Jistě mu patři umístění ženského manekýna, bez hlavy a oděného jen zástěrkou, do výkladu pro Bretonovu Arcane 17.
To všechno nebyly jen kratochvilné nápady a príspevky k propagaci surrealismu. Duchamp tady sledoval zřejmě dvě myšlenky. Především to byly studie umělého prostředí, vytvářeného s pomoci reálných předmětů nebo jejich verlstických napodobenin. Některé motivy souvisejí s Je-// dáno...: suché listí na výstavě 1938 a ovšem opakující se ženská figurína. Ve shodě s tímto neosobním verismem jsou i tehdejší readymady. Liší se podstatně od readymadů z doby okolo prvni války To byly věci nazvykfé nebo nezvykle umístěné. Teď jsou to věci nej obyčejnější a jsou prezentovány bez jakékoli nápádnosti. Své tajemství nesou ve své nehybné opuštěnosti. Poslední z nich jsou nejprostší a nejvýmluvnějši: zase reprodukce Mony Lisy, tentokráte už bez knírku, tedy ponechané beze změny a jen s přípiskem „RaséeJ' (stejně jako je „rasée". „oholena" i ženská postava v Je-lf dáno...), a Hommage ä fa Caissa, která vznikla dva roky před koncem Duchampova života - ona prázdná dřevěná šachovnice,
Dá se tedy předpokládat, že instalace obou surrealistických výstav byla pro Duchampa především příležitosti, aby vyzkoušel výtvarné dílo tak uspořádané, 348 že by divák vešel do něho dovnitř: opět tady byl před-
chůdcem, tentokrát environmentů Allana Kaprowa a mnohých po něm. Druhou myšlenkou, společnou oběma instalacím, byl zásah do divákova přístupu k dílu, Na výstave 1938 mělo tomu sloužit zatemněni místnosti, na výstavě 1942 složŕtá a zmatená síť z provázků po celém prostoru a při vernisáži ještě hra děti.
Řešení Duchampa zřejmě neuspokojila. Nevrátil se už k němu. Vlastním problémem nebyla nová struktura výtvarného díla. Hledá-li současný výtvarník pro své dílo způsoby tak vzdálené obrazu a soše, důvod nenalezne ve vývoji forem. Je daleko hlouběji. Je v tom, že současné výtvarné dílo není kam umístit. Naše společnost dospěla tak daleko, že její neschopnost začlenit do svého uspořádaní umění a zkušenost, kterou s sebou nese, se zračí i v tom, že neni schopna nakládat s uměleckým dílem úměrně jeho smyslu. Posledním místem zůstalo pro ně soukromí bytového prostoru, ale i tam nabývá funkce společenské reprezentace, neni-li pokládáno rovnou za pouhou cennost a posléze ukládáno do trezorů. V muzeu Je traktováno jako kulturně historický dokument, historizováno je v něm i umění současné. Hledaní místa je proto Jedním z ústředních motivů současného umění. Nejvíce na snadě se ovšem jeví vyloučit je z obchodu, určit je přímo do prostoru muzea a vytvořit tady jeho pomoci nový prostor. První, kdo se o to pokusil, byl Claude Monet, když roku 1923 věnoval svůj rozměrný cyklus Leknínů státu, aby byl vystaven ve zvláštních oválných sálech pařížské Oranžérie. Jinak se dokonce ani umístit nedal. Podobně věnoval Mark Rothko svůj soubor monumentálních abstraktních ob-349 razů, ukončený roku 1959 a objednaný původně pro
350
Claude Monet leilrfiG * lenninv. 19X9
přepychovou restauraci v New Yorku, londýnské Tate Galiery s tím, že smi být vystaven jen v celku a v samostatném prostoru, Zde v muzeu obrazy nejspíše naleznou onen klid, který potřebují, a lidi sem přicházejí v očekávaní toho, co jim mohou dát. Z druhé strany to však zahrnuje mlcenlivý umělcův souhlas s estéti-zací názoru na umění, s jeho odtržením od každé možně funkce v konkrétním životě. Často dnes umělci využívají I prostorů obchodních galerii, zbavujíce je k novému účelu Jejich původní funkce, již je nabízet umělecké předměty ke koupi. Ke krajním pŕíkla-
351
dům patří výstava Yvese Kleina Prázdno roku 195S v pařížské galerii iris Clertové, kde autor nechal prostoru zcela prázdnou a bílou bez j a kého kol i za řízení, a 50 nr(l 600 krychlových stop) urovnané hliny Wal-tera de Marii v galerii Heinera Friedricha v Mnichové 1968 (později opakováno v USA), kde nebylo nic než vrstva země rozestřené po celé podlaze. Než i takové výstavy zase zapadají do běhu umeleckého života a jsou vlastně reklamní akcí galerie, určené jejímu obecenstvu sběratelů.
Umělci by se rádi dostali z tohoto začarovaného kruhu světa umění. Příležitosti je málo a i ty mohou zklamal. Nejvýznamnéjší Picassovo dílo, Guemíca, vzniklo právě z takové příležitosti, jíž byl španělský pavilon José Luise Serta na Světové výstave v Paříži 1937. V tomto paviloně se nic nevystavovalo; měl přivést na mysl světa osud země trpící občanskou válkou. Uměleckou události byl také svým plastickým řešením a svým hudebním a vizuálním programem pavilon Le Corbusierův na Světové výstavě v Bruselu 1958. Dá se však vskutku počítat s obecenstvem světové výstavy, kterému se tam dostává tolik a tolikeré zábavy? Asi stejné málo jako s turisty, kteří snad navštíví ve francouzském Villauris desakralizovanou kapli, pro kterou Picasso namaloval své dva rozměrné (a nepodařené tendenční) obrazy Války a Míru, nebo kteří se někde uvnitř města nečekaně střetnou s moderní plastikou, jako třeba v Rotterdamu s konstrukcí Ga-bovou nebo ve Spoletu před nádražím s mohutným stabilem Calderovým - v běhu všedního života nestačí ta díla nic sdělit. Mnoho rozruchu způsobil spor o plastiku Richarda Serry Zahnutý oblouk - je to
prázdná nečleněná stěna ze zrezivělé oceli, vysoká 3,6 metro a dlouhá 36 metrů, vkomponovaná na jedno newyorské náměstí. Obyvatelé proti ní protestovali, připadala jim na frekventovaném místě Jako zbytečná překážka.
Mni* Rnlhku: Bei nez^o. 19&8
353
Zdá se proto, že by snad bylo lépe použít prostoru sakrálního, který sám už vede k soustředěni na transcendentní význam uměleckého díla. Matisse pokládal za nejdůležitějši dilo svého života výzdobu, kterou věnoval v letech 1949-51 kapli domimkánů ve Vence, totéž se může říci o cyklu obrazů Marka Rothka Křížová cesta pro mezikonfesijni kapli v americkém Houstonu (1964-67). Ale i to je nejspíše nedorozumění: co má současné uměni společného se současným křesťanstvím? Zbožnost moderního umělce je vzdálena teologii i rrtuálu církví.
Posledním a krajním řešením je vytrhnout dilo úplné z daného prostředí, ať uměleckého, ať náboženského, aťjiného, a umístit je nejen duchovně, nýbrž i hmotně docela mimo celou naši civilizaci. Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de Maria nebo Christo voli pro své vrcholné práce místa těžko přístupná a neobývaná. Jsou to přitom práce rozsáhlé, nákladné a technicky náročné, takže i jejich provedení vyžaduje od autora velká oběti. Stejně požaduje autor ochotu k obětem i od toho, kdo Je chce navštívit, Odlehlost místa, charakter přírody nedotčené člověkem, námaha autorova l divákova, to vše se stává integrální součásti díla. Máli však umělec toto své daleké atak těžko přístupné dilo uvést ve známost, nezbývá mu pro to než zase ten současný svět umění, z kterého se chtěl vymknout: ne-rná-li zůstat jeho práce Jen bezvýznamným podnikem podivína, musí ji uveřejnit časopis, který je zvyklé prohlížet umělecké obecenstvo. Ani polemika s touto společnosti se nemůže uskutečnit j inak než uvnitř ni.
Ducha m p se také chtěl vyhnout prostředí muzea a zkoušel proto vytvořit environment, Této možnosti se
vzdal: uvědomil si asi, že příchozí se íam budou chovat, stejným způsobem, jakým jsou zvykli se chovat na výstavě, a budou přistupovat k předmětům, které by toto environment vytvářely, jako k předmětům, které maji posuzovat, obdivovat či odmítat: nezabrání jim v tom ani překážky, které jim tam nastaví. Rozhodl se tedy pro postup právě opačný. Spolehl na prostředí m jzea. Byl si přitom velmi dobře vědom toho, jak je nebezpečné. Učinil proto co mohl, aby své dílo zbavil vsi muzeát-nosti. Jeho dílo je pro návštevníka muzea především „neumělecké". Lidé chodi do muzea za něčím krásným, protože vzdáleným; chtějí zapomenout na svůj obyčejný život. Ale Duchampovo dílo bezohledným způsobem připomíná nej konkrétnější zkušenosti života a způsobem jak jen možná názorným. „Neumělecká" je I forma dioramatu. Dioráma může připadat návštěvníkům muzea jako nějaká zábava, ale nikoli umělecký prostředek. Možná by se opravdu hodilo lépe do prostředí poutě, jako bývaly ty v Neuilly, které měl Duchamp tak rád. „Jsme tu trochu Jako před pouťovou boudou s jakousi věčností," poznamenal René Micha. Apollinaire ve svých Estetických meditacích roku 1913 psal, že Duchamp chce proniknout za smyslové zdání, i když se mu proto vytýká, že dělá „ezoterickou, ne-li nepochopitelnou malbu"; přesto, uzavírá svůj text, zůstane možná ponecháno umělci, tak oproštěnému od estetických zajmú a tak zaujatému energií, jako je Marcel Duchamp, aby smířil „uměni a lid." Ta poslední věta se cituje na doklad Apollinairova nepochopeni. Leč Apollinaire se svou vzácnou intuici a z tehdejšího svého živého styku s Duchampem mohl uhodnout Jeho 354 snahu vymanit se z intelektuálního a uměleckého svě-
ta a obrátit se ne-li k prostému člověku, tedy k lidské prostotě. Rozhodně estetická vzdělanost je leda na překážku pochopeni dioramatu Je-li dáno...; dílo nechce než se obracet na něco obecně lidského.
Vedení Filadelfského muzea se zdráhalo přijmout Je-li dáno... do své instalace. I ve vážných výkladech se ostatně objevuje napořád názor, že Duchamp volil formu dioramatu viditelného jen kukátkem, aby přivedl diváka do situace voyeura. špehujícího potají pikantní scénu. Kupodivu si nepovšimli ještě jednoho Ducham-pova výstavního experimentu, tentokrát na zmíněné už zahajovací výstavě galerie Uměni tohoto stoleti Peggy Guggenhetmové v New Yorku 1944. Uspořádání výstavy do zakřivených prostor bylo dílem architekta Fre-dericka Kiesiera; ale jistě vlastní invencí Duchampo-vou byla instalace jeho Krabíce v kufru: divák mohl prohlížet její rozložený obsah jen špehýrkou ve zdí. Rozdíl je jen v tom, že ve Filadelfií Je spehýrka zdvojena, aby se pevně uchovalo perspektivní působení scény. Fixací pohledu se zároveň dál scéna znehybňuje. Úmysl v obojím připadaje stejný a docela Jasný. Duchamp chtěl zabránit letmému a lhostejnému prohlíženi, jaké je zvykem na výstavách. Divák se musi přiblížit k dílu sám a sam s ním zůstat, oddělen od ostatního světa, a zvláště od světa výstav a muzei.
Začátek koncepce Je-li dáno... můžeme tedy sledoval alespoň do roku 1938. kdy Duchamp instaluje pařížskou surrealistickou výstavu; dílo bylo hotovo podle Duchampovy datace 1966, ale ještě krátce před smrtí je doplňoval chybějícími cihlami. Je tedy výsledkem úvah, experimentů, náčrtů a práce, které zabra-355 ly dohromady nejméně třicet let Duchampova života.
• Symbolika nepodobnosti
Zvláštnost Duchampova umění je dána jeho estetikou nepodobnosti. Myšlenka je stará. Zabývali se jí řečtí novoplatonikové v prvních stoletích našeho letopočtu a jejích křesťanští následovnici, zejména poslední z nich, Dionysios Areopagitesv pátém století; pod jeho vlivem pak sym boli ková dvanáctého století.
Na rozdíl od mnohých gnostiků a od manichejců počátků křesťanské éry Pseudo-Dionysios nezavrhoval hmotný a smyslový svět. Tento svět je přece dílem Božím a je tudíž krásný. Je to kosmos, tedy řád, a dokonce eu kos m os, dobrý řád, To piati i pro středověké symboliky, Umělecké dílo má napodobit onu rozmanitost a onen řád. které jsou dílem Božího stvorenia tedy nějakým způsobem projevem a obrazem božskos-ti. „Všech e n tento s my slovy svět je j a ko by k n i ha psa n á prstem Božím," praví ve dvanáctém století Hugo od Svatého Viktora. Krása umění Je mimezítéto skutečnosti.
Nicméně ať je svět sebekrásnější a sebelepší, Pseudo-Dionysios trvá na tom. že božské je vůči tomuto světu transcendentní, V božském není nic svetského a božské se tedy nedá ničím světským popsat ani zobrazit. Pro náš rozum můžeme božské definovat jen negativně; je vůči všemu, co si můžeme představovat a myslet, absolutní jinakostí. Symbol nezbytně používá světských obrazů a výrazů, a proto je vždy nedostatečný. Jednu kapitolu svého spisu O nebeské hierarchii Pseudo-Dionysios nadepisuje: „Že se tajemství Boha a nebes mohou zjevit symboly bez podob-356 nosti (anomoion)." Čím více se symbol snaží pochytit
onu nedostupnou krásu božského, tím více se může stát pro lidské poznání pastí: poznaní vázne ve světském a tajemství božského mu uniká, Pseudo-Dionysios proto dává přednost symbolice skutečností nejskromnéjšich, ba najhrubších a božskému nejne-podobnějších. Vede bezpečněji k božskému, může nejspíš vyjádřit Jeho nevyjádříte Iné tajemství,
Tuto přednost symboliky nepodobného si uvědomuji i někteří myslitelé současní. Estetik E. H. Gom-brich píše o „mystické tradici disonance": symbol Je často obludně odlehlý, disonantni a možná dokonce odpudivý, protože mé hlásat, že pravé nevýslovné tajemství leží za ním, nikoli v něm. Jeho neadekvatnost jakožto zobrazeni je zárukou jeho božskosti." Religio-nista Gera rdus van der Leeuw ve své knize Posvátná a světská krása upozorňuje: „Z náboženského hlediska řadili Rekové xoanon, starobylou podobu boha ze dřeva, hrubou a stěží lidskou, nad díla Feidiova nebo Praxi telo va. Při Panathenajich nesli v procesí xoanon bohyně, nikoli slavné dílo Feidiovo. Řimšti katolíci vědí, že nejposvátnější obrazy Krista, Panny Marie či jiných svatých jsou Jenom vzácně nejdůležitějši umělecká díla." „Náročné umělecké dilo se vyčerpává skutečnosti svého předmětu a neponechává prostor za sebou či okolo sebe. Jeho výmluvnost zapomíná na nejdůležitějši, sugesci neviditelného, Zpodobující malba, která je dovedena do důsledků, je údolím bez výhledu, domem bez oken. Jako posvátný akt je to nezdar, jako umění bez užitku." „Krásné zabíjí posvátné," Duchampova nedůvěra k „sítnicovému" umění, k smyslové kráse je téhož rodu. Odtud vznikly i Jeho 357 readymady a posléze jeho Je-li dáno... Tady vystupňo-
val Duchamp symboliku nepodobnosti do vyzývavého paradoxu, Sama smyslová krása ženského těla je klamem. Má ukazovat k něčemu, co se žádnou lidskou krásou nedá postihnout.
