Historia
delaliteratura
española
6/1
G.G.Brown
Ariel
G era ld G . B ro w n
HISTORIA DE LA
LITERATURA ESPAÑOLA
EL SIGLO XX
(Del 98 a la Guerra Civil)
E D IC IÓ N REVISADA POR
J o s é -C a r l o s M a in e r
EDITORIAL ARIEL, S. A.
BARCELONA
LetraseIdeas
Colección dirigida por
F r a n c isc o R ic o
HISTORIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA
Nueva edición
]. A. D . D e y e r m o n d
IA EDAD MEDIA
2. R. O . J o n e s
SIGLO DE ORO: PROSA Y POESÍA
Revisado por Pedro-Manuel Cátedra
3. Edwakd M. W h-SOn y . D uncan M o ir
SIGLO DE ORO: TEATRO
4. N ig e l G l e n d in n in g
EL SIGLO XVIII
5. D o n a l d L. S haw
EL SIGLO XIX
6/1. G hk'a i.v) G. B ro w n
EL SIGLO XX. DEL 98 A LA GUERRA CIVIL
Revisado por José-Carlos Mainer
6/2. S a n t o s S anz V illanueva
El. SIGLO XX. LITERATURA ACTUAL
Título original:
A LITERARY HISTORY OF SPAIN
The Twentieth Century
Ernest Benn Ltd., Londres
Traducción de
Carlos Pujol
Cubierta: Neslé Soulé
1.a edición: agosto 1974
10.a edición, con Notas adicionales
por José-Carlos Mainer: octubre 1983
17.a edición: julio 2000
© 1971: Gerald G. Brown
© 1983: Herederos de Gerald G. Brown
Derechos exclusivos de edición en español
reservados para todo el mundo
y propiedad de la traducción:
© 1974 y 2000: Editorial Ariel, S. A.
Córcega, 270 - 08008 Barcelona
ISBN: 84-344-8326-2 (obra completa)
84-344-8369-6 (tomo 6/1)
Depósito legal: B. 32.013 - 2000
Impreso en España
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, pueda ser reproducida,
almacenada o transmitida en manera alguna ni por ningún medio, ya sea eléctrico, químico,
mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin permiso previo del editor.
NOTA A LA EDICIÓN REVISADA
Cuando en 1973 cuidé la primera edición castellana del
excelente manual de Gerald G. Brown, una nota al pie de la
primera pagina advertía: «La presente version española difiere
en varios puntos del original inglés, como podrá comprobar el
curioso lector que coteje una y otro: complementos bibliográficos,
adición de algunos nuevos datos, reelaboración de ciertos
párrafos, breves supresiones... Todo encaminado, por supuesto,
a satisfacer mejor las exigencias del nuevo público a que se
dirige y a asumir las circunstancias en que debe aparecer el
volumen». Ahora han desaparecido — en buena hora— las
«circunstancias» que aconsejaron la «reelaboración» o las «breves
supresiones» aludidas, referentes — como a nadie podrá
ocultarse— a la época de la posguerra. Ese periodo, por otro
lado, ha recibido ahora el mayor desarrollo dentro de la presente
serie que ya iban reclamando su envergadura y la mayor
perspectiva con que podemos contemplarlo: y, así, un volumen
independiente, preparado por Santos Sanz Villanueva, ha venido
a ampliar el capítulo que el prof. Brown dedicara a « La literatura
posterior a la guerra civil».
Para la parte que aquí se reimprime he incluido un cierto
número de adiciones y revisado enteramente la bibliografía
Más 'extensa ésta y actualizada en todos los casos y^ en especial,
con distinta concepción en lo que toca al capítulo preliminar,
que ahora si se ofrece como una introducción a la bibliografía
general sobre el siglo X X español. Las adiciones —^que aparecen
entre paréntesis cuadrados— complementan las que ya
realicé en 1973 con motivo de la traducción. La más larga completa
la introducción con ánimo de plantear algunos problemas
— la periodización de 1900-1940, el ensayo como género, etc.—
que el original inglés no tocaba pero que pueden resultar provechosos
para un lector escolar español. Por el aprecio que tuve a
Gerald G. Brown, en fin, he procurado seguir en lo posible su
estilo y aun ideas, para que el libro siga siendo de su titularidad.
J o sé -Ca r l o s M a in er
Universidad de Zaragoza,
julio de 1983.
ADVERTENCIA PRELIMINAR
Toda historia es un compromiso entre propósitos difíciles
y aun imposibles de conciliar. La presente no constituye una
excepción. Hemos tratado principalmente de la literatura de
creación e imaginación, procurando relacionarla con la sociedad
en la que fue escrita y a la que iba destinada, pero sin
subordinar la crítica a una sociología de amateur. Por supuesto,
no es posible prestar la misma atención a todos los textos;
y, asi, nos hemos centrado en los autores y en las obras
de mayor enjundia artística y superior relevancia para el lector
de hoy. La consecuencia inevitable es que muchos escritores
de interés, mas no de primer rango, se ven reducidos
a un mero registro de nombres y fechas; los menores con frecuencia
no se mencionan siquiera. Hemos aspirado a ofrecer
una obra de consulta y referencia en forma manejable; pero
nuestro primer empeño ha sido proporcionar un guía para la
comprensión y apreciación directa de los frutos más valiosos
de la literatura española.
Salvo en lo estrictamente necesario, no nos hemos impuesto
unos .criterios uniformes: nuestra historia presenta la
misma variedad de enfoques y opiniones que cabe esperar de
un buen departamento universitario de literatura, y confiamos
en que esa variedad sea un estímulo para el lector. Todas y
cada una de las secciones dedicadas a los diversos períodos
toman en cuenta y se hacen cargo de los resultados de la investigación
más reciente sobre la materia, Con todo, ello no
significa que nos limitemos a dejar constancia de un gris pa-
8 EL SIGLO XX
norama de idées reçues. Por el contrario, cada colaborador ha
elaborado su propia interpretación de las distintas cuestiones,
en la medida en que podía apoyarla con buenos argumentos y
sólida erudición.
R. O. J ones
ÍNDICE
Nota a la edición revisada........................................ 5
Advertencia preliminar................................................ 7
A b re v ia tu ra s................................................................11
P r e f a c io ....................................................................... 13
Introducción: España entre 1900 y 1939 . . . 15
1. La n ovela........................................................................ 47
2. La p o e sía .........................................................................123
3. El teatro ........................................................................190
4. La literatura posterior ala guerra civil . . * 223
1. La novela en el exilio, 223. — 2. La literatura
en España, 234. — 3. La novela, 236. — 4. La
poesía, 247. — 5. El teatro, 256.
Bibliografía.....................................................................263
índice a lfa b é tic o ........................................................273
ABREVIATURAS
BH Bulletin Hispanique
BH S Bulletin of Hispanic Studies
HR Hispanic Review
OC G, Miró, Obras completas, 4.a éd., Madrid, 1961
PMLA Publications of the Modem Language Association
of America
PSA Papeles de Son Armadans
RO Revista de Occidente
TA J. R. Jiménez, Tercera antolojía, Madrid, 1957
PREFACIO
En la preparación y corrección del presente volumen me
han prestado una inestimable ayuda el director general de la
obra, profesor R. O. Jones, el doctor J. W. Butt del King’s
College de Londres, el doctor A. K. G. Paterson del Queen
Mary College de Londres, la doctora María Cruz Seoane y don
Daniel Sueiro, de Madrid, y especialmente mi esposa, Maria
Teresa Seoane. A todos ellos les quedo sumamente agradecido
por su amabilidad. También deseo expresar mi gratitud
al Queen Mary College y al profesor L. P. Harvey, jefe del
Departamento de Español, por haberme concedido un curso
de excedencia con objeto de trabajar en este libro.
Londres, julio de 1971.
G. G. B.
INTRODUCCIÓN: ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939
Los testimonios contemporáneos y las memorias personales
del ambiente ciudadano en la España de la primera parte
del siglo XX se sorprenden frecuentemente de la atmósfera
de despreocupación y de euforia que predominaba en todas
las clases sociales, mientras la nación se tambaleaba desde el
desastre de 1898 basta toda una larga serie de catástrofes
posteriores *. El pesimismo de los escritores de la llamada generación
del 98 contrasta curiosamente con la infatigable búsqueda
de diversiones y placeres por parte de la gran mayoría,
y, sin embargo, la angustia y la frivolidad que caracterizan todo
este período hasta la guerra civil pueden considerarse como
síntomas del mismo malestar. No, es que la sociedad estuviera
dividida entre una minoría de intelectuales torturados y una
mayoría de epicúreos de baja estofa: muchos escritores y artistas
que veían la vida como algo cruel, sórdido y carente de
sentido, y de un modo especial en la España de aquella época,
reaccionaban como el Max Estrella de Valle-Inclán, o como los
personajes de Troteras y clanzaderas de Pérez de Ayala, con· actitudes
escandalosas, «bohemias», a menudo acompañadas de
* La presente versión española difiere en varios puntos del original inglés,
como podrá comprobar el curioso lector que coteje «na y otro: complementos
bibliográficos, adición de algunos nuevos datos, reelaboración de cieïtos párrafos,
breves supresiones... Todo encaminado, por supuesto, a satisfacer mejor las
exigencias del nuevo público a que se dirige y a asumir las circunstancias en
que debe aparecer el volumen, [J.-C. M.]
16 EL SIGLO XX
una caída literalmente fatal en el alcohol, las drogas y los excesos,
sexuales. En los primeros años del siglo, incluso, ser «modernista»
significaba, desde la óptica de muchos honrados burgueses,
no tener seriedad, vivir, vestir, escribir o pintar de
una manera extravagante e irresponsable. Cuando el modernismo
adquirió respetabilidad, no por eso terminó la aparente
frivolidad del arte. Después de la primera guerra mundial, muchos
creyeron que la proliferación de «ismos» artísticos que
se dio en España estaba convirtiendo el arte en una mofa
absurda. Sin embargo, abundan los indicios que sugieren que
la causa principal de esta tendencia del arte a desviarse de
la vida era la convicción de que tomarse la vida en serio era
excesivamente descorazonador. Varios escritores resumen esta
aparente paradoja en sus personalidades literarias: la zozobra
espiritual de Unamuno se expresa con frecuencia de un modo
desconcertante en lo que parece ser una burla traviesa; la rabia
de Valle-Inclán ante el espectáculo que ofrece la vida .española
está en el origen de alguna de las páginas más brillantemente
cómicas de este período; el afán de Ramón Gómez de la Serna
para figurar en la vanguardia (incluso de las modas literarias
más efímeras) apenas disimula una vena de desesperación y
repulsa en su actitud respecto a la vida. Semejante mezcla
grotesca de elementos cómicos y trágicos no era ninguna novedad
en la literatura española, pero durante este período y
de un modo especial, si un escritor anuncia una farsa, un
pasatiempo infantil o cualquier otra diversión ligera de ese
tipo, habitualmente podemos prepararnos para algún sombrío
comentario sobre la condición humana, sin descartar la posibilidad
de que se nos presente la violencia más brutal y tal
vez uno o dos suicidios.
Efectivamente, el humor se nos aparece como una de las
corrientes expresivas más características de la literatura española
del siglo XX. En este' sentido, había nacido con la Restauración
en el último tercio del xix y como válvula de escape
para esa peculiar «nostalgia de lo absoluto» que en E spaña
nace con cierto retraso y corresponde a la conciencia del
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 17
insalvable abismo entre cientificismo y fe, entre una necesidad
de estabilidad social y el mundo conflictivo de la economía
industrial: no es casual que el propio término «humorismo»
fuera introducido por Valera y Palacio Valdés a propósito de
Campoamor, a la vez que se ocupaban de su existencia críticos
como Francisco Giner de los Ríos, Manuel de la Revilla
o Leopoldo Alas (tan impregnados de la filosofía de la estética
alemana), y a la par de que «lo bufo» y «lo festivo» inundara
los «teatros por horas» o — de la mano de Cilla, Laserña
y Taboada— las revistas ilustradas de fin de siglo. El fenómeno
se agudizó cuando la literatura comenzó a producirse
desde posiciones ideológicas más radicalizadas — y desde un
sustrato social más claramente pequeño-burgués— y, de ese
modo, humor — como superación de la angustia en una sociedad
estancada— lo hubo también en Ángel Ganivet y sus dos
relatos de Pío Cid; en las singulares creaciones narrativas de
«Silverio Lanza» (Mala cuna y mala fosa, 1883; Cuentos políticos,
1890; Artuña, 1893; La rendición de Santiago, 1907);
en varías novelas de Unamuno, pero especialmente en Amor
y pedagogía (1902); en las dos novelas de Silvestre Paradox,
de Pío Baroja (autor del curioso ensayo La caverna del humorismo,
1919), así como en el perspectivismo de Ramón Pérez
de AyaJa, en la raíz del esperpentismo de Valle-Inclán, en las
novelas de Ramón Gómez de la Serna y sus muchos imitadores,
así como es visible en algún relato de Benjamín Jarnés,
en algún poema de Pedro Salinas o en la obra entera de José
Moreno Villa.
Como siempre, el carácter general de la literatura de una
época puede explicarse hasta cierto punto apelando a las circunstancias
históricas, a las opiniones filosóficas características
de estos años y al modo que, tenían los escritores de entender
la función del arte. Respecto al primero de estos factores, las
condiciones político-sociales de España a lo largo de este período
eran tales, que tenían forzosamente que deprimir y repeler
a cualquiera que reflexionase seriamente sobre ellas. L^-intolerable
injusticia social que había provocado violentas protestas
18 EL SIGLO XX
y brutales represiones en la última década del siglo xix no de·,
creció en el nuevo siglo, y empujó a la gran mayoría de los
escritores y artistas a adoptar posturas antiautoritarias, mientras
una guerra impopular, inútil y con frecuencia desastrosa
se prolongaba interminablemente en Marruecos. Hacia la mitad
de este período, la guerra europea influyó de un modo
muy considerable en la España neutral: en primer lugar, dividió
a la opinión pública española en dos bandos antagónicos.,
uno favorable a los aliados y otro a los alemanes, y con muy
pocas excepciones, los artistas e intelectuales se hicieron aliadófilos,
lo que aumentó la hostilidad que les oponía a la Iglesia,
al ejército, a los hombres de negocios y a otros grupos
del país que creían que una victoria alemana contribuiría a
purificar un poco más a Europa de la impiedad, la democracia
y el comunismo (que de un modo tan inquietante había triunfado
en Rusia en 1917). La guerra también originó en España
una grave inflación, que empeoró la ya desastrosa situación
de las clases modestas, provocando más huelgas y violencias, y
acabando por someter el sistema político de la Restauración,
cada vez más falaz e inviable, a una última prueba que le fue
fatal. A partir de 1917, el sistema avanzaría tambaleándose
hacia su desplome definitivo, mientras cada sector de la sociedad
se organizaba para defender sus intereses contra el resto,
según lo describió Ortega y Gasset en su España invertebrada
de 1921. Aunque Ortega deploraba esta división en compartimentos
estancos, estaba lejos de ser un demócrata, y la solución
que proponía no era otra que la de que los demás sectores renunciaran
a sus intereses en conflicto y dejaran que el grupo
al que pertenecía el escritor — los intelectuales— dirigiera las
vidas de todos. Esta idea ejerció un fuerte y tenaz atractivo sobre
los escritores españoles hasta 1931 e incluso más allá de
esta fecha. No solamente ensayistas como Ortega y Ramiro de
Maeztu, sino también escritores de creación como Unamuno
y Pérez de Ayala, dedicaron gran parte de sus energías a desempeñar...una
actividad política, con el objetivo inmediato de transformar
la opinión pública y encauzar los acontecimientos poli-
ESPAÑA ENTRE 1900 y 1939 19
ticos, suponiendo a menudo que elios iban a ser los arquitectos
unánimemente reconocidos de una nueva España.
El presupuesto común del que partían era la necesidad de
homogeneizar el proceso histórico español con el europeo y, en
resumidas cuentas, realizar la revolución burguesa todavía pendiente
tras el fracaso de la Gloriosa de 1868 (a la que Unamuno
aludiría con desprecio en su famoso volumen En torno al
casticismo, 1895, publicado como tal en 1902). Fue quizás el
alavés Ramiro de Maeztu (1875-1936) quien mejor formuló
ese deseo en las páginas de Hacia otra España (1899), recogiendo
en ese sentido no solamente las sugerencias de Joaquín
Costa (a quien dedicaría en 1911 su volumen Lo que debemos
a Costa), sino también haciendo hincapié en la inania gubernamental,
la necesidad de crear un espíritu de lucro en los medios
burgueses, la vigorosa denuncia de la miseria moral de la
clase media y de la injusticia secular en que vivían las clases
más humildes. Poco a poco se afianzó la idea de una E spaña
dual, escindida entre las fuerzas del progreso civil y la hosca
masa del reaccíonarismo, por debajo de las cuales el pueblo
vivía al margen de la historia — en la «intrahistoria», como
diría Unamuno en frase feliz— , y, de esa forma, nació la tradición
liberal y nacionalista que enlaza a través de los años el
quehacer de varias promociones en lo que el historiador Jaime
Vicens Vives ha podido llamar una «generación acumulativa
del 98».
A la altura de 1913, momento fundacional de la Liga para
la Educación Política Española, la actividad de los intelectuales
agrupados en torno a Ortega alcanza su período más
significativo. A él pertenece — aparte de la ya mencionada España
invertebrada— el importante volumen de Ramón Pérez
de Ayala Política y toros (1920) o los numerosos artículos de
Manuel Azaña hoy incorporados al tomo primero de sus Obras
completas (México, 1966). La posición del intelectual ha variado
ligeramente: si en 1908 numerosos escritores — Maeztu
y Ortega fundamentalmente— polemizaron sobre la prelación
del caudillaje político sobre las ideas o viceversa, ahora parece
20 EL SIGLO XX
ser imperiosa la necesidad de ideas y voluntades nuevas frente
a la hipotética presencia de cualquier mesías político. Lo
que en cualquier caso se siguió rechazando era la estructura
parlamentaria vigente desde 1875 («el panorama de fantasmas»,
del que habló Ortega) con sus dos partidos turnantes y
con su forma «real» de poder que seguía siendo el caciquismo:
ya en 1901 Costa había dirigido desde el Ateneo madrileño
una memoria titulada Oligarquía y caciquismo como forma
actual de gobierno en España que fue informada por las
mayores personalidades políticas e intelectuales del país.
En realidad, como era de esperar, los hechos defraudaron
estas esperanzas, tanto en los caóticos años que median entre
1917 y 1923 como después de 1931. Se puso fin al desbarajuste
parlamentario, pero no por obra de los intelectuales, sino con
un golpe de estado militar que impuso de 1923 a 1930 la
Dictadura del general Primo de Rivera. Inevitablemente, la
mayor parte de los escritores y artistas se opusieron con todas
sus fuerzas a su gobierno y al de quien juzgaron su cómplice,
el rey Alfonso X III. Pero teniendo en cuenta lo que han sido
los dictadores modernos, Primo de Rivera fue relativamente
benigno, y su manera de gobernar situó a sus oponentes intelectuales
en una posición más bien insólita. Mientras ellos
consideraban odiosa su tiranía y en la mayor parte de los "casos
hacían todo lo posible para derrocarla, pensando en'“el
establecimiento de una república, el dictador, dentro de límites
considerablemente amplios, les permitió exponer estaTactitud,
aunque a veces las injurias reiteradas y manifiestas contra
su persona le movieron a tomar coléricas represalias: Unamuno
fue destituido de su cargo de rector de la universidad de Salamanca
y confinado en las islas Canarias en 1924 por sus
feroces ataques al general; la obra de Valle-Incláñ La hija del
capitán, que contenía una durísima sátira del ejército, fue recogida
por la policía cuando se publicó en 1927, y su autor
fue encarcelado en 1929 durante un breve espacio de tiempo,
como un intento de enseñarle a comportarse con más circunspección.
Pero Primo de Rivera siempre acababa medio arre­
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 21
pentido tras haber tomado semejantes decisiones. Unamuno
hubiera podido volver a España poco después de haber empezado
su confinamiento, e incluso hubiese podido seguir escribiendo,
de haber moderado su tono; pero no estaba dispuesto
a hacer ninguna de las dos cosas. Valle-Inclán no tardó
en ser puesto en libertad sin haber dado la menor muestra de
arrepentimiento, y se le permitió que siguiera con sus actitudes
anticonformistas.
Para la literatura fue más importante el hecho de que, si
bien Primo de Rivera reaccionó ante lo que consideraba ofensas
a su honor personal o de militar, intervino muy poco en
la considerable libertad artística que existía antes de su golpe
de estado. La hija del capitán contenía insultos que ningún
general español podía tolerar, pero otras obras de Valle-Inclán
en las que se hacían agrios y sarcásticos comentarios sobre
el estado español, su monarquía, el gobierno y la policía fueron
autorizadas sin problemas. Por otra parte, las actitudes
oficiales acerca del control de las artes por motivos morales o
religiosos fueron de una gran tolerancia, si se comparan con lo
que ocurrió a fines del siglo xix y, sobre todo, con períodos
posteriores, y ello se aplicaba por igual a las publicaciones extranjeras
que se importaban y a lo escrito dentro del país. Claro
está que el clero podía prohibir a sus fieles que leyeran libros
peligrosos, y que el sector más retrógrado de la opinión pública
podía rechazar novelas, poemas y obras teatrales por considerarlos
subversivos o de mal gusto. Factores como éstos siguieron
ensombreciendo la carrera de muchos escritores serios,
pero, de hecho, si podían encontrar un editor, casi siempre les
era posible tratar con libertad los temas más controvertidos, y
hablar claramente de la indecencia, en todas las acepciones de
la palabra, de la vida española contemporánea.
Como apuntábamos más arriba, el hecho social más caracterízador
de la vida literaria en este período fue la llamativa
aparición del término y condición de «intelectual» que
—desde las contiendas platónicas en torno a la guerra europea—
vino a designar colectivamente a escritores o a pro-
22 EL SIGLO XX
fesionales de la erudición que compartían su activida'd especifica
con la manifestación de opiniones y actitudes políticas,
normalmente al margen de partidos concretos y como respuesta
común a los conflictos que sacudieron el armazón entero del
país: el desastre colonial de 1898; el impacto de las ideologías
proletarias {Unamuno militó en el socialismo; Azorín y
Maeztu en el anarquismo); la campaña contra Maura (1909) y
la conjunción republicano-socialista que presidieron Pablo Iglesias
y Benito Pérez Galdós; la crisis de 1917; la oposición a
la Dictadura; la acogida y rectificación de la segunda República,
etc.
En este sentido, conviene señalar la importancia aglutinadora
de una serie de revistas y periódicos que representaron
este espíritu de élite renovadora (o de intelligentsia, por utilizar
el término consagrado) en los campos y actitudes más diversas:
revistas socialdemócratas de fin de siglo como fueron
Germinal (1897), Vida Nueva (1898) o Alma Española (1903),
todas ellas tan efímeras como el diario El Globo que acogió a
buena parte de los intelectuales del 98; revistas ácratas como
la barcelonesa La Revista Blanca; periódicos liberale^ como
El Imparcial, Heraldo de Madrid y El Liberal, agrupados en
el famoso «trust» (1905), etc. De 1915 a 1921 se publicó el
semanario España — fundado por Ortega y Gasset; dirigido
después por Luis Araquistáin y Manuel Azaña— , crisol fundamental
de la nueva actitud intelectual, al igual que lo fuera
más tarde otra creación orteguiana, el diario El Sol (1917), que
reunieron las mejores firmas del país; en 1923 nació la Revista
de Occidente, con exclusivo carácter de orientación cultural, y
en 1927, La Gaceta Literaria, de Ernesto Giménez Caballero y
Guillermo de Torre, plenamente dedicada a la difusión de las
formas vanguardistas en todas las artes; bastante posteriores
y progresivamente politizadas fueron publicaciones como Nueva
España u Octubre, mientras Cruz y Raya (1934) intentó
ser — en manos de José Bergamín, Eugenio Imaz, etc.— la
respuesta del catolicismo progresista al programa político re­
publicano.
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 23
Naturalmente, la libertad de expresión no disminuyó con
la llegada de la República en 1931. Pero, por desgracia, tampoco
desapareció la ocasión para airadas pro testas contra el
estado del país. Los escritores de más edad, como Unamuno,
Ortega y Pérez de Ayala, vieron que la nueva España, a cuyo
nacimiento ellos creían haber contribuido tanto, no les llamaba
para constituirlos en orientadores o guías, y que además
no se parecía en nada a la nueva España que ellos habían imaginado,
También comprobaron, una vez disipado el júbilo inicial
por haber conseguido una transición pacífica de la dictadura
a la república, que esta insatisfacción la compartían con
muchos españoles más jóvenes, de ideas políticas y sociales sumamente
diversas. A pesar de todo, los cinco años de régimen
republicano fueron un período floreciente para la literatura española,
y cuando las pugnas políticas degeneraron en guerra
civil, sobrevino una tragedia para las artes dentro de la gran
tragedia colecdya. Los diferentes gobiernos republicanos apoyaron
los proyectos culturales y educativos como no se había
hecho desde el reinado de Carlos III, y devolvieron o elevaron a
situaciones de distinción oficial a escritores que habían consumido
la mayor parte de sus vidas rebelándose contra las actitudes
oficiales y convencionales. El impresionante renacer de
las artes en la España del siglo xx no mostró indicios de decrecer
durante la República; por el. contrario, muchos de los
escritores que ya habían dado pruebas evidentes de gran talento,
eran aún jóvenes, sobre todo en el campo de la poesía,
y, a comienzo de los años treinta, incluso pudieron apreciarse
síntomas de un nuevo vigor y originalidad en el teatro, que
durante muchas décadas había sido el más débil de los géneros
literarios en España.
El estallido de la contienda de 1936 destruyó el prometedor
futuro que parecía legítimo esperar. Algunos escritores y
pensadores huyeron al extranjero con una prisa casi vergonzosa.
Otros murieron. Otros ofrecieron sus capacidades intelectuales
y literarias a la República como armas de guerra,
y resistieron hasta que el triunfo de los nacionales les empujó
24 EL SIGLO XX
al exilio. Muy pocas figuras literarias de talla quedaron en España^
a finales de 1939. Los que se acogieron al destierro.siguieron
caminos literarios diversos y a menudo solitarios, por
lo cual ya no es posible hablar de las características generales
de la literatura española después de la guerra, si esta literatura
se entiende como un conjunto que abarca la obra de muchos
de los mejores escritores españoles vivos; los que regresaron
poco después de terminar el conflicto, volvieron como silenciosos
y furtivos testigos que, en muchos casos, eran mirados con
recelo y hostilidad por los vencedores de la guerra.
Cuando los españoles más conscientes apartaban la vista
de la deprimente realidad política y social de la España de
este período, en busca de una reflexión filosófica más honda,
encontraban escaso consuelo para su pesimismo. Los que en
los primeros años del siglo miraban al extranjero con esperanzas,
pronto vieron a las naciones (que a menudo habían servido
de modelo para los proyectos reformistas españoles) arrastradas
insensatamente a cuatro años de una espantosa carnicería
que llegó a adquirir proporciones hasta entonces desconocidas.
A lo largo de este período, los profetas extranjeros
e indígenas que anunciaban el fin de la civilización occidental
coincidían en sus siniestras predicciones. Las esperanzas eran
precarias y pocos poseían aún un espíritu tan positivo como el
de Eugenio d’Ors, quien en sus innumerables y elegantes ensayos
sobre arte, historia, filosofía y política afirmaba la necesidad
de defender y consolidar los valores clásicos de la cultura
europea, que según él eran principalmente la inteligencia,
el orden, la claridad y la «obra bien hecha».
Pero con mucha más frecuencia los pensadores seguían viendo
el dilema del hombre moderno como lo habían visto a
fines del siglo xix, en los estrictos términos que forman el
núcleo de Del sentimiento trágico de la vida (1913) de Unamuno:
la verdad y el consuelo son incompatibles. Lo verdadero
es insoportable y lo que. ofrece consuelo es seguramente
una mentira. La razón y los sentimientos hacen que la verdad
y el consuelo sean igualmente necesarios para los hom­
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 25
bres, pero si somos sinceros tenemos que reconocer que perseguir
uno de estos dos fines significa la pérdida del otro, La
Iglesia, por ejemplo, proporcionaba un remedio para lo que
Unamuno consideraba como la más honda necesidad humana, el
ansia de no morir, pero a la luz de la razón este consuelo
resulta falso, y para un hombre como Unamuno, como p.ara
la mayoría de los mejores escritores españoles de su tiempo, las
exigencias de la razón eran tan dolorosamente imperiosas como
las del sentimiento. La razón, como escribió D ’Ors, tiene sus
sentires que el corazón desconoce.
El .derrumbamiento de la fe en las fuentes tradicionales
del consuelo — un universo ordenado y con sentido, presidido
por algún poder o principio inteligente y posiblemente inteligible—
, ya había empezado a sentirse en la literatura española
por lo menos un siglo antes de que atormentara a Unamuno.
Lo que caracteriza al pesimismo del siglo xx y lo distingue del
propio del período romántico, es el hecho de que los escritores
de nuestro siglo han presenciado otro derrumbamiento: la desintegración
del optimismo inspirado durante un tiempo/por el
cientificismo racionalista de la segunda mitad del siglo xix. En
relación con este punto es necesario observar la circunstancia
evidente pero curiosa de que la mejor literatura española de
los últimos tres siglos sólo muy raramente ha sido obra de católicos
ortodoxos... Curiosa, digo, porque la literatura de otros
países parece demostrar que no hay necesariamente una relación
entre escribir bien y apartarse de la Iglesia cristiana,
sea católica o protestante. En el siglo xx el hecho se hace aún
más indiscutible. A pesar de anhelos religiosos como los de
Unamuno, toda la mejor literatura de esta época es obra de
agnósticos o ateos. En los últimos veinte años del siglo anterior,
el agnosticismo no tenía forzosamente que ser pesimista,
y si los pensadores no podían aceptar el consuelo espiritual
ofrecido por la Iglesia, a menudo podían encontrar alternativas,
algo semejante a la esperanza, en la conquista racional
del saber y en el concepto ampliamente aplicado y aplaudido
del progreso evolutivo. Pero en el siglo xx los hallazgos ra-
26 EL SIGLO XX
cionales sólo añadían una dimensión más a la desesperación,
y la idea del progreso parecía una amarga burla.
En España, al igual que en otros países, la angustia de
la situación provocó intentos de minar la autoridad del propio
racionalismo, Los ataques se intentaron desde diferentes posiciones:
metafísica, existencíal, fenomenológica, sicoanalítica.
Se acusó al racionalismo de ser incapaz de captar la realidad
de un modo significativo y se resucitó el viejo argumento que
ya aparece en Hume, Kant y Schopenhauer: a pesar de sus
éxitos al explicar las relaciones entre los fenómenos de la
experiencia, el racionalismo no ofrece ningún medio de descubrir
la naturaleza (o incluso la existencia) de una realidad
objetiva independiente de nuestras percepciones y de las certezas
vítales que obtenemos de ellas. Aunque es muy dudoso
que este problema preocupe al hombre de la calle, puede ser
profundamente turbador para quienes ansíen conocer el significado
de la vida y de la muerte. Además, el racionalismo
ignora el hecho de que lo que más nos afecta como individuos
vivientes no es en modo alguno la última y verdadera naturaleza
de la realidad, sino la relación que nos une a ella.
Unamuno eligió operar con objeciones metafísicas orientándose
hacia una perspectiva existencíal. Con la ayuda de los
filósofos ya mencionados y la de Kierkegaard, se abre paso hacia
la afirmación de que, dado que el racionalismo sólo puede
ser intrasubjetivo y no sirve para testimoniar la inexistencia
de una realidad no racional, permanecemos en un estado de
duda absoluta que nunca puede disiparse. Pero para Unamuno
la dud^ es más fecunda que la desesperación absoluta, ya que
deja abierto un camino para la voluntad de creer, aunque sólo sobre
la restringida base existencíal de un postulado «como si»
existencíal. De este modo Unamuno termina Del sentimiento
trágico diciendo, efectivamente, que una vez desmantelado el
racionalismo, el escepticismo autodestructor nos autoriza a
construir unas creencias y también a comportarnos como si
lo que necesitamos creer fuese verdadero. Las objeciones que
Ortega hace al racionalismo son también básicamente de ca­
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 27
rácter existencial, pero, en tanto escribe unos años después
que Unamuno, insiste más. en los aspectos fenomenológicos. El
racionalismo presupone la existencia independiente de una realidad
objetiva, pero, sin perder de vista ni a Husserl ni a
Einstein, Ortega aduce que, al no tener en cuenta que la realidad
para los seres humanos es siempre algo percibido por alguien,
el racionalismo puede fácilmente perderse en abstracciones
carentes de significado. Por lo tanto, el acto de percibir
se convierte para Ortega en un elemento primordial e integrante
de la misma realidad, idea que ya se apunta brevemente
por vez primera como la teoría del «perspectivismo» que aparece
en el prólogo de sus tempranas Meditaciones del Quijote
(1914): la realidad es la relación de los individuos con sus
circunstancias, y la más completa y auténtica de las realidades
es la más amplia combinación posible de perspectivas. Luego
Ortega desarrolla el tema esporádicamente en sus voluminosos
escritos sobre multitud de temas, dándole a menudo implicaciones
muy sugestivas cuando lo aplica al arte, pero es en El
tema de nuestro tiempo (1923) donde encuentra su expresión
más plena. Aquí añade al «perspectivismo» el concepto de «razón
vital», que no es otra cosa que un reconocimiento del
sentido común comprometido con las limitaciones del racionalismo,
ya que aunque éste, ignorando la importancia de la perspectiva,
no pueda ser -un método de conocimiento perfectamente
idóneo, no hay razón para abandonarlo. Sigue siendo
un instrumento indispensable para comprender nuestras circunstancias,
y sin él nos veríamos reducidos al estado de salvajes
mentales. Pero sus descubrimientos y sus dictados deben
siempre relacionarse con lo que Ortega llama «imperativos vitales».
Cuando ei racionalismo explique algo, habrá que tener
en cuenta lo que significa aquella explicación para unos individuos
concretos; cuando postule unas normas razonables de
conducta, éstas deberán considerarse dentro del contexto de la
realidad de los instintos y los impulsos, los deseos y los temores
humanos, antes de que se le conceda autoridad.
Los ensayos filosóficos de Unamuno pertenecientes a j o s
28 EL SIGLO XX
primeros años del siglo, y los de Ortega en las décadas de
los veinte y los treinta, representan por vías diferentes un
cambio en el clima ideológico de España que tuvo importanter
consecuencias para la literatura y motivó que lo que se escribía
en este período difiriera radicalmente de lo escrito en la última
parte del siglo anterior. Las reservas acerca del racionalismo
como único criterio de autoridad, que expresaron Unamuno
y Ortega, fueron en cierto sentido complementadas por
el acentuado interés de muchos artistas por los hallazgos de
sicoanalistas como Freud y Jung y por los estudios sobre el
pensamiento mitológico de antropólogos como Frazer y Malinowski.
El surrealismo, en realidad, nunca llegó a captar a
ningún escritor español de primer orden — lo cual tal vez equivale
a decir que de haberlo captado ya no hubiera sido un
escritor de primer orden— , pero como influencia estimulante
y liberadora tuvo efectos muy notorios en todos los géneros literarios
cultivados en España.
La exacta naturaleza de los cambios introducidos en la literatura
del siglo xx por el pensamiento de este siglo se explicará
debidamente en los capítulos que siguen, pero algunas
ideas generales introductorias deben, figurar aquí. Un notable
rasgo de la literatura de los primeros años del siglo es su
talante desesperado, la enfermedad espiritual a la que los mismos
escritores llamaron «angustia vital», «angustia metafísica»
y «enfermedad del ideal», indicando la necesidad de algo — en
cuya búsqueda habían fracasado— en qué fundar la fe, la esperanza
e incluso la caridad. Semejante enfoque influyó de una
manera directa tanto en el contenido como en la expresión
de la literatura creativa española. Una intensa preocupación
por la muerte, por la fugacidad de las cosas en el transcurso
del tiempo, es característica de esta época y_constituye un tema
central en la poesía de Antonio Machado y de Juan Ramón
Jiménez. Se trata de un antiguo tópico literario que adquiere
una nueva actualidad cuando se acompaña de la perspectiva
existencial de que para cada individuo la muerte significa pl
fin de iodo el universo. Otro venerable tópico, el de que él
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 29
arte puede ofrecer consuelo o evasión de la realidad, y es
capaz de proporcionar o crear algunas de las cosas de las que
carece la realidad, vuelve también a tener plena vigencia para
los escritores de este período, para quienes la realidad era
tan fea y horrible como lo había sido para los románticos.
La tendencia a considerar el arte esencialmente como una
alternativa a la vida recibió nuevo impulso a la largo de este
período debido a otro factor. El declive en prestigio del racionalismo
cientificista que había conferido autoridad al realismo
literario del siglo xix fue acompañado de una sensible pérdida
de interés por el arte representativo. Esto era a todas luces
un fenómeno de alcance europeo que afectó a todas las artes
y que tendió a reducir su atracción a una pequeña y refinada
minoría de público. Pero en la literatura española, quizá más
que en la de otros países, esta pérdida de interés no se reflejó
en los gustos de los lectores. La indiferencia hacia los ingredientes
de anécdota y descripción· (cuando se relataban o poetizaban
introspecciones y sentimientos que quedaban fuera de
la experiencia común con la que los lectores podían identificarse)
fue habitual entre los escritores, pero no entre su
público, y esta cuestión, como veremos más adelante, fue decisiva
para el desarrollo del teatro español del siglo .xx.
H ada la mitad de este período, después de la primera
guerra mundial, un tercer factor, éste completamente ajenó
a los problemas filosóficos, alentó todavía más la tendencia
que se distanciaba del arte representativo: la difusión del
cinematógrafo como un medio de diversión popular. Los escritores
y artistas españoles se tomaron en serio el cine desde
una fecha muy temprana, y tanto la prestigiosa Revista de
Occidente que dirigía Ortega, fundada en 1923, como la
..vanguardista La Gaceta Literaria (1927), le dedicaron una considerable
atención crítica. La influencia del cine sobre la literatura
adoptó formas muy variadas, pero una de ellas fue sin
duda alguna el desafío que significó para los escritores obligándoles
a hacer algo distinto de lo que las películas podían
hacer mejor. Una idea frecuentemente expresada en España du­
30 EL SIGLO XX
rante la primera parte del siglo era la de que, del mismo modo
que la difusión de la fotografía había afectado a la pintura del
siglo κιχ, el cine, la nueva modalidad de diversión popular, haría
ahora superflua la literatura narrativa de carácter representativo.
Por otra parte, el cine en sí mismo no tenía por qué ser
realista, y de hecho a menudo no lo era. Así ocurre no sólo en
la obra primeriza de directores vanguardistas como Clair y Buñuel,
sino también en películas que tuvieron una inmensa
influencia en la literatura española de los años veinte, los films
cómicos mudos de Chaplin, Keaton, Lloyd, y otros muchos, La
extraordinaria veneración que sintieron por estos actores (sobre
todo por Chaplin y Keaton) muchos escritores españoles, era
algo más que una afectación de moda. Las tonalidades trágicas
de su melancólica alienación de la sociedad moderna, en medio
de grotescos batacazos, tenían un fuerte atractivo para el gusto
español, y aun pareció a muchos escritores que la fragmentación
aturdidora y episódica, la incongruencia y falta de lógica
de la acción, y los movimientos y gestos espasmódicos, acelerados,
como de títeres, reflejaban el absurdo de la vida moderna
de un modo sumamente lúcido e imaginativo. Lorca y Albertí,
entre otros, rindieron manifiestamente tributo de admiración a
estos actores en su poesía, e intentaron convertir la experiencia
de sus películas en literatura. De una manera indirecta,
la influencia de esta clase de cine en la literatura española ha
sido todavía más importante. Algunos de los mejores críticos
cinematográficos.de la Revista de Occidente — Benjamín Jarnés,
Francisco Ayala— probaron a incorporar técnicas cinematográficas
a su propia obra de creación, y la influencia del cine es también
visible en gran parte de la producción tardía de ValleInclán.
Varios de los procedimientos del «esperpento» proceden
claramente de las películas mudas y gran parte de su teatro es
en realidad más apropiado para la pantalla que para la escena.
Vemos, pues, que para algunos el cine parecía asumir las funciones
de la novela y el teatro realista, obligando a la literatura
a orientarse hacia algo que no fuera ya contar historias y
copiar la vida. Otros prestaban más atención a sus nuevas
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 31
y sugestivas posibilidades, no para imitar la vida, sino para interpretarla
y transformarla en algo distinto y original. Estos dos
puntos de vista sobre el cine son diametralmente opuestos,
pero ambos coinciden en la misma idea acerca de la función
del arte literario, presuponiendo que la literatura debe ser
distinta de la vida y que no debe ocuparse de crear una ilusión
de realidad. La mayoría de los escritores de este período
— aunque no todos— aceptaban que la experiencia real debía
seguir proporcionando la materia prima de su arte, pero creían
que el arte en sí estribaba en la manera de tratar estos materiales.
Podrá argüirse que la verdadera naturaleza del arte
nunca ha sido otra cosa; pero el renovado énfasis que se da
a este concepto en el siglo actual ofrece un vivo contraste con la
óptica teóricamente documental de muchos escritores del siglo
XIX. En el siglo xx, la literatura, como la opinión que Ortega
tiene de la realidad y Unamuno de su significado, se convierte
primordialmente en una cuestión de perspectiva y de
actitud consciente. Los poetas, los novelistas y los dramaturgos
se ocupan más que de la vida, de definir la respuesta que la
vida provoca en ellos, aunque esta respuesta sea a veces un
gesto de rechazo.
El espíritu de la vanguardia artística europea cuajó pronto
en España en lo que tenía de respuesta a una realidad histórica
movediza e incierta que históricamente coincidió con la
crisis del capitalismo español del principio de los años veinte,
tras la euforia vivida durante la guerra europea. A aquella
etapa pertenece el brillante diagnóstico de Ortega y Gasset
titulado La deshumanización del arte (1924). El pensador madrileño
partía de la postura minoritaria y elitista que resumía
perfectamente, en su primer epígrafe, «La impopularidad del
arte nuevo», todo ello en un tono que prenunciaba su futura
obra. La rebelión de las masas (1930): «A mi juicio, lo característico
del arte nuevo, desde el punto de vista sociológico,
es que divide al público en dos clases de hombres: los que lo
entienden y los que no lo entienden». El arte, diría más adelante,
rechaza lo humano-sentimental propio del siglo xix e
32 EL SIGLO XX
intenta ser creación pura: se ha hecho metafórico para evitar
la nominación directa y vulgar; se ha hecho intrascendente y
aun pueril pues pertenece a una época de «juventud y varo­
nía».
Como es perfectamente visible en este breve análisis temático
de La deshumanización, Ortega implicaba la defensa de
una asepsia sentimental en el arte con la implícita afirmación
de unos valores irracionalistas y juveniles de filiación bastante
equívoca. Estos últimos encontraron oportuno y sugestivo desarrollo
en la obra de Ernesto Giménez Caballero (1898- ),
fundador de La Gaceta Literaria, que es indudablemente el
crítico más significativo del vanguardismo español (Carteles,
1927; Los toros, las castañuelas y la Virgen, 1927; Hércules
jugando a los dados, 1928; Circuito imperial, 1929; Genio
de España, 1932; Arte y Estado, 1935) en una perceptible
y nada insólita aproximación de la vanguardia artística al fascismo
político. Muy diferente es, en este sentido, el talante
de José Bergamín (1895- ), católico de izquierdas, en su idea
de captar — a través de un estilo aforístico y conceptuoso—
la conflictiva realidad espiritual del fenómeno literario o de
cualquier otra expresión vital.
__Este gesto, apartándose de la realidad en busca de algo
menos descorazonador y desagradable, es sin duda la respuesta
más característica que dan los artistas de este período. Los historiadores
de la sociedad, que acuden a la literatura de creación
para informarse acerca de la historia social, o los críticos
que se acercan a la literatura con la actitud de los historiadores
de la sociedad, encontrarán en esta época muy pocas cosas
que explícitamente les interesen. Pero, desde otro punto de
vista, éste es el mayor título de gloria de su literatura. Sin
dejar de ser por ello el producto de unas circunstancias históricas
(ni más ni menos que cualquier otra literatura), estas
características ayudan muy poco a explicar sus valores y sobre
todo su calidad superior. Lo mejor de este período es obra
de escritores muy cultos y de una aguda sensibilidad estética,
en quienes la experiencia cultural era tan importante para su
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 33
arte como sus propias vivencias personales, ya que eran más
conscientes de las grandes tradiciones literarias, antiguas y modernas,
españolas y extranjeras, de lo que lo fueron los escritores
españoles a lo'largo de tres siglos. Una suerte de sentido
reverencial de la literatura enriqueció su obra de un modo
incalculable: los anónimos autores del Romancero y de la poesía
popular, la espléndida herencia literaria de los Siglos de Oro
y la literatura europea del pasado inmediato y del presente,
todo eso proporcionó a los escritores españoles de esta época
fecundas fuentes de inspiración, pese a lo cual, raras veces
se trató de considerar la tradición literaria tan sólo como un
repertorio de modelos que debían imitarse.
A la creación de lo que podríamos llamar un «sentido reverencial
de la literatura» contribuyó en gran medida la
actitud crítica de Azorín, una vez que el autor abandonó sus
primeros extremismos ácratas. La crítica impresionista de Azorín
intenta aproximar simpatéticamente al lector y al autor: no
niega los condicionantes históricos que sustentan la obra concreta
(en ese sentido, Rivas y Larra. Razón social del romanticismo
español, 1916, es un ejemplo de sensibilidad para la
comprensión de una época), pero la historia que nos da es
historia menuda y en ese sentido irrelevante, pues, de hecho
(como ocurre en la mayoría de sus libros dedicados a los clásicos,
La ruta de don Quijote, 1905; Clásicos y modernos, 1913;
Al margen de los clásicos, 1915), Azorín postula la inmediatez
y la virtualidad moderna del escritor clásico por encima del
tiempo que lo separa del lector. En Azorín la experiencia
literaria acabó por predominar sobre cualquier otro valor y,
tras haber anulado la distancia temporal, amenazó incluso con
anular la propia vida: así, en el capítulo «Las nubes» de su
libro Castilla (1912), Calixto y Melibea viven una nueva historia
al margen de La Celestina; dos novelas como T omás Rueda
y Doña Inés parten de sendos temas literarios; Superrealismo
o La isla sin aurora juegan también con la impalpable
frontera que para Azorín separa la literatura de la vida, o,
en algunos casos, la misma palabra con su poder evocativo
34 EL SIGLO XX
del objeto que designa. La literaturización obsesiva, el nominalismo
absoluto, la negación del tiempo fueron conclusiones
personales del escritor pero, como decíamos arriba, su sentido
impresionista de la tradición literaria influyó considerablemente
en la crítica española. Sin olvidar, en este sentido, que
creación literaria e investigación erudita se desenvolvieron a
menudo en significativa proximidad: la figura de Menéndez
Pidal y sus colaboradores del Centro de Estudios Históricos
desbordó los márgenes simplemente científicos para confluir
en la idea nacionalista y liberal del país que más arriba achacábamos
a los ensayistas de este período; por otra parte, poetas
como Pedro Salinas, Jorge Guillen o Gerardo Diego eran
profesores de literatura y, por descontado, todos los demás
ejercían la crítica en las publicaciones de la época.
Las primeras cuatro décadas del siglo fueron una época de
experimentación literaria' sumamente inquieta y audaz, y la
literatura de este período refleja un notable sentimiento de
confianza en el arte y de libertad. Claro está que no todas las
experiencias fueron afortunadas, y muchas no han resistido
la prueba del relativamente corto espacio de tiempo que ha
transcurrido desde entonces: las ilusiones injustificadas y el
abuso de la libertad dieron ya contribución literaria a la frívola
euforia de la Europa anterior a 1914 y a las extravagancias de
la era del jazz. Pero el clima predominante alentaba a los
escritores de verdadero talento a dar libre curso a su imaginación
y a producir obras de profunda originalidad, auténtica
fuerza e interés. En resumen, lo que hace que el siglo xx,
hasta el estallido de la guerra civil, sea un brillante período
para las letras españolas es lo que en último término constituye
la grandeza de cualquier gran era de la historia de la literatura:
un número sustancial de escritores, cuya obra merece una
atención perdurable y atrae una respuesta también perdurable,
precisamente porque desafía y trasciende toda explicación y
definición limitada a las circunstancias en las que se originó
esta literatura.
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 35
[No resulta nada fácil periodizar adecuadamente el tramo
cultural comprendido entre 1900 y 1939. Como se desprende
de las líneas precedentes y, en cierto modo, de algunos trabajos
recientes, la idea de un continuum en propósitos y realizaciones
quizá sea más acertada que una parcelación excesiva
y, en el mejor de los casos, aquélla siempre debe corregir
las exageraciones a las que tiende esta última: rebatiñas y
precisiones aparte, el mundo literario y artístico español de
las cuatro décadas consideradas, muestra marcados elementos
de continuidad, no pocos de los cuales podrían remontarse
a la etapa de la Restauración (así sucede en orden a la calidad
artística con las grandes novelas de la década de los
ochenta del siglo xix y en lo que atañe a la discusión intelectual
con una revista como ha España Moderna, activa
hasta 1914) e incluso a la remoción ideológica que vino de
la mano de la revolución de 1868 (introducción del positivismo
y del darwinismo, apogeo de la ideología krausista).
La veterana ocurrencia de Jaime Vicens Vives al hablar de
una «generación acumulativa del 98» (que integraría todos los
grupos activos del siglo xx español) y la más reciente denominación
de «Edad de Plata» de las letras españolas (usada
por José María Jover, José-Carlos Mainer o Francisco Abad
Nebot) vendrían a reconocer esa realidad por encima de consideraciones
particularizadoras. Que quizá no sean válidas siquiera
para cuanto afecta al período posterior a la guerra
civil -cuando un cierto epigonismo respecto al pasado inmediato
parece prevalecer — y no sólo, por razones obvias, en
el exilio— hasta bien entrada la década de los cincuenta.
Todos estos elementos de continuidad se asientan en la
pervivencia de varios problemas y muchos motivos en la conciencia
intelectual del país. El más importante — y ya aludido
en las páginas precedentes— es la denodada búsqueda de adecuación
de la actividad literaria a las necesidades de la vida
nacional. En su plano más inmediato y material, esta situa-
36 EL SIGLO XX
.ción se traduce en una forzosa creación de un público a través
de la divulgación de ideas y de la voluntad pedagógica
de la literatura, que tiene como marco de actuación la prensa
diaria y las revistas, tan importantes para conocer la obra del
escritor cuanto para apreciar este sesgo de la vida intelectual.
Pero la búsqueda del público también se refleja — en un plano
más profundo— en una peculiar tensión e inmediatez expresiva
de la propia literatura: los elementos autobiográficos — tan
frecuentes en la obra del escritor español— , las consideraciones
generacionales, el explícito diálogo con un hipotético,, lector
(tan conocido de los frecuentadores de Unamuno), la referencia
obstinada a puntos de unidad colectiva (el paisaje, la
historia nacional), la idea de lectura como experiencia vivencial
(germen de muchas ideas de Azorín, aunque quizá más
explícito en el arbitrario parnaso de escritores que usa Unamuno),
la pretensión obsesiva de «sinceridad» como valor
ético-estético, todos estos, como se decía, son ingredientes reconocibles
que, con mucha razón, se han podido presentar como
una peculiar predisposición al ensayismo en la conciencia "literaria
española del siglo xx. Y por más que el término ensayo
vuelva a concitar sugestivamente los tres factores en juego:
la necesidad material de escribir en la prensa periódica (con
mejor rentabilidad económica que el libro), la urgencia de aleccionar
y conformar un público interesado y la tendencia a
equiparar pedagogía nacional y experiencia personal.
Por otro lado, el escritor español parece escribir a partir
de una cierta desconfianza de su propia identidad íntima y
cultural. Abundan, por ejemplo, las novelas educativas (bildungsroman)
donde protagonistas más o menos autobiográficos
recuentan su encuentro con la hipocresía social o la represión
sistemática de los instintos por parte de una educación
autoritaria (pensemos en novelas de Pérez de Ayala, jarnés,
Miró, Baroja..., muchas de las cuales se presentan por extenso
en el capítulo que sigue) y po faltan aquéllas que narran el
fracaso de los ideales del personaje al enfrentarlos con la cruda
realidad (caso de las novelas de fin de siglo que se vieron en
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 37
las últimas páginas del volumen referente al siglo xix en esta
misma serie). Es frecuente, de otra parte, que el escritor cree
una suerte de alter ego que unifica y da cuerpo a su dietario
de sensaciones (es el caso de Gabriel Miró con su personaje
Sigüenza) o que, en un grado próximo a la heteronimia, expía
en cabeza ajena las etapas de su reflexión intelectual (función
que cumplen con respecto a Antonio Machado sus Abel Martín
y Juan de Mairena). O que, como sucede en llamativos
pasos de la obra de Unamuno, nos hallemos ante una rebelión
de los personajes de ficción ante su destino (Niebla) y ante
un angustioso rompecabezas de identidades autor-protagonista,
mezclada a la presencia casi activa de actitudes provenientes
de obras literarias ajenas (Cómo se hace una novela).
Nada de esto es ajeno a la literatura universal de nuestro
siglo y, como se ha señalado a menudo, quizá convendría,
más de lo que se suele hacer, relacionar lo que puede parecer
exclusivo con lo que es moneda común en otros ámbitos culturales:
la novela de la educación es casi un género de la literatura
alemana de principios de siglo, la emancipación de los
personajes con respecto a su creador fue llevada a su límite
por Pirandello entre otros, la conversión del espacio narrativo
en una discusión de ideas igualmente abundante, el· uso de la
relación erótica como una metáfora de la dificultad de ser uno
mismo (sin dominadores ni trabas) es rasgo general de núestro
tiempo.
Algo hay, sin embargo, de específicamente español en todas
estas preocupaciones y tiene que ver con el plano de la identidad
cultural que señalábamos en el párrafo anterior. La pregunta
por el ser de España y el dolor, por su postración (o por
su desidia) es un tema retórico y frecuentemente vacuo pero
que vivieron con intensidad y como parte de su propia vitalidad
muchos escritores. Surgió, en esencia, del tardío desarrollo
del nacionalismo liberal frente al precoz y desatentado
crecimiento de un nacionalismo católico y excluyeme. Aquél
senda como deficiencias muchos de los orgullos de este último;
uncL_y- otro tuvieron la inclinación a vivir como dualidad la
38 EL SIGLO XX
realidad del país: para los conservadores, había una España
creyente y auténtica frente a otra de extranjerizantes y dilapidadores
de las esencias nacionales; para los liberales, había
una España reflexiva y angustiada, minoritaria e infeliz, frente
a lo que unas veces se veía como el hondo silencio y desistimiento
de un país inmemorial (que quizá tenía profundas razones,
llegaban a pensar, para tal indolencia) y otras se percibía
como una latente hostilidad, hija de la incultura y el desdén
por lo espiritual. La actitud «liberal» era, pues, ambigua con
respecto a las causas del problema de las «dos Españas». Los
más activos tendieron a identificar los motivos de la postración
de las mayorías con un enemigo común que gregarizaba
a la colectividad y que, con brillantez, alguien ha identificado
con una forma de autoridad paternal que debía subvertirse.
A principios de siglo, el anticlericalismQ,.-eL antimilitarismo y
el anticaciquismo fueron obsesiones muy típicas que, no obstante
reconocer causas muy reales y dolorosas, fueron también
mitos nacionales y puede que excusas de la impotencia dolorosamente
esgrimida por los intelectuales: la obra de escritores
menos conocidos (Felipe Trigo, Manuel Ciges Aparicio,
Eugenio Noel, José Más, José López Pinillos...) fue un permanente
tronar contra tales lacras, aunque a veces el brillante
chafarrinón de sus espacios narrativos o el «casticismo» de su
prosa revele una sorprendente y paradójica complacencia con
el objeto de sus execraciones. Pero el tema no es ajeno a ningún
literato del momento, como tampoco lo es a la obra de
erudición y participación política de Joaquín Costa, reveladora
mezcla de pensamiento krausista, populismo práctico y regeneracionismo,
que fue, en muchos órdenes, el acuñador de los
conceptos del nacionalismo crítico español.
Pero, como se recordaba más arriba, esta desazón activa
podía ser muchas veces el simple envés de una explícita admiración
por el silencioso pueblo español y por las oscuras razones
de su silencio. En 1895 Unamuno habló por vez primera
de la intrahistoria en el marco de una atrevida metáfora: la
imagen de la historia como un océano cuya agitada superficie
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 39
era la «historia» conocida y cuyo fondo inmutable y más dilatado
era la « intrahistoria» de los pueblos que permanecían en
sus trabajos y sus días al margen de las sacudidas de conquistas,
batallas, revoluciones incluso. Repárese, empero, en la
equivocidad política de la metáfora: con una visión progresista
de la realidad — que era, por cierto, la del Unamuno de
entonces— también Bertolt Brecht se preguntaría en unos versos
famosos quiénes habían hecho de verdad las pirámides
que mandó construir un faraón y quiénes fueron los marineros
que se ahogaron con las naves de la Invencible, De hecho,
el ejemplo histórico que aduce Unamuno en la misma página
es la propia revolución de 1868 como ejemplo de una subversión
superficial, de un rigodón del poder político, que en
nada había alterado la vida colectiva del pueblo sufriente.
Y todo esto, poco antes de que el polemista bilbaíno sugiriera
la implantación de la demótica como horizonte de una ciencia
histórica que prefiriera el estudio de la vida humilde y cotidiana
a la mera enumeración de episodios bélicos o intrigas
palatinas. Y de que, por otro lado, ofreciera en su primer
relato, Paz en la guerra (1897), una cumplida muestra del estudio
intrahistórico del conflicto entre la ciudad liberal y el
campo carlista en su País Vasco natal.
El hallazgo del término y del concepto de intrahistoria
— con raigambre tolstoyana y alguna influencia del romanticismo
historiográfico francés y alemán— son un síntoma de
la indagación intelectual en su entorno social y de la desazón
que experimentaron los escritores ante el panorama político que
se les ofrecía. Pronto se identificó casi en exclusiva con la
vida campesina y, en menor medida, con la lánguida vida de
las ciudades provincianas. Estéticamente esto supuso el descubrimiento
capital del paisaje: ya no fue un decorado convencional
sino — como hicieron los pintores desde Carlos Haes—
el copiado del natural y no siempre el más verde y agradable.
Los krausistas españoles fueron los primeros en apreciar la
naturaleza «con alma» de las serranías cercanas a Madrid, objeto
de sus excursiones; la melancólica placidez de las playas
40 EL SIGLO XX
del norte — San Vicente de la Barquera, los pueblecitos costeros
asturianos— y la vasta espiritualidad de la meseta castellana.
EI repertorio está ya establecido a principios de siglo
por pintores y escritores de consumo —Azorín dedica su libro
Castilla (1912) a Aureliano de Beruete, el mejor discípulo de
Haes— y muy pronto puede ser acompañado por la música
nacionalista de Albéniz, Granados, Falla y Turina, tan elocuentes
en sus descripciones como pintores y escritores. Todo esto
agudizó el proceso de conversión de lo intrabistórico en un
referente contemplativo y predominantemente estético, muy
lejos de lo que pudo ser en la formulación unamuniana original.
Y determinó, a la vez, una inflexión provincianista muy
característica de la cultura española de principios de siglo, aunque
también activa a lo largo de todo su curso. Ya en 1903
la revista Alma Española había encargado una serie de artículos
con el título común de «Alma (seguido del gentilicio regional
correspondiente: asturiana, vasca, aragonesa, ríojana...)»
que pueden ser nuncio de lo que de voluntariamente asturiano
tuvieron las primeras novelas de Pérez de Ayala, lo vasco de
Unamuno y Baroja, lo gallego dé Fernández Flórez, lo levantino
de Gabriel Miró... Y que no debe confundirse, aunque
coincidan algunos supuestos, con el ruralismo regionalísta y a
veces dialectal de la zarzuela, el teatro menor y aun la comicidad
fácil de consumo: los ideales estéticos separan el mejor
regionalismo literario en esta época de aquel fenómeno
que Ortega denominó con frase lapidaria «tibetanización de
España».
Salvo en lo referente a la melancolía de la ciudad provinciana
— tema dilecto del modernismo™-, la gran ciudad tuvo
menos suerte literaria. Escritores como Baroja — en la trilogía
«La lucha por la vida»— la descubren como una suerte de
aluvión de vidas y miserias, fruto maldito del progreso. Otros,
como Unamuno, se limitan a abominar de ella. Quizá sea
Ortega el único escritor de relieve que — pese a haber recorrido
muy bien la España profunda, como todos aquellos incansables
andariegos— se manifiesta claramente urbano y pro­
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 41
pone sin ambages una «redención de las provincias», aun a
expensas de retirar de la circulación estética el motivo más
querido de sus contemporáneos.
A pesar de los elementos de continuidad enumerados, suele
considerarse la existencia de períodos bien distintos en el curso
de la vida literaria española de la primera mitad de siglo. Conviene,
sin embargo, ver en esta práctica escolar más que el
enunciado de unos compartimentos estancos, distintas modulaciones
de una línea unitaria y, por supuesto, más que ciclos
que se suceden inexorablemente unos a otros, situaciones germinales
de nuevas actitudes que modifican las anteriores sin
anularlas (en buena ley, ni Ortega anula a Unamuno, ni la
generación de 1927 a Juan Ramón Jiménez: se enuncian en
estos casos comparecencias nuevas que fueron polémicas — pues
Ortega criticó duramente al «energúmeno» y «morabito» de
Bilbao, y Jiménez se llevó muy mal con Guillén— pero que,
de hecho, no permiten negar la coetaneidad estricta de unos
y otros y la pertenencia a un clima cultural común).
Las denominaciones que se han dado a los escritores que
comparecen a principios de siglo (y finales del xix, mejor aún)
han sido objeto de fuerte debate. Los términos «generación
del 98» y «modernismo» se han visto a menudo como antitéticos,
quizá por no reparar en que son fundamentalmente
heterogéneos:..el primero pertenece a una conceptualización
sociológica (que el orteguismo ha hecho muy popular en España)
y el segundo a un orden de categorías artísticas en el
que además se mezclan apelaciones a movimientos europeos
(simbolismo, «segundo naturalismo»...) y a un ámbito de concepciones
como judgenstil, art nouveau, de semántica mucho
más restringida fuera de España. En todo caso, las opiniones
más recientes niegan la antinomia y han señalado ingredientes
comunes a los dos marbetes opuestos. Así, por ejempío,
conceptos como los de «bohemia» y «actitud intelectual»
— en cuanto designan formas de concebir el trabajo cultural—
no parecen asociarse exclusivamente con lo modernista
en un caso y lo noventayochesco en otro., sino ser fórmulas
42 EL SIGLO XX
similares y fruto de una misma necesidad: la de proveer al
escritor de un modo de reconocimiento y de peso específico
ante el público. Y, en ese mismo orden de cosas, el término
de modernismo se revela, cada vez más, como un horizonte
que fue más común, tanto como autoidentificación por los
interesados como en cuanto designación que fue usada por
los nuevos públicos para denominar — a veces descalíficatoriamente—
al escritor finisecular (recuérdese que Juan Ramón
Jiménez, gran defensor de la unidad denominativa en torno
a la palabra «modernismo», recordaba haber oído calificar a
Unamuno de «ese tío modernista»). Frente a uso tan frecuente,
el término «generación del 98» no puede ostentar tal
veteranía, por cuanto sabemos que fue acuñado por Azorín
en 1912 y, más que otra cosa, para referirse con cierta nostalgia
a algo pasado: la reunión de algunos escritores bajo las
banderas de nuevas formas y nuevas inquietudes patrióticas
en el año del Desastre, quince antes de aquel tardío bautismo.
Cierto que en ese término se ha querido amparar recientemente
los factores ideológicos (reforma del positivismo, sociología
regeneracionista...) presentes en la época o incluso
ver en su marco ciertos elementos más literarios (la apelación
autobiográfica, la crisis de ideas morales, la renovación de la
novela), pero también es evidente que unos y otros no son
ajenos a ciertas preocupaciones que pueden verse igualmente
en lo modernista, si no limitamos este movimiento a lo más
externo — decadentismo, satanismo, languidez romántica, insolencia
bohemia.
El concepto de novecentismo ha sido propugnado con diversa
fortuna para designar una renovación de calendario muy
laxo (entre 1910 y 1925) y coincide en gran medida con la
fórmula «generación de 1914» propuesta hace años por Lorenzo
Luzuriaga. Aunque sea difícil atribuirle coherencia estética,
es evidente que apunta a la realidad de serios cambios
sociales y de actitudes personales: tanto a circunstancias de
reforma intelectual (modernización de la universidad, asentamiento
de la industria editorial), como política (recuperación
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 43
del liberalismo, dignificación del republicanismo, crisis de las
posiciones radicales, aproximación del socialismo a la práctica
parlamentaría). En lo que atañe a lo personal, no debe olvidarse
que buena parte de los novecentistas — o miembros de
la generación de 1914— proceden del modernismo, a partir
de una cuidadosa crítica de sus aspectos neorrománticos, desaforados
e individualistas: así Ramón Pérez de Ayala, cuya
tetralogía narrativa protagonizada por Alberto Díaz de Guzmán,
puede ser leída como un esfuerzo de ruptura personal
con los ideales finiseculares y un encuentro lustral con una
ética de actividad social y una estética más receptiva y tolerante
que la del solipsismo modernista. Y un caso parecido
es el de Juan Ramón Jiménez, a la hora de abandonar su quejumbrosa
etapa de las elegías por la que abre el Diario de un
poeta reciencasado. Aunque la figura que aglutina y explicita
la necesidad del cambio intelectual, a la altura de las nuevas
circunstancias, es, por descontado, la de Ortega y Gasset.
El marbete de «generación de 1927» — o de 1925, como
quiere Luís Cernuda— registra una sospechosa unanimidad
en su uso. Puede, sin embargo, que tal cosa no pase de ser
la aceptación por los manuales del signo de autoidentificación
de unos poetas unidos por estrecha amistad y por un singular
apego a esa denominación colectiva. Porque, en lo que
atañe a su mundo de ideas y su ética profesional, son en gran
medida herederos del espíritu de la generación de 1914 y representantes
de aquel optimismo por la modernización del
país que parecía ser una realidad tras la guerra europea y hasta
las vísperas de 1936. La utilización del concepto de vanguardismo
como sustitución de la denominación generacional presenta
también problemas: el más importante es la reducida
presencia de un vanguardismo en estado puro, ya que los gestos
y adhesiones de esta índole en el grupo de 1927 vienen
siempre matizados por actitudes historicistas y por una rotunda
inserción en el proyecto de pedagogía nacional lanzado
por los hombres de fin de siglo y reformado por el orteguismo.
Cabría, en todo caso, hablar de un «vanguardismo nació-
44 EL SIGLO XX
nal» aun a riesgo — o precisamente por ese riesgo— de la
contradicción entre los dos términos del sintagma.
Por último, el concepto de «generación de 1936» fue
puesto en circulación por Homero Serís para designar — desde
su situación de exiliado por la guerra civil— una identidad
colectiva de quienes vieron su tarea intelectual cortada por
la contienda. La polémica que suscitó en los años siguientes
sirvió para que se operara una significativa reducción de su
alcance: hacia 1955 denominaba ya al concreto grupo de escritores
e intelectuales que habían comenzado a escribir en
los años treinta y que, tras la guerra, siguieron fieles a las
ideas liberales y tolerantes que no habían prevalecido a su
final o que, en un sentido más amplio, expiaron en su propia
obra la culpa colectiva de aquella sangría suelta en el cuerpo
del país. A ellos se atribuyó con acierto un proceso «rehumanización»
en las letras republicanas (respuesta a la «deshumanización»
detectada por Ortega en su famoso ensayo) y,
después de la batalla, un talante de continuidad con la época
dorada que habían alcanzado a vivir.
Como se apuntaba más arriba, en este repaso a la periodización
más común de la literatura española de este siglo
nos encontramos ante la repercusión intelectual de circunstancias
más amplias mejor que ante tramos impermeables y
autónomos. Esas mismas circunstancias — la crisis de fin de
siglo, el veranillo y crisis de la Restauración, la inminencia
de la República, el final de ésta, por expresarlo en términos
políticos— repercutieron también en las literaturas en lenguas
vernáculas que, por estos años, alcanzaron definitiva adultez.
Así se puede hablar de un modernisme catalán a principios
de la centuria y, desde 1906-1915, de un noucentisme
que más adelante segrega un vanguardismo que, en forma más
acusada que en el resto del país, cubre la doble vertiente de
vanguardismo puro y vanguardismo nacional. Ni en Galicia
ni en el País Vasco se percibe un modernismo de expresión
regionalista (y en la lengua vernácula) pero sí, en torno a las
fechas catalanas, serios intentos de modernización y aun de
ESPAÑA ENTRE 1900 Y 1939 45
ruptura con los antecedentes románticos de la conciencia
de emancipación: es el caso de las Irmandades da Fala gallegas
y de la revista Nós en la misma región, como, en menor
medida y con expresión española, en la revista bilbaína Hermes
desde 1917, JVC. M.]