Matisse
35S
Největsím současníkem Duchampovym byl Henrl Ma-tisse. Jeho smyslové umění se může chápat jako přímý protiklad k uméní Duchampovu. Přesto neprocházel Duchamp vedle jeho obrazů lhostejně. Matisse by f o osmnáct let starší a setkáni s jeho obrazy někdy na konci prvního desítiletí našeho stofetf bylo tehdy pra D ucha m pa rozhodující událostí, která ho přivedla k soustavnému uměleckému úsilí. Vliv Matissův je také na tehdejších jeho obrazech znát. Pak se však jejich cesty rychle rozcházely Není společného jmenovatele pro DuchampovQ dada a Matissovy odalisky dvacátých let. Matissovo uméní by mohlo být nej-skvělejěím příkladem té „sítnicové malby", proti níž Duchamp celým svým dílem protestoval. Duchamp si samozřejmé byl dobře vědom Matissovy umělecké velikosti. Presto jeho vztah k němu postupem času velice ochladí. Je to znát na textu, který mu věnoval roku 1943 v katalogu sbírky Societě Anonyme: hlavní zásluhou Matissovou. píše tam. byla malba v hladkých ohraničených plochách, Již otevřel nové cesty pra .malířskou fyziku". To je téměř jiný výraz pro „sítnicové umění". „Bylo to dobré, že jsme měli prácí Ma-tissovu, pro krásu, kterou zářila," říkal Sweeneymu nedlouho nato. ,.A přece z ni vzešla nová vlna fyzické
3S9
malby v tomto století, nebo alespoň tato malba udržovala tradici, kterou jsme zdědili od mistrů devatenáctého století." Tím větší překvapení, když v rozhovorech s Cabannem najednou Duchamp říká: „Matisse mne nesmírně zajímá". Není to náhodný výrok. Ještě důrazněji to řekl malíři Jeanu Hélionovi; ^Ale největši ze všech je Matisse."
Není pochyby o rozhodujícím významu, který měl Matisse od roku 1905 pro moderní umění, Potom vsak byl stavěn mnohdy přímo do protikladu k avantgard ni m tendencím. Frank Elgar srovnává s Matissem Pícassajemuž věnuje monografii: .Co jej liší od bývalého fauvisty, od Matisse, spočívá v tom, že témata a prvky obrazu nejsou pro Pscassa nikdy ničím vnějším. Nikdy nemalovat ženu kvůli barvě její halenky či jejich šatů, ale protože mu na ni zaleželo, nikoli jako na nějaké véci nebo živočichu z estetických důvodů, nýbrž že byl nějakým způsobem k ní citově přitahován." To si my stel i či mysli a říkají mnozí. A p ŕe cľ se Picasso téměř celý život ohlížel po Matíssovi, Bylo v Matissově uměni něco, co sám v sobě postrádal, a podoba jeho díla od polovice dvacátých let je tímto vztahem do veliké míry určována. Pokud pak se mluví v kontrastu s Pícassovým uměním o Matissově „dekorativismu", je to terminologický omyl. Stačí porovnat portréty Picassovy a Matissovy zhruba současné: Podobiznu pan ŕ Ma tesové z roku 1913, kterou kdysi koupil ruský sběratel Ščukin a která nyní visi v Puškinove muzeu v Moskvě, a Picassovy portréty Braqua, vbllarda, Kahnweilera a Uhdehoz roku 1910. Tyto Picassovy obrazy vznikly v údobí, kdy se jeho kubismus stával stále více hrou abstraktních prvků, do niž jsou
vsazovány detaily, identifikující tváře portrétovaných, Matisse postupoval právě opačně. Pracoval na svých obrazech vždy velmi dlouho a tento portrét ho stál 360 snad sto sezení, Během práce se tváf redukovala
PnWo P«www Portrét O H KHlinweilBra, 1310
na pouhou masku, zatímco z malířova vztahu k modelu - tentokrát vztahu zvláště intenzivního - se rozvinula kompoziční, lineární a barevná struktura celého obrazu. To jeto, co mýií při posuzování Matissova díla. Je „dekoratívni", protože v něm není popisu. Ne-361 ní to rezultát lhostejnosti vůči skutečnosti, právě na-
opak. Ani modelky, kterým věnoval tolik svých obrazů, naprosto pro něho nebyly pouhými modelkami, pouhými „ateliérovými praktikábly". Několikrát o tom mluvil, Musel ty dívky dobře poznat a pak je po léta maloval znovu a znovu. Je pravda, že obrazy nic neříkají o jejich individualitách, jejich psychologii a jejich životních osudech. Vztah malířův k nim je jiný, podstatnější. Jsou pro něho spiše něčím jako živými kvě-ty nebo jako krajinami, „vůněmi krajiny", a obrazy, které před nimi maluje, jsou „vize, které jsou výrazem důvěrných vztahů mezi umělcem a modelem". „Závisím úplně na svém modelu," zapsal si. ..Moje výtvarné znaky pravděpodobně vyjadřují jejich duševní stav (toto slovo nemam rád), o nějž se nevědomky zajímám - a o co jiného?" Slova „duševní stav" to věru málo vystihuji: tělo a duše se tu nerozeznávají. RozumMi se portrétem vystižení vnější podoby v určité situaci, jsou Jeho obrazy s modelkami portréty stejné málo, jako Podobizna pani Malissové, ale právě proto jsou v jeho obrazech jeho modely tak přítomné, jako jsou v nich živé a skutečné květiny, interiéry či ovoce, které maloval. Snad nejpřesněji vyjádřil svůj vztah k modelu, když napsal, že lidská tvář ho zajímá ze všeho nejvíce proto, že mu dovoluje vyjádřit „zbožný pocit života". Přitom se zdá, že právě tyto tváře zpodobuje jen schematicky; někdy je dokonce nechává prázdné. Podobnost není totiž vůbec v Jejich zpodobení. Jediná pravda, na které zaleží, napsal, je v něčem, co nemá co dělat s vnějším vzezřením zpodobovaného.,Přesnost není pravda." Pravda musí být v celém obraze, v tom. že vůbec vznikl. Musí být v barvách, v liniích. 362 v kompozici, všude,
Ve srovnaní s Picassem, Duchampem. Picabiou připadá Matisse tradicionalistou. Ale naplňoval tradici? Byl roku 1905 stejně velkým revolucionářem jako roku 1915 Duchamp. Dokonce jeho umělecký rodokmen se podivuhodně shoduje s Duchampovým: když se ho ptali v Německu roku 1910 na to, koho si nejvíc váží, čekali, že samozřejmě uvede van Gogha, ale Matisse kjejfch překvapení jmenoval Redona a Gaugui-na. Duchamp byl by mohl odpovědět stejně. Svého svobodného ducha si zachoval Matisse do konce a ve svých posledních dílech jej manifestoval nejoslnivěji.
• MatSssův prostor
Příčina podivuhodnostl Matissova díla je, opět, v novém vědomí prostoru. Georges Duthuit přirovnává jeho prostor k byzantskému a klade jej do protikladu k prostoru renesančnímu a k evropskému pocitu prostoru vůbec. Renesanční uměni se paradoxně svým způsobem odvrací od sociálního světa a dokonce i od individuálního člověka. Začátek tohoto procesu je podle Duthu sta už v umění antickém. S pompejskými Interiéry „obrazy nespojuje žádná vnitřní jednota valé-rů. linií a barev, každý se hlasitě domáhá toho. aby platil sám osobě, s vyloučením všech obrazů ostatních stejné jako zdi domu a dalo by se řicl i jeho obyvateľ. „Prostor byzantský se naopak obrací k člověku. Nepotřebujeme si v něm obrazy prohlížet, číst si v nich; zmocňují se nás dříve, než vstoupí do plného vědomi, pronikají námi. sděluji nám svůj životni im-363 puls. Hmota mizí, Je pohlcena světlem." „Dům roz-
Heorl Matisw: Přépycft, klid a rcikot, 1907
pouštějících se krystalů, tekutosti a plamenů, Kde Je rovnováha tíží a podstat do nekonečna v pohybu. (...) Tavící pec stále doutná pod sklem mozaik. Zatlačuje zdi do jejich stinných koutu a rozptyluje je svými oh-
365
ni." Je to umění, které vytváří prostor pro skutečný život: přináší nové energie tělu člověka, vyšší klid Jeho duchu, více zdraví jeho vášním a v tomto novém elánu spoj uje Jednotlivé lidské bytosti v sociální tělo. „Obraz může sloužit buďto tomu, aby nás přivedl zpátky k životu silnější a důvěřivější, anebo aby nás odvedl od našich starostí a souženi jakýmsi hypnotickým působením - podle toho, zda vpadá do rozpětí skutečného prostoru, nebo se pokouši vytvořit prostor fiktivní, uzavřený rámem a docela odříznutý od jakékoli lidské aktivity,"
Prostor M a tissův, ukazuje Duthultje tím blíže byzantskému prostoru, čím více se vzdaluje renesančnímu. Matissúv prostor není uzavřen do tvarů věcí. Je kontinuitou, a to především kontinuitou barvy. „Za těchto podmínek si malíř při práci uvědomí hmoty, linie a barevné chvění, které probíhají křížem krážem pod ním, vedle něho a nad ním; jejich vliv proniká Jím LU všcc-1 SťS-r. př ::Im.'I odovšud ■\<u :.-\ -d.i \-3 i.o. jsou-ll nad ním či za ním, nahoře čí dole." Co tady Duthuit píše, je asi Inspirováno Jeho stykem s Matis-sem samotným (byl jeho zetěm). Matisse psa' v temže smyslu: „Velmi často, když začnu malovat, uvědomuji si. co existuje za mnou. Vyjadřuji prostor a předměty umístěné v prostoru stejně samozřejmě, jako kdybych měl před sebou jenom nebe a moře, tedy nejjedno-dušši věcí na světě. To vám osvětli, že není pro mne nesnadné dosíci jednoty, protože přichází ke mně docela samozřejmě: myslím jen na to, abych vyslovil svůj pocit,41 Vystupuje z „malého prostoru" předmětu, z domu, z ateliéru, do „kosmického prostoru, ve kterém člověk už necřtí zdi - jako ryby v mořr. To je zřejmě
366
ten prostor, jejž nazývá Erwin Straus „homogenizovaný" a kde se rusí kvalitativní rozdíly mezi orientačními osami; onen původnější a starší prostor života, než je prostor cizoty a ohrozenosti, Heideggerovy starosti a obstarávaní; prostor, který se nám vrací v podobě důvěrného a důvěřivého prostoru lásky. To také už není prostor evropského uměni renesančního a porene-sančního.
Tento vztah k prostoru vysvětluje nepřítomnost dramatičnosti v Mstíssových obrazech. V tom je také hlavni kontrast mezi Matissem a Picassem. Pokud se neredukuje na lineární a barevný vzorec, vystupuje v Picassových obrazech skutečnost jako něco neznámého a nebe pecného, zdá se být nepřítelem, který nás chce napadnout, nebo propasti, která nás může pohltit. Matisse obklopuje skutečnost jako přátelský domov a přál by si, aby také jeho obrazy takovým vlídným způsobem, uklidňujícím a posilujícím, působily. Matissův prostor je ten, o němž píše Gaston Bachelard ve své Poetice prostoru: „Prostor, veliký prostor je přítelem bytí".
V novém pochopení prostoru tkví novost a krása Matissova umění a v něm Je ten veliký podnět, který Jeho umění přineslo. Měl tady asi jediného předchůdce: Paula Gauguina. Ještě kubistické obrazy mají uzavřený prostor, do něhož hledíme dovnitř; je to rozbitý a znovu sestavený prostor, ale přece prostor renesanční. Matissův prostor se obrací přímo na nás. Jeho ůbéžník není v něm a za ním, Jsme jím my sami. „Na rozdíl od tradičních pojetí prostoru zdá se nyní prostor proudit z obrazu a nikoli už prchat dozadu, vystupovat k divákovi, který se jím cítí obklopován a nemůže
už odmítnout se ho účastnit," uzavírá svou monografii o Matissovi Gaston Diehf. Odtud tedy začal fauvismus a aktuálnost tohoto nového vědomí světa se fauvismem daleko nevyčerpala. Stejný princip se vrací v malířství padesátých a šedesátých let, v obrazech Roberta Motherwella, Marka Rothka, Ellswortha Kel-lyho. Kennetha Noianda. Bametta Newrmana, jejichž
Hofcert M<ithcrwall: Je ťaime II n, 1955
367
zářící barevnosti rozprostírající se po plochách přesahujících zorné pole, útočí přímo na diváka, pojímají ho do sebe. Jako byzantská mozaika, tyto obrazy ..vystupuji dopředu, aby svým zářením vyplnily prostor mezi sebou a divákem," připomněl Clement Greenberg.
Ještě před nimi všemi dovedl tento nový princip prostorovosti do posledních důsledků Henri Matisse. Na sklonku svého života začal skládat své obrazy z vystřihaných barevných papírů; bylo to zčásti proto, že ochrnoval a nemohl už dobře malovat, zvláště pak, že se mu líbilo, když mohl vytvářet obraz přímo a jen z barev samých, Naposled, na samém počátku padesátých let, natřel si veliké plochy papíru živými tóny kvašových barev, rozložil a rozvěsil je po ateliéru a stačilo mu, že se na ně chodil jen dívat Později je dal rozstřihat a tak vznikly jeho poslední monumentální „pa-piers découpés". Ale původně to byly vlastně nej-prvnější i nejdu lež itější „color field pamtings", „obrazy barevného pole".
Dal v tom pokračuje ještě samozřejmě plastika. Co v malířství bylo zrakovým oslněním, v plastice může být přímým zásahem do živého prostoru. Dříve socha musela být oddělena od tohoto prostoru nezbytným vyvýšením na podstavec, popřípadě umístěna do výklenku zdi. Teď je přítomna bezprostředně. U Marka di Suvero a Anthonyho Cara vnáší socha do prostoru zmatek tím, že rozrušuje osy, jimiž jsme zvyklí se orientovat; prázdné tvary Roberta Morrise, Tonyho Smitha, Mela Bochnera. Ronalda Bladena, plastiky ze svítících barevných neonových trubic Dana Flavina vnikají do našeho prostoru svou němou přítomností, 368 Carl André mluví o „tne cut in space", „prostorových
zářezech", Bochner o „řntrusive factor", „vnikajícím Faktoru", Morris píše o tom, že přítomnost takového nového dila urnéni mění prostor vůbec („total space") a s nim vědomi člověka, existujícího v temže prostoru. Dokonce i „combine paintings" Rauschenbergovy a plastiky Sega lovy jsou takovými bezprostředními intervencemi do žrtého prostoru, jenže vnikají do něho tentokrát nadto ještě svou významovosti. Dějiny umění jsou pořád dějinami prostorovosti.