Capítulo 1
LA NOVELA
La «angustia vital» de los escritores españoles en torno
al cambio de siglo encuentra su primera expresión en las novelas
sumamente personales de Ganivet, Azorín, Baroja y Pérez
de A yala1, singladuras y búsquedas narrativas por el valle
sombrío de la muerte que transmiten un mensaje de frustración
y desesperanza ante la imposibilidad de encontrar un objetivo
o un significado á la existencia humana. Sin embargo, la angustia
se revela como una fecundísima fuente de experimentación
literaria y produce algunas obras excepcionalmente interesantes
y originales. Se trataba de una angustia tan filosófica como vital,
y entre las consecuencias de la crisis de la fe en el racionalismo
y el rechazo de su consecuencia artística — el realismo— ,
se cuentan un acentuado desdén por la observación de la experiencia
y por el acto mismo dé la observación, y un sentido del
absurdo de la vida humana. En el siglo xx el absurdo se ha
tratado frecuentemente con apesadumbrada solemnidad, perc
cuando los escritores españoles exploran y expresan la confusión
del hombre moderno ante la aparente futilidad y falta
de sentido de su existencia, su tratamiento, aunque trágico en
sus implicaciones finales, incluye invariablemente un elemento
1. Véase Donald L. Shaw, Historia ¿le la literatura espafwla, 5: El siglo X IX ,
págs, 232 y sigs,
48 EL SIGLO XX
de comicidad grotesca que se asocia con el uso común de
la palabra «absurdo». La ironía cómica forma parte esencial
de la visión artística de casi todos los escritores de los que
trataremos en este capítulo, y en la mayoría de los casos
representa con toda claridad una seria afirmación de la locura
que representa tomarse la vida en serio. La peculiar atracción
ejercida por el tema del circo, especialmente sus payasos, sobre
escritores y pintores de este período, es una muestra más
de dicha óptica.
Dado que la vida es ruin y absurda, la más insensata de
las actividades a las que puede consagrarse un artista es a
la de copiarla..., una razón más para el descrédito de los principios
realistas. El alejamiento del realismo es el tema central del
famoso ensayo de Ortega ha deshumanización del arte, que
data de 1925. Aunque Ortega presenta sus ideas como un
análisis de las corrientes artísticas más recientes y formula
algunas predicciones para el futuro, el ensayo describe de
hecho rasgos que pueden observarse en la novela española desde
los primeros años del siglo. El resumen que hace Ortega de la
situación artística, a menudo de una agudeza extraordinaria,
ha sido objeto de ciertas burlas debido a su fracaso como
documento profético, pero parte de tales críticas se deben
al carácter equívoco que puede tener el término «deshumanización»:
el verdadero argumento de Ortega es sencillamente
que la tendencia del siglo xix a confundir la vida con el arte,
y por lo tanto a asignar a este último la función de representar
la realidad, era una aberración en la que por fortuna los artistas
del siglo XX no han incurrido. Puesto que también deja
claro que no se refiere a las diversiones populares, sino que
está hablando de un tipo de arte que se dirige tan .sólo a una
minoría selecta, su descripción de las tendencias que parece
seguir el arte en 1925 es esclarecedora y sustancialmente justa.
Efectivamente, el núcleo de su argumentación hace ya mucho
tiempo que se ha convertido en un lugar común.de la historia
del arte.
Aplicado a la literatura, el concepto de «deshumanización»
LA NOVELA 49
a veces se ha entendido como descripción de un tipo de obras
literarias que, de una manera u otra, no tienen relación con
las realidades de la vida humana. Pero, como Ortega explica
en su ensayo, al igual que en Ideas sobre la novela (1925), e
incluso en un libro de bastantes años atrás como Meditaciones
del Quijote (1914), la tan discutida deshumanización apenas
significa algo más que el hecho de restar importancia a los
aspectos narrativos y descriptivos de la literatura. Esta ultima
frase también podría servir de excelente comentario a mucha
de la prosa de imaginación de comienzos del siglo. La laboriosa
acumulación de detalles descriptivos que los realistas se
creían obligados a hacer, tiende a reemplazarse en las novelas
modernas por una serie de impresiones rápidas, e históricamente
es bien visible un efecto pendular: si cierta poesía española
de la última parte del siglo xix había parecido avergonzarse
de ser lírica, y había tratado de disfrazarse de novela, filosofía,
sociología o periodismo rimado, la novela del siglo xx tiende
con frecuencia a usar procedimientos que suelen asociarse a la
poesía. El objetivo poético de Mallarmé de describir no la cosa,
sino el efecto que produce, podría ser el correlato de las técnicas
impresionistas de diversos novelistas de esta época. Las
novelas de este período también muestran un desdén ostentoso
(que a veces se trueca en una deliberada burla) por el habitual
deseo del lector de saber «qué ocurre a continuación», así como
por imaginarse los hechos que se narran como acaecidos de
una manera real. El empleo de mitos y leyendas, la intención
de hacer una literatura al margen de la literatura ya familiar,
centra la atención en el tratamiento en vez de hacerlo en lo
narrado: en cómo se cuenta la historia y no en lo que cuenta.
Otra importante característica de las novelas de esta época
es la preocupación por la perspectiva del autor, ya mencionada
como típica de la visión filosófica general de estos años. Esta
preocupación naturalmente afectó a la novela de una manera
más directa y honda que a los demás géneros, y una vez más
las observaciones de Ortega llevaban un excesivo retraso. Cuando
en sus escritos de los años veinte reflexiona sobre el «pers-
50 EL SIGLO XX
pectivismo» en las artes, aunque asegura que está tratando
del «tema de nuestro tiempo», es curioso que no haga la menor
referencia a ninguna obra española contemporánea de prosa
narrativa. No obstante, en los años en que él escribía El tema
de nuestro tiempo, La deshumanización del arte y Sobre el
punto de vista en las artes (1924), novelistas como Unamuno,
Valle-Inclán, Pérez de Ayala y Miró ya habían manifestado
la insatisfacción que les causaba escribir desde una perspectiva
nníca e invariable, la del punto de vista de la narrativa convencional
más impersonal y omnisciente, y habían intentado
por medios diferentes trascender las limitaciones de semejante
perspectiva.
Por otra parte, la novela fue en esta época un género muy
popular y la mayor parte de los catálogos de las editoriales
más importantes le dieron significativa preferencia. Se conoció
muy bien la literatura extranjera y en aquella tarea colaboraron
traductores de excepción. Ya a principios de siglo, editoras
madrileñas como La España Moderna, valencianas como
Sempere y Prometeo (vinculadas a la figura de Blasco Ibáñez)
y barcelonesas como Maucci y Bauzá dieron a conocer lo más
importante de la novela decadentista o socialmente radical
que caracterizó la producción europea en los últimos años del
naturalismo: Zola, Eça de Queirós, Remy de Gourmont, D ’Annunzio,
Gorki, Mirbeau, Wells, etc. Al filo de los años treinta,
editores de signo socialista como Zeus, Oriente, Cénit y otras
vertieron al castellano relatos de Malraux, Dos Passos, Gide,
Sinclair Lewis, Barbusse, Silone, Istratí o de autores rusos
revolucionarios (acogidos fundamentalmente en el catálogo de
Espasa-Calpe), todos los cuales potenciaron la aparición de
la novela social española de preguerra. Igualmente, se tradujo
a Proust (por Pedro Salinas y José María Quiroga Pía),
a James Joyce (por Antonio Marichalar y Dámaso Alonso),
Faulkner y Huxley (por el cubano Lino Novas Calvo), mientras
Revista de Occidente acogió traducciones de Franz Kafka pot
Jorge Luis Borges o presentó en el país el nuevo teatro expresionista
alemán.
LA NÓVELA 51
Extraordinaria importancia tuvieron también (en la doble
faceta de incentivo para el escritor y de difusión pública) las
numerosas colecciones semanales de novelas cortas que alcanzaron
tiradas de hasta 60.000 ejemplares y en las que colaboraron
todos los escritores significativos de la época: las comenzó
en 1907 la publicación de «E l Cuento Semanal» y más
tarde siguieron «Los Contemporáneos» (1909), «La Novela Corta»
(1916), «La Novela Semanal» (1921), «La Novela de Hoy
(1922), «La Novela Mundial» (1926), etc. No se olvide que los
importantes devengos de estas colecciones, la colaboración habitual
en periódicos españoles (o hispanoamericanos como La
Nación de Buenos Aires) y el progresivo movimiento editorial
afianzaron la economía personal del escritor español y explicaron
en buena parte su tendencia al elitismo y su creciente sentido
de independencia ideológica.
El primer novelista español que abrió una brecha decisiva
en la narrativa realista al uso fue Miguel de Unamuno (1864-
1936), aunque no lo hizo hasta su segunda novela, Amor y
pedagogía. 1902. Su primera novela, Paz en la guerra
(1897) 2} todavía respeta más o menos las antiguas convenciones,
y contiene, como Unamuno observó en un prólogo a
su segunda edición de 1923, «pinturas de paisaje y dibujo y
colorido de tiempo y lugar», todo lo cual iba a desaparecer
de sus obras de imaginación a partir de 1902. Amor y pedagogía
es a primera vista una fantasía satírica completamente inverosímil
sobre el fracaso de un positivista neocomtiano y seudogaltoniano,
Avito Carrascal, cuyas disparatadas ideas le llevan
a convertir la ciencia en religión y a tratar de criar y educar
un genio inmaculado sobre la base de principios rigurosamente
científicos. Sin embargo no se trata de un alegato anticientífico,
sino una ilustración de la incompatibilidad de las
exigencias de la pedagogía y la eugenesia racionales con las
de los profundos impulsos natürales (como el amor sexual y
2. Véase Shíiw, op. cit., págs. 246 y sig.
η EL SIGLO XX
maternal) y el temor a la muerte. Para la tesis de Unamuno
es esencial el hecho de que los proyectos de Avito salgan mal
desde el mismo comienzo: por ejemplo, después de decidir que
la madre que necesita un genio tiene que ser una mujer
rubia de tipo dolicocéfalo, súbitamente se enamora de Marina,
morena y braquicéfala, que encarna el instinto y la tradición
(Unamuno la llama «la Materia», mientras Avito es «la Forma»).
Así, aunque Avito pone todo su empeño en educar a su
hijo en la más estricta observancia de todos los ritos de la
nueva religión, Marina sabotea constantemente sus esfuerzos
con efusiones de amor materno, impregnadas de superstición y
de enseñanzas religiosas de otra clase. Avito se da perfectamente
cuenta de sus fracasos, de los pecados contra su fe que
no sólo permite sino que además comete. «Caíste, caíste, y
volverás a caer», murmura para sí a lo largo de la novela.
Y así, aunque cuando el genio tiene ya edad suficiente para
enamorarse y es desdeñado por su amada, no tarda en ahorcarse,
y aunque la novela termine por esta razón con las palabras
«el amor había vencido», nos enteramos, gracias a un
epílogo, que Avito trata de repetir el experimento con su
nieto, sin repetir sus anteriores transgresiones (por más que
en la siguiente novela de Unamuno, Niebla, le encontramos rezando
en una iglesia, y se nos dice que ha abandonado sus
antiguas ideas).
Bajo la superficie de esta farsa grotesca y a menudo muy
cómica, podemos ya ver algunas de las preocupaciones con las
que Unamuno iba a batallar en sus escritos posteriores. Las
ideas centrales de Del sentimiento trágico de la vida sobre
la verdad y el consuelo, el libre albedrío y la inmortalidad
están todas presentes en Amor y pedagogía, principalmente en
las discusiones de Avito con la contrafigura de Unamuno, Don
Fulgencio Entrambosmares. Como ya indica su nombre, Entrambosmares
es un personaje que tiene un significado equívoco:
mentor filosófico de Avito y de su hijo, autor de una esotérica
e inédita Ars magna combinatoria, y hombre cuya mayor alegría
es su vida doméstica, que permanece en el más profundo·
LA. NOVELA 53
secreto, y su pasión por su esposa, ya entrada en años, que
usa una peluca rubia. Él es quien plantea el tema del «erostratismo»,
apremiando al hijo de Avito a que tenga hijos como un
medio de alcanzar la inmortalidad, y es él también quien habla
por vez primera de lo que el libro llama la tiranía de la lógica.
En el epílogo, Unamuno se muestra de acuerdo con la triste
observación de Fulgencio de que «sólo la lógica da de comer»,
y añade: «y sin comer no se puede vivir, y sin vivir no puede
aspirarse a ser libre, ergo [ ..,] » . 'Por lo tanto, si queremos
ser libres, tenemos que ser esclavos de la lógica. Para resolver
esta paradoja se apuntan dos posibles soluciones, una de las
cuales explica por qué se ha escrito la novela de manera tan
poco convencional. El epílogo sigue diciendo: «Y siendo lo
cómico una infracción a la lógica y la lógica nuestra tirana, la
divinidad que nos esclaviza, ¿no es lo cómico un aleteo de
libertad, un esfuerzo de emancipación del espíritu?». La otra
posibilidad deriva de la idea, muy arraigada en Unamuno, y
también expresada aquí por Fulgencio, de que la vida humana
equivale a representar un papel en una novela o una obra
teatral. Para Unamuno esta idea es turbadora. En Recuerdos
de niñez y de mocedad, que data principalmente de 1892.
Unamuno había recordado no sin inquietud cómo siendo niño
acostumbraba a contar historias a sus condiscípulos durante
el recreo, y a matar a los personajes cuando sonaba la campana
anunciando que se reanudaban las clases, tanto si merecían
morir como si no. Fulgencio se pregunta si de vez en cuando
no podemos intercalar una «morcilla» en nuestro papel, algo
que el gran Autor no había previsto. Una especie de «morcilla»
o momento «metadramático» en el que nos salimos del
papel, que podría ser, según Fulgencio, suicidarse... idea que recibiría
un desarrollo más extenso en la siguiente novela de Unamuno.
Pero estas discusiones terminan con una característica
nota de duda. En el epílogo Fulgencio, sintiéndose culpable,
se pregunta si no ha sido responsable del suicidio, tal vez
insensato, del hijo de Avito, mientras Unamuno se pregunta
si no tendría que haber escrito para su novela dos finales que
54 EL SIGLO XX
plantearan una alternativa, de modo que el lector se viera
obligado a participar en su propio estado de duda existencíal.
Como era de suponer, Amor y pedagogía sorprendió a un
público acostumbrado a un tipo de prosa de imaginación muy
diferente. A su original epílogo seguía nada menos que un
tratado de cocotología. Ésta fue, en efecto, durante toda su
vida, una arraigada diversión del rector de la universidad de
Salamanca, pero el tratado en cuestión es una doble parodia,
de un lado de los sistemas filosóficos más ambiciosos, de otro
de las modernas teorías artísticas. Unamuno justifica desenfadadamente
su inclusión explicando que su editor necesitaba
publicar el libro en una colección de grosor uniforme, y que
el volumen resultaba demasiado delgado. La reacción de algunos
escritores y críticos ante ese tipo de ligereza irónica fue acusar
a Amor y pedagogía de no ser en modo alguno una novela,
a lo cual Unamuno replicó destempladamente que si los lee*
tores no querían considerarlo como una novela, que lo llamasen
nivola. En su «prólogo-epílogo» a la segunda edición de Amor
y pedagogía, define las nivolas como «relatos dramáticos acezantes,
de realidades íntimas, entrañadas, sin bambalinas ni
realismos en que suele faltar la verdadera, la eterna realidad, la
realidad de la personalidad». Sin embargo, durante los doce
años siguientes Unamuno no escribió ni novelas ni nivolas.
Probablemente ello se debió, más que a una sensación de desaliento,
al hecho de que estaba demasiado ocupado con otras
cosas. Durante este período, además de sus tareas académicas
como catedrático de griego y rector de la universidad, escribió
una enorme cantidad de artículos y ensayos, los dos libros
Vida de don Quijote y Sancho (1905) y Del sentimiento trágico
de la vida (1913), multitud de poemas y la mayor parte
de los cuentos recogidos en el volumen El espejo de la muerte
(1913). Pero en 1914 publicó Niebla, esta vez subtitulada
nivola para que nadie se llamara a engaño, y una vez más
tratando lo que para él eran cuestiones muy graves de una manera
desconcertantemente cómica. Niebla empieza con la afirmación
de que la existencia precede a la esencia. Ésta no era
LA NOVELA 55
una idea nueva para el Unamuno de 1914. En Amor y pedagogía
ya sè da por supuesto que el hombre carece de identidad
hasta que empieza a comprometerse a elegir. En la Vida de
don Quijote, Unamuno cita con aprobación la mención que
hace Cervantes del antiguo dicho español según el cual el hombre
es hijo de sus obras, e insiste en el hecho de que Alonso
Quijano, o como se le quiera llamar, no era nadie antes de
elegir convertirse en Don Quijote. El Augusto Pérez de Niebla,
por su parte, es un hombre que consigue de un modo no poco
improbable llegar a la edad de casarse sin haber adquirido
una identidad definida. Sin embargo, al cabo de un tiempo,
y como consecuencia de una sucesión de hechos tan absurdamente
arbitrarios que parece como si Unamuno (gran admirador
de Don Alvaro o la fuerza del sino, no está de más recordarlo)
estuviera aludiendo a la intervención de un inexcrutable
destino, Pérez adquiere una identidad provisional en cuanto
novio de Eugenia. Pero es tan provisional que cuando Eugenia
se fuga con su amante en la víspera de su boda, Augusto, que
hasta muy poco antes no había sido consciente del problema
de su auténtica existencia, siente ahora su falta de un modo
tan agudo que piensa en el suicidio. Pero primero hace algo
que para un personaje de ficción de 1914 no deja de ser
francamente inusitado, aunque a Calderón no le hubiera sorprendido
mucho, y ha vudto a ser mucho menos insólito después
de 1914: va a Salamanca a pedir consejo al famoso escritor
Miguel de Unamuno. Cuando Unamuno manifiesta que Augusto
no es más que un personaje inventado, que carece de realidad
fuera de la imaginación de Unamuno, y que por lo tanto
no puede ni tomar la decisión de quitarse la vida, Augusto
contesta con las propias palabras de Unamuno, quien en la
Vida de don Quijote había escrito que en cierto sentido los
personajes crean a sus autores, y que es posible que Unamuno
sólo exista en la existencia de los seres que ha creado y gracias
a ellos. El que le recuerden su propia muerte turba al autor de
Del sentimiento trágico, quien decide entonces matar a Pérez,
y en lo que resta de novela al parecer así lo hace.
56 EL SIGLO XX
La profundidad con la que esta fantástica invención explora
los problemas existenciales planteados en los primeros libros
de Unamuno, está fuera de toda duda. La serenidad de Augusto
cuando aún cree que puede morir de un acto que él elige de
un modo consciente e independiente, se convierte en un absoluto
terror cuando parece que en realidad su muerte será el
resultado del capricho de un creador indiferente (Unamuno se
enjuga una única y furtiva lágrima después de condenarle a
muerte). La gran importancia teleológica que tiene para nosotros,
como seres humanos, la diferencia entre los dos modos
de morir, es algo que Unamuno siente de un mod ’ muy profundo;
pero el hecho es que ni conoce la respuesta ni siquiera
se aventura a tratar de adivinarla. La actitud dubitativa se mantiene,
más allá del texto de la novela, en el famoso par de
prólogos: el amigo de Augusto, Víctor Goti, afirma que Augusto
en realidad se suicidó, y que la versión de su muerte que
Unamuno da en la novela es una mentira; el prólogo de Unamuno
naturalmente niega esta acusación.
Como personaje de Niebla, Unamuno asume el papel de
un dios contra el cual, si existe, es un deber de los seres humanos
luchar y rebelarse. La rebelión tal vez 110 consiga nada
en cuanto a cambiar nuestro destino — lo que, por su lado,
no es el núcleo de la cuestión— , pero devolverá a la existencia
humana una cierta dignidad en los únicos términos aceptables
para una visión auténticamente existencíalista. Niebla reitera
la ética vital que Unamuno elaboró en Del sentimiento trágico,
y que, como él mismo reconoció, debía mucho al Obermann
de Senancour: tenemos que vivir como si lo que necesitamos
cteer fuera verdadero, puesto que, de este modo y como mínimo,
convertiremos en una injusticia monstruosa el arbitrario
aniquilamiento que se produce en la «versión unamuniana»
de la muerte de Augusto. Este como si se apoya en algo que
no llega a ser ni siquiera una remota esperanza; simplemente,
en una duda. Pero esto es todo lo que puede ofrecer Unamuno;
una duda que, no sólo en los dos prólogos, sino también
en el curso de la novela, se expresa en una obstinada dialéctica
LA NOVELA 57
entre Víctor Got! y Unamuno (convertido en Dios). Es Goti,
también novelista, quien proporciona a Augusto uno de los
argumentos que éste utiliza contra Unamuno en Salamanca,
el de que incluso los personajes de ficción, una vez han empezado
a actuar y por lo tanto a adquirir una identidad, están
gobernados por una lógica interna en la cual su creador carece
ya de poder para intervenir. También es Goti quien expresa
la verdadera opinión de Unamuno sobre la naturaleza creadora
de la duda: «Y es la duda lo que de la fe y el conocimiento,
que son algo estático, quieto, muerto, hace pensamiento, que
es dinámico, inquieto, vivo».
Después de Niebla, la narrativa de Unamuno se orienta
decididamente hacia la cuestión de indagar qué es lo que constituye
la existencia auténtica y la identidad personal. En los
tres relatos publicados entre 1916 y 1920, y recogidos en Tres
novelas ejemplares y un prólogo (1920), se expone una teoría
de la personalidad bastante sencilla. A la división que hace
Oliver Wendell Holmes de la personalidad humana en tres
modalidades del ser — lo que creemos ser, lo que los otros
creen que somos y lo que «realmente» somos (tal como Dios
nos vería)— , Unamuno añade una cuarta modalidad: lo que
deseamos ser, el «querer ser». Considera que esta última es
existencialmente la más importante, ya que determina la conducta,
o por lo menos la parte de la conducta que Unamuno
juzga más importante. En estos tres relatos las circunstancias
se disponen de un modo muy artificial, de modo que el «querer
ser» de los protagonistas en la acción se convierta en realidad.
Pero es de suponer que su único objetivo es ejemplarizar la
idea de Unamuno. Si la voluntad de los personajes de llegar
a ser un determinado tipo de persona se hubiera visto frustrada
por las circunstancias, no hubiera habido novela ejemplar,
pero la voluntad hubiese condicionado su identidad del mismo
modo. Manifiestamente, los tres protagonistas quieren ser algo
distinto de lo que «realmente» son, pero todos consiguen, al
menos durante un tiempo, ser para los demás lo que en su
fuero interno quieren ser.
58 EL SIGLO XX
Los años durante los cuales escribió estos relatos fueron
turbulentos para España y para Unamuno. Sus actitudes enérgicamente
antialemanas durante la guerra europea le valieron
un creciente prestigio y le atrajeron la enemistad de las derechas.
El año 1917 fue muy sombrío para España, y la publicación
en este mismo año de su Abel Sánchez, la torturada historia
de un hombre consumido por el odio y la envidia, debe
mucho a las circunstancias nacionales de la época en que se
escribió: la huelga general de agosto, el agudizamiento de la
cuestión regionalísta, la carestía general, las Asambleas de
Parlamentarios al margen del Congreso, la revelación de que
las recién formadas Juntas Militares de Defensa pensaban intervenir
directamente en política con objeto de defender vagos
intereses de la mesocracia militar frente a las camarillas palaciegas,
constituyeron una abrumadora confirmación, suponiendo
que fuese necesaria, de la idea de escritores como Machado,
Ortega y Salvador de Madariaga, de que la envidia cainita era
la maldición nacional propia de España. La «historia de pasión»
escrita por Unamuno admite explícitamente ser un reflejo
de un vicio nacional en sus últimas páginas, cuando Joaquín
exclama: «¿Por qué nací en tierra de odios? En tierra ;n que
el precepto parece ser: “Odia a tu prójimo como a ti mismo"».
Pero las referencias a preocupaciones' nacionales forman
solamente una partç muy pequeña de Abel Sánchez. La novela
(que ahora Unamuno llamó «novela», no nivola), está mucho
más cerca de «parecerse a la vida» que las anteriores obras
narrativas unamunianas. En uno de sus planos es un profundo
estudio sicológico de una singular personalidad paranoica, que
cobra una notable densidad real en la obra. Pero en un sentido
más hondo es también otra exploración del enigma de la auténtica
existencia. Tomando la historia de Caín y Abel como
base de su novela, Unamuno elige una pasión trágica que es
ideal para sus propósitos: la esencia de ese tipo de envidia, nos
dice, consiste en que la sentimos por alguien a quien creemos
inferior a nosotros, pero a quien los demás tienen en mayor
estima. Por otra parte, en la novela las motivaciones de la
LA NOVELA 59
estima son tan desconcertantes como la divina injusticia de la
historia que se cuenta en el Génesis. Aunque Joaquín Monegro,
a diferencia de Augusto Pérez, tiene como una especie de
identidad al comienzo de la novela, siempre ha sido inexplicablemente
eclipsado por la personalidad de su compañero de
niñez, Abel, y cuando Joaquín corteja a Helena lo hace movido
por la necesidad de afirmar su identidad independiente. Cuando
ésta se casa con Abel, Joaquín describe su experiencia como un
nuevo nacimiento, pero en el infierno. A partir de ahora su
auténtica existencia queda totalmente definida por el odio que
siente por Abel, Tal vez por eso la novela se titula Abel
Sánchez, cuando en realidad es la historia de Joaquín Monegro.
Pero en las torturadoras interrogaciones que se hace a sí
mismo en su «Confesión», Joaquín se pregunta por qué toda
su existencia ha llegado a significar solamente la existencia de
su odio. Una y otra vez trata de curarse — eligiendo una identidad
diferente—1 y siempre fracasa en sus intentos. La teoría
de la identidad que hay en la novela es por consiguiente muy
distinta de la de Tres novelas ejemplares. No sólo el «querer
ser» de Joaquín es existencialmente ineficaz, sino que incluso las
otras tres identidades del «prólogo» se sustituyen por una
dualidad completamente distinta. Por una parte la identidad
de Joaquín se define como la historia de sus actos y sentimientos;
pero sus fallidos intentos de escapar a una personalidad
maligna implican en cierto modo una esencia fatalmente predeterminada.
Llega incluso a preguntarse si su odio no ha
precedido a su nacimiento y no va a sobrevivir a su muerte.
A diferencia de los existencialístas posteriores, que también
reconocen la fuerza del argumento que afirma que el hombre
carece de una esencia dada, Ünamuno no puede desembarazarse
por completo de la noción de que una perspectiva extrahumana
pueda revelar (como Miguel de Unamuno reveló a
Augusto Pérez) que somos peones en un juego cuyas reglas
nunca podremos conocer. Y aun cuando Unamuno trata de
resignarse a la idea de que el hombre no es más que la historia
de sus actos, comenta, siempre con tristeza, que cada vez
60 EL SIGLO XX
que elegimos dejamos tras de nosotros una multitud de lo
que él llama con gran precisión «yo ex-futuros».
Hasta el final de su vida Unamuno siguió indagando en
las complejidades de la esencia y de la existencia, y de los
diferentes modos de existencia, sobre todo en relatos de corta
extensión como Tulio Montalbán y Julio Macedo (1920), y
en obras teatrales como Sombras de sueño (1926), El otro
(1926) y El hermano Juan o el mundo es teatro (1934). En la
época en que escribía estas obras, Unamuno era ya una personalidad
famosísima en España y en el extranjero, y sin duda
alguna estos libros reflejan una agudísima conciencia personal
de la división de personalidad entre un yo público y otro
privado, íntimo. Aunque a todas luces Unamuno no fue nunca
un hombre que rehuyera la publicidad o dejara perder la
ocasión de autodramatizarse, de sus escritos se desprende que
la mayor parte de su «leyenda» (como él solía llamar a la
existencia-para-otros de un hombre) fue a menudo algo que le
preocupó profundamente. Durante su destierro, Unamuno analizó
un aspecto de este tema en Cómo se hace una novela
(1927), libro que es en parte una serie de reflexiones personales
sobre su exilio, pero a través de las que se enhebra la
historia de un personaje llamado U. Jugo de la Raza, quien
cierto día encuentra en un puesto de librería de lance una
novela, uno de cuyos párrafos le emplaza a morir cuando
concluya de leerla. Una vez más, Unamuno está explotando
la idea de que la existencia es como una novela escrita por su
protagonista, y una vez más la historia presupone la posibilidad
de que también somos algo más que nuestra novela. Jugo
no tenía novela hasta que dio por causalidad con una en el
puesto. Sin su novela, desde luego que no hubiese tenido una
existencia auténtica; pero de no haber tenido una novela que
terminar, quizá no hubiera muerto. En otras palabras, si somos
algo más que la historia de nuestros actos, tal vez parte de
nosotros sobrevivirá al final de la historia. La última vez que
Unamuno trató este tema fundamental en su vida, fue en
La novela de don Sandalio, pigador de ajedrez (1930), una pe-
LA NOVELA 61
quena obra maestra de admirable sutileza y complejidad, que
además de sus tesis retadoras e ingeniosas (demasiado intrincadas
para poder resumirse en pocas palabras), muestra quizá
mejor que ninguna de las demás obras de Unamuno su enorme
habilidad para guiar al lector hacia la comprensión de lo que
quiere decirle valiéndose de un empleo extremadamente cuidadoso
de las imágenes y de los símbolos.
Dos de las últimas obras de Unamuno sirven a veces para
ilustrar el comentario de que su narrativa se hizo más «humana»
en su vejez..., aunque semejante punto de vista ignora
de un modo incomprensible los problemas profundamente humanos
planteados en una novela como Niebla. Se trata de
La tía Tula (1921) y. la novela corta San Manuel Bueno,
mártir (1931). La tía Tula, como Abel Sánchez, tiene un armazón
narrativo básicamente realista, aunque también carece de
las «bambalinas» descriptivas del realismo convencional, y
va precedida de un importante análisis retrospectivo de la
novela, llamado, con una ironía característica del siglo, xx,
«Prólogo que puede, saltar el lector de novelas». Uno de los
propósitos de la novela es estudiar la sicología de una mujer
que tiene fortísimos impulsos maternales y una invencible
aversión por la impureza del acto sexual. Pero el libro, que se
concibió y escribió en parte en 1902, el mismo año de Amor
y pedagogía, trata también de la posibilidad de establecer, por
medio de la educación, una tradición semirreligiosa en el marco
de una familia, que conseguirá en cierto modo la autoperpetuación
de su fundador. El significado de este intento en el
que triunfa Tula de encontrar esta comunidad enclaustrada,
está potenciado por el uso de la metáfora temática de la colmena,
cuyas implicaciones existencíales no necesitan subrayarse:
en una colmena donde sólo hay huevos de reina, la identidad
de las abejas no depende de la maternidad física, sino del
trabajo de las abejas obreras, las hembras estériles o «tías»,
que de este modo dan a los otros mucho más de sí mismas que
la madre fértil.
Sin embargo, como comprenderá todo lector de Del senti-
62 EL SIGLO XX
miento trágico, el intento de Tula de sobrevivir a la muerte es
sólo un sustituto de lo que realmente ansia: la inmortalidad
personal garantizada por Dios. A este tema central volvió
Unamuno en San Manuel Bueno pocos años antes de su muerte,
y donde, como en Del sentimiento, se nos muestra lo absolutamente
incompatibles que son el consuelo y la verdad. El sacerdote
don Manuel, que no cree en la vida futura, piença que
su deber es predicar la mentira consoladora para el bien de
sus fieles hasta el terrible momento de su propia muerte.
Éste era ya el mensaje de un ensayo titulado «La vida es sueño»,
que Unamuno había escrito treinta y tres años antes: cuando
una comunidad tiene la suerte de vivir protegida por el consuelo
de un sueño colectivo tradicional — que en San Manuel se
simboliza por la aldea hundida en el tranquilo lago cuya
superficie refleja el cielo— > puede ser un crimen despertarla
con la verdad. La verdad es aquí que un río atraviesa el lago,
uno de los ríos de Jorge Manrique, «que van a dar a la mar,
que es çl morir». En esta impresionante historia es posible
ver, quizá con mayor claridad que en ningún otro de los libros
de Unamuno, su anhelo de ser alguien muy diferente del
iconoclasta ideológico, torturado y agresivo, que conocía el
público en general 3,
No obstante, su destino no iba a ser el de vivir en paz
sus últimos años. La leyenda le llamaba a nuevos combates.
Después de haber sido elegido para el Parlamento de la República,
se sintió cada vez más desilusionado ante lo que veía
como la desintegración de su visión de una nueva España.
Los sucesos de julio de 1936 le sorprendieron en Salamanca,
en la zona nacional, donde al principio prestó su apoyo a lo
que creía ser una lucha para salvar la civilización de la barbarie
izquierdista, pero, aunque poco, vivió lo suficiente para rectificar
su idea inicial y reconocerlo noblemente en una última y
legendaria afirmación de su personalidad, su famosa e intrépida
respuesta pública a las exaltadas afirmaciones del general Millán
3. Cf. C. Blanco Aguinaga, El Unamuno contemplativo, México, 1959.
LA NOVELA 63
Astray en acto celebrado en la universidad de Salamanca y en
el otoño de 1936- Nuevamente fue destituido de su cargo
y puesto bajo arresto domiciliario, situación que en algunos
aspectos subraya todo lo mejor de Unamuno y en la que le
sobrevino la muerte en el último día de 1936. Su fama de gran
hombre y extraordinario escritor está ya asegurada, y aunque
aún es demasiado pronto para decir cuál de sus obras será
la base de su celebridad definitiva, es presumible que le granjee
ésta el conjunto de su producción narrativa. No faltan críticos
que todavía hoy le acusan de una multitud de pecados
que pueden resumirse en uno mortal, el de no haber representado
la realidad cotidiana; pero Unamuno más que cualquier
otro escritor, fue quien hizo penetrar la novela española en
el siglo XX y quien se esforzó por convertirla en un instrumento
de profunda reflexión sobre la condición humana. Además,
fue asimismo Unamuno quien, cuando Sartre aún estaba
en pañales, y después de que su incansable erudición le empujara
a ¿prender danés para poder leer a Kierkegaard, escribió
las primeras novelas que merecen el nombre de existencialistas.
Tanto si se comparte su zozobra interior y su perplejidad como
si no, nadie puede negar ya que sus novelas representan una
importante contribución a la literatura europea del siglo xx.
La vieja y disparatada acusación de que están escritas con desaliño
y construidas de un modo incoherente, ha sido refutada
por nuevas generaciones de lectores que poseen la agudeza
suficiente y se han tomado el trabajo necesario para comprobar
la sutil habilidad que hay en el arte literario de Unamuno.
Casi coetáneo de Unamuno, Ramón del Valle-Inclán (1866-
1936), que se diferencia de él en muchos aspectos, se le parece
por haber hecho una literatura que anunciaba el nacimiento de
un nuevo siglo y que el arte tenía tareas más importantes que
contar historias sobre la realidad superficial de la vida contemporánea.
Personalidad extravagante y bohemia, Valle-Inclán se
caracterizó por la peculiar excentricidad de ser conservador en
su juventud y tener ideas avanzadas en su vejez. Sus primeras
64 EL SIGLO XX
contribuciones importantes a la literatura fueron las Sonatas
(1902-1905), cuatro fantasías exóticas en un lenguaje exquisitamente
trabajado, que marcan en la prosa narrativa española u'n
cambio de clima tan radical como el que se dio en el campo
de la poesía con la publicación de Azul y Prosas profanas. Las
Sonatas representan una de las escasas irrupciones del modernismo
puro en la literatura española en prosa, huyendo de la prosaica
realidad y buscando el consuelo de un mundo maravilloso
de bella artificiosidad cuyos valores son casi exclusivamente estéticos.
Sin embargo, el «escapismo» del que se acusa a menudo a
la literatura modernista, como si fuera un juego de niños,
tiene su origen en la misma visión angustiada del absurdo de
la existencia y en el mismo sentido de la imposibilidad de
conciliar consuelo y verdad que impulsó a Unamuno a escribir
Del sentimiento trágico. Valle-Inclán así lo dice explícitamente
en las primeras páginas de la Sonata de invierno'.
¡Oh alada y riente mentira, cuándo será que los hombres se
convenzan de la necesidad de tu triunfo! ¿Cuándo aprenderán
que las almas donde sólo existe la luz de la verdad son
almas tristes, torturadas, adustas, que hablan en el silencio
con la muerte y tienden sobre la vida una capa de ceniza?
¡Salve, risueña mentira, pájaro de luz que cantas como la
esperanza!
La crítica que pide seriedad moral al arte ha juzgado las
Sonatas con severidad debido a su indiferencia por los problemas
morales del mundo cotidiano y su desinterés por los
problemas de la existencia humana. Pero el decadentismo finisecular
que impregna las Sonatas, con su aversión por la vida
vulgar, más que un olvido de las cuestiones éticas, es un comentario,
al menos implícito, de la escala de valores contemporáneos
más convencionales, sobre todo el materialismo, la
hipocresía y la mediocridad de la clase media. La insolente
afirmación que hace Valle-Inclán de unos principios arcaicos
y aristocráticos, y el hecho de dotar al marqués de Bradomín
con una sincera fe católica para que los pecados de orgullo,
LA NOVELA 65
sacrilegio, fornicación, incesto y necrofilia le proporcionen una
voluptuosa sensación de culpa y de terror, son un escarnio tan
grande de la moral burguesa imperante como lo serían años
después las páginas en las que degrada a la sociedad española
a la condición de títeres grotescos. Además, la consabida opinión
de que las hazañas de .Bradomín reflejan los verdaderos
ensueños del propio Valle-Inclán ignora la ironía que representa
esta inversión de las normas convencionales, y la consiguiente
burla de sí mismo que hace Bradomín, sus advertencias de que
se está conduciendo como un personaje literario — de Werther,
Salammbô, Tirant lo Blanc, etc.— y su cínica diversión ante
eí escandaloso espectáculo de su propio proceder.
En la cuarta Sonata, Bradomín juega a novelas de caballerías
durante la última guerra carlista. La doble atracción que
ejercía sobre Valle-Inclán el pintoresco residuo de una antigua
sociedad feudal que todavía existía en su Galicia natal, y los
violentos estertores del carlismo en los años ^setenta {que él
veía como la última posición irresistiblemente romántica de
un pasado colorista frente a la ruindad de la vida moderna), le
empujaron a apoyar activamente la causa carlista y a publicar
varias obras que expresan su nostalgia de una era ya desaparecida
de nobles señores y leales vasallos, sin posible clase media.
Su trilogía novelesca sobre la guerra carlista, Los cruzados de
la causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño
(1908-1909), y las Comedias bárbaras, tres dramas sobre el
vinculero gallego don Juan Manuel Montenegro, Águila de
blasón (1907), Romance de lobos (1908) y Cara de plata (1922),
son producto de esta fase de su'evolución, aunque es de notar
que la última de estas obras teatrales es muy tardía. Pero estas
obras de ambiente gallego no son exaltaciones, al estilo de Pereda,
del esplendor, la poesía y el júbilo que reinaba en España
antes de la llegada de la democracia liberal. Tanto las novelas
como los dramas nos hablan de la decadencia de un mundo viejo:
Juan Manuel es un bárbaro señor feudal, arrogante, violento
y despótico, pero también — al menos Valle-Inclán quiere que
así lo creamos— admirable por su energía animal, su valor y su
66 EL SIGLO XX
generosidad, que lo hacen un verdadero padre para los que
dependen de él. Y sin embargo, a pesar de tener seis hijos,
tanto él como sus vasallos saben perfectamente que será el
último de su estirpe, pues en sus hijos (con la única excepción
de «Cara de plata», que es diferente de su padre y de sus
hermanos) ya no existe ninguna nobleza, pues no son más que
animales voraces y traicioneros. Además, cuando Valle-Inclán
añadió Cara de plata a las otras dos obras en 1922, aunque su
acción tiene lugar antes que la de las anteriores, tiende a presentar
a Juan Manuel como un tirano, y como mucho menos
querido de los suyos é.
En los años inmediatamente anteriores a la guerra de 1914-
1918, Valle-Inclán escribió sobre todo para el teatro, y su
obra en este período será comentada en un capítulo posterior.
En cuanto a los mismos años de la guerra fueron aún más decisivos
para Valle-Inclán que para otros escritores españoles.
Todo el mundo esperaba que el tradicionalista Valle-Inclán se
declararía germanófilo, pero en 1915 adoptó una postura inequívocamente
antialemana, mientras que los conflictos de 1917
y la reacción represiva del gobierno le hicieron interesarse
cada vez más por los problemas políticos y sociales de España.
En una entrevista de 1920 (publicada en El Sol el 3 de septiembre
de 1920), afirmaba que «el Arte es un juego [ ...] No debemos
hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren
es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una
justicia social». Por esta época ya había elaborado su teoría
del «esperpento», la extraordinaria y original técnica en la
que se funda gran parte de su grandeza como escritor. Su drama
buces de bohemia, que contiene su primera y más importante
exposición de la teoría, se publicó por vez primera en la revista
España entre julio y octubre de 1920. En su escena décimosegunda,
el portavoz de Valle-Inclán, Max Estrella, hace las
famosas afirmaciones de que «España es una deformación gro-
4. Véase J. Alberich, «Cara de plata, fuera de serie», BHSj XLV, 1968,
págs. 299-308.
LA NOVELA 67
tesca de la civilización europea», y que por lo tanto «el sentido
trágico de la vida española sólo puede darse con una estética
sistemáticamente deformada», deformación que Max compara
con la imagen de los héroes clásicos reflejados en los espejos
cóncavos del madrileño Callejón del Gato. Esta distorsión produce
el «esperpento».
Un análisis detallado de la teoría del «esperpento», asi
como una definición precisa de qué obras de Valle-Inclán merecen
este nombre, sería de muy escaso provecho. La teoría, como
se verá fácilmente, viene a ser como una paradoja en la que se
preconiza un procedimiento deformador con objeto de captar
una realidad de la que se nos dice que ya está deformada.
Por otra parte y aunque puede argüirse que una interpretación
estricta de los términos de la teoría hace que sólo pueda
aplicarse a dos o tres de las obras de Valle-Inclán, es evidente
que las técnicas a las que alude no sólo están presentes en
todos los escritos de Valle-Inclán a partir de estos años, sino
que incluso aparecen ya esbozadas en buena parte de su obra
anterior. Lo que la teoría no dice, aunque Valle-Inclán lo
puso en práctica con toda claridad, es que, según él, nuestra
visión normal de la realidad ya está deformada, o, en cualquier
caso, que nos negamos a ver las personas y las cosas tal como
realmente son. Un culpable sentido de identificación hace que
los españoles, y tal vez los seres humanos en general, modifiquen
el testimonio que reciben de los ojos haciendo benévolas
suposiciones sobre lo que hay debajo de la superficie de la
realidad, dotando de dignidad, sustancia y coherencia a lo
que realmente es brutal, hueco y absurdo. Y desde luego las
ficciones ennoblecedoras pasan a la literatura — aquí es donde
intervienen los héroes clásicos— y solicitan nuestra admiración
y nuestra compasión ante el espectáculo de la conducta humana.
Así pues, los procedimientos de Valle-Inclán tienen todos
como objetivo obligarnos a fijar la mirada en la superficie de
las cosas y cerrar todos los caminos por los que pudiéramos
escaparnos hacia una comprensión que disculpa. Para justificar
la necedad de gran parte de la conducta humana, nece­
68 EL SIGLO XX
sitamos un sentido de hondura y de complejidad espiritual.
La respuesta de Valle-Inclán es convertir a los hombres en
anímales, muñecos, títeres, siluetas, máscaras, eliminando así
la tercera dimensión en la que se producen las ficciones. Como
ha dicho cierto crítico de los personajes del «esperpento», «son
lo que parecen ser, o parecen ser lo que son» s. Se trata de un
método audaz, ya que mientras exagera su desemejanza de lo
que es la vida, quiere dar una interpretación más verdadera de
la vida de la que dieron las novelas realistas de «Don Benito
el Garbancero», como Valle-Inclán llamaba a Galdós.
La teoría del «esperpento» dice también que la deformación
ha de ser sistemática, sujeta a una «matemática perfecta». Aquí
encontramos vagos ecos de cubismo, como los hay en el resto
de la obra de Valle-Inclán, pero una vez más cometeríamos un
error prestando mucha atención a los aspectos sistemáticos o
geométricos de su literatura. En la misma Luces de bohemia
despliega una curiosa mezcla asistemática de actitudes y materiales.
Su caricatura de la bohemia literaria madrileña debe
mucho a las parodias populares de dramas y óperas famosos
que tanto abundaban en los primeros años del siglo G, Por otra
parte, al igual que en las Troleras y danzaderas de Pérez de
Ayala, que retrata los mismos ambientes, la mayoría de sus
personajes están inspirados en seres de carne y hueso. Sin embargo
la obra expresa asimismo toda la tremenda indignación
'de Valle-Inclán ante la situación política española, y en relación
con este punto hay que hacer notar la presencia de dos personajes
— el anarquista catalán y la madre de un niño muerto
por una bala de la policía— a los que el autor no ha deformado
en lo más mínimo, y que reclaman directamente nuestra justicia
y nuestra compasión. Tampoco la esposa de Max ni su hija
están sujetas a procedimientos deformadores. El propio Max,
cuya historia está basada en la vida y la muerte de un amigo
5. J. Rubia Barcia, «The Esperpento: a New Novelistic Dimension», Valleínclán
Centennial Studies, Austin, Texas, 1968.
6. Véase A. Zamora Vicente, La realidad esperpénlka, Madrid, 1969, ράr.inas
22-61.
LA NOVELA 69
de Valle-Inclán, Alejandro Sawa, ve degradada su estatura
potencialmente trágica en el curso de la acción, que se convierte
en una farsa grotesca, pero como mínimo es consciente de esta
metamorfosis de personaje en esperpento, y así permanece al
margen del proceso de deformación de una manera que le distingue
de los demás personajes.
Entre Gerifaltes de antaño (1909) y Tirano Banderas
(1926), la mayoría de las obras de Valle-Inclán tienen forma
dramática. Ello ha suscitado grandes discusiones acerca de si
deben considerarse como teatro o como novelas dialogadas.
Esta cuestión lleva implícitos aspectos importantes, y ya volveremos
a hablar de ella en el capítulo tercero, pero no era
algo que interesase demasiado al propio Valle-Inclán. En cualquier
caso, la unidad fundamental de su obra después de haber
elaborado la teoría del «esperpento» en 1920 es más importante
que la división entre teatro y novela. A simple vista,
después de esta fecha su obra puede parecer de una gran variedad.
Parte de ella — Divinas palabras (1920) y la mayoría
de las obras teatrales reunidas bajo el título de Retablo de la
avaricia, la lujuria y la muerte (1927)— se sitúa nuevamente
en Galicia, aunque en unn Galicia bestial, macabra y poblada
de brujas cuya existencia sólo se apuntó en la Sonata de otoño
y en las Comedias bárbaras. Luego, a su primitiva Farsa de
la cabeza del dragón { 1914), añadió en 1920 otras dos farsas en
verso, Farsa y Ucencia de la reina castiza y Farsa italiana de
la enamorada del rey, para formar así la trilogía intencionadamente
titulada Tablado de marionetas para educación de príncipes.
Las tres obras a las que puso explícitamente el subtítulo
de «esperpentos», reunidas en el volumen Martes de Carnaval
.(1930), son Los cuernos de don Friolera (1921), Las galas del
difunto (1926) y La hija del capitán (1927). Finalmente están
sus últimas grandes novelas, Tirano Banderas (1926), y los dos
volúmenes y medio que son el comienzo de su proyectado
ciclo de nueve novelas bajo el título general de El ruedo ibérico'.
La corte de los milagros (1927), Viva mi dueño (1928) y
la inconclusa Baza de espadas, que se publicó por vez primera
70 EL SIGLO XX
en El Sol en 1932 (pero cuya temática está ya prefigurada en
el breve relato dialogado Tertulia de antaño, aparecido en 1908
en la colección «El Cuento Semanal».
A pesar de la diversidad de temas, que resulta evidente
incluso en este breve catálogo de sus obras de posguerra, existen
unas características básicas comunes a todas ellas que
intentaremos resumir a continuación. En primer lugar, todo
procede de una visión acerbamente crítica de la realidad
española (rural, ciudadana, plebeya, aristocrática, contemporánea,
histórica), que procura degradar ya sea por un brutal
«tremendismo» (Divinas palabras, las obras del Retablo), ya
insistiendo en los rasgos más cruelmente ridículos (Don Friolera,
las farsas), cuando no apelando a ambos recursos (las
novelas). Esta visión implica una clara referencia a principios
político-sociales de tipo revolucionario. Habitualmente, esta
referencia significa poco más que una condenación genérica de
la injusticia y la corrupción, como en la historia de la obscena
barbarie y la hipocresía de los aldeanos de Divinas palabras,
o en el retrato que hace de un imaginario dictador hispanoamericano
en Tirano Banderas. Es improbable que la literatura de
Valle-Inclán consiga frutos en cuanto a conseguir conversiones
.ideológicas,- pero por lo menos deja bien claro que considera
como enemigos del bien público a reyes, aristócratas,
sacerdotes, oficiales del ejército, policías, políticos conservadores
y burgueses.
Esta visión deformadora y degradante se logra en parte,
como ya hemos dicho, privando a los personajes de cualquier
dimensión de profundidad, comparándoles a animales, muñecos
y fantoches, sorprendiéndoles y a menudo inmovilizándoles en
posturas grotescas, negándose a admitir que pretenden decir
o hacer algo diferente de lo que de ellos oímos y vemos. El enmarañado
conflicto de identidades que tanto preocupaba a Unamüno,
es así barrido y se reemplaza por la simple afirmación de
que toda nuestra identidad es solamente lo que los demás
ven en nosotros. Pero hay otro aspecto de los procedimientos
deformadores de Valle. En una famosa entrevista que le hizo
LA NOVELA 71
Martínez Sierra (publicada en ABC cl 7 de diciembre de 1928),
hablaba de tres posibles perspectivas desde las cuales un autor
puede ver a sus personajes: la visión homérica que les hace
parecer seres sobrehumanos, la actitud shakespeariana de que
son personas de carne y hueso como el autor, y la concepción
«demiúrgíca» que les hace «seres inferiores al autor, con un
punto de ironía». Por lo común Valle-Inclán elige la tercera
de estas alternativas. El valor de estos comentarios ya había
podido apreciarse en Los cuernos de don Friolera, que ofrece
tres versiones de la misma historia: la triste situación de la
deshonra marital de Friolera, agravada por el hecho de que es
militar, y que, como todo el mundo sabe, «en el Cuerpo de
Carabineros no hay cabrones». La tercera versión es un romance
de ciego andaluz, y representa con toda claridad una
exaltación «de rodillas» del tradicional «héroe clásico» español,
y como tal repugna al alter ego de Valle-Inclán, Don Estrafalario.
La versión intermedia, que es la principal, sin dejar de
ser en ningún punto un «esperpento», ha de considerarse como
la menos irreal de las tres, y por lo tanto es interesante tener
en cuenta que Friolera, aun siendo un absurdo títere, tiene
también momentos de conmovedora humanidad cuando pide
compasión y reconoce incluso lo absurdo de su situación. En
estos momentos, evidentemente Valle-Inclán está viéndole desde
una perspectiva «en pie», como de hecho ve a muchos de
los personajes de sus obras posteriores, como Feliche Bonifaz
de El ruedo ibérico, el indio Zacarías de Tirano Banderas o
Fermín Salvochea de Baza de espadas. Pero la primera versión
la tosca comedía de títeres del bululú gallego-portugués Fidel,
es la que Don Estrafalario considera como el reflejo más auténtico
de la realidad de los hechos: «¡Sólo pueden regenerarnos
los muñecos del compadre Fidel!». El mismo mensaje se desprende
de Las galas del difunto, en donde vemos el Don Juan
Tenorio de Zorrilla reflejado en los espejos cóncavos del Callejón
del Gato. Hasta que el público español sepa apreciar
que el único modo adecuado de presentar a este héroe tradicional
español es como el protagonista grotesco de una obscena
72 EL SIGLO XX
farsa de feria, dice Valle-Inclán, nunca comprenderá el verdadero
«sentido trágico de la vida española».
Las teorías de perspectiva expuestas por Don Estrafalario
también se refieren al elemento temporal. Sin duda alguna
ésta era una cuestión que preocupaba mucho a Valle-Inclán,
aunque hay que admitir que sus conclusiones son notablemente
oscuras. Don Estrafalario pondera, de un modo típicamente
moderno, la importancia que tiene para todo arte un sentido de
la inminencia de la muerte: «Todo nuestro arte nace de saber
que un día pasaremos». Cuando entonces su amigo Don Manolito
le acusa de desear ser Dios, él replica: «Yo quisiera ver
este mundo con la perspectiva de la otra ribera». Ésta es una
idea que está vinculada de un modo obvio con la filosofía
gnóstica expuesta en la extraña formulación de una teoría estética
que hace Valle-Inclán en La lámpara maravillosa (1916).
Hay en este libro mucho esoterismo de pacotilla, pero casi todo
él puede·interpretarse perfectamente como una metáfora de la
percepción artística, y en este aspecto sus teorías dieron frutos
interesantes, no sólo en la originalidad de la estructura de sus
últimas novelas7, sino también, en. un sentido más general,
para lograr una perspectiva que rompa con la impuesta por el
tiempo cronológico. Valle-Inclán estaba obsesionado por la
idea de que sólo sustrayendo las cosas de la corriente del
tiempo podía captarse su verdadero significado. También se
inclinaba a aceptar la antigua creencia de que hay momentos en
las vidas humanas, en especial los que preceden a la muert e, en
los que todo parece inmovilizarse y quedar iluminado por un
súbito resplandor ultratelúríco, mostrando así su significado
eterno. Aunque no es imprescindible establecer una relación
entre las dos ideas, ambas tienen sus raíces comunes en las
teorías de La lámpara. Entre los «ejercicios espirituales» o
temas para la meditación que hay en el libro, figuran afirmaciones
como: «Cuando se rompen las normas del Tiempo, el
7. "Véase Jean Franco, «The Concept of Time in El ruedo ibérico», BHS,
X X X IX , 1962, págs. 177-187.
LA NOVELA 73
instante más pequeño se rasga como un vientre preñado de
eternidad»; y «Sólo buscando la suprema inmovilidad de las
cosas puede leerse en ellas el enigma bello de su eternidad».
Nociones como éstas habían ejercido su influjo en el arte de
Valle-Inclán desde el mismo comienzo de su carrera: un notable
ejemplo es la congelación de personas y acciones formando
un cuadro, con su «silencio de cosas inexorables» y «fatalidad
de un destino trágico» en los momentos finales y decisivos de
la Sonata de primavera. Pero sus repercusiones más importantes
en sus procedimientos literarios están en su costumbre de presentar
la visión de la realidad en «cuadros» estáticos y sintéticos,
en vez de hacerlo valiéndose de un desarrollo narrativo.
Aunque todas las obras de Valle-Inclán tienen una sucesión
de hechos lineal, cronológica, la verdad que desea comunicarnos
no se desprende del desarrollo de la acción, como suele ocurrir
en la literatura. El lector no necesita conocer el desenlace para
captar la verdad. Por ejemplo, el descubrimiento de que finalmente
Friolera mata a su hija cuando apuntaba a su mujer
y al amante de ésta, no añade nada a nuestra comprensión de
su caso. En cierto sentido puede parecer que la estructura circular
de las novelas de El ruedo ibérico 8 atenta contra esta
técnica, pero es indiscutible que la plena comprensión de lo
que se nos sugiere en el capítulo primero de La corte de los
milagros o de Viva mi dueño, depende no sólo de relacionarlo
con el capítulo noveno, sino también de haber pasado por los
«círculos concéntricos» de los dos capítulos intermedios. Pero
tampoco aquí importa el desenlace. Queda muy. claro que la
estructura circular es esencialmente un intento más de romper
con lo que Valle-Inclán consideraba el error de tratar de comprender
la realidad como una sucesión cronológica de hechos.
Finalmente, el elemento más importante que da unidad a
toda la obra de Valle-Inclán es el asombroso empleo que hace
del lenguaje. Del mismo modo que se proponía romper la
realidad en fragmentos y volverlos a moldear en obras de arte
s, Ibid.
74 EL SIGLO XX
completamente distintas de su modelo original, pero provistas
de una interpretación sugestiva y de vigorosos comentarios,
Valle-Inclán echa mano de una multitud de recursos lingüísticos
y los mezcla en un instrumento expresivo inimitablemente
personal. Parte de lo que durante un tiempo se creyó que era
el resultado de una increíble capacidad de invención lingüística,
resulta tener de hecho sus raíces en otras obras, incluyendo
las suyas propias, ya que Valle-Inclán era muy dado a refundir
sus propios materiales anteriores °. Pero pese a la maliciosa
frase de Julio Casares (según la cual en la obra de Valle-Inclán,
como en la, naturaleza, nada se pierde ni se destruye), el enorme
talento del escritor para transformar materiales ajenos en creaciones
brillantemente originales ha suscitado una creciente admiración
en vez de disminuir su prestigio. En su lenguaje, su
máximo logro es, sin duda, lo que Antonio Risco, en un estudio
reciente {La estética de Valle-Inclán), llama «nivelación de
jerarquías», o citando a Juan Ramón Jiménez, «un habla total».
Es decir, que su estilo literario funde una gran diversidad de
modos lingüísticos — metáfora poética, jerga callejera madrileña,
americanismos, gallego popular, afectación de la alta sociedad,
caló y habla del hampa, sus propios ingeniosos neologismos—
que en un escritor de menor talla hubieran dado un
conjunto discordante y torpe, pero que aquí producen un
instrumento lingüístico de una extraordinaria concisión, fuerza
e ingenio. La lámpara maravillosa es la mejor prueba de la
gran preocupación de Valle-Inclán por crear un estilo literario
que según él debía redimir el lenguaje de su país del insípido
seudotradicionalismo y de la pomposidad académica en que
había caído. La espléndida y exuberante inventiva de sus
últimos años, sobre todo en Tirano Banderas y en El ruedo
ibérico, proporciona los medios para la gracia y la esperanza de
la gloria en esta redención. Sus obras, como las de Unamuno,
están por fin atrayendo la atención como contribuciones que
9. Véase Emma Susana Speratti-Piñero, De «Sonata de otoño» al esperpento,
Londres, 1968, passim.
LA NOVELA 75
son de primer orden a la moderna literatura europea. Pero a
diferencia de Unamuno, y por desgracia para la fama que
merece Valle-Inclán como escritor de importancia universal,
sus admirables dotes estilísticas, emparejadas con su preocupación
por «el sentido trágico de la vida española», hacen que la
mayor parte de su obra sea prácticamente intraducibie. Basta
recordar los problemas que presentan los simples títulos de sus
obras — Los cuernos de don Friolerat La corte de los milagros,
Baza de espadas, o incluso El ruedo ibérico— para comprender
hasta qué punto la explosiva capacidad de alusiones que con·’
tiene su lenguaje iba a perderse en la lengua de otra cultura.
Pío Batoja (1872-1956)lü es un fenómeno muy desconcertante
dentro de la historia literaria de este período. Aunque
sin lugar a dudas está íntimamente relacionado con sus contemporáneos
más destacados por su visión filosófica, su arte
literario no puede ser más diferente de las características predominantes
en la prosa narrativa de comienzos del siglo xx,
y contradice la mayoría de las afirmaciones generales que se han
hecho al principio de este capítulo. No obstante (o tal vez
precisamente debido a esto) su fama es muy grande, especialmente
en España, donde de entre toda su generación de grandes
escritores, parece ser hoy por hoy el más leído y admirado. Su
influencia en la novela española del período posterior a la guerra
civíl ha sido incomparablemente mayor que la de todos sus
contemporáneos juntos. Los lectores extranjeros de Batoja pueden
sentirse desconcertados, pero se trata de un hecho indiscutible
que nunca debe olvidarse.
Quizá sea improcedente empezar a describir las novelas de
Baroja como su «arte literario». Este individualista irascible y
bastante ingenuo que protesta contra casi todo — la religión y
la Iglesia, todos los sistemas políticos, el Estado, España y los
españoles, los judíos, los franceses, etc., la lista sería intermito.
Pava la contribución de Batoja a la Weltanschauung colectiva de los
intelectuales españoles durante la primera parte del siglo, véase Sbaw, op. cit.,
págs. 239-245.
76 EL SIGLO XX
nable— se oponía también a la cultura. Sus teorías sobre la
creación literaria 11 pueden resumirse en tres afirmaciones principales:
que el arte es inmensamente inferior a la vida, y que
por lo tanto debe basarse en la observación de ésta; que el
estilo ideal consiste en expresarse de una manera breve, directa
y precisa; y que la novela es un género informe y sencillo que
ha de juzgarse según su capacidad de entretener al lector. Claro
está que en estas teorías hay que tener en cuenta un cierto
grado de provocativa exageración, debida tanto a la notoria
inseguridad de Baroja como a su desaprobación de artificios
estéticos como los usados por Valle-Inclán, sin olvidar el impacto
del alegato antirrealista de Ortega o las primeras críticas
que se hicieron a sus propias obras, a las que se reprochó el
estar «mal escritas». Baroja llegó a sugerir incluso que, como
había abandonado la profesión de médico y no había conseguido
llevar adelante una tahona, lo único que podía hacer era dedicarse
a escribir novelas. La dosis de afectación que había en
estas actitudes se echa de ver en la gran cantidad de opiniones
que publicó Baroja acerca de cómo había que escribir novelas,
y también en afirmaciones que suenan de un modo muy diferente,
como por ejemplo «escribir con sencillez es muy difícil
y exige mucho tiempo». Pero su propósito de no distinguir
entre literatura como arte y literatura como diversión era completamente
sincero, y la nunca desmentida afición de Baroja por
libros de aventuras de tipo popular es un importante elemento
en su formación de escritor,
Pero lo que en resumidas cuentas desconcierta más en Baroja
no es su estilo escueto ni su voluntad, tan al margen de las
modas del momento, de dirigirse a un público amplio, sino su
extraordinario desdén por todos los recursos tradicionales del
arte de novelar. No es posible dejar de preguntarse hasta qué
punto la alta estima en que se le tiene se debe realmente a su
actitud ante la vida más que a su modo de escribir. Su visión
11. Véase Shaw, op. cit., págs. 239-240, y D. L. Shaw, «A Reply to Deshumanización:
Baroja on the Art of the Novel», HR, XXV, 1957, págs. 105-111.
LA NOVELA 77
del mundo, a la vez honesta, displicente y pesimista, con un
profundo sentido de compasión y de ansias de justicia moral, es
noble y seria. Las acusaciones de que el contenido filosófico de
sus novelas es trivial e ingenuo, son injustas. Baroja, que
había leído mucho y asimilado muy bien sus lecturas, poseía
una gran capacidad para expresar una visión filosófica coherente
de la vida moderna con las necesarias sencillez y claridad, y
nada hay de ingenuo ni superficial en la sustancia intelectual
de novelas como El árbol de la ciencia o La sensualidad pervertida;
lo único que ocurre es que la costumbre de Baroja de
hablar llanamente hace que su ideología sea fácil de entender,
lo cual no siempre es un indicio de falta de profundidad. A diferencia
de Valle-Inclán, Baroja ha convertido sin duda alguna
a muchos lectores a sus puntos de vista: Gregorio Marañón es
un elocuente testimonio del gran efecto que produjo en él y en
otros camaradas juveniles la lectura de la amarga trilogía barojiana
de La lucha por la vida (1904-1905) 12. Marañón dice que
estas novelas fueron como tres brechas en el muro de ceguera
egoísta que la burguesía había levantado en torno a sí misma
para ignorar la miseria de la mayoría de los españoles a comienzos
de siglo, y atribuye a Baroja un papel decisivo'en la creación
de la conciencia social de la clase media de su época.
Éstas son virtudes muy sólidas, y si Marañón no se equivoca,
Baroja merece, como él dice, la consideración de un
escritor de primera magnitud, pero no son cualidades que por
sí mismas tengan que ver con la literatura como arte. Desde
una óptica estrictamente literaria, y planteando la cuestión de
un modo tan neutral como sea posible, el lector de una novela
típicamente barojiana tiene que renunciar a muchos de los
principios por los que está acostumbrado a juzgar los valores
clj una producción narrativa. La costumbre más importante que
tiene que abandonar es la de suponer que el leer atentamente
una novela, prestando una cuidadosa atención a la manera cómo
se dicen las cosas, le permitirá comprender mejor su significado
12. Véase G. Marañón, Obras completas, Madrid, 1966, I, pág, xvi.
78 EL SIGLO XX
y sus propósitos que si lleva a cabo una lectura rápida y superficial.
La idea comúnmente admitida de que en una buena
novela los personajes y los sucesos tienen que significar algo
que está más allá del sentido inmediato que proporciona la
ilación narrativa, y el empleo tan generalizado en la novelística
de imágenes simbólicas o alusivas destinadas a dar cuerpo y
vitalidad a la visión del autor, son cosas que es mejor olvidar
cuando se lee a Baroja. En él, cuando se dan tales rasgos,
parecen surgir por puro accidente, sin que su autor se dé cuenta.
Su ausencia significa que las preguntas que uno suele formularse
acerca del significado de uno de los elementos integrantes
del libro y de su relación con la estructura total de la
obra, en este caso acostumbran a estar fuera de lugar. En este
sentido las novelas de Baroja son como sacos en los que va
metiendo las cosas más dispares que no tienen otra función que
la de contribuir a llenarlos. Es perder el tiempo tratar de
relacionar los elementos fragmentarios con una idea de conjunto,
ya que el escritor no se proponía nada semejante. La rápida
sucesión de anécdotas y sucesos inconexos en una novela
como Zalacaín el aventurero (1909) es muy posible que refleje
una tentativa bergsoniana de arrancar del tiempo cronológico
«esa duración real y concreta en la que el pasado queda ligado
al presente» 13, pero podemos estar seguros de que todo eso
tiene poco que ver con las intenciones de Baroja cuando escribió
la novela. Las dos partes de César o nada} por ejemplo,
se equilibran admirablemente. La ociosa vida de César en
Roma, con sus interminables conversaciones y comentarios sobre
la herencia cultural y religiosa de la Ciudad Eterna, proporciona
un adecuado e ilustrativo preludio a su frenética
actividad en el bárbaro ambiente de Castro Duro, donde es
vencido por las fuerzas de la tradición y de la religión, y como
postrera ironía termina sus días como un esteta apolítico, famoso
por su colección de antigüedades artísticas que tanto
había despreciado en Roma. Pero parece ser que no era así
13. Véase S. II. Eoff, The Modern Spanish Novel, Londres, 1962, pág. 173.
LA NOVELA 79
como Baroja veía la novela. La primera parte se sitúa en Roma
porque Baroja había estado en Roma el año anterior, y había
acumulado observaciones sobre sus visitas a monumentos y
museos y la gente que había conocido en hoteles, y quería
utilizar todo este material en una novela. Además, en posteriores
ediciones del libro Baroja suprimió inexplicablemente la
mordaz alusión final al derrumbamiento absoluto de los antiguos
ideales de César, explícitamente descrita como su reducción
a la «nada». En estas ediciones ni siquiera se nos
dice si muere de las heridas causadas por los disparos que
hacen contra él, convirtiéndose así en una víctima de sus
principios, o si encuentra alguna modalidad de vía media entre
ser César y no ser nada en la Castilla provinciana.
Se ha dicho que la narrativa lineal y episódica de Baroja
representa un audaz intento de hacer un tipo de realismo más
radical del que hasta entonces se había concebido. El propio
Baroja era muy consciente de que las novelas realistas del siglo
x í x más que imitar la vida, disponían sus elementos dentro
de unos esquemas interpretativos que tenían un sentido dado.
Tenía también la opinión, extraña pero interesante, de que
existía un conflicto íntimo entre la ambición de dar una estructura
coherente a una novela y la de presentar personajes
llenos de vida, de modo que el novelista debía elegir entre
escribir un libro con «un aire desordenado», o describir personajes
con «un aire falso» 14. Para Baroja, las grandes novelas
son las desordenadas. Entre otras, menciona el Quijote, Robinson
Crusoe, Rob Roy, Los hermanos Karamazov, David,
Copperfield y Guerra y paz,,todas ellas básicamente novelas
episódicas, con una estructura determinada por el simple hecho
de la presencia del protagonista, como ocurre en la novela
picaresca, y, naturalmente, en las novelas del propio Baroja.
Si pensamos en novelas como las de Unamuno, o en las novelas
de tesis de tipo más tosco, es fácil ver adonde quiere ir a parar,
pero como teoría del arte narrativo es muy discutible: hay
14. Pío Baroja, Memorias, Madrid, 1955, pág. 1.217.
80 EL SIGLO XX
multitud de novelas que combinan personajes extremadamente
vivos con una estructura conceptual bien trabada y con lo que
Baroja llama, con un leve dejo de desaprobación, un «argumento
cerrado y definitivo». Sin embargo, sus comentarios
dejan bien claro que la característica incongruencia de sus
propias novelas está destinada a darnos la impresión que la
mayoría de las veces suele darnos la vida — una sucesión fortuita
de hechos desligados e insignificantes— y que a Baroja
puede atribuírsele por lo tanto un deseo consciente de hacer
caso omiso de lo que durante treinta siglos se ha considerado
como una de las principales funciones del arte: la de organizar
la experiencia según unos esquemas significativos. La total
inconexión de diversos pasajes de los libros de Baroja puede
llegar a ser verdaderamente turbadora: cuando leemos, por
ejemplo, en el capítulo tercero d e .Aventuras, inventos y mixtificaciones
de Silvestre Paradox (1901) que entre las figuras
que poblaban el mundo infantil de Silvestre había una mujer
llamada La Chaleca, «mujer estrafalaria, vestida de una manera
chocante, que a veces tenía la ocurrencia de ponerse una almohada
sobre el vientre debajo de la falda para hacer creer que
estaba embarazada», es difícil evitar el impulso de preguntarse
qué está haciendo este personaje en la novela, o como mínimo,
por qué hace una cosa tan extraña. Pero las palabras citadas
constituyen la única referencia que hace Baroja a La Chaleca.
Por lo que se refiere a su manera de escribir, la tan citada
afirmación de Baroja del ideal de la acción por la acción, asume
aquí un significado muy especial. Aunque muchas de sus novelas
expresan una actitud coherente ante la vida, ésta siempre
ha de buscarse en lo que dicen los personajes, no en lo que
hacen. Hasta la curiosa alegoría satírica Paradox, rey (1906),
donde por una vez la historia quiere «significar» algo, está casi
toda en forma dialogada. En muchas de sus novelas más famosas
'los personajes apenas hacen algo más que hablar, y la
acción de libros como La ciudad de la niebla (1909), El árbol
de la ciencia (1911), El mundo es ansí (1912) o El gran torbellino
del mundo (1926) tiene a menudo una importancia
LA NOVELA 81
solamente marginal respecto a las ideas expresadas en las
conversaciones, que constituyen la verdadera sustancia de las
novelas. Pero Baroja también escribió libros que son casi
enteramente de pura acción. Sus historias marineras, como
Las inquietudes de Sbanti Andta (1911), El laberinto de las
sirenas (1923), Los pilotos de altura (1929), La estrella del
capitán Chimista (1930), han sido comparadas a las de Conrad,
pero es mucho más probable que al lector inglés le recuerden
a Stevenson o al capitán Marryat (Baroja había leído a estos
tres autores, y sentía admiración por ellos). Su acción no tiene
efectivamente más fin que la acción misma. A las «inquietudes»
de Shanti Andía raras veces se les permite interrumpir la
notable acumulación de aventuras de navegantes, muchas de
ellas completamente fantásticas, con tesoros ocultos, trata de
esclavos, motines y otras emocionantes peripecias en los últimos
días de la navegación a vela. La acción por la acción es también
el tema del ciclo Memorias de un hombre de acción 1:\
en las que, debido al período histórico descrito (que va desde
la guerra de la Independencia hasta mediados del siglo xix), la
comparación con los Episodios nacionales de Galdós es inevitable,
aunque ambos ciclos tengan motivaciones muy diversas.
La intención de Galdós era dar una interpretación del pasado
que pudiese contribuir a explicar el presente; según esto, eligió
los temas por su importancia histórica, aunque luego convirtiese
la historia en novelas al verla a través de la experiencia personal
de una serie de personajes ficticios. Baroja hace todo lo
contrario: aunque su protagonista es un personaje en principio
histórico, las Memorias de Aviraneta son tan sólo una sucesión
de aventuras personales, y no se preocupa por dar una interpretación
amplia o profunda ni de la historia de este período ni
de la personalidad de su héroe.
Es forzoso reconocer que la narrativa de acción es en
Baroja de una calidad sumamente pobre, y que carece del
mínimo de hondura sicológica exigible para explicar las motí-
15. Véase Slmw, op. cit., pág. 241.
82 EL SIGLO XX
vaciones de los personajes (a pesar del deseo de Baroja de que
parezcan vivos), y que el conjunto en resumidas cuentas resulta
muy monótono. La única disculpa que pueden tener estas
descabelladas aventuras es el que, en este batiburrillo de cosas
dispares que Baroja ha metido en su saco, hay algunas magníficas.
El valor de Baroja estriba no en haber escrito grandes
novelas, ni siquiera dos o tres, sino en el hecho de que sus
novelas contienen siempre algunas páginas admirables. Además
de las sólidas virtudes ya mencionadas, y además de su sinceridad
y de su honradez intelectual, es un verdadero maestro
en dos aspectos del arte de novelar: la conversación y la descripción.
Las mejores conversaciones de sus obras son apasionantes
y convincentes. Aunque están característicamente destinadas
a informar al lector acerca de las actitudes ante la vida
que adopta el protagonista, y así adoptan la forma de un
argumento con alguien que disiente de él, el interlocutor nunca
es un simple fantoche socrático, sino que defiende un punto
de vista distinto con el suficiente vigor y convicción como para
dar al lector, y a veces al protagonista, verdaderos motivos de
preguntarse quién tiene razón. El habla es también realista en
el sentido de que está todo lo lejos que pueda imaginarse de los
elegantes coloquios domésticos de una Jane Austen o un Valera.
Los personajes de Baroja dudan, se contradicen, se indignan o
se impacientan, se encuentran, en un momento dado, faltos de
las palabras que necesitan y caen en la trivialidad o en el
insulto de un modo que es normrl en la vida, pero completamente
desacostumbrado en la literatura.
Pero lo que más se recuerda después de haber leído una
novela de Baroja es una sensación de lugar, de atmósfera física.
Su fuerza descriptiva es difícil de analizar, pero es este aspecto
el que permite comprender mejor el sentido de su comentario
sobre la dificultad de escribir con sencillez, porque no se
trata de una manera de nombrarlo todo con exactitud, ni de
escribir de un modo «llano», «gris» o desaliñado, como algunos
han dicho. Las imágenes y las metáforas no abundan, es cierto,
pero los componentes de cada escenario que se describe han
LA NOVELA 83
sido elegidos con gran esmero y habilidad, y a menudo se
embellecen con una considerable riqueza de epítetos. Aunque
Baroja, si quiere, puede darnos una vivida impresión de una
vieja ciudad castellana, pintoresca y bañada por el sol, como el
Castro Duro de César o nada, sus mejores descripciones corresponden
a grandes ciudades modernas. No es fácil que ningún
lector de la trilogía La lucha por la vida olvide la manera cómo,
sin ningún género de falsificación, Baroja consigue describir la
tristeza, la sordidez y la fealdad de los barrios bajos de Madrid
en términos de una experiencia estética profundamente impresionante
que también nos transmite a pesar de todo un
sentido de vitalidad que a veces está cerca del auténtico op­
timismo.
Naturalmente, estas descripciones no dejan de figurar en
las antologías de literatura española más al día, y en cierto
sentido, no deja de haber una razón para ello, ya que (aparte
de su conveniente brevedad), siguen siendo esencialmente retazos
sueltos del saco, y como tales es más lógico que figuren en
una antología que un fragmento tomado de una novela de Unamuno,
por ejemplo. Pero, por otra parte, la habilidad de Baroja
para evocar mna atmósfera física es lo que da a muchas de sus
novelas su verdadera fuerza y su personalidad. En La ciudad
de la niebla, por ejemplo, lo que cautiva la imaginación y
caracteriza a Baroja como escritor, no es lo que cuenta de las
aventuras de un grupo de desharrapados revolucionarios, ni
siquiera los comentarios sobre la vida que hacen María y sus
amigos en Slough y el Soho, sino la sensación de estar en el
Londres, e incluso en el Slough, de esta época. Éste es el valor
más perdurable de Baroja como artista de la literatura. Un valor
poco frecuente en la época de Unamuno y Valle-Inclán, pero
naturalmente ésta no es razón para que los tres no merezcan
un lugar preeminente dentro de la historia de la literatura.
A diferencia de Baroja, siempre fiel a los criterios y al
estilo literario que desarrolló cuando era un joven miembro de
la generación del 98, y cuyas novelas por lo tanto cambiaron
84 EL SIGLO XX
muy poco en el curso de los cincuenta años de su carrera literaria,
Ramón Pérez de Ayaîa (1880-1962) fue siempre un
infatigable experimentador literario. Tras haber contribuido
de un modo importante a la característica narrativa de la generación
del 98 en los primeros años del siglo 16, sus experimentos
adoptan la típica forma del siglo xx de poner en tela
de juicio la validez artística del realismo tradicional, insistiendo
en la diferencia entre arte y vida al distraer la atención del
lector de la descripción y de la anécdota y dirigirla hacia el
tratamiento artístico y nuevos planteamientos de los problemas
de perspectiva. Su rebeldía juvenil pervive en su obra durante
muchos años. A sus novelas se les ha reprochado el ser excesivamente
intelectualizadas, nihilistas y pornográficas y, en efecto,
el lector tiene que pensar a' menudo en esta triple herencia
de su educación con los jesuítas: una vasta y sólida cultura que
a menudo se manifiesta en un gusto por la pedantería que se
complace en sí misma; ausencia de toda creencia religiosa; y
una cierta preocupación morbosa por los aspectos sórdidos de
las relaciones sexuales.
Su pfimer experimento narrativo después de Troteras y
(lanzaderas (1913), fue-la trilogía Prometeo, Luz de domingo y
La caída de los Limones (1916), que Pérez de Ayala consideraba
como una transición entre su primer período y los posteriores.
El subtítulo de la trilogía, «Novelas poemáticas de la
vida española», explica por qué. Al igual que en las cuatro
novelas anteriores, uno de sus objetivos es dar una visión
sumamente desagradable de España, tierra de esperanzas frustradas,
de una brutalidad salvaje, de una ruindad odiosa, de
corrupción pública, de atraso y degeneración. Las tres historias
retratan un mal peculiarmente nacional que Alberto de Guzmán
había descrito a Teófilo Pajares después de la representación de
la.obra de este último en las Troteras. Los españoles, decía,
tienen anhelos de ideal y de infinito, aspiran a ser como Dios,
pero mientras fracasan en el intento de conseguir este ideal,
16. Sliaw. op. cit., pács· 249-253.
LA NOVELA 85
fracasan también incluso en el de convertirse en hombres.
Las historias de Marco Setiñano y de su hijo, de Castor Cagigal
y de Arias Limón, constituyen tres tragedias humanas que
ilustran la teoría, e insisten en el carácter nacional del dilema.
Sin embargo, desde el punto de vista estilístico estos relatos
se apartan de la técnica de las Troteras, que era fundamentalmente
realista e inspirada de un modo directo en la vida, a
pesar de sus frecuentes alusiones eruditas a obras literarias en
los títulos de los capítulos. En las «novelas poemáticas» estas
alusiones determinan la estructura de las historias, sobre todo
en Prometeo, que es, más que la historia de Prometeo, la de
Ulises. La función de este empleo de la antigua literatura es,
claro está, fundamentalmente reducir la importancia de lo
que ocurre en la obra y llamar la atención hacia lo que el autor
hace de la historia en esta versión nueva. Al comienzo del
Prometed Pérez de Ayala dice con toda franqueza que el
lector ya conoce la historia que va a contar. En el hecho de
situar a Homero en un ambiente moderno español hay que
reconocer en parte un simple tipo de juego intelectual que a
Pérez de Ayala le divierte hacer y que puede reportar al lector
también la relativa satisfacción de observar que el moderno
Tiresias es (probablemente) Unamuno, además de otras supuestas
Identificaciones de esta clase. Pero existe también un objetivo
más serio que es el de hacer un comentario sobre la
vida moderna con su constante degradación del modelo original,
anticipándose así a la deformación valleinclanesca de los
héroes clásicos en el «esperpento». Con lo cual, si por una parte
nos tropezamos con bromas un boco bastas, como la de dar a la
nueva Nausica el nombre de Perpetua M eana/el Prometeo del
final de la historia tiene todavía más de monstruo trágico que
el «nuevo Prometeo» de Mary Shelley y de los románticos.
Semejantemente, en Luz de domingo la versión moderna de la
leyenda de las hijas del Cid se convierte en una sórdida tragedia
en la que no queda ya ninguna esperanza de justas represalias
contra los violadores, mientras que en La caída de los Limones,
el espíritu heroico de los conquistadores, cuya sangre corre
86 EL SIGLO XX
por las venas de la familia Limón, se manifiesta en los tiempos
modernos por un acto casi demente de violación y crimen.
Estas historias se denominan «novelas poemáticas» no por
los versos que encabezan cada uno de sus capítulos (que faltaban
en su primera edición como obras sueltas), sino por su
peculiar tono simbólico y hasta mítico de hechos de alcance
universal. La justificación que da Pérez de Ayal¿i de este experimento
(que también emplea en los cuentos reunidos en el
volumen El ombligo del mundo; 1924) es interesante, pero no
acaba de ser del todo satisfactoria. Los poemas, dice, aspiran
a expresar la verdad «por un procedimiento más directo y sintético
que analítico» 17. En otro lugar observa que «muchas
y enfadosas descripciones naturalistas ganarían en precisión y
expresividad si se les cristalizase en un conciso poema inicial
del capítulo» 18. De este modo, como si fueran un coro griego,
reducen todavía más el interés anecdótico, como diciendo: «esto
es lo que va a ocurrir; ahora atención a cómo ocurre». Pero,
lo que es más importante, la mezcla de verso y prosa hace
realidad una idea que es el verdadero núcleo de toda la obra
de Pérez de Ayala hasta 1921, y que iba a ser el tema mismo
de su siguiente novela: la doble perspectiva de espectador y
de actor desde las que podemos presenciar el drama humano,
el nuestro y el de los demás. En su libros hay personajes que
pasan, a menudo de un modo súbito, de una perspectiva a otra.
Un llamativo ejemplo es la brusca transformación de Alberto
de actor a espectador, al final de sus relaciones con Meg en
La pata de la raposa; a partir de entonces, «Alberto consideraba
la vida como una obra de arte, como un proceso del hacer
reflexivo sobre los materiales del sentir sincero, imparcial».
Troteras y danzaderas amplía la idea y la fuerza de este «imparcial»,
en las observaciones que hace Alberto a las reacciones
de Verónica ante Otelo. Verónica tiene la facultad de
identificarse sucesivamente con todos y cada uno de los per­
17. Prólogo a Troteras y danzaderas, Buenos Aires, 1942, pág. 19,
18. Prólogo a Poesías completas, Buenos Aires, 1942, pág. 14,
LA NOVELA 87
sonajes, viviendo sus dramas desde dentro como si fuesen
propios. AI carecer de la visión del espectador-artista, sus reacciones
son en cierto modo caóticas, pero no por eso Alberto
deja de admirarlas.
Por lo tanto, el espectador y el actor pasan a ser dos modalidades
de comprender la vida, ambas insuficientes en sí mismas.
Luego Alberto las identifica con lo que él considera las
dos mayores virtudes humanas. La perspectiva objetiva dd
espectador engendra un sentido de justicia (así sabemos que
Otelo se equivoca y que Yago es un malvado), y la capacidad
subjetiva, «lírica», de penetrar en el drama produce tolerancia
(así Verónica comprende honda y compasivamente los motivos
que impulsan a Yago al mal). Los poemas de las «novelas poemáticas»
adoptan claramente la perspectiva del espectador, y
tienen a menudo una visión de los hechos objetiva, armoniosa
y sintética. En cuanto a la parte en prosa, representa el drama
en una nafración de emoción y .de experiencia humanas, de
modo que veamos y sintamos lo que los hechos significan para
los individuos que se ven implicados en ellos.
La siguiente novela de Pérez de Ayala, Belarmino y Apolonio
(1921), es su experimento más ambicioso en la exploración
de una perspectiva dual. Apenas tiene acción en el sentido
normal de este término. En el centro del libro hay una novelita
sobre la fuga y el regreso de Pedrito y Angustias, pero esto
es poco más que un pretexto para proporcionar materia a las
teorías que van a elaborarse. La novela, a pesar de su corta
extensión, contiene muchos y variados materiales, no siempre
dispuestos de un modo armónico. Pérez de Ayala nunca se
resiste a desviarse de su propósito principal para jugar con una
idea que le divierte — la importancia de la pubertad y la meno
pausia en la experiencia mística, la idea de que se duerme a
velocidades diferentes— , aunque algunas de estas aparentes
digresiones, como la larga disquisición de Guillen sobre el
breviario y la primitiva historia de la Iglesia, tengan una relación
importante y a veces sutil con otras partes de la novela.
Y el segundo capítulo, que Pérez de Ayala, como Unamuno,
88 EL SIGLO XX
aconseja irónicamente al «lector impaciente de acontecimientos»
que pase por alto, contiene la esencia de la teoría de la «visión
diafenomenal» en la que se funda toda la novela. El capítulotermina
con la sugerencia, tan característica del siglo xx, de
que ahora que el artista Lirio ha sacado un apunte tan hermoso
de una calle tan fea, la calle debería arrasarse.
El conjunto de perspectivas que componen la estructura
de Belarmino y Apolonio es sumamente intrincado, y hay que
hacer notar que los experimentos de perspectiva no se limitan
ni mucho menos a la dualidad de puntos de vista representada
por los dos zapateros. De acuerdo con las teorías de Lirio y Lario,
los mismos hechos se cuentan a menudo desde distintos
enfoques y situaciones temporales. Al comienzo Don Amaranto
de Fraile nos recuerda la antigua división de métodos de investigación
filosófica en aristotélico-relativista-científico y platónícoabsolutista-religioso,
división que tiene mucho que vez con el
posterior fracaso filosófico de Belarmino. Los personajes se
conocen por nombres diferentes según las personas que los
nombran, y diversos estilos narrativos se mezclan de un modo
libre y no deliberado: de esa forma, aunque las diferencias pueden
invariablemente definirse como dicotomías, la visión total
de ia novela es multifenomenal más que diafenomenal. Pero
en el centro de todo hay siempre la mísma cuestión básica de
espectador y actor, personificada en las grotescas exageraciones
de los dos remendones que no cejarán en su empeño hasta
el final. La teoría de las Troteras y lo puesto en práctica en el
Prometeo se convierte ahora en algo más complicado, ya
que aunque estamos aún ante la idea de Pérez de Ayala de que
la pluralidad de perspectivas es recíprocamente complementaria,
y de que el mundo sólo puede ser debidamente entendido combinando
éstas, la novela vuelve a plantear la cuestión de qué
perspectiva — la del filósofo Belarmino o la del dramaturgo
Apolonio·— es en realidad la del espectador y la del actor. Incluso
esta cuestión se trata en términos duales, ya que el prólogo
y el epílogo de la novela adoptan actitudes contradictorias
respecto a las mismas actitudes representadas por los dos zapa­
LA NOVELA 89
teros incompatibles. Al principio parece, como indica Don
Amaranto, que podemos identificar Ja visión filosófica de Belarmino
con la visión despegada y total de un espectador, y el
instintivo histrionismo de Apolonio con el entusiasmo de un
actor que sólo piensa en interpretar su papel. Pero también es
cierto, como arguye El Estudiantón, que la supuesta contemplación
imparcial de la marcha del mundo en Belarmino queda
destruida por su profunda respuesta emocional a la pequeña
tragedia de su hija adoptiva, después de lo cual cae en la «ataraxia»
y deja de filosofar. Por otra parte, Apolonio, que habla
en verso, escribe dramas y reacciona ante todas las situaciones
eligiendo inmediatamente el papel adecuado que ha de representar,
es un hombre insincero, que siempre resulta, dice El Estudiantón,
el espectador de su propio drama. Por eso El Estu:
diantón afirma que la relación entre sus perspectivas polarizadas
es la opuesta de la que supone Don Amaranto, que sigue empeñado
en su parecer. Y al llegar a este punto Pérez de Ayala
abandona a sus remendones y a sus comentaristas. Ambos
puntos de vista son sostenibles. Esto es lo que significa el pers-
pectivísmo.
En el momento de su aparición Belarmino y Apolonio
atrajo muy escaso interés, incluso entre la minoría selecta de
lectores de la que hubiese podido esperarse que acogieran el
libro como una interesante experiencia dentro de la narrativa
moderna. Ya fuera por este motivo, ya porque creyera haber
agotado el tema espectador-actor, la siguiente novela de Pérez
de Ayala, publicada en dos partes, Luna de miel, luna de hiel
y Los trabajos de Urbano y Simona (1923), abandona el tema
— aunque varios de los personajes siguen experimentando diversas
clases de «desdoblamiento»— y desarrolla en cambio lo
que en la obra primeriza de Pérez de Ayala habían sido sólo
rasgos secundarios. Los importantes elementos conceptuales
de Belarmino y Apolonio habían tendido a hacer olvidar el
hecho de que Pérez de Ayala maneja el lenguaje con una gran
seguridad y domina una amplísima gama de estilos, desde un
tono delicado' de fantasía lírica a un realismo brutal que
90 EL SIGLO XX
choca y repugna y en el que no son infrecuentes los elementos
paródicos- Parte de su obra juvenil, recogida en Bajo el signo
de Artemisa (1924), suscita la imagen de los ejercicios literarios
de un colegial precoz «a imitación de» determinados escritores,
y es posible que en el fondo no sean otra cosa. Incluso en su
obra de madurez tiene la costumbre de adoptar cierto tono para
unos pocos párrafos y luego renunciar a éi en favor de otro.
Su estilo entre bufo y pedante es a veces excesivamente rebuscado,
como en una escena de La caida de los Limones en la que
Arias da un puntapié al perro Delfín y le hace volar por los
aires hasta caer en el regazo de Dominica. Mucho más aceptable
es el recurso empleado en Belarmino y Apolonio de
presentar los temores de Felicita sobre la muerte de Novillo a
la manera de una antigua leyenda o cuento de hadas, ya que
ambos personajes son de todos modos caricaturas completamente
antirrealistas. Pero si mientras en el Belarmino los diferentes
estilos no siempre se combinan con fortuna, y dan así
la impresión de una ingeniosa taracea de diferentes clases de
virtuosismo literario, en Luna de miel y su continuación Pérez
de Ayala logró dar forma a algo semejante a su propia versión
del «habla total» de Valle-Inclán, aunque el énfasis, a pesar
de los fragmentos de dialecto asturiano y de rudas descripciones
de la vida campesina, se ponga siempre en la artificiosidad
elegante y en la ornamentación lingüística.
Como Belarmino y Apolonio, Luna de miel y Los trabajos
pretende varias cosas. La historia, si es que puede llamarse así,
trata de la educación de los niños, y así, como era de esperar,
no faltan alusiones a Platón, Calderón (La vida es sueño) y
— dado que el núcleo de la cuestión es el conocimiento sexual—
al Jardín del Edén, aquí deliciosamente transformado en el
bucólico paraíso de El Collado. Pero el experimento moderno
sobre la educación de un príncipe-filósofo también contiene
una tesis sobre las «mores» sexuales de la España contemporánea
y la funesta influencia de la Iglesia. Un tema secundario
de Belarmino y Apolonio, el de cómo el Mundo, la Carne y la
Iglesia se alian para corromper la pureza del amor juvenil, se
LA NOVELA 91
ve aquí desde un ángulo diferente. Sin embargo ello no significa
que Pérez de Ayala, ya en su madurez, se estuviera convirtiendo
en un realista social y moralizante. Luna de miel y
su continuación, aun careciendo de poemas, son obras más
poéticas que las «novelas poemáticas», y transforman exuberantemente
la insulsa realidad en materia artística. Los personajes
son espléndidamente irreales — arquetipos, símbolos, caricaturas—
y la acción es elegantemente convencional.
Además, como era de esperar, los ingredientes puramente
literarios se mezclan entre sí con fines primordialmente de
diversión. Don Cástulo sostiene un largo debate consigo mismo
acerca de si lo que sucede es clásico o romántico, trágico o
cómico, realista o mítico. Como de costumbre hay referencias
a otras obras literarias: Dante, Goethe, Rousseau y, sobre todo,
en el título de la segunda parte, la alusión al Persiles y Sigismunda
de Cervantes, a la que tantas veces se ha aludido y que
ha sido tan poco estudiada o explicada. De hecho, una atenta
comparación de las dos novelas es reveladora del espíritu festivo
de algunos de los juegos literarios de Pérez de Ayala que
tan claramente ejemplifican varios de los puntos de la lista
establecida por Ortega sobre las tendencias del arte moderno
( « [ ...] a hacer que la obra de arte no sea sino obra de
arte [ ...] a considerar el arte como juego y nada más [...]
el arte [ ...] es una cosa sin trascendencia alguna [...]» ). Pérez
de Ayala refunde buena parte de los materiales cervantinos,
pero sólo en el sentido de que muchos de los incidentes del
Persiles reaparecen, en un orden diferente y con una forma
cambiada, en la Luna de miel y en Los trabajos. La situación
básica entre las parejas de enamorados es obviamente similar
y ambos libros examinan, cada cual a su manera, la relación
existente entre el amor y el sexo, pero la comparación de las
dos obras no contribuye en nada a esclarecer ocultos significados
en la versión de Pérez de Ayala, ni siquiera a indicarnos
cómo interpretaba él la novela, más bien enigmática, de Cer­
vantes.
Tigre Juan y su continuación El curandero de su honra
92 EL SIGLO XX
(1926) representan el punto culminante de Pérez de Ayala
mezclando elementos de realidad y literatura en una soberbia
narrativa. Tigre Juan, obra más profunda y seria que Luna de
miel, utiliza la leyenda, el arte, el folklore, el sicoanálisis y la
observación directa de la vida para crear una apasionante novela
que, significativamente, se vale de términos musicales para
indicar el «tempo» de sus capítulos, ya que es una obra de
gran armonía y belleza formal. El tema de Don Juan llegó a
ser una verdadera obsesión para los escritores de este período,
pero fue Leopoldo Alas, el maestro de Pérez de Ayala en la
universidad de Oviedo, quien sugirió por vez primera en La regenta,
de 1884, que la clave de la conducta de Don Juan podía
ser su carácter afeminado. Pérez de Ayala desarrolló la idea
apelando a los descubrimientos freudianos para establecer la
teoría, posteriormente recogida en el análisis clinico de Marañón,
de que Don Juan es el prototipo de los hombres con
impulsos heterosexuales débiles y un fuerte sentimiento de
inseguridad sexual que les empuja constantemente a reforzar
la flojedad de su deseos sexuales con el estímulo de la novedad.
En Tigre Juan, el análisis que hace el joven Colas de Don Juan
como un niño que no ha crecido, proporciona la posterior explicación
— nuevamente en la línea de Freud— de que la
naturaleza de las primeras relaciones de un hombre con una
mujer (su madre) afecta a todas las demás,
Pero Tigre Juan, como queda bien claro por el título de
su segunda parte, trata sobre todo del arquetipo diametralmente
opuesto, Otelo, o el «marido calderoniano» que sospecha
— como Tigre Juan llega efectivamente a decir— que todas las
mujeres, exceptuando a la Virgen María y a su madre, son
deshonestas de un modo innato, y que por lo tanto espera impacientemente
a que su esposa le traicione, premedita su venganza
y cuando imagina que el momento fatal ha llegado,
manifiesta su profundo e intenso amor y su veneración en el
acto culminante de dar la muerte. Los efusivos y tiernos abrazos
de Juan — a su difunta esposa, a los niños de la plaza del
mercado, a Colás y a Vespasiano— son potcncialmente asesi-
LA NOVELA 93
nos, como a menudo comprueban las víctimas. Una vaga
conciencia del hecho llega incluso a abrirse paso en la mente
de Juan al final de la novela. La función del subconsciente,
freudiano y jungiano, se incorpora con toda claridad a este
relato de la vida campesina, no sólo en una serie de sutiles revelaciones
que no permiten conocer la verdadera personalidad
de este ceñudo y acomplejado hombre que odia a las mujeres,
sino también en elaborados episodios marginales como los
referentes al reconocimiento de los instintos maternales del
padre, la costumbre ancestral de la «covada» y la ingenua
tentativa de Juan de simular que da el pecho.
No obstante, lo que más impresiona en esta hermosa novela
no es su presentación de unos arquetipos polarizados, ni
sus sondeos de profundidades sicológicas, sino la orquestación
soberbiamente dirigida de sus partes. A pesar de que Tigre
Juan retrata la realidad de un modo más directo que ninguna
otra de las novelas de Pérez de Ayala desde Troteras y danzaderas,
es pese a todo un mito poético. Un difícil equilibrio y
una improbable amalgama se consiguen plenamente y se representan
del modo más conciso en el personaje de Poña Iluminada:
persona bien de carne y hueso, llena de sentido común,
resignada a la realidad que percibe de una manera mucho más
clara y honda que todos los demás de la novela, es por todo
eso una esencia espiritualizada, remota y misteriosa de mujer,
cuya personalidad impregna la novela como un perfume o una
melodía. Lo mismo puede decirse, aunque en menor grado, de
Colas y Herminia, personajes cuya esencia se capta con la
economía de medios, la precisión y la vivacidad (como soñadas)
de la mejor poesía. Esto es lo que da al libro su carácter mítico
y, aunque haya personajes secundarios que proporcionan el realismo
prosaico y la tosca comedía de la vida real, los principales
son esencias puras que obran y hablan desde el centro de
su experiencia y excluyen las anécdotas triviales de la vida. La
conversación entre Herminia e Iluminada, por ejemplo, cuando
esta última decide que Herminia reúne las condiciones para ser
la esposa de Tigre Juan, no es realista. Los habitantes de Ovie­
94 EL SIGLO XX
do o de cualquier otra ciudad real no tienen el don de depurar
sus pensamientos y emociones hasta convertirlos en diálogos
quintaesenciados como éstos. Y sin embargo, no «hablan como
un libro»: su lenguaje es natural de un modo que el arte puede
inventar, pero que la naturaleza no puede copiar. Liberados de
todo lo amorfo y lo disperso de las conversaciones y los actos
verosímiles, los personajes expresan tan sólo el núcleo verdadero
y significativo de su ser. De este manera, Tigre Juan y
El curandero de su honra extraen un poema de la realidad
humana, un poema que ya existe, que ya está presente, pero
que necesita del artificio del poeta para separarse de la escoria
insignificante que lo oscurece en la vida real.
Con Tigre Juan y El curandero de su honra termina la carrera
de novelista de Pérez de Ayala, aunque entonces no tuviera
más que cuarenta y seis años y pareciera estar ya en plena
madurez creativa, y a pesar de que aún vivió treinta y seis años
más. Nadie sabe exactamente por qué no volvió a cultivar la
narrativa. En los años siguientes estuvo muy ocupado. Su fidelidad
a la causa de la República fue recompensada con el
puesto de embajador en Gran Bretaña (que abandonó al triunfar
el Frente Popular en las elecciones de 1936) y la guerra
civil hizo que se exiliara a la Argentina, de donde regresó definitivamente
a Madrid en 1954. En sus últimos años escribió
bastante, pero su producción en este período es muy trivial,
insípidos artículos académicos para la primera página de ABC
y cosas por el estilo. Al parecer Pérez de Ayala fue hombre
perezoso y amante de la comodidad que aceptó fácilmente el
hecho de que las novelas que había escrito no hubieran sido
precisamente éxitos en el terreno comercial, por otra parte consideró
imposible, tras su retorno a España, publicar el tipo de
narrativa que había escrito antes de la guerra, así se limitó a
no molestarse en perseverar en la vocación que hizo de él uno
dé los mejores novelistas españoles del siglo xx.
Gabriel Miró (1879-1930), aunque nació un año antes que
Pérez de Ayala, tardó más en dar muestras de su gran talento,
LA NOVELA 95
Su contribución a la literatura de la generación del 98 fue
nula, y su obra anterior a 1910 de muy escaso relieve. El
propio Miró renegaba de lo que había escrito antes de 1904,
y es muy posible que de haber vivido más tiempo hubiese
eliminado todavía más escritos de su época juvenil, negando su
autorización para que se incorporasen a sus obras completas.
Tras media docena de obritas de poco alcance, la publicación
en 1910 de una novela más sustancial, Las cerezas del cementerio,
señala un hito decisivo en su. carrera. Es interesante observar
que al final de esta novela, el protagonista, Félix Valdivia,
hace una especie de inventario moral y filosófico que determina
en él una nueva visión de las cosas. Se nos dice que en
este momento «había florecido dentro de su alftia ese aroma que
pincha y deja perfume de resignación, y se llama Ironía». Aunque
Miró ya había empleado la ironía con anterioridad a 1910,
el nacimiento de esa visión irónica en Félix corresponde a un
acentuado aumento de su uso a partir de Las cerezas.
Esta novela posee ya muchas de las características que
Miró iba a, desarrollar magníficamente en sus obras posteriores:
la exultante intensidad y exuberancia en la expresión de
la belleza como algo que se capta por todos los sentidos, pero
sobre todo por los de la vísta, el olfato y el gusto, ha sido
observada por todos los comentaristas y lo mismo podría decirse
de su prodigiosa maestría lingüística, de su vocabulario
enormemente rico y de su regionalismo valenciano. Lo que se
ha dicho con menos frecuencia es que la búsqueda de la belleza
y de la felicidad en Miró va siempre unida a una preocupación
por la fealdad y la crueldad, que suele manifestarse en actos
de un sadismo gratuito que los seres humanos ejecutan sobre
animales pequeños e indefensos. En Las cerezas procura 'dejar
bien claro que el brutal Alonso, que a lo largo de la novela
mata o atormenta a un lagarto, a un gallo de pelea, a una paloma,
a un mendigo idiota y lisiado, a varias moscas y a un murciélago,
no es ningún monstruo aberrante, sino la personificación
del aspecto más oscuro de la vida, inseparable de su totalidad.
No sólo nos enteramos de que una vez Alonso cuidó a un
96 EL SIGLO XX
perro enfermo con una paciencia prodigiosa hasta devolverle la
salud, sino también de qué Félix, encarnación de la sensibilidad
estética y de las ansias de alegría, descubre en sí mismo idénticos
impulsos oscuros a los que provocan la brutalidad de
Alonso,. En el preludio al horrible incidente del hombre que
muerde al perro, y en. su decepción al enterarse de que la «vieja»
envenenada es sólo una «oveja», Félix comenta lleno de
remordimientos el placer que le producen las emociones crueles
y salvajes. Para Miró la belleza no es la verdad y no rehuye
la realidad vulgar para encerrarse y sutilizar sus impresiones
en un mundo artificial que le sea propio. Una vez más interviene
aquí la cuestión de la perspectiva. Sus procedimientos
artísticos, destinados a trascender los horizontes normales del
tiempo y del espacio serán examinados a continuación, pero
por lo que se refiere a Las cerezas la perspectiva es importante
en un sentido diferente. A veces se da por supuesto que Félix
es el portavoz de Miró, sin embargo no es así. La novela trata
de un joven cuya sensibilidad y avidez de experiencias de belleza
deforma su visión de la realidad, como él mismo comprende
poco antes de su muerte. A este respecto, donde Miró
es más escrupuloso y manifiestamente honrado es en el modo
de tratar el personaje de la «señora de Gíner» a quien vemos,
en el curso de casi toda la novela, a través de los ojos de
Félix y así nos la imaginamos como un alma exquisitamente
romántica, ligada trágicamente a un marido grosero al que
detesta y teme. Pero después de la muerte de Félix, se nos
permite arrojar sobre ella una última y devastadora mirada, y
entonces la vemos como un ama de casa más bien obesa, tonta
y sonriendo afectuosamente a su marido, preguntándose por
qué aquel extraño joven había insistido tanto en que ella debía
de ser desgraciada, « y con mucha ternura quitóle al marido
las moscas que le chupaban en los lagrimales» (OC, 4 2 7 )ia.
La perspectiva crítica con la que Miró contempla a sus per-
19. La abreviatura OC se refiere a las páginas de G. Miró, Obr-is completas,
4.a ed., Madrid, 1961,
LA NOVELA 97
sonajes enamorados de la belleza es aún más clara en el caso
de Sigüenza, figura central de tres libros que contienen anécdotas,
descripciones y recuerdos de carácter breve e impresionista:
Del vivir (1904), Libro de Sigüenza (1917) y Años y
leguas (1928). De Sigüenza se ha dicho muchas veces que era el
alter ego de Miró; si lo es, ello no impide al escritor utilizarlo
constantemente para demostrar cómo el entusiasmo por las experiencias
estéticas puede conducirnos a una falsa interpretación
del mundo. Una y otra vez Sigüenza es devuelto a las realidades
terrenas, deshinchando sus fantasías de un modo irónico,
triste o violento. En «Una tarde», por ejemplo, un día soleado,
Sigüenza pasea a orillas del mar, la belleza es tan perfecta que
sus pensamientos se dirigen hacia la pureza y la inocencia del
Jardín del Edén antes de la Caída. Durante su paseo tiene
que presenciar una espantosa escena en la que unos niños ahogan
deliberadamente a su perro, mientras contemplan sus lastimosos
esfuerzos con una curiosidad fríamente inocente. Explican:
«lo atamos para ver cómo se ahogaba un perro y todo
lo que hacía», y el capítulo termina: «Y se quedaron mirando
la paz y hermosura de la tarde, que eran como un perfume
que llegaba a todos los corazones» (OC, 591). En «Sigüenza,
el pastor y el cordero», el orden de los hechos se invierte, ya
que Sigüenza empieza por horrorizarse al ver cómo se sacrifica
un cordero, pero termina por comprender que la espléndida
comida que éste le ha proporcionado era la causa principal
de la serenidad beatífica con que contempla la belleza de la
naturaleza en el jardín después de la cena. Sin duda alguna
Sigüenza consagra su vida a la búsqueda de la belleza y de la
alegría pero, cuando no la halla, Miró nos dice sinceramente
qué es lo que ha encontrado.
Las ideas de Miró acerca de su propia literatura y los procedimientos
empleados en su narrativa, subrayan el hecho de
que estaba mucho más interesado en saber y comprender que
en deleitar. En las numerosas afirmaciones teóricas dispersas en
sus libros acerca de su manera de contemplar el mundo, palabras
como «saber», «interpretar», «exactitud» y «realidad» son
98 E L SIGLO XX
las más importantes. La perspectiva se utiliza también como
ayuda para conseguir una comprensión más plena ya que, para
Miró, la distancia implica un encanto en un sentido muy peculiar.
En primer lugar observa que «la dicha puede producirse
por causas que, definidas concretamente, no son dichosas» (OC,
649) y ello es evidente en algunas de las experiencias de Sigüenza,
pero Miró va más allá del habitual convencimiento
de que recordar los momentos tristes de nuestro pasado produce
placer, y elabora una teoría de la percepción más amplia,
que puede muy bien sintetizarse en estas palabras de El humo
dormido :
Hay episodios y zonas de nuestra vida que no se ven del
todo hasta que los revivimos por el recuerdo; el recuerdo les
aplica la plenitud de la conciencia; como hay emociones que
no lo son del todo hasta que no reciben la fuerza lírica de
la palabra, su palabra plena y exacta.
(OC, 692)
Las experiencias que Miró trata de comprender aplicándoles
la palabra plena y exacta, raramente serán gratas o bellas.
La misma palabra plena y exacta tendrá a menudo función
simbólica, sobre todo en las dos últimas grandes novelas de
Miró, Nuestro padre san Daniel (1921) y El obispo leproso
(1926), aunque el simbolismo normalmente brota de relaciones
naturales conceptuales. Por ejemplo, los capítulos segundo
y tercero de Nuestro padre están destinados a presentarnos la
existencia en Oleza de dos actitudes ante la vida que serán
fundamentales para la historia que Miró nos está contando, y
que inicialmente se identifican con los cultos rivales de san
Daniel y de la Virgen de El Moliner. Para acentuad la antítesis,
Miró recurre a todo un catálogo de parejas de imágenes
antitéticas — oscuridad-luz, muerte-vida, miedo-amor, esterilidad-fecundidad,
masculinidad-femineidad, fuerza-gracia, pecadoinocencia,
etc.— , hábilmente introducidas y reforzadas a lo largo
de las novelas, y que contribuyen poderosamente a dar
cuerpo a la atmósfera que Miró quiere describirnos, pero que
LA NOVELA 99
también son rápida y fácilmente inteligibles para cualquier
lector. Sin embargo, la capacidad evocadora de Miró y su
comunicación de «la plenitud de la conciencia» estriba, más
que en estas grandes imágenes abstractas, en su admirable
maestría para seleccionar el detalle que mejor define y sintetiza
la totalidad de una experiencia. Como dice el doctor Grifol
de Nuestro padre: «Creo que en el hombre, no es el conjunto
moral ni el de su persona, sino una minucia, lo que puede
guiarnos para conocerlo» (OC, 881). A veces está muy claro
cuál es la «minucia» más apropiada, como en el caso de la
gorra de piel de Ñuño el Viejo en El humo dormido, de la que
Miró comenta:
Ver la gorra velluda en el perchero del vestíbulo era
sentir a Ñuño más cerca y más firmemente que si él la llevara
[...] El gorro de Ñuño el Viejo me ha explicado la razón
y la fuerza evocadora de los símbolos y de muchos miste­
rios.
(OC, 670)
El arte de Miró consiste en elegir los detalles que muchos
de nosotros hubiéramos pasado por alto, y luego demorarse
en ellos para que den a conocer su significado pleno
y exacto. «Nadie burle», dice el juicioso Don Jesús de El humo
dormido, «de estas realidades de nuestras sensaciones donde
reside casi toda la verdad de nuestra vida» (OC, 698). Lo que
mueve a Don Jesús a hacer esta solemne aseveración no es
más que la observación de la ansiedad que nos domina cuando
momentáneamente perdemos algo que teníamos en la mano
hace un momento... y que no tardará en reaparecer, «muy
tranquilo, esperándonos». Su amigo el canónigo ha estado buscando
incansablemente su petaca. Don Jesús se ha dado cuenta,
pero no le ofrece la suya, porque el canónigo no quería
tabaco; quería encontrar su petaca.
El ejemplo es trivial, pero no sólo ilustra la aguda percepción
que tiene Miró de las facetas pequeñas y reveladoras
de «la verdad de nuestra vida», sino también su interés por
100 EL SIGLO XX
el análisis exacto de la «minucia». En sus mejores páginas
inserta estos detalles en unos esquemas de significados generales
que conducen a afirmaciones hondas y penetrantes sobre
la condición humana. Sin embargo, la seriedad en Miró no
excluye la ironía bufa, y a menudo juega con la técnica del
detalle revelador con ingenuidad y humor. A veces observa
cómo la gente presta una absurda y respetuosa atención a una
«minucia» que no tiene absolutamente ningún sentido, como
el «heroico» dedo gordo del pie del viejo de Nuestro padre
que asistió al brutal asesinato del Conde de España (OC, 795-
796); otras, los detalles irónicos o incongruentes revelan subrepticiamente
la verdadera personalidad de un personaje, así
es cuando se recuerda a Don Daniel Egea que lleva el nombre
del héroe de la cueva de los leones:
[...] Y el señor Egea cruzaba valerosamente sus brazos,
viéndose rodeado de feroces leones, enflaquecidos de hambre,
que se le postraban y lamían desde las rodilleras hasta
sus zapatillas de terciopelo malva, bordadas por doña Corazón
Motos, prima del hidalgo y dueña de un obrador de
chocolates y cirios de la calle de la Verónica.
(OC, 790)
La idea, lanzada por Ortega en 1927 en su ensayo sobre
El obispo leproso, de que Miró es un formalista puro (sea
cual sea el significado de esta expresión), cuyo culto por la
belleza le impulsa a excluir de su obra la acción, las ideas y
las emociones que la mayoría de lectores espera encontrar en
la narrativa, no resiste un análisis serio, pero ha tardado mucho
tiempo en morir. Su única justificación, aun siendo inadecuada,
es la de que gran parte de la obra ·de Miró no consiste en
novelas sino en relatos breves como los que forman los libros
de Sigüenza y El humo dormido, a los que hay que añadir las
«estampas» de un libro en su época muy discutido, pero de
importancia secundaria, Figuras de la Pasión del Señor (1916-
1917) y de El ángel, el molino, el caracol del faro (1921). Después
de Las cerezas del cementerio en 1910, Miró solamente
LA NOVELA 101
publicó cuatro novelas, y una de ellas, Niño y grande (1922),
ya había aparecido en una versión ligeramente distinta con el
título de Amores de Antón Hernando en 1909. O sea que las
únicas novelas escritas entre el comienzo del período de madurez
de Miró y su prematura muerte a causa de la peritonitis
a los cincuenta años, son El abuelo del rey (1915), Nuestro
padre san Daniel (1921) y su continuación El obispo leproso
(1926). Estas tres novelas bastan para destruir la leyenda del
esteticismo deshumanizado de Miró y asegurarle un lugar entre
los grandes novelistas, Pero ni siquiera es cierto que las
«jornadas» y «estampas« de las obras restantes se limiten a
la comunicación de una frenética y singular belleza. Los primeros
seis relatos del Libro de Sigüenxa llevan el título general
de «Capítulos de la historia de España», y expresan diversas
actitudes, siempre irónicas, sobre temas como la política, la
educación, las clases sociales y la religión en la España contemporánea.
El libro también contiene algunos relatos emotivos
y humanos, sobre todo la pequeña obra maestra «La aldea
en la ciudad», historia inmensamente compasiva y convincente
de un día de la vida de un humilde y fracasado cura rural.
Las novelas tratan principalmente de la conducta humana
y también de la emoción. La brevedad de El abuelo del rey
no impide que sea una obra rica en ambos aspectos. Las vidas
de tres generaciones de la familia Fernández-Pons se narran
en pocas páginas, con un repertorio de personajes muy amplio,
que va desde el caso trágico y patológico del primer Agustín
(cuya morbosa pasión por su esposa muerta ilustra una de
las observaciones de Sigüenza sobre las perspectivas del tiempo:
hay personas de cuya existencia no somos verdaderamente
conscientes hasta que han muerto o están lejos) hasta la mera
caricatura del ratón de biblioteca Don César. Algunos de los
personajes son realistas, pero en fin de cuentas el más importante
acaba siendo Agustín, desaparecido y quizá muerto, cuya
existencia ficticia y fantástica es tan real por la influencia que
ejerce sobre su familia que llega a convertir a su abuelo en «el
abuelo del rey» y a derramar sobre la ciudad de Sorosca el
102 EL SIGLO XX
reflejo de su gloria. El abuelo del rey es también un análisis
reflexivo, humorístico y tierno del tradicionalismo español.
Como Nuestro padre, describe un momento peculiar e importante
de cambio en la vida provinciana española, a comienzos
del siglo, cuando la inmemorial Sorosca de la juventud de Don
Arcadio y del archivo («frío, oscuro, silencioso») de Don César
tiene que batirse en retirada ante el avance de La Marina,
el barrio moderno de la ciudad, «que se insolentaba entre la
piedra arcaica, sufrida, venerable», como dice Miró con la mezcla
de nostalgia e ironía que siempre caracteriza su actitud ante
la vida provinciana tradicional. El último y breve capítulo
presenta una fría descripción, hecha en el lenguaje administrativo
y municipal, de la demolición de las antiguas murallas
de la ciudad antes de la llegada de la nueva carretera, que va
a unir la población — como el ferrocarril en El obispo leproso—
con el mundo moderno exterior.
Evidentemente, mucho de lo que se acaba de decir anticipa
ya la materia de las dos partes de que consta la última y mejor
de las novelas de Miró, que trata sobre el mismo momento,
históricamente tan importante, de cambio social en esta capital
de provincia, poblada por «capellanes y devotos», y una
vez más dividida, como dice irónicamente Miró, en «dos mitades
[ ...] la honesta y la relajada». En este caso la acción puede
datarse de un modo preciso, lo cual es infrecuente en
Miró, y ha de tener por lo tanto un sentido especial. Aunque
Miró menciona a menudo la época del año y alude al
paso del tiempo, su deseo de conseguir un efecto evocativo
trascendiendo los horizontes inmediatos del espacio y del tiempo,
casi siempre le conduce a ocultar las fechas exactas. Sus
referencias suelen limitarse, pues, al tiempo cíclico, a la meteorología
propia del mes, al calendario litúrgico o al aniversario
de algún hecho memorable del pasado. Pero aquí una alusión
al intento de regicidio de Otero sitúa la acción entre abril
de 1880 y el verano de 1897 (con un intervalo de ocho años
entre las dos partes de la novela). Es el período, según leemos
en El obispo leproso, durante el cual el ferrocarril llegó,
LA NOVELA 103
como resultado de la iniciativa del obispo, al mundo cerrado
de Oleza-Orihuela. Su importancia simbólica se indica al final
por el modo cómo conmuta la tradicional sentencia de soledad
que.pesa sobre las mujeres como la radiante Purita («¡Y a no
me quedo para vestir imágenes!»), pero también deja a Don
Magín, compendio de todo lo mejor de la antigua Oleza, una
figura patéticamente sola, cada vez’ de menor tamaño en el andén
de la estación («de lejos para siempre»). Éstos fueron
los años de la niñez y la adolescencia de Miró. Aunque su
visión de la antigua Oleza es hondamente crítica, comprendemos
el sentido de sus palabras acerca de que lo triste del pasado
puede adquirir un gran encanto cuando se evoca en la
memoria. Por otra parte, éste es manifiestamente para Miró
uno de los «episodios y zonas de nuestra vida que no se
ven del todo hasta que los revivimos por el recuerdo». Miró
explota los recursos de la memoria con objeto de lograr «la
plenitud de la conciencia», una reconstrucción extremadamente
sensible y sutil de un pasado que nunca volverá.
Pero sin duda alguna estas grandes novelas son mucho
más que unas escenas de la vida provinciana, aunque el ambiente
provinciano y clerical es un importante medio de realzar
la intensidad dramática del tema principal. Este tema es
la lucha entre los que aman la vida ,con un ansia directa e
inocente de alegría, y los ascetas obsesionados por el pecado,
que odian la vida y viven en la oscuridad tras los postigos cerrados,
víctimas de lo que Sigüenza llamaba «un sadismo contra
su corazón peligroso para los demás» {OC, 657). Aunque los
personajes que son más tóxicamente malignos desde el punto
de vísta humano — Elvira, el padre Éellod— son también los
más piadosos en un sentido convencional del término, estas
novelas no tienen una tesis religiosa específica. Don Magín,
francamente enamorado de Purita, y el obispo, que durante
años enteros ha dedicado tiernos pensamientos a Paulina, son,
junto con el ridiculamente inocente Don jeromillo, los sacerdotes
más auténticamente cristianos de Oleza.
Los estudios sicológicos de magnífica concisión y energía
104 EL SIGLO XX
abundan en ambas obras. Miró tiene un don particular para
mostrarnos cómo la vida hace que la gente haga lo que no
quiere hacer, o lo que no quiere admitir que está haciendo.
A este respecto, las grandes pasiones de Pablo por María Fulgencia
o de Paulina por su hijo son quizá menos interesantes
que la descripción extraordinariamente penetrante del devastador
fuego interior que consume al granítico Don Alvaro o a
su gélida hermana, o las páginas profundamente emotivas en
las que se nos habla de cómo sus amigos, que se creen tan
virtuosos, destruyen (como a un animalillo indefenso) al pobre
Don Daniel. Sin embargo, los sádicos obesos que trataban de
identificar la virtud y la respetabilidad con una represión masoquísta
de todos los impulsos inocentes hacia la felicidad, al
final son derrotados. O así lo parece. Esta parte de la historia
se cuenta en forma de un mito poético, y a través del símbolo
de la lepra del obispo. Como todos los buenos mitos, éste es
misterioso y queda abierto a diferentes interpretaciones. La
más probable parece ser la que se plantea en la ingenua pregunta
de la Madre Superiora del Convento de la Visitación:
«¿Y es lepra, lepra de verdad lo que aflige a Su Ilustrísima?»
«¡Y dicen que por los pecados de la diócesis!» (OC, 1.018). En
el momento de su muerte, todo llega a su punto culminante, y
Paulina y Pablo vuelven después de todo a la felicidad de
«El Olivar». Mientras las campanas doblan por el hombre que
ha tomado sobre sí todas las culpas de Oleza, madre e hijo
se santiguan y emprenden la marcha, «silenciosos, camino de
la felicidad» (OÇ, 1.052). El amortiguado y ambiguo desenlace
de la novela sugiere que las conclusiones de Miró, como sus
sentimientos ante la desaparición de la antigua Oleza, representan
algo más complejo que la simple exposición del triunfo
de un bando en la lucha que ha constituido el tema de la
historia. Se invita al lector a que reflexione mucho por su
cuenta, pero la impresión que recibe es que el martirio del
obispo conquista para Oleza más la sabiduría que la victoria.
La primitiva polarización de la novela en inocencia y malignidad
queda ahora atemperada por la comprensión. Elvira, Ál-
LA NOVELA 105
varo y Amando terminan por inspirar compasión antes que
desdén y cólera. Paulina y Pablo se alejan silenciosos, pensativos,
por el camino que lleva a la felicidad, pero posiblemente
todavía están lejos de su destino: han descubierto que
seguir sus impulsos naturales no. significa necesariamente ser
felices, han sufrido y han hecho sufrir a otros, y tal vez éste
sea el significado último del ejemplo del obispo. También él
amaba la vida con un júbilo puro y espontáneo. La vida le
respondió infligiéndole una repugnante enfermedad que le desfigura.
Sin embargo esta enfermedad nunca llega a afectar su
alma, y al soportarla con entereza le es posible contribuir a
dar a Oleza y a sus habitantes una madurez y una serenidad
civilizadas de las que antes carecían.
La obra de los cinco novelistas considerados hasta aquí
hizo de las tres primeras décadas del siglo xx un período excepcional
dentro de la prosa narrativa española. Al lado de
escritores de tanta talla, otros de esta misma época, a pesar
de su interés y de su· habilidad, sólo pueden ser objeto de
menciones relativamente breves.
Azorín (José Martínez Ruiz, 1873-1967) es una figura de
primer orden en la historia de las letras españolas, el inventor
y el miembro más indiscutible de la generación del 98, cuya
literatura enriqueció con su primeriza trilogía de novelas20.
Pero después de 1904 su contribución a la narrativa tiene un
carácter bastante secundario. Durante muchos años no volvió
a escribir novelas, pero publicó en cambio multitud de
volúmenes genéricamente inclasificables por los cuales es primórdialmente
conocido: repertorios de estampas breves y meditativas
de la vida española donde la descripción se mezcla
con la historia, los recuerdos literarios y las imaginaciones del
propio Azorín. La ruta de don Quijote (1905), Los pueblos
(1905), España (1909), Castilla (1912), El paisaje de España
visto por los españoles (1917) y Una hora de España (1924)
20 Shaw, op. cit., págs. 236-238.
106 EL SIGLO XX
son sólo unos pocos ejemplos de los muchos títulos famosos
de una larga lista de obras en las cuales Azorín se muestra
progresivamente desengañado de sus ideales juveniles iconoclastas
y reformistas y cada vez más próximo al conservadurismo
y al tradicionalismo, desarrollando una visión de E spaña
en la que el consuelo llega a ser más importante que la
verdad. En estas obras hay muchos elementos de narrativa de
imaginación, pues aunque Azorín toma siempre como punto de
partida un lugar real, un personaje o momento históricos o
una obra literaria, deja vagar libremente la fantasía por un
mundo de creación propia, donde el pasado y el presente se
entrelazan, hay personajes históricos que coinciden con otros
ficticios, y los ficticios son a veces invenciones azorínianas, a
veces ajenas, pero en la mayoría de los casos una mezcla de
ambas cosas. Esta última tendencia, de contar historias de
propia invención sobre famosas figuras imaginarias, puede ser
algo irritante y confuso cuando se da en estudios más específicamente
literarios. Pero cuando su objetivo es puramente
captar en una experiencia estética diversos aspectos de la vida
tradicional española, la combinación de estos elementos suele
ser intensamente evocadora.
Estos escritos en prosa producen una peculiar e inequívoca
impresión de deliberada humildad. Sus propósitos son muy modestos.
A pesar de que no faltan las referencias a grandes acontecimientos
y a personajes famosos, el horror de Azorín por
cualquier tipo de grandilocuencia le empuja a centrarse en lo
mínimo y lo vulgar, y su visión, aun cuando describa todo
un amplio paisaje castellano, está compuesta por unos pocos
detalles sutilmente perfilados. Todo es breve en estos libros:
sus capítulos de una o dos páginas, sus frases, incluso sus palabras.
Para Azorín la sencillez y la claridad eran, al menos
en este período, los ingredientes esenciales de un buen estilo.
A pesar de que en Una hora de España (cap. 11) dijo que «lo
primero en el estilo es la claridad», ni en la teoría ni en la
práctica llegó nunca a ampliar este concepto, añadiéndole otras
consideraciones. Mientras Valle-Inclán, Pérez de Ayala y Miró
LA NOVELA 107
enriquecían el lenguaje de la literatura, Azorín se preocupaba
tan sólo por hacerlo más claro y más sencillo.
En 1922 Azorín volvió a escribir novelas, aunque en su
Don Juan de este año el cambio era casi imperceptible, En la
obra no hay argumento, ni interés por la individualidad de los
personajes ni contenido ideológico, y en el fondo no es más
que un conjunto de nuevas series de descripciones, anécdotas
del pasado y del presente, y vislumbres de algunos habitantes
de una pequeña población castellana. La población es lo único
que da unidad a estos fragmentos. La única característica de
Don Juan que no se encontraba en los ensayos es la tentativa,
aparentemente maliciosa, de confundir al lector. Hay detalles
incongruentes que piden a gritos una explicación y que se dejan
sin explicar, como el personaje provocadoramente llamado Doctor
Quijano, normal en todos los aspectos si se exceptúa el
hecho de que recibe las visitas de un ser invisible. Las alusiones
a la leyenda de Don Juan también pertenecen a esta categoría,
y este rasgo se da también en la siguiente novela de Azorín,
Doña Inés {1925), cuyo título sugiere que también tendrá algo
que ver con la leyenda, pero que es una vez más una serie
de viñetas estáticas vinculadas de un modo incongruente. Don
Juan lleva un prólogo y un epílogo en los que se le describe
como un gran pecador que sé salvó, pero en la novela el momento
en que le vemos más cerca del pecado es en la fugaz
atracción que siente por la joven Jeanette (cuyo padre es no
obstante el maestre Don Gonzalo). Semejantemente, Doña Inés,
que no tiene nada en común con la tímida enamorada de Don
Juan Tenorio, recibe sin embargo una carta que produce en
ella un fuerte efecto emotivo, pero nunca sabremos quién se
la manda ni lo que se dice en ella. Estas alusiones inesperadas
a la obra de Zorrilla — y no son las únicas— tienen un misterio
tal que indican que la intención de Azorín era escribir algo
que careciese deliberadamente de_ sentido.
El prólogo a su novela siguiente, Félix Vargas (1928; más
tarde titulada El caballero inactual) proclama el nuevo objetivo
literario de suprimir las relaciones o conexiones «orgánicas»
108 EL SIGLO XX
formadas entre los objetos y los seres humanos por el espacio,
el tiempo y la lógica; la novela cuenta la historia de un hombre
que vive en tres siglos diferentes y en diferentes partes
de Francia y de España al mismo tiempo, y cuyo mundo está
poblado por personajes reales y ficticios. Los mismos principios
parecen regir Superrealismo {1929; posteriormente titulado El
libro de Levante). Pero estos principios no son ni surrealistas
ni nuevos en la obra de Azorín. Lo que hace es formular
como teoría literaria, llevándola a extremos extravagantes, su
inveterada costumbre de fundir el pasado y el presente, los
hechos y la imaginación, en un nuevo producto literario. Tal
vez era ésta su manera de afirmar, cuando pasaba de los cincuenta
y el siglo se encontraba en los felices veinte, que podía
ser tan vanguardista como.cualquiera. Aunque el experimento
no deja de tener interés histórico, como otras tentativas
de este período de superar el realismo convencional, carece
de la coherencia de las exploraciones llevadas a cabo por un
Valle-Inclán o un Pérez de Ayala en busca de nuevas posibilidades
formales. Es difícil escapar a la incómoda sensación d&
que Azorín no sabía realmente qué hacía, sobre todo cuando
emplea la palabra «superrealismo» para titular una de sus nuevas
novelas; pues no trata en modo alguno de usar materiales
proporcionados por el subconsciente o por el mundo de los
sueños — siempre está más cercano de Bergson y Proust que de
Freud y Breton— , y el título no parece ser más que una especie
de disculpa, amparada en la moda, por haberse tomado
libertades con las formas· novelísticas tradicionales.
Después de la guerra civil, Azorín siguió viviendo en Madrid
hasta una edad muy avanzada, como una venerada reliquia
del pasado. Continuó escribiendo libros de ensayos sobre la E spaña
tradicional, pero también escribió unas pocas novelas
más, tales como Capricho (1942), La isla sin aurora (1944) y
Salvadora de Olbena {1944). Estas novelas constituyen como
un irónico anacronismo, pues mientras los jóvenes novelistas
españoles estaban volviendo a los procedimientos realistas, sociales
y moralizadores de finales del siglo xix, las novelas com-
"LA NOVELA 109
pletamente irreales del setentón Azorín seguían afirmando la
necesidad de que el arte se apartase de la realidad. Estos libros
todavía juegan con la perspectiva, se destruyen las leyes
realistas del espacio, el tiempo y la personalidad, y recrean la
vida según módulos estéticamente más interesantes. No gustaron
a un público que volvía a opinar que la función del arte
es tender un espejo a la vida. Azorín ha seguido siendo apreciado
como el gran pintor del paisaje de la eterna España.
Pero los años inmediatamente posteriores a la muerte de un
autor suelen ser engañosos en cuanto al concepto que de él
tendrá la posteridad, sobre todo si ha sido muy famoso durante
largo tiempo, y no es imposible que a la larga las últimas experiencias
de Azorín con el arte narrativo sean consideradas merecedoras
de tanta atención como sus evocaciones nostálgicas
del pasado de España.
Más improbable es que con el tiempo se reaníme mucho
el interés por las obras de Ramón Gómez de la Serna (1888-
1963), cuya extravagante y pintoresca personalidad dejó tal
huella en el mundo literario de su época que en los recuerdos
y estudios sobre este, período se le alude aun simplemente como
«Ramón». Pero la guerra civil a'rrasó este mundo y llevó a
Ramón a Buenos Aires, donde pasó los restantes años de su
vida salvo en un efímero retomo a España (1949). Su popularidad
se ha reducido hoy a unas proporciones que parecen más
realistas, las de un escritor de considerable ingenio y originalidad
que dispersó su talento en demasiadas obras de demasiados
géneros distintos — novelas, cuentos, ensayos, artículos, recuerdos
personales, incluso unas pocas obras teatrales— , todo llevando
el sello de su decidida frivolidad — en pugna con angustias
personales muy complejas a veces— y de un exuberante
desorden. Pero a pesar de la diversidad de sus actividades literarias,
casi siempre se le recuerda por las llamadas «greguerías».
Sin duda a Gómez de la Serna el hecho de haber inventado la
«greguería» le proporcionaba una profunda satisfacción, a juzgar
por el modo como añadía constantemente teorías post factum
acerca de este género en las sucesivas ediciones y antolo­
110 EL SIGLO XX
gías de los millares de ejemplos que publicó. Muchas veces
se ha discutido hasta qué punto el culto de la metáfora brillante
y sorprendente en la poesía y en la prosa españolas de
los años veinte procede de Gómez de la Serna. Si por un lado
afirmaba haber inventado la «greguería» en 1910, él mismo
admitía que había habido escritores que cultivaron este género,
o algo parecido a él, por lo menos desde la época del Califato
de Córdoba. Lo que es menos discutible es la importancia central
de la «greguería» dentro de su obra, incluyendo sus novelas
y ensayos. De acuerdo con su teoría, la «greguería» es una
metáfora a la que se añade el humor, una intuición ingeniosa
y explosiva de las relaciones que existen entre las cosas. En
realidad, basta hojear unas cuantas páginas de «greguerías» para
comprobar que tienen un carácter muy diverso, A veces contienen
como una sugestión de surrealismo -—«La calavera es
un reloj muerto»-—, otras son sencillamente una inesperada asociación
de pequeños detalles de la realidad casi sin ningún elemento
de fantasía — «Los porteros leen el periódico como si
estuviesen enterándose de los chismes de vecindad»— , y con
excesiva frecuencia son poco más que insípidos chistes de carácter
muy pueril, como «La T es el martillo del abecedario» o
«El mar debía tener un agujerito por donde irse desaguando».
Lo que siempre tienen en común es su implacable trivialidad.
Hasta las más audaces y poéticas parecen reprimidas por el
miedo de que alguien acuse a su autor de haber escrito algo
verdaderamente penetrante o hermoso.
Este aparente temor da unidad a la variada producción literaria
de Gómez de la Serna. Defiende tan seriamente la idea
de que en la vida no hay absolutamente nada serio, que su
culto del disparate divertido llega a ser casi morbosamente nihilista
y cínico. En el prólogo a la edición de 1941 de una de sus
primeras novelas, El doctor inverosímil (1914; pero muy ampliada
en ediciones posteriores), hace la arriesgadísima afirmación
de que fue el primero que introdujo las técnicas del análisis
freudiano en la narrativa española. Pero el libro no es
más que una acumulación banal de «greguerías» desarrolladas.
LA NOVELA 111
El doctor inverosímil acierta, por ejemplo, a diagnosticar en
el caso de un paciente aquejado de una misteriosa enfermedad
mortal, que «no hay nada que conserve la corrupción como
unos guantes de cabritilla demasiado anticuados», y ordena tirar
estos guantes, tras lo cual el paciente se restablece por
completo. Las «greguerías» se incorporan frecuentemente a sus
novelas; por ejemplo, la leve trama argumentai de El secreto
del acueducto (1922), casi no es más que un pretexto para
un chorro de reflexiones epigramáticas sobre el acueducto de
Segovia.
La relación existente entre la vida y el arte en las novelas
de madurez de Gómez de la Serna, revelan con toda claridad
que es otra víctima de la «angustia vital» que ha buscado refugio
en el arte. Las historias que nos cuenta tienden a ser
sórdidas y pesimistas, sobre todo cuando tratan del amor y
del sexo, y el espectro de la muerte arroja una sombra cada
vez mayor sobre unas vidas desgraciadas y sin sentido. Esta
misma determinación de huir de la sordidez de la reaüdad y
de la existencia humana, refugiándose en el artificio^, baladí, ha
llevado a Gómez de la Serna a sustituir o a reinterpretar el
mundo que le rodea. Una de sus mejores novelas, El novelista
(1923), aunque sin dejar de tratar de huir de las desagradables
verdades de la vida lanzándose al juego de la «greguería», también
tiene en cuenta (en cierto modo, de la misma manera que
Belarmino y Apolonio) la cuestión de los diferentes enfoques
que puede tener la experiencia humana. Como el libro de Pérez
de Ayala, El novelista es una novela sobre cómo escribir
novelas, y el protagonista lleva el perspectivismo hasta un extremo
tan material como el de alquilar pisos en diversos barrios
de Madrid y escribir diferentemente en cada uno de
ellos, con objeto de combinar múltiples puntos de vista en su
visión de la vída de la ciudad. Incluso en las novelas de G ómez
de la Serna que parecen tener un argumento más sólido
y unos materiales extraídos de la realidad en bruto, como El
torero Caracho (1926), derivan continuamente hacia la deliberada
transformación de esta materia prima demasiado cruda
112 EL SIGLO XX
en un artificio más tolerable, y siguen dedicándose a la observación
por sí misma, con el objeto de afirmar que el juego
del arte es un feliz alivio de la carga de la vida.
En sus últimas novelas, sobre todo en Las tres gracias
(1949) y Piso bajo (1961; pero con un prólogo datado en
1957), historias de la vida en un Madrid desaparecido que
seguía perdurando en la imaginación de un anciano que se encontraba
al otro lado del Atlántico, Gómez de la Serna muestra
aun con más claridad que antes hasta qué punto su arte
había sido el producto de una visión profundamente pesimista
de la vida. Éstas son obras melancólicas, y sí Piso bajo, su última
novela, trata de salvar algunas ilusiones de idealismo y de
felicidad de la experiencia, también contiene la triste constatación
de que «la vida es la más. profunda desaparíencia, todo
en ella es verdad, demasiado verdad». En la última página encontramos
la última «greguería» de Gómez de la Serna, refiriéndose
a la vida extraña y solitaria del científico Pedro Savedra,
consagrado a descubrir los últimos misterios del átomo:
«Su vida había sido atrevida, pero siempre entre Dios y la
muerte, dándose cuenta de que el hombre está entre paréntesis
de muertos».
Otras de sus novelas intentan captar, por el habitual procedimiento
del encadenamiento greguerístico, ambientes insólitos
—Cinelandia (1927), el mundo de la producción cinematográfica;
Policéfalo y señora (1930), el charolado universo de los
millonarios, americanos en Europa; Seis falsas novelas (1927),
relatos breves, recrean prototipos narrativos ruso, alemán, africano,
mongol, etc.— , pero quizá la más ambiciosa y humanizada
narrativa ramoniana esté en las novelas que él llamó de
«la nebulosa»: El incongruente (1922), /Rebeca! (1936), El
hombre perdido (1944).