• Matisse a Duchamp
Mezi Duchampem a Matissem je téměř dvacet let. Matisse byl ještě z generace, která bezvýhradně věřila v umění, to znamená v to Jeho společenské posláni, jak je prostrědkuje okolnímu světu. Pokládal za samozřejmé, že maluje pro bohaté sběratele a jejich interiéry. Teprve jeho kaple ve Vence neni už pro svět umění: ani jeho barevné papíry ve své původní podobě, Duchamp byl první umělec, který se s tímto světem umění rozloučil. To bylo jeho rozhodnutí, když mu odmítli Akt sestupující se schocfó; a z něho už nesie-vil, Zůstal lhostejný k slávě i bohatství. Nestalo se to ze skromnosti. Stalo se to proto, že si uvědomil běžce n nost takového úspěchu, a dokonce i cenu, která se za něj platí. Náš svět je posledním pozůstatkem velikého světa dvorské kultury, jak se ustavila v jedenáctém století a mnohokrát se proměňovala, ale zatímco ona hra tehdy do sebe chtěla pojmout všechen lidský život a učinit z něho celého umělecké dílo, dneš-369 ni hra umění se vůči životu uzavírá a svůj fiktivní svět
370
zakládá vedle něho. Středověká hra vyzařovala daleko šfroko okolo sebe: svědectvím o tom zůstává historická architektura. Ca však z enklávy novodobého umění pronikne naven, je Jen neúčinný a znetvořený zbytek. To znetvoření dokonce působí zpětné a deformuje i to, co má zůstat uchráněno v hranicích světa umění. Umělec se proto neměl a nechce spokojit s úlohou, kterou mu tento svět umění ponechává; od Novalise po Duchampa se vrací myšlenka, že by se umělec sám měl změnit v umělecké dílo, že by se neměl spokojit děláním krásných věci, že by mél proměnit celý svůj život. To je stará idea života-hry. Krajním důsledkem bylo dada. Uměni-hra mělo být umě-nínvživotem a tím výbušninou, která by rozmetala zdi obkličující umění a s nim ten způsob života, který tyto zdi postavil. Proto byl také Duchamp dada. Dada bylo pokračováním a svým způsobem vyvrcholením tradice romantismu a symbolismu. Bylo posledním krokem k osvobození od starého světa: zrušilo i vše, co zbývalo ze staré koncepce uměleckého díla. Učinilo to právem a nezbytně: tato koncepce se utvářela právě pod tlakem uzavřenosti světa umění vůči světu života. Měl-li a chtěl-li umělec zasahovat do samotného života, musel tak učinit novým způsobem. Dada bylo proto především útočné, provokativní, výbušné - jako těsně před nim expresionismus a futurismus a ještě důsledněji. Obětovalo tomu nejen ustálenou podobu uměleckého díla, nýbrž toto dílo vůbec. Dada mělo být akcí, především akcí, a jenom akcí. To byl kritický moment a dada se v něm zhroutilo. Jak má umělec působit, vzdá-li se vytváření díla, a jak dokonce a hlavně on sám má pokračovat7 Tvorba uměleckého díla
371
není sdělováním něčeho už poznaného, něčeho už známého, ale poznáváním, je vlastní uměleckou praxí. Dílo dělá umělce, nikoli naopak,
Matísse byl jedním z nejvétších revolucionářů umění, který zůstával ještě v uznaných hranicích uměni, Duchamp se pokusil tyto hranice rozrazit. Nicméně naposled se zdá. jako by se jejich cesty stáčely stejným směrem. Oba. Matisse I Duchamp, obnovuji podstatné principy myšlení estetiky novoplatonské a byzantské, jaké platily v celém umění islámském i v Evropě až do příchodu renesance. V transracionálním vesmíru novo platónském božské. Jedno, je zároveň přítomné I oddělené, je nikde a všude. Uměni má otevírat dveře k něčemu všechnu skutečnost přesahujícímu a zároveň ji všechnu prozařujícímu: k božskému, jež je světlem nade všechno svétlo. Jako z Jedné strany pro novoplatoniky od Plotina k Pseudo-Dionysiovi platilo, že božské se nedá nijak zpodobovat symbolem, který by měl v sobě něco onomu božskému podobného, tak z druhé strany mohlo umění alespoň do nějaké míry zpřítomňovat toto božské svou metaforíkou světla a barvy. Byzantská estetika je estetikou bezhmot-nosti a světelnosti. Dílo má svým barevným působením zasahovat do žitého prostoru a svůj poslední smysl má říci v extázi světla,
Tak je tomu v posledních dílech u Duchampa stejné jako u Matisse. Duchampovo Je-ii dáno... má být barevným a zářivým zjevením; v Matíssově životě a díle zaujímá podobné místo jeho kaple ve Vence. Matisse se rozhodl vytvořit v ni vrcholné dílo svého života a tentokrát také on překročil hranice, v nichž jeho umění zatím zůstávalo. Nevyzdobil kapli uměleckými
díly, jak by se bylo mohlo čekat: proměnil ji v slavnost světel a barev. Je to nehmotné zjevení. Duchamp a Matisse nejsou protivníci. Jejich výtvarné metody byly ovšem Jiné. Zatímco Matissovo dílo ve Vence Je lak uzpůsobeno, abychom vstupovali dovnitř do něho, poslední dílo Duchampovo se zakládá na své neprístupnosti. Ale intence je stejná. Oba vzhlížejí do téže dálky.
Náboženství
372
Jedním ze znamení oné přeměny, která měla dát vznik modernímu uméní, byla myšlenka, že cílem umění není krásné nebo jenom krásné, nýbrž nadto vznešené. První, kdosi to začali uvědomovat, byli angličtí myslitelé osmnáctého století. Krásným bylo pro ně umění jejich doby, zprvu uměřenost klasicismu, pak půvab rokoka. Ale to jim přestávalo stačit. Lákalo je „velké", „vznešené", co přesahuje lidské cítění a chápání, a co tu přece je. Viděli je především v přírodě; vznešené, to byly vele hory, pouště, moře, klenba nebes. Takový pocit vznešeného byl tehdy docela nový. Byla to reakce na soudobý racionalismus; tento racionalismus se zakiádal na přesvědčení o svrchovanosti rozumu; co nemohl do svého chápáni pojmout rozum, bylo pro tyto racionalisty pouhým přežitkem staré nevědomosti. Přežitkem se jim jevilo především náboženství a všechno, co s nim souviselo, dokonce i uměni. Ale brzo se jim ukazovalo, že zůstává něco. s čím se rozum nemůže nikterak vyrovnat. Křesťanství se Jim jevilo jako soustava pouhých pověr; nic se v něm neda-
373
lo racionálně odůvodnit. Zbavujíce se této tradiční víry, uvedomovali si najednou něco jiného, co rozhodně lidský rozum převyšovalo: nadlidskou velikost přírody samotné. Jedním z prvních, kdo si to přiznal, byl Thomas Burnet: „Je něco vznešeného ve vzezřeni těchto věci, co vnuká mysli velké myšlenky a pocity. Za takovýchto příležitostí myslime na Boha a jeho velikost; cokoli, na čem je aspoň stín nekonečného, vše, co je příliš veliké pro naše chápání, svou prilišnosti naplňuje a přemáhá naši mysl a uvrhuje ji do jakéhosi lahodného omámení a obdivování."
Systematicky se věnuje tomuto novému vědomí a pocitu v knize Filozofické zkoumáni o původu našich iúes vznešeného a krásného, která vychází roku 1757, Edmund Burke. Descartovy „jasné a distinktni ideje" byly Ideálem racionalistů, pro Burka „jasná idea je jiné jméno pro malou ideu". Vznešené Je něco, co definitivně přesahuje míry rozumu. „Vznešené předměty mají rozsáhlé rozměry, krásné je poměrně malé: krása má být Jemná a úpravná, vznešené má být drsně a nedbalé. Jsou to ovšem ideje velmi rozdílně, jedna vytvářená bolesti, druhá příjemností." „Zděšení je nej vyšším stupněm vznešeného, nižšími jeho působeními Je obdiv a zbožná úcta." Burkeho spis měl veliký vliv; především na Kantovu koncepci jeho posledního díla, Kritiky soudnosti. Kant v něm dovršil osvícenský racionalismus a otevřel dveře romantismu. Romantici si uvědomili, že stojí na začátku něčeho docela nového. „Čas starého uměnia náš čas nespojuje žádná živá tradice," řekl ve své přednášce o výtvarném uméní roku 1807 velký filozof romantismu Schelling: „musíme uměni znova vytvořit.
Velcí zakladatelé nového uménise proto nestyděli proti oněm vznešeným vypadat prostincí, neumělí, suchopárni..," Stejně malíř Runge: „Jak bychom mohli přijít na neblahý nápad, přivolávat zpátky staré umění? Něco hyne, stojíme na konci všech náboženství, která vznikala z katolictví, hynou abstrakce, všecko Je vzdušné a lehčí...' Od romantiků počínaje, umělec už nechce tvořit krásné věci. Jde mu o to, čemu se předtím říkalo vznešené: o to. co je neúměrné omezenosti rozumu, co se možná vznáší jako hudba a tanec a je možná obludné, bizarni, hrůzné; umění má být iniciací nového, obsáhlejšího a do nesmírná otevřeného vědomí.
Také Duchamp programově usiloval vyloučit z uměni krásné, smyslové, jeho imanentní působnost, aby je mohl soustředit k vznešenému, rozumějme k jeho vztahovaní se k transcendenci, k jeho ukazování za hmotnou skutečnost, k symbolickému významu, k přítomností mýtu. Nakonec dospěl k dílu, které právě naopak využívá hmotnosti, názornosti, „sitnicovitos-ti" do takové krajnosti, že se všechna jeho smyslová přítomnost obraci v něm do svého opaku, že jen a jen ukazuje k nehmotnému významu, stává se jen a jen symbolem, zjevením, epifan ií, Je-lf dáno... je mlčelivé. strnulé a do sebe uzavřené. Jeho vypjatá významo-vost spočívá v jeho ukazování k něčemu, co nemůže být nikde v jeho vizuálnosti. Ti, ke kterým promluvrlo. se nemohli ubránit pocitu, že v tomto veristickém díle je něco numinózního, že se skrze ně dotýkají nebo že skrze ně k ním přichází transcendentní, božské. Takové byly možná hierogamie, jimiž vrcholil obřad zasvé-374 cení neofytů v antických mystériích.
Duchamp se často zamýšlel nad vztahem uměni a náboženství. Když hovořil roku 1961 s Alainem Jouffroyem zase jednou o malbě, která jde „za sítnici", která užívá „tuby barev jako odrazišté, aby šla dál," připomenul náboženské umění renesančních umělců. „Tuba barvy je nezajímala. Co je zajímalo, bylo vyjádřit ideu božského." Čím více přestával Duchamp důvěřovat predmetnosti uměleckého díla, tím více se ovšem musel blížit náboženskému. Nechtěl nic vykonat - v hmotném světě: šlo mu o obnoveni a uchováni oné prvotní zkušenosti transcendence. „Váš způsob revoluční činnosti zřejmé nikdy nebyl politický." obrátil se na něj roku 1963 William Seitz. „Jakým adjektivem byste ji mohl popsat? Je to činnost estetická? filozofická?" „Ne, ne," odpověděl mu Duchamp. „Metafyzická, jestli Jaká. A i to je pochybný výraz. Všecko je pochybné. Vidíte, že dovádím Des-cartovu ideu pochyby mnohem dále, než to kdy učinili karteziáni." Ve své přednášce Má mít umělec vysokou školu? roku 1960 Duchamp mluvil o tom, že náš svět se dnes zakládá na „brutálním materialismu"- „Náboženství ztratilo mnoho ze svého území a neposkytuje už duchovní hodnoty, (...) Dnes je umělec podivným rezervoárem paraspirituálních hodnot"; jeho poslání je „parareligiózní", „Svět se slepě obdivuje vědě, ale vědecká řešeni se osobních problémů lidské bytosti ani nedotýkají." Je na umělci, aby „uchovával naživu velké duchovní tradice, s kterými i samo náboženství, zdá se, ztratilo kontakt," a proto aby „udržoval plamen vnitřního viděni, jehož je asi pro člověka profánního umělecké dílo největ-375 šfm tlumočníkem."
„Vysokou školou" neměla být škola znalosti a dovednosti .jakým i jsou naše univerzity a techniky 5i dokonce umělecké akademie. Spise to měla být jakási klášterní škola jako v raném středověku, kde by se umělec naučil odpírat modernímu světu. Podobné výroky se najdou u Duch a m pa i jinde, „Technika nás rozhodné zatopí. Individuální rychle mizi. Za chvíli nebudem než očíslovaní mravenci," řekl roku 1966 Doře Ashtonové. „Umělci jsou jedmi, kdo maji naději zůstal občany světa, a by vytvoří li svět dobrý pro život. Nemají závazků a mohou být svobodni. Dalo by se říci, že umělec už není uměícem. Je jakýmsi misionářem. (...) Umění je jediné, co zůstalo lidem, kteří neponechávají poslední slovo védě." 0 sbirce muzea Socíété Anonyme píše v katalogu, že by měla být „jediným dnes svatostánkem ezoterického drunu, ostře kontrastujícím s komerčním zaměřením našeho času," a svou charakteristiku Picasša v něm uzavírá: „...všude svět očekává někoho, na koho by mohl slepé spoléhat -takové uctíváni sedá srovnat s náboženským apelem a přesahuje rozumové uvažování."
Duchamp dobře cítil, jak těsné se ve svém uměni přibližuje k náboženství. Přitom se od náboženství příkře distancoval. Cabanne popisuje v úvodu ke své knížce rozhovorů s Duchampem, že Duchamp mu vše vykládal s klidnou vyrovnanosti: Jen jedna otázka vyvolala v něm vzrušenou reakci, když se ho totiž na konci těchto rozhovorů zeptal, zda věří v Boha. „Ne, vůbec ne. Nemluvte o tom! Pro mne tato otázka neexistuje. Je to lidský vynález. Proč mluvit o takové utopii? Když člověk něco vymysli, je vždy někdo pro a ně-376 kdo proti. Je to bláznivá hloupost, že si vytvořil ideu
377
Boha. Nechci říci, že jsem ateista, ani že jsem věřící, nechci o tom vůbec mluvit" Když Michel Carrouges vyslovil roku 1952 ve své stati Mládenecký stroj podle Franze Kafíry a Marcela Duchampa názor, že Du-champovo Velké sklo ohlašuje „velkou noc ateismu", Duchamp, který jinak nechával své interprety jejich názorům i omylům, pokládal za nutné napsat o tom Bretonovi (1954) dopis:.....nepřijímám diskusi o existenci Boha - totiž pojem .ateista' (jako protiklad pojmu .věřící4) mne nezajímá, ani slovo věřící, ani protiklad jejich dostatečně jasného smyslu."
Duchamp vždy přesně myslel a přesně mluvil. Ale tady se zdá, že si protiřečí nebo alespoň váhá. Uměni má něco společného s náboženstvím, říká: je „para-reiigiózni" a má uchovávat duchovní hodnoty, „s kterými náboženství ztratilo kontakt". Zároveň naprosto odmítá náboženství, alespoň pokud je vírou v Boha, Kde je tedy vlastně hranice mezi uměním a náboženstvím?
V moderním uměni existuji pokusy spojit umění s náboženstvím; ty pokusy jdou od symbolistu až k divadlům-mysteriím současných severoamerických avantgard i st ů. Duchamp se ve svém díle pohyboval těsně při hranici umění a náboženství, ale varoval se toho, aby ji překročil. Nečinil to z ateistické předpojatosti. Sám opakoval, že jako nesdílí žádnou náboženskou víru, stejně není ani ateista. Chtěl-H zůstat v hranicích uméni, ať je rozšiřoval jakkoli daleko, měl k tomu dobrý důvod.
Posvátné
Pojem uměni není nijak přesně vymezen. Pro romantiky se stalo umění způsobem symbolického chápáni světa, Na rozdílu symbolického vědomi a pojmového rozumění se snad dá nejzřetelněji ukázat na specifičnost umění či alespoň na specifičnost moderního umění v moderním světe. Od dob Descartových moderní člověk hledá svou jistotu v Jasných a distinkt-ních ideách": odtud je moderní věda. moderní technika, moderní svět. Symbol - totiž symbol v umění - je něco docela jiného než taková „jasná a distinktní idea". Symbol není pojem, nedá se vymezit. Jeho význam a působnost je v jeho nevymezitelnosti. Symbol je ukazováním, ale ukazováním ne k té Jedné věci, kterou by jako pojem nebo znak znamenal. Symbol ukazuje dél za ni a virtuálně skrze ni na vše; vyvolává skrze tu jednu věc přítomnost světa. Svét pojmů, svět těch jasných a vymezených ideí, Je mechanismus, je cizí a mrtvý, je objektem, Svét symbolu je živý svět, který je s námi a s kterým my jsme, je sám subjektem, jako jim jsme my. Svět symbolu je svět druhé osoby, Je „ty". Svét pojmů je svět třetí osoby, je vůči nám „ono".