Rigurosamente contemporáneo de Gómez de la Serna, Benjamín
Jam es (1888-1949) fue también un hombre muy de su
tiempo, y dado que la literatura de aquella época es hoy escasamente
apreciada, en nuestros días se le lee poco. Pero mientras
la fama de Gómez de la Serna todavía depende de un
LA NOVELA 113
modo muy precario de los recuerdos cada vez más lejanos de
su pintoresca personalidad, Jarnés fue durante toda su vida
un oscuro funcionario público, y si se le recuerda en mayor o
menor grado es tan sólo por lo que escribió. Pero lo que escribió,
aunque no corresponda al gusto de hoy, es más sustancial
que lo que escribió Gómez de la Serna, y está más cerca
de los logros de sus grandes contemporáneos,
De un colaborador habitual de la orteguiana Revista de
Occidente y crítico literario a la moda de los años veinte, atento
a todas las últimas experiencias del arte europeo, sólo cabía
esperar que en su propia narrativa tratase la realidad como
un material en bruto que había que destrozar y rehacer en una
experiencia nueva y diferente. Otro delito del que le acusa el
gusto moderno es el de haber sido un soberbio estilista que
exaltaba la capacidad del lenguaje para explorar, embellecer y
alegrar la vida, mientras que no se preocupaba demasiado por
contar una historia interesante ni por hacer una descripción
directa y reconocible de las circunstancias de la vida cotidiana.
Jarnés es otro escritor que, al refundir historias ya conocidas y
temas literarios, nos recuerda que está lejos de proponerse
copiar la vida. Aparte de sus biografías semificticias como Sol·
Patrocinio, la monja de las llagas (1929) y Zumalacárregui
(1931), La vida de san Alejo (1928) cuenta una leyenda bien
conocida de los españoles, al igual que Viviana’y Merlin (1929),
en la que el autor y Viviana se muestran de acuerdo en que la
versión de Tennyson es una calumnia. Teoría de zumbel (1930)
es obra estrechamente vinculada al Quijote, y las Escenas junto
a la muerte (1931) no son más que variaciones sobre temas literarios,
incluyendo una interesante y nueva versión de El alcalde
de Zalamea a modo de película, con una Charlie Chaplin triste
y romántico añadido al reparto original; Lo rojo y lo azul, para
La comparación de Jarnés con Miró es ineludible. Jarnés
comparte con Miró un estilo elaboradamente artificioso, con
una gran riqueza de metáforas y símbolos concisos y poéticos, y
114 EL SIGLO XX
un afán por extraer hasta la última gota de significación de
los pequeños detalles de la experiencia; para no hablar de la
jubilosa exaltación del placer sensual y del recelo ante cualquier
clase de ascetismo, desde el masoquismo religioso de san Alejo
hasta el neoplatonismo negador de la vida que impera en la
corte del rey Arturo (se nos dice como presagio funesto que
Plotino es uno de los autores favoritos de Merlín). En El convidado
de papel (1928), la insensata represión de la alegría
inocente se asocia de un modo expreso con la Iglesia y con
las ideas de la burguesía contemporánea sobre la respetabilidad.
Pero en otros aspectos la obra de Jarnés tiene sorprendentes
semejanzas con la de Unamuno. A partir aproximadamente
de 1928, muchos de sus personajes se preguntan quiénes son
y se inquietan por este problema, qué es lo que constituye su
identidad distintiva. Una de las razones que tiene san Alejo
para huir de su aristocrático hogar y de su encantadora esposa
el día de la boda, es la de que lo predecible de su vida le parece
equivalente al anonimato. Locura y muerte de nadie (1929)
trata de los esfuerzos de. un tal Juan Sánchez para adquirir
una identidad definida delante de los demás, siendo un gran
ladrón, un notorio cornudo, una persona de ilustre linaje, cualquier
cosa que le haga memorable. Pero todo es en vano; la
gente sigue confundiéndole con Juan Martínez, y cuando le
atropella un camión lo que se dice es que ha muerto «un peatón».
Un epílogo subraya por lo tanto la total ausencia en
el mundo de cualquier indicio de que él haya pasado por él.
Teoría del zumbel incluye confrontaciones al estilo de Unamuno
entre el autor y los personajes rebeldes, y una muchacha,
que al comienzo de la novela está vacía de identidad porque
nunca ha tenido que elegir una norma de conducta, considera
la posibilidad de cambiar la identidad propia por un acto de
voluntad. Escenas junto a la muerte se llama así porque el
protagonista ha quedado tan terriblemente impresionado ante
el espectáculo de su propia personalidad — a la que alude
como «el otro»— que trata de suicidarse. Otro aspecto del
problema de la auténtica existencia aparece en Lo rojo y lo azul
LA NOVELA 115
en la obsesión de Julio por la idea de que la mayoría de nosotros
priva a nuestras vidas de significado viviendo cada momento
no por sí mismo, sino como una preparación para algo
que está en el futuro.
Nada más evidente que Jarnés está hondamente preocupado
por el sentido y el poder de la vida real, y que bajo este
punto de vista sus novelas son todo lo contrario de «deshumanizadas».
Pero su manera artística sé adapta perfectamente a
las observaciones de Ortega sobre las tendencias del arte moderno.
Informar acerca de «qué tratan» sus novelas es aludir
a uno de sus rasgos menos importantes. También como Miró,
se consagra absorbentemente al acto mismo de la observación,
y los fragmentos de realidad que sirven de pretexto a sus experiencias
narrativas suelen ser muy irrelevantes. El comienzo
de la primera de las Escenas junto a la muerte nos ofrece un
buen ejemplo de elfo. Nuestro héroe, el humilde «opositor número
7», está en una biblioteca tomando aburridas notas de
un libro de historia y observando a una bonita muchacha que
a juzgar por el libro que tiene sobre la mesa parece ser es^
tudíante de medicina, aunque en aquellos momentos está ocupada
en escribir una carta. Con estos materiales dispersos Jarnés
consigue un despliegue sumamente divertido de sus dotes
creadoras y estilísticas que hace pensar en un Joyce regocijado.
Sus procedimientos están mucho más cerca de los de la poesía
contemporánea que de los de la narrativa tradicional; no
serviría de nada pedir que nos expliquen llanamente qué quiere
decir, ni tampoco en términos de pura narrativa, qué pasa.
Al principio del capítulo cuarto de la Teoría del zumbel, por
ejemplo, Saulo sufre una serie de experiencias que una vez
analizadas detenidamente resultan ser las propias de un choque
automovilístico. Los hechos hubieran podido contarse de una
manera explícita en pocas frases, la acción dura unos minutos,
e incluso las sensaciones mentales de Saulo hubieran podido
registrarse de un modo inteligible en uno o dos párrafos, pero
Jarnés dedica ocho páginas a lo que constituye un ambicioso
poema en prosa sobre un accidente de circulación.
116 EL SIGLO XX
A pesar de que este tipo de poesía en prosa es la esencia
de su originalidad y de su maestría, las últimas novelas de
Jarnés muestran una tendencia a apartarse de este género orientándose
hacia un estilo de narración más convencional. Sin
duda alguna sigue siendo discutible si este cambio representa
una pérdida o un beneficio para la literatura; su obra tardía,
aunque más similar al tipo de narrativa que han cultivado la
mayoría de los escritores, sigue siendo excelente. El cambio se
produjo de un modo súbito. La diferencia, por ejemplo, entre
Paula y Paulita, de 1929, y Lo rojo y lo azul, de 1932, es
muy acentuada. La primera obra carece prácticamente de acción,
y se sitúa en una atmósfera como soñada de un apacible
balneario, mientras que Lo rojo se ambienta en el mundo muy
real de la Barcelona y la Zaragoza contemporáneas, y trata
directamente de temas tan poco poéticos como las diferencias
de las clases sociales, la dura vida de unas muchachas al borde
de la prostitución y un frustrado intento de golpe de estado
revolucionario a cargo de los obreros y soldados de Zaragoza.
Los personajes de esta segunda novela se han convertido en
profundamente humanos si se les compara con sus predecesores
en la obra de Jarnés. En la Teoría del zumbel el autor había
informado a sus criaturas de ficción de que en realidad no tenían
nada de personajes. Los verdaderos personajes de su novela,
decía, eran «un zumbel, un reloj, un telegrama», símbolos
que en el libro desempeñan un papel de gran importancia,
y que se relacionan con los comentarios del prólogo sobre la
experiencia consciente e inconsciente, personal y colectiva. Los
personajes simbólicos de la novela no son por lo tanto más que
objetos que Jarnés usa con fines experimentales en esta sutil e
inteligente parábola sobre las motivaciones de la conducta
humana. Pero en Lo rojo los personajes son gente de carne y
hueso, observada con ingenio y humor muy brillantes, que
provocan respuestas de compasión, irrisión, identificación. La
novela acaba comunicando el desánimo de Jarnés ante la perspectiva
de sangrientas disensiones políticas ya visibles al comienzo
de los años treinta, y con un intenso alegato — en la
LA NOVELA 117
humanísima descripción del fracaso de Julio, para cumplir con
su deber político— en favor de soluciones para los problemas
sociales y políticos de España que no requieran la muerte de
ningún inocente.
Después de esta novela, Jarnés, como tantos otros escritores,
se vio cada vez más directamente envuelto en política.
Luego vino la guerra, que para él significó el destierro y una
salud muy quebrantada. Aunque todavía escribió algo más,
todo parece Indicar que su caso fue uno de los muchos en que
los acontecimientos políticos privaron a España de la mejor
obra de un escritor que.se acercaba a la plenitud de su talento.
[En 1980 salió a la luz pública una novela inédita del
autor, ambientada y escrita en la guerra civil. Se trata de Su
línea de fuego, uno de cuyos capítulos se había publicado fragmentariamente
en la revista Hora de España: parece significativo
que su redacción fuera paralela a la de una versión
escénica, pues esta vacilación intergenérica podría explicar algunos
aspectos técnicos del relato jarnesiano, en éste y otros
pasos de su obra. Por lo demás, el relato — desarrollado en
un hospital de campaña— presenta una leve trama de intriga
en torno a una traición, a amores imposibles, a abnegaciones
admirables y, por supuesto, una dolorida condena de toda
guerra. JrC .M .]
Las novelas mejores y más interesantes de este período,
exceptuando el caso de Baroja, están inspiradas por la convicción
de que la función del arte es convertir la realidad insulsa
e incoherente en algo más lleno de sentido o más atrayente.
Pero naturalmente esto no significa que la novela tradicional de
anécdota y descripción hubiera dejado de existir, ni siquiera
que su popularidad menguara por estos años. Por lo tanto, antes
de terminar es forzoso aludir a ese tipo de autores cuyas
obras se leían entonces en España. Uno de los más leídos de
todos seguía siendo Vicente Blasco Ibáñez {1867-1928). El
creador del republicanismo valenciano — donde su figura alean-
118 EL SIGLO XX
zó dimensiones de mito— comenzó en órbita naturalista con
relatos como Arroz y tartana (1894), La barraca (1898) y Cañas
y barro (1902), cuyo carácter regional valenciano no nos debe
hacer confundir al escritor con un simple epígono del eglógico
mundo de Pereda. En las novelas regionales de Blasco
confluye la idea naturalista — tan visible, por ejemplo, en la
Pardo Bazán y en la obra primeriza del noventa y ocho— de la
esencial perversidad de la vida natural y, por otra parte, es patente
el análisis complementario y políticamente muy avanzado
que tales novelas ofrecen de las relaciones y conflictos sociales
en la ciudad, la huerta y la albufera, ingredientes de la vida
valenciana a finales del siglo pasado. Más adelante, Blasco publicó
— en llamativo paralelismo de la trilogía barojiana La
lucha por la vida— cuatro nuevos relatos {La catedral, 1903;
El intruso, 1904; La bodega, 1904-1905; La horda, 1905) donde
trató respectivamente del clericalismo toledano, de los conflictos
sociales en Bilbao, de la célebre algarada anarquista de
Jerez en 1896, y de la vida en los bajos fondos madrileños. Su
etapa posterior tiene una calidad inferior, ya fuera de sus intentos
de novela sicológica {La maja desnuda, 1906), en sus
chafarrinones históricos {A los pies de Venus, 1926) o en los
relatos inspirados en la guerra europea que le granjearon una
popularidad internacional como no ha disfrutado ningún otro
escritor español (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1916; Mare
nostrum, 1917). Las tendencias naturalistas de la primera época
de Blasco fueron continuadas en las novelas de Felipe Trigo
(1865-1916), Eduardo Zamacois (1876-1972) y Pedro Mata
(1875-1946), que se beneficiaron de la reputación de ser más
o menos pornográficas, aunque las mejores de ellas — como
La opinión ajena (1913) y El delito de todos (1933), de Zamacois—
contienen muchos elementos de aguda crítica social de
carácter izquierdista.
Trigo es, con larga diferencia, el más importante de los
tres escritores mencionados. Médico de profesión y temperamento
egolátrico depresivo (se suicidó en pleno apogeo de su
popularidad), parte de presupuestos naturalistas y decadentis­
LA NOVELA 119
tas — mescolanza que hace muy difícil la lectura de su prosa
congestionada y torpísima— , mientras que su ideología permanece
en el vago limbo de su pansexualismo avasallador (y en su
función liberatoria, muy actual) mezclado a la nostalgia de lo
que él llamó «socialismo individualista». Buena parte de sus
novelas — objeto de un escándalo que aun ha llegado hasta
nosotros— recomponen una difícil autobiografía de adolescente
enfrentado a la vida provinciana; así en Las ingenuas (1901),
La sed de amar (1905), En la carrera ( 1909), etc. En cualquiera
de ellas, sin embargo, la crítica social se superpone al lancinante
testimonio personal y aun triunfa enteramente en sus dos
vigorosos retratos del caciquismo español: El médico rural
(1912) y Jarrapellejos (1914).
Todavía más claramente comprometido es el realismo social
de Manuel Ciges Aparicio (1873-19.36) en novelas como Villavieja
(1914), y en su último libro, que es también el mejor
de los suyos, Los caimanes (1931); por otro lado, en narradores
como José López Pinillos, «Parmeno» (1875-1922) — en relatos
como Doña Mesalina (1910), Las águilas (1911) y Cintas
rojas (1916)— y Eugenio Noel (1885-1936) — en Las siete cucas
(1927)— , ambos procedentes del periodismo, el temperamento
políticamente radical se implica en un retablo de la
España rural indudablemente vigoroso y visto a veces con equívoca
complacencia (que ha hecho pensar en que sean un precedente
del relato tremendista de posguerra). Las ideas del
otro extremo ideológico fueron defendidas por el inmensamente
popular Ricardo León (1877-1943), ultraconservador y
católico, fanáticamente tradicíonalista, y que no se privaba
de manifestarlo así en novelas de tesis tan agresivas como Casta
de hidalgos (1908) y El amor de los amores (1917). Una
nostalgia menos insensata de. los antiguos valores de una época
desaparecida forma también parte de los argumentos de
Concha Espina (1877-1955). Algunas de sus novelas son descripciones
más bien insípidas de las vidas de señoritas sentimentales,
espirituales pero muy poco interesantes, casos como
los que el lector supone que debió ser el de Concha Espina: La
120 EL SIGLO XX
niña de Luzmela (1909), La rosa de los vientos (1916). Pero
en otras novelas hay un contenido social inesperadamente fuerte:
La esfinge maragata (1914), a pesar de que su intriga principal
es de un sentimentalismo muy primario, nos permite asomarnos
de un modo franco e inquisitivo a las miserias de la
vida provinciana de León, y El metal de los muertos (1920),
que es con mucho su mejor libro, es una crónica verdaderamente
impresionante de las terribles condiciones en que vivían
y trabajaban los mineros de Río Tinto, en Huelva (aunque
cambia los nombres), y está animada por una indignación que
casi convierte la obra en un alegato socialista.
El único escritor auténticamente popular que se desvió de
los procedimientos de la anécdota realista fue Wenceslao Fernández
Flórez (1884-1964), aunque fuera en todos los sentidos
conservador y escribiera duras sátiras del arte de vanguardia
y minoritario. Sus sátiras políticas durante la República — Aventuras
del caballero Rogelio de Amaral (1933)— y en años
posteriores — Una isla en el mar rojo (1938), La novela número
1} (1941)— y su incondicional servicio al diario conservador
ABC — donde publicó entre 1915 y 1934 sus célebres
crónicas parlamentarias Acotaciones de un oyente— , explican
que a menudo las opiniones críticas sobre él, tanto si son
de un bando como del otro, degeneren en manifiestos políticos.
Pero hasta los años treinta el núcleo de su sátira fue más social
que político. Fernández Flórez protestaba, no sin cierta
razón, de que le considerasen como un simple humorista. Su
obra tiene el propósito no poco serio de comentar las flaquezas
y la locura de los hombres. A veces lo hace de un modo
naturalista — La procesión de los días (1915), Volvoreta (1917),
Ha entrado un ladrón (1920)— , pero muestra más ingenio en
las fantasías alegóricas como El secreto de Barba Azul (1923)
y en la más famosa de sus novelas, Las siete columnas (1926).
Esta última presenta de un modo que hubiese hecho las delicias
de los hombres de la Ilustración, la tes[s de que los siete
pecados capitales son las bases de la sociedad estable y civilizada
que conocemos y amamos. Detrás de la fantasía hay
LA NOVELA 121
tal vez la intención de ridiculizar la visión utópica de la naturaleza
humana que subyace en el pensamiento anarquista (por
ejemplo, la «retirada» del pecado de la avaricia en la novela
produce la ruina total de la agricultura y de la industria), pero,
en general, Fernández Flórez se interesa más por la sicología
que por la política, y su alegoría ofrece una aceptable glosa del
absurdo de la condición humana, con la que seguramente hubieran
estado de acuerdo la mayoría de los grandes escritores de
este período,
Fernández Flórez fue uno de los pocos escritores españoles
cuya obra no se vio gravemente afectada por la guerra
civil y el nuevo régimen. Para la mayor parte de ellos la guerra
significó el fin de una época, para algunos el fin de su
labor más ambiciosa, para unos pocos el fin de sus vidas. El
puñado de importantes novelistas que ya tenían edad suficiente
para haber contribuido a la mejor prosa narrativa de este período,
pero que aún eran lo bastante jóvenes, o tenían la
suficiente elasticidad, para encajar el golpe del exilio, de modo
que su obra no puede definirse ni como perteneciente al período
anterior a la guerra, ni al de la posguerra,'serán objeto
de comentarios en otro lugar.
Cabría, no obstante, hacer siquiera fuera breve mención de
la abortada promoción de narradores sociales que en los años
treinta supusieron el testimonio de un significativo viraje de
las opiniones de los escritores del país y, desde luego, el influjo
de unas similares preocupaciones en la literatura universal de la
época. Joaquín Arderíus (1890- ), por ejemplo, parte de los
presupuestos ideológicos de la novela erótica a lo Trigo y de
un absurdo mundo de degradación que recuerda al peor romanticismo
de Gorki (aspectos en los que sus relatos se equiparan
a algunos de Antonio de Hoyos y Vinent y a todos los de
Ángel Samblancat), pero en alguna de sus novelas — El comedor
de la Pensión Venecia (1930) o Campesinos (1931)— logra
acercarse con evidente vigor al mundo de frustración de los
pequeñoburgueses o a la subversión campesina. Más moderado
en ideas y estilo es Manuel D. Benavides (1895-1947) en
122 EL SIGLO XX
sus reflejos del primer medio de aquellos como son Cándido,
hijo de Cándido (1930) y Un hombre de treinta años (1933),
aunque, en ese sentido, aparte de narraciones tan equilibradas
como El blocao (1928) de José Díaz Fernández y La turbina
(1930) de César M. Arconada, los mejores logros correspondan
a la primera etapa de la producción de Ramón J. Sender, a
quien, sin embargo, consideraremos en el capítulo final referente
a la literatura de posguerra. De la misma edad que Sender
es Andrés Carranque de Ríos (1902-1936) que supo incorporar
lo mejor de la sencillez barojiana a algunos afortunados
cuentos y narraciones largas de signo social; las últimas -—Uno
(1934), La vida difícil (1935) y Cinematógrafo (1936)— no merecen
el olvido en que han caído hoy,
Capítulo 2
LA POESÍA
Una época en la que la mejor literatura se escribe por y,
para una minoría selecta, es indudablemente propicia a la
poesía, y, en efecto, las cuatro primeras décadas del siglo xx
fueron un período tan brillante para la poesía española como
para la prosa. El siglo empezó sobre la cresta de la ola modernista.
A diferencia de la noción de «generación del 98», «modernismo»
no es un término acuñado por los historiadores de
la literatura que examinan un período pasado. A finales del
siglo x ï x un grupo de, .escritores jóvenes que se llamaban a
sí mismos «modernistas» inició una enérgica cruzada de protesta
y reforma, dedicándose durante algunos años a actividades
literarias colectivas — revistas, reuniones, manifiestos— bajo
la bandera del modernismo. Sólo posteriormente, cuando el
modernismo ya no era un grito de combate y sus productos
habían llegado a ser aceptados en España, empezaron a darse
más cuenta de lo que les distinguía entre sí, y todavía más
tarde los críticos empezaron a tratar de definir la esencia del
modernismo y a separarlo de otras corrientes literarias de la
época.
El proceso de definición 'está aún en marcha. Sin embargo,
es evidente que el modernismo fue, entre otras cosas, una resurrección
de la angustia que caracterizó a la literatura europea
romántica, que durante un tiempo pareció haber sido ahuyen-
124 EL SIGLO XX
tada por las seguridades de la fe que tenía el siglo xix en el
racionalismo cíentificista. La angustia tiene raíces filosóficas profundas,
que alcanzan hasta la muerte de Dios y la desaparición
de todo lo que su presencia antaño había garantizado. La nueva
poesía apunta a menudo en este sentido con sus habituales
temas de la niñez lejana, los paraísos perdidos y los antiguos
jardines cerrados y ordenados. Los modernistas, como los románticos,
no sólo admitían el cruel absurdo de la vida humana
en general, sino que mostraban además un especial resentimiento
contra la época en la que habían tenido la desgracia
de nacer, una época de fealdad, materialista y filistea, en la
que el artista se sentía extraviado. Su respuesta fue afirmar
que la misión del arte era proporcionar el sentido y la belleza
de los que carecía la vida.
Como el resto de su generación, los modernistas despreciaban
la literatura del pasado inmediato, que había considerado
como su objetivo artístico la fiel representación de la realidad,
y había exaltado la novela realista como modelo de ideales
estéticos. El modernismo, como su nombre indica, significa ruptura
con todo esto y el intento de hacer cosas nuevas de nuevos
modos. En la poesía modernista florecieron nuevos temas, nuevas
técnicas, nuevos metros y un nuevo vocabulario como nunca
había llegado a darse en el período romántico.
El modernismo fue también conscientemente cosmopolita.
Sus cultivadores comprendieron que estaban participando, aunque
quizá de un modo un poco tardío, en una revolución de la
sensibilidad que no se limitaba a España, ni siquiera a Europa,
pero cuyo centro era indiscutiblemente París, Tanto si los escritores
españoles habían necesitado o no al nicaragüense Rubén
Darío para que llamara la atención sobre la importancia
de la reciente poesía francesa, de Hugo a los simbolistas, hacia
el 1900 los poetas se inspiraban directamente en Francia y,
excepto en aspectos formales, el modernismo español debe
mucho más a Verlaine que a Darío.
Naturalmente que no se trata de negar la importancia que
tuvieron para la literatura española obras como Azul (1888) y
LA POESÍA 125
Prosas profanas (1896) de Rubén Darío. Estos libros contribuyeron
a crear un nuevo tipo de poesía en lengua castellana. Pero
su efecto fue más el de liberar a los poetas españoles de antiguas
inhibiciones que el de proporcionar un modelo que imitar.
En este aspecto, el histórico debate acerca de sí fue Rubén o
el poeta español Salvador Rueda quien inició el movimiento
modernista en España, aunque no muy importante en sí mismo,
no deja de ser revelador de la evolución poética de los años
del cambio de siglo.
Rueda (1857-1933) empezó a publicar libros de versos
en 1883, cinco años antes de la aparición de Azul. Su poesía
revela un claro deseo de romper con las fórmulas de los años
ochenta y de volver a la búsqueda de la belleza, el color y
la armonía. Sus innovaciones métricas, que de hecho se anticipan
a algunas de las de Rubén Darío, darían pie a que posteriormente
Rueda afirmase que había sido él y no Darío el
padre del .modernismo. Indudablemente Rueda también ejerció
cierta influencia en los poetas españoles jóvenes, pero su
poesía carece, sin duda alguna, de muchos de los elementos que
suelen asociarse al modernismo. Aunque escribió poemas sobre
cisnes y lirios, se trata (por lo demás como todo el resto de su
obra) de descripciones o meditaciones sobre lo que ve ante sí,
y no contienen nada de la magia y el misterio de las invenciones
modernistas. Uno de sus poemas que es pieza obligada en las
antologías es su descripción de una sandía, y del mismo modo
entonó himnos laudatorios a las virtudes del pan. Más fundamental
es el hecho de que se sienta bastante satisfecho con el
mundo tal como es: está orgulloso de ser español, ama a su
patria, y especialmente a su Andalucía natal a la que ensalza
de un modo ingenuo y superficial, como no se hubiese permitido
hacer ningún poeta que se respetase de la generación de
Juan Ramón Jiménez. La realidad es que Rueda fue un poeta
relativamente poco culto y exigente, que reflejó a su modo
el comienzo de una nueva sensibilidad poética, que sin duda
alguna también hubiera encontrado su expresión en España
sin su ayuda y sin la de Rubén, aunque ambos señalan el
126 EL SIGLO XX
camino dei tipo de poesía que los poetas más jóvenes querían
escribir.
La poesía que los jóvenes poetas españoles empezaban a
bacer a comienzos de siglo se apartó inmediatamente de la
de Rubén Darío en varios aspectos, de modo que hay que dar
al término modernismo un sentido muy amplío si tiene que
abarcar a Rubén y a la obra primeriza de los hermanos Machado,
Villaespesa, Juan Ramón y Valle-Inclán. A veces estas
diferencias se han exagerado. ¡Es cierto que los escritores
españoles (con la excepción de Valle-Inclán en las Sonetas) tendían
a rechazar la ornamentación exótica y exterior de los poemas
rubenianos, su sensual mensaje de belleza y la musicalidad
de virtuoso de su lenguaje. Pero Rubén es mucho más que
esto. Desde el principio fue un simbolista, al menos en el sentido
amplio de que su poesía aspiraba a crear un «estado de
alma» y a captar las esencias que se encontraban debajo de
la superficie cambiante de las cosas. Su objetivo no es describir
las cosas porque son bellas, sino evocar los sentimientos
que inspiran. Sus cisnes en los lagos de a2ur, por ejemplo,
no son de plumas, sino — como dice en Blasón— de pérfumes,
armiño, luz blanca, seda y sueños.
Por otra parte los poetas españoles buscaban unas vías
de interiorización de un modo casi siempre ajeno a Rubén,
y si a menudo usaban procedimientos aprendidos en la lectura
de Azul y Prosas profanas, los aplicaban a la creación de una
poesía triste, vaga, introspectiva, muy diferente de la rubeniana.
La influencia de Bécquer empezaba a dejarse sentir. El título
del primer libro de Manuel Machado era Alma, el de Juan
Ramón Almas de violeta y el de Antonio Machado Soledades;
el torrente de poesía publicada por Villaespesa en este período
está lleno de confesiones íntimas y de autocompasión, y recuerda
más a Espronceda que a los versos de Prosas profanas. Sin
embargo, Villaespesa (1866-1936) escribía de una manera muy
distinta de la de los románticos españoles; su poesía, quizá
debido a que sus dotes poéticas son limitadas, demuestra más
claramente que la de sus contemporáneos mayores, la deuda
LA POESÍA 127
directa contraída con Francia. Luis Cernuda no se equivoca
al llamar a Villaespesa «el puente por donde el· modernismo
pasa a una nueva generación de escritores» y es un puente
construido con materiales franceses. Las «visiones de países
lejanos e imposibles» de Rubén, sus princesas y centauros, raramente
aparecen aquí. En vez de esto encontramos paisajes melancólicos,
empañados por la luz moribunda del atardecer o por
la triste lluvia otoñal, y ese constante «parque viejo», con sus
rosas, sus sombrías avenidas de árboles y el murmullo de las
fuentes que lloran... el «jardín de mis recuerdos», como le
llama Villaespesa en uno de sus poemas. Todo eso se evoca
con el «mot vague» del «Art poétique» de Verlaine, con el propósito
de describir no una escena, sino la impresión que nos
produce. El deseo de Villaespesa de «pintar flores no como son,
y sí como las* vemos», está lejos de formularse de una manera
tan sutil como en las famosas formulaciones de Mallarmé, pero
es evidente que apunta en la misma dirección. Lo malo es que
sus intuiciones poéticas no son ni. profundas ni sutiles, y
rara vez arranca un sentimiento de emoción, de gratitud o
de descubrimiento en el lector. Sus poemas más típicos se
limitan a contemplar el crepúsculo o la lluvia, o se cobijan
en jardines semiolvidados, y se recrean en la tristeza. Dos versos
de su «Balada de la saudade y el corazón» nos dan una
representativa síntesis de toda su poesía. Se ha preguntado
al corazón cómo definir la «saudade» portuguesa, y el poema
termina: «Y el corazón, no sabiendo / qué contestar, suspiró
[...]» . Villaespesa desempeñó un importante papel personal
ayudando a descubrir a otros poetas jóvenes, sobre todo
a Juan Ramón, y aun les alentó en su carrera poética, pero sus
propios poemas no han resistido la prueba de los cambios de
gusto, y hoy en día se le lee poco.
Algo del mismo olvido, aunque por razones distintas y con
menos justicia, ha oscurecido también la fama de Manuel Machado
(1874-1947). Entre estos motivos figuran el bien poco
1. L. Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea, Madrid,
1957, pág, 85.
128 EL SIGLO XX
significativo de que la reputación de su hermano menor Antonio
haya eclipsado la suya, el hecho de que la mayor parte de
sus mejores obras se escribiesen cuando era aún muy joven
y el descrédito que le valió en ciertos ambientes el apoyo prestado
a la dictadura de Primo de Rivera y, más importante
aún, a la causa de Franco, para la que compuso desconcertantes
poemas de propaganda. Estos factores han reducido a Machado
en la opinión de muchos a la estatura de un poeta menor,
autor de un puñado de excelentes poemas, pero cuya apatía le
condujo al escapismo estético mientras otros poetas hacían
cosas más importantes.
La principal injusticia de esta idea sobre Manuel Machado
consiste en que ignora la alta, aunque desigual, versatilidad
de su producción poética y de su talento. Su primer libro
de poemas, que es también el mejor, Alma (1902), manifiesta
una gran variedad de habilidades. En la época en que lo
escribió ya era muy conocido en el mundo literario y había
vivido dos años en París, donde había ensanchado sus horizontes
literarios y adquirido la suficiente confianza en sí mismo
para escribir cualquier cosa absolutamente moderna. Algunos de
los poemas de Alma exploran, a menudo con impresionantes
símbolos, el tema sugerido por el título de la obra, un mundo
interior de profundas ansias, de esperanzas y temores, descendiendo
hasta lo más hondo de las mismas galerías del alma
que su hermano Antonio sondeaba por estos mismos años.
El profundo pesimismo existencial de Alma es tan serio como
el de las Soledades, mucho mejor conocidas, de Antonio.
Alma también contiene el primero y más famoso de los intentos
de Machado de dar en un poema la impresión producida
por una pintura, «Felipe IV». La experiencia la habían hecho
antes que él varios poetas franceses, pero fue el primer ejemplo
español de ese tipo de poesía descriptiva y pictórica, que
más tarde cultivaría abundantemente y con fortuna. También
en Alma, otro tipo de evocación de una época pretérita es
«Castilla», intensa interpretación de un episodio del Poema
del Cid. El contraste entre la robusta fuerza descriptiva de este
LA POESÍA 129
poema y la lánguida sutileza de «Felipe IV» da buena idea de la
versatilidad de las dotes poéticas del Machado de este pe­
ríodo.
Dos estilos más enriquecen la variedad del arte machadiano.
Alma también ofrece ejemplos de su interés por hacer una
poesía inspirada en el folklore andaluz (para la cual contaba
con muchos materiales procedentes de las recopilaciones de su
padre y de Agustín Durán, con quien su familia estaba emparentada),
3 la que en años posteriores iba a dedicarle mayor
atención, y de la que aún se encuentran ecos en la obra de
poetas posteriores como Lorca y Alberti. Otra de sus múltiples
facetas, ésta muy original por lo que se refiere a la literatura
española, fue su poesía sobre el dolor y la sordidez de la vida
en las ciudades modernas, que aparece principalmente en los
versos «antipoéticos» y crueles de El mal poema (1909).
En 1910, poco después de haber publicado El mal poema,
contrajo matrimonio con su prima Eulalia Cáceres, que había
sido su novia desde la adolescencia, y cambió de manera de
vivir. Aunque siguió siendo una figura importante — mucho
más que su hermano— de los ambientes sociales y literarios,
y continuó escribiendo poesía, incluso de vez en cuando buenos
poemas, la calidad de su obra después de su matrimonio menguó
de un modo aún más acentuado que su cantidad, El público
siguió leyendo sus libros,. El volumen de poemas andaluces
Cante hondo, de 1912, fue una de las obras que le proporcionaron
mayores beneficios económicos, -pero ya empezaba a
convertirse en un respetado personaje del pasado. Sus últimos
años fueron desazonantes y tristes. La República le alarmó y
provocó su desaprobación; la guerra significó el alejamiento de
los dos hermanos, con hondo pesar de ambos, y por fin la
muerte de Antonio. La nueva España, privada de la mayor
parte de sus mejores escritores, trató de devolverle la consideración
de un poeta importante cuando hacía ya mucho tiempo
que había dejado de serlo. Lo mejor de Manuel Machado forma
parte del espléndido florecimiento del modernismo español, y
pertenece por lo tanto a la primera década del siglo, ya que
130 EL SIGLO XX
al final de esta década el modernismo ya había sido transformado
decisivamente en otras cosas por poetas de más envergadura
que Manuel Machado, entre otros su hermano Antonio.
[No es fácil, con todo, calificar de puramente «modernistas»
los versos de esta época y puede pensarse si no les
convendría más el calificativo de «postmodernístas» de tanta
fortuna en América Latina. Tal sucede, por ejemplo, con un
rimero de poetas de la vida provinciana y localista, nada desdeñables
pese a la voluntaria restricción de sus temas (que,
por otro lado, es tan frecuente en la poesía hispanoamericana
del momento) : así, Enrique de Mesa como cantor de Castilla,
y José del Río Sáinz, como poeta del mar santanderino. Frente
a los cuales, un autor como Mauricio Bacarisse — su mejor
libro, El esfuerzo, es de 1917— sorprende por su mayor ambición
y, sobre todo, por una afortunada ratificación del tono
algo irónico, ya visto en Manuel Machado, de estos epígonos
del modernismo que no pueden tomar en serio al movimiento
lírico del que parten. Esa desazón por las insuficiencias modernistas
comparece también en dos excepcionales poetas
grancanarios tempranamente desaparecidos. Rafael Romero
(«Alonso Quesada», 1886-1925), modesto empleado de una
compañía mercantil inglesa en las islas, modificó muchos de
sus supuestos poéticos tras su trato con Unamuno en 1910.
Éste le prologó, en 1915, El lino de los sueños, su primer
libro, donde una suave ironía autobiográfica, la melancolía
del recuerdo y la emoción de la muerte se producen en versos
de límpida sencillez pero atractiva plasticidad. En 1919
las páginas del semanario España acogieron su largo «Poema
truncado de Madrid» que es una visión sarcástica e irremplazable
de aquel Madrid «brillante, absurdo y hambriento» que,
al poco, Valle-Inclán llevaría a sus Luces de bohemia (1920)
en las páginas de la misma publicación. Los caminos dispersos
(1915-1924), su libro postumo, concursó infructuosamente
al Premio Nacional de Literatura que lucró Alberti con Marinero
en tierra y denota su progresiva aproximación a fórmu­
LA POESÍA 131
las vanguardistas. El otro grancanario aludido, Tomás Morales
(1884-1921), redujo su obra lírica a un solo libro, Las
rosas de Hércules, en dos partes de 1919 y 1922, respectivamente:
la primera tiene sus mejores hallazgos en la evocación
de la plácida vida familiar, la dorada infancia de un niño
burgués en el campo, la melancolía inherente a lo portuario;
en la segunda, destacan poemas más ambiciosos y, entre éstos,
la larga «Oda al Atlántico», elaborada entre 1915 y 1920, la
mejor composición española de tema marítimo y de inspiración
clásica.
El mismo punto de partida provinciano y la misma ambición
por temas universales en formas rotundas de oda se
aprecia en un poeta bilbaíno, Ramón de Basterra, más olvidado
de lo que debiera por amor de la confusión de sus ideales
clasicistas, ilustrados y antirrománticos, con el fascismo.
Diplomático de profesión, su primera obra fue una interpretación
de Rumania en prosa, La obra de Trajano (1921), a la
que siguió la colección de versos Las ubres luminosas (1923),
donde abundan los sonetos de tema campesino y las primeras
muestras de su admiración por la Roma clásica. En 1926
Ernesto Giménez Caballero le editó Vírulo. Mediodía (que
completa un Vírulo. Mocedades), poemas de vago tono alegórico
y educativo pero de elevado interés. JVC. M.]
Para muchos españoles de hoy, Antonio Machado (1875-
1939) ocupa entre sus contemporáneos un lugar semejante al
de Baroja, pues si se reconoce respetuosamente la categoría literaria
y la importancia de poetas como Rubén y Juan Ramón,
o como Valle-Inclán y Pérez de Ayala, lo cierto es que Antonio
Machado es el lírico de su generación cuya obra se lee más
en España. Como en el caso de Baroja, las razones son en
parte de gusto literario y en parte de tipo ideológico. Para
muchísimos lectores, Machado es por encima de todo el autor
de ciertos poemas de la segunda parte de Campos de Castilla,
que expresan del modo más directo sus ideas acerca de los
problemas españoles. Y sin embargo estos poemas no son ni
132 EL SIGLO XX
los más característicos ni los mejores que escribió. Educado en
la Institución Libre de Enseñanza y habiendo vivido en un
ambiente fervorosamente progresista, en el que el cabeza de
familia era profesor universitario y positivista, al abandonar
su casa Machado parece haber sentido la necesidad de descansar
de la seriedad moral y de las preocupaciones sociales. La primera
parte de su vida de adulto en Madrid y París fue tan
bohemia como la de su hermano, y su primer libro de poemas,
Soledades (1903; corregido y aumentado con el título de Soledades,
galerías y otros poemas, 1907) se adscribe inequívocamente
al movimiento modernista español.
De nuevo es preciso recalcar lo de español, porque en Soledades
no hay ni faunos, ni princesas, ni cisnes, y como el propio
Machado dijo en el prólogo a la edición de 1917, aunque
admiraba a Rubén, «el maestro incomparable de la forma y la
sensación», quería seguir desde el comienzo un camino diferente
«mirando hacia dentro». Soledades así lo hace, y constituye
una honda meditación sobre los temas del tiempo y la
memoria. La mayoría de los poemas se compusieron cuando
Machado tenía entre veinte y treinta años, pero su tono es el
de un viejo triste y cansado, cuya alma está vacía de la poesía
que tiempo atrás le deleitó: poesía no en el sentido de versos
escritos, sino en el de experiencias ya lejanas de belleza y
felicidad que el implacable fluir del tiempo se ha llevado para
siempre. Este fluir que termina inexorablemente en la muerte,
fue, como en el caso de Unamuno, la preocupación de toda
su vida. El primer poema de Soledades nos habla ya de ese
«tictac del reloj» que iba a resonar en toda la poesía machadiana:
un sonido odioso, pues el tiempo presente es siempre
amargo y estéril. Éste es el punto de partida de su meditación
poética, y los hermosos poemas de este primer libro de versos
están jalonados por la constante repetición de palabras melancólicas
— «hastío», «monotonía», «bostezo», «amargura», «llorar»—
cuyo mensaje se resume en estos versos sin equívoco
posible:
LA POESÍA 133
Ya nuestra vida es tiempo, y nuestra sola cuita
son las desesperantes posturas que tomamos
para aguardar... Mas Ella no faltará a la cita.
(XXXV)2
Y no obstante, recuerda en otros poemas, hubo un tiempo
en el que parecía que la vida podía ser algo más que elegir
una postura en la que esperar a la muerte. La alegría pasó
una vez ante la puerta del poeta. Quizá no vuelva a pasar,
pero su recuerdo perdura, como la fragancia de las rosas marchitas,
en un presente sin alegría. Sin embargo, el recuerdo
puede significar cosas diferentes, como dijo Henri Bergson,
en términos en los que Machado, cuando asistió a las clases
del filósofo francés en 1910, iba a reconocer como una formulación
de sus propias intuiciones. Recordar que tiempo; atrás
conocimos la felicidad no nos hace felices, más bien todo
lo contrario. Pero hay una manera fugaz y vaga de revivir las
emociones de las experiencias pasadas, y a esta manera Machado
le aplica, en un sentido peculiar, la palabra «soñar». Como
Bergson observaba, la costumbre de distinguir el tiempo pasado
del presente posee una claridad lógica útil, pero tiene
poco que ver con la realidad de la conciencia, en la que el
pasado siempre perdura de un modo u otro en el presente.
Los «sueños» de Machado hacen de esta perduración el objetivo
central y el tema de la poesía; hay medios de escapar
del «tictac del reloj» penetrando en un mundo tejido con las
sutiles membranas de la memoria. «De toda la memoria, sólo
vale / el don preclaro de evocar los sueños» (LXXXIX), es su
afirmación más clara y concisa de esta idea. Pero la evocación
deliberada del pasado en el estado de vigilia es difícil,
y las Soledades machadianas· persiguen las sombras de los
sueños con actitudes que oscilan entre la esperanza y la desesperación.
En sus poemas es característica la forma de un diálo-
2. Las cifras romanas corresponden ál número del poema en cualquiera
de las ediciones de las Poesías completas de Machado.
134 EL SÏGLO XX
go, con las estaciones, el amanecer, la noche, haciendo preguntas
para las cuales a menudo no hay respuesta.
Aunque insiste en buscar el consuelo del sueño que impregna
el gris presente con la luminosidad de los recuerdos, más
que el sueño recuperado es el acto de buscar lo que constituye
el tema de Soledades. Por esta razón los poemas cruzan misteriosamente
una y otra vez las fronteras que separan el sueño
de la realidad, el pasado del presente. A menudo arrancan de
la contemplación de una escena real y presente, o de un momento
del pasado al cual Machado trata entonces de aportar
el recuerdo de un pasado más remoto. También describen cosas
reales, pero los objetos descritos evocan entonces otras cosas
del mundo de los sueños, y así se cargan de un sentido superior
al del simple valor descriptivo. A veces, como en un -yerso
como «Donde acaba el pobre río la inmensa mar nos espera»
(XIII), o en un poema como «La noria» (XLVI), el simbolismo
es tan transparente que es posible decir en seguida qué es lo
que representa en realidad cada imagen, Pero Soledades también
muestra la importancia especial que tenía para Machado
un reducido número de imágenes que repite una y otra vez,
y que con toda evidencia no tienen un «significado» único
ni sencillo, sino que se emplean por su múltiple poder evocativo
y como fuente de diversas meditaciones. .La imagen del
jardín, por ejemplo, sin duda alguna a veces recuerda el jardín
concreto de Sevilla que Machado conoció en su niñez3, y así
sugiere el tema del paraíso perdido de la infancia. En el «Retrato»
retrospectivo con el que se abre Campos de Castilla,
Machado lo describe con precisiones como «un huerto claro,
donde madura el limonero» (XCVII). Pero muchos de los
jardines de sus poemas son muy distintos. En un poema posterior
de tono diferente, el mismo jardín real con su limonero
se convierte en «un huerto sombrío» (CXXV), y en Soledades,
el jardín, además de ser un «jardín encantado del ayer», es
3. Véase D. Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, Í958, paginas
140-146.
LA POESÍA 135
también a veces un lugar oscuro, humëdo y triste. Cuando su
talante es desesperado, el jardín que imagina (generalmente
en estos casos no es un «huerto», sino un «jardín» o un «parque»),
más que el luminoso recuerdo infantil, es el parque melancólico,
abandonado y aristocrático de Verlaine, Valle-Inclán,
Juan Ramón y los otros modernistas, y de él se desprende un
tipo de nostalgia mtiy distinta. La misma fecunda variedad de
significados contiene la imagen de la fuente, que en Soledades
tiene funciones muy diversas. Canta la dichosa canción de la
niñez perdida del poeta, solloza monótonamente, como un eco
al tedio de la existencia presente, fluye como la vida y el
tiempo cayendo en la taza de mármol de la muerte y se seca
como la alegría del poeta. Semejantemente, los «caminos» que
serpean por los poemas de Machado son a veces los verdaderos
caminos polvorientos por los que él había andado tan a menudo,
a veces los caminos de la vida que conducen a los horizontes
del ocaso, otras los de sus recorridos por las galerías del alma,
cuyas vueltas y revueltas sigue sin saber adonde le llevarán.
Esta incertidumbre última se acentúa en la poesía de los años
posteriores con la comparación del camino de la vida con la
estela que deja una nave, clara imagen existenciál de la vida
como simplemente la historia de lo que hace*un hombre. El resplandor
del crepúsculo que tan a menudo ilumina los caminos,
puede también contribuir a crear una atmósfera tranquila que
alienta a la memoria a soñar sus sueños, pero puede ser
igualmente la luz de una «tarde cenicienta y mustia»
(LXXXVH), que provoca angustiadas reflexiones sobre la vejez
y la muerte.
A pesar de las agudas intuiciones y de las emotivas evocaciones
de esta poesía introspectiva, Machado llegó a tener
la sensación de que no estaba logrando nada. Quizá no comprendió
que expresaba de un modo desgarrador el doloroso
sentimiento de no lograr nada, y que conseguía como muy
pocos poemas en castellano el objetivo propuesto: «Mirar lo
que está lejos / dentro del alma» (LXI). Sea como fuere, su siguiente
libro de poemas, que es también él más famoso, Campos
136 EL SIGLO XX
de Castilla (1912; aumentado en una segunda edición de 1917),
deliberadamente se orienta hacia afuera, hacia el paisaje, los
hombres, la hhtoria, meditando sobre la situación de España
y el carácter eterno de sus habitantes. Éste es el libro que hace
de Machado «el poeta de la generación del 98». Aunque el
cambio es celebrado por algunos lectores como el momento en
que sale de su cavilosa incertidumbre y encuentra su voz fuerte
y auténtica, como mínimo la pérdida es tan grande como la
ganancia. Campos de Castilla contiene algunos poemas bellísimos,
cuando Machado filtra sus impresiones a través de su
aguda sensibilidad poética; pero era un poeta dotado sobre
todo de perspicacia introspectiva, y el cambio de dirección
produjo una poesía menos honda, y en ocasiones francamente
trivial.
Este cambio de actitud tiene relación con hechos muy importantes
de su vida privada. En 1907 abandonó sus hábitos
bohemios por la oscura existencia de catedrático de instituto
en Soria, donde, como el vasco Unamuno y el valenciano
Azorín, el andaluz Machado sintió la poderosa atracción de
esta región central de España, austera y pedregosa. Tras vivir
dos años en la vieja y tranquila ciudad, en su meseta alta y
helada, Machado, que tenía entonces treinta y cuatro años,
contrajo matrimonio con.una muchacha de dieciséis. Por poco
tiempo Leonor llenó su gran soledad íntima con un amor tierno
y profundo. Pero en 1911, mientras se encontraban visitando
París, la joven esposa de Machado mostró los primeros síntomas
de que se estaba muriendo de tuberculosis.’ En Soria
durante un año el poeta la cuidó desesperadamente, pero Leonor
murió en agosto de 1912. Después de su muerte se trasladó
a otra tranquila población provinciana, Baeza, en la parte norte
de su Andalucía natal, donde siguió escribiendo poemas que
se incorporaron a la edición de 1917 de Campos de Castilla,
pero que en la mayoría de los casos sólo tienen una relación
muy leve con el tema que indica el título del libro.
En los primeros poemas de esta obra, el material básico
de Machado es la evocación del paisaje real, el áspero erial
LA POESÍA 137
castellano que tan bien se adapta a su estilo directo y robusto,
y en el que un puñado de imágenes y de frases cumplen tan
bién su cometido descriptivo, que no se preocupa por buscar
alternativas, sino que se limita a repetirlas. No obstante, las
descripciones se convierten fácilmente en meditaciones, y los
temas principales de Soledades siguen aún presentes, aunque
de una forma distinta, porque Machado está ahora observando
como un fenómeno nacional lo que antes había sido para él
una cuestión de zozobra interior: la monotonía gris y la
esterilidad del presente, con indicios de un esplendor pretérito
ya desaparecido. Hubo un tiempo, en la infancia de Castilla, en
el que Soria ocupaba un puesto de frontera, tensa y fuerte,
como una ballesta a la cabeza de una nación de guerreros indomables
espoleados por altos ideales. Ahora todo son ruinas y
decadencia; la raza de héroes ha degenerado en unos campesinos
hoscos, a los que Machado describe invariablemente (a pesar
de haberse ganado la reputación de ser un poeta del pueblo)
como una población fea, viciosa y adusta de «atónitos palurdos
sin danzas ni canciones», que se rigen por supersticiones primitivas
e instintos primarios,
Gran parte de su poesía descriptiva, con sus concisos destellos
que recuerdan la antigua grandeza de Castilla, es intensa
y convincente, y posee una abrupta belleza que hubiese bastado
para hacer de él un gran poeta aunque no hubiera escrito
nada más. Hay también otras cosas admirables en Campos de
Castilla, como los siete poemas emocionados y trágicos, escritos
en Baeza, sobre el tema de la muerte de Leonor, o el largo
poema narrativo «La tierra de Alvargonzález». Este último
es algo más bien infrecuente, un romance moderno que resume
muchos de los temas de Campos de Castilla y trata de proyectar
una visión reformista de los males de la España moderna
a través de un tratamiento legendario de la maldad humana
elemental. Unamuno sentía una gran admiración por el poema,
pero hay en él pasajes que incurren en los mismos errores
de los poemas más flojos del resto del volumen, que son aquellos
en los que Machado habla llanamente acerca de sus opinio-
138 EL SIGLO XX
nés sobre los problemas sociales y políticos de España. Su punto
de vista, en principio admirable y digno de encomio, era esencialmente
el que había aprendido en la Institución Libre de
Enseñanza y que con frecuencia no se convierte en buena poesía.
«Llanto de las virtudes y coplas por la muerte de don Guido»
es aceptable como un ejercicio menor de carácter irónico, y
«Del pasado efímero», «Los olivos» y «El mañana efímero»
contienen algunos versos memorables;' pero sus pretensiones de
diagnosticar una enfermedad nacional no resisten una crítica
rigurosa, y su contenido intelectual es nebuloso y a veces
hueramente retórico. La súbita aparición en algunos de estos
poemas de «buenos aldeanos» y «benditos labradores» parece
como una recaída en actitudes sentimentales y llenas de buenos
deseos. En cualquier caso, no se nos aclara cómo hay que
distinguirlos de los «palurdos» degenerados y cejijuntos de la
otra clase.
Después de la muerte de Leonor, Machado confesó que sus
facultades poéticas estaban exhaustas: «Se ha dormido la voz
en mi garganta» (CXLI), En un poema escrito poco después
de su retorno a Andalucía observaba tristemente que sus
recuerdos de la niñez carecían del elemento del sueño —«mas
falta el hilo que el recuerdo anuda / al corazón» (CXXV)—
aunque en «A José María Palacio» (CXXVI), que Machado
fecha menos de un mes después del poema anterior, el «don
preclaro» parece volver a operar en sus emotivas evocaciones
de Castilla y de Leonor. Hasta el final de su vida siguió siendo
capaz de escribir poemas magníficos, con todo el vigor y la
belleza de su primera voz poética. Pero raramente los escribió.
En Baeza empezó a dedicar cada vez más tiempo al estudio
de la filosofía y a expresar sus propias reflexiones füosôfiças
en aforismos como los de «Proverbios y cantares» de
Campos de Castilla (CXXXVI) y Nuevas canciones (CLXI).
Fue también por esta época cuando inventó sus dos «profesores
apócrifos», Abel Martín y Juan de Mairena, Machado finge
recopilar sus poemas, frases y fragmentos de clases y conferencias,
acompañándolos de sus propios comentarios, lo cual le
LA POESÍA 139
permite prolongar su continuo dialogo consigo mismo y presentar
ideas suyas dentro de un marco en el que la ironía le
evita tener que hablar abiertamente. Muchos de estos fragmentos
y poemas, sobre todo los que se recogen en Juan de
Níairena, tratan de la poesía, y junto con los aforismos poéticos
machadianos constituyen un importante conjunto de ideas suyas
sobre el tema. Parte de estos textos manifiestan su desagrado
ante el ornato poético barroco y el gongorismo y el culto de la
metáfora por sí misma, rasgos que consideraba característicos
de la nueva generación de poetas españoles, pero sus comentarios
más interesantes se refieren a la relación del tiempo con
la poesía y la diferencia existente entre poesía y lógica. Estos
comentarios están dispersos en toda su obra tardía, pero se
resumen de un modo más conciso y meditado en la «Poética»
que publicó en 1931 en la antología de Gerardo Diego titulada
Poesía española. Los comentarios de Machado merecen
una atención más demorada, pero sus puntos esenciales establecen
que la poesía moderna, a diferencia de la lógica, tiene
que intentar extraer lo que es eternamente verdadero de lo
que cambia sin cesar, y que el modo de hacerlo es reconocer
que la esencia de la vida es, paradójicamente, su temporalidad.
Y concluye diciendo:
El poeta profesa, más o menos conscientemente, una metafísica
existencialista, en la cual el tiempo alcanza un valor
absoluto. Inquietud, angustia, temores, resignación, esperanza,
impaciencia que el poeta canta, son signos del tiempo,
y al fpar, revelaciones del ser en la conciencia humana.
He ahí una penetrante observación de carácter general y una
reveladora afirmación que ilustra los propios objetivos poéticos
de Machado. Lo curioso es, sin embargo, que a partir
de 1917 su propia poesía responde cada vez menos a sus teorías,
y que su poesía filosófica es predominantemente abstracta e
intelectual4. La única gran excepción es «Poema de un día»
4. D. Alonso, Cuatro poetas españoles, Madrid, 1962, págs. 137-185.
140 EL SIGLO XX
(CXXVIII), que combina lo mejor de Machado en una meditación
filosófica que brota directamente de un agudo .sentido
del paso del tiempo en la atmósfera real y monótona de un
día lluvioso de Baeza.
En 1917 Machado se trasladó a Segovia, donde su vida
exterior se hizo más activa. Se vio implicado en el movimiento
de extension universitaria y pasó gran parte de su tiempo en
Madrid. De 1926 en adelante escribió diversas obras en colaboración
con su hermano Manuel. Un amor otoñal, pero al
parecer muy feliz, inspiró el grupo de poemas titulado «Canciones
a Guiomar». Cuando se proclamó la República, se consagró
a los proyectos culturales y educativos del nuevo régimen,
y en el curso de la guerra permaneció en España escribiendo
y dando conferencias al servicio de la causa republicana en la
medida en que se lo permitía su quebrantada salud. El avance
final de los ejércitos nacionales le obligó por fin a salir de
España, cruzó los Pirineos con su anciana madre una fría
noche de enero de 1939 y· fue a refugiarse en el pequeño
puerto francés de Collioure. Allí murió y fue enterrado un
mes más tarde, y allí siguen aún sus restos mortales.
A primera vista, ningún poeta parece estar más lejos de
Machado que Juan Ramón Jiménez (1881-1958), el pálido
esteta y enfermizo solitario que al parecer pasó la mayor parte
de su vida huyendo de los problemas del mundo, recluido
en las obsesiones personales de su arte, su hipocondría, su
morboso temor a la muerte y todo un largo catálogo de manías
de menos importancia. Pese a lo cual Machado y Juan Ramón
tienen más cosas en común de lo que a menudo se reconoce,
sobre todo en su obra primeriza, cuando Juan Ramón estuvo
muy lejos de ser un solitario total. Llamado a Madrid en el
año 1900 por Rubén Darío y Villaespesa para librar la batalla
en favor del modernismo, realizó la indispensable visita a París,
donde conoció directamente la obra de Verlaine, Mallarmé y
los simbolistas. Durante cinco años, aunque su delicada salud
le obligase a retirarse por largos períodos a un sanatorio del
Guadarrama, desempeñó una parte muy activa en la vida lite-
LA POESÍA 141
raria madrileña. En 1905 regresó a su ciudad natal de Moguer
con objeto de dedicarse de un modo más completo a escribir
y a leer durante los siete años siguientes, pero no por eso
dejó de mantener abundantes contactos con el mundo exterior,
y siguió atentamente la evolución de la poesía tanto dentro
como fuera de España.
Sin embargo, es cierto que ningún poeta se consagró tan
totalmente a su arte como Juan Ramón Jiménez. Para él la
poesía era un medio de buscar la salvación personal, lo que
hace su obra difícil y para algunos lectores irritante por su
autoanálisis tan completo y a veces tan hermético. A pesar de
que su inveterada costumbre de corregir, suprimir y reordenar
selectivamente su inmensa producción poética demuestra
hasta qué punto le preocupaba cómo iba a leerse su obra,
en último término para él la comunicación es algo secundario.
En la «Poética» que publicó en la primera edición (1932)
de la antología de Gerardo Diego, decía: «Yo tengo escondida
en mi casa, por su gusto y el mío, a la Poesía. Y nuestra
relación es la de los apasionados». En la segunda edición
aumentada (1934) se negó a que se publicara ni un poema.
La generosa recompensa que se obtiene después de leer los
poemas de Juan Ramón es, en cierto modo, simplemente el
subproducto de su apasionada relación con la poesía. Es posible
que el lector tenga ia sensación de no ser más que un
intruso que curiosea a escondidas contemplando la experiencia
narcisista y extática del poeta, y que sea incapaz de identificarse
con sus fines primordiales. E incluso es posible que le
parezca que estos fines primordiales -tienen algo que ver con
la locura.
El sentimentalismo adolescente de los dos primeros libros
de poemas de Juan Ramón, Ninfeas y Almas de violeta (1900),
le movieron a repudiarlos en años posteriores. Después de
estos libros, toda su vasta producción poética a lo largo de
medio siglo es una búsqueda unitaria e incansable de una
modalidad de Absoluto a través de la poesía, a través de
la pugna por encontrar el lenguaje y los conceptos adecuados
142 EL SIGLO XX
a su experienda. Los poemas de lo que se suele llamar su
«primera época» — desde las Rimas (1902) hasta los Sonetos
espirituales (1914-1915)— tienen como temas característicos
la creación y la imposibilidad de captar su significado o nuestra
relación con ella. Pero al mismo tiempo Juan Ramón es consciente
de un modo torturador de su intenso anhelo de captar
algo que se esconde detrás de la superficie de las cosas, sin
saber lo que es. «Que triste es amarlo todo, / sin saber lo
que se ama» (TA, 12) 5. En esta época lo que más le
inquieta y le duele es la fugacidad de todo lo vivo, y en este
aspecto guarda muchas semejanzas con Machado. Muchos poemas
son meditaciones sobre el tema de su propia muerte, pero
normalmente con una actitud que no tiene nada de morbosa
ni subjetiva. Poemas como «El viaje definitivo» (TA, 123), que
empieza « [ ...] Y yo me iré. Y se quedarán los pájaros / cantando»,
resume con elegante sencillez un cruel enigma que
es conocido de la mayoría de nosotros. Pocos poetas han obtenido
una poesía tan hermosa como la de Juan Ramón a partir
de la tristeza de contemplar las cosas vivas como cosas destinadas
a morir, o de la melancolía de los comienzos bellos y
esperanzados —primavera, amanecer, capullos de flores— que
conocerán muy pronto su fin. Los símbolos con ayuda de los
cuales explora el misterio del tiempo y de lo esencial son
bastante convencionales, pero los enriquece con implicaciones
de orden personal. Aunque utiliza como símbolos de vida y
esperanza todos los aspectos de la vida natural que por sí
mismos se prestan fácilmente a semejante asociación de ideas,
su actitud ante estos signos es de frustración, y a veces de
odio, porque la esperanza es engañosa. Un símbolo de la vida,
para Juan Ramón, es antes que nada un símbolo de lo que
tarde o temprano morirá. Así se aleja de ellos y va a parar
5. Las cifras señaladas con la sigla TA corresponden aí número del poema
en la selección que hizo el propio Juan Ramón, Tercera antolojía (Madrid,
1957). Las fechas de cada uno de los libros son también las que da el autor, y
corresponden al período en que se escribieron los poemas, no a la fecha de
publicación.
LA POESÍA 143
a sus opuestos, buscando entre los símbolos de muerte y de
caducidad algo más verdadero, más próximo a la esencia eterna
y absoluta que es su objetivo.
En esta poesía hay pocos elementos esotéricos o que queden
más allá del reino de la experiencia ordinaria. Poemas como el
que empieza
Tú acompañas mi llanto, marzo triste,
con tu agua.
—Jardín, ¡cómo tus rosas nuevas
se pudren ya en el-fondo de mi alma!— [...]
(TA, 254)
manejan con toda evidencia imágenes inmediatamente inteligibles
para expresar la angustia de un hombre sensitivo y
melancólico ante la inexorable manera en que el tiempo arrebata
todas las promesas de alegría que brinda la vida. Tampoco
es difícil compenetrarse con sus intuiciones acerca de cómo un
estado de caducidad o muerte — el invierno, el crepúsculo, la
noche, la luz de la luna— es más impenetrable al paso del
tiempo, y pór lo tanto más consolador, que una situación de
nacimiento o de comienzo vital. Pero Juan Ramón llega más
lejos en su búsqueda de una esencia eterna dentro de la temporalidad.
En cierta ocasión afirmó que siempre había sido y
siempre sería platónicoü, y así llegamos a un punto en el
que los lectores que no han sido ni serán platónicos han de
empezar a apartarse de él. Ello equivale a decir que Juan
Ramón ansiaba creer que tras la apariencia de las cosas hay una
esencia absoluta y eterna que existe independientemente de la
conciencia humana, y que el Poeta puede poseer el privilegio de
tener intuiciones de esta esencia inmanente en los avatares de
su experiencia cotidiana. Un reciente estudio sobre la poesía de
Juan Ramón asegura que el poeta estaba convencido de que
6. «Soy, fui y seré platónico [...]» , J. R. Jiménez, La corriente infinita,
Madrid, 1961, pág. 178.
144 EL SIGLO XX
«el contenido síquico de cualquier creación verbal es eterno
o independiente del destino de esta creación en cuanto entidad
empírica»7, y que el hecho de nombrar elementos de su
experiencia (es decir, el contenido síquico de sus poemas)
trascendería y sobreviviría a la existencia física de stis libros
de versos. La respuesta de los noplatónicos a semejante concepto
ha de ser el calificarlo de error, y de que Juan Ramón,
como Platón, se equivocaba por completo, pero de un modo
que era fecundo en percepciones incidentales. Los anhelos platónicos
de un poema como «La espiga» (ΤΛ, 122), que habla
de un
anhelo inextinguible
ante la norma única de la espiga perfecta,
de una suprema forma, que eleve a lo imposible
el alma, ¡oh poesía! infinita, áurea, recta!
pueden inspirar respeto como nostalgias de un imposible, pero
cuando se convierten en afirmaciones el poeta toma un camino
místico por el que pocos pueden seguirle.
Pero, sorprendentemente, el camino seguido por Juan Ramón,
le condujo a su objetivo. Hasta 1916, por todos sus
atisbos de inmortalidad, su poesía nos transmite un mensaje
de frustración y desesperanza. En 1916 cruzó el Atlántico y
se casó con Zenobia Camprubí Aymar en los Estados Unidos.
Ambas experiencias debían ser de una importancia fundamental
para su poesía. Su esposa era un¿ mujer de vasta cultura,
excelente traductora de poesía (sobre todo de la de Rabindranath
Tagore), que le ayudó muchísimo en su obra literaria.
También realizó la dura tarea de soportarle, cuidarle y ocuparse
de todos los aspectos prácticos de su vida, con el fin de que
pudiese aislarse del mundo y enterrarse en «la Obra», como
él llamaba siempre a su labor poética. Pero el viaje a América
y el regreso provocó asimismo una crisis en su poesía. La expe-
7. P. R. Olson, Circie of Paradox. Time and Essence in the Poetry of
Juan Ramón Jiménez, Baltimore, 1967, pág. 19.
LA POESÍA 145
rienda de permanecer en alta mar durante una serie de días
le pareció profundamente turbadora, y al tratar de formularse
ante sí mismo la singularidad del océano, su poesía y su búsqueda
dieron un importante paso hacia adelante. La experiencia
se cuenta, de un modo imposible de resumir, en los poemas
y en las prosas del Diario de un poeta reciencasado (1916),
título que Juan Ramón cambió en 1948 por el de Diario de
poeta y mar con la intención de subrayar la importancia de
su experiencia oceánica. Experiencia muy notable: sólo un
hombre tan identificado con lá idea de que la poesía es un
camino hacia la verdad última podía llegar a obtener una nueva
concepción del significado de, su propia vida a partir de una
lucha con las palabras, ya que durante el viaje Juan Ramón
empezó a entrever la posibilidad de que el encanto divino
que buscaba y que le había hecho llorar de ansias por algo
indefinible, podía residir dentro de sí mismo. La visión del
Absoluto como algo a su alcance, unas veces le exalta, y otras
le provoca cautelosos comentarios irónicos sobre su propia
exaltación. Pero en dos «Nocturnos» escritos en el viaje de
regreso, habla de cómo su alma está a punto de tomar posesión
de un «imperio infinito» (TA, 328) y de un «dominio
eterno» (TA, 329),
Su siguiente libro de poemas llevaba el audaz título de
Eternidades (1916-1917), y se abre con una serie de afirmaciones
-—semejantes a las que había hecho dos años antes W. B.
Yeats, casi con toda seguridad conocidas por Juan Ramón—
anunciando su desacuerdo con toda su poesía anterior, que
consideraba demasiado adornada y ahogada bajo el peso excesivo
de las imágenes. A partir de ahora, dice, la inteligencia
será su musa, y su ' tarea poética captar «el nombre exacto
de las cosas» (TA, 339). La inteligencia y la exactitud no
habían estado ausentes de su obra primeriza; siempre le había
preocupado el sentido de lo que decía. Pero con frecuencia
había tratado de transmitirlo de un modo vago e impresionista,
como exigía Verlaine. Ahora sus poemas se hacen mucho
más conceptuales y mucho más difíciles, Es preciso acercarse
146 EL SIGLO XX
a cada uno de ellos como a un problema mental complejo
y sutil que sólo después de una paciente reflexión nos entregará
su significado pleno. Aunque esto también podría decirse
de gran parte de la buena poesía, por lo común es posible
enterarse de algo en una primera y rápida lectura del poema,
mientras que en esta poesía juanramoniana este tipo de lectura
no comunica absolutamente nada.
Esta «poesía desnuda», como él la llamaba, más líbre en la
forma y más epigramática que su obra anterior — como si
ahora temiese que los esquemas métricos, îa rima y la asonancia
pudieran distraer la atención del impacto que el poema ha de
causar en el intelecto— sigue un camino sorprendentemente
místico y que asciende hasta un éxtasis final, confiando cada
vez más en los triunfos sucesivos del autodescubrimiento,
Un gran triunfo fue el de aceptar, al menos en su poesía, la
muerte. Como ocurre a menudo en los poemas de Juan Ramón,
sus poemas sobre la muerte invitan al lector a considerar
diferentes niveles interpretativos. En un nivel más profundo
y metafísico, su idea del significado de la muerte parecerá a
muchos lectores una simple bobada. Juan Ramón comprendió
que una manera de realizar el característico deseo del místico
de aniquilar la conciencia individual en una totalidad mayor,
es simplemente morir, e hizo un gran uso de esta idea en su
poesía. Pero como siempre, su penetrante inteligencia y sus
intuiciones consiguieron enriquecer tan extraña idea con experiencias
humanas más comunes, ya que también se daba perfectamente
cuenta de la manera mucho más inmediata en que
la muerte da sentido a la vida. Si nunca muriésemos, la mayor
parte de lo que queremos decir al hablar de la vida perdería
su significado e incluso su valor.' Éste es el concepto que maneja
brillantemente en el poema «¿Cómo, muerte, tenerte miedo?»
[TA, 469), invirtiendo claramente la idea tradicional de la
muerte. Su muerte sólo tiene sentido existencial mientras aún
vive. Cuando muera, se producirá la muerte de su muerte
y así
LA POESÍA 147
[... ] ¿No seré yo,
muerte, tu muerte, a quien tú, muerte,
debes temer, mimar, amar?
De este modo, las paradojas simbólicas que recorren toda
su poesía, que empezó como pregunta angustiada, empiezan a
transformarsef en exultantes afirmaciones de tipo platónico.
Su tema común es el de que en el mundo ideal que hay detrás
del «real», las cualidades aparentes de muchas cosas se convierten
en sus opuestas. Por ejemplo, su antigua idea de que
la primavera era un símbolo de muerte, mientras que el otoño
representaba algo más próximo al ideal (TA, 275) se desarrolla
plenamente en la definición del otoño como «inmortal primavera»
(TA, 387). Uno de sus muchos poemas titulados
«La muerte» (TA, 359) se inicia también describiendo la
muerte como «Vida, divina vida», una consumación que se
desea fervorosamente. La diferencia entre Juan Ramón y los
místicos más ortodoxamente platónicos o religiosos es que él
no aspira a renunciar al mundo físico y fugaz. En realidad, lo
que nos dice es cómo cada vez más el mundo trascendental de
las ideas da sentido y alegría al mundo material. El sucederse
de las estaciones de la naturaleza ya no causa melancolía, porque
tras ellas existe «la estación total». El camino de la vida
tendrá un fin, pero eso no importa, porque junto a él fluye
«la corriente infinita», el río de la eternidad. La alegría que
Juan Ramón descubre en esta dualidad no es propia de la
mayor parte de las experiencias místicas. El título originario
del último de sus grandes libros, Animal de fondo (1947),
alude a sí mismo, ser de profundidades divinas y eternas, pero
que sigue siendo un animal humano. En 1949 el libro volvió a
publicarse bajo el título general de su nueva segunda parte,
Dios deseado y deseante. Este dios es insólito y misterioso,
aunque a primera vista pueda no parecerlo. En sus notas a
Animal de fondo (TA, 1.016-1.019) Juan Ramón se describe
a sí mismo como un místico panteísta, y habla de «un dios
vivido por el hombre en forma de conciencia inmanente», de
148 EL SIGLO XX
modo que puede parecer natural suponer que el «dios deseado
y deseante» significa su propio anhelo divino interior encontrando
el objeto de su deseo en el mundo externo. Pero no es
tan sencillo como eso, ni mucho menos. En un poema como
«La forma que me queda» (TA, 688) resulta claro que la divinidad
que él descubre en la naturaleza es el «dios deseante»
y que el «dios deseado» reside en su propia alma. Sin embargo,
por lo común los dos se funden en una única e inefable experiencia
de éxtasis y certidumbre, la esplendorosa culminación
de toda una vida de búsqueda poética.
O así hubiese debido ser. Pero Juan Ramón era incapaz
de mantener su visión en el curso de los años que le quedaban
de vida, años que fueron muy agitados. Su salud decaía y
pasaba largas temporadas en un hospital, Zenobia tenía un
cáncer, y aunque una operación les dio unos años más de
esperanza, su esposa murió en 1956, pocos días después de que
Juan Ramón hubiese sido galardonado con el premio Nobel.
La escasa poesía que escribió en sus últimos años es de tono
muy amortiguado, y raras veces alude a las prodigiosas experiencias
que se registran en Dios deseado y deseante. Pero la
recaída de Juan Ramón en la melancolía y en la ansiedad hace
aún más notable su exaltación anterior. Como la mayoría de
los místicos ortodoxos, sin duda alguna se había sentido en un
estado de gracia, justificado tal vez como una recompensa por
sus largos años de fe y de fervor; también como otros místicos,
pudo comprobar que este estado no era duradero, y sus
últimos años los pasó esperando, dócil y vanamente, su re­
torno.
[Sin embargo, la raíz de la mejor poesía juanramoniana
no era tanto la iluminación al modo simbolista (o la «gracia»,
como prefería decir) sino el riguroso método usado para propiciarla.
Esta táctica se refleja en el mejor poema de su etapa
de exüio americano («en el otro costado») y que para Octavio
Paz es el más importante de escritor español contemporáneo:
Espacio. Lo concibió en 1943-1944 como una línea unitaria,
LA POESÍA 149
desarrollada a su propio albur asociativo, al modo de una
biografía: de ahí su denominación de «estrofa», aunque su
verso libre no responda a las prescripciones de estrofismo
alguno, y la curiosa afirmación de que su forma peculiar le
vino inspirada por la contemplación de las líneas de cayos o
arrecifes de la Florida perdiéndose en el mar. Sólo disponemos
de la totalidad de la primera «estrofa» (casi cuatrocientos
versos) y partes significativas de la segunda, suficientes
muestras para apreciar la envergadura de la concepción de
aquel canto al amor cósmico, a la memoria que vivifica y actualiza
el presente por apelación al pasado, a una idea de Dios
— o de «dioses»— que se confunde sugestivamente con la
de poeta.
Espacio tiene una versión en prosa, como otros muchos
poemas originales que, en sus pertinaces revisiones, Juan Ramón
Jiménez prefirió confiar a la disposición lineal y no a la
falsilla visual — y no digamos rítmica— del verso tradicional.
Y es que no solamente rechazaba la distinción formal entre
prosa y verso (prejuicio que tiene relación con su aversión
a la lírica francesa y su aprecio por la anglosajona), sino que
nunca quiso distinguir deliberadamente entre la crítica, el ensayo
y la creación poética: todo era «obra en marcha» (como
tituló sus cuadernos de 1925) y todo constituía los elementos
complementarios de una búsqueda que —como la de
T. S. Eliot, Paul Valéry y, en cierta medida, Antonio Machado—
tiene un pie en la creatividad lírica y otro en la reflexión
crítica. Aunque no toda la prosa del escritor tenga
esta última finalidad. La «elegía andaluza» Platero y yo suele
tenerse por un libro infantil (no sin motivo, pues su autor
hizo también una antología de sus poemas para niños) aunque
también tiene atisbos de cierta crítica social, supone un
diario de sensaciones (al modo de otros) y, en cierta medida,
un uso semiirónico de ciertos elementos del franciscanismo
modernista. Recuerdos de infancia ofrece, a su vez, la selección
facticia Por el cristal amarillo (postuma, 1961) que es
uno de los libros más atractivos del autor. Pero lo más sig-
150 EL SIGLO XX
niñeativo para entender el largo proceso poético juanramoniano
es evidentemente la prosa de crítica e ideas, cuya organización
no es nada fácil porque, como toda la obra de Jiménez,
estuvo siempre en permanente estado de reescritura y
reordenación. Con todo, vale la pena llamar la atención sobre
las «caricaturas líricas» que tituló Españoles de tres mundos
(empezadas en 1914 para la prensa periódica y recogidas en
edición de 1942): trátase de una deliciosa colección de retratos
agudísimos y a veces crueles en los que percibe la progenie
institucionista del pensamiento del autor, su templado
nacionalismo liberal y su exigencia profesional. Con los retratos
en verso de Machado (en la segunda versión de Campos
de Castilla) y libros similares de Rafael Alberti {Imagen primera
de...) y Vicente Aleixandre (Los encuentros) supone
una importantísima visión de la vida intelectual española operada
«desde dentro». JrC .M .]
Toda la poesía analizada hasta aquí refleja en mayor o
menor grado una serie de presupuestos que le dan cierta unidad
y que proceden en su mayor parte de la poesía francesa y
de Bécquer, quien introdujo en la poesía española la idea de
que el don peculiar del poeta no pertenece al campo de la
expresión, sino de la captación de lo inexpresable, de modo
que su labor y su tortura consisten sobre todo en luchar con
las insuficiencias del lenguaje. Dado que la nueva poesía quería
reaccionar contra la absurda fealdad y la vulgaridad de la vida
moderna, quedaba bien claro que no podía dirigirse a un público
muy amplio. Los poetas de este período, más que los de
cualquier otra época anterior, escribían prácticamente los unos
para los otros.
Como ya puede suponerse, la poesía de Unamuno adopta
una postura de oposición a todos estos principios. Aunque sólo
empezó a publicar poesía en 1907, con su volumen Poesías,
hay que recordar que tenía tres años más que Rubén Darío
y diecisiete más que Juan Ramón. Los autores que habían
formado su gusto poético no habían sido Mallarmé y Verlaine,
LA POESÍA 151
sino Dante, Milton, Leopardi, Tennyson y Carducci. Unamuno
era enemigo de la musicalidad, de la sensualidad y del exceso
de imágenes en la poesía, y escribía unos versos ásperos y
toscos que a menudo tienen la misma fuerza y emoción que
sus obras en prosa. Ello hace que sus logros como poeta sean
difíciles de señalar. Cernuda opinaba de él que era el mejor
poeta de su tiempo, y que si se le había dejado de lado era
sencillamente porque su poesía quedaba fuera de todas las
modas formales y de contenido 8. Es indudable que fue así.
En versos directos y bruscos, trata de los temas que más
hondamente preocupaban a Unamuno, las relaciones humanas,
España y las ansias de Dios y de inmortalidad. Una de sus
empresas poéticas más ambiciosas, en unos años en los que la
poesía tendía a ser breve y pagana, fue su larga meditación
religiosa El Cristo de Velázquez (1920), inspirado en el famoso
cuadro del Prado. Más adelante, intentó una poesía amorosa,
entre becqueriana y campoamorina, en Teresa.. Rimas de un
poeta desconocido (1922) y, por otra parte, vertió muchos de
sus problemas personales y políticos en los sonetos De Fuerteventura
a París (1923), recuerdo de su confinamiento en tiempos
de la Dictadura.
Pero incluso Cernuda admite que considera a Unamuno un
gran poeta en todos sus escritos, es decir, un poeta en el sentido
de que no era un pensador sistemático y analítico, sino que
prefería expresar sus intuiciones y emociones de un modo
espontáneo. Éste es un punto de vista legítimo: sería excesivamente
pedante insistir en que el término poético no puede
aplicarse a Del sentimiento trágico o a San Manuel Bueno.
Pero en el sentido más convencional de la palabra poesía, hay
que reconocer que Unamuno era dogmáticamente insensible a
los valores de cualquier poesía diferente a la suya. Al insistir
en^ue la poesía no era como la música, por ejemplo, entendía
la palabra música en el sentido de sonidos armoniosos, mientras
que otros poetas, sobre todo a partir de Verlaine y los simbo­
8. Cernuda, op. cit., págs 89-101.
152 EL SIGLO XX
listas, habían prestado atención a las posibilidades de la poesía
para producir directamente unas emociones como hace la música,
y como Schopenhauer había dicho, para hablar a algo
más sutil que el intelecto. De ahí el título de Verlaine, Romances
sans paroles, y en otro aspecto, la definición que da Juan
Ramón del poeta como alguien que «coge el encanto de cualquier
cosa [... ] y deja caer la cosa misma». Acerca de las
imágenes, Unamuno es igualmente insensible:
¿Imágenes? Estorban del lamento
la desnudez profunda,
ahogan en flores
la solitaria nota honda y robusta [...3
Dejando de lado el hecho de que estos versos también emplean
imágenes, la idea que expresan no tiene en cuenta el conciso
poder de la imagen para forzar al lector a hacer una asociación
de conceptos en un acto de descubrimiento personal. Por otra
parte, si las imágenes son una distracción, el metro y la asonancia
también deberían serlo, y sin embargo, Unamuno fue
rigurosamente fiel a las estructuras poéticas formales, y muchos
de sus mejores poemas son sonetos.
Lo que no quiere reconocer es que, puesto que la forma
natural de la expresión verbal es la prosa, cuando un escritor
— al menos en la época moderna— cultiva la poesía según lo
que solemos entender por esta palabra, es porque quiere conseguir
unos fines que cree fuera del alcance de la prosa. Unamuno
no concibe la poesía en estos términos, y el resultado es que
lo más válido de su poesía es exactamente lo mismo que es
válido en su prosa. Sus versos son a menudo impresionantes
por su fuerza intelectual y la profundidad de su sentimiento,
pero carecen de cualidades poéticas. Ello no equivale a decir
que para ser poética, la poesía debe ahora encajarse en las
fórmulas de un Verlaine o un Juan Ramón — algunos poemas
de Campos de Castilla son una prueba fehaciente de lo contrario—
, pero sí tenemos derecho a esperar de la poesía moderna
que proporcione implícitamente una respuesta a la pre-
LA POESÍA 153
gunta de por qué el autor no ha dicho lo que tenía que decir
simple y llanamente en prosa. Y esto es lo que ocurre muchas
veces en el libro postumo que recoge los casi dos mil poemas
que Unamuno escribió entre 1928 y 1936, como apasionante
diario lírico que glosa ideas, recuerdos y personales paradojas
en breves poemitas que a veces recuerdan inevitablemente las
doloras de Campoamor: nos referimos al Cancionero (publicado
en 1953 por Federico de Onís) en el que, desde luego, se hallan
algunos de los mejores versos del escritor vasco.
El extraordinario florecimiento poético que se produjo en
los años veinte y treinta gracias a un grupo de grandes escritores
que a veces se conocen con el.nombre de «generación
de 1927», debe mucho a los poetas mencionados hasta aquí.
Esta generación, cuyas figuras más descollantes son Guillén,
Lorca, Alberti, Salinas, Cernuda y Aleixandre (y cuya obra
considerada como conjunto nos llevará inevitablemente más
allá de los límites del período estudiado en este capítulo) nunca
dejó de considerar a Unamuno, a los Machado, a Juan
Ramón, a Rubén Darío, y a Bécquer antes que ellos, con respeto,
incluso cuando algunos de estos maestros empezaron a
manifestar su desaprobación por lo que estaban haciendo los
más jóvenes. Pero la continuidad de la evolución se vio inevitablemente
alterada por la ruptura que significó la primera
guerra mundial y sus consecuencias políticas, sociales y sicológicas
tanto en España como en el resto de Europa. Las artes
acusaron la experiencia traumática de una guerra horrible, y
se impuso la turbadora sensación de que de ella había nacido
una nueva época, con un excitado estallido de ligereza. En realidad,
los primeros síntomas del alud de «ismos» que cayó
sobre el arte se habían dado en España antes de la guerra.
Ya en 1909, Gómez de la Serna, siempre en la vanguardia de
todo, había presentado a los españoles el futurismo de Marinetti,
con su impulso iconoclasta de romper totalmente con
el pasado y su delirante exaltación de las máquinas, el ruido,
la velocidad y la violencia del siglo xx. Pero hasta 1918* el
154 EL SIGLO XX
grupo ultraísta no inició sus esfuerzos para incorporar a España
a las corrientes del cubismo, dadaísmo, surrealismo y demás
movimientos de vanguardia, que se estaban imponiendo en
Europa. Los manifiestos del ultraísmo merecen escasa atención
(y sus resultados directos en la poesía absolutamente nulos),
pero aportaron algo importante a la mejor poesía de este período,
proclamando, con más energía de lo que hasta entonces se
había hecho, la necesidad de liberar a ia poesía de la razón
y de la lógica, considerando el arte como un juego disparatado
que no tenía reglas, yuxtaponiendo con traviesa audacia imágenes
y conceptos incongruentes y tomando diversos elementos
del creacionismo. Este «ismo» se introdujo en España principalmente
gracias a los contactos con el poeta chileno Vicente
Huídobro (1893-1948), residente en París (donde escribió parte
de su obra en francés), que afirmaba haber inventado el creacionismo
y publicó multitud de atroces ejemplos de él. En el
fondo todo eso no era tan nuevo. Se trataba simplemente de
una versión exagerada de lo que se suele conocer como «arte
autónomo», cuya idea central postula la eliminación en el arte
de cualquier vestigio de intenciones representativas o de semejanza.
Cada obra ha de ser una entidad nueva, independiente,
creada, como decía Huidobro, como la naturaleza crea un
árbol. Cuando el arte en cuestión es la poesía, obviamente las
imágenes adquieren una importancia central y una función
especialísima. Ya no se entienden como metáforas de algo
distinto, no son siquiera ni el juanramoniano «encanto de cualquier
cosa», sino experiencias síquicas que se bastan a sí
mismas, como la experiencia de una frase musical.
Poetas mejores que Huidobro o los ultraístas aprovecharon
lo que creyeron útil para su arte de la oleada de teorías vanguardistas
extravagantes y autopropagandísticas que siguieron a la
guerra. De este modo se atrajeron la grave desaprobación de
poetas como Unamuno, Antonio Machado y Juan Ramón, que
consideraban la poesía como un medio profundamente serio
de dar sentido a la experiencia humana, y siempre como algo
íntimamente vinculado a la verdad. Los poetas de más edad
LA POESÍA 155
tenían razón ai creer que la abigarrada bufonería artística de la
era del jazz y su multitud de pequeñas estrellas fugaces era
básicamente una chifladura efímera; su poesía hoy nos parece
incomparablemente más moderna que las antiguallas de los
ultraístas. Pero se equivocaban al creer que la poesía sería tenía
que seguir exclusivamente su ejemplo y evitar todas aquellas
modas febriles que brotaron en los años veinte. Los poetas
más jóvenes, para su obra sumamente original y personal, se
inspiraron en lo que más les atrajo, en sus inmediatos predecesores
españoles, en el arte experimental europeo contemporáneo
y también en una amplia selección de los antiguos escritores
españoles. Su admiración por Góngora — el Góngora de las
Soledades— y su conmemoración del tercer centenario de su
muerte, fue lo que les valió el nombre de generación de .1927.
En el caso de Góngora su objetivo era atraer la atención sobre
una gran poesía que había sido infravalorada dado que Menéndez
Pelayo la- había juzgado desfavorablemente en el siglo
XIX, pero eran también conscientes y orgullosos de ser los
herederos de una literatura en la que figuraban todos los nombres
consagrados, y que en el curso de los siglos se había
inspirado más que ninguna otra literatura culta en la poesía
popular y en la canción. El romance sobre todo atrajo la
atención de muchos de ellos.
Es evidente que, aceptemos o no el discutible término de
«generación» para designar el conjunto de estos escritores, su
obra suscitó en lo que tenía de unitaria un extraordinario
entusiasmo por la poesía en todos los medios literarios del país
y aun logró que el lirismo ejerciera algo parecido a una dictadura
expresiva que se proyectó sobre la crisis universal de la
novela y aun sobre el ensayo. Por otra parte, y aun dejando
a un lado las evidentes diferencias que establece cada individualidad
poética,* el talante común de la generación cambió
visiblemente en torno a 1928-1931: el impacto literario del
surrealismo, la crisis mundial de 1929 y la convocatoria reformista
de la República española de 1931 dividen con bastante
precisión dos etapas en la evolución de la poesía española de
156 EL SIGLO XX
las dos décadas de entreguerras. Tal cambio es perfectamente
perceptible en la enorme cantidad de revistas poéticas que
aunaron desde fechas muy tempranas el esplendor lírico de
este período. Señalaremos la existencia de algunas de ellas
y dejaremos aparte otras que, como España o Revista de Occidente
(muy particularmente ésta en su doble faceta de información
y edición), hemos recordado ya en el capítulo inicial.
Revistas ultraístas fueron, por ejemplo, Grecia (1918), Ultra
(1921) y Horizonte (1923); fundación de Juan Ramón e importante
ingrediente en la creación de una conciencia, de grupo
fue índice (1923), revista y editorial, casi simultánea a la
publicación del suplemento literario del diario La Verdad (1926)
de Murcia, posteriormente convertido por Jorge Guillén y
Juan Guerrero en la revista Verso y Prosa (1927); ese mismo
año nació, por obra de Manuel Altolaguirre y Emilio Prados
la malagueña revista Litoral y tres años anterior es la publicación
coruñesa Alfar. La dispersión geográfica de publicaciones
agudizada en la década siguiente es un significativo dato:
así surgieron Mediodía en Sevilla, Papel de Aleluyas en Huelva,
Carmen (y su suplemento Lola) en Gijón y aun después
Isla en Cádiz, Murta en Valencia, Nordeste en Zaragoza y
otras muchas madrileñas como Caballo Verde para la Poesía,
Hoja Literaria, Literatura, etc,
Federico García Lorca (1898-1936) es todavía hoy la figura
más famosa, aunque "no necesariamente la mayor, de su generación.
Gran parte de su fama la debe a las leyendas, como
las hubiera llamado Unamuno, que tienen una importancia
relativa respecto a su poesía. En primer lugar, fue un hombre
de una personalidad arrolladora y los recuerdos de los que
le conocieron le describen invariablemente como el centro
de un grupo de admiradores. Cuando se trasladó de Granada
a Madrid en 1919, vivió en la Residencia de Estudiantes,
aquella gran creación de la Junta para Ampliación de Estudios
(tan vinculada a la Institución Libre de Enseñanza), cuya importancia
como centro de intercambios culturales fue incalculable,
y allí evidentemente conquistó a todos los que le ro-
LA POESÍA 157
deaban con sus múltiples talentos. Luego está la leyenda política,
Tanto si el asesinato de Lorca en 1936 tuvo móviles políticos
como si fue un episodio frecuente en una retaguardia aterrorizada
(pues no parece que hubiera ninguna motivación más
personal) y a pesar de que su interés por la política fuese
reducido, representó para él la fama universal como el gran
poeta muerto en plena juventud por lo que insistentemente se
ha llamado «la barbarie fascista». Finalmente existe la leyenda
de Lorca como un poeta espontáneo, aniñado, cuyo arte brota
como mágicamente de unas intuiciones que desafían los análisis
racionales; una versión de esta leyenda para la exportación
le convierte en un primitivo inspirado, cantando los exóticos
mitos y costumbres de su tribu andaluza no-europea.
El período 1920-1924, cuando Lorca compuso Libro de
poemas, Poema del cante fondo, Primeras canciones y Canciones,
fue cuando estuvo más cercano de esta última leyenda,
aunque nunca demasiado. Muchos de los poemas de su primer
libro son muy semejantes a los de las Soledades de Machado,
e incluso usa Us- mismas imágenes para cavilar tristemente sobre
el tiempo y la muerte. Pero a medida que Lorca se va abriendo
paso hacía su nuevo estilo, su melancolía más bien literaria*
va cediendo lugar a una vigorosa inyección de inspiración popular
y a una bulliciosa audacia en la invención de la metáfora.
Sin embargo, estas dos características de su arte tienen que
matizarse debidamente. Lorca conocía muy bien el folklore
andaluz y ante él adopta una actitud muy poco sentimental:
el Poema del cante fondo, por ejemplo, elige todos los aspectos
más sombríos de la canción flamenca, olvidando que hasta el
cante jondo más auténtico y tradicional tiene sus facetas alegres
y ligeras, que Lorca casi siempre prefiere ignorar. Apenas
hay un poema en todo el volumen que no contenga alguna nota
triste o trágica, y, en ese orden de cosas, las Canciones, que
reúnen los poemas más sencillos y alegres que Lorca escribió
en toda su vida, en realidad no son ni una cosa ni otra. A pesar
de que utilizan canciones tradicionales infantiles (a menudo
dirigidas explícitamente a niños) y aunque a veces parece
158 EL SIGLO XX
complacerse en la absurda incongruencia de estos versos, las
Canciones pronto evidencian que el interés de Lorca por el
folklore infantil y por la reacción de los niños ante los versos
y las canciones, es propio de una persona adulta y muy complicada.
Un poema como su «Nocturno esquemático», de sólo
cuatro versos, no deja de ser característico de las Canciones:
Hinojo, serpiente y junco
Aroma, rastro y penumbra.
Aire, tierra y soledad.
(La escala llega a la luna.)
Sin lugar a dudas, está lejos de su intención reproducir ingenuas
canciones inocentes. Los temas de la frustración, lo perdido y
la muerte ensombrecen el carácter juguetón que parecen tener
los poemas y en muchos de ellos aparece un motivo sexual
que no tiene ya nada ni de infantil ni de juguetón. Poemas
como «Nocturno esquemático» ni son para niños ni tratan de
ellos, y los críticos que han intentado comprender algo de sus
imágenes más desconcertantes han hecho muy bien orientando
sus búsquedas en la dirección de Freud, Jung y Frazer, sin
olvidar por ello, el folklore andaluz.
Todo ello puede aplicarse igualmente, si no con mayor
motivo, al siguiente libro de Lorca, el Romancero gitano (1928;
pero escrito entre 1924 y 1927). Hasta qué punto sabía
Lorca lo que estaba haciendo en su poesía es una cuestión que
ha sido objeto de muchas discusiones, y en este sentido, sus propias
afirmaciones acerca de su poesía varían muchísimo. En su
«Poética» para la antología de Gerardo Diego, dice: «Si es
verdad que soy poeta por la gracia de Dios — o del demonio— ,
también lo soy por la gracia de la técnica y del esfuerzo, y
de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema». En una
carta a Jorge Guillen, escrita mientras estaba trabajando en el
Romancero} e^ muy explícito acerca de sus intenciones:
« [ ...] procuro armonizar lo mitológico gitano con lo puramente
vulgar de los días presentes», y dice que espera que
LA POESÍA 159
los gitanos entenderán sus imágenesυ. Por otra parte, en
una conferencia sobre el Romancero que pronunció en 1926,
pero que sólo recientemente ha sido publicada, avisa de la
imposibilidad dé «explicar el sentido» de algunas de sus imágenes,
y hace la afirmación, más bien desalentadora, de que
en su «Romance sonámbulo» —-probablemente el poema más
leído y comentado de toda la obra lorquiana— « [...] nadie
sabe lo que pasa, ni aun yo, porque el misterio poético es
también misterio para el poeta que lo comunica, pero que
muchas veces lo ignora» 10.
Semejante confesión puede servir para recordar a los que
quieren ocuparse seriamente de la poesía de Lorca de dos
dificultades características que presenta. En primer lugar, el
hecho evidente de algunas asociaciones de palabras muy enigmáticas
que el propio Lorca pudo no haber comprendido. La famosa
imagen, tan repetida, del «buey de agua», ha sido explicada
incansablemente por editores y comentaristas, así como
por el propio Lorca, pero sin duda alguna hay otras muchas
metáforas más desconcertantes que ésta, que tiene un origen
sencillo, pero desconocido para la mayoría, en algún detalle
de la vida andaluza o de la experiencia personal del poeta.
El segundo problema es el de que, si el simbolismo lorquiano
es a veces de carácter universal, inteligible para todos, a veces
contiene alusiones muy personales. Por ejemplo, al comienzo
del «Romance del emplazado» encontramos los versos siguien­
tes:
[...]
Sino que limpios y duros
escuderos desvelados,
mis ojos miran un norte
de metales y peñascos
donde mi cuerpo sin venas
consulta naipes helados
9. F. García Lorca, Obras completas, 4.a ed., Madrid, 1960, págs. 1.563-
1.564.
10. «Comentarios al Romancero gitano», KO, 77, 1969, págs. 129-137.
160 EL SIGLO XX
Las imágenes de ese avanzar dormido hacia montañas magnéticas
de un hombre que ya está muerto, porque sabe que ha
sido emplazado a morir, son expresiones perfectamente congruentes
de la creencia de los gitanos (verdadera o inventada
por Lorca>eso importa poco) de que una vez prescrita la muerte
no hay nada que hacer salvo echarse en el suelo y morir con
dignidad. Por otra parte el romance termina describiendo la
muerte del Amargo en estos términos:
Y la sábana impecable,
de duro acento romano,
daba equilibrio a la muerte
con las rectas de sus paños.
Versos que se explican por la idea personal que tenía Lorca
acerca de; que siglos de dominación romana habían dejado una
huella inueleble en el carácter andaluz, dando a este pueblo
un sentido de la importancia de hacer de la muerte un final de
la vida conscientemente digno y armonioso.
Pero hay también en la poesía de Lorca muchos símbolos
temáticos evidentemente importantes que son muy difíciles de
descifrar. El «Romance sonámbulo» está lleno de ellos, y empieza
con uno de los más problemáticos de todos:
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
De poco serviría hacer vagas suposiciones acerca de lo que
podrían significar tales símbolos, o acerca de lo que pueden
significar en otras literaturas y en la mitología1:L. Símbolos
como la luna, los colores, los caballos, el agua, los peces, están
destinados a transmitir ciertas impresiones, no necesariamente
precisas ni siquiera siempre las mismas, pero tampoco arbitrali.
Cf. J. M. Aguirre, «E¡ sonambulismo de García Lorca», BHS, XLIV,
1967, págs. 267-285.
LA POESÍA 161
rias ni fortuitas. Sólo tratando de descubrir lo que son, pueden
apreciarse plenamente los ricos recursos del arte -poético lor-
quiano.
Sin embargo hay que admitir que la tarea se hace extremadamente
difícil en gran parte de la poesía que Lorca compuso
después de este libro, y sobre todo en Poeía en Nueva
York (1940; escrito entre 1929 y 1930). Cuando Lorca visitó
los Estados Unidos en 1929 quedó horrorizado por la naturaleza
brutalmente discorde de lo que vio en el Nueva York del
famoso crac de Wall-Street, y también por lo que echó de
menos: falta de raíces naturales, ausencia de una mitología
unificadora o de un sueño colectivo que dieran sentido a una
sociedad anónima, violenta y disgregada. A· estos poemas se les
ha llamado surrealistas y, desde luego, en esta época Lorca
estaba familiarizado con las teorías francesas, pero sus poemas
sólo tienen que ver con ellas en el sentido de que su confusión
y su inquietud se reflejan directamente en un desazonante torbellino
de imágenes frenéticas y torturadas de vaciedad, frialdad
y violencia. Cuando recurre a las fuerzas naturales —flores,
animales, los negros de Harlem, los cambios de las estaciones—
aparecen o atrapadas, prisioneras de la sangre o el fango, o
vagando como almas en pena por un desierto de materias estériles.
Una temporada en la campiña de Nueva Inglaterra le dio
cierto respiro y una relativa paz, pero dedicó este tiempo a
escribir acerca de un sentido de la desesperación más personal.
Cuando volvió a Nueva York completó su libro con nuevas
denuncias de la odiosa civilización urbana, y luego pasó como
con una sensación de alivio a Cuba. Sin embargo parece probable
que la poesía de Lorca también hubiese cambiado por
estos años incluso sin la experiencia de su estancia en los
Estados Unidos. Sabemos por sus cartas y sus conversaciones
con amigos, que marchó al extranjero empujado pór un sentimiento
de frustración respecto a su vida en España. Después
de Poeta en Nueva York escribió menos poesía, dedicando la
mayor parte de sus esfuerzos al teatro. Pero la mayor parte de
la poesía que escribió lleva el sello de la angustia y del tor-
162 EL SIGLO XX
mento interior que siguen expresándose en imágenes difíciles
y con frecuencia oscuras, como es el caso de las doce «gacelas»
y nueve «casidas» que componen el Diván del Tamarit, escrito
en 1936, donde el pretexto popular se mezcla a un alucinado
esoterismo muy próximo, por ejemplo, al de su obra teatral
El público. La única gran excepción es su Llanto por Ignacio
Sánchez Mejías, la emocionada elegía que compuso cuando
este torero intelectual, amigo de muchos de los poetas de la
generación de Lorca, murió en el ruedo en 1934. Las cuatro
partes del poema representan la función tradicional del lamento
fúnebre, purificando las emociones iniciales de sorpresa
y horror, primero por la lamentación ritual, luego por la
serena meditación sobre la muerte y el fin de las cosas, y
finalmente por una oración funeraria serenamente filosófica.
La primera parte evoca confusas impresiones de la sangre
sobre la arena y la muerte en la enfermería, y refleja un estado
de ánimo demasiado impresionado todavía como para separar
la realidad trágica de detalles tan insignificantes como la repetición
obsesiva de «a las cinco de la tarde». La segunda parte,
«La sangre derramada», está aún muy próxima al hecho mismo,
y es un estallido de dolor personal qüe habla de la necesidad
de huir del hecho de la muerte de Ignacio. Pero también trata
de comprender el significado de la muerte en términos de la
mitología simbólica del Romancero gitano, y aunque los términos
pueden relacionarse a veces con creencias mitológicas
antiguas y universales, proceden de un modo más inmediato
de la visión que tiene Lorca de la cultura popular andaluza.
Lo que dice de la muerte y del toreo en el arte español en su
conferencia «Teoría y juego del duende» 12 a menudo aclara los
conceptos y las imágenes de esta parte del Llanto. La tercera
parte, «Cuerpo presente», es la despedida de Lorca a su amigo,
la aceptación dolorida pero firme de que la muerte, aunque de
un modo misterioso, ha llamado definitivamente a «Ignacio
el bien nacido». La parte final, «Alma ausente», reflexiona, de
LA POESÍA 163
una manera bastante similar a la del «Viaje definitivo» de Juan
Ramón, sobre cómo el mundo que había sido familiar a Ignacio
seguirá existiendo sin dar ninguna señal de estar privado de
su presencia. Sin embargo', el canto del poeta hará perdurar
el recuerdo de Ignacio «para luego», dice Lorca. Y efectivamente
el tiempo ha demostrado que así ha sido. Ignacio Sánchez
Mejías ha seguido viviendo en innumerables imaginaciones
gracias al llanto lorquiano. La sinceridad de su dolor, sus
imágenes densas y bellas y su pausada dignidad hacen de él una
magnífica obra, no sólo como gran elegía, sino también como
una demostración de las extraordinarias posibilidades de un
poeta para plasmar un dolor personal, dejando de lado su
obra dramática y las oscuras preocupaciones íntimas que llenan
su poesía tardía para darnos este último e impresionante monumento
a sus dotes poéticas.
Aunque el Libro de poemas lorquiano de 1921 fue el primer
volumen de versos importante publicado por los poetas
que hoy en día· suelen agruparse en su generación, el miembro
de ésta que tenía más edad era Pedro Salinas (1892-1951).
Como otros muchos de sus compañeros de generación, Salinas
fue profesor universitario y publicó estudios muy notables
sobre literatura española, sobre todo después de abandonar
definitivamente España en 1939. Su obra poética anterior a la
guerra civil consta de los libros Presagios (1923), Seguro azar
(1929), Fábula y signo (1931), La voz a ti debida (1933) y
Razón de amor (1936). Tenía más de treinta años cuando publicó
su primer libro de poemas, pero la frivolidad de los
años veinte y las extravagancias del ultraísmo encuentran eco
en su obra primeriza. Su segundo y tercer libros, sobre todo,
exaltan la excitación de un mundo de automóviles, veloces,
cines, luces eléctricas, teléfonos, radiadores, máquinas de escribir,
y manifiestan un sentido festivo y de exuberancia verbal
que comparten la mayoría de sus coetáneos en esta época de
tan frágil alegría.
Pero, en conjunto, la obra de Salinas anterior a 1936 demuestra
que éstos son simples adornos de un propósito poético
164 EL SIGLO XX
único y prolongado, y de un tema básico constante: la paradójica
manera como la aparente claridad y solidez de la realidad
exterior se convierte, en la experiencia subjetiva que de ella
tenemos, en una misteriosa suma de impresiones fugaces y
tenues y de intuiciones que es muy difícil nombrar o expresar
con exactitud. El objetivo de su poesía es por lo tanto explorar
la relación existente entre la realidad exterior y la interior, y
explotar los atisbos y premoniciones de esta experiencia íntima
de que en el mundo externo hay algo más de lo que ven los
ojos. Algunos lectores han visto en tal empresa como una búsqueda
de algo semejante a las ideas platónicas, y hay que reconocer
que el propio Salinas no ha dejado de favorecer vagamente
tal opinión al definir la poesía (en la antología de
Gerardo Diego) como «una aventura hacia lo absoluto», palabras
que suenan como las de otro Juan Ramón. Y en efecto,
entre las travesuras y los caprichos de su obra primeriza, y
sobre todo en Presagios, hay poemas en los que le vemos triste
y desconcertado, como el joven Juan Ramón, contemplando las
cosas reales y tratando de descifrar su enigma, sintiendo una
«eterna ambición de asir / lo inasidero», En el primer poema
de Presagios sus pensamientos se despegan de la tierra, en la
que tiene firmemente asentados los pies, suben a la cabeza y
luego van hasta
la idea pura, y en la idea pura
el mañana, la llave
—mañana— de lo eterno.
Pero su larga indagación acerca de las relaciones que hay
entre la realidad interior y la exterior contradice estos indicios
platónicos, y llega a ser completamente distinta de la de Juan
Ramón. Sigue fascinado por el mundo exterior, por su perfecta
explicabilidad y su existencia en sí. En «Vocación» abre
los ojos y encuentra el mundo perfecto a la clara lue. del día:
luego los cierra y sólo encuentra duda y confusión. La lacónica
nota con que termina el poema es de resignación melancólica:
«Cerré ios ojos». Pero pronto vuelve a abrirlos, maravillados
LA POESÍA 165
ante la certidumbre de lo que ven. En Seguro azar y Fábula y
signo se mueve incansablemente entre los dos mundos que
sugieren estos títulos paradójicos, comparándolos sin cesar,
siempre perplejo por su incompatibilidad, especialmente fascinado
por la «geometría sin angustia» de las cosas que pueden
contarse y medirse exactamente, o de las cosas que permanecen
inmóviles y sólidas en el tiempo y en el espacio, como el Escorial,
al que dedica dos de sus poemas más sugerentes.
Por fortuna, no va a permanecer siempre en este estado de
impotencia perpleja. Ya en Fábula y signo la yuxtaposición de
los dos mundos origina sutiles intuiciones sobre la naturaleza
de ambos, y estas intuiciones llegan a adquirir gran interés en
La voz a ti debida} un libro de poemas sobre el amor. Estos
poemas no son himnos de júbilo o de tristeza, sino descubrimientos
acerca de lo que es el amor, en los detalles de sus
estados de ánimo y momentos. Decir que Salinas trata de
definir la esencia del amor sería dar un aire demasiado abstracto
a la cuestión, aunque en último término es esto lo que intenta.
Su punto de partida son los sentimientos humanos corrientes
en una relación amorosa real con una mujer real y concreta.
Luego empieza a analizar y a definir pormenores de su experiencia
con toda la sensibilidad y la precisión de.que es capaz.
En cierto sentido, pues, deja a la mujer atrás, fuera de sí mismo,
pero no se trata, como algunos lectores parecen suponer,
ni de «evadirse» a un mundo más elevado de espíritus puros,
ni de tratar la realidad de su amada, como Bécquer hizo a veces,
como un estorbo que se entromete en su experiencia íntima.
Versos como «Su gran obra de amor / era dejarme solo»
necesitan integrarse cuidadosamente en su contexto para no
interpretarse equivocadamente. En realidad estos dos versos
terminan con afectuosa ironía un poema anecdótico en el cual
cuenta cómo su amada, creyéndole dormido, deja el cuarto a
oscuras y sale de puntillas. Él estaba despierto, pero no podía
llamarla, ya que de hacerlo hubiera destruido la obra de su
amoroso desvelo. En estos poemas Salinas nunca se sale de la
experiencia concreta de su amor real, sino sólo profundiza en
166 EL SIGLO XX
él; el «tú» ideal, conceptualizado, en el que a menudo parecen
disolverse el cuerpo y los labios de la mujer, no sólo no tiene
nada que ver con ninguna modalidad del Eterno Femenino,
sino que es el intento de Salinas de ahondar en su comprensión
de qué es lo que él ama en aquella mujer.
La voz a ti debida es la cumbre de la producción poética
de Salinas. Su libro siguiente, Razón de amor, el último publicado
antes de que la guerra y el exilio transformaran su mundo,
está atravesado por !a angustia que suscitan en él la huida del
tiempo y la fugacidad de la dicha. Las búsquedas vehementes
de sus poemas anteriores se convierten en dudas melancólicas
y vanas y en un estado de ánimo de triste resignación. Claro
está que de todo esto puede extraerse también poesía, y en
ocasiones la penetrante inteligencia de Salinas destila, con tanta
maestría como siempre lo había hecho, la esencia de sentimientos
e impresiones. Después de abandonar España escribió El
contemplado (1946), donde trata de recobrar su optimismo
orientándose otra vez hacia el exterior y observando la luminosa
realidad de las playas del Caribe, pero Todo más claro (1949) y
Confianza (1954), a pesar de sus títulos, se componen principalmente
de sombrías reflexiones sobre la civilización moderna
y la amenaza de la bomba atómica. En todos estos libros hay
poemas muy hermosos, así como también en el volumen publicado
postumamente, Volverse sombra y otros poemas (1957),
pero en su vejez Salinas se muestra a menudo sorprendentemente
farragoso y difuso. Por otra parte, su actitud sombría
y temerosa, de melancólica resignación, es un mal estimulante
para un poeta cuyo valor reside en hacer descubrimientos sutiles.
La garantía de su perdurabilidad como gran poeta seguirá
siendo su obra escrita antes de 1936.
Con pocas excepciones, los poetas de esta generación empiezan
su carrera con un talante entusiástico y de jubilosa euforia
poética, que más tarde se degrada, abruptamente en algunos
casos, de un modo más gradual en otros, cayendo en sombrías
preocupaciones acerca de la condición humana. Sin duda ello
LA POESIA 167
se debió, más que al factor de la madurez, a la crisis universal
de la frágil euforia originada por el final de una guerra que
debía acabar con todas las guerras. En otros países, el arrebato
de una nueva desesperación hizo que el pensamiento de algunos
hombres volviera a dirigirse hacia Dios, pero en España muy
pocos encontraron consuelo en la religión.
Un poeta que representa una excepción parcial a esta
norma general de la alegre frivolidad que se despeña en desesperación,
es Jorge Guillen, nacido en 1893, pero más lento
que sus compañeros en consolidar su obra poética juvenil en
un importante volumen de versos, Cántico (1928). La ausencia
de crisis dramáticas de tipo espiritual o artístico en su evolución,
se subraya con el hecho de que durante más de veinte
anos trabajase, en lo que es esencialmente ün solo libro, ya
que Cántico fue corregido y aumentado en las ediciones sucesivas
de 1936, 1945 y 1950. Además, mientras la poesía de
todos sus contemporáneos en los años veinte reflejaba en mayor
o menor medida la idea de que el arte era un medio de
burlarse estrepitosamente de la vida, la alegría de vivir fue en
Guíllén desde su mismo comienzo un sentimiento serio y profundo,
y Cántico es, en su mayor parte, un extraordinario
himno a la perfección de las cosas tal como son.
Guillén, como Salinas en sus mejores momentos, somete
los hechos de la experiencia cotidiana al análisis de una inteligencia
clara y analítica con objeto de extraer lo que para él
es su significado puro y esplendoroso. Su credo poético, expresado
en una carta que sirve de «Poética» en la antología
de Diego, es «poesía bastante pura, ma non troppo». Ello equivale
a decir que su propósito, como el de Salinas y el de
Valéry, poeta este último a quien conocía y admiraba, y al que
tradujo, es depurar lo esencial de la experiencia y desechar
la escoria formal y anecdótica; pero al mismotiempo nunca
perdió de vista el hecho de que la poesía no es un estado
espiritual inefable, sino poemas escritos en una página y obtenidos
a partir del material en bruto de nuestra común experiencia
humana.
168 EL SIGLO XX
La acusación de intelectualismo abstracto y «deshumanizado»
que suele hacerse a Guillen ha sido durante mucho
tiempo como un juego de bolos que los comentaristas se complacen
en plantar para poderlo derribar luego; ya casi se ha
olvidado quién formuló esta acusación y por qué, Pero lo curioso
es, o era, que este poeta de emociones humanas exuberantes,
que canta los detalles humildes y familiares de la vida cotidiana,
no describe ni los detalles ni sus emociones, sino que·
filtra sus impresiones a través de su inteligencia y las convierte
en conceptos precisos, que presenta en estructuras poéticas rigurosamente
disciplinadas, formas clásicas españolas en su mayor
parte, pero manipuladas con la confianza que le otorga su
absoluta maestría técnica. Guillen amaba el orden, la exactitud
y el equilibrio en todas las cosas, yt la perfección formal de sus
poemas se extendía a la equilibrada mesura de la estructura
total de cada edición de Cántico. Dado que lo que quiere
comunicar por encima de todo es la maravilla y el deleite que
le proporcionan las cosas habituales, las impresiones de los
sentidos, aunque están presentes en sus poemas, no son más
que un trampolín que le proyecta rápidamente hacia una fusión
extática de emoción e inteligencia. «Beato sillón» no trata de
un sillón, sino de una complacencia beatífica y segura que siente
respecto a la vida; y en un poema largo y denso como «Sol en
la boda», aunque hay alusiones a una boda real —flores fragantes,
velas, música, un gentío bajo el castaño de la calle,
frente a la iglesia— e incluso una débil línea narrativa a medida
que avanza la ceremonia, estas alusiones son tan rápidas que
apenas se advierten, tan sólo un trasfondo para los extraordinarios
esfuerzos de Guillen para arrancar de esta boda el sentido
total de todos estos nuevos comienzos.
La lectura más superficial de unos cuantos poemas de
Cántico revela ya el mensaje central del libro, aunque sólo
fuera porque Guillen lo repite tan a menudo y con tanta
fruición. Es la «fábula», el «prodigio», la «maravilla» del mundo
normal en que vivimos, ante lo cual su actitud es de arrobamiento
y pasmo, aunque de un modo que él considera como
LA POESÍA 169
completamente normal. Las maravillas son «maravillas concreta>»,
«prodigios no mágicos». No se pone en trance ni
pretende captar significados de otros mundos que están ocultos
a los simples mortales. Sencillamente a él le es dado saborear
con más frecuencia y mantener por más tiempo que la mayoría
de la gente, la exaltada alegría que todos hemos conocido en un
momento u otro de estar vivos en un mundo bien hecho. La inteligencia
clara y ordenada de Guillén a menudo juzga apropiado
expresar este sentido de la perfección en términos geométricos,
contornos definidos, simetría de líneas. Como Juan
Ramón, goza viendo caer las hojas de otoño que revelan así el
esqueleto de los árboles desnudos. Pero su alegría no puede
ser más distinta del goce juanramoniano ante una aproximación
mortal a un ideal misterioso, porque Guillén también amaba los
brotes primaverales y el esplendor del verano, y en otoño también
se complacía en la creciente precisión con que las ramas
desnudas se definen a sí mismas, aceptándolas como un testimonio
más de la segura y clara belleza del mundo creado. Otra
reveladora comparación con Juan Ramón Jiménez la ofrece el
frecuente uso que hace Guillén de imágenes de redondez ideal.
Ambos poetas emplean él círculo y la esfera como expresiones
de plenitud, pero si los círculos de Juan Ramón son símbolos
místicos y neoplatónicos de divinidad, cuyo centro está en
todas partes y cuya circunferencia en ninguna, como establece
la tradición, en Guillén la «perfección del círculo» es una expresión
mucho menos oscura de un sentido de plenitud, de un
permanecer bajo un sol de mediodía en el centro de un orbe
de perfección que alcanza hasta el último confín del horizonte.
Sin duda alguna el autor de Cántico era un hombre afortunado,
dotado de unas predisposiciones serenas y jubilosas, y su
libro es un himno de gratitud por la maravilla de la creación.
La óptica que predomina en Cántico puede incluso llegar a ser
desazonante para algunos lectores, que pueden razonablemente
preguntarse si de veras es digno de respeto un hombre maduro
que ha conseguido conservar intacto un optimismo tan ingenuo
en la España y la Europa del siglo xx. Claro está que la óptica
170 EL SIGLO XX
en sí no engendra buena poesía; si en Guillen no hubiera nada
más que esto, su obra no sobresaldría del nivel de las canciones
populares entontecedoras que nos aconsejan atender tan sólo
al lado bueno de la realidad y hacer un recuento de los beneficios
que nos reporta. Por eso en cierto modo es un alivio
poder observar que Guillén reconoce la existencia de la fealdad,
la confusión, el sufrimiento y la muerte. En Cántico este reconocimiento
aparece con poca frecuencia y sirve sobre todo para
encarecer, por contraste, el júbilo de Guillén de poder volver
a salir a la luz del sol; pero por lo menos da como una especie
de garantía de la autenticidad de este júbilo, y lo hace un
poco más accesible a sensibilidades menos optimistas. En último
término, Guillén no es portador de un mensaje único y claro.
A menudo es muy difícil captar lo que quiere comunicarnos,
aunque la dificultad no pueda atribuirse a la oscuridad, sino más
bien a una claridad excesivamente penetrante. Sus poemas exigen
un esfuerzo intelectual como mínimo tan grande como el
que dio forma poética a sus ideas y sentimientos. En la carta que
Gerardo Diego publicó como su «Poética», Guillén explica
que por poesía pura él entiende sencillamente lo que queda en
un poema después de haber eliminado .todo lo que no es poesía.
Si la idea parece elemental cuando se expone de una manera tan
simple, una atenta lectura de cualquiera de sus poemas, sobre
todo de los largos, nos indica algo de lo que quiere significar.
La pureza es fundamentalmente una cuestión de Concisión, de
omitir todas las explicaciones necesarias en la prosa. A veces
Guillén comprime sus conceptos en una cápsula poética tan
densa que su fuerza explosiva es demasiado grande para la
mente del lector; aquí estriba la dificultad, y también la diferencia
última entre poesía y prosa. Tomando como ejemplo una
explosión muy ligera de «Sol en la boda», Guillén dice de estos
dos jóvenes que se han acercado al altar: «Nuevamente aquí
están con su aventura / los dos eternos siempre juveniles».
Casí ninguna de estas palabras hubiesen tenido el mismo sentido
en un' pasaje en prosa (los dos no se habían casado anteriormente,
etc.); Guillén salta desde el hecho concreto a una
LA POESÍA 171
serie de intuiciones poéticas relativas al significado de la boda
de cualquier persona en la existencia total de cualquiera. Tres
versos después nos recuerda, con soberbia concisión, que su
destino les conducirá a una «final profundidad mariná», tres
palabras usuales que cuando se juntan en este contexto no sólo
constituyen una imagen bellamente tranquila de la inmersión en
la muerte, sino que además llenan la mente con ecos de otras
voces literarias tan dispares como las de Valéry, Machado y
Jorge Manrique.
Una vez completo Cántico en su edición de 1950, Guillén
empezó a construir otro gran edificio poético, Clamor, que
consta de Maremágnum (1957), Que van a dar a la mar (I960)
y A la altura de las circunstancias (1963). Los títulos ya sugieren
el cambio de tono que en los poemas va a sorprender
al lector de Cántico. Por fin Guillén parece ceder bajo el peso
de la angustia que abrumaba a la mayoría de sus contemporáneos,
deja de cantar y emite un terrible grito de dolor y de
repulsa ante la fealdad, la crueldad y la confusión de un
mundo satánico. Se trata además del mundo concreto y contemporáneo
de la guerra civil y de la mundial, que se precipita
hacía el suicidio nuclear, un mundo en el que Guillén envejece
y se siente cada vez más perdido y desamparado. Sin embargo,
como él mismo ha dicho, Clamor no es una negación de Cántico.
La «altura de las circunstancias», tanto personales como
históricas, ha inclinado la balanza. El sufrimiento y la inseguridad
que siempre habían acechado amenazadoramente al borde
de su jubilosa visión, ahora lo invaden todo y sumergen su
alegría. Pero esto sólo significa que se ha hecho mucho más
difícil sentir exaltación y esperanza, no que éstas sean imposibles,
y el torturado clamor que parece a veces engendrar
verdadera oscuridad en la poesía de Guillén, cede paso de vez
en cuando a momentos de lucidez y serenidad.
En un tercer volumen sustancial, Homenaje (1967), que
según Guillén será su última obra, se sitúa en una posición en
cierto modo intermedia entre Cántico y Clamor, más concreta
y accesible que en el primer libro, menos angustiada y amarga
172 EL SIGLO XX
que en el segundo. Para él el arte representa un gran consuelo.
Muchos de estos poemas son verdaderos homenajes a otros
poetas antiguos y modernos, españoles y extranjeros. Así Guillén
hace desembocar toda una vida de lecturas y una aguda reflexión
crítica sobre lo que ha leído, en sutiles afirmaciones
poéticas sobre la continuidad de la poesía como una gran tradición
viva, y del inestimable poder del arte para salvar tesoros
del naufragio del tiempo, Guillén sigue escribiendo, pero el
impresionante monumento que componen Cántico, Clamor y
Homenaje — obras a las que ha dado el título general de Aire
nuestro— no necesita adiciones ni embellecimientos para quedar
como uno de los mayores logros poéticos de nuestra época,
cumpliéndose así totalmente el deseo expresado en la «Dedicatoria
final» de la última edición de Cántico·. Guillén se dirige
a «ese lector posible que será amigo nuestro: ávido de compartir
la vida como fuente, de consumar la plenitud del ser
en la fiel plenitud de las palabras».
Otro miembro de esta generación que sigue aún hoy. escribiendo
poesía es Vicente Aleixandre (1898- ), aunque a
diferencia de Guillén, que ha vivido en el extranjero y cuyos
contactos con España han sido escasos durante los últimos
treinta años, Aleixandre volvió a'España poco después de la
guerra civil para convertirse en una importante figura de la vida
literaria del país y ejercer una influencia considerable sobre los
poetas españoles más jóvenes. Su primer libro, Ámbito (1928),
se parece al Cántico guilleniano del mismo año por su exultante
celebración de la alegría de estar vivo, pero en pocas cosas más.
Sus incontenibles gritos de placer y goce sensual, carne desnuda
y noches de pasión, carecen de la disciplina intelectual y estética
del arrebato más profundo de Guillen. La misma falta de
control aqueja a los dos libros siguientes de Aleixandre, Pasión
de la tierra (1935; escrito entre 1928 y 1929), recopilación de
poemas en prosa en buena parte incomprensibles, cuyas divagaciones
íntimas y subconscientes más tarde Aleixandre trataría
de disculpar llamándolas freudianas, y Espadas como labios
LA POESÍA 173
(1932), que también insiste en la suprema importancia de la
libertad mental y poética. Qué duda cabe de que esta libertad
es algo hermoso y necesario en su debido lugar, pero Aleixandre
parece creer en esta época que lo es todo en la poesía, que es
su fin último. Su infatigable entusiasmo por juntar de un modo
desconcertante conceptos incongruentes, a menudo uniéndolos
tan sólo con un simple o más bien insolentemente inútil «o» o
«como» (así en «Espadas como labios»), o «hecho de», es un
rasgo de ingenio que no suele llevar poéticamente muy lejos,
Es posible que haga vibrar ciertas cuerdas en la sensibilidad
del lector, pero también hará que algunos lectores recuerden
con aprobación el comentario de Guillén en una de sus conferencias
pronunciadas en Harvard en 1958: «No hay charlatanería
más huera que la del subconsciente cuando se abandona
a su trivialidad». El joven Aleixandre estaba persuadido de
tener grandes intuiciones, y al parecer pocas veces se preguntó
sí éstas resultaban válidas para el lector.
Sin embargo, los tres libros siguientes de Aleixandre, La
destrucción o el amor (1935), Mundo a solas (1950; pero
escrito antes de la guerra civil) y Sombra del paraíso (1944),
poseen la madurez y el autodominio, necesarios para convertir
su vivida imaginación poética en un instrumento idóneo para
la creación de gran poesía. Cada uno de los tres libros se concibió
con un carácter unitario, y sus poemas adquieren mucho
más sentido dentro del contexto de la totalidad del libro que
sí se leen separadamente. Sus temas son míticos, en el sentido
primario de que ofrecen un relato poético, no racional, de por
qué el universo es tal como es. La destrucción o el amor habla
de una fuerza natural y elemental que une todas las cosas
vivientes, y aquí el «o» del título no es gratuito. A su manera,
Aleixandre observa, como los sícoanalistas y los profanos han
hecho antes y después de él, la verdadera relación que existe
entre el amor y la violencia destructora, y expresándola en
intensas imágenes que desafían, pero esta vez también recompensando
el esfuerzo, a la imaginación. Hasta cierto punto,
la selva regida por esta fuerza elemental tiene realidad, pues
174 EL SIGLO XX
Aleixandre está pensando en su revelación efectiva en animales
de presa y en sus víctimas. Pero la selva y sus moradores también
ocupan sus lugares simbólicos en una cosmogonía mitológica,
y están envueltos por un lado por las frías y negras profundidades
de un océano sin amor y sin vida, y por otro por
un cielo de azur al cual los habitantes del bosque aspiran al
tiempo que se evaden del mar muerto. Sin llegar a ser una
alegoría de la vida del hombre, el libro abunda en imágenes
alusivas de gran vigor sobre la condición humana. Los otros dos
se refieren de un modo más concreto al lugar del hombre en el
cosmos: su mito principal, más humano pero expresado de un
modo menos vigoroso en ambos libros que en La destrucción
o el amor, es el del paraíso perdido, y presentan una desamparada
visión de la desolación y la desesperanza humanas en un
mundo desgastado, corrompido y efímero, en el que sólo la
mirada escrutadora del poeta puede llegar a advertir los últimos
residuos, casi desaparecidos, del alba prodigiosa de la creación.
El antiguo anhelo de escapar a un mundo hostil para volver
a una inocencia y una seguridad primigenias — del Edén, de la
niñez, del seno materno— , reapareció con gran fuerza en el
siglo XX, en reacción contra la noción predominante en el siglo
anterior de que la Edad de Oro estaba en el futuro. En estos
libros Aleixandre da forma imaginativa al sueño y a la desesperación
que lo origina. Pero fue su última incursión por el
ámbito de los mitos y del subconsciente. Su siguiente obra
importante, y la última de la que vale la pena hablar, Historia
del corazón (1954), se consagra, como la poesía de la España
de la posguerra tendía a hacer, a la vida ordinaria de la humanidad.
La imaginación poética de Aleixandre, que años atrás
se había elevado tan audazmente que corría sin cesar el riesgo
de una caída mortal en la oscuridad, ahora vuela casi a ras de
suelo. Escribe sencillamente, de cosas sencillas,, de niños, de
perros, de la vejez; aunque escribe de un modo meditado, con
sentimiento y sólo incurriendo ocasionalmente en el sentimentalismo,
no es el tipo de poesía para el cual estuviera dotado
Aleixandre. Después de 1954 ha seguido escribiendo, pero, a
LA POESÍA 175
diferencia de Guillén, sin duda su obra hubiese atraído menos
atención de no ir firmada por un nombre famoso. Algunos
hitos importantes de esta etapa han sido En un vasto dominio
(1962), Presencias (1965), Retratos con nombre (1965) y Poemas
de la consumación (1968).
El ejemplo más dramático de la trayectoria personal y
artística seguida por los poetas de esta generación es el de
Rafael Alberti (1902- ). Nacido y criado en el Puerto de
Santa María, en la costa atlántica andaluza, al igual que Lorca
estaba dotado de una gran facilidad aparente de hacer poesía
con cualquier cosa. También como Lorca, empezó a escribir una
poesía que está en deuda con las canciones folklóricas e infantiles,
pero sobre todo con la venerable tradición española de
incorporar el frescor y la sencillez de estas canciones a la literatura
culta. Su primer libro, Marinero en tierra (1924), escrito
mientras se encontraba enfermo en un sanatorio de la sierra
madrileña, está lleno de gracia juguetona y de versos absurdos;
pero las olas y las barcas de la bahía de Cádiz, que llaman a
ese Alberti prisionero de la tierra, pertenecen a la .niñez y a la
libertad que ha perdido, y su deseo de hundirse y dejarse llevar
por el agua en los jardines submarinos de la madre de la
vida apuntan hacia la nostalgia de algo que está más atrás que
la misma niñez. Sín embargo, la nota de melancolía personal
no es más que una débil tonalidad, y desaparece por completo
en La amante (1926), relato poético de un viaje en automóvil
desde Madrid a la costa del norte y regreso. Estos breves poemas
de extremada sencillez evocan canciones tradicionales y
comentan como al desgaire lo que Alberti tiene ante los ojos.
Versos de una gran delicadeza, pero también muy triviales.
En su tercer libro, El alba del alhelí (1927), todavía predomina
un tono risueño, pero su estilo y sus actitudes empiezan a
hacerse más complejas. Además de simples canciones de amor
andaluzas, hay poemas cuyas imágenes y conceptos buscan la
ingenuidad; otros, como su autorretrato irónico, «El tonto de
Rafael», manifiestan un provocativo deseo de sorprender y
176 EL SIGLO XX
escandalizar, que anticipa el disparatado humor estilo cine
mudo de su Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho
dos tontos, de 1929.
Pero un cambio más radical se produjo en Cal y canto
(1929,) escrito durante 1926 y 1927, bajo la doble influencia
de Góngora (a quien Alberti admiraba en esta época con más
fervor que cualquiera de sus amigos) y de su interés por el
ultraísmo. En la mayoría de los poemas mantiene prudentemente
separados estos dos estilos tan diferentes (aunque no
totalmente incompatibles). Sus poemas gongorinos, que incluyen
una «Soledad tercera», aspiran a una belleza difícil en un
reino enrarecido de imágenes y conceptos intrincados que
exigen paciente reflexión y un laborioso desciframiento. Otros
poemas, de tipo muy distinto, aturden al lector con desconcertantes
escenas del mundo de la época moderna, vertiginoso y
cacofónico. No obstante Alberti se siente menos inclinado que
los ultraístas a glorificarlo e insiste más bien en su rota incoherencia
y en su frialdad. De vez en cuando junta los dos
estilos, o por lo menos, ensaya con sutileza gongorina, más
que con la táctica de choque ultraísta, temas como el del mundo
del cine, o la gracia y la gloria de un famoso guardameta de
fútbol. Si la expresión «arte por el arte» significa algo, esto
designaría el Cal y canto de Alberti y su manera de abordar
cualquier tema — un telegrama, un marinero borracho— como
pretexto para exhibir su absoluto dominio de complicados recursos
poéticos.
Cuando Alberti terminó Cal y canto solamente tenía veinticinco
años. A esta edad sufrió de un modo súbito una intensa
crisis emocional, agravada por la enfermedad, cuyos orígenes
ha descrito con cierta extensión, aunque no de un modo muy
preciso, en La arboleda perdida (1959). Es asombroso que esta
caída en un infierno personal de desesperación y asco no destruyera
su impulso poético; por el contrario, su dramática decisión
de dejar constancia de tan terrible experiencia dio origen
al mejor de sus libros, Sobre los ángeles (1929). A diferencia
de Lorca, cuya estancia en el infierno perturbó tanto su control
LA POESÍA 177
creativo que hizo emerger las numerosas e impenetrables imágenes
puramente personales del Poeta en Nueva York, la autodisciplina
de Alberti raras veces llega a alterarse; a pesar del
carácter profundamente introspectivo de su queja, nunca pierde
de vista el hecho de que su intención es comunicarla a los
demás. Como es lógico, poemas que tratan de ahondar en la
sensación de ser un cadáver deshecho y ambulante en un
mundo repugnante destrozado y hostil, no son fáciles de lectura.
Por otra parte el libro, que empieza con un poema titulado
«Paraíso perdido», contiene muchas referencias a la niñez
de Alberti y a su educación en el colegio de los jesuítas del
Puerto, de modo que era de esperar que encontrásemos asociaciones
personales que no fueran fácilmente inteligibles para
todosi3, Pero estas dificultades en pocas ocasiones son insuperables.
Sobre los ángeles no es más surrealista que el Apocalipsis,
y es mucho más explícito. Los títulos de los poemas
indican invariablemente sus temas con suficiente claridad. Los
ángeles de la mayor parte de los poemas representan fuerzas
que gobiernan diferentes facetas o estados de ánimo de la
naturaleza íntima de Alberti como él ahora las ve, y sus
reacciones respecto al mundo exterior, de modo que cada
ángel concentra la atención del poeta en un aspecto de su
estado espiritual o en una zona de recuerdos referentes a su
vida pasada. Esta atención se envuelve entonces en terribles
metáforas de amargura, repulsión, nostalgia — y ocasionalmente
de esperanza y de paz, porque también hay ángeles buenos— ,
que sin duda alguna exigen del lector un esfuerzo imaginativo,
pero también le invitan a compartir y a comprender una gran
experiencia. La experiencia en sí no es agradable. Alberti estaba
físicamente enfermo, y su sentimiento de infelicidad le llevó
hasta el borde de la insania mental. Pero su inteligencia poética
y su visión seguían intactas, y por ello fue capaz de transformar
13. Véase G. W. Connell, «The Autobiographical Element in Sobre los
ángeles», BHS, XL, 1963, pngs. 160-173.
178 EL SIGLO XX
una catástrofe personal en una de las obras más intensas e
imaginativas que ha dado la poesía española del presente siglo.
El extraordinario impulso y total entrega con que esta
generación se consagró a la poesía en los años veinte tendió a
perder fuerza en todos ellos hacia el final de esta década
En 1930 Alberti publicó una especie de prolongación de Sobre
los ángeles, titulada Sermones y moradas. Sus temas son los
mismos, la libertad de estructura métrica que había adoptado
en Sobre los ángeles ahora se hace total, y la poesía se identifica
casi con la prosa. Pero la intensidad y la inmediatez del libro
anterior han menguado, y el resultado da la penosa impresión
de que Alberti ha llegado a dominar su crisis, pero quisiera
exprimir otro libro de ella. A partir de 1930 su obra poética
fue relegada por actividades políticas. En 1931 ingresó en el
Partido Comunista y trabajó incansablemente por esta causa
durante la República y la guerra civil. A pesar de que la poesía
propagandística que escribió —y que ha seguido escribiendo—
ha sido justamente considerada como muy inferior al resto de
su producción, es obligado recordar que se trata de poesía de
circunstancias en el sentido más estricto de la expresión. La mayoría
de los poemas que escribió durante la guerra civil los
compuso para sus recitaciones a las tropas en los frentes de
batalla, recitaciones que se recuerdan con gratitud y emoción
por jefes tan duros como Lister. En el destierro la obra de
Alberti ha sido variada y desigual, y lo mejor de ella es A la
pintura (1952), donde consigue extraer una poesía de gran
sensibilidad de su notable talento de pintor y de su amor por
la pintura, y Retornos de lo vivo lejano (1952), poemas de
grave nostalgia que renuevan algo de la profundidad y del
vigor de sus mejores obras anteriores a la guerra.
Luis Cernuda (1902-1963), aunque tres meses mayor que
Alberti, tardó más en darse a conocer como poeta. Razones
familiares le retuvieron en Sevilla hasta 1928, y había tenido
pocos contactos directos con otros poetas si se exceptúa a
Salinas, que fue profesor suyo en la universidad de Sevilla.
LA POESÍA 179
£1 primer libro de poemas que publicq, Perfil del aire (1927),
no fue bien acogido, y algunos los consideraron como simples
imitaciones de Guillén. En esta época Cernuda era un joven
morbosamente tímido e introvertido, y las frustraciones de sus
primeros años engendraron resentimientos que más tarde iban
a aflorar en su poesía y en sus escritos acerca de sus contemporáneos.
Perfil del aire (que posteriormente corrigió y llamó
en 1936 Primeras poesías}, a pesar de todo sólo recuerda a
Cántico en su elegante maestría y en sus formas clásicas. Sus
temas, como los de Égloga, elegía, oda que siguieron en
1928, son melancólicos y muestran a Cernuda como otro poeta
sensible al mito de un paraíso perdido, reemplazado por
una realidad que se asemeja a una prisión de «hastío», soledad
y belleza que sólo ílorece para marchitarse y morir;
en esta realidad Cernuda se siente condenado a la tortura
peculiar de aspirar a un mundo ideal y eterno que sabe que
nunca alcanzará. Aunque la forma de esta poesía recuerda a la
literatura de los Siglos de Oro, ios sentimientos son exactamente
los de Bécquer.
En 1928 pudo por fin dejar Sevilla por Madrid, y luego
por Toulouse donde enseñó durante un año antes de regresar
a Madrid. Por esta época se interesó por la teoría surrealista,
que, según confesión propia, influyó en sus tres siguientes libros
de poesía, Un río, un amor, Los placeres prohibidos y Donde
habite el olvido, escritos entre Î929 y 1933. Esto no significa,
como tampoco en los casos de Lorca y ni siquiera de Aleixandre,
que supeditara incondicionalmente su arte a la libre voz
de su subconsciente, Lo que más le atraía en el surrealismo
era su rebelión total, no sólo contra las convenciones artísticas,
sino también contra todas las normas de una sociedad que a
Cernuda le parecía despreciable y hostil, como afirmó con extraordinaria
violencia en la «Poética» aparecida en la primera
edición de la antología de Diego. La libertad surrealista ofrecía
la oportunidad de una mayor honradez consigo mismo —cuestión
siempre de primordial importancia para Cernuda— . de
mayor libertad para decir lo que veía cuando miraba en su
180 EL SIGLO XX
interior, sobre todo teniendo en cuenta que sus descubrimientos,
como las extrañas asociaciones de ideas de sus poemas en
prosa o la homosexualidad de su dolorosa poesía de amor, no
se prestaban a una lectura convencional. Un río, un amor y
Los placeres prohibidos alcanzan momentos de jubilosa experiencia
de amor y belleza, pero están ensombrecidos por un
sentimiento aún más fuerte de soledad y de vacío interior,
además de por la afirmación del tema que iba a proporcionar el
título del conjunto de la obra poética de Cernuda, La realidad
y- el deseo: la realidad es una prisión de la que no puede huir
para realizar las aspiraciones ideales que no puede eliminar, y
que le parecen como los últimos ecos de un paraíso perdido.
Pocos poetas han vivido el mito de la Caída con un dolor tan
efectivo y personal como Cernuda. Donde habite el olvido
(el título procede de Bécquer) constituye una melancólica prolongación
de los otros dos libros, en un tono de desilusión más
tranquilo, más claro. Habla de la muerte del amor y del amor
de la muerte, como una huida final, tal como lo entendieron los
románticos, hacia algo más verdadero y menos equívoco que la
vida. Cernuda es también consciente de su peculiar e ineludible
vocación de poeta, y éste pasa a ser un importante tema en
sus poemas siguientes, Invocaciones. Otra vez las resonancias
de Bécquer son muy sensibles. Una de las causas de su sentimiento
de soledad es haber de vivir en «esta sucia tierra donde
el poeta se ahoga».