Svět symholu je světem mýtu. Pro moderního člověka mytický svét neexistuje. Dočítá se o něm v knihách; pokládá myty za vyprávěni, pohádky Ale vyprávěním, fiktivní příhodou se stává mýtus teprve dodatečně a vlastně až tehdy, kdy už ztratil původní smysl a cenu. Co vlastně mýtus původně je či byl. dá se těžko vysvětlit Karl Kerényi ve své knize o antickém náboženství říká, že mýtus je jako hudba a dá se jako hud-
379
ba stejné málo popsat. Je výrazem symbolického významu světa, obrazem jeho důvěrné přítomnosti. Ještě více než v symbolickém poznáváni je svět mýtu s námi a my s ním: vypráví o světě a o nás zároveň: nabádá nás a učí, jak v tomto světě a s tímto světem žít Nečiní to pomocí pojmů a nedá se tedy formulovat do mravních příkazů. Sám člověka nese životem -jako hudba.
Svět Duchampova u mě ní j e světem symbolu a mýtu. Jeho dílo mělo být stálým ukazováním do toho živého světa našich životů a vyvoláváním mýtu, který by nám pomohl náš život v tomto živém světě osvětlovat Tím bylo pro Duchampa uměni; evokací přítomnosti symbolu a mýtu v našem moderním světě, kde se symbolické vědomi ztrácí a mýtus už neexistuje. Svět moderního člověka je lhostejným objektem; člověk můžeš ním Jakkoli k svému prospěchu či pohodli nebo i jen podle okamžité nálady zacházet. Zato je v něm se svým lidským osudem docela opuštěn. Svět, do kterého nás uvádí umění, je svět, který má svou subjektivitu. Proto Je to svět posvátný. Jsme v něm doma, ale nemůžeme si v něm dovolit cokoli. Musíme se v něm chovat zbožně,
Od světa symbolu a mýtu je k náboženství jen krůček. Je-li tento svět vůči nám subjektem, je-li určitým „ty", je nasnadě, obrátit se k tomuto „ty" s prosbou o nějaké přispěni. To je modlitba - a v tu chvíli jsme mimo oblast umění. Umění, ať Jakkoli vyvolává a privoláva tento živý svět nechce nic víc, než aby člověk byl s tímto světem a tento svět aby byl s člověkem. Dál od něho nic nežádá a dokonce ani nepotřebuje. Co by mohl člověk chtít víc než být a žit se vším neko-
nečným vesmírem? Náboženství vsak mnohdy začíná z maEomyslnosti. „Především strach udělal bohy," je staré vysvětlení náboženství. Není to strach v naivní interpretaci strachu z fyzických nebezpečí - těm vždy člověk čelil opět fyzicky. Je to jiný strach: strach z opuštěnosti člověka ve světě, metafyzická úzkost. Taková je náboženská zkušenost mnohých. Charakterizuje zvláště křesťanství. Neni to celá pravda. Je také náboženství radosti a překypující radosti. V křesťanství její málo, islám byl jí plný. Teologové mluví o „mystériu tremendu* a „mystériu fascinosu", o tajemství, před kterým se chvějeme, a tajemství, které nás oslňuje. Náboženství není tedy jen z hrůzy či jen z radosti. Může být z obojího. Jeho začátek je dál.
V první zkušenosti je svět pro člověka živou přítomností. Není tu vlastně ještě subjekt a objekt, jsou tu dva subjekty či přesněji řečeno dvě subjektivity a ne proti sobě, nýbrž pospolu. Objekt mé vždy hranice; jeden objekt vůči druhému a soubor vší objektivity vůči subjektu; to je, co je čini objekty a objektivitou. Subjekt je naproti tomu vždy bez hranic; rozprostírá se, aniž se dá říci až kam, jako je lokalizován, aniž se dá určit nějaké jeho centrum. Ve styku dvou subjektivit, ať jsou to dva lidé nebo člověk a Jeho živý vesmír, rozhoduje právě tato necentrovanosta bezhraničnost. Nemajíce hranic, nemohou se dotýkat navzájem ani svými okraji: a nemajíce středu, stýkají se v celé své intenzitě, celou svou plností.
Náboženství začíná tam, kde člověk objeví za tím vším zjevováním živého vesmíru souvislost a vyvodí si z ni existenci setrvalého duchovního púsobitele: pů-sobiteieči púsobitelů, bohů či Boha, Ten Bůh nebotl
381
bozi nejsou pouhým „ty". Bůh nabyl osobnosti, je už také „on" a naposled docela Jen „on". Člověk se k němu může obracet: počátkem náboženství je modlitba. Ale zároveň se tento „on" čl „oni", Bůh Či bozi, stávají cizími, nepochopitelnými, nevypočitatelnými. možná nebezpečnými. Důsledkem tohoto vývoje je ustavení náboženství jako společenské instituce. Má své učení, své posvátné knihy, organizované kněžstvo. Může posléze splynout se státní moci; nedá se rozeznat, nakolik je duchovní moci a nakolik světským terorem. Místo zbožného obcování s božským ve světě nastoupí cizota vzdálených a nepochopitelných nadzemských vládců nad světem a vším naším životem. Náboženský strach zahubí zbožnost důvěry. To je ten „lidský vynález Boha", proti kterému protestuje Duchamp.
Nám v Evropě náboženství už docela splynulo s představou církevní organizace a jejího panování. V antickém Řecku nebyla žádná církev, nebylo dogmat ani svatých knih a kněz byl pouhým odborníkem na vykonávání náboženských obřadů. Nebylo jich ani v Indii čl v Čině. Nikomu se ani nebránilo v náboženských pochybnostech ani v náboženských reformách. Přitom to byli lidé upřímně a hluboce zbožní. Náboženství nebylo pro ně naukou, ale tradici, která pro ně uchovávala formy zbožného chováni vůči vesmíru a všemu v něm. Tak tomu bylo a je i s náboženstvími jiných civilizací, pokud nesplynutý se světskou mocí. Křesťanství bylo od čtvrtého století státním náboženstvím a to mu bylo osudné. Čím bylo mocnější, tím bylo ustrnulejší a tím méně bylo schopno uchovávat formy zbožného chování. Z náboženství víry, lásky
a naděje měnilo se v náboženství zoufalství, násilí a krutosti. Když Duchamp mluvil proti náboženství, myslel na to, že se z něho ztratily duchovní tradice, které mělo uchovávat: má-li se „udržovat plamen vnitřního viděni", může to činit Jen umění. Umění nezná modlitby, Dbětí, obřady; je ještě u oné první, původní, ještě před náboženské zkušenosti: a zůstává na něm, zachovat pro člověka uvnitř i man en ce kontakt s tran-scendenci,
Transcendence
Je-li dáno, že...; před po kláda me-ll, že jsem velmi nemocen.,,," je jeden z těch náznakových zápisků, kterým sedmadvacetiletý Marcel přikládal takovou důležitost že je roku 1914 ofotografoval a ve třech exemplářích vložil do tří krabic. Zápis je pravděpodobné starší; mohlo by se hádat, že je někdy z téže doby, kdy se Duchamp zabýval kresbami k Laforguovým básním, tedy už z roku 1911. To byl ten „smutný mladý muž", Jak ho tehdy poznala Gabrielle Buffetová: byla v něm „jakási nechuť k dílu a neschopnost k Životu." Byla to zvláštní nemoc, jíž strádal: nemoc neplodnosti, životni marnosti, uzavření do světa bez výhledu. Roku 1915 přijíždí do New Yorku a Je to jakoby jiný člověk. Uchvátí rázem všechny svým životním elánem a svou zvláštní moudrostí. Takového ho pozná ještě po válce André Breton; upoutá ho „podivuhodnou krásou, která zářila z jeho tváře". Ale potom jako by ta jeho záře pohasinala. V meziválečných letech je jen tím šachistou, Jak se zmiňuje Ana'is Nrn. Zato v le-
383
tech jeho pobytu za druhé války a po ni jako by se jeho záře navracela. Nestranil se světa jako předtím; a pro mladé americké umělce nabyla jeho přítomnost nesmírného významu. Jeho dílo zůstávalo nevystavováno a téměř nereproduková no: ale svou osobnosti Duchamp podnítil velkou oblast nového amerického uměni. Abstraktní expresionismus první povalečné doby mu zůstal samozřejmé vzdálen; to byla pro něho zas jen obnova toho ^sítnicového" umění. Zato rozhodující byl jeho vliv na Johna Cage, který se měl stát inspirátorem docela nové orientace moderní hudby; Morris vypočítavá roku 1981 ve svém přehledu tehdejších určujících momentů Duchampúv vliv na Cor-nella. Johnse, Henryho Flynta fa s ním na celý Fluxus, ale ten opomiji, stejně jako vynechává jméno Rau-schenbergovo), na mnoho z popartu, na Acconciho, Oppenheima. Haacka, Baldessariho, Aycockovou, na sebe sama. „Nic z toho by nebylo mohlo existoval bez Duchampova rozmetáni statického, soběstačného estetického předmětu jakožto hranice uměleckého vytváření." A ještě zbyla nevyužita, připomíná právem Morris. Duchampova mytologičnost
To rozjasňování a zatemňováni Duchampova záření je zřejmě ve shodě s vývojem jeho uměni. Kdysi to byl ten „smutný mladý muž"; byl „velmi nemocen"; potřeboval si tu nemoc vyložit pochopil Ji, vysvobodit se z ní. Tak vznikla Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce - znamenala uzdravení, novou naději, a během práce na ní se také Duchamp změnil z onoho chmurného samotáře v ten fascinující zjev, jak Jej poznali v Americe během první světové války. Nevěstu Duchamp nedokončil a tento nezdar ho uvrhl opět
do beznaděje a samoty. Znovu se vzchopil teprve, když se mu podarilo objevit nový způsob, jak se vrátit k opuštěnému dílu. Tím se stalo Je-ÍJ dáno: 1. vodopád", 2. svítiplyn. Ponořil se opět do soustavné tvůrčí práce a v její atmosféře se stal tím novým Ducham-pem, jehož proměnu obdivoval Robert Lebel a jakým už zůstal až do konce.
Když roku 1963 hovořil Duchamp s Williamem Seitzem, napověděl, co pro něho znamenala umělecká tvorba. „Malovat, to byl jen nástroj. Most, jak se dostat někam jinam. Kam. nevím. Nechtěl jsem to vědět, poněvadž to by bylo v podstatě tak převratné, že se to nedá vyslovit.- Duchamp tady používá minulého času; ve skutečnosti pracoval tehdy na utajovaném Je-ii dáno... a mluvil o zkušenosti, kterou pravé prožíval. Hned dál se pak Duchamp zmínil, že tím cílem, kam ho umění vedlo, bylo „metafyzické", To bylo to převratné, dokonce hrozivé, To je především mystérium Nevěsty.
Uprostřed metafyzické dřímoty světa byl Marcel Duchamp mučedníkem Absolutna. Naposled došel jeho milostí, Uskutečňoval své dílo v jeho přítomnosti a v jeho přítomnosti také žil. Jestli Jeho dávný přítei Rochéo něm psal, ze jeho největším dílem bylo jeho užívání času, musíme tomu rozumět v tomto smyslu. „Mým uměním bylo žit" vyznal Duchamp sám ke konci života Cabannovi: „každá vteřina, každý vdech a výdech je dílo, které není nikde vepsáno, které není optické anr cerebrálni. Je to jakási trvalá euforie/ „Můj život byl naprosto zázračný."
Kdo se s nim jednou setkal, nezapomene na to. 384 i ve svém vysokém věku zůstal skromný, neokázalý,
jemný a láskyplný, „Búhvi kolika lidem pomohl a kolr-ka způsoby." vzpomíná malíř Robert Motherwell. Cage mluví o „uklidňujícím působení jeho přítomnosti": „bylo to jako nezájem jogína. Bylo to plně síly, pevně
69. S hrbkou Ironii iWltli my tongue m mv chsahř, 1959
ukázněné." Robert Lebel byl naposled u Duchampa v jeho ateliéru v Neuílly v predvečer jeho nenadálé smrti, Duchamp mu připomínal. Jak sedel ve? svém křesle, obraz velkého mudrce a velkého umělce, Sokrata, Catona čí Leonarda da Vinci; a když se s ním loučil, vzpomíná na „jeho zářeni, ten večer zvláště intenzivní..." Malíř Wilfiam Copley to shrnuje: „Promiňte mi, jestli mluvím o Marcelu D ucha m povi jako □ svatém. Pro mne byl svatý."
• Ztroskotáni
Mnozí soudili, že Duchamp ve svém umění ztroskotával, Neměli vtom nepravdu, ř kdyžto nedovedli vyložit nebo si to vykládali špatně. Duchamp nebyl ani první, kdo musel dojít této zkušeností ztroskotáni. Básnické dílo Stéphana Mallarméa je stejně nepočetné a namnoze fragmentárni: tenký svazeček veršů a několik esejů; a jeho poslední skladba, Vrh kostek, je apoteózou ztroskotání. Hrdina básně. „Pán lodi", vrhá své kostky „ze dna ztroskotáni", a vrhá je marné
„na těchto pobřežích v prázdnotách
v nichž veškerá skutečnost se rozplývá".
3Š6
Je ta docela nová zkušenost naší doby. Dříve bylo pro umělce dovršeni jeho díla jediným cílem; nyní je to tak, Jako by se jim neměl spokojit, jako by měl Jit až za ně - tedy tam, kde Jeho dílo ztroskotat už musí.
387
Literární teoretik Hugo Friedrich pokládá za .zakradni zkušenost modernosti", že básník chce řečí postihnout absolutno a přitom oba póly. řeč i absolutní bytí, „podléhají stejnému zákonu nezdaru"; je to „zkušenost nezdařené vašné k transcendenci. nesbodnosti, roztržení" - především zkušenost Mal la r méova,
Uvědomovali sito už romantici. Beethoven se svěřil Bertině Brentanové, že když svoji skladbu dovrší posledním úderem kotlů, vrátí se mu zas ten věčný hlad. který ho hnal do tvorby, a musí ..začít jako drtě znovu od začátku". Hudba je „vyšší svět vědění, který sice člověka objímá, ale který člověk nikdy nedokáže pojmout". Filozofickou formulaci daJ této zkušenosti později Karl Jaspers. v „hraničních situacích" života člověk se blíži vrcholné realizaci svého „Dasein", svého pobývání na světě, a zároveň naráží na nemožnost k ni dospět: metafyzická zkušenost vrcholí v-šifře ztroskotá ní".
Jinak to být ani nemůže. Toho termínu „šifra ztroskotání" se dá dobře použřt právě na zkušenost umělcovu. Čím více se jeho dílo blíži k transcendentnímu, o něž usiluje, tím více zprůsvitňuje a tím více se blíži k zániku. „Sladší jsou melodie neslyšné/ říká Keats; pro čínské taoísty „nejlepši hudba je mlčenlivá," Zaznamenává Marcel Granet ve svém díle o čínském náboženství, v Japonsku se při některých šintoistic-kých svátcích hraje na nástroje beze zvuku a Mal la r-mé má svou „hudebnici mlčeni", Smyslová skutečnost, hmotnost a tvar jsou přítěží, které se chce umělecké dílo naposled zbavit - v ten okamžik toto dílo ztroskotává na těch MaJlarméových pobřežích, kde .veškerá skutečnost se rozplývá". Tvar a hmot-
nost Duchampových readymadů byly takové, aby samy byly bez ceny a bez významu, aby byly pouhým poukazem k onomu Beethovenovu objímajícímu a ne-pojmutelnému.
Duchampovy protesty proti „sítnicovitosti" uměleckého díla byly protestem proti umělcově hedonistickému zapomínání na transcendenci. Duchamp prošel proto mnohými pokusy, jak potlačit do krajnosti smyslové v umění, aby v něm zůstávala Jen symbolická významnost; vyvrcholil to idejí proměny osobnosti v novou bytost, která by samotnou svou přítomnosti připamatovávaia ono významné. To byla androgynní Rrose Sélavy. V té chvíli se začínal podobat tomu, čim bývaly náboženské postavy.
Svatý, to není člověk příkladného života. Zneklidňuje a pobuřuje. Je mimo normy své civilizace: měřen jimi. může být amorélní a asociální. Je tajen člověk, který žije v přítomnosti transcendence. Svaty je nepravděpodobný a jeho život se nám stává legendou -jako v našem nelegendárním světě život Novalisův, Baudelairův, Rimbaudúv, Jarryův, Satiův, Chlebniko-vův a nyní I Duchampův. Činili zázraky: vraceli svou existenci k světu ještě živému, nikdy hotovému, věčně tvůrčímu. Jejich ztroskotávání na hranicích transcendentního bylo jejich vítězením.
Transcendence sama o sobě je nicotou, prázdnem. To poznalo mnoho velkých mystiků. „Nejvyšším stavem sjednoceni je nepopsatelná zkušenost, ve které všechny ideje obrazů a tvarů a rozdílů zmizely,'* zaznamenává mystik pozdního středověku Heinrich Su-so. Se zánikem objektivního musí zmizel i subjektiv-38S ní. „Všecko ustalo a já jsem nebyl." svědčí velký
španělský básník končícího manýrismu a začínající protireformace, Jan z Kříže. Muslimští mystikové mají pro to terminus technicus „faná al-faná": „faná" je výraz pro extázi jakožto „pominutí", „faná al-faná" je „pominutím pominuti", kde Já, veškerenstvo a božství, splývá. „Ó ty jár volá u perského mystika Bajazida z Bistámu Bůh v člověku,
Z moderních básníků nikdo neprošel takovou zkušeností transcendence jako Mallarmé a nikoho také tak nezdrtila; právě tato zkušenost se však stala pro něho příležitostí znova se rozhodnout k životu a dílu. Už v jedné próze ještě z počátku oné jeho metafyzické krize se hrozí „nenávisti k stvoření a neplodné lásky k Nicotě"; ale po dvaceti letech svůj pozdní sonet začíná chválou života a lásky: „Vítězně uniknuv krásné sebevraždé" {a v starší verzi: „Stále se usmívaje krásnější pohromě", totiž pohromě Absolutna). Jiným mučedníkem nicoty byl fv1alevič;jeho obrazy se stále více vyprazdňovaly až naposled zůstalo prázdné plátno: ideální plastické projekty, „architektony", byly z toho únikem, ne překonáním. Martin Heidegger, když chtěl vyjádřit rozdíl mezi „jsoucím"1 - ímanencí - a „bytím" - transcendencí - a když došel ve svém textu Co je metafyzika k ztotožněni absolútni ho bytí s paradoxní „jasnou nocí Ničeho", připisuje později dovětek o vděčnosti za to, „že jsoucí jest". Nemáme výslovného dokladu o takové metafyzické krizi Duchampově, aleje zřejmým vysvětlením Jeho let mlčení mezi jeho dadaistickými gesty a koncepcí posledního díla. Je-li dáno,.. Také Duchamp byl mučedníkem Absolutna a také on musel z jeho prázdnoty nalézt svou cestu 389 do konkrétnosti života.
Búrke a Kant rozeznávali krásne a vznešené. Du-champ chtél vyloučit z umění krásné, jeho imanentní působnost, aby mohl rozvinout všech n o to vznešené, rozumíme-ii tím jeho vztahování se k transcendencia jeho ukazování za hmotnou skutečnost k symbolickému významu. Nakonec dospěl k dílu. které právě naopak využívalo hmotnosti, názornosti, „sítnicovitosti" uměleckého dda do takové krajnosti, že se všechna jeho smyslová přítomnost v něm obracela do svého opaku. Jen a jen ukazovala k nehmotnému významu, stávala se jen a jen symbolem, zjevením, epifanií.
Kam spějeme
390
Uprostřed ohlušujícího hluku moderního světa hlas umělcův je téměř neslyšný. Maurice Sianchot má v jednom svém eseji velmi krásnou pasáž o „malém hluku" dnešního uměni: .nic vážného, nic hlučného; stěží mumlání, které nic nepřidává k velikému zmatku mést, jimž - zdá se - trpíme"; ale tento malý hluk, toto nezřetelné mumlání umění nepřestává, a kdo je jednou zaslechne, dodává Blanchot, už je nikdy slyšet nepřestane. Uměni se nemůže do tohoto světa vmísit, nemůže mu nic říci. Přesto a právě proto dílo moderního umění nabývá dějinné platnosti.
Nikdo si toho nebyl tak Časně a tak přesně vědom jako Marcel Duchamp. I velcí umělci naší doby se pokoušeli včlenit své dílo do naši společnosti a najít v ni uznání pro ně. Cézanne se celý život ucházel o přijeti do Salonu a Valéry se dal vyfotografovat v stejnokroji člena Francouzské akademie. Duchamp měl ve svém
391
Marcel Duchamp nn výslavě v PnBddeiie. 1963
integrálním postoji jen málo předchůdců - Mallarméa, Jarryho. Saiieho. Satie to svého času velmi přesně postihl, když Maurice Ravel odmítl akademické pocty; „Nestačí akademické palmy odmítnout, člověk si je nesmi zasloužit" Mezi těmito předchůdci stěží by se dal jmenovat nějaký malíř - nebo sochař - leda Gaugurn. Ale už romantrci si uvědomovali, že se ztrácí
možnost komunikace mezr umělcem a ostatním* lidmi této doby. Přede všemi citovaný už Wackenroder; téměř současné William Blake. Je to tragická samota:
..Co se musí zaplatit za zkušenost? Koupi se za
píseň?
Či moudrost za tanec na ulici? Ne, člověk platí vším, co má, svým domem, svou ženou, svými détmp. Moudrost se prodává na opuštěném trhu, kam
nikdo nechodí, a na zpustlém poli. kde sedlák marně oře pro
svůj chléb,"
Umelec se musí vydat na svou cestu do neznáma sám - jako to učinil Duchamp, Bylo mu od počátku zřejmé, že nemá nic společného s moderním světem, a dokonce ani s jeho uměním. Toto umění je také zkaženo. Čím dál tím více se s nim rozcházel - se vším. čemu ostatní říkají urnéni a co proto obdivuji a čeho si váži. Byl v tom nekompromisní a důsledný. Od té doby, co sestála obchodním artiklem, modernost přestala být moderností; je konformismem, Samy dějmy umění ztrácejí na aktuálností. Je to, jako by umění mělo končit. Nejde už o umělecký pokrok, o vynalézáni nových tvarů či nových postojů. Lidstvo jde do těžších dob, než se odvažuje si uvědomit,
Mluvil-li Duchamp po druhé světové válce o moderním uměni a o tom, kam se dostalo, on, Jindy tak klidný, byl rozhořčený a nemilosrdný. „Toto století znamená v dějinách uměnijeden z nejnížšich bodů," řekl roku 1963 Francis SteegmuNerové. „Umění dvacáté-392 ho století je jen lehké rozptýleni, jako bychom přes
všechny války, které jsme prodělali, žili v nějaké veselé době. je to jen předmět dekorace." Co se pokládá za moderní umění, Je jen spěšná výroba pro zákazníky. Rozvoj moderního umění je iluze. „Tolik umělců, tolik individuálních výstav, tolik obchodníků a sběratelů a kritiků, co se iepi jako vši na záda umělců." zaznamenal jeho slova Calvin Tom kin s. Stručněji řečeno, v interviewu sWilliamem Seítzem: umělci „nemohou se přece pořád dál množit jako králíci". Úspěchy současného umění, řekl v temže rozhovoru, nejsou než „korupcí" umělců, jejich .kapitulaci" - jejich uměni je oběti „bláznivé mašiny peněz". „Dolar a umění by se neměly míchat, ale míchají se, a protože nemůžete zničit peníze, peníze zničí umění," řekl ve své přednášce roku 1961 ve filadelfské College of Art. Dnešní umělec se nesmi smířit se svou společností, v ničem a ničím. „Nic tak nedemoralizuje jako úspěch." poznamenal Williamu Seitzovi (1963), Je-li umělec integrován, je ztracen: má-li úspěch, je to Jeho úpadek, protože cejch této společnosti ponižuje a ničí." To opakoval často. Krátce to řekl a úspěšných umělcích, kteří se začlenili, Francis Steegmullerové: „Proč se má nechat sebevědomí umělců, aby překypovalo a otravovalo vzduch? Což necítíte, jak to tu smrdi?"
lo ictjvl aristokrai smus symbolistu ,Vftô, 2e nejsem člověkem věže ze slonoviny," řekl J. J. Sweeneyo-vi v roce 1955. Spiše to bylo plebejství dekadentů -Crose, Verlaína, Rimbauda, Laforgua. Dnešní umělec, chce-li zůstat věren svému uměni, musí přijmout úděl vydéděnce. „Existuji dva druhy umělců," formuloval to Sweeneyovi: ,.tl malíři, kteří spolupracujíce se spo-393 fečností. nemohou se vyhnout tomu. aby se do ní včle-
nili; a pak tl druzí, franktiréři, svobodní od závazku, a tedy i od pout." Připomínal časy, kdy začínal; „Líbilo se námr že Jsme zavrženi, Nechtěli jsme se integrovat." Ale teď „umělec, který by chtěl být revolucionářem, zůstal by neznámý". Co měl na mysli, nebyla však veselá a nezávazná bohéma; ani sám, při své asketické chudobě, nebyl zvyklý žít jako bohém. „Za starých časů." vzpomínal Francis Robertsové. „když ještě umělec byl zavrženec a pobuda, odpor společnosti vůči jeho způsobu života vedl v něm k důležité explozi. Měl-li ovšem co říci. Možná velké uměnímůževzniknout jen z konfliktu, z válečného stavu, který nuti umělce, aby se obětoval téměř náboženským způsobem a nepotřeboval k tomu uznaní společnosti," Nej-úplnéjši formulaci těmto svým názorům dal Duchamp v závěru svého příspěvku na sympoziu Kam spějeme ve hladelfské College of Art 1961, Ten chybí v obojím vydáni Duchampových spisů a soudě podle toho nebyl ani v Duchampově literární pozůstalosti, ale Duchamp mi Jej naštěstí svého času poslal a cituji tedy podle jeho rukopisu;
„Obecenstvo přijímá a vyžaduje mnoho uměni, příliš mnoho umění; vyhledává dnes estetické satisfak-ce, zahalené do hry materiálních a spekulativních hodnot, a stahuje uměleckou produkci do obrovského zředěni.
Tímto obrovským zředěním ztrácí umění na kvalitě, co získává na kvantitě, a provazíje nivelizacea snižováni současného vkusu: bezprostředním následkem bude mlha prostřednosti nad příští budoucnosti. Závěrem doufám, že tato prostřednost, podmíné-394 ná při I í s mnoha činiteli, které jsou cizí uměni samot-
nému, dovede tentokrát k revoluci asketického druhu, kterou sl obecenstvo ani neuvedomia kterou jen pér zasvěcenců rozvrne na okraji světa, oslněného ekonomickým ohňostrojem."
Francouzský strojopis končí anglickou větou: „The great artist of tomorrow will go underground." Velký umělec zítřka půjde do ilegality a anonymity. Duchamp přitom nemyslel na hlučně a okázale protestující underground, právě naopak, pokládal za nezbytné, rezignovat na všecku snahu o veřejné působení, „Go underground, sestupte do neznámosti, aby nikdo nevěděl, co děláte," radil mladým umélcům. Přednáška Kam spějeme byl poslední Duchampův zásadní projev. Můžeme jej pokládat za jeho duchovni závěť.
• Dějiny
Když roku 1912 jeho přátelé odmítli Duch a m povi vystavit Akt sestupující se schodů, byl to pro něj otřes, který rozhodl o celém jeho příštím životě. Duchamp nebyl egocentrický samotař, měl živý a účastný vztah k ostatním. Ale napříště už šel svou cestou, docela sám. Odmítl sociální status umělce, zůstával chudý a o uplatnění a uznaní přestal dbát. Dokonce se mu bránil. Po odchodu z New Yorku 1918 se rozhodl, že nebude ani vystavovat. Tajil své Je-li dáno..., když na něm po dlouhá léta pracoval, ale i potom, když už bylo hotovo; teprve po jeho smrti se mohl svět o něm dozvědět, Co sl uvědomil roku 1912, to formuloval ke konci života: umělec v našem věku musí jít do podzě-395 mír do ilegality, do neznámosti.
Duchamp nepochyboval o uměnu pochyboval o této době. Umelec má být svědkem tra h scerxtence. Mluvit o transcendencl pripadá dnes pouhou pošetilostí, která odvádí pozornost od zřejmých a čím dál naléhavějších úkolů světských. Umělci jsou pak podezřelí, že jsou asi nevědomými či vědomými spojenci nepřa-telů společnosti. Většinou se tedy přizpůsobí, aby se zbavili své podezřefosti a dobře se jim vedlo. Pro je-jich původní zkušenost neni v moderní společnosti místo. Má tedy umělec vůbec právo na svém umění trvat?
Otázka, která se klade umělci od počátku moderní doby, Chce-li se obhájit, nemůže než se dovolávat té své neshody s dnešní společností. V to m Jed i něm může spočívat význam Jeho práce. Německý romantik Jean Paul to napsal na samém počátku minulého století. „Nikdy snad básník nebyl důležitější než vtákových dnech, kterým připadá nedůležitý, tj. v našich.
Marcsí Duchamp v» svétn n«wyar»kém bytrV 19S*
ifolyjjraťi/ poslala pro (uto publikaci aar,\ Alenině Duchampaval
Kdo hledí do dějinné budoucnosti, nenalézá v městech a trůnech, které stále rostou do výše a nad kterými zbývá stále menší pruh modra - v stále hlubším a hlubším poklesání národů do měkké půdy smyslo-vostl - jak se stále hlouběji zakopává sobectví a hlad po penězích - ach, v tisíci znameních času, v němž náboženství, stát i mrav odkvětají, nikde už tady nenalézá naději, že se ještě pozdvihnou - leda silou dvou paží, které nejsou paží pozemskou a duchovní, ale dvěma podobnými, silou vědy a silou básnictví. Básnictví je z nich silnější. Může zpívat, co se v zlých časech nikdo neodváží říkat... I když jednou nebude žádné náboženství a všechny chrámy božství se rozpadnou či vyprázdní (...}. v chrámu Múz se bude ještě dál sloužit Bohu." Stejně smýšleli symbolisté a především Mallarmé i velcí básníci po nich, James Joyce má ve svém Portrétu mladého umělce, který psal ješté před vypuknutím první světové války, podivuhodný odstavec:
wNechci sloužit tomu, čemu dávno nevěřím, ať se to Jmenuje domov, vlast, nebo církev; a chci se pokusit vyjádřit se nějakým způsobem života nebo umění, a to tak svobodně, kolik mohu, a použit ke své obraně jen ty zbraně, kterých užít sam si dovolím; mlčeni, vyhnanství a lest." A dodává: „Nebojím se samoty, nebojím se pohrdání, nebojím se ztráty toho, co musím ztratit. A nebojím se omylu, ani velkého omylu, i kdyby trval celý život nebo celou věčnost."