La poesía de Cernuda tiene una insólita combinación de
fuerzas que la mantienen en un estado de perpetua tensión.
Su actitud ante el mundo circundante y su idea del .lugar que
el poeta ocupa en él han sido la causa de que muchos lectores
le considerasen como un auténtico romántico, y en este sentido
recuerda a Bécquer de un modo realmente notable, pero Cernuda
no es solamente esto. Aunque su sensación de extrañamiento
ante un mundo hostil y burgués le empuja a huir de
él por medio del arte, en busca de un paraíso que aún recuerda
vagamente y entrevé de un modo fugaz, no ignora el hecho de
que su vida no sólo tiene que ver con el «deseo», sino también
LA POESÍA 181
con la «realidad», y que su misión consiste asimismo en dar
un sentido a esta última, o al menos en definir y explorar su
respuesta ante ella. Pero la güera civil transformó violentamente
su realidad y, pese a su deseo de ponerse al servicio de
la causa republicana, no pasó de ser un simple observador, casi
siempre desde el extranjero, y los poemas de este período,
Las nubes, aunque reflejan sentimientos provocados por el conflicto,
no tratan de la guerra. Luego vivió durante catorce años
en Gran Bretaña, llevando una tranquila y oscura existencia
al margen de la realidad, leyendo mucho — sobre todo Holder
lin, en quien reconoció un espíritu muy afín al suyo, y poesía
inglesa (y crítica, que según él, le enseñó a prescindir en su
obra del engaño sentimental y de la elocuencia)— y engrosando
sin cesar, el corpus de su poesía que· en las ediciones sucesivas
de 1936, 1940 y 1958 siguió llevando el título de La realidad y
el deseo. Los temas de su poesía, como el título, siguen siendo
los mismos, pero su estilo adquiere mayor variedad y madurez,
y aumenta su preocupación por hablar de un modo claro y
directo acerca de su vida y sus circunstancias. Muchos de los
poemas de Vivir sin estar viviendo, escritos entre 1944 y 1949,
contienen profundas intuiciones poéticas en un lenguaje llano
y a veces casi prosaico, que le hace ganar en vigor. Cernuda está
también conquistando algo que casi podría llamarse la serenidad,
y aunque nunca ha dejado de creer que su exigente vocación
de poeta significa sufrimiento y soledad, algunos de sus
poemas afirman casi con satisfacción las recompensas de su
alta vocación, los momentos de visionario que, aunque sólo
son momentos, parecen atisbos de eternidad y del paraíso
perdido,
En 1952, después de enseñar durante cinco años en Massachusetts,
se trasladó a México, donde, en el curso de unas
vacaciones de su labor docente, se enamoró profundamente y
fue feliz. Sus últimos años fueron fructíferos en estudios poéticos,
prosa poética y poesía. Con las horas contadas, que completó
la edición de 1958 de La realidad y el deseo, habla a
menudo con jubilosos acentos de la alegría que le proporcionan
182 EL SIGLO XX
ciertos momentos de amor y de belleza y su servicio a la poesía.
Cernuda aún iba a escribir otro libro de poemas antes de su
muerte, y éste es quizás el mejor de todos los suyos: Desolación
de la quimera (1962). Es sin duda alguna la obra de un
hombre de gran honradez personal que se prepara para morir,
haciendo un sincero balance de sus actitudes ante la vida, el
arte, su país y él mismo. No tiene que retractarse ni disculparse
de nada. Cernuda no ha encontrado el paraíso ni a Dios, no ha
perdonado a sus enemigos, ni a la hipocresía de la sociedad
burguesa y sus repugnantes convenciones (el matrimonio, la familia),
y no quiere ningún trato con « [...] esa España obscena
y deprimente / En la que regentea hoy la canalla». En el espléndido
poema que lleva el título que preside el volumen,
reafirma su creencia de que el pago que ha de recibir la divina
locura del poeta consistirá inevitablemente en «la aridez, la
ruina y la muerte». Pero Cernuda se enfrenta con entereza con
todo esto, con una dignidad que ilustra y justifica la serena confianza
de esta sencilla afirmación: «He aprendido / El oficio
de hombre duramente».
La preeminencia de los seis poetas analizados hasta aquí no
debe hacer olvidar el hecho de que éste fue un período tan
prolífico como brillante para la poesía española. Pero la falta
de espacio sólo permite recordar brevemente que otros autores
que, bien que no alcanzaran, o no supieran mantenerse en las
alturas de sus grandes contemporáneos, también escribieron
poemas interesantes y excelentes. Cabría considerar por ejemplo
a una promoción de poetas bastante homogénea que tomaron
del modernismo los elementos simbolistas y sus innovaciones
métricas, pero cultivaron un tipo de poema meditativo, algo
retórico y, desde luego, muy personal y hasta humorístico que,
en sus aspectos más superficiales — tendencia a lo abstracto,
metáforas— prenuncia características de la promoción vanguardista
posterior. Entre estos «posmodernistas» (como los llamó
Federico de Onís) está Ramón Pérez de Ayala (1880-1962) con
el ciclo unitario que empieza en La paz del sendero (1904),
El sendero innumerable (1916) y El sendero andante (1921)
LA POESÍA 183
para concluir en los versos que posiblemente hubiera denominado
El sendero de juego; junto a él, desmerece el castellanismo
contumaz y grisáceo de Enrique de Mesa (1878-1929)
en Tierra y alma (1911) y La posada y el camino (1928), pero
no sucede así con la poderosa retórica del bilbaíno Ramón de
Basterra (1888-1938), a caballo entre la visión simbolista — a
lo Francis Jammes— del paisaje (visible en La sencillez de los
seres de 1923) y poesía civil y clasicista de Virulo. Mocedades
(1924) y Virulo. Mediodía (1927), tan gustada por los coetáneos
ideólogos del fascismo español. Dentro de la ejecutoria del
posmodernismo estarían igualmente los ensayos poéticos de
Valle-Inclán, así como la obra de tres interesantes poetas canarios:
Rafael Romero, «Alonso Quesada» (1886-1925); Tomás
Morales (1885-1921), y Saulo Torón (1885- ). Más próximos
a lo vanguardista estuvieron, sin embargo, José Moreno
Villa (1887-1955), que en El pasajero (1914) inició — al decir
de Ortega y Gasset, su prologuista— el período de la «poesía
pura», cosa aún más visible en Garba (1920) o en su deliberadamente
banal Jacinta la pelirroja (1929), viñeta de la época
del jazz; y Juan José Domenchina (1888-1959) en cuya poesía
cerebral y artificiosa influyó la segunda etapa de Juan Ramón
Jiménez.
A Gerardo Diego (1896- ) hoy en día se le recuerda
sobre todo por sus antologías de la poesía española moderna,
de una enorme importancia, pero fue también un poeta de considerable
relieve. Un poeta de una versatilidad asombrosa, que
en el espacio de pocos años publicó libros tan diferentes como
las finas evocaciones de Soria (1923), los desenfadados juegos
ultraístas de Imagen (1922), que adoptaron un carácter más
específicamente creacionísta — después de haber conocido a
Huidobro en París— en el tan justamente llamado Manual de
espumas (1924), y el sereno lirismo de Versos humanos
(1925). Imagen y Manual de espumas quizá no sean sus mejores
libros, pero son posiblemente los más importantes que escribió.
Su decidida entrega a una libertad poética (y tipográfica) total
y su consagración a la autonomía del arte — sus poemas son
184 EL SIGLO XX
manojos fragmentarios de imágenes que no se refieren a nada
exterior a sí mismos— prepararon el camino para que otros
poetas hicieran un uso más interesante de la fantasía y de la
sorpresa en los años veinte. Las experiencias de Diego pueden
también representar las muestras menos endebles de los ismos
poéticos que estaban de moda en este período. Muchas de sus
acrobacias mentales son divertidas y rebosan imaginación, aunque
resulta difícil que no lleguen a cansar después de un
prolongado bombardeo. Su poesía posterior es más convencional
y también con mayor sustancia. Ángeles de Compostela
(1940) y los sonetos de Alondra de verdad (1943) raras veces
consiguen grandes vuelos imaginativos, pero se trata de versos
siempre fluidos y a veces emocionantes, y contribuyeron a
aliviar en parte la desolada situación de la poesía española en
los años inmediatos posteriores a la guerra civil.
Las limitaciones de Emilio Prados (1899-1962) son de un
tipo diferente. No sólo no dispersó su talento en un vistoso
despliegue de versatilidad, sino que se encerró en la exploración
de un mundo personal interior de un modo que a los lectores
les resulta difícil seguirle. Hombre triste y más bien
solitario, cuya negativa a permitir que ninguno de sus poemas
apareciera en la edición de 1934 de la antología de Diego es
sintomática de su actitud respecto a la comunicación, se sirvió
de su arte, al igual que Juan Ramón y Cernuda, para descifrar
lo que era para él la misteriosa relación existente entre su
mundo íntimo y el mundo exterior de la naturaleza. Sus primeros
libros, como Tiempo (1925), Vuelta (1927), Memoria de
poesía (1927) y Cuerpo perseguido (1928), demuestran que era
capaz de escribir una poesía más enérgica y más honda de la
que jamás llegó a escribir Diego. Pero sus poemas raramente
consiguen — aunque la verdad es que ni siquiera parecen pretenderlo—
introducir al lector en sus tristes autointerrogaciones;
y a diferencia de Juan Ramón y de Cernuda, Prados no
evoluciona en sus problemas. Aunque salió de su concha y
tuvo suficiente intervención en la actividad política durante la
República como para tener que exiliarse en 1939, la poesía
LA POESÍA 185
que compuso en México después de la guerra —Jardín cerrado
(1946), La piedra escrita (1961), Signos del ser (1962)— vuelve
a sus temas de la preguerra, con una nostalgia aún más
profunda y más cavilaciones sobre la muerte y el olvido.
Manuel Altolaguirre (1905-1959), como su inseparable amigo
Prados, era de Málaga, donde ambos hicieron una gran
contribución a la historia literaria fundando y publicando la
revista Litoral, en la cual se dio a conocer entre 1927 y 1929
gran parte de la obra primeriza de los mejores poetas de esta
generación. La poesía de Altolaguirre, como él mismo dice en
la «Poética» publicada en la antología de Diego, procede directamente
de Juan Ramón. Como éste y como Prados, en sus
poemas se presenta a sí mismo como un hombre triste y solitario,
una especie de abatido platónico que contempla la naturaleza
con los ojos del alma y establece contactos íntimos con las
esencias que hay debajo de la superficie de las cosas. Pero
Altolaguirre emplea recursos poéticos más modestos que Juan
Ramón para comunicarnos sus anhelantes visiones, y no aparece
ningún sentido de lucha ni con los conceptos ni con el lenguaje.
Una delicada sensibilidad de lo que es misterioso en la naturaleza
y en sí mismo, se expresa por medio de imágenes y
símbolos justos y enteramente privados de misterio: una combinación
más bien insólita en este período, pero que no impide
a Altolaguirre escribir poemas excelentes, aunque, como Prados,
a quien acompañó al exilio en 1939, tuvo pocas cosas
nuevas que decir después de la guerra.
De los numerosos poetas menores que florecieron en esta
fecunda época, los dos que es más probable que sobrevivan
como algo más que unos nombres en las antologías o en los
manuales de literatura, son León Felipe (1884-1968) y Miguel
Hernández (1910-1942). El absoluto individualismo de León
Felipe, unido a sus ansias viajeras, y más tarde a sus convicciones
políticas, que motivaron que pasara cuarenta y ocho de
los ochenta y cuatro años de su vida fuera de España — aunque
sin dejar por ello de sentir una viva preocupación por su españolismo—
, hacen de él un hombre aparte de todas las mo­
186 EL SIGLO XX
das y tendencias literarias, y su obra es mucho mejor conocida
en México que en España. Su poesía áspera, honrada y whitmanesca,
sólo será apreciada por quienes congenien en mayor o
menor grado con él, pero se dirige de un modo directo y vigoroso
a un público amplio, y no es probable que caiga en el
olvido.
La obra de Hernández es mucho más difícil de caracterizar.
Promovido y alentado por los poetas de la generación
de 1927, su poesía señala claramente una transición entre la
época de estos autores y otra nueva era, y su influencia en
la poesía de la posguerra ha sido considerable. Pero su obra
está recubierta por un espesor tal de leyendas que aún tienen
una gran vitalidad, que es difícil saber si nos interesa por lo
que refleja de la singular historia personal de Hernández o
por logros poéticos que sobrevivirán a las emociones hoy inseparables
de su recuerdo. Aunque a veces se han exagerado la
pobreza y la incultura de Hernández en sus primeros años, sí
es cierto que era un cabrero sin educación cuando sintió los
primeros impulsos del deseo de ser poeta, y la primera tarea
que se impuso conscientemente a sí mismo fue aprender a escribir
poesía culta. El resultado fue Perito en lunas (1933), un
ejercicio a la manera de Góngora, refinado, estilizado y más
bien estéril. Como prueba de que el antiguo pastor podía dominar
las formas poéticas y la habilidad retórica, era un indudable
triunfo, pero no era más que un ejercicio de estilo, que
carecía del sello moderno y personal que un poeta como Alberti
puso en su poesía gongorina. El siguiente libro de poemas
de Hernández, El rayo que no cesa (1936), es distinto en muchos
aspectos, y parece indicar que hubo otra crisis que Hernández
tuvo que superar completando su evolución poética. El
rayo que no cesa muestra, como Perito en lunas no lo había
hecho, que era hombre de pasiones e impulsos intensos y explosivos
que amenazaban constantemente con estallar de un
modo incontrolado. Era, como dice en uno de sus poemas, «una
revolución dentro de un hueso, un rayo soy sujeto a una redoma».
El principal tema del libro es el amor, pero sus esta­
LA POESÍA 187
dos de ánimo pertenecen al ámbito del arrebato, el furor, el
sufrimiento, la desesperación y las sombrías premoniciones de
muerte. Ya sea debido a una consciente necesidad de disciplinar
sus agitadas emociones, ya para ejercitar nuevamente su habilidad
técnica, encaja su pasión en formas estrictamente clásicas,
aunque ahora con la mirada fija más que en Góngora, en Garcilaso
y Lope de Vega. Una combinación muy extraña que
no siempre da frutos óptimos; el libro pertenece aún al aprendizaje
literario de Hernández, que empezó a dejar atrás después
de escribirlo, apoyándose menos en los modelos cqnsagrados
y desarrollando una mayor confianza en su capacidad de
expresar sus sentimientos de un modo más directo. Pese a lo
cual durante algunos años el exceso de emotividad representa
aún un constante peligro en su poesía. Su «Elegía» a Ramón
Sijé, uno de sus poemas más famosos, impone respeto como
sincera efusión de dolor por la súbita muerte de un amigo muy
querido, pero, dejando de lado este aspecto de simpatía humana,
en el poema hay pasajes tan floridos que lindan con la ridiculez.
Otro de los poemas más admirados de este período,
«Sino sangriento», mezcla a una tentativa de transmitir un
sentido de destino trágico, cierta retórica absurdamente melodramática;
también aquí intervienen las consideraciones personales
y la «leyenda» de Hernández, ya que la funesta profecía
de un destino sangriento iba a cumplirse trágicamente
pocos años después.
Durante la República, el joven Hernández se convirtió impulsivamente,
pero de un modo total y sincero, del catolicismo
más ferviente al comunismo no menos ferviente, y al estallar
la guerra sirvió a sus ideales como soldado combatiente y
como poeta. Aunque sus poemas bélicos, recogidos en Viento
del pueblo (1937), no pueden llamarse propiamente propagandistas,
muchos de ellos se escribieron, como la poesía de guerra
compuesta por Alberti, para ser recitados a sus camaradas
del frente. Estos versos expresan sentimientos muy variados,
desde la ira más rabiosa hasta la más tierna compasión, y aunque
en cierto sentido esto es algo poco agradable de decir, el
188 EL SIGLO XX
hecho es que la experiencia de la guerra y de sus penalidades
resultó indiscutiblemente beneficiosa para la poesía de Hernández,
depurándola de artificios retóricos y de una excesiva
dramatización de sus sentimientos. Un segundo libro fruto de
la guerra, El hombre acecha (1938), es más personal y reflexivo
que Viento del pueblo, y habla con serenidad y sencillez de
sus sufrimientos y de la tristeza, que ve reflejados en sus com­
pañeros.
AI término de la guerra Hernández fue hecho prisionero,
encarcelado y sentenciado a muerte. Murió de tuberculosis, todavía
en la cárcel en calidad de preso político, a la edad de
treinta y un años. Los poemas que escribió en la cárcel a lo
largo de los últimos tres años de su vida, publicados con el
título de Cancionero y romancero de ausencias, constituyen
como una queja noble y digna que no requiere artificios pará
ser profundamente conmovedora. Ningún lector puede permanecer
insensible ante la historia de los incesantes sufrimientos
de un hombre honrado y digno, separado de su amada esposa
y de su hijo, a los que nunca volvería a ver, y privado de la
luz, el aire y los placeres sencillos de una vida campesina que
siempre habían significado tanto para él. En estos poemas Hernández
está claramente en el comienzo de lo que pudo haber
sido una nueva fase en su evolución poética, aunque la transición
de una a otra no había sido abrupta. Hasta los poemas
más sencillos que- escribió en la cárcel son mucho menos descuidados
y espontáneos de lo que algunos comentaristas quisieran
hacernos creer. Sigue trabajando ingeniosamente la metáfora
y el símbolo, y su poesía tiene una exigencia imaginativa
que la distingue claramente de las también patéticas cartas
escritas á su esposa desde la cárcel. Lo nuevo, y lo que ha
hecho que su poesía tuviera tanta influencia después de la guerra,
es el hecho de que, tanto si sus recursos y procedimientos
poéticos son o no inferiores en cierto modo a los sentimientos
humanos que expresan, son inseparables de ellos de una manera
como no se había dado en la poesía desde Bécquer. La leyenda
de las sutilezas gongorinas del pastor analfabeto, la anéc-
LA POESÍA 189
dota y las pasiones políticas, se desprenderán tarde o temprano
de la última y mejor poesía de Hernández; pero su impacto dependerá
aún de la identificación del lector con las emociones
humanas que expresa. Quince años después de La deshumanización
del arte de Ortega, el círculo ha vuelto a cerrarse. En la
poesía de Hernández, el «interés humano», que Ortega había
declarado incompatible con el valor estético, y cuya desaparición
había profetizado, vuelve a ser el centro del arte poé­
tica.
Capítulo 3
EL TEATRO
En el siglo xx el teatro es sin duda el género literario en
el que España tiene menos que ofrecer al conjunto de la cultura
europea. Ello no se debe a falta de talentos, sino a la
gran vitalidad y a la inexpugnable vulgaridad burguesa del
teatro comercial a lo largo de este período. A pesar de que
se escribieron obras dramáticas interesantes, pocas veces fueron
puestas en escena con éxito. El teatro vivo opuso una tenaz
resistencia y contrarrestó las tendencias del siglo xx orientadas
hacia un teatro experimental y minoritario, y no apareció ningún
nuevo Calderón que hiciese gran literatura y gustara además
a las masas. Aun cuando no podía esperarse que escritores
como Unamuno, Valle-Inclán y Azorín tomaran por asalto el
teatro comercial, pertenecen a un período en el que la obra de
Ibsen, Chéjov, Shaw, Maeterlinck, Claudel, Giraudoux y Pirandello
conseguía en mayor o menor grado el aplauso tan
esencial para este arte que es el más público de todos. Pero
en la escena española, escritores de esta talla quedaron casi totalmente
eclipsados por una interminable sucesión de dramaturgos
populares monstruosamente fecundos que tuvieron el don
de dar a su público exactamente lo que él quería.
En los años del cambio de siglo los teatros españoles florecían
gracias al desenfrenado afán de diversiones que había
en la sociedad de la Regencia. El espectador de Madrid, ciu-
EL TEATRO 191
dad que contaba apenas medio millón de habitantes, podía
elegir cada noche al menos entre ocho teatros, todos ellos prósperos
y muy frecuentados. A pesar de que el número relativamente
limitado de asistentes obligase a renovar con frecuencia
los títulos, incluso tratándose de obras de éxito, nunca hubo
escasez de originales aceptables. Los asistentes eran en esencia
el público de Echegaray, la alta clase media elegante, sobre
todo mujeres y personas de edad madura. Los críticos más influyentes
de la prensa diaria y semanal de mayor prestigio normalmente
estaban al lado del público, y consideraban que su
misión consistía en aconsejar a los dramaturgos sobre la manera
de agradar al espectador. Distraer era obligado, aunque
las obras no tenían por qué ser forzosamente cómicas. Hacer
llorar al público o incluso suscitar en él una justa indignación,
era perfectamente admisible. Lo que el buen gusto no podía
tolerar era cualquier tentativa de confundir o preocupar al público,
así como reflejar valores morales o sociales distintos de
los que eran propios de las enjoyadas matronas de las butacas
de platea.
La juventud radical pequeño-burguesa de la generación de
Azorín opinaba inevitablemente que la situación del teatro era
tan deplorable como todos los demás aspectos de la vida cultural
y social española de fines de siglo, y estaba dispuesta a
convertir la cuestión en otro campo de batalla de su conflicto
generacional y a someter al teatro a reformas y experimentos.
Pero, mientras en otros géneros se consiguieron verdaderas
innovaciones y cambios de dirección, la influencia que tuvo esta
generación en el teatro fue muy pequeña. En 1905, cuando
la prensa organizó un homenaje nacional a Echegaray, un grupo
de escritores entre los que figuraban Unamuno, Rubén Darío,
Azorín, Baroja, Valle-Inclán, Antonio y Manuel Machado,
Maeztu y Jacinto Grau, firmó un manifiesto de protesta pública.
Gesto audaz que parecía prometer mucho para el futuro.
Pero visto retrospectivamente, por lo que al teatro comercial
se refiere, resulta haber sido un último movimiento de oposición
antes de sufrir una derrota decisiva. La lista de los fir-
192 EL SIGLO XX
mantes impresiona, peto más significativo para la evolución del
teatro español es el hecho de que todos los de la lista que
intentaron escribir para el teatro fracasaron visiblemente en
su empeño de agradar o interesar al público. De un conjunto
de alrededor de cincuenta firmas, sólo Villaespesa, y en un
grado menor los hermanos Machado, conseguirían algún éxito
en el teatro. Por otra parte, los nombres de los dramaturgos
a los que el público iba a prestar su apoyo incondicional brillan
por su ausencia en la lista.
A pesar de todo, dentro de los estrechos límites marcados
por el gusto popular, se estaban produciendo algunos cambios
ya en los años finales del siglo xix. El último decenio de este
siglo, aunque dominado por un Echegaray todavía en plena
actividad, asistió a unos intentos teatrales que hacen pensar
que es alrededor de esta época cuando hay que situar los inicios
de una renovación. Un acontecimiento que parece señalar
el inicio de algo nuevo fue el estreno, en octubre de 1895/
del Juan José de Joaquín Dicenta. Dicenta (1863-1917) hasta
entonces sólo era conocido como un personaje bohemio, autor
de unos melodramas sentimentales muy mediocres como El
suicidio de Werther (1888), aún escrito en verso, y sobre todo,
Luciano (1894). Pero Juan José le convirtió en un dramaturgo
famoso. El protagonista de la nueva obra es un albañil analfabeto
y antiguo hospiciano, que, por amor y celos, pierde el
trabajo, roba, va a la cárcel y huye de ella para mátar al capataz
de la obra donde trabajaba y a la mujer que ama y cuya
infidelidad le llevó a prisión. Como esta triste historia se presenta
como la de una víctima noble e indefensa de las circunstancias
sociales y posiblemente de la explotación capitalista,
Juan José ha sido considerado £>or algunos como un
drama «proletario» que anunciaba una nueva era de teatro socialmente
comprometido. Sin embargo, el éxito inmediato e
inmenso de esta obra ante públicos acomodados ya indica que
las cosas no son precisamente así. Después de darse ininterrumpidamente
cuarenta y una representaciones — éxito extraordinario
para la época— , se repuso con frecuencia, lo cual de­
EL TEATRO 193
muestra con qué rapidez se convirtió en una obra favorita del
publico, Fuera cual fuese la intención de Dicenta, la gran mayo
ría de los espectadores vio en ella lo que era sin duda alguna:
otro melodrama sentimental de honor y celos. La entusiástica
crítica que le dedicó Eduardo Bustillo en la tan conservadora
Ilustración Española y Americana (15 de noviembre de 1895)
califica repetidamente el drama de «hermoso». Felicita a Dicenta
por haber mostrado que los sentimientos apasionados
pueden darse incluso en las clases sociales inferiores, y sin el
menor propósito tendencioso, subraya con toda razón que el
compañero de trabajo de Juan José en la obra, aun viviendo
en las mismas condiciones sociales y económicas, no tiene problemas
dramáticos, sencillamente porque su amante es una buena
muchacha, que es fiel a su hombre, que está más resignada
a la pobreza y a las estrecheces que la frívola Rosa que sólo
piensa en lujos.
Después de Juan José Dicenta siguió jugando con el drama
social. Es posible argüir que El señor feudal (1897) va mucho
más lejos que Juan José en arriesgarse a exponer actitudes sociales
que no correspondían con las típicas del público 1 y aun
más allá todavía fueron Daniel (1906) y El crimen de ayer
(1908). Sin embargo, históricamente este argumento tiene escasa
importancia y, de hecho, los jóvenes radicales que se habían
entusiasmado con Juan José denostaron, por boca de
Azorín, la nueva pieza de Dicenta. El escritor continuó siendo
admirado y recordado como el autor de Juan José y no como
el fundador de un nuevo tipo de teatro. A finales de siglo era
ya claro que El señor feudal no anunciaba los caminos que seguiría
el teatro español. Por estos años, las líneas de evolución
de mayor éxito habían sido ya determinadas por ciertas circunstancias
de la primera parte de la carrera del dramaturgo que
iba a dominar la escena española durante más de medio siglo,
Jacinto Benavente (1866-1954).
1. Véase G. Torrente Ballester, Teatro español contemporáneo, 2," ed.,
Madrid, 1968, págs 94-98.
194 EL SIGLO XX
A pesar de su longevidad y de su copiosísima producción,
los primeros años y las primeras obras de Benavente son los
más importantes, al menos desde el punto de vista de la historia
de la literatura. Si alguien hubiera podido revitalizar el
teatro como sus contemporáneos revitalizaron la poesía y la
novela, era Benavente. En 1894, cuando se estrenó en Madrid
su primera obra, El nido ajeno, comprendía claramente que
la época estaba ya madura para un cambio. Tenía veintiocho
años, era un hombre culto, que había viajado y que conocía
el teatro en todos sus aspectos, desde la historia del teatro
europeo hasta las cuestiones de orden técnico acerca de cómo
poner en escena profesionalmente una obra. Pertenecía además
por su cronología a esta generación de intelectuales liberales,
se preocupaba por la decadencia cultural de España y,
no en vano, las listas de miembros de la generación del 98 por
lo común incluyen su nombre. Sin embargo se distinguió de
sus importantes coetáneos en puntos importantes desde el comienzo
de su carrera, y es significativo que en 1905, contando
ya con diez años de experiencia teatral, no firmara el manifiesto
contra Echegaray, La evolución de su obra durante esta
década indica que se enfrentó conscientemente con una disyuntiva,
ser un autor de éxito o un genio incomprendido, y
decidió ser un autor de éxito,
El nido ajeno, sin ser la mejor, es quizá la más seria de
todas las obras que escribió Benavente. Su tema básico, el
papel de la mujer casada en la clase media, era una cuestión
que preocupaba tanto en España hacia finales ele siglo como en
el norte de Europa cuando Ibsen empezó a tratarla. Por otra
parte Benavente no deja de observar con cierta perspicacia
los aspectos peculiarmente españoles del problema, el modo
en que un insensato residuo de convenciones respecto al honor
matrimonial puede llegar a trivializar y entontecer la vida de
una mujer casada inteligente, sociable y absolutamente honesta.
En Madrid la obra fue un fracaso catastrófico. Fue retirada del
cartel tres días después deí estreno en medio de clamorosas
protestas. Lo que la crítica (la misma crítica que un año más
EL TEATRO 195
tarde encontraría tan «hermoso» el Juan José) consideró más
ofensivo y repugnante fue la escena en la que dos hermanos
discuten la posibilidad de que su madre hubiera sido infiel a
su padre. El crítico de El Imparcial (7 de octubre de 1894),
turbado y lleno de indignación, aseguró que ese tipo de cosas
no sólo eran totalmente inadmisibles en un escenario, sino además
completamente irreales.
Es fácil adivinar el dilema del joven Benavente. Por una
parte la reacción del público había demostrado sobradamente
lo urgente que era la necesidad de penetrar en el desastrado
presente del teatro español con esa clase de obras. Por otra,
¿qué futuro cabía esperar en este intento de reformar el teatro
con obras que iban a suscitar violentas protestas por parte
del público? Su segunda intentona, Gente conocida, de 1896,
le muestra tanteando el terreno en busca de un compromiso
honorable. En vez del intenso análisis de un alma que ofrecía
El nido ajeno, la nueva obra consistía en una serie de fragmentos
de conversaciones educadas, más o menos estáticos, que
retrataban la hipocresía, el materialismo y la mezquina malevolencia
de la buena sociedad. La acción es muy escasa hasta
el último acto, en el que la hija de un nuevo rico, el cínico
dueño de una fábrica que ha arreglado su boda con un duque
impecable de apariencia, pero arruinado y de baja condición
moral, se rebela en nombre de la dignidad personal contra
los turbios engaños y conveniencias de aquel sórdido conjunto
de gente bien. Gente conocida duró diez días en cartel, y nadie
se quejó de que su tema fuese ofensivo. Evidentemente, la
crítica y el público en este caso no vio ningún valor importante
amenazado. La crítica social de la obra era dura, pero
ya no era «irreal», es decir, impensable. Se detenía antes de
poner en tela de juicio la estructura social existente. Incluso los
duques tronados del público podían por lo menos aprobar la
manera como Benavente trataba a los dueños de las fábricas.
Después del relativo éxito de Gente conocida, Benavente
siguió explotando esta veta de sátira social innocua, pero no
irresponsable del todo. La comida de las fieras (1898) defiende
196 EL SIGLO XX
la tesis no demasiado original de que mientras uno es rico,
distinguido y hospitalario, puede imponerse a la buena sociedad
como un domador de leones a sus animales, e incluso conseguir
que éstos le hagan gestos amistosos. Pero si la autoridad
del domador se tambalea (en este caso como resultado de la
mala suerte en sus jugadas de bolsa), los animales devorarán
inmediatamente a su amo con inusitada ferocidad. Un apéndice
a la acción principal nos muestra que los protagonistas
son mucho más felices después de haberse arruinado, una vez
han sido abandonados y denigrados por la buena sociedad de
cuya adulación antes disfrutaban. Nuevas obras de este tipo
se sucedieron rápidamente, siendo cada vez más aplaudidas
por la sociedad a la que criticaban. En 1903 Benavente extendió
su sardónica mirada a la aristocracia europea en general, y
en La noche del sábado, fantasía modernista de cierto encanto
ajado aun hoy, llega a la conclusión de que la depravación
moral y la hipocresía entre las clases privilegiadas — junto con
inesperados atisbos de dignidad, sinceridad y valentía— no era
algo privativo de España. La noche del sábado es una de las
obras más exóticas de Benavente, yuxtaponiendo la deslumbrante
sociedad de príncipes imperiales y el fantástico y grotesco
inframundo de la vida del circo. Después del crimen y
de la tragedia, la obra termina con una nota de intensa, pasión.
Desde el punto de vísta literario es una obra indiscutiblemente
bien hecha, que pone ya de relieve los valores y las
limitaciones del teatro de Benavente. La acción se acumula al
final de la obra y bordea el melodrama en el sentido de que
el público no ha sido sicológicamente preparado para un desenlace
tan violento. En esencia, es un espectacular mosaico de
conversaciones del que se desprende la misma tesis vaga y prudente
de Gente conocida, y fue un franco éxito en 1903. Benavente
había conseguido dominar el arte de gustar al público
español y la fórmula de escribir sátiras sociales que no
ofendían a nadie. A partir de entonces, con una seguridad cada
vez mayor, extendió el ámbito de su producción. Señora ama
(1908) y La malquerida (1913) utilizan ambientes rurales; en
EL TEATRO 197
el primer caso para hacer un esbozo de flores provinciales; en
el segundo para una tragedia rural en tomo al incesto que es
sin embargo una de Sus obras más vigorosas, además de constituir
la más lograda de cuantas piezas se escribieron en la
veta del drama rural naturalista también cultivado -—desde
los catalanes,Guimerá y Rusiñol y aun el propio Dicenta en
El señor feudal— por José López Pinillos, Manuel Linares Rivas
y otros. En otras obrás recurre a temas históricos y alegóricos.
Pero hacia 1903 su talento dramático estaba ya totalmente
desarrollado y, aunque siguió escribiendo con éxito para
la escena hasta el final de su larga vida, los fines y el estilo
de su obra permanecieron sustancialmente invariables. La tradición
de elegir como una de sus obras mejores y más características
Los intereses creados (1907), relativamente primeriza,
está perfectamente justificada. Comedia de intriga ágil y
ligera, que combina con habilidad elementos que proceden,
de la commedia dell’arte con otros del teatro español de los
Siglos de Oro, Los intereses creados repite alegremente la cínica
tesis benaventina de que los seres humanos son eminentemente
corruptibles e hipócritas, y de que la sociedad es como
un espectáculo de títeres en el que las cuerdas que hacen
mover a los muñecos suelen ser las muy groseras de las ambiciones
materiales. Como siempre, esta desengañada moral recibe
el alivio parcial de un caso aislado de sentimientos sinceros,
y aun finalmente se nos dice que entre las cuerdas
hay un hilo sutil de verdadero amor que introduce una chispa
de divinidad a lo que es por otra parte un espectáculo bien
sórdido. Pero esta efímera idea de felicidad queda destruida
en una continuación de la obra en la que nos enteramos de
que el amor de Leandro no ha sobrevivido mucho tiempo al
hastío del matrifnonio.
En la época en que escribió Los intereses creados, la conquista
de Benavente de un gran público mayoritario empezaba
a ser motivo de cierto malestar entre sus coetáneos ípás intelectuales.
Éstos habían creído que era uno de ellos. Juan Ramón
Jiménez le había llamado príncipe de un nuevo.renací-
198 EL SIGLO XX
miento de las letras españolas. Y sin embargo era artículo de
fe, como Ortega recordó a los españoles en 1908, que «hoy [ _1
es imposible que una labor de alta literatura logre reunir público
suficiente para sustentarse» 2. Pero fue el cisma ideológico
provocado en España por la primera guerra mundial el
que hizo que el antagonismo entre Benavente y los intelectuales
desembocara en una crisis. «Intelectuales» es un término
que aquí puede usarse con una precisión casi absurda, ya que
en los enconados debates entre tradicionalistas germanófilos y
liberales proaliados, la palabra se usó simplemente para designar
a los escritores o artistas que simpatizaban con los
aliados. Las diferencias fueron tan tajantes que Benavente,
cuyo conservadurismo le puso al lado de los germanófilos, descubrió
de repente que no era ni intelectual ni artista, y que la
mayoría de los escritores españoles de cierta importancia le
iban dejando de lado. El abismo entre él y los intelectuales
tuvo importantes consecuencias para el teatro español. En
1916 se estrenó La ciudad alegre y confiada, continuación de
Los intereses creados, pero también un tratamiento agresivo
y polémico del tema de España y de la guerra europea. En la
obra se defienden belicosamente valores reaccionarios, y no
sólo se ridiculiza a los snobs que cultivan un arte «hermético»,
sino que se sugiere además que su cobardía y su pesimismo
introspectivo está haciendo el juego a los siniestros demagogos
de izquierdas cuyo objetivo es traicionar las tradiciones e ideales
más nobles y patrióticos de España3.
Desde la época en que Pérez de Ayala insistía enérgicamente
(en las críticas y ensayos recogidos en Las máscaras) en
el «valor negativo» que Benavente representaba para el teatro,
la crítica no ha dejado de escarnecer sus esfuerzos y de considerar
su popularidad como una especie de vergüenza nacional.
2. J. Ortega y Gasset, Obras completas, Madrid, 1946, I, pág, 106.
3. Véase el estudio de J. C. Mainer, «Consideraciones sobre Benavente,
los intelectuales y la política», ahora en Literatura y pequeña burguesía en
España (Notas 1890-1950), Madrid, 1972, págs. 121-139, y antes aparecido en
la revista ínsula, 1970.
EL TEATRO 199
Se le ha acusado de trivialidad, de frialdad, de no reflejar la
realidad de la sociedad española. En todas estas críticas no
falta fundamento, aunque en parte reprochan a Benavente el
que no haya conseguido ser algo a lo que él nunca aspiró, por
lo menos después de El nido ajeno. No obstante, dentro de los
límites de su pequeño mundo despliega una considerable habilidad.
Su ingenio es mordaz, ya que no profundo, y su actitud
ante el sector de la sociedad que le interesaba principalmente
es firmemente crítica. No fue el sumiso bufón de la
burguesía; y en el fondo es posible que haya conseguido educarla,
aunque en pequeña medida, y hacerla consciente de algunas
de sus características más ingratas.
A la sombra de Benavente prosperaron varias figuras menores.
Manuel Linares Rivas (1878-1938) hoy ha caído en el
olvido, pero en su tiempo sus dramas de tesis burgueses como
La garra (1914), en defensa del divorcio contra el oscurantismo
clerical, y La fuerza del mal (1914), significaron para él la
fama, la fortuna y los laureles académicos. El prestigio de Gregorio
Martínez Sierra (1881-1948) fue también muy grande
en España y en el extranjero durante el primer cuarto de
siglo. Literato muy activo, poeta, novelista, periodista, traductor,
actor y director teatral, así como empresario, se le recuerda
sobre todo por obras dramáticas de acentuado sentimentalismo
como Canción de cuna (1911), Mamá (1912) y Madame
Pepita (1912). Lo que le vincula a la escuela benaventina del
drama burgués es su realismo y la aparición en sus obras de
débiles atisbos de tesis, por ejemplo en Canción de cuna, una
tímida insistencia en los frustrados instintos maternales de las
monjas. El predominio de personajes femeninos en el teatro de
Martínez Sierra, su general preocupación por afirmar la dignidad
de las madres españolas y una tibia adhesión a la causa
feminista, contribuyeron a que se generalizara la creencia de
que algunas de sus obras en realidad habían sido escritas por
su mujer.
La popularidad de la «alta comedía» —-como se llamaba al
200 EL SIGLO XX
drama burgués realista desde la época de López de Ayala—
no significa que Benavente y sus seguidores ejercieran un dominio
exclusivo sobre la escena española de estos años. Hubo
también otras dos clases de teatro muy diferentes que conquistaron
diversos estratos de publico: el llamado «teatro poético»
y el heterogéneo subgénero de la comedia costumbrista.
«Teatro poético» es una expresión imprecisa y al menos
potencialmente desorientadora. Puede entenderse, como a veces
se hace, como un intento de llevar el modernismo al teatro,
y ofrecer, como alternativa a la actualidad de las tabernas
de Dicenta y de las salas de estar de Benavente, la evasión
hacía un mundo artificial de fantasía poética. Esta tentativa
se hizo, principalmente, por lo que al público teatral de la
época se refiere, por el poeta Francisco Villaespesa, quien consiguió
grandes éxitos con obras en verso de extravagante pasión
en ambientes exóticos —la España mora en Abén Hitmeya
(1914) y El alcázar de las perlas (1911), la Edad Media en
Doña María de Padilla (1913) y El rey Galaor (1913)— , Estas
obras no fueron unánimemente admiradas ni siquiera en laépoca
de su estreno. En el prólogo a la tercera edición de
Las máscaras Pérez de Ayala dice que ha tratado de aligerar
el tono de sus ensayos «con el contraste y respiro de un tema
cómico, como lo es siempre un drama poético del señor Villaespesa»,
y si no han faltado adalides que defendieran a Benavente
contra la crítica de Pérez de Ayala, la posteridad ha
confirmado unánimemente su radical desdén por Villaespesa.
Sin embargo, el más popular de los representantes del «teatro
poético» fue Eduardo Marquina (1879-1946). Sus obras
tienen un carácter netamente distinto de las nebulosidades
modernistas de Villaespesa, y la costumbre de atribuir a'vMarquina
esta etiqueta muestra bien a las claras que «teatro poético»
significa sencillamente teatro en verso, y que hubiera
podido incluir perfectamente los dramas versificados de Echegaray
o incluso Zorrilla y García Gutiérrez. Marquina había
escrito poesía lírica de estilo modernista en los primeros años
del siglo, pero se hizo famoso con obras como Las hijas del
EL TEATRO 201
Cid (1908) y En Viandes se ha puesto el sol (1910). Se trata
de dramas históricos que no sólo no representan una orientación
nueva dentro del teatro español, sino que son imitaciones
de las imitaciones románticas de las obras históricas de los Siglos
de Oro. La única nota moderna la dan las tonalidades melancólicas
que tiene la intensa vena de patriotismo en las obras
de Marquina. Las hijas del Cid trata de animar a sus compatriotas
con la evocación de su lejano héroe nacional; En
Viandes se ha puesto el sol, con una trama argumentai floja y
más bien disparatada sobre un conflicto de fidelidades, también
aspira a evocar el glorioso espíritu de los soldados españoles
del siglo XVII, pero se sitúa intencionadamente en el
momento en que el dominio español sobre los Países Bajos
estaba tocando a su fin, y en este sentido refleja algo del
pesimismo nacional de la generación del 98.
Si «teatro poético» significa simplemente drama en verso,
hay que incluir dentro de esta corriente los esfuerzos de Manuel
y Antonio Machado para aplicar, en colaboración, sus
dotes poéticas al teatro. Un considerable número de obras, a
veces sobre temas históricos o legendarios —Desdichas de la
fortuna (1926), Juan de Manara (1927)— , a veces utilizando
materiales de tipo popular -—La Lola se va a los puertos
(1930)— ni añaden nada al prestigio de los dos hermanos ni
contribuyen en lo más mínimo a la evolución del teatro español.
El concepto de «teatro poético» ha de incluir también el
drama versificado de José María Pemán (1898- ). Aunque
muchas de sus obras pertenecen cronológicamente al período
posterior a la guerra civil, su estilo es clara y deliberadamente
anacrónico, y no muestra ningún indicio de sufrir influencias
de los experimentos dramáticos de finales de los años veinte
y de los años treinta. Pemán es más bien una rara avis en España,
un dramaturgo serio al servicio de la causa de la derecha
católica. Sus mejores dramas en verso son históricos —El
divino impaciente (1933), Cisneros (1934), La santa virreina
(1939)— , e intentan reafirmar en la escena moderna lo que
él cree que son los valores tradicionales más sólidos y admira­
202 EL SIGLO XX
bles de España. Figura pública de innegable relieve, antiguo
presidente de la Real Academia y periodista bien conocido, Pemán
siempre ha podido contar con que sus obras tendrían buena
acogida.
Una tercera clase de entretenimientos muy del gusto del
público confiaba más aún en su fervor patriótico que la nostalgia
de tiempos mejores expresada por Marquina y Pemán,
y corrobora el hecho de que la generación del 98 fracasara en
su intento de disuadir a la mayoría de los españoles de su convicción
de que era una gran cosa vivir en el siglo xx y ser
español. Hacia el año 1900, el complacido costumbrismo, que
en la época de Mesonero Romanos y Fernán Caballero se había
iniciado con la solemne pretensión de proteger a los españoles
de la inquietud ideológica, había degenerado en una
mera diversión. En los escenarios iba inseparablemente unido
a la comedia musical, y más concretamente al llamado «género
chico», el sainete en un acto, casi siempre con diálogo y cantables,
que — al calor de los populares «teatros por horas»
(principalmente el madrileño Apolo)— había alcanzado una
enorme popularidad hacia finales del siglo xix, con obras como
La Gran Vía (1894) y La verbena de la Paloma, del mismo año,
todavía más famosa. Casi todos los dramaturgos de esta época
habían tenido alguna intervención en este género híbrido. Dicenta,
Marquina, incluso Benavente, escribieron libretos para
obras musicales. Pero mientras para ellos fue una actividad
ocasional, otro grupo de escritores se inspiró directamente en
el mundo del «género chico» (y en el de la zarzuela en tres
actos, de la que derivaba el «género chico») con la intención
de hacer obras más sustanciales y a veces más serias que las
que ofrecía el teatro musical.
A este grupo pertenecen los hermanos Serafín y Joaquín
Álvarez Quintero (1871-1938 y 1873-1944), aunque a la mayor
parte de sus obras no se les puso música. La esencia del
«género chico» era su mezcla de una representación jocosa de
tipos populares (en la venerable tradición de los «pasos» y
EL TEATRO 203
«entremeses») y la vision costumbrista de una región o ciudad
como espectáculo pintoresco del que los españoles podían
sentirse justamente orgullosos. Los Quintero, nacidos y criados
en la provincia de Sevilla, se trasladaron a Madrid a una
edad muy temprana, y allí presentaron, obra tras obra —unas
doscientas en total— , un tipo de comedia hábil y bien acabada
que perpetúa la Andalucía mítica de Estébanez Calderón, una.
tierra bañada por el sol, de inagotable encanto, gracia e ingenio,
donde nadie puede ser malo de veras, pobre de solemnidad
ni irremediablemente desgraciado. He ahí una visión muy
grata en medio de la agitación y de la violencia de la España
y la Europa del siglo xx, y el público respondió con el consiguiente
entusiasmo tanto en España como en el extranjero
(pues- los Quintero han proporcionado a muchas compañías
dramáticas inglesas de aficionados exactamente lo que esperaban
de la encantadora y colorista Andalucía).
Aunque los Quintero consiguieron grandes éxitos situando
sus trivialidades dramáticas bien hechas en el sur de España,
el ambiente favorito para los entretenimientos folklóricos de
esta época fue el mismo Madrid. El «género chico» y la zarzuela
propiamente dicha retratan de un modo típico la alegre
existencia de los pobres ociosos de la capital. De este mundo
de chulos y majas que cantan surgió un escritor que todavía
hoy provoca considerables divergencias de opinión, Carlos Arniches
(1866-1943). Empezó como autot — o a menudo coautor,
pues los escritores españoles de este período eran muy
dados a la colaboración cuando escribían para el teatro— de
sainetes musicales al uso, y el pequeño mérito de su obra primeriza
consiste en la transformación del ingenio de las auténticas
clases bajas en un diálogo teatral divertido y vigoroso.
Pero por la misma época en que Valle-Inclán decidió que era
inmoral que los escritores siguieran «jugando con el arte» en
vez de luchar por la justicial social, Arníches empezó también
a introducir en su obra una sensible nota de crítica social.
El bajo pueblo madrileño de sus sainetes, que antes era una
pura expresión pintoresca de «la gracia popular», se convirtió
204 EL SIGLO XX
en objeto de su compasión e incluso de su indignación. Al
mismo tiempo empezaron a aparecer en sus obras personajes
caricaturizados y grotescos que anticipaban el «esperpento».
Pérez de Ayala, que se sirvió de Arniches como de un
arma contra Benavente, y que hizo grandes elogios de toda su
obra, aseguraba que había tenido tanto mérito en los años
en que nadie le tomaba én serio como en sus obras más tardías.
Pero hay un abismo entre sus primeras obritas musicales,
simplemente divertidas, y el humor negro y las tesis sociales
de sus dramas en tres actos como La señorita de Trévelez
(1916), Los caciques (1920) y La heroica villa (1921), obras
todas ellas sobre la vida de provincias. La primera de las
tres, que es la mejor comedia de Arniches, analiza los males
que engendran el tedio, la ignorancia y la frivolidad estúpida
en una sombría capital de provincias. En este caso a la ciudad
se la llama claramente Villanea, pero los lectores familiarizados
con la Vetusta de Clarín, el Pilares o el Guadalfranco
de Pérez de Ayala y el Castro Duro o la Alcolea del Campo
de Baroja, conocen suficientemente el lugar. Se prese'nta a un
maestro de escuela de edad madura simplemente para que saque
conclusiones acerca de la falta de instrucción y de responsabilidad
cívica, que llegan hasta lo criminal, que se da
entre los habitantes de estas poblaciones. Pero el drama de
honor personal que se describe en La señorita de Trévelez es
más interesante que la tesis tan poco nueva de la obra. Es
una auténtica tragicomedia de un estilo muy español: no es
una tragedia con intermedios cómicos, sino un drama en el
que los personajes principales inspiran compasión sin dejar
por ello de comportarse de un modo _completamente ridículo.
También en este sentido Arniches se anticipa al «esperpento»,
pues, fueran cuales fuesen las intenciones que afirmase tener
Valle-Inclán, hay momentos en los que hasta la grotesca situación
de un Don Friolera es indiscutiblemente trágica. Como
Friolera, Gonzalo de Trevélez sufre por encima de todo por lo
absurdo de su situación, prisionero de una farsa trágica cuya
tragedia consiste en que es consciente de lo grotesco de su
EL TEATRO 205
caso. Sin embargo, Arniches no llevó más lejos esta promesa
de seriedad. Obras posteriores con títulos como ¡Mecachis,
qué guapo soy! (1926) muestran que no tenía ningún deseo
real de llegar a ser un Ibsen español, sino que prefería seguir
dando al público diversiones intrascendentes. Que la afición del
público a esa clase de entretenimientos era inagotable se demostró
por los abismos de vulgaridad, mucho mayores aún, en
que cayó un autor de éxitos tan clamorosos como Pedro Muñoz
Seca (1881-1936), cuyas «astracanadas», nombre que se
dio a esta modalidad ínfima del «género chico», con sus burdas
adulaciones al filisteísmo burgués y a la propaganda política
de derechas, es preferible olvidar.
La popularidad de este teatro convencional comentado hasta
aquí, levantó barreras de gusto público que impedía que escritores
más originales pudieran dedicarse a la escena. Un resultado
de este estado de cosas tan desalentador fue empujar
a algunos de ellos a escribir obras que son francamente difíciles
de representar o inadecuadas para su explotación comercial,
agravando el problema de origen. La cuestión de si las
obras dialogadas de Valle-Inclán deben considerarse como novelas
o como teatro ya ha sido mencionada, y está en relación con
lo dicho anteriormente. El problema deriva sin duda alguna
de la frustración de sus tentativas de aportar algo auténticamente
nuevo a la escena española.
En sus primeros años Valle-Inclán escribió varias obras
que podrían incluirse con más propiedad en el «teatro poético»
que cualquiera de las de Marquina o Pemán. Una de sus primeras
aventuras teatrales fue una adaptación de Sonata de
otoño, titulada El marqués de Bradomín (y subtitulada «Coloquios
románticos») que se estrenó en Madrid sin mucho éxito
en 1906. Las dos Comedias bárbaras publicadas en 1907 parecen
indicar que había perdido interés por las posibilidades del
teatro modernista, pero no fue así. En 1909 estrenó dos obras,
Cuento de abril, la primera que escribió en verso, y La cabeza
del dragón. El empleo de los materiales modernistas es distinto
206 KL SIGLO XX
en ambas obras. Cuento de abril lleva como prólogo una presentación
poética que empieza: «La divina puerta dorada del
jardín azul del ensueño os abre mi vara encantada para
deciros un cuento abrileño A continuación comienza una
fantasía que se sitúa en la Provenza medieval, y el jardín
de azur no es más que el estilizado «parque viejo» de los modernistas,
con sus rosas, el murmullo de sus fuentes y sus
avenidas bordeadas de árboles. La intriga principal no puede
ser más literaria, ya que se nos cuenta el desdichado amor de
un trovador (Peire Vidal, aquí llamado Pedro de Vidal) por
una exquisita princesa, y está tratada con toda la lánguida
delicadeza que exige un tema semejante. La intrusión en este
mundo de cuento de hadas de una partida de austeros y
toscos guerreros castellanos tiene posiblemente intenciones alegóricas
(el encuentro de la Europa civilizada y pagana y de
la España bárbara y católica), y desde luego la obra, como
todas las de Valle-Inclán que afectan un esteticismo exagerado,
contiene un incorregible elemeiuo de autoparodia, pero éstos
son rasgos muy secundarios. Cuento de abril es esencialmente
una obra de virtuoso, en la que Valle-Inclán exhibe su gran
dominio de los tópicos modernistas. Por su parte, La cabeza
del dragón, aunque situada en un mundo mítico y caballeresco
de princesas, hadas y dragones, es una farsa — «farsa infantil»,
la llamó traviesamente al incorporarla al Tablado de marionetas
para educación de príncipes en 192'6— y está escrita en prosa.
Su modo de tratar a los personajes reales, ministros, generales
y demás, vincula claramente la obra con sus sátiras posteriores,
distinguiéndola de una manera más tajante que Cuento de abril
de lo que por entonces se entendía por «teatro poético».
Lo mismo puede decirse de La marquesa Rosalinda (1912); a
pesar de su sofisticada ambientación — otro aristocrático jardín
francés del siglo xvm — y de sus personajes que proceden
de la commedia delirarte, está justamente subtitulada «farsa
sentimental y grotesca». Entre su ingeniosa mezcla de antiguastradiciones
teatrales y de modas poéticas recientes, hay una
grotesca visión que reduce los personajes a títeres absurdos.
EL TEATRO 207
Otra contribución de Valle-Inclán al teatro poético de este
período fue su «tragedia pastoril» Voces de gesta (1912). Como
sus novelas sobre la guerra carlista, es el fruto de un sincero
interés por la causa carlista en esta época. También refleja la
misma preocupación por la decadencia que ya había mostrado
en las Comedias bárbaras, Pero en otros aspectos es una obra
insólita en Valle-Inclán, y una de las menos adecuadas a su
peculiar talento. Es su única tragedia en verso y su único
intento de lograr un. tono épico en el teatro, ya que las
Comedias bárbaras, a pesar de sus personajes desmesurados, no
dejan de ser dramas domésticos. Valle-Inclán nunca volvió a
la tragedia en verso. Sin duda el escaso éxito que tuvo en el
escenario le produjo una grave decepción. A diferencia de
alguno de sus contemporáneos, cuyas obras tampoco consiguieron
agradar al público, Valle-Inclán era un verdadero hombre
de teatro y hasta que perdió el brazo intervino en numerosas
representaciones (así, por ejemplo, en el ruidoso estreno
de la benaventina La comida de las fieras). Su esposa era
actriz y hasta el final de su vida no dejó de frecuentar el mundillo
teatral. Pero aun antes de que terminara la primera década
del siglo, sus obras poseían ya muchas de las características
que han provocado la discusión acerca de si pueden o deben
representarse, o si fueron escritas con este fin. La discusión puede
prolongarse en niveles diferentes, pero las tres dificultades
realmente importantes son de tipo práctico: los problemas técnicos
derivados de escenificar alguno de los efectos previstos,
el problema de cómo conservar o dar idea en la representación
de las largas acotaciones escénicas de una calidad igual si no
superior al mismo diálogo, y la indecencia (según las normas
usuales en un teatro) de gran parte de la obra valleinclanesca.
Una ojeada a la mayoría de las acotaciones más largas de cualquiera
de sus obras puede ilustrar estas tres dificultades. La marquesa
Rosalinda y todos los dramas en verso siguientes llevan
acotaciones escénicas (si es que aún pueden llamarse así) en
verso, y aunque a veces se ha dicho que pueden dar a los
actores una comprensión más profunda de lo que se espera
208 EL SIGLO XX
de ellos, que las habituales y breves instrucciones que suele
dar el autor, una representación que las omita prescinde de
partes esenciales del texto escrito. Los críticos que se indignan
por el modo como el teatro español ha arrinconado las obras de
Valle-Inclán, no carecen de motivos; pero al mismo tiempo ha
de decirse que. la mayoría de sus «obras dialogadas» requieren
una adaptación sumamente imaginativa para conservar su verdadera
fuerza en una representación escénica.
En los casos de Unamuno y Azorín aún es más difícil hacerse
una idea de cómo sus obras dramáticas podían llegar a
convertirse en una experiencia teatral satisfactoria, tan distinta
de la experiencia de un lector, que puede hacer una pausa
para reflexionar, releer un pasaje y sobre todo dejar, el libro
cuando le plazca para tomarse un descanso. Las obras de
Unamuno, como ya era de esperar, son simplemente versiones
dialogadas de los temas de sus novelas y ensayos. A pesar de
que quería que se representasen, como un medio más de sacudir
las conciencias, no hacía concesiones ante las exigencias
de una representación o de un público teatral, y su obra dramática,
más que teatro experimental, es una adaptación dramatizada
de los experimentos literarios e intelectuales que Unamuno
llevaba a cabo en sus libros. En cambio, el teatro de
Azorín pretendía ser un experimento teatral. Casi todo se
escribió entre 1926 y 1930. AI empezar con obras burlonamente
frívolas como Old Spain (1926) y Brandy, mucho brandy
(1927), su propósito era sin duda alguna producir una
conmoción que obligara al teatro a ser de otro modo. Azorín
creía que sus obras seguirían representándose cuando haría ya
mucho tiempo que se habrían olvidado las de sus contemporáneos
más famosos. Como ocurre con sus novelas, es sorprendente
cómo este interés suyo por hacer una literatura desconcertantemente
distinta y de vanguardia se diera precisamente
en una época en la que las opiniones sociales y políticas de
Azorín se habían osificado en un conservadurismo definitivo.
Académico desde 1925, Azorín fue uno de los escasísimos
intelectuales o artistas que apoyaron la Dictadura de Primo
EL TEATRO 209
de Rivera. No obstante, su inesperada incursion por el, teatro
asustó y escandalizó. La posteridad no ha confirmado su predicción
de que sus^obras acabarían por triunfar en la escena. Sus
mejores dramas —-Lo invisible (1927), que consta de un prólogo
y tres obras en un acto, y Angelito. (1930)— son sin duda
interesantes, pero en términos estrictamente teatrales su valor
es difícil de determinar. Estas obras son meditaciones lentas y
angustiadas sobre los temas de la muerte, el tiempo y la felicidad,
con personajes simbólicos que llevan a cabo acciones
simbólicas en la misma atmósfera de sueño de las novelas que
escribió Azorín en este período. No hay razones técnicas para
que no se representen en un escenario, pero, como ocurre
con los dramas de Unamuno, tampoco las hay para que se representen.
Nada tienen que ganar y sí mucho que perder
al exponerse a luz de las candilejas en un teatro comercial.
Con todo, el mismo reproche no puede hacerse a la obra
de Jacinto Grau (1877-1958), que fue un perfecto dramaturgo
profesional, que tuvo la melancólica satisfacción de ver cómo
algunas de sus obras tenían éxito en el extranjero, mientras
en España fracasaban o eran rechazadas por los teatros. Aunque
Grau con los años evolucionó en su estilo dramático ν
en sus intenciones, toda su obra es siempre el resultado de la
decisión de rescatar al teatro español de su trivialidad burguesa,
Grau era un hombre más bien vanidoso y agresivo, y su
falta de éxito en España le reafirmó en la convicción nada
disparatada de que solamente dramaturgos como él podían
redimir al teatro español. En sus primeras obras — Entre
llamas (1915) y El conde Alarcos (1917)— atendió como Unamuno
a la necesidad de devolver al teatro la dimensión de
grandeza trágica y de pasión que Benavente y su escuela evitaban
escrupulosamente. Aunque las primeras obras de Grau
están escritas en prosa, es una prosa elevada y estilizada, más
poética que los versos de Marquina. Lo mismo podría decirse
de su obra siguiente, El hijo pródigo (1918), un drama largo
y lento de gran fuerza. Empieza dando forma dramática a la
parábola bíblica, pero sigue trabajando con otros elementos:
210 EL SIGLO XX
la pasión fatal de una madrastra por su hijastro, una intensa
evocación de la vida campesina en los tiempos bíblicos y un
poderoso conflicto dramático entre las personalidades del hijo
pródigo, brillante y naturalmente atractivo, y su hermano
mayor, poco simpático y mezquino, cuyo resentimiento torturado,
como una constante amenaza a lo largo de toda la obra,
nos mueve a una compasiva comprensión. La siguiente obra
de Grau, que es también la más famosa, El señor de Pigmalión
(1921), es una «farsa tragicómica». En ella se combinan diversos
elementos, todos ellos con el sello inconfundible de la
época en que se escribió. Un prólogo contiene una dura sátira
de los empresarios teatrales españoles, que sienten terror por
todo lo que recuerde al arte. La obra propiamente dicha, que
se publicó en el mismo año que Luces de bohemia y que los
Seis personajes de Pirandello (aunque mucho después de Niebla),
trata de la relación entre el artista y los personajes que
inventa, y desarrolla el tema de los muñecos que parecen tener
vida y de los seres humanos que parecen muñecos. Pigmalíón,
además de ser Pigmalión, es otro «nuevo Proineteo». Sus muñecos
se rebelan, huyen y finalmente le matan para conseguir su
libertad. El crimen se ve desde el punto de vista de los muñecos,
recordando alguno de los problemas que se plantean en
Niebla — la posibilidad y los límites de la libertad humana
respecto a un destino preestablecido, la dependencia del creador
respecto a sus criaturas— y desde el punto de vista del
propio Pigmalión, quien muere reflexionando sobre el «triste
sino del hombre héroe, humillado constantemente hasta ahora
en su soberbia por los propios fantoches de su fantasía»;
afirmación que invita a múltiples interpretaciones, pero que
expresa claramente el pesimismo del siglo xx respecto a la
espantosa situación en que se ve el hombre debido a su inyentiva.
El señor de Pigmalión es una obra mucho más intelectual
que cualquiera de las anteriores de Grau, y la tragedia contiene
en sí la tragedia conceptualizada del absurdo. Esta tendencia
a la conceptualización se prolonga en sus últimas obras,
sobre todo cuando volvió, en El burlador que no se burla
EL TEATRO 211
(1930), al tema de Don Juan, que ya había tratado en Don Juan
de Carillana (1913). La última de estas obras es un interesante
intento de resumir toda la historia de la vida de Don Juan
y explorar la esencia de su personalidad en una serie de escenas
inconexas, como ofreciendo diversos aspectos de su carácter.
Se trata de una obra muy inteligente y abstracta, que nunca
se ha representado.
Si Grau hubiera escrito sus mejores obras unos años más
tarde, hubiera tenido mayores probabilidades de representarse
con éxito en España. Durante la República, los esfuerzos unidos
de una pléyade de buenos escritores en todos los géneros literarios,
junto con el apoyo oficial que se prestó a experimentos
culturales, amenazaron por unos pocos años con tomar por asalto
el teatro español y transformarlo. El principal motor de
este movimiento, como el público teatral del extranjero sabe
al menos tan bien como el español, fue García Lorca. Lorca
sólo se dedicó seriamente al teatro en los últimos años de
su corta vida. Hasta 1930 poco más o menos, sus incursiones
en este género fueron casi siempre el resultado de sus entusiasmos
juveniles, celebrando con jubilosa frivolidad el carácter
«intrascendente» del arte. Una excepción fue su drama histórico
en verso Mariana Pineda (1925), que resultó ser una obra excepcional
en todos los aspectos. El joven Lorca era un admirador
de Marquina, y Mariana Pineda evidentemente debe mucho
a esta admiración, pero parece ser que Lorca lo consideró
como un error, porque nunca reincidió en este tipo de teatro.
La zapatera prodigiosa (1930; escrita en 1926), aunque no es
más que una farsa desenfadada, no carece de interés por sus
esfuerzos, no siempre coronados por el éxito, para persuadir al
público de que lo que estaba presenciando no era una representación
de los problemas conyugales en la Andalucía rural,
sino una fábula poética sobre la búsqueda de sueños imposibles
.por el alma humana \ Sin duda ésta era la intención de Lorca,
4. Véase F. García Lorca, Obras completas, 4,a ed., Madrid, I960, páginas
1.694-1.695,
212 EL SIGLO XX
pero a despecho del empleo de personajes sin nombres personales,
y de la incorporación de canciones, bailes y puros absurdos,
la obra es más bien realista, y se parece más a las comedias, andaluzas
de los hermanos Quintero de lo que Lorca quisiera
hacernos creer. Lo que intentaba hacer en La zapatera lo consigue
mucho mejor en sus obras cortas de 1931, la «aleluya
erótica» Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín, y la
«farsa para guiñol» El retablitto de don Cristóbal, También
de 1931 es Así que pasen cinco años, donde emplea imágenes
violentas y turbadoras, que no están muy lejos de las del
Poeta en Nueva York. Pero hasta ahora Lorca se limitaba a
jugar con el teatro, tratándolo claramente como uno de sus
muchos intereses artísticos marginales, como la música, la
pintura, el folklore o las conferencias, en los que se desbordaba
su talento poético.
Empezó a interesarse seriamente por el teatro en los primeros
años de la República, y sobre todo a partir de la fundación
de «La Barraca», compañía teatral formada principalmente por
estudiantes y aficionados sin sueldo, subvencionada por el
Ministerio de Instrucción Pública y cuya misión principal era
hacer giras por el país y presentar a los españoles que nunca
habían estado en un teatro «todas esas famosas obras antiguas
que los extranjeros encuentran tan extraordinarias», como Lorca
dijo en una entrevista en 1932. La experiencia no fue única,
sin embargo, pues este mismo año empezaron a recorrer el
país las «Misiones Pedagógicas» (cuyo grupo teatral estuvo animado
por Alejandro Casona) y poco después inició sus actividades
el equipo de «El Búho», organizado por la FUE de Valencia.
Fue también por esta época cuando Lorca empezó ,a hacer
declaraciones públicas acerca de la enorme importanciá que
tenía en la vida nacional la existencia de un teatro popular
y vigoroso de calidad. Estas declaraciones han suscitado polémicas
sobre los propósitos didácticos de las obras de sus últimos
años, cuya afirmación más clara y conocida figura en la
Charla sobre el teatro de 1934, donde Lorca se proclama un «ardiente
apasionado del teatro de acción social», y llama al teatro
EL TEATRO 213
uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la
edificación de un país [...] una tribuna libre donde los hombres
pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas
y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y
del sentimiento dei hombre n.
Pero si después de leer estas declaraciones de Lorca volvemos a
sus últimas cuatro obras, no siempre queda claro hasta qué
punto estos principios se encarnan en su teatro, ni siquiera
qué es lo que significan exactamente. Doña Rosita la soltera
o el lenguaje de las flores (1935), como las otras tres obras, trata
de la' frustración de la mujer, pero se sitúa en un mudo desaparecido
y algo fantástico entre el siglo xix y el nuestro.
En las tres tragedias rurales, Bodas de sangre (1933), Yerma
(1934) y La casa de Bernarda Alba (1936), el mensaje social que
puede desprenderse de los dramas es de un convencionalismo
absoluto. Vemos que la supeditación del instinto a unas
normas sociales o a unos intereses materiales puede tener
consecuencias trágicas, que la sociedad niega a las' mujeres
la libertad sexual que tolera a los hombres, y así por el
estilo; pero es dudoso que Lorca tratara de edificar al país
con semejantes tópicos.
Sin lugar a dudas era el teatro y no la sociedad lo que
Lorca quería reformar. Cuando escribió La zapatera prodigiosa
en 1926, dijo que su intención era coger una historia sencilla
y realista y convertirla en un mito poético. Aunque el argumento
en sí parecía sacado de la vida, se proponía expresamente
evitar que el público tuviera la ilusión de la realidad
Esta difícil combinación es también evidentemente el objetivo
de sus tragedias. Para Bodas de sangre Lorca se inspiró en
el reportaje de un periódico; Bernarda Alba y sus hijas tuvieron
como modelos una familia que él conocía. Gran parte del
lenguaje y de la poesía de Bodas de sangre y de Yerma proceden
del folklore de su región natal. Cuando los extranjeros
5. Ibid., págs. 33-36.
6. Ibid., págs. 1.695-1,696.
214 EL SIGLO XX
se imaginan que los dramas lorquianos representan fielmente
la vida andaluza, en último término pueden caer en un equívoco
casi cómico, pero de hecho la idea no carece de una cierta base.
Pero, el teatro de Lorca no es nada, como él afirmó vehementemente
7, si no consigue transformar la vida en literatura.
Este objetivo se alcanza de varios modos diferentes. Los
simples aldeanos se convierten en figuras arquetípicas, por lo
común sin nombres propios, personificando atracciones, repulsiones
e incompatibilidades elementales, que no se limitan necesariamente
a Andalucía. Los caracteres, deseos y temores de los
personajes se expresan y se subrayan con un complicado aparato
de símbolos: esto donde resulta más evidente es en La
casa de Bernarda Alba, que Lorca presenta como con «la intención
de un documental fotográfico», pero en donde de hecho,
prácticamente todo —las paredes encaladas, el calor, el inquieto
garañón de la cuadra, las metáforas del diálogo, las fantasías
de la abuela loca— está dotado de sentido simbólico. Otro
modo de convertir en poéticos estos dramas toscos y básicamente
sórdidos es sencillamente el empleo de la poesía. A veces
los pasajes en verso se incluyen de una manera realista -—en
Bernarda Alba es siempre así— , pero incluso en estos casos,
la canción o la nana que alguien canta nunca es simple adorno,
sino que sirve siempre como una glosa poética de la acción,
con un significado simbólico que se hará visible a medida que
avanza la obra. Bodas de sangre y Yerma también tienen fragmentos
de diálogos en verso, cuyo fin es claramente recordar al
público la diferencia que existe entre la vida y el arte. Ésta es,
al menos en parte, la función de personajes como la Luna y la
Muerte en Bodas de sangre> y las «máscaras populares» de
Yerma, que los niños identifican como el demonio y su mujer.