To mohl stejné napsat Duchamp. Také on volil „mlčení, vyhnanství a lest." Jeho Je-li dáno,., je takovou lstí. Umělec nemůže rezignovat na dílo. Ale může se 397 pokusit o to, aby je vyňal ze světa umění, aby je umis-
til v našem světě Jinak a aby mu tím otevřel jiné působeni. Jeho dílo se pak nebude možné ani pokládat za umělecké. Duchamp toto riziko přijal. Dnešní svět uměni Je do krajnosti liberalistícký; je ochoten akceptovat všecko, co mu umělec předloží, ať Je to třeba jakkoli nezvyklé. A přece právě nad Je-// dáno... trvají rozpaky. Je příliš výstřední, nebo příliš banální? V každém dějepise moderního umění se píše o Aktu sestupujícím se schodů, o Nevěstě svlékané svými mládenci, dokonce, a o readymadech, Q Je-li dáno... tam nebývá obvykle ani zmínka, Je velice obtížné propašovat umění skrze moderní svět
Když před první světovou válkou Marcel Proust začal pracovat na Hledán: ztraceného času, také je nikdo nechtěl vydat, jako předtím rukopisy Joycovy; vydání si musel Proust platit sám. Ale nevzdal se. Málokdo asi dočetl Hledáni až do svazku posledního a vrcholného a snad tedy bude dobré, ocitovat z něho kus odstavce. Proust tady píše o symbolickém čteni skutečnosti; rozumí mu stejně dobře jako symboliko vé gotičtí:
„...už v Combrayjsem pozorně před svým duchem nejednou zadržoval nějaký obraz, který mně přinutil, abych na něj pohlédl, nejaký mrak, trojúhelník, zvonici, květ nebo oblázek, cítě, že pod těmi vnějšími znaky je něco jiného, co jsem byl nucen snažit se zjistit, nějaká myšlenka, kterou ty věci vyjadřovaly podobně jako ty hieroglyfické značky o nichž bychom na první pohled řekli, že zobrazuji jen nějaké hmotné předměty. (...) Při čtení vniterné knihy těch neznámých znamení (...) nikdo nemohl pomoci radou, protože to čte-393 ní zäieži v činu tvůrčím, při němž nás nikdo nemůže
nahradit, ba ani pomáhat nám. Však také kolik lidí se odvrací od napsáni takové knihy kolík Jiných námah raději podstupují, jen aby se vyhnuli této. Každá událost, ať to byla Dreyfusova aféra anebo válka, poskytla spisovatelům řadu výmluv, aby nebyli nuceni luštit tuto knihu: chtěli zajistit vítězství práva, obnovit mravní jednotu národa, takže neměli čas myslet na literaturu. Ale to byly jenom výmluvy.'
Jenom výmluvy. Duchamp se nevymlouval. Svůj úkol umělce v moderním věku vzal na sebe do důsledků. Nedal se ani klamat slávou, kterou ho začal svét na sklonku života poctívat. Řídil se dál jen tou neustávající přítomnosti transcendentního, která ho vždycky obklopovala. Postupem času jako by byla stále mocnější.
• Úkol umělce
Umělec není vyhnán z dějin. Má v nich působit, ale nemůže v nich působit než svým uměním. Dnes se často pokládá umění za přepych dějin, odpočinek, útěchu. Ale nebylo civilizace, ať to jsou archaické civilizace kmenové nebo historické civilizace velkých společností, aby neměly své uměni a aby toto umění nepůsobilo právě na jejich nejdůleiitéjších místech a v jejich nejdůležítějšich konáních. Umění není ozdoba ani zábava, Uměnije lidskou nezbytnosti.
Člověku nestačí usilovat, aby se mu lépe vedlo na světě. Není pouhou bytostí při rody. Není docela určen napřed; je bytostí, která si musí uvědomit, čím Je a co 399 má činit. Není uzavřena v daném, v imanenci, v tom.
co trvá samo ze sebe, je otevřena k něčemu, co dané vždy přesahuje, k transcendenci. Transcendence není vysokým nebem nad naší pevnou zemí. Skutečnost jest jen jedna, Lépe než o transcendenci bychom snad měli mluvit o transcendování, Transcendence není nikdy a nikde; žádná věc, žádné místo, žádný čas. Je tu jenom jako něco vždy usilovaného a nikdy nedosahovaného; co přesto není nikde za světem, ale jen to, co jě uvnitř něho: neúkojný neklid, jako neustalé sebe-stvořování. Začíná, pokud dohlédneme, v té hmoté, jíž říkáme neživá a kterou sledujeme do nitra atomu, a vede až k oněm tvorům, kteří jsou dohromady přírodou živou a nad jejímž uspořádáním a děním pořád jen víc žasneme. Pochopit toto všecko jsoucno Je nad náš rozum. Skutečnost daleko není jen mechanismem jednou navždy uspořádaným. Skutečnost je neustávajícím úsilím o to, aby byla a aby byla stále více.
Uměním se člověk ocitá na hranicích toho, čím je. na hranicích své imanence. To je to jeho ztroskotávání. Umelci, kterým konvenční prostředky jejich oboru maji sloužit k zdobení či baveni, anebo kteří jich používají k tomu, aby jejich obrazným způsobem sdělovali myšlenky, pojaté napřed, mohou zůstávat pokojně v rámci umění. I těchto umělců je potřeba. Pořád ještě zbývá v jejich práci skulinka, kudy zahlížeji to neviditelné, a jsou to oni. kdo udržuje ve společnosti tradici uměni, Ale ti, kteří maji tvořit nové, ztroskotávají napořád. Není to rezignace slabochů. Naopak. Je to poznávání přítomnosti onoho nekonečného a věčného, k čemu pořad všechno spěje a odkud zároveň 400 bere silu k tomuto spění. To je ten „čtvrtý rozměr" Ou-
champův. Ve všedním vykonáváni života se můžeme domnívat, že spočíváme v něčem už hotovém, s čím se docela můžeme spokojit a co můžeme leda opravovat a zlepšovat. Ale když se pokoušíme o to, co nazýváme uměním, pokoušíme se dobýt se z toho, co tu máme, na pokraj něčeho, co nikdy a nikde není a z čeho a pro co tu přesto všechnu Je, Umění, to nejsou činy a díla - pohyby, znění slov či hudby, utváření hmot. To všechno je pořád hmotné a konečné. Toho, co je věčné a bezmezné, se může umělecké dílo dotýkat teprve tim, co Je v něm samém nehotovostí a otevřeností.
Proto bylo Duchampovi dada. které rovnou tvar díla rozbíjelo, metafyzickým gestem. A přece dada skončilo v prázdnu. Umělec se nemůže vzdát toho. aby vytvářel dílo, aby uspořádával a rozpínal jeho tvar tak daleko, až tam k něčemu, co už tvarem není. Duchamp byl příliš výtvarníkem, než aby neusiloval nalezl, kde to konečné a uzavřené, to naše ..trojrozměrné" přechází do nekonečného, do „čtyFrozmérnostľ". a jak se ten „čtvrtý rozměr" hlásí v našich „třech rozměrech": jak to nekonečné zachytit v konečném, jak to neviditelné učinit viditelným. Posléze si musel přiznat, že to viditelné nemůže pojmout neviditelné. Muže k němu jen ukazovat; a toto ukazováni zůstává vlastním smyslem umění. Tak vzniklo ono poslední Duchampovo dioráma. To se udává docela v našem smyslovém světe a zároveň Jej důsledné popírá. Chápe jej v jeho symbolické hodnotě a rozpíná proto do krajnosti napětí mezi banálním a vznešeným. Hmotný svět se stává místem zjevení nehmotného; ve všed-401 nim, a právě tam, se odhaluje posvátné. Je hierofanií,
K tomu bývalo v lidských společnostech náboženství, pokud jím rozumíme uchovávaní posvátného uvnitř všedního života a pro něj, tedy nikoli teprve teologické spekulace a církevní organizace. V naši civilizaci se zdá původní smysl náboženství mizet. Ale je-li uchováni posvátného uchováváním symbolického a mytického, uchováváním príležitosti k pobýváni na oné hranici, kde človék přesahuje přes svou danost, musí číovék pořád sestupovat k tomu, co ještě ani náboženstvím není. Ve svých počátcích náboženství a uměni splývaly. Dnes náboženství v naší civilizaci ztrácí dřívější souvislost, ne-li totožnost s uměním a jenom výjimečně se ještě objevuji pokusy o spojeni obojího - u Matisse, u Chagalla, u Rothka. Zůstává tedy na umění samém, aby připomínalo lidem, co to je být zbožný: být s vesmírem, kterému vděčíme za všechno, čím Jsme, za to. že jsme. Proto umění nabývá tak mimořádné důležitosti. Je tou ateistickou zbožnosti, jak se k ní přiznával Duchamp.
Ateistická a zbožná je stejně i moderní veda. Není to náhoda, že právě Duchamp ve svých přemýšleních měl k ni tak blízko, Ani moderní véda nezačala a nezačíná z úmyslu, jak lidem usnadnit a obohatit život. To teprve technika. Ale dílo moderní védy je z obdivu ke kráse vesmíru. Je projevem téhož zbožného uctívání jako umění. Poznáváni velkého vědce je také pořád na hranicích poznatelnéhó,
Jak moderní uměni nabývá svého nového významu, mění svou podobu. Duchamp došel k tomu, že zanechal malováni obrazů. Jeho Nevěsta svlékaná svými mláúencl, dokonce, se mě ta volně vznášet, její zjevení a Její příběh se měly mísit do všeho prostoru
okolo. Závěrečné Je-li dáno... vzniklo ze záměru právě opačného. Je to scéna, která je od všedního vykonáváni života docela oddělená a teprve z této odděle-nosti se obraci svou útočnou názorností na diváka. Po celou dobu trvání moderního umění vracejí se po-kusy, jak umění dovést k tomu, aby působilo co možná účinně ve všem životě společnosti ijednodivce. Proti tomu se vždy zase umění tomuto proudu uzavírá, dokonce vyhlašuje program, podle kterého má být uměni zas jen pro umění. Docela jistě si má uměni uchovávat svou nedotknutelnost uvnitř moderního světa a stejně jistě má do něho svým poselstvím vstupovat. Má být v tomto časném, aby uvádělo k věčnému, a má uvádět k věčnému, aby posilovalo člověka v tomto časném, To je úkol moderního umělce a takovým umělcem byl Marcel Duchamp.
403
Poznámka
Marcel Duchamp byl dvakrát v Praze: kratičko 1912 na své okružní cestě Německem a Rakouskem a znovu 1931 jako člen francouzského družstva na šachové olympiádě. Jako vůbec v Evropě jeho umění zůstávalo neznámé, stejně I v Čechách. Teige přes svou Informovanost s i ho plet! s Picabiou, a pokládaje dada za legraci, Duchampovu LH.O.O.Q. odsoudil jako zlehčováni uměni. Duchampovy přítomnosti v Praze roku 1931 si asi jediný povšiml filozof Václav Nevrátil a za poplatek 20 korun sí s nim sehrál v Unionce šachovou partii. Teprve pro Skupinu 42 se Duchamp stal jednou z ústředních postav moderního umění,
Duchamp měl na Prahu dobré vzpomínky a zmínil se mi roku 1967, že by Ji rád navštívil znovu. Přiměl také Artura Schwarze, aby zapůjčil do Prahy svou rozsáhlou sbírku Dúchampových prací, K výstavě došlo až po Duchampově smrti v pohnutých měsících březnu a dubnu roku 1969 ve dvou patrech Spálový galerie.
Citace textů a výroků Marcela Duchampa v této knlzejsou především ze souboru Duchamp au slgne. který sestavili Michel SánouIIlet a Elrner Peterson (1975). V tomto souboru chybí Duchampova přednáška .Where do we ga from h e re*, kterou otiskl autor této knihy z Duchampova strojopisu v časopisu Stud/o International (1975). a později vydaný soubor neznámých do té doby Duchampových poznámek: Notes (1980).
Z monografii mi byly k užitku hlavné práce Roberta Lebe-la (Sur Marce/ Duchamp. 1959. rozšířený německý překlad 1972), Artura Schwarze (77ie Complete Works of Marcel Duchamp. 2. vyd. 1970, se zevrubným katalogem Duchampova dDa), Jeana Claira [Marcel Duchamp ou Legrand fictif, 1975>, Jeana Suqueta \Miroir de la Mariěe, 19741 a Johna Goldinga
I
(Ducř-ramp. The Bride Stripped..., 1973). Poslední Duchampovy prace. Je-íí dano,,,, se týká zejména stud i e Anny ďHarnon-courtové a Waltera Hoppse (Érant dannés..., 1969) a esej Oc tavia Paze íApariencia desnuda, 1973),
Knihy Lebela a Schwarze přinášejí mnoho záznamů Duchampových výroků: stejně i titulní text knížky Calvina Tomkin-se The Bride and the Bachelors (1965>. Záznamy rozhovarii J. J. Sweeneye jsou obsaženy v citovaném souboru Duchamp óu signe, dva rozhovory {1954 a 1961) pojal Alain Jouffroy do své knihy Une revolution du regard (1954). podobně vydali rozhovory s Duchampem ve svýcn knihách Katharine Kuhovä {The Artist's- Voice. 1962) a Alexander Liberrnan {The Artist in ti& Studie. 1966). Samostatné vyšeí záznam diskuse The Western Round Tsbte (red. Douglas MacAgy, b. r,). Celý svazek zabraly systematické interviewy Pierra Cabanna \Entretlens avec Marcel Duchamp, 1967). Další rozhovory zůstávají roztroušeny po amerických a francouzských časopisech a odtud jsou citovány. Jsou to rozhovory s Dorou Ashtonovou {Studio International, 1966), s Pierrem Cabannem (Arts, 1966). s Robertem Lebeiem ÍĽOeil, 1957 a Coupure, 1970), André Pari-naudem (Arts er Lolsirs, 1966), Francis Robertsovou (Arts Wews. 1968). DenisemdeRougemontíPreuves, 1968), Willia-mem Seitzem [Vogue. 1963). Jeanne Siegelovou {Arts Magazine, 1969) a Francis Steegmullerovou (Show. 1963).
Velmi cennou pomůckou mi byly Obsáhlé katalogy souborných výstav Duchampova díla: v Pasadeněfl963, Walter Hopps,, v Londýne (1966, Richard Hamilton), ve Filadelfii a New Yorku (1973. Anne d'Harnoncourtová a Kynastan McShine), v Paňži (1977. Jean Clalr; čtyři svazky: první obsahuje podrobnou biografii od Jennifer Gough-Cooperově a Jac-quese Caumonta, poslední vzpomínkový román Henri-Píerra Rochého Victor}, v Madridu (1984, Gloria Moureová, s vynikající obrazovou částí) a v Kolíne nad Rýnem (1988. Alfred M. Fischer a Dieter Daniels),
405
Doslov
Marce/ Duchampje jednou z nejpodivuhodnějšich postav moderního uměni. Byl jednim z prvních, kdo si uvědomil, že tradiční pojem uměni zastarává. Byl první, kdo z tohoto poznáni vyvodil krajní důsledky. psal Jindřich Chalupecký v katalogu Duchampovy pražské výstavy roku 1969. A Chalupecký byl zas jedním z prvních, kdo pochopil Duchampúv význam pro uměni naší doby.
Poprvé se s jeho prací setkal roku 1934 v revui Minotaure. V době, kdy pro většinu uměleckého světa (a to nejen pražského) byl Duchamp nanejvýš jeden z představitelů dada a souputník surrealismu, rozeznává Duchampa jako symptomatickou osobnost moderní kultury Již roku 1940 ve své proslulé eseji Svět, v němž žijeme jmenuje Duchampa (vedle Joyce. Atgeta. Chirica. Aragona, Bretona, Daliho a Chaplína) jako přiklad umělce, který svou prací nabízí člověku možnost záchrany ve světě rozbitých hodnot a ztracené lidskosti, který nesměřuje jen kamsi za Čiověka a mimo čiověka. ale odvážíse přijmout sebe, zůstane tragickým hrdinou trvajícím mezi Bohem a nicotou a odpírajícím oběma. Právě Duchampovu Nevěstu řadí k dílům, v nichž zaznívá mytologie moderního člověka, čili svět, v kterém žijeme. Z tohoto zorného úhlu pak Chalupecký vnřmá a interpretuje Duchampa v podstatě po celý život.
Zatímco v Americe Je v padesátých letech Duchamp snad nejvlivnéjší postavou modernistické generace, v naši odborné literatuře prakticky neexistu-410 je, v raci se tam pomalu, až když začnou „roztávat
ledy" demagogických marxistických doktrín. Když roku 1963 vychází (v Bratislavě) první vydáni Lamačových Myšlenek moderních malířů, je zde Duchamp uveden nikoliv v samostatném oddíle jako rozhodující osobnost G ako třeba Picasso. Kandinskij, Klee aj.)n ale stále v rámci dadaistického hnutí. A je to znovu Chalupecký, kdo poukazuje na výjimečnost Ducham-povy tvorby. V referátu Panz 1964 interpretuje Ducham-povo Velké sklo jako nej důležitější exponát na Waldber-gově výstavě surrealismu, jako dílo, které předjímá principy dominantních směrů šedesátých let.
Teprve ve druhé polovině šedesátých let však začíná Duchamp v naši výtvarné publicistice trochu zdo-mácňovat. Roku 1966 otiskuje Jitka Hamzová ve Výtvarném umění Rozhovor s Marcelem Duchampem (úryvky přeložené z knížky Ces peintres vous parient), roku 1967 vychází ve Výtvarné práci první speciální duchampovská stať od Ivana Jlrouse - Rrose Sélavy čili obchodník se solí, která hodnotí především vývojovou úlohu Marcela Duchampa. K podrobnějšímu rozboru Duchampovy tvorby vzápětí přistupuje Chalupecký ve své stati Poustevník Duchamp, psané roku 1967 k velké Duchampově retrospektíve v Rouenu. ale publikované až roku 1968. jako Duchampúv nekrolog.
Konečně rok 1969 otvírá české veřejnosti cestu k Ducha m povi dokořán: v březnu zahajuje Jindřich Chalupecký v pražské Spálově galerii retrospektivu Duchampova díla, která představuje přes šedesát exponátů z majetku Schwarzovy galerie. Výstavu provází série ohlasů v novinách, ve Výtvarném uměni, Výtvarné práci. Listech. Sešitech aj. (Chalupecký. 411 Hauková, Padrta. Hoffmeisterová, Šmíd], Vzniká do
konce text první české Duchampovy monografie: Jiří ParJrta jej predal v roce 1969 nakladatelství Odeon, ale knižka již nestačila vyjít. V soukromém majetku se zachovaly jen neúplné obtahy sazby, pořízené v roce 1970, které nebyly dosud zveřejněny a nejsou bohužel dostupné ani k studijním účelům. Rukopis je dnes nezvěstný, byl z něho publikován pouze úryvek v Sešitech pro literaturu a diskusi {1969).
Rokem 1970 se bohužel naše velká sezona Du-champova uzavírá, jeho odkaz žije dál jen v samizdatu. A pravé v normalizačních letech začíná dostávat přesnější tvar zásadní Chalupeckého opus, v němž má Duchamp rozhodující postavení: Podobizna umělce v moderním věku (Ouchampovské meditace). Původně mělo jít o menši monografii, ale interpretace Duchampa přerostla v Chalupeckého konečné vyznání lidské I umělecké, v němž nejde tolik o Duchampa samého jako o smysl umění v současném světě, a vlastné ani ne tak o smysl umění jako o smysl člověka, o upřesněni Jeho místa mezi „Bohem a nicotou1'. Je to krédo, na němž pracoval Chalupecký vlastně už od počátku své teoretické činnosti a které musíme právě v tomto kontextu přijímat: již ve třicátých letech byl mladý Chalupecký přesvědčen, že nově umění, hledajíc a nalézajíc svou podstatu, má uskutečnit/ vědomí; vyjeviti čtověka; zpřítomniti jeho dôvod k bytí. V šedesátých letech svůj důraz na podstatnou úlohu uměni pro lidskou existenci zesiluje a prohlubuje: Tématem moderního uměni jako vždy všeho umění je onen nikdy nekončící společný dohovor se skutečností, jsoucnem, jenž konstituuje pro clo-412 věka z chaosu kosmos, z bytí's vět, píše v Uměn/dnes.
A v Duchampovskýcrí meditacích z roku 1982 je charakter tohoto dialogu upřesněn: Uměnřmá otevírat dveře k něčemu všechnu skutečnost přesahujícímu a zároveň ji prozařujícímu: k božskému, jež je světlem nade všechno světlo.
JINDŘICH CHALUPECKÝ se narodil 12. 2. 1910 v Praze (pokřtěn 17. 3. u Sv. Vojtecha), v roce 1928 absolvoval proslulou „Kremencamu", pak studoval na filozofické fakultě Karlovy univerzity (1928-32). ale odešel ze školy před závěrečnými zkouškami. Chodil jsem na přednášky Zichovy a byl prvním posluchačem právě habilitovaného Mukařovského. Ale unikla mí souvislost této vědy s uměním; nerozuměl jsem ji. Mým cílem nebyla žádné věda. Co mě trápilo, bylo místo uměni v našem světě, jeho smysl, vzpomíná Chalupecký roku 1989.
Už za studií začal publikovat v Lumíru a Samostatnosti: jeho první článek zachycený v bibliografii je datován 20. 3. 1930, Zpočátku píše literární referáty, ale od poloviny roku 1931 už převažuje zájem o výtvarné uměni. Od roku 1932 působí Chalupecký jako výtvarný referent Činu, v roce 1933 rozšiřuje svou aktivitu i na Světozor a zde až do poloviny třicátých let pečlivě sleduje a komentuje českou výtvarnou scénu.
Prakticky hned od začátku své výtvarné publicistiky se profiluje jako výrazná kritická osobnost se samostatným a odvážným názorem a s vysokými (skoro se chce řici absolutnimi) nároky na uměleckou tvorbu. Když například komentuje legendární výstavu Poesie 32, nespokojí se s běžným výkladem surrealismu, 413 který se tu kritikovi nabízel, ale hodnotí především
autenticitu jednotlivých umělců. Již tehdy vytýká „oficiální avatgardě" spolku Mánes, tedy Hoffmeísterovi, Mužikovi, Fillovi aj., sebejisté kompllátorství a nový akademismus. Od skutečného umění vyžaduje podstatnou výpověď o lidské existenci: může být I marginálni, ale musí být autentická. (Nechci již od umění nic jiného, než aby mi dalo něco se dovědět o sobě: to jsi ty, píše ve stati o Rykrovi.) Jeho vztah k uměni se formuje v ovzduší surrealismu, z něhož citlivé vnímá právě apel na vnitrní svobodu a na bezvýhradné spojení života a tvorby. Vždy f právě smyslem surrealismu byto restituovat význam umění v lidském životě, rekapituluje v šedesátých letech,
Referentství ho patrně nemůže uživit, a proto roku 1934 nastupuje jako interní smluvní učitel u Školního výboru obchodních pokračovacich škol Grémia pražského obchodnictva (roku 1935 získává aprobaci k výuce nauky o zboží, o prodeji, o úpravě výkladních skříní, obchodní nauky, kupeckých počtů, účetnictví, občanské nauky, národního hospodářství, hospodářského zeměpisu, vzdělávací četby, zdravotnictví a jazyka německého), roku 1937 povyšuje na ředitele pokračovací školy obchodn i a ve školství působí až do roku 1944, kdy na vlastní žádost odchází, protože se chce výhradně věnovat literami činnosti. V roce 1935 se žení s Alžbětou Dubitzkou (rozvedeni v prosinci 1946).
Od poloviny třicátých let se Chalupecký ve svých článcích obrací k obecnějšímu pohledu, od kritik a referátů přechází k esejům (např. K společenskému postavení moderního umění, Slovo o situaci nadreatis-414 mu u nás, 0 zvláštností tvaru uměleckého, Věc na
obraze). Právě esej nejlépe vyhovuje reflexivnímu založeni Jindřicha Chalupeckého a zůstane v jeho tvorbě základní literární formou.
Esej Svét, v němž žijeme, publikovaná počátkem roku 1940 v Burianově D 40. má podstatnou roli v Chalupeckého odborné í osobni biografii. Stává se ideovým svornikem Skupiny 42. kterou Chalupecký teoreticky reprezentuje a v jejímž prostředí navazuje I osudové životni vztahy s Jiřím Kolářem a Ivanem Blatným a seznamuje se s Jiřinou Haukovou, Nicméně to, co vstoupilo do dějin umění jako program Skupiny 42 - tedy zdůraznění poezie městské krajiny, periferie, všedního života a všedních věci -, je jen jednim z motivů, které Chalupecký v této stati rozvíjí. Hlavni linie Jeho úvah je I zde zaměřena na postaveni a smysl moderního umění v současném světě. A již v tomto texLu připomíná Duchampa jako podstatnou osobnost umění dvacátého století.
V roce 1941 připravuje pro nakladatele Petra svou první výtvarnou monografii, studii o Zdenku Rykrovi. K jejímu vydání nakonec nedošlo. Nakladatel poslal Chalupeckému s omluvou jen vysazený text a nátisky reprodukci. Podobný osud budou mít později i další jeho rukopisy.
Za války se Chalupecký sbližuje s Výtvarným odborem Umělecké besedy, rediguje její časopis Život a nákladem VO UB také v roce 1944 vychází Chalupeckého první knížka - přetisk jeho přednášky v Umělecké besedě s příznačným titulem Smysl moderního umění. Její pojetí prozrazuje, nakolik se během války prohloubila Chalupeckého filozofická orientace k existen-415 cialismu. Ke smyslu umění se snaží dospět přes
definováni smyslu lidského konáni vůbec, a v tomto kontextu poprvé důrazně definuje uměni jako přesahováni, transcendujícs akt, který je základní lidskou povinnosti. Chalupecký se pokouší metodicky rozlišit různé možnosti přesahování časnéfto a v závěru dospívá k zásadní tezi, která je určujici prakticky pro veškerou jeho další práci: Uměni dnes poskytuje člověku jedinou možnost, jak udržovati a navazovat! souvislost mezi jeho existováním živočišným a duchovním. Umění je průsečíkem imanence a transcendence, To zůstane základním problémem Chalupeckého úvah. Toto pojetí je bází, o niž se opře jeho bezpečná orientace v aktuálním uměleckém dění a z níž bude interpretovat i svého Marcela Duchampa.
Po válce se Chalupecký prosazuje jako výrazná a významná osobnost našeho kulturního života a prožívá svou dobu jako „velikou příležitost" jak po stránce osobní (žení se s básnířkou Jiřinou Naukovou), tak po strance profesionální: rediguje Listy pro umění a filosofii (1946-48). kde překládá či interpretuje Heideggera, Sartra. Jasperse, s Jiřinou Haukovou překládá Eliotovu Pustou zemi, klíčový text poválečné mládeže, vydává svou první monografii Richarda Weinera (1947), připravuje výstavu Skupiny 42 (Dům uměni v Brně 1946), výstavu Františka Janouška (Mánes 1947). Václava Bartovského (Topičův salon 1948), přehlídku současného československého uměni (Terst 1947). Angažuje se v poválečných diskusích o kulturní politice, vydává brožury Veliká příležitost (VO U B 1946) a Kultura a lid (Družstvo Dílo 1947), přispívá do časopisu Lidová kultura 416 (O naši kulturní politiku, Kultura a politické strany)
a stává se tajemníkem Českého bloku výtvarníků (1946-49).
A v osmačtyřícátém se dokonce stává tajemníkem Akčního výboru československých výtvarníků a hraje významnou úlohu na dobřišské konferenci mladých spisovatelů v březnu 1948, kde vystupuješ vlastním referátem a moderuje diskusi o umělecké pravdě a umělecké svobodě. V březnu 1948 ještě věří, že věc kultury a věc socialismu, věc básnika a věc proletáře, který chce svět jiný než ten, který byl. - že tyto véci nelze od sebe nijak oddělovat Je přesvědčen, že i v poúnorových podmínkách lze prosazovat uměleckou pravdu a svobodu - dokonce že je to nutné, že je to jeho povinnost. V tomto duchu se také jako mluvčí Skupiny 42 loučíš Ivanem Blatným, přítelem, který emigroval: Podved/ jsi své přátele a řadu dobrých lidí. kteří ti tvou cestu do Anglie opatřovali. (...) ukázal jsi, že český bás nik dovede v kapse nosit legitimaci KSČ, aby snadněji mohl utéci. Ne, Ivane, udělal jsi hanbu nám všem...
Z opojení možnostmi nových zítřků však Chalupecký brzy vystřízliví. V osmačtyřicátém roce jsou Listy zastaveny a přerušuje se í slibný rozvoj Chalupeckého publicistiky. Nekompromisní kritik, pro něhož uměni má být hledáním podstat a kritika tudíž jejich pojmenováváním, přece jen nemůže vyměnit své dosavadní argumenty za cizi, ale aktuálnější. Ne-přizpůsobuje své názory povoleným mezím - jako mnozí, kteří pak koncem padesátých let začali „lámat ledy", na nichž se doposud přizpůsobivě klouzali -, a když nesmí psát po svém, odmlčuje se.
V padesátých letech se ztrácí na periferii umělec-417 kého života. I s jeho nepraktickou filozofickou orien-
tací se mu daří nějak se uživit. V letečtí 1952-53 je zaměstnán ve výstavním oddělení Ústředí lidové umělecké výroby, roku 1954 nastupuje d d n. p. Textilní tvorba jako ,.poradce-výtvarníkJ\ který hodnotí úroveň navrhováni, vzorování a modelování po stránce výtvarné, dává posudky k výtvarným pracím jednotlivých návrhářů, sleduje jejich růst po stránce výtvarné..., v letech 1959-65 pracuje jako vedoucí teoretického oddělení Ústavu bytové a oděvní kultury. Ten, který se v Listech a Lidové kultuře tak intenzívne zabýval vztahem kultury a politiky, publikuje v padesátých letech ojedinělé články, většinou s problematikou užitého umenia průmyslového designu. Místo přehlídek současného umění organizuje výstavy lidové tvorby nebo expozice Stroj a nářadí jako dílo výtvarné (1953) či Současné textilní uměni {1957), místo reflexi o smyslu současné tvorby publikuje stručné učební texty pro školeni výtvarných návrhářů (Úvod do dějin umění a Prameny evropské tradice, ÚBOK 1963}. Je však podstatné, že i tyto texty jsou psány vážně a bez dobových kompromitujících úliteb.
K živým otázkám moderního umění se Chalupec-ký vrací na veřejnosti až před polovinou šedesátých let, kdy už Je možné psát svobodněji, i bez latentní autocenzury. První blýsknutí na lepši časy znamenají jeho články o Rykrovi a Skupině 42 z roku 1963 a od roku 1964 už se Chalupeckého hlas pravidelněji ozývá ve Výtvarné práci a Výtvarném umění, kde prezentuje své vyhraněné soudy, dozrálé v letech vnější stagnace. Výbor z těchto statí je základem knížky Umění dnes (Obelisk 1966), která byla ve své době na na-418 šem knižním trhu publikací naprosto ojedinělou - svou
informovanosti, rozhledem, orientací v aktuálních trendech i myšlenkovou hloubkou. Je na hony vzdálena dobovým akademickým debatám o vztahu umění k realitě, rozvíjeným tehdy na stránkách výtvarných periodik. Shrnuje ve stručném přehledu vývoj moderního umění první poloviny dvacátého století a podává zasvěcenou informaci o hlavních tendencích západního umění povalečného. Ale nejde tu jen o informaci, o popis a prvoplánovou orientaci, ale o důsfedné rozvíjení Chalupeckého konstantního problému - hledání funkce umění a umělce v dnešní společnosti. Chalupecký zde neukazuje, co zná, nebuduje si pozici na výsluní, ale zarytě hledá cestu, především sobě a tedy í nám. Pod pestrým kaleidoskopem nejnověj-ších směrů se znovu snaží definovat umění jako prostředek, kterým se člověk vztahuje k podstatě své existence.