Pero otra función de estos personajes alegóricos es evidentemente
expresar un sentido de destino trágico en el que se
apoya parte de la fuerza del drama. En las tres obras puede
observarse que hay posibilidades de eludir el dilema trágico:
7. Ibid., pág. 1.717.
EL TEATRO 215
la Novia no debería, para empezar, casarse con el Novio;
Yerma podía tener un hijo de otro hombre; las hijas de Bernarda
podían ignorar la costumbre del luto y encontrar matidos.
Pero, desde luego, el tema principal de todas estas obras es el
de que estas actitudes razonables son precisamente aquellas a
las que los personajes nunca pueden aspirar. Entonces se plantea
la cuestión de saber qué es lo que se lo impide. En Bodas
de sangre es evidentemente algo más profundo que las convenciones
sociales, y algo respecto a lo cual Lorca se mantiene
en una posición muy ambigua. La madre del Novio anuncia
ya una tragedia fatal desde la primera escena de la obra.
La Luna y la Muerte esperan con impaciencia pero confiadamente
lo que viene a ser como la renovación de un mito trágico,
y las muertes de Leonardo y del Novio se presentan como sacrificios
rituales en un misterio poético de gran belleza. Sin embargo,
al mismo tiempo se nos da a entender que los personajes
son también víctimas de un determinismo mas prosaico
y realista bajo la forma de costumbres locales sobre el honor,
y aún más básicamente, de concertar bodas pensando sobre todo
en los intereses materiales. La amalgama de mito y de realismo
social, que era convincente en los poemas del Romancero gitano,
en la escena simplemente induce a confusión y debilita
su impacto dramático. Lorca parece haberlo comprendido así,
pero quizá más bien de mala gana. Yerma es más realista. Hasta
la última escena de la obra, Yerma sólo está prisionera de su
negativa a romper con los tabúes de su tribu (aunque en la
tribu también hay quienes le aconsejan que rompa con ellos).
Pero el crimen, si no ha de considerarse como puro melodrama,
sugiere una vez más que está obrando bajo el dictado de fuerzas
oscuras e irracionales. No obstante, en ha casa de Bernarda
Alba estas fuerzas misteriosas ya han desaparecido y, aunque
Lorca exprese aún su sentido valiéndose de símbolos intensos
y sorprendentes, el sentido en sí es completamente realista y
carece de misterio.
Es difícil decir si la producción de Lorca hubiera podido
renovar las antiguas glorias del teatro español, como según
216 EL SIGLO XX
sus propias afirmaciones pretendía, de no haber muerto a los
treinta y ocho años. Las obras que escribió son de carácter
experimental, y todavía no habían encontrado la fórmula adecuada
y el equilibrio justo, como se advierte por las diferencias
que hay entre ellas. Leer sus dramas proporciona el mismo
tipo de placer que leer su poesía: cautiva la graciosa soltura
con que funde elementos tradicionales y populares con otros
originales y cultos, en sus brillantes imágenes que descienden
hasta el fondo de la experiencia consciente y subconsciente, de
un modo que a menudo parece intuitivo, pero que en realidad
está cuidadosamente encajado en elegantes formas artísticas.
Estamos, pues, ante unas dotes más poéticas que dramáticas.
Yerma sería sin duda una obra aburrida si la obsesiva repetición
de su tema no se viera continuamente embellecida por
el talento poético lorquiano, y algo similar podría decirse
de Bernarda Alba, a pesar de que apunta en dirección al realismo
y de que carece de diálogos versificados8.
Sin embargo, el asesinato de Lorca en 1936, al comienzo
de la guerra, señaló el fin, no sólo de sus propias aspiraciones
innovadoras, sino incluso de las de los demás. Después de la
guerra las obras de Lorca sólo se han representado de tarde en
tarde, las de Grau últimamente, mientras Benavente volvía a
reaparecer tan popular como siempre y aun hizo declaraciones
públicas ferozmente reaccionarias después de la guerra. Lorca,
por su parte, de un modo más o menos justificado, ha adquirido
fama mundial como mártir de la causa izquierdista. Grau terminó
su vida en el destierro político. En relación con estos hechos,
el curioso caso de Alejandro Casona (1903-1965), seudónimo
de Alejandro Rodríguez Álvarez, es muy revelador, y merece
ser comentado aquí, aunque gran parte de su obra sea poste-
8. Un reciente e importante estudio de R. Martínez Nadal, El público.
Amor, teatro y caballos en la obra de F. García Lorca (Oxford, 1970) demuestra
que la obra de Lorca El público, de la cual el señor Martínez Nadal posee un
borrador, es un drama extraordinariamente original e innovador, que, de haberse
publicado o representado en vida de Lorca, hubiera podido ser una importan
tísima contribución al teatro español.
EL TEATRO 217
rîor al estallido de la guerra civil. La obra primeriza de Casona
— La sirena varada (1929; estrenada en 1934) y Nuestra Natacha
(1936)— está hecha de ensueños fantásticos sobre un
mundo que se parece al real en algunos aspectos, pero que se
embellece gracias a la fantasía de Casona, hasta convertirse
en un lugar donde la vida es más fácil. La utopía moral de
Nuestra Natacha también puede interpretarse como un rechazo
de ciertos prejuicios burgueses y su ambientación en el mundo
juvenil' y universitario —unido a la fecha de su estreno: febrero
de 1936— la hicieron una fácil bandera política del inminente
triunfo frentepopulista. Casona era, de hecho, firmemente
adicto a la República, y al final de la guerra se encontraba desterrado
en la Argentina, donde siguió escribiendo con éxito
para la escena. Prohibido suicidarse en primavera (1937), La
dama del alba (1944), La barca sin pescador (1945) y Los árboles
mueren de pie (1949) son sus obras más conocidas. No se
trata en modo alguno de grandes obras. Aunque con frecuencia
llegan hasta el mismo borde de la consciente reflexión sobre
cuestiones graves, y adoptan lo que prometen ser unos procedimientos
dramáticos eficaces, nunca llegan a cumplir estas
promesas y acaban derivando hacia la fantasía gratuita. Como
si Casona no acertara a captar el fondo de las obras que estaba
escribiendo y no pudiera así sacar algo valioso de los problemas
unamunianos de identidad y autenticidad en Prohibido suicidarse
y Los árboles, o de los personajes simbólicos y arquetípicos
de estilo lorquiano en La dama del alba. Pero desde el
punto de vista de la historia de la literatura, el valor del
teatro de Casona es menos interesante que la acogida que
recibió en los teatros españoles. La España oficial de la posguerra
ignoraba a Casona y cuando en 1951 los estudiantes
de la universidad de Barcelona hicieron una lectura pública de
Los árboles, un sector de la prensa reaccionó con indignados
comentarios. Pero en 1962 Casona se cansó de su exilio y
volvió a España, cuando la burguesía deseosa de un teatro de
calidad estaba dispuesta a aplaudirle, pero cuando las inquietudes
más renovadoras iban por caminos muy distintos que los
218 EL SIGLO XX
del estudiantado catalán *de 1951. El simbolismo' de Casona
representaba una etapa superada — similar a la cubierta en
Francia por Giraudoux y Anouilh:— que, seguramente, habían
recorrido en la propia España las obras de Mihura, López Rubio
y Ruiz Iriarte, aunque fueran de calidad muy inferior (salvo
en el primer caso).
En este sentido, la «recuperación» de Casona fue un fenómeno
lógico que no puede servir de precedente para la posible
acogida — al menos, por el público mayoritario— del teatro,
mucho más sugestivo, de Rafael Alberti. Sin embargo, Alberti,
que no ha cedido en su oposición al actual régimen español,
tiene un buen número de sus obras no políticas, y que resultan
mucho más divertidas que la mayor parte del teatro vanguardista
de sus contemporáneos europeos. En varios aspectos,
Alberti y Lorca, como dramaturgos, tienen puntos en común.
Alberti era ya un poeta maduro y muy conocido cuando prestó
seriamente atención al teatro en los primeros tiempos de la
República y, como Lorca, creyó que había una urgente necesidad
de reformarlo. En el alboroto que se produjo en el
estreno de su primera obra, semejante al de Hernani, se
cuenta que gritó: «jAbajo la podredumbre de la actual escena
española!». Deliberadamente, para su reforma se inspiró en el
gran teatro de los Siglos de Oro, pero parte de sus materiales
son también de origen popular o realista. Fermín Galán (1931)
es una serie de romances de ciego en lenguaje popular sobre
un hecho real de la historia reciente. El adefesio (1944), como
Bernarda Alba, se basa en la observación de una familia andaluza.
El trébol florido (1940) y La Gallarda (1944) se sitúan
en ambientes españoles rústicos, y emplean las canciones tradicionales
imitando deliberadamente las obras de Lope de Vega.
Como Lorca, Alberti transforma entonces todo esto en obras
sumamente originales de arte teatral, cuya fuerza dramática
depende invariablemente de la presencia de un ineludible destino
trágico. Ello es especialmente visible en la primera, y
en cierto modo la más interesante, de las obras de Alberti,
El hombre deshabitado, estrenada en 1931. Se trata de un auto
EL TEATRO 219
alegórico, a la manera calderoniana, aunque ideológicamente es
todo lo contrario de un auto sacramental. Trata los temas del
pecado original y del paraíso perdido con una visión moderna.
Una divinidad tenebrosa e inescrutable, «El Vigilante Nocturno»,
préside el encuentro de «El Hombre» y de «La Mujer»
con «La Tentación», acompañada por el coro de los Cinco
Sentidos, y la obra termina cuando el Hombre es condenado
al Infierno eterno. El antiguo mito del Ángel Caído reaparece
aquí bajo una nueva forma, en una teología moderna de una
una divinidad insensatamente maligna y de una humanidad
irremediablemente condenada, ambas sentenciadas a un odio
eterno que es recíproco. «Te aborreceré siempre», grita el
Hombre al final. «Y yo a ti por toda la eternidad», replica el
Vigilante Nocturno, un dios absurdo y siniestro que proclama
su naturaleza en su revelación final; «mis juicios son un abismo
profundo». El hombre deshabitado es una invención impresionante
y turbadora, que prolonga parcialmente las terribles
imágenes de Sobre los ángeles, constituyendo asimismo un
reflejo de la espantosa sensación de vacío interior que tenían
Alberti y Lorca al final de los años veinte. Pero en un
teatro de Madrid la obra se representó durante un mes. Por su
parte, Vermin Galán provocó tales tumultos que para proteger
a los actores del público hubo que bajar el telón de incendios,
Pero esta segunda obra había sido concebida para despertar
pasiones políticas y Alberti comentó sarcásticamente que su
error había sido presentarla a un público burgués en vez de
a campesinos, lo que era un comentario político, no artístico.
El considerable éxito que obtuvo El hombre deshabitado ante
un público burgués indica que Alberti y Lorca estaban empezando
a producir cierto efecto en los gustos del público.
Cuando este efecto se frustró debido a la guerra, Alberti
siguió escribiendo obras poderosamente imaginativas que se han
representado con merecido éxito en el extranjero. La mejor
de ellas es El adefesio, que convierte una sórdida historia de
frustración e hipocresía provincianas en una mezcla singulai
mente teatral de horror, absurdo, tragedia y farsa. Si la obra
220 EL SIGLO XX
puede calificarse de surrealista, sólo es en el sentido limitado de
que arroja una extraña luz sobre las oscuras galerías del subconsciente
de los personajes. El determinismo fatal que rige El adefesio
puede parecer que tiene una explicación más realista que
en El hombre deshabitado, pues la omnipotente Gorgo sabe
que los jóvenes a cuyo matrimonio se opone son hijos del
mismo padre, hermano de Gorgo. Pero lo razonable de esta
explicación queda completamente sumergido por el modo que
tiene Alberti de tratar el culto sobrenatural que Gorgo rinde
al recuerdo de su hermano muerto, cuya barba lleva para
acrecentar su autoridad y cuyo nombre invoca a la manera
de un rito religioso (a veces confundiéndolo con el de Dios)
para justificar el suplicio de su sobrina y dar cuenta de su
responsabilidad en su suicidio. Los ocasionales pasajes en verso
de El adefesio, aunque a veces acentúan el patetismo del amor
imposible de Altea, se emplean por lo común para hacer aún
más espeluznantes los conjuros de Gorgo. Pero en los dramas
rurales, El trébol florido y La Gallarda, Alberti usa en mayor
medida los elementos líricos populares en los que ya se había
inspirado en sus comienzos como poeta. La.segunda de estas
obras está toda escrita en verso. Pero ambas están aún más
lejos que las tragedias de Lorca de ser cuadros pintorescos de
la vida andaluza. Alberti crea mitos poéticos sobre los temas
del amor, la muerte y el destino. Los personajes, que llevan
nombres extraños y evocadores (y que a veces, como el de
Gorgo, sugieren antecedentes clásicos) llegan a adquirir la
talla de arquetipos. La figura que domina La Gallarda, aunque
nunca se ve, es un toro de lidia al que la Gallarda considera
como un hijo y un amante, y que mata a su marido. Su amor
intensamente apasionado por el animal tiene un carácter claramente
mítico, y evoca multitud de ecos legendarios. La ineludible
tragedia acecha a los personajes desde el comienzo.
En el prólogo, el misterioso Babú, que hace de coro, nos asegura
que tenemos que resignarnos a nuestro destino, pues no
podemos hacer nada por cambiarlo. Son obras intensas y
espectaculares, de una gran belleza formal y de poética elegan-
EL TEATRO 221
cia, que estimulan la imaginación y nos abren nuevos caminos,
a veces desconcertándonos, es cierto, pero nunca de una manera
gratuita. Aunque son dramas que se prestan a la reflexión cuidadosa
y pausada, fácilmente se echa de ver leyéndolos que
el efecto inmediato que han de producir en el público de un
teatro ha de ser muy grande. No son tan sólo los subproductos
de un gran poeta, sino excelentes obras dramáticas por sí mismas,
que merecen ser más conocidas.
Un tercer escritor que se orientó hacia el teatro una vez
bien establecida su fama de poeta, fue Miguel Hernández.
Como otros dramaturgos experimentales de este período, quería
romper con las convenciones teatrales al uso devolviendo al
teatro español algunos de sus rasgos tradicionales, especialmente
los de sus admirados Siglos de Oro. En su período juvenil
y católico, había escrito un auto sacramental moderno, Quién
te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras (1933). Pero
su conversión al comunismo produjo una notable contribución
al teatro moderno antes de la prematura muerte de Hernández,
El labrador de más aire (1937). Al igual que El trébol florido.,
esta obra está escrita pensando en Lope de Vega (cuyo
centenario en 1935 tuvo una significación populista muy diferente
de la vanguardista conmemoración gongorína de 1927),
por su ambiente campesino español de carácter intemporal, la
gracia lírica de sus fluidas décimas y su tema de la justicia
social. Pero es también un intento polémico moderno. Juan, el
«labrador de más aire» de la aldea, fustiga elocuentemente la
inveterada costumbre de los demás campesinos de resignarse a
la explotación, y de buscar cobardemente consuelo en la taberna
en vez de levantar «una hoz de rebeldía / y un martillo de
protesta» contra los hacendados capitalistas. Estos últimos son
los que terminan por triunfar; y en el fondo Juan recibe la
muerte- por su insolencia al tratar de elevarse de la condición
de animal doméstico a un estado de dignidad humana. La conmovedora
elegía que le dedica su amada suaviza la crudeza de
la tesis y resume delicadamente los diversos aspectos de este
drama versificado tan insólito y tan elegantemente sencillo.
2 2 2 F.L SIGLO XX
El último dramaturgo de esta época cuya obra puede llegar
a interesar a las generaciones futuras es Enrique Jardiel Poncela
(1901-1952). En realidad su teatro puede adscribirse a
todas estas cuatro categorías que hemos tenido en cuenta
en este capítulo: burguesa-realista, poética, costumbrista y experimental.
Algunas de sus obras están escritas en verso, otras
en prosa. Angelina o el honor de un brigadier (1933) es una
parodia de los dramas de la segunda mitad del siglo xix, Al parecer,
el propio Jardial también opinaba que su tipo de comedia
más característica, que se inicia en 1927 con Ona noche de
primavera sin sueño y se prolonga hasta bastantes años después
de la guerra civil, tenía un carácter experimental que contribuía
a la revitalización del teatro. Su mejor obra es Eloísa está
debajo de un almendro (1940), comedia divertida y escrita de
un modo muy eficaz, que trata de combinar cómicamente el
diálogo realista (sobre todo en el largo prólogo costumbrista
en un cine de Madrid) con la fantasía disparatada. Pero la
fantasía acaba por degenerar en una simple comedia de enredo.
Las intrincadas situaciones de locura que se dan en el primer
acto, y que parecían envolver al público en un mundo tan turbador
como el de El adefesio — de no ser por la presencia de un
par de criados que están también desconcertadísimos ante todo
lo que pasa— , al final se aclaran del todo a la manera de una
novela detectivesca, de modo que todo tiene su explicación
lógica y sólo se trataba de equívocos. De hecho, las obras de
Jardiel Poncela representan una curiosa tentativa por parte
de la comedia tradicional burguesa para llegar a una especie de
pacto con ciertas tendencias experimentales del teatro moderno.
Pero carece, o evita, lo esencial de lo que suele entenderse por
teatro del absurdo, y al final repite lo que ya hacia 1940 era
un mensaje anacrónico: que por sorprendente que a veces
pueda parecer la vida, siempre hay una explicación razonable
para todo, y que por lo tanto no hay por qué preocuparse.
Capítulo 4
LA LITERATURA POSTERIOR
A LA GUERRA CIVIL
1. La NOVELA EN EL EXILIO
Es más probable que un poeta haya completado lo mejor
de su obra a los cuarenta años que haya podido hacerlo un
novelista. Cuando la brillante generación de poetas que se ha
analizado en el capítulo segundo fue dispersada por la guerra,
ya habían escrito casi toda la poesía por la que son famosos.
Con la excepción de Cernuda, su obra de posguerra puede
considerarse como una simple prolongación de lo que habían
hecho en los años veinte y treinta. Además, aunque no formasen
ninguna escuela ni siguiesen un principio único, eran
un grupo de amigos unidos y estimulados por el mutuo respeto
y el común entusiasmo por su arte. Sin embargo, los
novelistas de la misma edad que estos poetas, no formaban
ningún grupo. En el destierro han seguido caminos independientes,
y los mejores de ellos han escrito obras de mucho
mayor relieve después de 1939 que todo lo que habían hecho
antes de salir de España.
Un caso singular y extremo de lo que se acaba de decir es
el de Arturo Barea (1897-1957), que antes de 1939 sólo había
escrito unos pocos cuentos, pero cuya trilogía La forja de un
rebelde, que en su primera edición se publicó en inglés (1941-
1944) le convirtió súbitamente en el más famoso de los nove­
2 2 4 EL SIGLO XX
listas españoles vivos; Las trilogía anunciaba varias cosas que
debían ocurrir. Su éxito internacional se debió principalmente
al tema de la guerra civil, aunque sólo el tercer volumen, La llama,
trata de este período, y Barea vio la guerra desde un
despacho de Madrid. Las otras dos partes nos retrotraen a los
primeros años de la vida del autor y a su experiencia de soldado
en la guerra de Marruecos, y dan un testimonio personal de lo
que Barea hizo en su calidad de socialista y una impresión de
los orígenes remotos del cataclismo nacional. El libro carece
por completo de artificios novelescos, está escrito con descuido
y es desigual en estructura y ritmo. En rigor no tiene nada de
novela, sino que es tan sólo los recuerdos de Barea, de lo que
vio, sintió y pensó. Las personas y los lugares se nombran con
sus nombres verdaderos, y a pesar de que Barea proclame su
total entrega a unos principios ideológicos, los hechos se relatan
con una considerable imparcialidad. El resultado es un documento
de un interés social e histórico apasionante, cuyo único
elemento creativo es el estilo áspero y sin pulir del autor.
Millares de españoles hubieran podido contar historias semejantes,
y algunos efectivamente lo hicieron, pero pocos con el
vigor y la intensidad que tiene la narración de Barea, que, sobre
todo en el primer volumen de la trilogía, invita inevitablemente
a la comparación con Baroja. Hasta cierto punto la inmediatez
y la precisión de su descripción de lá realidad salva su otra
novela, La raíz rota (1952), que ahora es enteramente un libro
de imaginación, pues el protagonista deja su destierro de Londres
para volver a España, cosa que Barea nunca hizo, En este
libro decepcionante, con su visión lamentablemente equivocada
de cómo debe ser la España de la posguerra, Barea demuestra
que su talento literario estribaba en su capacidad para registrar
fiel y enérgicamente sus propias exigencias vividas.
Si Barea es un escritor que sólo llevaba dentro un buen
libro, la vasta producción, en todos los géneros literarios imaginables,
de Max Aub (1903-1972) hace imposible clasificarle
o resumir sucintamente su obra. Su producción anterior a la
guerra le presenta como un escritor fiel al principio de que el
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 2 5
arte es un juego ingenioso que ha de distraernos de una realidad
gris. A partir de la guerra, en el exilio mexicano, la enorme
energía literaria de Aub ha producido un torrente de obras
dramáticas (algunas de las cuales — San Juan (1942), Morir por
cerrar los ojos (1944)— son perfectos modelos de teatro político,
así como bastantes de sus piezas en un acto), cuentos, novelas
y ensayos sobre una gran variedad de temas. Pero como
novelista, su título más importante es su gran ciclo sobre la
guerra civil que empieza con Campo cerrado (1943; fechado en
1939) sigue en Campo de sangre (1945), Campo abierto (1951),
Campo del moro (1963), además de una gran cantidad de novelas
cortas y cuentos, y termina con Campo de los almendros
(1968), recibiendo el título general de El laberito mágico.
Aunque el ciclo, al igual que ha forja de un rebelde, comienza
unos años antes de la guerra, y trata de explicar a su modo los
orígenes y el significado del conflicto, nada más distinto de la
narrativa llana y personal de Barea.-Aub se interesa mucho más
por el análisis y la interpretación que por registrar hechos, y el
resultado es* una obra de arte de verdadera talla que envuelve
emocionalmente al lector en la visión que Aub tiene de la conflagración.
Una técnica fragmentada de pasajes cortos — conversaciones,
encuentros, retornos al pasado, anécdotas— teje
las vidas de muchos centenares de personajes en un denso y
variado tapiz. Algunos personajes sólo aparecen brevemente en
una única escena o anécdota; otros están en primer plano durante
largos períodos; unos pocos reaparecen continuamente a
lo largo del ciclo, por lo que llegamos a conocerlos bien. Los
hay históricos e inventados, pero la mayoría son ambas cosas
a la vez, pues como dice el propio Aub interviniendo directamente
como autor en Campo de los almendros, por lo que se
refiere a sus recuerdos y a sus novelas, la diferencia entre
personas reales y personajes que han vivido al lado de ellos
en su imaginación durante los treinta años que ha dedicado al
ciclo, carece de todo sentido. Además las novelas no tienen
protagonistas. Los personajes que aparecen con más frecuencia
son simplemente aquellos a quienes Aub elige para observar
2 2 6 EL SIGLO XX
más de cerca como representativos de actitudes y mentalidades
que permiten comprender mejor lo que fue la guerra civil espa­
ñola.
La mayor parte de las novelas del ciclo asume1la forma de
conversaciones, que Aub maneja con un gran dominio, tanto
si se trata de un violento intercambio de obscenidades como de
intrincadas discusiones filosóficas entre intelectuales. Estos coloquios
tratan de una gran variedad de temas, pero el principal
es la guerra, qué la causó, por qué se lucha y, por fin, por qué
se perdió, y cuándo, y por culpa de quién. Pero Aub no es
solamente un autor con un oído muy sensible para captar el
habla de los demás. Sus propios recursos lingüísticos son extraordinariamente
ricos y variados. El laberinto mágico no
solamente es una obra de lectura indispensable para cualquiera
que desee profundizar en los orígenes sicológicos de la guerra
civil española; es también sin lugar a dudas la obra de arte
literario más impresionante de entre la multitud de novelas
inspiradas por la guerra civil.
El laberinto mágico es lo mejor de toda la inmensa producción
'literaria de Aub, pero su fama, al menos temporalmente,
ha sido eclipsada por la de Jusep Torres Campalans
(1958). Se trata de la biografía y el estudio de un pintor catalán,
amigo y contemporáneo de Picasso, importante figura
dentro de la revolución artística de los primeros años del siglo,
cuya indiferencia por la gloria y el hecho de haber renunciado
a la pintura para retirarse a vivir entre los indios de México
explican la circunstancia de que hoy sea completamente olvidado.
Es un libro interesantísimo, con una documentación detallada,
reproducciones de algunas de sus obras y hondas meditaciones
sobre el arte. Pero, a pesar de la fotografía de Torres
Campalans en la que aparece junto a Picasso, todo es producto
de la imaginación y de la inventiva de Aub. Nunca existió tal
pintor. Naturalmente el libro hizo creer a mucha gente que
sí había existido, e incluso, según se dijo, despertó recuerdos
de personas que afirmaron haberle conocido; pero estamos ante
algo más que una mixtificación habilísima. En primer lugar se
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 2 7
nos habla de un modo extremadamente interesante de la sicología
de un artista insólito- Hay luego profundas reflexiones
sobre la función del arte — que no se limitan a la pintura—
que nos orientan acerca de la cuestión de por qué Aub decidió
escribir el libro en forma de estudio biográfico. Aunque hubiese
existido un Torres Campalans, su biografía seguiría siendo un
libro, una obra de literatura, es decir, algo completamente
distinto de la vida de un hombre. Todo esto está en relación
con los procedimientos de Aub y sus comentarios intercalados
en las novelas de El laberinto mágico·, como muchos escritores
han visto ya después de Aristóteles, si una obra de imaginación
contiene verdad humana, poco importa que los personajes que
la encarnan tengan también o no vidas reales en el mundo real.
Un carácter indudablemente literaturizado — en cuanto es
un explícito homenaje a Galdós— lo tiene el relato Las buenas
intenciones (1954), vasto retablo de unas vidas que se entrecruzan
en el Madrid popular — y galdosiano— anterior a 1936
y donde se exponen en tono deliberadamente menor los grandes
temas de Aub: los prejuicios en que vive la timorata clase
media, el enfrentamiento trágico de historia y vidas particulares,
la función liberadora del erotismo, la forma de vivir un
ideal moral de revolución. Otra interesante novela, La calle
Valverde (1961), retrata con singular tino — y más de una
clave sugestiva— la vida de la intelectualidad pequeño-burguesa
en los conflictivos finales de la Dictadura de Primo de Rivera;
en ese sentido, esta narración podría haber sido el marco de lo
que fue el primer relato «no deshumanizado» del escritor, Luis
Álvarez Petreña (1934), retrato — escrito en forma epistolar—
de la personalidad torturada, compleja y poco simpática de un
escritor fracasado y suicida, auténtico diagnóstico de una época
y novela que Aub publicó en edición definitiva en 1965.
Finalmente, y aun cuando no tengan relación directa con la
narrativa, debemos considerar aquí los dos fragmentos de un
diario personal — Enero en Cuba (1970) y La gallina ciega
(1971)— que glosan con sugestiva viveza y lucidez el impacto
de dos hechos importantes para un viejo luchador revolucio-
2 2 8 EL SIGLO XX
nario de los años treinta y cuarenta: la revolución cubana y el
regreso a la España del II Plan de Desarrollo.
Otro novelista exiliado cuya vasta producción — alrededor
de cuarenta novelas hasta hoy— no muestra indicios de decrecer
con la edad es Ramón J. Sender (1902- ). En una obra
tan amplia y variada sólo es posible llamar la atención sobre
los temas principales y el modo en que están tratados. La mayoría
de sus primeros libros tratan de cuestiones sociopolíticas.
En su juventud Sender defendió actividades políticas de extrema
izquierda, que se reflejan en obras como O.P. (1931),
Siete domingos rojos (1932) y el relato semidócumental Viaje
a la aldea del crimen (1934) sobre los sucesos de Casas Viejas
(1933). Mr. Witt en el cantón (1935), que obtuvo el Premio
Nacional de literatura, se sitúa en 1873, durante la primera
república española, pero en 1935 gran parte de su contenido
volvía a tener actualidad y resultaba incluso profético. Una
visita a Rusia en 1933 volvió a Sender escéptico del .comunismo
stalinista, y su escepticismo se convirtió en verdadera
aversión durante la guerra, cuando, en su calidad de combatiente,
llegó a la conclusión de que el papel del Partido en la
lucha era desastroso para España. Después de 1939, la experiencia
personal que Sender tenía de la España de antes de ía
guerra y de los años de la contienda, siguió proporcionándole
materia prima para sus novelas, sobre todo para los tres gruesos
volúmenes de Crónica del alba (1942-1966) — compuestos cada
uno por tres novelas de las que las seis primeras son casi una
autobiografía personal lírica y emotiva, y las últimas una desafortunada
mezcla de esoterismo y simbolismo sobre el tema
medular de la guerra civil— y para Los cinco libros de Ariadna
(1957). Todos estos libros son predominantemente realistas,
aunque no de un modo exclusivo, e incluso en medio de una
narración de-apariencias convencionalmente realistas, el lector
debe esperar que se le desconcierte con frecuencia con ideas
extrañas y procedimientos insólitos de presentación. Un ejemplo
típico es la estructura general de Los cinco libros de Ariadna,
donde el relato claro y directo de las experiencias de dos
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 2 9
personajes en la guerra civil se sitúa en un marco de pura
fantasía. La fantasía es evidentemente simbólica, ,y algunas de
las alusiones son lo suficientemente claras como para que podamos
tener la seguridad de que es así; pero qué es lo que simbolizan
exactamente muchos de estos misteriosos detalles es algo
que ningún comentarista ha conseguido aún explicarnos satisfac­
toriamente.
La tendencia de Sender al misterio, tanto en la temática
como en la manera de tratarla, se ha acentuado mucho más
en sus novelas posteriores a la guerra. Aunque hay partes de
su obra francamente impenetrables, su objetivo es siempre
serio. Sender está profundamente interesado por lo misterioso
y lo secreto — el mito, la magia, los ritos, las leyendas— que
se resiste a la explicación racional y transtorna los usos convencionales
de pensar. Como D. H. Lawrence, por cuya obra
siente gran admiración, Sender cree que tratar de interpretar
el mundo y el lugar que ocupamos en él valiéndose exclusivamente
de análisis lógicos y científicos equivale a negar una
parte importante de nuestra humanidad. Sender opina que las
sociedades modernas muy civilizadas, al prescindir de sus raíces
primitivas, han limitado innecesariamente su acceso a ciertas
verdades a las que puede llegarse por medio de intuiciones y
revelaciones que son esencialmente religiosas. Habrá lectores
para los cuales estas actitudes resultarán inaceptables y que
consideran la verdadera obsesión de Sender por supersticiones
históricamente persistentes como desconcertante o sencillamente
ingenua. Pero los relatos inspirados en estas ideas son a menudo
de una profunda originalidad y constituyen enérgicos
asaltos a la imaginación. Así, el mundo como soñado de Epitalamio
del Prieto Trinidad (1942), poblado por criminales y
por indios que representan la sabiduría mágico-religiosa en
muchas de las novelas de Sender, la magia negra y la complicada
mitología cósmica de Emen Hetan (1958) y Las criaturas
saturnianas (1968), las crípticas teorías filológico-mitológicas
de muchos libros, sobre temas como las virtudes místicas de las
palabras que empiezan con las letras Sp, contribuyen a dar
2 3 0 EL SIGLO XX
un carácter muy extraño a estos libros, que a veces pueden ser
fatigosos y oscuros, pero que con mayor frecuencia son testimonio
de una imaginación inmensamente fecunda y de gran
alcance, dispuesta a explorar toda clase de temas curiosos y
esotéricos, con la esperanza de que posibilitarán nuevas visiones
acerca de la naturaleza de la vida.
Los fines que persigue Sender son primordialmente de carácter
ético. El núcleo de su obra es una preocupación por la
naturaleza del bien y del mal, de la responsabilidad moral, del
pecado y de la culpa, imágenes que son perfectamente aislables
en algunos de los mejores relatos de Sender, cuya dialéctica
interna les lleva a un planteamiento cercano al drama: así en
El lugar de un hombre (1939), El rey y la reina (1947) y
Réquiem por un campesino español (1960). Una idea muy tenaz
en Sender es la de que estos problemas sólo pueden abordarse
seriamente por hombres cuya actitud ante las decisiones morales
ha sido en cierto modo como purificada de factores mezquinos
como el miedo, la indignación, la envidia o la codicia.
La purificación suele producirse como resultado de un fuerte
choque sicológico y produce como una especie de aparente
aturdimiento moral, que es el signo externo del despego y de
la serenidad interiores, sin los cuales, dice Sender, son imposibles
las percepciones morales claras. Los protagonistas de
La esfera (1947), El verdugo afable (1952) y Las criaturas saturnianas
(1968) — tai vez el mejor de sus libros hasta hoy—
son ejemplos sobresalientes de individuos que se ven en circunstancias
que han liberado de esta manera su imaginación.
Las indagaciones de Sender respecto a los fundamentos de
la ética han sido serias y prolongadas. Su costumbre de incorporar
ideas, hechos, pasajes enteros de obras suyas antiguas
en novelas posteriores, en este escritor tan prolífico e inventivo,
no se debe a que no tenga nada nuevo que decir, 'sino
precisamente a todo lo contrario. Constantemente vuelve a pensar
sus ideas, las modifica y las desarrolla. Las criaturas saturnianas
es una versión muy ampliada y modificada de Emen
Hetan. La edición de 1947 de La esfera era una nueva versión
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 3 1
de Proverbio de la muerte; nuevos cambios se introdujeron
en una traducción inglesa de 1949 (The Sphere), y en una tercera
edición española de 1969, que según Sender es la definitiva,
vuelve a introducir modificaciones. Las búsquedas senderianas
no desembocan en conclusiones seguras. No dice al lector qué
es lo que ha de creer, ni siquiera lo que él cree, sino que
más bien abre nuevos caminos para la imaginación de los lectores
empujándoles a que cada cual los ande por su cuenta.
En sus mejores obras consigue este objetivo de un modo sumamente
sugestivo. La nota introductoria de Sender a la última
edición de La esfera resume exacta y concisamente los
propósitos que guían toda su producción de la madurez: «El
propósito de La esfera es más iluminativo que constructivo,
y trata de sugerir planos místicos en los que el lector pueda
edificar sus propias estructuras».
Aunque más joven que Aub y Sender, Francisco Ayala
(1906- ) publicó su primer libro cuando tenía dieciocho
años, y no tardó en ser conocido por sus colaboraciones en la
Revista de Occidente y por la continua publicación de cuentos
que culminaron en Cazador en el alba (1930). Su literatura
anterior a la guerra se caracteriza por un absoluto esteticismo
guiado por una aguda inteligencia, y el resultado son unas
obras similares a las de James, de mínimo interés anecdótico
y descriptivo, persiguiendo brillantes metáforas con una inventiva
incansable. Este tipo de literatura está pasado de moda,
y el propio Ayala al recordar estos años ha hablado en términos
duros de sus primeros libros, aunque Cazador en el alba
sea un logro muy notable para un joven de veintitrés años. Sin
embargo, en 1929 y 1930 Ayala vivió en la opresiva atmósfera
del Berlín de estos años y lo que observó allí, así como
en España y en el resto del mundo en los sombríos años siguientes,
hizo cambiar completamente su actitud respecto al
arte. Sus obras de imaginación le parecieron frívolas, y durante
cerca de veinte años no volvió a cultivar estos géneros, dedicándose
en cambio a lo que sigue siendo una parte importante
de su obra, ensayos y libros sobre temas sociológicos, filoso-
2 3 2 EL SIGLO XX
líeos y literarios. Como la mayoría de los demás escritores que
conocieron la experiencia del exilio, se ha ganado la vida principalmente
como profesor de universidad.
Cuando volvió a la literatura de imaginación con Los usurpadores
(1949) se trataba de algo completamente distinto de
su obra anterior a la guerra. El libro consta de seis cuentos
sobre temas inspirados en la historia de España, -seguidos de
un «Diálogo de los muertos» que se refiere a la guerra civil.
A pesar de que no hay continuidad narrativa entre estas siete
obritas, el título indica su tema común. La «usurpación» a la
que se refiere es la que se produce siempre, según Ayala, cuando
un hombre intenta someter a otro a su voluntad. Ayala
trata esta inmoralidad universal desde diferentes puntos de
vista en unas fábulas muy bien escritas, ahora movido por la
indignación y el pesimismo, pero siempre con inteligencia y
maestría. El mejor de estos cuentos, «El hechizado», añade
una profunda ironía al libro con su perspectiva del colosal laberinto
de la autoridad en la España imperial, rigiendo las
vidas de millones de seres humanos en nombre de un, imbécil
patético, Carlos II, que en su mismo centro babea sin comprender
nada. Un segundo volumen de cuentos publicado en
1949, La cabeza del cordero (1949), también aplica diferentes
puntos de vista a un tema único, esta vez la guerra civil. Los
cuatro cuentos van desde los orígenes sicológicos a la realidad
de la guerra, y de ahí al tema del exilio y de los problemas del
retorno. Una vez más lo esencial es el análisis, no la anécdota, y
los cuentos son parábolas que incitan a serias reflexiones.
Otro libro de cuentos, Historia de macacos (1955) pareció
indicar que Ayala había decidido dedicarse exclusivamente a
los relatos breves, pero en 1958 publicó una novela que suele
considerarse justificadamente como la mejor de sus obras escritas
hasta ahora, Muertes de perro. Aunque esta historia de
sórdida brutalidad y de degradación humana se sitúa en una
república hispanoamericana que recuerda por igual al Tirano
Banderas y al Nostromo de Conrad, Ayala ha dicho explícitamente
que su tema no es una manifestación local del mal, sino
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 3 3
un testimonio del «desamparo en que se vive hoy» Muertes
de perro es otra parábola sobré el conjunto del mundo moderno,
donde se vive y se muere como perros, oscuramente y sin
sentido; es digno de notarse que aunque la novela tiene relación
con lo que en otro ambiente distinto se llamarían cuestiones
de Estado, ninguno de todos estos sórdidos crímenes y
brutalidades es el resultado de un principio o creencia. Además,
como el narrador observa irónicamente, y como confirma
la continuación de la novela. El fondo del vaso (1962), la tiranía
del bestial dictador Bocanegra, aunque odiosa ÿ cruel, significaba
para el país su única posibilidad de orden, de modo
que en el caos que sigue a su asesinato el pueblo recuerda su
sistema como a una edad de oro.
El modo en que se cuenta esta horrible historia, sin ser
precisamente original, es muy logrado, y añade otra dimensión
de ínteres a lo que de otro modo a veces hubiera podido convertirse
en un simple catálogo de bajezas. El narrador ficto
dice que pretende escribir un relato ordenado y objetivo de los
hechos, Pero podemos tener la seguridad de que semejante
relato hubiese sido mucho menos revelador — y menos adecuado
a los verdaderos propósitos de Ayala—· que el conjunto
de notas y documentos que constituyen Muertes de perro, y
que ofrece una diversidad de perspectivas, incluyendo los mordaces
comentarios del propio narrador, quien como hombre
es tan ruin y corrompido como sus compatriotas. Además, el
«desorden» de las notas y documentos permite a Ayala emplear
procedimientos narrativos muy elaborados de un modo
natural, sin correr ningún riesgo ni de oscuridad ni de perseguir
efectos artificiosos. La novela, liberada de un estricto
orden cronológico de los hechos, puede contener anticipaciones
del futuro, reflexiones sobre el pasado y, sobre todo, la emoción
que produce el clásico recurso de la «verdad diferida».
Sabemos por ejemplo, casi desde el co'mienzo de la novela,
que Tadeo Requena va a matar a Bocanegra, pero hasta cerca
1. F. Ayala, Mis páginas mejores, Madrid, 1965, pág, 19.
2 3 4 EL SIGLO XX
del final no nos enteramos de cómo ni de por qué. Semejantemente,
la aparición en las notas del narrador de hechos que él
cree serán de poca importancia dentro del conjunto de la narración,
permite a Ayala hacer un libre uso de su sentido simbólico,
sobre todo respecto a los diversos perros que viven y
mueren en las páginas de Muertes de perro.
Ayala, como Sender, vive todavía y goza de buena salud,
habita la mayor parte del año en los Estados Unidos y sigue
escribiendo libros que por fin se ponen al alcance del público
español. Hasta hace muy pocos años, las obras de estos importantes
novelistas españoles — a cuyos nombres, de contar
con más espacio habría que añadir los de Rosa Chacel (1896),
Segundo Serrano Poncela (1912- ), Manuel Andújar
(1913- ), y el famoso ensayista; historiador y diplomático
Salvador de Madariaga (1886- ), que ha vivido en Inglaterra
desde la guerra civil—· han sido casi desconocidas en
España. Pero la situación está cambiando rápidamente. Hoy en
día es legítimo por lo menos confiar en que la hasta ahora necesaria
división de la literatura española posterior a la/guerra en
literatura en España y literatura en el exilio, está dejando de
responder a una realidad, y que la creciente familiaridad con
la obra de ilustres escritores españoles que viven fuera del país
puede interesar a los novelistas que viven en España, alentándoles
a superar los problemas con que se debaten desde 1939.
2. La l i t e r a t u r a e n E s p a ñ a
Los años inmediatamente posteriores a la guerra civil fueron
para la mayoría de los españoles casi tan sombríos como
los mismos años de la contienda, y para muchos representaron
la extremada pobreza y el hambre entre las ruinas de un país
devastado. La vida intelectual se rehizo con lentitud en un
ambiente general de banalidad y pragmatismo, de doctrinarismo
y especulación...
La censura de obras extranjeras era estricta, y resultaba
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 3 5
difícil para los escritores jóvenes saber qué se hacía en el
extranjero o qué estaban escribiendo sus compatriotas exiliados.
Se produjo por lo tanto una brusca interrupción en la
continuidad literaria. Unamuno, Valle-Inclán, Antonio Machado
y Lorca habían muerto, la gran mayoría de los mejores escritores
se habían ido, y los que se quedaron o los que volvían
eran meros fantasmas de lo que fueron. En un ambiente tenso
y generalmente hostil, preocupados por cuanto les rodeaba,
tenían que empezar de nuevo entre vacilaciones bajo la atent:
mirada de una censura todopoderosa. Los años cuarenta fueron,
como era de presumir, años muy flojos para la literatura es­
pañola.
Sin embargo, la década de los cincuenta presenció ciertos
cambios en la situación española e internacional. Con la guerra
fría en su momento más gélido, las democracias occidentales
tomaron en cuenta el sistemático anticomunismo español y
reconsideraron la decisión de excluir a España de las Naciones
Unidas, decisión revocada en 1950; y en .1955 la nación fue
admitida incondicionalmente en la Asamblea General. En 1951
los Estados Unidos empezaron a negociar un acuerdo para establecer
bases militares en España a cambio de una ayuda
económica sustancial. El turismo y las inversiones extranjeras
empezaron a reforzar la economía. Y a medida que el talante
aislacionista del régimen se suavizaba gradualmente, la atmósfera
dentro de España empezó a cambiar.
El inicio del Plan de Desarrollo en 1959 constituyó, por
su parte, un hito en un proceso que era simultáneamente de
cambios en el régimen político y madurez en -la sociedad. El
aumento de estudiantes universitarios, la expansión de la clase
media, la mayor conciencia social del proletariado constituyeron
desde 1955, cuando menos, un ingrediente nuevo en
la vida cultural. El resultado fue una literatura de realismo
social casi siempre de consumo interior, considerablemente
importante para quien estudie la historia social de la España
de la posguerra, pero que es dudoso que interese mucho a un
público más amplio. La cercanía en el tiempo puede engen-
2 3 6 EL SIGLO XX
drar graves errores de perspectiva, y valoraciones como las
que se dan en este capítulo sólo aspiran a ser aproximativas;
pero lo que sí es seguro es que el período de la posguerra en
España no ha producido una literatura que ni remotamente
pueda compararse a la calidad de las mejores obras de los
años veinte y treinta. Con razón o sin ella — y los que no
ban vivido los últimos treinta años en España no están en
situación de establecer prioridades— durante este período la
literatura española se ha ocupado más de dar testimonio que
de inventar. Ha habido muchos escritores sinceros y conscientes,
pero ninguno que fuese grande u original. Por lo tanto, la
historia de la literatura de esta época se explica mejor por
sus tendencias que por obras de arte muy sobresalientes. SÍ
se adopta como criterio de importancia el de los valores literarios,
las páginas que se dediquen a esta época han de ser
muchas menos que las correspondientes a la primera parte
del siglo. Claro está que también pueden adoptarse otros criterios,
y los que consideren la literatura contemporánea como
importante por ser contemporánea, opinarán que las páginas
que siguen son insuficientes.
3 La n o v e l a
La novela más interesante que se publicó en España durante
la década que siguió a la guerra civil fue La familia de
Pascual Duarte (1942), de Camilo José Cela (1916- ).
El llamado «tremendismo» de este relato áspero y chocante ha
contribuido mucho a su fama, pero está lejos de ser su característica
principal. En realidad, el mayor mérito de la novela es
su sutileza en la manera de mostrarnos que el violento campesino
protagonista, aparentemente perseguido por un encadenamiento
fatal de circunstancias, es una personalidad trágicamente
compleja, que se debate con los insufribles pesos sicológicos
de una naturaleza verdaderamente sensible, de una
conciencia moral exigente y noble en potencia y de una maní-
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 3 7
fiesta relación edípica con su odiosa madre... a la que da muerte,
como el lector atento puede observar, con la misma actitud
apasionadamente ambivalente de su primer y violento acto de
amor con su esposa. Haber expresado todo esto valiéndose del
dificilísimo recurso de los recuerdos personales de un aldeano
sin instrucción, es una hazaña literaria muy digna de tenerse
en cuenta. Pero éste resultó ser un hecho casi aislado, tanto
por lo que respecta a las demás obras de Cela como a ln
novelística española en general. Cela ha sido uno de los escasísimos
novelistas verdaderamente experimentales de la España
de la posguerra, y no hay dos de sus libros que se
parezcan. Después de La familia de Pascual Duarte escribió Pabellón
de reposo (1944), narración hábilmente estructurada de
los estados de ánimo subjetivos de siete enfermos que mueren
de tuberculosis en un sanatorio. El tercer libro de Cela fue
Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes (1944),
que relata las experiencias de un picaro del siglo xx. Obra magníficamente
escrita, pero que no es el gran libro que hubiera
podido esperarse del joven autor del Pascual Duarte. En los
cinco años siguientes Cela no escribió novelas.
La novela en la década que siguió al final de la guerra
civil fue de calidad notoriamente baja, aunque abundó más que
en el período inmediatamente anterior. Por una parte, el público
lector volvió a la novela en un inconsciente afán de zafarse
de una realidad tan dura como la que se vivió a nivel
colectivo {el auge de las traducciones de narradores ingleses, la
renovada afición al humor o las reediciones de Galdós· son un
triple testimonio de esto), mientras que, por otra parte, los
escritores vieron en la novela el género interpretativo más
idóneo fuera como imagen del presente o como recuerdo del
pasado. Este primer aspecto tuvo poca importancia: sintomáticamente,
casi todas las narraciones dedicadas a la guerra civil
se refirieron a los padecimientos -—reales o imaginarios— sufridos
por personajes muy poco heroicos en la retaguardia republicana,
y fueron realmente muy escasas las novelas que
exaltaron directamente las razones del combate o su propia
2 3 8 EL SIGLO XX
existencia. Entre las últimas, deben destacarse tres novelas del
falangista Rafael García Serrano (1917- ) como son Eugenio
o proclamación de la primavera (1938), ha fiel infantería (1942)
y Plaza del Castillo (1951): la primera es una lírica exaltación
de la violencia más cerril y gratuita, pero las dos últimas son
atractivos y vivaces relatos de guerra además de una prueba
de convicción de las insensatas exaltaciones que acompañaron
el sangriento sacrificio de 1936.
Aunque fueran militantes falangistas, otros dos escritores
de la época, Juan Antonio Zunzunegui (1902- ) e Ignacio
Agustí (1913-1974), escribieron desde perspectivas muy diferentes
y más conectadas con la tradición literaria del realismo
decimonónico. El bilbaíno Zunzunegui había publicado ya algún
relato antes de la guerra, pero ahora se revela como un
retratista de la vida burguesa en relatos de estilo muy zafio
y pobre imaginación sicológica aunque de cierta fuerza realista
en sus escenas: así sucede en ¡Ay... estos hijos! (1943), El barco
de la muerte (1945), las dos novelas de La quiebra (1947),
Las ratas del barco (1950) hasta Esta oscura desbandada (1952)
y una larga serie de títulos — en los que no se aprecia evolución
temática o formal alguna— que gozan de amplío crédito
como literatura «fuerte» y «de calidad» entre ciertos sectores
de la burguesía. Parecido es el caso del barcelonés Ignacio
Agustí, quien, sin embargo, se ha aplicado a la confección
de una saga recuperadora del pasado burgués de su propia región:
tal sentido tienen los libros que forman el ciclo La
ceniza fue árbol — Mariana Rebull (1944), El viudo Rius
(1945), Desidero (1957), etc.
En 1944 el primer premio Nadal — inicio de una nutrida
serie de estos que contribuyeron tanto a expandir la afición por
la novela— recayó en el relato de una muchacha, Carmen Laforet
(1921- ), significativamente titulado Nada. Narrado
en primera persona y verosímilmente autobiográfico, Nada era
una implícita denuncia de la sordidez y la miseria — física y
moral— de la burguesía española tras el trauma bélico; de ese
modo, esta novela junto con La familia de Pascual Duarte de
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 3 9
Cela sirvieron de piezas testificales para suscitar la famosa
polémica sobre el «tremendismo» narrativo, pero, en todo caso,
para diagnosticar un nuevo rumbo para la novela española en
más directa conexión con una realidad atroz.
Por lo común, los ganadores del Nadal en los años cuarenta,
incluyendo a Carmen Laforet, no han justificado las
esperanzas, fuesen cuales fuesen, que los jurados del premio
pusieron en sus obras. Dos excepciones, de tipo bastante diferente,
son José María Gironella (1917) y Miguel Delibes
(1920). Gironella es menos conocido por El hombre (1947),
la novela que le valió el premio, que por su extensa trilogía
sobre la guerra civil: Los apreses creen en Dios (1953), Un
millón de muertos (1961) y Ha estallado la paz (1966). Es probable
que éstas sean las novelas más leídas en España desde el
final de la guerra civil. Acerca de su objetividad y de sus valores
literarios ha habido acaloradas polémicas, en las que el propio
Gironella ha intervenido muy activamente, convirtiéndose
en el agresivo defensor de la teoría de que no hay nada vergonzoso
eñ escribir novelas destinadas a un público muy numeroso.
Desde que apareció el primer volumen de la trilogía, se
ha comprobado evidentemente que la fórmula de Gironella de
adoptar una aparente imparcialidad en el conflicto (resuelta, sin
embargo, del lado nacional) y su sentimiento de la guerra como
catástrofe cósmica tienen un gran atractivo para muchos lectores
españoles de clase media. Un producto más reciente, asociable
con este rico filón (pese a ser obra de un excombatiente
republicano), es Las últimas banderas (1967) de Lera, cuyo
éxito ha sido extraordinario.
Por lo que se refiere a atraerse a un público mayoritario,
como ha hecho en todas sus cosas, Miguel Delibes ha seguido
un camino intermedio. Desde que en 1947 ganó el premio
Nadal con La sombra del ciprés es alargada} su continua producción
de novelas le ha ganado la estima general, pese a que
no se ha propuesto buscar e-1 aplauso mayoritario y a que sus
libros afirman ciertos principios y valores que, según Delibes,
en general no admite la sociedad española. El aspecto positivo
2 4 0 EL SIGLO XX
de estos principios se manifesta en su preocupación por las
cosas sencillas y naturales como un refugio ante la fealdad )
la complicación de la vida moderna. Delibes es decidida y tranquilamente
provinciano, y sus libros más risueños, como El
camino (1950), Diario de un cazador (1955) y has ratas (1962)
son relatos gratamente sobrios, de niños y de vida rural, escritos
en un estilo recio y claro que les da un atractivo inmediato.
No es probable que haya lectores que, por mucho que
les gusten sus novelas, crean que Delibes es un gran novelista,
pero su medianía tiene una honradez y una dignidad que impone
respeto. Lo mismo puede decirse del contenido ideológico
de sus novelas. Delibes, aunque moderado, critica seriamente
la sociedad, es un católico liberal y combativo que opina que en
España hay una lamentable falta de verdadero cristianismo. Sus
blancos son los de cualquier persona digna: la hipocresía, la
intolerancia, el egoísmo, la codicia. Una novela reciente, Cinco
horas con Mario (1966), hace un detallado catálogo de estos
enemigos, en cerca de trescientas páginas de monólogo interior,
desde la mentalidad irremediablemente repugnante de la
viuda de Mario.
La suave apelación a la decencia que hace Delibes no podía
parecer a nadie objetable ni subversiva. Pero la narrativa de
los años cincuenta asistió al nacimiento de una escuela más
dura de crítica social. Su precursor fue Cela, quien, por el motivo
que sea, siempre ha conseguido publicar cosas que el censor
no toleraría en otros escritores. En 1948 había publicado
Viaje a la Alcarria, libro de viajes muy bien escrito que trataba
de una de las comarcas más pobres y atrasadas de España. Su
novela La colmena (1951) se sitúa en Madrid, y presenta un
muestrario microscópicamente detallado de las mezquindades
y desventuras de la vida de la capital. El modo como Cela usa
sutiles- recursos artísticos para dar una impresión de realismo
documental es sumamente hábil, y La colmena ha ejercido una
considerable influencia en los escritores jóvenes. Sin embargo a
estos escritores les atraía el contenido más que los procedimientos
narrativos de la novela de Cela. La colmena es una
obra técnicamente ambiciosa. Múltiples perspectivas aportan
profundidad y detalle a la historia de dos días cualesquiera de
cerca de trescientos personajes; la cronología se rompe para
buscar efectos analíticos y estéticos, y no hay argumento en
la acepción normal de la palabra, pareciéndose subrayar en la
parte final de la novela la imposibilidad de establecer claramente
una relación de causas y efectos. En comparación con los
incansables ensayos de Cela respecto a las diversas relaciones
posibles que hay entre el arte y la realidad, los novelistas más
jóvenes adoptaron técnicas narrativas muy convencionales. Cela
les enseñó a tomar como tema la tristísima realidad de la vida
en la España de la posguerra, una humanidad hambrienta, doliente,
cínica y martirizada. Después de La colmena se produjo
un súbito florecimiento (a pesar de las enérgicas podas de la
censura) de jóvenes talentos literarios consagrados a la causa
de exponer, o al menos de dar testimonio, de las calamidades
de la vida española, expresándose en un estilo serio y objetivamente
realista que el tema parecía exigir. Muchas de las
novelas responsables y bien escritas de este tipo que se publicaron
en los años cincuenta, parecían prometer mutho para
el futuro. Su tema era invariablemente el más bien limitado de
la España contemporánea, y en su mayoría estas novelas eran
técnicamente insignificantes; pero el consciente testimonio de
estos escritores, muchos de los cuales eran todavía niños durante
la guerra civil, pero que ahora habían llegado a una
edad en la que podían denunciar sus consecuencias, fue como
una bocanada de aire fresco para las letras españolas. Una lista
completa de los escritores que contribuyeron a este renacimiento
menor de la novela española sería muy larga, pero en
ella sin duda alguna figurarían los nombres de Ana María Matute,
Sánchez Ferlosio, Juan y Luis Goytisolo, Aldecoa, Fernández
Santos, García Hortelano, Carmen Martín Gaite, López
Pacheco, Sueiro y Elena Quiroga.
Naturalmente, el concepto de la novela como instrumento
de protesta limitaba el ámbito de la obra de estos escritores,
como muchos de ellos han comprendido. Juan Goytisolo ha
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 4 1
2 4 2 EL SIGLO XX
comentado que la novela española de los años cincuenta y
sesenta asumió las funciones informativas y críticas que en
otra sociedad hubieran desempeñado los órganos de información.
Por lo tanto, su contenido afecta solamente a los
que se interesan por la España contemporánea, lo cual no significa
ni siquiera todos los españoles: hay muchos, quizá la
mayoría, que no quiere saber las cosas que estos novelistas
les cuentan. Escribían, pues, para un pequeño grupo de lectores
—y de compañeros de oficio— que compartían sus preocupaciones
y simpatizaban con sus actitudes. Su urgente sentido
del deber como testimonio fidedigno, prácticamente les
encadenaba a los procedimientos del realismo objetivo, en
una época en que los escritores españoles del exilio y los hispanoamericanos
se dedicaban a interesantes experiencias con
otras formas literarias. El monumento supremo de este realismo,
una novela que ha ejercido una enorme influencia en España,
es El Jarama (1956), de Rafael Sánchez Ferlosio. Sin embargo,
si El Jarama es el mejor libro de todo este grupo de
escritores, ello no se debe a su realismo, sino a sus profundidades
simbólicas y a su sutil manera de apelar al misterio y a
la poesía 2. Superficialmente, el hecho de registrar con una paciencia
increíble las conversaciones insignificantes de una serie
de personas carentes de todo interés, hace que nos sintamos,
sin duda de un modo deliberado, ante una de las obras más;
aburridas de toda la historia de la novela.
Cuando El }arama ganó el premio Nadal, Sánchez Ferlosio
tenía veintiocho años, aunque era uno de los de más edad
dentro de este grupo de escritores. Así pues, parecía justificado
pensar que, a despecho de las limitaciones de las novelas
publicadas en España a finales de los cincuenta y a comienzos
de los sesenta, eran unos inicios muy prometedores
para unos escritores jóvenes que estaban aprendiendo su oficio
en circunstancias difíciles, y que representaban como un
2. E. C. Riley, «Sobre el arte de Sánchez Ferlosio: aspectos de El Jarartía»,
De Filología, año IX, Buenos Aires, 1963, págs. 201-221.
preludio de cosas mejores. En 1962, la publicación de Tiempo
de silencio, de Luis Martín-Santos, pareció confirmar esta opinión.
El tema de la novela seguía siendo la sordidez y la miseria
de la vida española, pero la brillante originalidad de su
forma contrastaba violentamente con la convención de la narrativa
de descripción directa. La realidad se fragmentaba y se
recreaba en una serie de impresionantes visiones, y el virtuosismo
verbal y estilístico del autor tenía muchos ecos del Ulises.
La novela posee una exuberancia artística y una confiaba
en sí misma que son muy raras en la sobria narrativa documental
de la España de la posguerra. Sin dejar de ser uns
denuncia de una sociedad torva y callada, es al mismo tiempc
una obra de arte estimulante de una tremenda fuerza imaginativa.
Por otra parte también devuelve a la prosa de imaginación
española una veta tradicional de sátira grotesca que parecía
correr el peligro de desaparecer.
Todo parecía indicar que Tiempo de silencio era el despegue
que la novela española había estado esperando. Pero en
1964 Martín-Santos murió en un accidente automovilístico a
los treinta y nueve años. Aunque no es probable que el destino
de la novela española dependiera de la carrera de este joven
escritor, el hecho es que después de su muerte la prosa narrativa
volvió a caer en otra grave crisis de confianza. Fue como
si, después de más de diez años de un realismo social comprometido,
muchos novelistas llegaran a la conclusión de que
su compromiso no había tenido consecuencias sociales ni políticas,
y de que su realismo había limitado su evolución como
artistas literarios. Algunos de los mejores de ellos — Sánchez
Ferlosío, Fernández Santos, Carmen Martín Gaite, Sueiro, Luís
Goytisolo— dejaron de escribir novelas, al menos durante unos
años, y en algunos casos parece que definitivamente. Ignacio
Aldecoa, cuyas novelas y cuentos, tan bellamente escritos, tenían
una sensibilidad lírica que le había otorgado un lugar en
cierto modo especial entre sus contemporáneos, y que podía
haber sobrevivido a la desaparición de la boga del realismo social,
murió en 1969, cuando sólo contaba cuarenta y cuatro
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 4 3
2 4 4 EL SIGLO XX
años de edad, Cela ha seguido publicando durante los años
sesenta, pero su pasión por la autopropaganda y su prurito de
originalidad a cualquier precio le han llevado cada vez más
a dar trivialidades petulantes que ni pueden compararse en
calidad con sus primeras novelas ni contribuyen a justificar
su repetida afirmación de que es el más importante de los novelistas
españoles vivos.
Así pues, a fines de la década de los sesenta, se ha asistido
a una especie de pausa en la prosa narrativa, mientras los
escritores hacían balance de su situación y probaban de tantear
nuevos caminos. Es demasiado pronto para decir cuáles de éstos
es probable que sean más fructíferos, pero por lo menos sí
está claro que la oleada de realismo escueto y testimonial ha
perdido toda su fuerza, y que los novelistas están volviendo
al concepto de la narrativa como arte experimental más que
como deber social. El cambio de actitud ha tenido efectos diversos
en novelistas ya consagrados. En los más viejos, como
Cela y Delibes, la adaptación no les ha sido propicia. La reacción
de Cela, a juzgar por su novela más reciente, San Camilo,
1936 (1969), ha sido incorporarse con deliberada lentitud
al movimiento y volver a la atmósfera, ya que no al estilo, de
La colmena. El nuevo libro vuelve la vista atrás con asco hacia
los primeros días de la guerra civil, al parecer con el propósito
de destruir las pretensiones de unos y otros de que el
conflicto fue entre la verdad y el error. La técnica, una especie
de monólogo interior en el cual la realidad prosaica y los hechos
históricos se mezclan con los sueños y los mitos, en potencia
es interesante, pero la obra acaba por ser un torrente
de inmundicia y paroxismo, gélido por su falta de compasión
y monótono por su obsesiva insistencia en lo sórdido y lo mezquino.
La visión negativa y repugnante que tiene Cela de este
momento histórico concreto hace que el libro sea absolutamente
tendencioso, pero la elección del tema y su tratamiento
resultan asombrosamente anticuados para un novelista de tan
rotunda originalidad.
Por otra parte Delibes también ha roto de un modo notable
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL. 2 4 5
con el tipo de novela que acostumbraba a hacer en Parábola
del náufrago (1969). Su tema es asimismo desesperado, y trata
del modo como los valores sencillos y humanos se desploman
ante la eficacia brutal de la sociedad moderna, pero esta
protesta habitual en él, Delibes la hace ahora valiéndose de
una complicada fantasía alegórica, con más agudeza satírica de
lo que acostumbra, y espolvoreada con irritantes artificios estilísticos
cuyo objeto hay que suponer caritativamente que
no es otro que el de mofarse de tales artificios. Parábola del
náufrago es un desmañado compromiso entre las constantes
preocupaciones de Delibes y los cambios que está sufriendo
la novela española. Respecto a estos últimos, quizá el rasgo
más significativo del libro es el de que, aunque hay unas pocas
alusiones veladas a problemas específicamente españoles, el
tema de Delibes no es España, sino los males del moderno
capitalismo paternalista en general. Delibes parece así compartir
la decisión de muchos novelistas españoles de terminar
con el análisis de cuestiones puramente nacionales y dirigirse
al mundo en general. Un ejemplo destacado y prometedor de
tal actitud es el reciente Corte de corteza (1969) de Daniel
Sueiro, también sobre el tema de los horrores de la moderna
civilización occidental, pero mucho más incisivo, agudo y legible
que Parábola del náufrago.
Finalmente, hay que mencionar un importante cambio en
la obra de uno de los representantes más famosos del realismo
social de los años cincuenta y sesenta, Juan Goytisolo. Desde
su primera novela, Juegos de manos (1954), Goytisolo ha
expresado sus opiniones coléricas y pesimistas sobre la situación
española en una serie de novelas y ensayos que le han
valido considerables conflictos con la censura. Pero hacia mediados
de los años sesenta, como la mayoría de sus contemporáneos,
su obra mostraba indicios de cansancio y desesperanza.
Sin embargo, en 1966 publicaba Señas de identidad,
visión extremadamente profunda y emotiva de los veinticinco
años de posguerra, pero también una obra de arte de gran
originalidad e imaginación, que sin duda alguna ha hecho que
2 4 6 EL SIGLO XX
vuelva a considerarse a Goytisolo como un escritor muy bien
dotado que ha sobrevivido a la crisis que ha atravesado la novela
española. El carácter acerbamente crítico de su personalísimo
enfoque de la España contemporánea, hizo necesario que la
novela se publicara en México. Su última novela, Reivindicación
del conde don Julián (1970), publicada en México como la anterior,
aborda el tema del exilio como cuestión principal. Tanto
Señas de identidad como Reivindicación del conde don Julián
son novelas excelentes, y por su amplitud imaginativa y su inventiva
estilística pueden compararse con las mejores obras
de la narrativa contemporánea hispanoamericana. Sólo el hecho
de que el autor de estos dos magníficos libros deba hoy considerarse
como un escritor en el exilio nos disuade de suponer que
la novela española pueda estar a punto de hacer contribuciones
sustanciales a la literatura universal.
El cambio ha sido también perceptible en España donde,
a partir de 1965 — fecha de. la significativa reedición de Tiempo
de silencio y de la difusión de los grandes narradores latinoamericanos
de esta década-—, se ha postulado el abandono de
la novela social y han proliferado los experimentos formales,
la vuelta al autobiografismo, la ruptura con el tempo lineal
y la presencia de complicados — y a veces muy banales— autoanálisis
de la alienación moral del individuo. Nada de todo
esto ha dado, sin embargo, un solo nombre o título importantes
y, a cambio, han abundado las polémicas ociosas y los
saneados negocios editoriales. No obstante, quizá quepa hacer
una excepción para algunos relatos de Juan Marsé (1933) tan
explosivamente sarcásticos como Últimas tardes con Teresa
(1966) y para la obra de Juan Benet (1927) que ha representado
una densa y faulkneriana evocación del mundo provinciano
de una mítica «Región» en Volverás a Región (1968),
Una meditación (1970) y Un viaje de invierno (1971).
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 4 7
4. La p o e s í a
Hablando en términos puramente cuantitativos, el período
posterior a la guerra civil ha sido fecundo para la poesía
española. En una época tan poco propicia para todas las artes
en muchos sentidos, es posible que se haya publicado y
leído más poesía que nunca, aunque naturalmente ello no significa
que en España leer poesía se haya convertido en una
afición popular, ni que el público español de poesía sea más
numeroso que el de otros países. La peculiar atmósfera de
la España de la posguerra puede haber contribuido a esta
relativa abundancia, ya que la poesía puede sugerir ciertas
cosas de un modo más sutil que la prosa... Sean cuales fueren
las razones, la poesía ha tenido un notable florecimiento
en las grandes ciudades y en las provincias, en revistas poéticas,
en antologías y en publicaciones periódicas como la famosa
colección Adonais. También ha manifestado una variedad considerable,
y cualquier tentativa de resumir sus tendencias debe
limitarse a características muy generales, si no quiere pasar
por alto las influencias recíprocas y los cambios de dirección
de verdadera importancia.
No obstante, una característica indiscutible es lo que se
ha solido llamar la «rehumanización» de la poesía de la posguerra.
El término es equívoco, ya que parece presuponer la
existencia de un acentuado contraste con una supuesta «deshumanización»
durante el período anterior a la guerra. Pero
indica una clara distanciación de la idea del poeta como una
clase de persona especial, un visionario privilegiado, una víctima
de su hipersensibilidad o un esteta exquisito. Los poetas
españoles de la posguerra han afirmado, sea de un modo directo,
sea implícitamente, que no son los guardianes de ninguna
verdad esotérica, sino hombres y mujeres cualesquiera,
y que por lo tanto han de hablar de experiencias comunes,
colectivas en términos claros y explícitos que los demás
hombres puedan comprender. Este impulso ha significado
2 4 8 EL SIGLO XX
con frecuencia, aunque no siempre, poesía de realismo social,
protesta política o afirmación religiosa. También ha reflejado
invariablemente una clara conciencia de pertenecer
en concreto a una época, un lugar y una sociedad. La aceptación
de la importancia de la temporalidad ha sustituido a la
búsqueda poética de la esencia y de la eternidad. Siendo así,
no sorprende que la influencia de la poesía de Antonio Machado
en este período haya sido inmensa. Su frase de que la
poesía es «la palabra esencial en el tiempo» se ha convertido
en artículo de fe; su poesía «testimonial» sobre España se ha
leído con admiración; y sus severas críticas sobre lo que él
consideraba las payasadas poéticas de los años veinte y treinta
se han citado aprobadoramente.