Pět let mezi rokem 1965 a 1970, kdy se možnost relativní názorové volnosti u nás uzavírá, naplňuje Chalupecký aktivitou obdivuhodného rozsahu i významu. Zastává řadu důležitých funkcí v oficiálním uměleckém životě: je členem předsednictva Svazu československých výtvarných umělců a krátce i předsedou jeho teoretické komise, předsedou ediční rady nakladatelství Obelisk a redakční rady časopisu Výtvarná práce, pracuje v mezinárodním výboru asociace uměleckých kritiků AICA, stává se členem vědecké rady Národní galerie, působí v mezinárodni porotě Biennale de Paris.
Publikuje výtvarné, literární i filozofické stati v nových kulturních periodikách {kromě Výtvarného umě-419 ní a Výtvarné práce píše zejména do Uměni, Plame-
ne. Orientace, Sešitů a Uštů), připravuje edici Hala-sových s Dírek Poíopa - Hlad (1965) a souborného díla Richarda Weinera (nerealizováno), překládá s Jiřinou Haukovou texty literární i uměnovědné (např. W. Sypher). Odevzdává Odeonu rukopisy monografií Jiřího Balcara a Františka Janouška, které však už nesměly vyjít {monografii F. Janouška vydal Odeon až roku 1991}.
Přispívá i do významných zahraničních periodik (Art et critique, Opus International, Arts in Society Les Lettres Nouvelies, Flash Art) a navazuje důležité zahraniční kontakty - nejdůležitější pro něj asi bylo přátelství s Arturo Schwarzem, galerístou a monogra-f i stou Duchampovým.
Organizuje velké souborné výstavy svých lásek: Zdenek Rykr (Liberec 1965), František Janoušek (Ne-lahozeves 1965, Praha 1966). Od roku 1967 je komisařem Spálový galerie, v niž se soustřeďují výstavy podstatných osobností tehdejšího výtvarného života (Medek, Balcar. Kmentová, Šimotová, Pra chatička. Vinopaiová, Zoubek, Slavik, Sekal, Cigler. Kopecký, Načeradský, Nepraš a další). Zde také roku 1969 uspořádal ve spolupráci se Schwarzovou galerií snad první Duchampovu výstavu v tehdejším východním bloku.
Maximá in t pozornost věnuje prezentací našeho umění ve světě. Pořádá výstavy současného českého umění v Berlíně (1966), Haagu (1967), v Řimé (1969), pro newyorskou Willard Gallery připravuje výstavu Jiřího Koláře (1969-70). pro Schwarzovu gaJerii v Miláně výstavy Františka Janouška (1969) a Jiřího Balca-420 ra. pro Kolín nad Rýnem výstavu Knížákovu (1970).
Po osmašedesátém se však opakuje Chalupecké-ho mlčeni, autorita naší výtvarné kritiky přestává na české scéně oficiálně existovat. Jediné publikační možnosti, které mu po roce 1971 zbývají, j sou zahraniční časopisy, exilové tiskoviny a samizdat. Výjimky jsou ne-četné: studie 0 dada. surrea/řsmua českém umění, kterou vydala Jazzová sekce (1980), příspěvek do sborníku Evě Kmentové, vydaného opět Jazzovou sekci, několik katalogů, kterým se podařilo uniknout ostražitému dohledu, např. k výstavě Jiřího Balcara v Brně 1973, Naděždy Plíškové v Ostravě 1982. Věry Janouškové v Brně 1986, skupiny SAVAF v Litvínově 1988.
Své duchampovské příspěvky, studie o českém uměni i obecnější úvahy o smyslu umění v současném světě otiskuje nejčastěji v časopisech Studio International, Opus International a Flash Art, z exilových časopisů spolupracuje především s Proměnami. Tady vycházejí v prvních verzích „příběhy" budoucí knížky Na hranicích uměn/(Mnichov 1987, Praha 1990) i některé studie z pozdějších Expresionistu (Praha 1992}. S Proměnami je spojeno i první vydáni Nového umění v Čechách (Basilej 1986, Praha 1994), syntetické studie podávající osobitý obraz vývoje českého uměni dvacátého století.
V sedmdesátých a osmdesátých letech se kolem Chalupeckého přirozeným výběrem vytváří centrum neoficiálního výtvarného života, pro výtvarníky několika generací představuje morální i odbornou autoritu. I v době babylonského zajeti se pokouší stmelovat izolované snahy a alespoň částečně rozvíjet autentický „kulturní život". Je iniciátorem schů-421 zek v Demínce, v hospodě U pantáty i v Obecním
domě, kde se výtvarníci scházejí k debatám v duchu prvorepublikových kavárenských tradic, pořádá diskusní setkání v soukromých ateliérech, nejčastěji u Petra Pavlíka a Theodora Pištěka, podílí se na veřejných besedách v Hlanolu, je klíčovou osobností při vzniku Nové skupiny.
Pravě v období normalizace, přes ztížené možnosti veřejné komunikace a možná taky trochu diky nim, soustřeďuje se Chalupecký znovu intenzivně k teoretickým a filozofickým reflexím a pokouší se o shrnutí hlavních témat, kterým se celý život věnoval ve svých esejích a kritikách. Jako by chtě! domyslet, sečíst a podtrhnout vše. čím se dosud zabýval, zanechat odkaz. A v tomto odkazu hraje Marcel Duchamp klíčovou roli. Je pro Chalupeckého ztělesněním prototypu umělce-svétce, civilního mystika, který v dnešní sekularizované společnosti uspokojuje metafyzické potřeby člověka a prostředkuje kontakt s absolutnem; je jedním z mála umělců, kteří se nezpronevěřili tomu smyslu umění, k němuž Chalupecký od počátku odkazuje.
Už od padesátých let si Chalupecký cílevědomě shromažďoval a tematicky třídil poznámky, myšlenky i literaturu k zásadní syntetické stud ti, jejíž ambice nemají v naši uměnovědné literatuře obdoby, Do desítek kroužkových bloků a sešitů ukládá výpisky z četby, výstřižky z novinových článků, poznámky a nápady (většinou nedatované). Rozsah jeho zájmu je univerzálni; pokouší se zachytit podstatné signály současného děni v uměni, kultuře, filozofii, politice, a i nich pochopit a vyložit člověka a jeho umění, a to v historickém kontextu, neboť dnešek neexistuje bez včerej-
šků. Zakládá složky věnované obecné historii, dějinám umění, filozofii, estetice, psychologii, optice, společenskému a politickému! děni (speciální pozornost věnuje problému fašismu, socialismu a hnuti mládeže v šedesátých letech), vývoji evropské kultury, mimoevropským civilizacím, jednotlivým etapám dějin výtvarného umění, ale i hlavním problémům výtvarné formy {např. barva, prostor) a kategoriím teone umení (znak a symbol).
Přibližně z počátku šedesátých let asi pochází jeden z nedatovaných náčrtků zamýšlené teoretické syntézy, který aktualizuje název eseje ze čtyřicátých let: Svét v kterém žijeme. Je členěn na části A, Filo zofie, B. Evropa, C, Civilizace, D. Transcendence a civilizace, E, Smrt a život (alternativní náčrt připojuje oddíly Objektivita a subjektivita, Imanence a transcendence, Racionální a iracionální). Tento velkorysý projekt alespoň částečně realizuje v sedmdesátých letech v souvislosti se zamýšlenou monografií Marcela Duuhampa. Původně chtěl jen shrnout své ducham-povské články v souvislý výklad jeho díla: Zdálo se mi to snadné a počítal jsem, ža za dva letni měsíce s tím budu hotov. Duchamp říkával, že kniha dnes nemá mít víc než padesát stránek; table neměla mít víc, popisuje Chalupecký genezi svésummy. Nemohl jsem se přitom obejít bez pojmů, jako je prostor, symbol, imanence a transcendence, a uvědomoval jsem si, že s čim větší samozřejmosti se jich užívá, tím méně se myslí na to, co vlastně znamenají. (...) A jestliže jsem měl ukázat význam, jaký má Duchampow tíilo v naší době. zdálo se mi nezbytné říci něco také o té-423 to době. Pouhých pár digress, soudil jsem. ale digrese
se ukázaly dlouhými pojednáními. Text, abych tak rekt, se udělal pro sebe a zotročil si mne; začat mne vléci cestou necestou přes abstruzní oblasti estetiky, filozofie, psychologie, velmi speciální oblasti historie - jako bych měl napsat nějakou pansofíl.
Tak vznikl impozantní samizdat nazvaný Podobizna umělce v moderním věku, s podtitulem Duchampovské meditace, vydaný roku 1982 v 11 číslovaných strojopisných kopiích s přípiskem „opisování částí i celku autor vítá", který svědčí oChalupeckého beznadějných vyhlídkách na veřejné publikování své zásadní práce. Jen naprosto omezený ok ru h I id i se mohl sezná mit s tímto Cha* lupeckého odkazem a také jen v omezeném prostoru samizdatů bylo možné na tuto práci odborně reagovat (recenze Josefa Hlaváčka vyšla ve sborníku Památce Jiřího Padrty roku 1984). Rozsáhlý korpus Duchampov-ských meditaci by! pak v druhé polovině osmdesátých let patrně z taktických a technických důvodů rozdělen na dvě části; z duchampovských pasáží sestavil Chalupecký monografii nazvanou Úděl umělce (Duchampov-skě meditace) a obecnější úvahy shromáždil pod titulem Evropa a umění. Oba tyto svazky nabídl k vydaní nakladatelství Odeon, který začal připravovat nejprve Ducharnpavu monografii. Měla vyjít na začátku devadesátých let a jejího vydáni se Chalupecký již nedočkal. Zemřel 16. 9.1990, když se dokončovaly první korektury. Osiřelý rukopis pak doplatil na rozpad Odeonu a zůstal nevydán. Teprve nyní realizuje tento nakladatelský záměr nakladatelství Torst, které připravuje i vydání svazku Evropa a umění.
Duchampovskě meditace Jsou i nejsou monografii. Na jedné straně shrnují to najpodstatnejší z Ducham-
pova života i díla, na druhé se soustřeďují k obecným filozofickým a estetickým reflexím, daleko přesahujícím zvyklosti běžné monografické literatury.
Jsou především tázáním člověka dvacátého století, který ztratil jistoty tradičních náboženství, ale cítí potřebu „zbožného chování", potřebu transcenden-ce. Poznamenán hluboce zkušeností existenciaIismu, ptá se Chalupecký znovu, co je údělem člověka a v čem hledat podstatu jeho bytí. a dochází v zásadě ke stejnému závěru jako ve čtyřicátých letech: Znovu shledává a novými argumenty podtrhuje, že člověku nestačí usilovat, aby se mu lépe vedlo na světě. Není pouhou bytosti přírody. Není docela určen napřed; je byrosrr', která si musí uvědomit, čim je a co má činit Neni uzavřena v daném, v imanenci, v tom, co trvá samo ze sebe, je otevřena k něčemu, co dané vždy přesahuje. A právě uměni - pro Cha lupeckého ve dvacátém století již pouze uměni - tento přesah člověku prostředkuje: Uměním se člověk ocitá na hranicích toho, čím je, na hranicích své imanence.
Úlohu umělce proto staví do kontextu hledaní vyššího, transcendentního poznání - od starověké gnó-ze přes středověkou mystiku a novověkou naturfilozofii až k reflexím romantiků a symbolistu, Pravě Duchamp je pro jeho pojetí ideálním materiálem, který si vyloží poněkud k obrazu svému. Před Chalupec-kého výkladem takový Duchamp nebyl: je takový však nyní, píše Josef Hlaváček v recenzi Podobizny umělce: Chalupecký vytváří z Duchampa symbol umění vůbec a moderního uměni zviášt Duchamp jako vzor: žíznící po transcendentnu, dokonce zobrazující (I) 425 transcendentno, zoufalý z pouhé imanence, které se
mu místo transcendence pořád dostává {..,}Je to věčný program romantického uměni.
Tato romantická .vášeň k transcendencii" se může zdát dnes nečasová a překonaná, Chalupeckého pojetí krajní a subjektivní. Vlastně už úplný začátek celého rukopisu, vyčleňující moderní umění jako izolovaný fenomén moderní civilizace, je diskutabilní. A což teprve duchovní, téměř náboženská interpretace Duchampa. tohoto provokatéra a autora tolika „nemravnosti", jako světce či novoplatortského mystika - nebo zcela subjektivní ztotožňováni náboženské a umělecké zkušenosti. Povýšeni umění na moderní formu náboženské transcendence neprospívá příliš ani umění, ani potřebě víry.
Chalupecký to však ví. Uvědomuje si, že mluvit o transcendenci připadá dnes pouhou pošetilosti, která odvádí pozornost od zřejmých a čím dál naléhavějších úkolů světských, ale je ochoten riskovat krajní názor. Zdůrazňuje Duchampovo parareligiózniuměni pravě v době. kdy svět umění propadá komercializaci a s věčnými otázkami si nanejvýš pohrává. Nepíše proto, aby se zavděčil, ale protože se boji o osud dnešní kultury, bojí se devastace lidskosti a tedy zplanění uměni. Je přesvědčen, že umění je posledním místem, kde se zachránit v civilizaci, v níž se všechny hodnoty hroutí Na mučivě prázdné místo, které zbylo evropskému člověku po osvícenském sesazeni Boha z trůnu, dosadil Chalupecký umění. Je ovšem otázka, zda může být tento krok skutečným řešením duchovního hladu moderní civilizace.
Jakkoliv můžeme mít dílčí výhrady k jednotlivým 426 Chalupeckého tezím a tvrzením, musíme s uznáním
přijmout odpovědnost, důslednost a hloubku, i své-bytnosta odvahujeho myšleni. Kdyby byla jeho impozantní teoretická syntéza publikována v době svého vzniku, vynikla by i originalita a jasnozřivost Chalupeckého pohledu ria umění dvacátého století. Dnes je Duchampův přínos a zejména jeho vliv na vývoj poválečných uměleckých koncepcí zřetelný, Duchampovo dílo je chápáno téměř jako paradigma současného pojetí umělecké tvorby. V sedmdesátých letech byl však Jindřich Chalupecký Jedním z nemnohých, kdo dokázal zásadní význam Marcela Duchampa pro osud moderního umění rozeznat i zobecnit. A dodnes patří k nemnohým, jejichž zobecňování dokáže přesáhnout vžité normy chápáni modernismu.
Pojetí Jindřicha Chalupeckého je nejcennejší tím, že se pokouši nahlížet situaci soudobé umělecké tvorby ze zorného úhlu obecného duchovního vývoje evropské společnosti a spojit otázky umění jako specializované disciplíny s n ej obecnější m i otázkami lidství. Odvažuje se znovu přihlásit k víře ve smysl umění í člověka, zdůrazňuje transcendentní zakotveni lidského života a až novoplatonskou víru v podíl člověka na božské podstatě vesmíru. Právě Chalupecký zde vystupuje jako skutečný hrdina trvající mezi Bohem a nicotou a odpírající oběma. Nesmíří se s konstatováním absence významů v moderním světě, ale znovu zdůrazňuje základní lidskou povinnost hledat a tázat se, i když ví, že není definitivních odpovědi.
Pavla Pečinková
427