Aunque el contraste entre la poesía anterior y posterior
a la guerra es en muchos aspectos grande, los poetas de la
posguerra en principio no rechazaron la obra de la generación
inmediatamente anterior. Se veneraba el recuerdo de Lorca y
de Hernández, y las obras de la posguerra de los poetas españoles
exiliados, aunque prohibidas, cuando podían conseguirse
se leían con gran interés. El peruano César Vallejo y el chileno
Pablo Neruda, cuyos gritos de angustia y de protesta parecían
haber anunciado el talante de gran parte de la poesía española
posterior a 1939, también ejercieron una considerable
influencia sobre varios poetas. Vicente Aleixandre y Gerardo
Diego vivían en España, todavía muy respetados, y aunque su
producción de la posguerra, más que guiar, seguía la corriente
de la poesía española, todavía era apreciada por muchos de
los poetas más jóvenes.
Se ha hablado muchas veces de una hipotética «generación
de 1936» que protagonizaría este cambio de actitud y que, en
la posguerra, vendría a ser la conciencia viva del dramático
enfrentamiento bélico. Lo que sí parece indudable es un cambio
de talante poético en los dos años inmediatamente anteriores
a la guerra civil, que permitirían hablar de la reanudación
posterior de una modalidad expresiva más clásica (con
preferencia por el soneto) y unos sentimientos profundamente
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 4 9
personales: no es casual, en este sentido, que aparezcan entonces
libros tan afines como La voz cálida (1934) de Ildefonso
Manuel Gil, Abril (1935) de Luis Rosales, El canto de
la noche (1935) y Sonetos amorosos-(1936) de Germán Bleiberg,
La soledad cerrada (1936) de Gabriel Celaya, Cantos del
ofrecimiento (1936) de Juan Panero y buena parte de la obra
de Arturo Serrano Plaja.
Un miembro de la generación dë Lorca y Guillen que siguió
viviendo en España después de 1939 era Dámaso Alonso
(1898- ). Alonso había participado íntimamente en todas las
actividades de esta generación poética, pero sobre todo en calidad
de erudito y de crítico. Su producción poética había sido
pequeña y marginal respecto a las grandes obras de sus ilustres
contemporáneos. Pero en 1944 publicó un libro de poesía
históricamente importante, Hijos de la ira, un libro que sorprendería
a quienes le consideraban únicamente como un sabio
profesor de mediana edad. Los poemas eran como un
torrente de furor, asco y desesperación, que se expresaba en
versos libres, largos y desordenados, y con un vocabulario de
violencia, fealdad y podredumbre. No contenían ninguna denuncia
concreta, ni política, ni social, ni metafísica, pero eran
como un ronco grito de horror inspirado por el espectáculo
del mundo tal como Dámaso Alonso lo veía en 1944, un
espectáculo que, como él mismo ha dicho, le hizo sentir bruscamente
repugnancia y cansancio ante los elegantes ejercicios
estéticos.
Este grito resonó profundamente en lo que era hasta entonces
un ambiente poético predominantemente tranquilo, e
inició lo que el propio Dámaso Alonso ha descrito como la
división de la poesía española en «poesía arraigada»'y «poesía
desarraigada» 3. Claro está que no todos los poetas de este
período pueden incluirse sin vacilaciones en uno u otro de
estos dos grupos, pero sí es cierto que las causas últimas
de la mayor parte de la poesía española de la posguerra — la
3. D. Alonso, Poetas españoles contemporáneos, Madrid, 1958, págs. 366-380.
2 5 0 EL SIGLO XX
angustia y la desesperación— se expresan de dos modos claramente
distintos: o bien buscando refugio en las fuentes
tradicionales de consuelo o bien imprecando a la oscuridad.
La reaparición de Dios como uno de los temas poéticos principales,
fue uno de los rasgos característicos de la época, y
hace resaltar aún más la división. Unos poetas le invocaban,
con grados muy distintos de esperanza, en busca de consuelo;
otros le maldecían por su ausencia, indiferencia y silencio.
Poetas como Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, Luis Rosales,
José Antonio Muñoz Rojas, Dionisio Ridruejo y José
María Valverde, le daban gracias por su misericordia a pesar
de todo. Celaya, Crémer y Otero se inclinaban más bien por
hacer resaltar su ausencia y le increpaban por su irresponsabilidad.
Entre los dos extremos, Bousoño, Vicente Gaos y José
Luis Hidalgo, le hacían difíciles preguntas a las que él no
respondía.
Estas diferencias de actitudes, en general corresponden a
diferencias de propósitos y estilos poéticos. Vivanco, Rosales,
Panero y otros empezaron a reanudar su labor poética
después de la guerra principalmente con unos tímidos ejercicios
formalistas de poesía pastoril, amorosa o religiosa, proclamando
como sus maestros a los poetas del siglo xvi (retorno
que ya era perceptible en el grupo juvenil de preguerra en
torno a Germán Bleiberg; el «garcilasismo», surgido en España
en 1942, en torno a José García Nieto, fue una resonante,
efímera y poco valiosa exageración de esta tendencia). Pero
más tarde fueron orientándose cada vez más hacia hablar en
un tono modesto y sin pretensiones de la experiencia común
de la realidad cotidiana. Las cosas más vulgares atraen su atención
con una insistencia casi embarazosa. Vivanco encuentra a
Dios en un taxi. Rosales, en su mejor libro, La casa encendida
(1949), medita con sencilla sinceridad y en un lenguaje llano,
en la realidad inmediata de la vida cotidiana. Rafael Morales
dedica un soneto a un cubo de la basura, no movido por un
afán de escandalizar o repeler, sino simplemente como una
honrada tentativa de hacer un poema, como dice el último ver­
so, con «eí llanto de lo humilde y lo olvidado». La modestia
de este tipo de poesía, su resignación a una realidad gris'y su
capacidad para encontrar que el mundo está bien hecho, son
realmente extraordinarias. Es posible que estas virtudes merezcan
respeto, pero se fundan en un arte poética que parece
querer renunciar a la mayoría de las ambiciones de que es
capaz la poesía. Su relación con el hic et nunc es extremadamente
limitada. Cuando Rosales se dirige a Dios en un verso
que ya no puede ser menos poético — «pero quiero pedirte,
de algún modo, que no derribes aún aquella casa de La Coruña»—
se sitúa evidentemente en un momento muy concreto
del tiempo, y está tan lejos de las esencias abstractas
como hubiera podido desear el más exigente. Pero esto tampoco
es la temporalidad de Machado, a pesar de la suave
preocupación que manifiesta por los efectos destructores del
tiempo. A Machado le preocupaba el fluir del tiempo en el
sentido de la coexistencia de pasado, presente y futuro en
la conciencia personal; cuando escribía sobre la vida cotidiana
lo hacía conociendo perfectamente el significado del
momento histórico. Ambas clases de temporalidad tienden a
estar ausentes de los poemas personales, anecdóticos o descriptivos
de escritores como Panero y Rosales.
Sin embargo, en modo alguno puede decirse que toda la
poesía española de los últimos treinta años carece de sentido
del momento histórico. Dejando aparte la vigorosa actitud surrealista
de un Miguel Labordeta o la fuerza coloquial de
un Ángel González, gran parte de la obra de poetas como Ga-'
bríel Celaya, Victoriano Crémer, Blas de Otero, Eugenio de
Nora y José Hierro, brota directamente, como Hijos de la ira,
de una dolorosa conciencia de las circunstancias históricas, .y
buena parte de sus versos son de protesta social o política.
En 1952 Celaya dijo que consideraba la poesía como «un instrumento,
entre otros, para transformar el mundo» 4. Hierro
4. Antología consultada de ¡a joven poesía española, Santander, 1952,
pág 44.
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 5 1
2 5 2 EL SIGLO XX
afirmó modestamente que el único valor perdurable de su poesía
será su significado documental5. Como algunos de los novelistas
de este período, aunque unos años antes, estos poetas
opinaban que su indiscutible deber era renunciar a consideraciones
estéticas con objeto de romper el silencio y denunciar
la injusticia con palabras claras y coléricas, y a menudo
en un lenguaje llano y prosaico.
Pero, también como los novelistas, poco a poco se han
ido desilusionando de sus esfuerzos. Sus poemas no han transformado
el mundo, y en muchos casos, por muy predispuestos
que podamos sentirnos a respetar su propósito de sacar la poesía
de la supuesta oscuridad esotérica y airearla en las plazas
públicas, los resultados no han sido positivos para su arte,
A pesar de tanta insistencia en la realidad y en la inmediatez,
gran parte de esta poesía social tiene un desmañado aire abstracto
y está menos firmemente arraigada en la experiencia real
y personal que la de Rosales o Panero. Y sigue en pie el viejo
y fundamental problema de la poesía utilitaria, didáctica: sí
lo que se quiere es hablar llanamente al mayor número posible
de personas, ¿por qué no escribir en prosa? Una respuesta
parcial y limitada en los años cincuenta puede haber sido la
cuestión de la censura, pero es una respuesta que no contribuye
en nada a resolver el problema, como muchos de estos
mismos poetas parecen ya haber comprendido. Por fortuna
no es necesario juzgar a la poesía española posterior a la guo
rra simplemente cómo, un instrumento de protesta social y
política. Aunque todos los poetas cuyos nombres suelen relacionarse
con la «poesía social» han contribuido a la prosaica
poesía de testimonio, los mejores de ellos no pueden sintetizarse
y desecharse como escritores que han tratado de cumplir
con su deber social a expensas de su arte. Parte de su
poesía sobrevivirá por las razones por las que la poesía acostumbra
a sobrevivir: la de estar bien escrita y transmitir intuiciones
que son emocional e intelectualmente convincentes o
.5. Ibid.! pág. 107.
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL
iluminadoras. Celaya, por ejemplo, que antes tenía por objetivo
hablar de los problemas contemporáneos de una manera
sencilla, y que tituló uno de sus primeros volúmenes Tranquilamente
hablando (1947), para hacer resaltar su estilo desnudo
y coloquial, inyecta a menudo en su poesía pasión y
fuerza líricas. Es también un poeta de actitudes variadas. Entre
sus desgarrados gritos de rebeldía, hay también radiantes
intermedios que cantan, el placer puramente de vivir. Su calidad
es menor cuando escribe sobre grandes abstracciones
— España, la poesía— que cuando desciende a elementos más
concretos de la experiencia, como lo hace en su emotiva «Carta
a Andrés Basterra» (Las cartas boca arriba, 1951). También
Otero quería hablar directamente a los hombres en los campos
y en las fábricas, pero a menudo se apartaba de este
propósito por una imaginación creativa irreprimiblemente original
y un elaborado gusto, por la metáfora que hacen de
él, como no lo consiguen sus visiones políticas y sociales, uno
de los poetas más vigorosos y atractivos de la España contemporánea.
Hierro, siempre poeta más personal que social, puede
combinar sentimientos íntimos con un consumado dominio
del oficio poético. A pesar de su pronóstico, es probable que
si le leen las generaciones futuras, no sea por razones documentales,
sino porque sabe cómo organizar la expresión de los
sentimientos humanos invariables en una forma poética controlada
e iluminadora.
La moda de la poesía como testimonio social ha sufrido
un acentuado descenso eñ el curso de los años sesenta. Ello
ha tenido el efecto saludable de relegar al olvido a una multitud
de poetas muy mediocres y de hacer resaltar los valores
perdurables de otros. Las obras más recientes de Celaya,
Otero y Hierro tienen .una calidad por lo menos igual a lo
mejor que escribieron en los cincuenta, y cada vez sugieren
con mayor claridad que para ellos la poesía es ahora un medio
de explorar la experiencia personal más que de representar
una realidad histórica y social. De hecho, esta idea de la
poesía nunca desapareció del todo después de la guerra. Poe­
2 5 4 EL SIGLO XX
tas como Vicente Gaos y Carlos Bousoño han usado concienzudamente
su arte para investigar, con toda la profundidad
de un Salinas o un Cernuda, sus propios sentimientos, aspiraciones
y temores, y para meditar sobre lo que les parece
enigmático de su existencia y de su manera de captar la realidad
exterior. La suya es una poesía seria y consciente, aunque
en su mayor parte, y de un modo especial en el caso
de Bousoño, es extremadamente nebulosa y se caracteriza por
tratar de abstracciones y de intuiciones vagas continuamente
socavadas por la duda. Cuando estos rasgos son menos visibles,
cuando Bousoño, por ejemplo, ancla sus meditaciones en una
experiencia o un objeto concreto, un paisaje determinado, una
vieja puerta en la Plaza Mayor de Madrid, se aprecia un notable
incremento en la hondura de las percepciones analíticas.
Con la perspectiva histórica que este tipo de poesía está
empezando a adquirir — Bousoño empezó a publicar sus poemas
en 1945— , en último término parece adscribirse a la corriente
principal de la evolución de la poesía española durante
el presente siglo, mientras que la deliberada modestia de la
escuela Vivanco-Rosales-Panero y el testimonio de rebeldía de
los poetas sociales dan la impresión de ser desviaciones momentáneas.
Los poetas más jóvenes siguen considerando la
poesía como un sutil instrumento de comprensión, y no se
preocupan más que Bousoño por que lo que comunican sea
sencillo e inmediatamente inteligible a toda clase de lectores.
La obra de uno de los mejores poetas de las últimas promociones,
José Ángel Valente, que aplica una lúcida inteligencia
a sentimientos muy complejos, proclama lo que él ya ha
afirmado directamente con frecuencia: que para él hacer un
poema es una etapa final en la comprensión de su propia
experiencia. Una vez hecho el poema, confía entonces que
su experiencia tendrá sentido para otros como resultado de su
intento de encontrar las palabras adecuadas con que expresarla.
Un concepto de la poesía tan clásico como éste indica
con toda claridad que no se aparta de la tradición central del
arte en la España del siglo xx. Los poetas españoles desde Ma-
chado y Juan Ramón hasta Guillen y Alberti, no hubieran tenido
nada que oponer.
Esta noción está también presente en la base de la obra
de los mejores poetas españoles jóvenes de la España actual,
poetas como Francisco Brines, Claudio Rodríguez, Carlos Sahagún
y el importante grupo barcelonés con Jaime Gil de Biedma,
Carlos Barrai y José Agustín Goytisolo entre otros. Su
poesía lleva el sello de su época, tiene un estilo sobrio y completamente
antirretórico y trata de experiencias comunes más
que de extrañas visiones de verdades eternas; pero también se
levanta audaz e imaginativamente, aceptando el reto de la
capacidad de la poesía para explorar la experiencia de un
modo más libre y sutil que la prosa. En la medida en que
hoy puede hacerse una afirmación semejante, las perspectivas
de la poesía española son buenas. Sin duda alguna los poetas
más jóvenes no son producto de una moda pasajera. No están
aislados del resto de la poesía europea — Valente, Rodríguez
y Sahagún han seguido la tradición de Salinas, Guillen
y Cernuda al dedicar unos años a enseñar en universidades
extranjeras— y están familiarizados con 'las tendencias
de la poesía española que se interrumpieron momentáneamente
con la guerra civil. Además, parecen haber aceptado el
hecho de que en los tiempos modernos la poesía consciente
sólo puede tener un público muy limitado. Puede pensarse
que es una lástima, pero es también un hecho ineludible, y la
supervivencia de la poesía en cualquiera de sus modalidades
realmente valiosas, depende de que sea aceptado como tal. Las
dos últimas antologías-manifiesto publicadas han señalado todavía
— a nivel de la década que empieza— un cambio hacia
el predominio de valores formales más evocadores y aun netamente
románticos, muy lejanos de lo social sensu stricto: así
la Antología de la nueva poesía española (1968) de José Batlló
y la selección Nueve novísimos (1970) de José María Cas-
tellet.
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 5 5
2 5 6 EL SIGLO XX
5. El t e a t r o
Los últimos tfeinta años figuran entre los más pobres de
toda la historia del teatro español. Además de las dificultades
con que habían tropezado la poesía y la novela durante
este período, cualquier tentativa de hacer un teatro serio tçnía
que enfrentarse con la reaparición de todos los obstáculos
tradicionales del teatro anterior a la guerra. En realidad, éstos
nunca habían desaparecido; pero hubo un tiempo, durante,
la favorable atmósfera de la República, en que pareció que
Lorca, Alberti, Hernández, Casona y Jardiel Poncela tenían
empuje suficiente para amenazar con cambiar el curso de la
historia moderna del teatro español. Sin embargo, una vez
muertos Lorca y Hernández y Alberti y Casona en el destierro,
los primeros años después de la guerra civil produjeron una
gran cantidad de obras dramáticas de una calidad inimaginablemente
baja, pese a lo cual se ganaron el aplauso de la mayoría
del público, que estaba empeñado en olvidar la guerra civil, la
guerra mundial, la bomba atómica y la desesperada situación
de España. Lo único que contribuía a aliviar este degradante
espectáculo era la representación de obras del repertorio tradicional
español y de algunas traducciones de obras extranjeras,
generalmente puestas en escena por los dos teatros subvencionados
por el estado, el Español y el María Guerrero...
aparte de las comedias cansadas y cada vez más reaccionarias,
pero aún de innegable eficacia teatral, de Jacinto Benavente.
A finales de lós. años cuarenta y comienzos de los cincuenta,
la situación mejoró ligeramente, pero en la mayor parte de
los casos sólo en el sentido de que escritores más hábiles
dieron más dignidad a la trivialidad escapista que servía de
diversión al público todopoderoso de la burguesía. Escritores
como Edgar Neville, J. López Rubio y V. Ruiz Iriarte trabajaron
concienzudamente y con éxito basándose en el principio
de que una obra ha de dar al público exactamente lo que
éste desea, y que lo que quiere es algo que refleje de un
modo reconocible el mundo real, pero de un modo que lo
haga más atractivo o divertido de lo que realmente es. Otra
escuela menor, compuesta por Miguel Mihura y sus colaboradores
de los primeros tiempos de la famosa revista satírica
La Codorniz, eligió un tipo de teatro hecho de chistes absurdos
y sorprendentes sobre la vida, a menudo ágiles y divertidos,
pero siempre teniendo mucho cuidado de no cruzar la
línea que separa estos chistes de un sentido potencialmente
trágico del absurdo de la existencia humana.
Junto a estos dramaturgos, que perseguían el modesto objetivo
de tratar de ganarse la vida honradamente escribiendo
para el teatro comercial, había también algunos escritores que
seguían considerando su arte como una cuestión de conciencia
personal o social. Inevitablemente estos escritores tenían que
luchar con los gustos y con la mentalidad del tipo de españoles
que de una manera habitual pueden pagar lo que cuesta
una entrada de teatro. Las preocupaciones de algunos dramaturgos
llegaron a coincidir lo suficiente con las de su auditorio
típico como para que sus obras tuvieran éxito eri ■los
escenarios. Un ejemplo notable es Joaquín Calvo Sotelo, cuyas
obras plantean cuestiones hondas desde un punto de vista
católico y burgués, pero que, en más de un sentido, recuerda
en sus limitaciones al «romanticismo de levita» de un Adelardo
López de Ayala en pleno siglo xix. Su obra más famosa, La
muralla (1954)/ provocó grandes polémicas en su tiempo, pero
fue también un gran éxito en el teatro. Como ocurre con todo
el teatro de conciencia social que se ha hecho en la España
del siglo XX, uno no puede dejar de pensar que si el público
que acude habitualmente al teatro lo aplaude, no puede tener
un gran significado social.
Las mismas sospechas provoca la obra de un dramaturgo,
mucho más enérgico y serio, Antonio Buero Vallejo (1916- ),
sospechas que no afectan a los logros artísticos, que desde todos
los puntos de vista son mucho mayores que los de Calvo Sotelo,
sino a las tesis sociales de sus dramas. En el caso de
Buero Vallejo es particularmente necesario hacer esta obserLITERATURA
POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 5 7
2 5 8 E L SIGLO XX
vación, porque el haber participado en la guerra en el bando
republicano, su posterior encarcelamiento después de la contienda,
y el hecho de que algunas de sus obras se sitúen en un
contexto contemporáneo español que admite la existencia de
Ja pobreza y de las estrecheces, han movido a ciertos críticos
a exagerar el testimonio de realismo social y las intenciones
polémicas de su obra. Su primer drama de éxito, Historia de
una escalera (1949), ganó el premio Lope de Vega (primero
que se discernía en la posguerra desde que lo ganara Casona
con La sirena varada en 1934), y fue tan bien acogido por el
público que la tradicional representación anual de Don Juan
Tenorio en el teatro Español se suprimió para que la obra
pudiera .seguir representándose sin interrupción. Pero sea cual
sea el criterio que se adopte, exceptuando los propios del 'teatro
español de la época, Historia de una escalera es una obra
aburrida y tosca que desarrolla trabajosamente una monótona
sucesión de hechos en las vidas de los inquilinos de una modesta
casa de vecindad, y demuestra que las aspiraciones humanas
a la felicidad se frustran a menudo debido a las circunstancias
y acaban en decepciones con el paso del tiempo.
Pero a pesar de este mensaje tan poco original, Buero trata
el tema de un modo serio y fácil de seguir, y el realismo de la
ambientación de la obra y del lenguaje le da un cierto vigor
que la distinguía radicalmente de los anémicos artificios de
sus rivales en la escena española' de 1949. Desde entonces
Buero Vallejo ha demostrado que tiene la seguridad y la destreza
suficientes como para variar su estilo como le plazca.
Aunque su tema básico ha seguido siendo el de la búsqueda
de la felicidad por parte del hombre, y las diversas clases de
obstáculos que se interponen en su camino hacia ella, ha tratado
el tema de una serie de maneras impresionantemente distintas:
de un modo simbólico en obras como En la ardiente oscuridad
(1950), La señal que se espera (1952) y El concierto
de San Ovidio (1963), fantástico en Irene o el tesoro (1954),
mítico en La tejedora de sueños (1952) e histórico y social en
Un soñador para un pueblo (1958) y Las meninas (1960). En
LITERATURA l 'USTLRI OK Λ I.Λ GUERRA CI VI L 2 5 9
Hoy es fiesta (1956) vuelve al escenario del Madrid pobre de
Historia de una escalera, pero una vez más sin ninguna intención
social clara, ya que la obra es un tejido melodramático de
variedades de la experiencia humana en un ambiente humilde,
y carece de propósitos polémicos bien determinados.
Buero Vallejo es sin duda el dramaturgo más capaz que
escribe en la España de hoy. Su obra, El sueño de la razón
(1970), como mínimo no desmerece al lado de todo lo escrito
anteriormente. Pero en el fondo es un fenómeno aislado.
Aunque muchas de sus obras han tenido éxito en el teatro,
su popularidad no puede ni compararse a las comedias
ligeras de un escritor tan increíblemente prolífico como Alfonso
Paso. Por otro lado Buero se ha atraído las críticas de
escritores jóvenes más militantes por su falta de compromiso
claro respecto a la lucha social y por sus éxitos comerciales.
Sus obras no son gran teatro, y es difícil de imaginar que
pudiesen interesar a públicos de otros países. Sin embargo lo
que ha conseguido es importante, ya que ha devuelto cierta
seriedad y dignidad al teatro español y ha convencido al público
para que presencie obras que tratan honrada e' inteligentemente
de problemas reales.
El dramaturgo más interesante que hay entre los jóvenes
críticos de Buero es Alfonso Sastre (1926- ), plenamente dedicado
al teatro de testimonio y protesta, y que por lo tanto
ha tenido no pocos conflictos con la censura. La mayoría de
sus obras sólo las conocen los que las han leído o las han
visto representar en privado, casi siempre por estudiantes y
grupos no profesionales. En realidad, pocas de sus obras tratan
de problemas específicamente españoles, aunque la acción
se sitúe en España; pero ello no ha sido obstáculo para que
dividieran las actitudes de los españoles entre la desaprobación
inflexible y el entusiasmo ferviente. El tema constante
de Sastre es la opresión — por miedo, fuerza, riqueza o cualquier
otro medio— y la perspectiva de una verdadera revolución
social en nuestro tiempo. Aunque Sastre naturalmente considera
esta perspectiva con esperanza, también tiene en cuenta
2 6 0 EI. SICLO XX
los peligros y los problemas morales que presenta. Él describe
su obra como realista, pero no fotográficamente realista. En el
fondo sólo es realista en un sentido muy relativo, ya que
frecuentemente se sitúa en países imaginarios y en momentos
históricos determinados de un modo impreciso. Su primer
éxito notable, Escuadra hacia la muerte (1953) tiene una
acción que transcurre durante la tercera guerra mundial. Cuando
la obra se sitúa en la España contemporánea, su preocupación
por los problemas del país es solamente incidental.
Muerte en el barrio (1956), por ejemplo, fue prohibida por la
censura porque trata de la irresponsabilidad de un médico
español por cuya culpa muere un niño de la clase obrera; pero
más que una acusación al seguro de enfermedad español, es
un inquieto planteamiento que podría aplicarse a cualquier sistema
de medicina social. A un nivel más profundo analiza también
un tema de crimen y castigo.
Las obras de Sastre no hacen ningún secreto de cuál es su
posición política, y sin duda alguna están destinadas a «trans-,
formar el mundo», no a divertir ni a producir dinero. Su objetivo
es la investigación moral de problemas que preocupan
hondamente a Sastre y en los que él indaga imaginativamente.
Sostiene la opinión, como ya hizo Unamuno y otros dramaturgos
de antes de ]a guerra, de que el teatro español carece
de verdadera tragedia, y entre sus obras personalmente prefiere
las más trágicas: además de las dos mencionadas, El cubo
de la basura (1965; escrita en 1952), Tierra roja (1958) y Guillermo
Tell tiene los ojos tristes (1955), esta última una nueva
versión de la leyenda suiza, en la que Tell mata a ?su hijo,
como Sastre cree que la leyenda debería decir.
Sastre ha escrito mucho y, a pesar de sus variaciones de
estilo, su obra se resiente de repetición de temas. Ello, unido
a una tendencia hacia una esquematizadón excesiva del argumento
— en el sentido de que los personajes encarnan el mensaje
con una precisión de autómatas— , hace que sus obras raramente
sorprendan. Pero Sastre y Buero Vallejo son sin discu:
sión los dos dramaturgos mejores del período de la posguerra.
Buero tiene mayor dominio del arte dramático, pero la obra
de Sastre tiene un estilo más europeo que la de Buero.
El resto del teatro social español ba sido decepcionante. La
camisa (1961), de Lauro Olmo, parecía un comienzo prometedor
de un escritor joven. Trata de la vida miserable de un
barrio pobre de Madrid que hace algunas observaciones muy expresivas
y penetrantes sobre la realidad de la pobreza. Pero
Olmo no ha cumplido su primera promesa. Hoy parece interesarse
más por la novela que por el teatro, y su reciente Englisb
spoken (1968) es algo flojo y forzado que carece de la
autenticidad de La camisa.
Al igual que en la poesía y en la novela, aquí también,ja
literatura social pierde terreno, pero, a diferencia de otros géneros,
el teatro no parece haber encontrado nada que la sustituya,
Periódicamente se saluda la aparición de nuevas y brillantes
figuras, pero por el momento ningún autor joven ha
consolidado suficientemente su posición como para que haya
indicios de que amenace la preeminencia de Buero Vallejo, y
aún menos de interesar al público extranjero. El teatro comercial
prospera gracias a una dieta de éxito seguro, a base
de entretenimientos calmantes que no se desvían de la ortodoxia
burguesa y de los que le abastecen un grupo de escritores
que saben muy bien lo que están haciendo y a quienes
satisface su trabajo. En resumen, si el teatro español está ahora
en una situación mejor que la de hace veinte años, es porque
diíícilmente podía ser peor; la perspectiva inmediata hay que
admitir que no tiene nada de favorable.
LITERATURA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL 2 6 1
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del 27).
BIBLIOGRAFÍA 2 6 5
A uto res y libr o s
La serie «El escritor y la crítica» (Madrid, 1973-), dirigida por
R. Gullón, viene publicando volúmenes misceláneos (readings) que incluyen
una introducción al autor de que tratan, una selección de bibliografía
y una amplia antología de los artículos más destacados que se
le han dedicado. Han aparecido los referentes a Antonio Machado
(R. Gullón y A. W. Philips), Miguel de Unamuno (A. Sánchez Barbudo),
Pío Baroja (J. Martínez Palacio), Juan Ramón Jiménez (A. de
Albornoz), P. Salinas (A. Debicki), Jorge Guillén (B. Ciplijauskaité),
F. García Lorca (I. M. Gil), Vicente Aleixandre (J. L. Cano), Luis
Cernuda (D. Harris), R. Alberti (M. Duran), el surrealismo en España
(V. G. de la Concha), etc.
Existen dos colecciones de guías de lectura escolar referidas a libros
específicos: las británicas «Critical Guides to the Spanish Texts (CGST)»
(Londres, 1974-) que incluyen estudios de Campos de Castilla (A. Terry),
Abel Sánchez (N. G. Round), Tirano Banderas (V. Smith), etc., y las
españolas «Guías Laia de Literatura» (Barcelona, 1981-) que han publicado
monografías sobre Campos de Castilla (A. Fernández Ferrer), Martes
de Carnaval (M. Aznar Soler), La realidad y el deseo (L. Maristan
El árbol de la ciencia (S. Beser), etc.
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ÍNDICE ALFABÉTICO
ABC 71, 94, 120
Abad Nebot, Francisco 35
Abel Sánchez 58-59, 61
Abén Humeya 200
Abril 249
absurdo 47; teatro del 222
abuelo del rey, El 101, 102
Acotaciones de un oyente 120
adefesio, El 219, 220, 222
Águila de blasón véase Comedias
bárbaras
águilas, Las 119
Agustí, Ignacio 238
Desiderio 238
Mariona Rebull 238
viudo Rius, El 238
Aire nuestro 172
A la altura de las circunstancias
véase Clamor
A la pintura 178
Alas, Leopoldo («Clarín») 29, 92,
204
regenta, La 92
alba del alhelí, El 175
Albéniz 40
Alberti, Rafael 30, Í29 130, 150,
153, 175-178, 186, 218-221, 255,
256
adefesio, El 219, 220, 222
A la pintura 178
alba del alhelí, El 175
amante, La 175
arboleda perdida, La 176
Cal y canto 176
Vermin Galán 218, 219
Gallarda, La 218, 220
hombre deshabitado, El 218,
219, 220
Imagen primera de... 150
Marinero en tierra 130, 175
Retornos de lo vivo lejano 178
Sermones y moradas 178
Sobre los ángeles 176-177, 219
trébol florido, El 218, 220, 221
Yo era un tonto y lo que he
visto me ha hecho dos tontos
176
alcalde de Zalamea, El 11?
alcázar de las perlas, El 200
Aldecoa, Ignacio 241, 243
Aleixandre, Vicente 150, 153; 172-
175, 179, 248
Ámbito 172
destrucción o el amor, La 173-
174
encuentros, Los 150
En un vasto dominio 175
Espadas como labios 172-173
Historia del corazón 174
Mundo a solas 173
Pasión de la tierra 172
Poemas de la consumación 175
Presencias 175
Retratos con nombre 175
Sombra del paraíso 173
Alfar (revista) 156
Alfonso X II 102
Alfonso -XIII 20
Alma 126, 128-129
Alma Española (revísta) 22, 40
2 7 4 EL SIGLO XX
Al margen de los clásicos 33
Almas de violeta 126, 141
Alondra de verdad 184
Alonso, Dámaso 50, 247
Hijos de la ira 247, 251
Poetas españoles contemporáneos
249 n.
A los pies de Venus 118
alta comedia y drama burgués
193-199 passim, 218, 222
Altolaguirre, Manuel 156, 185
Álvarez Quintero, Joaquín 202-203,
212
Álvarez Quintero, Serafín 202-203,
212
amante, La 175
Ámbito 172
Amor de don Perlimplín con Belisa
en su jardín 212
amor de los amores, El 119
Amores de Antón Hernando 101
Amotós, Juan Bautista véase
«Silverio Lanza»
Amor y pedagogía 17, 51-55, 61
anarquismo 121
Andalucía 71, 126, 129, 136-138,
156-160, 162, 175-176, 203, 211,
212, 214, 218, 220
Andújar, Manuel 234
ángel, el molino, el caracol del
jaro, El 100
Ángeles de Compostela 184
Angelina o el honor de un brigadier
222
Angelita 207
angustia metafísica 28
angustia vital 25, 28, 47, 64, 111,
123
Animal de fondo 147
Anouilh, Jean 218
Antología de la nueva poesía española
255
Años y leguas 97
Araquistain, Luis 22
árbol de la ciencia, El 77, 80
arboleda perdida, La 176
árboles mueren de pie, Los 217
Arconada, César M. 122
turbina, La 122
Arderíus, Joaquín 121
Campesinos 121
comedor de la Pensión Venecia,
El 121
Argentina 94, 217
Aristóteles 86, 228
Arniches, Carlos 203-205
caciques, Los 204
heroica villa, La 204
¡Mecachis, qué guapo soy! 205
señorita de Trévelez, La 204
Así que pasen cinco años 212
Arroz y tartana 118
Arte y Estado 32
Artuña 17
astracanadas 205
Asturias 90
Aub, Max 224-227
buenas intenciones, Las 227
calle de Valverde, La 227
Campo abierto 225
Campo cerrado 225
Campo del moro 225
Campo de los almendros 225
Campo de sangre 225
Enero en Cuba 227
forja de un rebelde, La 223-224
gallina ciega, La 227
Jusep Torres Campalans 226
laberinto mágico, El 225-227
Luis Álvarez Petreña 227
Morir por cerrar los ojos 225
San Juan 225
Austen, Jane 82
auto sacramental 219, 221
Aventuras del caballero Rogelio
de Amaral 120
Aventuras, inventos y mixtificaciones
de Silvestre Paradox 80
INDICE ALFABÉTICO 2 7 5
Ayala, Francisco 30, 231-234
cabeza del cordero, La 232
Cazador en el alba 231
fondo del vaso, El 233
Historia de macacos 232
Muertes de perro 232-234
usurpadores, Los 232
¡Ay... esos hijos! 238
Azaña, Manuel 19, 22
Obras completas 19
Azorín (seudónimo de José Martínez
Ruiz) 22, 23, 36, 40, 42,
47, 105-109, 136, 190, 191, "193,
208, 209
Al margen de los clásicos 33
Angelita 207
Brandy, mucho brandy 208
caballero inactual, El véase
Félix Vargas
Capricho 108
Castilla 33, 105
Clásicos y modernos 33
Don' Juan 107
Doña Inés 33, 107
España 105
Félix Vargas 107
hora de España, Una 105, 106
invisible, Lo 209
isla sin aurora, La 33', 108
libro de Levante, El véase
Superrealismo
Old Spatn 208
paisaje de España visto por los
españoles, El 105
pueblos, Los 105
Rivas y Larra. Razón social del
romanticismo español 33
ruta de don Quijote, La 33, 105
Salvadora de Olbena 108
Superrealismo 33, 108
Tomás Rueda 33
Azul 64, 124, 125, 126
Bacarísse, Mauricio 130
esfuerzo, El 130
Baeza 136-140
Bajo el signo de Artemisa 90
Barbusse, Henri 50
barca sin pescador, La 200, 217
Barcelona 116, 218, 238
barco de la muerte, El 238
Barea, Arturo 223-224, 225
forja de un rebelde, La 213-214,
215
llama, La 224
raíz rota, La 224
Baroja, Pío 17, 36, 40, 47, 75-83,
117, 131, 191, 204, 224
árbol de la ciencia, El 77, 80
Aventuras, inventos y mixtificaciones
de Silvestre Paradox 80
caverna del humorismo, La 17
César o nada 78-79, 83
ciudad de la niebla, La 80, 83
estrella del capitán Chimista, La
81
gran torbellino del mundo, El 80
inquietudes de Shanti Andía, Las
81
laberinto de las sirenas, El 81
lucha por la vida, La 77-78, 83
Memorias de un hombre de
acción 81
mundo es ansí, El 80
Paradox, rey 80
pilotos de altura, Los 81
sensualidad pervertida, La 77
Zalacaín el aventurero 78
barraca, La 118
Barraca, La (grupo teatral) 212
Barrai, Carlos 255
Basterra, Ramón de 131, 183
obra de Trajano, La 131
sencillez de los seres, La 183
ubres luminosas, Las 131
Vírulo. Mediodía 131, 183
Vírulo. Mocedades 131, 183
2 7 6 EL SIGLO XX
Batlló, José 255
Antología de la nueva poesía
española 255
Bauza (editorial) 50
Baza de espadas véase ruedo ibérico,
El
Bécquer, Gustavo Adolío 126, 153,
165, 180, 188
Belarmino y Apolonio 87-90, 111
Benavente, Jacinto 293-299, 200,
202, 204, 207, 209, 216, 256
ciudad alegre y confiada, La
198
comida de las fieras, La 195-
196, 207
Gente conocida 195, 196
intereses creados, Los 197-198
malquerida, La 196-197
nido ajeno, El 194-195, 199
noche del sábado, La 196
Señora ama 196-197
Benavides, Manuel D. 121
Cándido, hijo de Cándido 122
hombre de treinta años, Un
122
Benet, Juan 246
meditación, Una 246
viaje de invierno, Un 246
Volverás a Región 246
Bergamín, José 22, 32
Bergson, Henri 78, 108, 133
Berlín 231
Beruete, Aureliano de 40
Blasco íbáñez, Vicente 50, 117
A los pies de Venus 118
Arroz y tartana 118
barraca, La 118
bodega, La 118
Cañas y barro 118
catedral, La 118
cuatro jinetes del Apocalipsis,
Los 118
horda, La 118
intruso, El 118
maja desnuda, La 118
Mare nostrum 118
Bleiberg, Germán 247, 250
canto de la noche, El 247
Sonetos amorosos 247
blocao, El 122
Bodas de sangre 213-215
bodega, La 118
Borges, Jorge Luis 50
Bousoño, Carlos 250, 254
Brandy, mucho brandy 206
Brecht, Bertolt 39
Breton, André 108
Brines, Francisco 255
buenas intenciones, Las 227
Buero Vallejo, Antonio 257-259,
260, 261
concierto de San Ovidio, El 258
En la ardiente oscuridad 258
Historia de una escalera 258,
259
Hoy es fiesta 259
Irene o el tesoro 258
meninas, Las 258
señal que se espera, La 258
soñador para un pueblo, Un
258
sueño de la razón, El 257
tejedora de sueños, La 258
Búho, El (grupo teatral) 212
Buñuel, Luis 30
burguesas, actitudes 65, 70, 77,
114, 182, 191, 195-196, 199,
205, 207, 219, 257
burlador que no se burla, El 210*
211
Bustillo, Eduardo 193
caballero inactual, El véase Félix
Vargas
Caballo Verde para la Poesía (revista)
156
cabeza del cordero, La 232
INDICE ALFABÉTICO 2 7 7
cabeza del dragón, La 205-206
Cáceres, Eulalia 129
caciques, Los 204
Cádiz 175
caída de los Limones, La 84-87,
90
caimanes, Los 119
Calderón de la Barca, Pedro 55,
90, 92, 190, 219
calle de Volverde, La 227
Calvo Sotelo, Joaquín 257
muralla, La 257
Cal y canto 176
camino, El 240
caminos dispersos, Los 130
camisa, La 261
Campesinos 121
Campo abierto 225
Campoamor, Ramón de 17, 153
Campo cerrado 225
Campo del moro 225
Campo de los almendros 225
Campo de sangre 225
Campos de Castilla 131, 134, 135-
136, 137, 138, 150, 152
Camprubí Aymar, Zenobia 144,
148
Canarias, islas 20
Canción de cuna 209
Cancionero (Unamuno) 153
Cancionero y romancero de ausencias
188
Canciones (Lorca) 157-158
«Canciones a Guiomar» 140
Cándido, hijo de Cándido 122
Cante hondo 129
Cántico 167-172, 179
canto de la noche, El 249
Cantos del ofrecimiento 249
Cañas y barro 118
Capricho 108
Cara de plata véase Comedias
bárbaras
Carduccí, Giosue 151
carlismo 65, 207
Carlos II 232
Carlos III 23
Carmen (revista) 156
Carranque de Ríos, Andrés 122
Cinematógrafo 122
Uno 122
vida difícil, La 122
cartas boca arriba, Las 253
Carteles 32
casa de Bernarda Alba, La 213-
216, 218
casa encendida, La 250-251
Casares, Julio 74
Casona, Alejandro (seudónimo de
Alejandro Rodríguez Álvarez)
212, 216-218, 256, 258
árboles mueren de pie, Los 217,
218
barca sin pescador, La 217
dama del alba, La 217
Nuestra Natacha 217
Prohibido suicidarse en primavera
217
sirena varada, La 217, 258
Casta de hidalgos 119
Castellet, ]osê M. 255
Nueve novísimos 255
Castilla 106-107, 130, Í35-138
Castilla 33, 40, 105
catedral, La 118
caverna del humorismo, La 17
Cazador en el alba 231
Cela, Camilo José 236-237, 239,
240-241
colmena, La 240-241, 244
familia de Pascual Duarte, La
236-237, 239
Nuevas andanzas y desventuras
del Lazarillo de Tormes 237
Pabellón de reposo 237
Viaje a la Alcarria 240
Celaya, Gabriel 249, 250, 251, 253
soledad cerrada, La 249
2 7 8 EL SIGLO XX
Cénit (editorial) 50
cerezas del cementerio, Las 95-96,
100
censura 21, 235, 240, 245, 252,
259, 260
Cernuda, Luis 43, 127, 151, 153,
178-182, 184, 223, 254, 255
Con ¿as boras contadas 181
Desolación de la quimera 182
Donde habite el olvido 180
Égloga, elegía, oda 179
Invocaciones 180
nubes, Las 181
Perfil del aire véase Primeras
poesías
placeres prohibidos, Los 179,
180
Primeras poesías 179
realidad y el deseo, La 180, 181
río, un amor, Un 179, 180
Vivir sin estar viviendo 181
Cervantes, Miguel de 55, 91
César o nada 78-79, 83
Chacel, Rosa 234
Chaplin, Charlie 30, 113
Charla sobre el teatro 212
Chéjov, Antón 190
Ciges Aparicio, Manuel 38, 119
caimanes, Los 119
Villavieja 119
Cilla 17
Cinco horas con Mario 240
cinco libros de Ariadna, Los 228-
229
cine, influencia del 29-30, 113, 163,
176
Cinelandia 112
Cinematógrafo 122
Cintas rojas 119
cipreses creen en Dios, Los 239
circo 48
Circuito imperial 32
Cisneros 201
ciudad alegre y confiada, La 198
ciudad de la niebla, La 80, 83
Clair, René 30
Clamor 171, 172
Clásicos y modernos 33
Claudel, Paul 190
Collioure 140
colmena, La 240-241, 244
Comedias bárbaras 65-66, 69, 205,
207
Águila de blasón 65
Cara de plata 65-66
Romance de lobos 65
comedor de la Pensión Venecia,
El 121
comida de las fieras, La 195-196,
207
commedia delVarte 197, 206
Cómo se hace una novela 37, 60
comunismo 18, 178, 187, 221, 228,
235
concierto de San Ovidio, El 258
conde Atareos, El 209
Confianza 166
Con las horas contadas 181
conquistadores 85
Conrad, Joseph 222
Nostromo 222
contemplado, El 166
Contemporáneos, Los (colección)
51
convidado de papel, El 114
Córdoba 110
Corte de corteza 245
corte de los milagros, La véase
ruedo ibérico, El
Costa, Joaquín 19, 20, 38
Oligarquía y caciquismo como
forma actual de gobierno en
España 20
costumbrista, comedia 200, 202-
203, 222
creacionismo 154-155, 183
Crémer, Victoriano 250, 251
criaturas saturnianas, Las 229, 230
INDICE ALFABÉTICO 2 7 9
crimen de ayer, El 193
Cristo de Velázquez, El 151
Crónica del alba 228
cruzados de la causa, Los véase
guerra carlista, La
Cruz y Raya (revista) 22
cuatro jinetes del Apocalipsis, Los
118
Cuba 161
cubismo 68, 154
cubo de la basura, El 260
Cuento de abril 206
Cuento Semanal, El (colección) 51,
70
Cuentos politicos 17
cuernos de don Friolera, Los
véase Martes de Carnaval
Cuerpo perseguido 184
curandero de su honra, El 91-94
dadaísmo 154
dama del alba, La 217
Daniel 193
D’Annunzio, Gabriele 50
Dante Alighieri 91, 151
Darío, Rubén 124-125, 126, 127,
131, 132, 140, 150, 153, 191
David Copperfield 79
De Fuerteventura a París 151
Delibes, Miguel 239-240, 244, 245
camino, El 240
Cinco horas con Mario 240
Diario de un cazador 240
Parábola del náufrago 245
ratas, Las 240
sombra del ciprés es alargada,
La 239
delito de todos, El 118
del Río Sáinz, José 130
Del sentimiento trágico de la vida
24-26, 52-56 passim, 61-62, 64,
151
Del vivir 97
Desdichas de la fortuna 201
deshumanización del arte, La 31,
32, 48-50, 91, 189
Desiderio 238
Desolación de la quimera 182
destrucción o el amor, La 173,
174
Diario de poeta y mar 43, 145
Diario de un cazador 240
Diario de un poeta reciencasado
véase Diario de poeta y mar
Díaz Fernández, José 122
blocao, El 122
Dicenta, Joaquín 192-193, 197,
200, 202
crimen de ayer, El 193
Daniel 193
Juan José 192-193, 195
Luciano 192
señor feudal, El 193, 197
suicidio de Werther, El 192
Diego, Gerardo 34, 139, 141, 158,
164, 167, 170, 179, 183-184, 248
Ángeles de Compostela 184
Alondra de verdad 184
Imagen 183
Manual de espumas 183
Poesía española contemporánea
139, 141, 158, 164, 167, 170,
179
Soria 183
Versos humanos 183
Dios deseado y deseante 147
Diván del Tamarit 162
Divinas palabras 69
divino impaciente, El 201
doctor inverosímil, El 110-111
Domenchina, Juan José 183
Don Alvaro o la fuerza del sino
55
Donde habite el olvido 179-180
Don Juan 92, 107, 211
Don Juan (Azorín) 107
Don Juan de Carillana 211
2 8 0 E L SIGLO XX
Don Juan Tenorio 107, 258
Don Quijote 79, 113
Doña Inés 33, 107
Doña María de Padilla 200
Doña Mesalina 119
Doña Rosita la soltera o el lenguaje
de las flores 213
Dos Passos, John 50
Duran, Agustín 129
Eça de Queirós, José María 50
Echegaray, José 191, 192, 194, 200
Egloga, elegía, oda 179
Einstein, Alfred 27
ejército 18
Eliot, T. S. 149
Eloísa está debajo de un almendro
222
Emen Hetan 229, 230
encuentros, Los 150
Enero en Cuba 227
enfermedad espiritual 28
En Viandes se ha puesto el sol
201
English spoken 261
En la ardiente oscuridad 258
En la carrera 119
En torno al casticismo 19
Entre Uamas 209
entremeses 203
En un vasto dominio 175
Episodios nacionales 81
Epitalamio 'del Prieto Trinidad
229
Escenas junto a la muerte 113,
114, 115
Escorial 165
Escuadra hacia la muerte 260
esfera, La 230-231
esfinge maragata, La 120
esfuerzo, El 130
Espadas como labios 173-174
España (Azorín) 115
España (revista) 22, 66-67, 130, 156
España invertebrada 18, 19
España Moderna, La (editorial) 50
España Moderna, La (revista) 35
Español, teatro 256, 258
Españoles de tres mundos 150
Espasa-Calpe (editorial) 50
espejo de la muerte, El 54
esperpento 29, 66-74 passim, 85,
204
Espina, Concha 119
esfinge maragata, La 120
metal de los muertos, El 120
niña de Luzmela, La 119-120
rosa de los vientos, La 120
Espronceda, José de 126
Estados Unidos 144, 161, 234,
235
Esta oscura desbandada 238
Estébanez Calderón, Serafín 203
estrella del capitán Chimista, La
81
Eternidades 145
Eugenio o proclamación de la primavera
238
existencialismo 26-28, 54, 56, 59,
63, 64, 135, 139
Fábula y signo 163, 165
Falla 40
familia de Pascual Duarte, La 236-
237, 239
Farsa de la cabeza del dragón
véase Tablado de marionetas...
Farsa italiana de la enamorada del
rey véase Tablado de marione­
tas...
Farsa y licencia de la reina castiza
véase Tablado de marione­
tas...
Faulkner, William 50
Felipe, León 185-186Vélix
Vargas 107
INDICE ALFABÉTICO 2 8 1
feminismo 199
Fermín Galán 218, 219
Fernán Caballero 203
Fernández Flórez, Wenceslao 40,
120-121
Acotaciones de un oyente 120
Aventuras del caballero Rogelio
de Amaral 120
Ha entrado un ladrón 120
isla en el mar rojo, Una 120
novela número 13, La 120
procesión de los dias, La 120
secreto de Barba Azul. El 120
siete columnas, Las 120
Volvoreta 120
Fernández Santos, Jesús 241, 243
fiel infantería, La 238
Figuras de la Pasión del Señor
100
fondo del vaso, El 233
forja de un rebelde, La 223-224,
225
Francia 124, 127-128, 150
Frazer, sir James 28, 158
Freud, Sigmund 28, 92, 93, 108,
110, 158, 172
fuerza del mal, La 199
futurismo 153
Gaceta Literaria, La 22, 29, 32
galas del difunto, Las véase Martes
de Carnaval
Galdós, Benito Pérez véase Pérez
Galdós
Galicia 65, 69, 74
Gallarda, La 218, 220
gallina ciega, La 227
Ganivet, Angel 17, 47
Gaos, Vicente 250, 254
Garba 183
García Gutiérrez, Antonio 200
García Hortelano, Juan 241
García Lorca, Federico 30, 129,
153, 156-163, 175, 177-178, 179,
211-216, 217, 218, 219, 220, 235,
247, 256
Amor de don Perlimplín con
Belisa en su jardín 212
Así que pasen los años 212
Bodas de sangre 213-215
Canciones 157-158
casa de Bernarda Alba, La 213-
216, 218
Charla sobre el teatro 212
Diván del Tamarit 162
Doña Rosita la soltera o el lenguaje
de las flores 213
Libro de poemas 157, 163
Llanto por Ignacio Sánchez Mejias
162-163
Mariana Pineda 211
Poema del cante jondo 157
Poeta en Nueva York 161, 177,
212
Primeras canciones 157
público, El 162, 216 n.
retablillo de don Cristóbal, El
212
Romancero gitano 158-161, 162,
215
Yerma 213-216
zapatera prodigiosa, La 211, 212,
213
García Nieto, José 250
García Serrano, Rafael 238
Eugenio o proclamación de la
primavera 238
fiel infantería, La 238
Plaza del Castillo 238
Garcilaso de la Vega 187, 250
garra, La 199
generación de 1898 15, 83, 105,
123, 136, 194, 201, 202
generación de 1927 153-189 passim
género chico 202-205
Génesis 59
Genio de España 32
2 8 2 EL SIGLO XX
Gente conocida 195, 196
Gerifaltes de antaño véase guerra
carlista, La
Germinal (revista) 22
Gide, André 50
Gil, Ildefonso Manuel 247
voz cálida, La 247
Gil de Biedma, Jaime 255
Giménez Caballero, Ernesto 22, 32,
131
Arte y Estado 32
Carteles 32
Circuito imperial 32
Genio de España 32
Hércules jugando a los dados
32
toros, las castañuelas y la Virgen,
Los 32
Giner de los Ríos, Francisco 17
Giraudoux, Jean 190, 218
Gironella, José María 239
cipreses creen en Dios, Los 239
Ha estallado la paz 239
hombre, El 239
millón de muertos, Un 239
Globo, El (diario) 22
gnosticismo 72
Goethe, Johann Wolfgang 91
Gómez de la Serna, Ramón 16, 17,
109-113, 153
Cinelandia 112
doctor inverosímil, El 110-111
hombre perdido, El 112
incongruente. El 112
novelista, El 111
Piso bajo 112
Policéfalo y señora 112
¡Rebeca! 112
secreto del acueducto, El 111
Seis falsas novelas 112
torero Caracho, El 111
tres gracias, Las 112
Góngora, Luis de 139, 155, 176,
186, 187, 188
González, Ángel 251
Gorki, Maksim 50, 121
Gourmont, Remy de 50
Goytisolo, José Agustín 255
Goytisolo, Juan 241, 242, 245-246
Juegos de manos 245
Reivindicación del conde Don
Julián 246
Señas de identidad 245, 246
Goytisolo, Luis 241, 243
Granada 157
Granados 40
Gran Bretaña 94, 181, 203, 234
gran torbellino del mundo, El 80
Gran Vía, La 202
Grau, Jacinto 191, 209-211, 216
burlador que no se burla, El
210-211
conde Alarcos, El 209
Don Juan de Carillana 211
Entre llamas 209
hijo pródigo, El 209
señor de Pigmalión, El 210
Grecia (revista) 156
greguerías 109-112
Guadarrama 140
guerra carlista, La 65
cruzados de la causa, Los 65
Gerifaltes de antaño 65, 69
resplandor de la hoguera, El 65
guerra civil 15, 23-24, 34, 62-63,
75, 94, 108, 109, 117, 121, 129,
163, 172, 178, 181, 184-186, 187-
188, 201, 217, 219, 222, cap. 4
passim
guerra mundial, primera 16, 18,
24, 29, 58, 118, 153, 167, 198
guerra mundial, segunda 219, 225,
235, 237, 246
Guerra y paz 79
Guerrero, Juan 156
Guillén, Jorge 34, 41, 153, 156,
158, 167-172, 175, 179, 249, 255
Cántico 167-172, 179
INDICE ALFABÉTICO 2 8 3
Clamor 171, 172
Homenaje 172
Guillermo Tell tiene los ojos tristes
260
Guimerá, Ángel 197
Hacia otra España 19
Ha entrado un ladrón 120
Haes, Carlos 39-40
Ha estallado la paz 239
Harvard, universidad 173
Heraldo de Madrid (periódico) 22
Hércules jugando a los dados 32
hermano Juan o el mundo es teatro,
El 60
hermanos Karamazov, Los 79
Hermes (revista) 45
Hernández, Miguel 187-189, 221-
222, 247, 256
Cancionero y romancero de
ausencias 188
hombre acecha, El 188
labrador de más aire, El 221
Perito en lunas 186-187
Quién te ha visto y quién te
ve y sombra de lo que eras
221
rayo que no cesa, El 186
Viento del pueblo 187-188
Hernani 218
heroica villa, La 204
Hidalgo, José Luis 250
Hiefro, José 251-252, 253
hija del capitán, La véase Martes
de Carnaval
hijas del Cid, Las 200-201
hijo pródigo, El 209
Hijos de la ira 249-251
Historia del corazón 174
Historia de macacos 232
Historia de una escalera 258, 259
Hoja Literaria (revista) 156
Holderlin, Friedrich 181
Holmes, Oliver Wendell 57
hombre, El 239
hombre acecha, El 188
hombre deshabitado, El 218, 219,
220
hombre de treinta años, Un 122
hombre perdido, El 112
hombres de negocios 18
Homenaje 171
Homero 71, 85
Hora de España (revista) 117
hora de España, Una 105, 106
horda, La 118
Horizonte (revista) 156
Hoy es fiesta 259
Hoyos y Vinent, Antonio de 121
huelga general (1919) 58
Huelva 120, 156
Hugo, Victor 124
Huidobro, Vicente 154, 183
Hume, David 26
humo dormido, El 98-99, 100
Husserl, Edmund 27
Huxley, Aldous 50
Ibsen, Henrik 190, 194, 205
Ideas sobre la novela 49
Iglesia 18, 21, 24-25, 75, 87, 90,
91, 113
Iglesias, Pablo 22
Ilustración 120
Ilustración española y americana
193
Imagen 183
Imagen primera de... 150
Imaz, Eugenio 22
Imparcial, El (periódico) 22, 195
imperativos vitales 27
incongruente, El 112
índice (revista) 156
ingenuas, Las 119
Inglaterra véase Gran Bretaña
2 8 4 EL SIGLO XX
inquietudes de Shanti And'ta, Las
81
Institución Libre de Enseñanza
132, 156
intelligentsia 22
intereses creados, Los 197-198
intruso, El 118
invisible, Lo 209
invocaciones 180
Irene o el tesoro 258
Isla (revista) 156
isla en el mar rojo, Una 120
isla sin aurora, La 33, 108
Istrati, Panait 50
lacinia la pelirroja 183
Jammes, Francis 183
Jaranta, El 242
Jardiel Poncela, Enrique 222, 256
Angelina o el honor de un brigadier
222
Eloísa está debajo de un almendro
222
noche de primavera sin sueño,
Una 222
Jardín cerrado 185
Jarnés, Benjamín 17, 30, 36, 112-
117, 231
convidado de papel, El 114
Escenas junto a la muerte 113,
114, 115
Locura y muerte de nadie 114
Paula y Paulita 116
rojo y lo azul, Lo 113, 114-115,
116-117
vida de san Alejo, La 113
Sor Patrocinio, la monja de las
llagas 113
Su línea de fuego 117
Teoría del zumbel 113,114, 115,
116
Viviana y Merlin 113
Zumalacárregui 113
Jarrapellejos 119
jazz, era del 34, 155, 183
jesuítas 84, 177
Jiménez, Juan Ramón 28, 41, 42,
43, 74, 126, 131, 135, 140-150,
152, 153, 154-155, 156,163, Í64,
169, 183, 184, 185, 197, 255
Almas de violeta 126, 141
Animal de fondo (Otos deseado
y deseante) 147
Otario de un poeta reciencasado
(Diario de poeta y mar) 43,
145
Españoles de tres mundos 150
Eternidades 145
Ninfeas 141
Platero y yo 149
Por el cristal amarillo 149
Rimas 142
Sonetos espirituales 142
Jover, José María 35
Joyce, James 50, 115
Juan de Mairena 138
Juan de Manará 201
Juan José 292-293, 295
judíos 75
Juegos de manos 245
Julio Macedo 60
■Jung, Karl 28, 93, 158
Jusep Torres Campalans 226
Kafka, Franz 50
Kant, Immanuel 26
Keaton, Buster 30
Kierkegaard, Sôren 26, 63
laberinto de las sirenas, El 81
laberinto mágico, El 225-227
Labordeta, Miguel 251
labrador de más aire, El 221
La Codorniz (revista) 257
INDICE ALFABÉTICO 2 8 5
Laforet, Carmen 238-239
Nada 238
lámpara maravillosa, La 72-73, 74
Laserna 17
Lawrence, D. H, 239
León 120
León, Ricardo 119
amor de los amores, El 119
Casta de hidalgos 119
Leopardi, Giacomo 151
Lera, Ángel María de 239
últimas banderas, Las 239
Lewis, Sinclair 50
Liberal El (periódico) 22
libro de Levante, El véase Super­
realismo
Libro de poemas (Lotea) 157, 163
Libro de Sigüenza 97-98, 101
Linares Rivas, Manuel 197, 199
fuerza del mal, La 199
garra, La 199
lino de los sueñosf El 130
Lister, Enrique 178
Literatura (revista) 156
literatura griega 86
Litoral (revísta) 156, 185
Uama, La 224
Llanto por Ignacio Sánchez Míelías
162-163
Lloyd, Harold 30
Locura y muerte de nadie 114
Lola (suplemento de la revista
Carmen) 156
Lola se va a los puertos, La 201
Londres 224
López de Ayala, Adelardo 200
López Pacheco, Jesús 241
López Pinillos, José {«Parmeno»)
38, 119, 197
águilas, Las 119
Cintas rojas 119
Doña Mesalina 119
López Rubio, José 218, 256
Lo que debemos a Costa 19
Lorca, Federico García véase García
Lorca, Federico
Luces de bohemia 66-68, 210
lucha por la vida, La 40, 77-78, 83
Luciano 192
lugar de un hombre, El 240
Luts Álvarez Petreña 227
Luna de miel, luna de hiel 89-92
Luz de domingo 85
Luzuriaga, Lorenzo 42
Machado, Antonio 28, 37, 58, 126,
128, 129, 130-140, 142, 149, 150,
153, 154, 157, 171, 191, 201,
235, 248, 251, 254-255
Campos de Castilla 131, 134,
13-5, 136-138, 150, 152
Desdichas de la fortuna o Juanillo
Valcárcel (con Manuel)
201
Juan de Mairena 139
Juan de Manara (con Manuel)
201
Lola se va a los puertos, La
(con Manuel) 201
Nuevas canciones 138
Soledades, galerías y otros poemas
126, 128, 132-135, 137,
157
Machado, Leonor 136-138
Machado, Manuel 126, 127-130,
140, 154, 191, 192, 201
Alma 126, 128-129
Cante hondo 129
Desdichas de la fortuna o Juanillo
Valcárcel (con Antonio)
201
Juan de Mañara (con Antonio)
201
Lola se va a los puertos, La
(con Antonio) 201
mal poema, El 129
Madame Pepita 58, 197
2 8 6 EL SIGLO XX
Madariaga, Salvador de 58, 197
Madrid 67, 68, 74, 83, 94, 108,
111, 112, 132, 140, 156, 175,
179, 190, 194, 199 n., 203, 205,
222, 224, 234, 240, 254, 261
Mariofta Rebull 238
Maeterlinck, Maurice 190
Maeztu, Ramiro de 18, 19, 22, 191
Hacia otra España 19
Lo que debemos a Costa 19
Mainer, José-Carlos 35
maja desnuda, La 118
Mala cuna y mala fosa 17
Málaga 185
Malinowski, Bronislaw 28
Mallarmé, Stéphane 49, 127, 140,
150
mal poema, El 129
malquerida, La 196-197
Malraux, André 50
Mamá 199
Manrique, Jorge 171
Manual de espumas 183
Marañón, Gregorio 77 y η., 92
Maremâgnum véase Clamor
Mare nostrum 118
María Guerrero, teatro 256
Mariana Pineda 211
Marichalar, Antonio 50
Marinero en tierra 130, 175
Marinetti, Filippo Tommaso 153
marqués de Bradomín, El 205
marquesa Rosalinda, La 206-207
Marquina, Eduardo 200-202, 205,
209, 211
En Flandes se ha puesto el sol
201
hijas del Cid, Las 200-201
Marryat, Frederick 81
Marsé, Juan 246
Ültimas tardes con Teresa 246
Martes de Carnaval 69
cuernos de don Friolera, Los 69,
70, 71-75, 204
galas del difunto, Las 72
bija del capitán, La 20-21, 69
Martín Gaite, Carmen 241, 243
Martín-Santos, Luis 243
Tiempo de silencio 243, 246
Martínez Ruiz, José véase Azorín
Martínez Sierra, Gregorio 71, 199
Más, José 38
máscaras, Las 198, 200
Massachusetts 181
Mata, Pedro 118
Matute, Ana María 241
Maucci (editorial) 50
Maura, Antonio 22
¡Mecachis, qué guapo soy! 205
médico rural, El 119
Mediodía (revista) 156
Meditaciones del Quijote 27
meditación, Una 246
Memoria de poesía 184
Memorias de un hombre de acción
81
Menéndez Pelayo, Marcelino 155
Menéndez Pidal, Ramón 34
meninas, Las 258
Mesa, Enrique de 130, 183
posada y el camino, La 183
Tierra y alma 183
Mesonero Romanos, Ramón de 202
metal de los muertos, El 120
México 181, 185, 186, 222, 246
Mihura, Miguel 218, 257
millón de muertos, Un 239
Milton, John 151
Mirbeau, Octave 50
Miró, Gabriel 36, 37, 40, 94-95,
96, 113, 115
abuelo del rey, El 101, 102
Amores de Antón Hernando
101
ángel, el molino, el caracol del
faro, El 100
Años y leguas 97
INDICE ALFABÉTICO 2 8 7
cerezas del cementerio, Las 95-
96, 100
Del vivir 97
Figuras de la Pasión del Señor
100
humo dormido, El 98-99, 100
Libro de Sigüenza 97-98, 99
Niño y grande 101
Nuestro padre san Daniel 98-105
obispo leproso, El 98-105
Misiones Pedagógicas, Las (grupo
teatral) 212
modernismo 15, 16, 64, 123, 124-
136 passim 14,3, 200, 205-206
Moguer 141
Marruecos 18, 224
Morales, Rafael 250-251
Morales, Tomás 131, 183
rosas de Hércules, Las 131
Moreno Villa, José 17, 183
Garba 183
Jacinta la pelirroja 183
pasajero, El 183
Morir por cerrar los ojos 225
Mr. Wilt en el cantón 238
Muerte en el barrio 260
Muertes de perro 232-234
Mundo a solas 173
mundo es ansí, El 80
Muño2 Rojas, José Antonio 250
Muñoz Seca, Pedro 205
muralla, La 257
Murta (revista) 156
nacionalistas, 23, 62, 140
Naciones Unidas 235
Nación, La (periódico) 51
Nada 238
Nadal, premio 238, 239, 242
neoplatonismo 169
Neruda, Pablo 248
Neville, Edgar 256
nido ajeno, El 194-195, 199
Niebla 37, 52, 54-57, 210
Ninfeas 141
niña de Luzmela, La 119-120
Niño y grande 101
nivolas 54, 58
Nobel, premio 148
noche de primavera sin sueño, Una
222
noche del sábado, La 196
Noel, Eugenio 38, 119
siete cucas, Las 119
Nora, Eugenio de 251
Nordeste (revísta) 156
Nós (revista) 45
Nostromo 232
Novas Calvo, Lino 50
Novela Corta, La (colección) 51
novela de don Sandalio, jugador
de ajedrez, La 60-61
Novela de Hoy, La (colección) 51
Novela Mundial, La (colección) 51
novela número 13, La 120
Novela Semanal, La (colección) 51
novelas poemáticas 84, 91
novelista, El 111
nubes, Las 181
Nuestra Natacha 217
Nuestro padre san Daniel 98-105
Nueva España (revista) 22
Nuevas andanzas y desventuras de
Lazarillo de Tormes 237
Nuevas canciones 138
Nueva York 161
Nueve novísimos 255
Obermann 56
obispo leproso, El 98-105
obra de Trajano, La 131
Obras completas (Azaña) 19
Octubre 22
Old Spain 208
Oligarquía y caciquismo como
2 8 8 EL SIGLO XX
forma actual de gobierno en
España 20
Olmo, Lauro 261
camisa, La 261
English spoken 261
ombligo del mundo, El 86
Onís, Federico de 153, 183
O. P. 228
opinión ajena, La 118
Oriente (editorial) 50
Ors, Eugenio d’ 24
Ortega y Gasset, José 18, 19, 20,
22, 23, 26, 27, 28, 29, 31, 32,
40, 41, 43, 44, 48-50, 58, 76,
91, 100, 113, 115, 183, 189, 198
deshumanización del arte, La 43,
44, 48-50, 91, 189
España invertebrada 18, 19
Ideas sobre la novela 49
Meditaciones del Quijote 27, 49
rebelión de las masas, La 31
Sobre el punto de vista en las
artes 50
Otelo (Shakespeare) 86-87
Otero, Blas de 250, 251, 253
Otero 102
otro, El 60
Oviedo 92
Pabellón de reposo 237
paisaje de España visto por los
españoles, El 105
Palacio Valdés, Armando 17
Panero, Juan 232, 249
Cantos del ofrecimiento 232,
249
Panero, Leopoldo 250, 251, 252,
254
panteísmo 147
Papel de Aleluyas (revista) 156
Parábola del náufrago 245
Paradox, rey 80
París 124, 128, 132, 136, 154, 167
pasajero, El 183
Pasión de la tierra 172
Paso, Alfonso 259
pasos 202
pata de la raposa, La 86
Paula y Paulita 116
Paz, Octavio 148
paz del sendero, La 182
Paz en la guerra 51
Fernán, José María 201, 205
Cisneros 201
divino impaciente, El 201
santa virreina, La 201
Pereda, José María de 65
Pérez de Ayala, Ramón 15, 17, 18,
19, 23, 36, 40, 43, 47, 84-94,
106, 108, 111, 131, 182-183, 198,
200, 204
Bajo el signo de Artemisa 90
Belarmino y Apolonio 87-90, 111
caída de los Limones, La 84-87,
90
curandero de sa honra, El 91-94
Luna de miel, luna de hiel 89-92
Luz de domingo 84, 85
máscaras, Las 198, 2Q0
ombligo del mundo, El 86
pata de la raposa, La 86
paz del sendero, La 182
Política y toros 19
Prometeo 85-88
sendero andante, El 182
sendero innumerable, El 182
Tigre Juan 91-94
trabajos de Urbano y Simona,
Los 89-91
Troteras y danzaderas 15, 68,
84, 85, 86-88
Pérez Galdós, Benito 22, 68, 81,
220
Episodios nacionales 81
Perfil del aire véase Primeras
poesías
Perito en lunas 186
In d ic e a l f a b é t ic o 2 8 9
Persiles y Sigismunda 91
perspectivismo 27, 49-50, 109, 111
Picasso, Pablo 226
piedra escrita, La 185
pilotos de altura, Los 81
Pirandello, Luigi 37, 190, 210
Piso bajo 112
placeres prohibidos, Los 179, 180
Platero y yo 149
Platón, platonismo 88, 90, 143,
147, 164, 169, 185
Plaza del Castillo 238
Plotino 114
Poema del cante jondo 157
Poemas de la consumación 175
Poesía española contemporánea
(Diego) 139, 141, 158, 164, 167,
170, 179
poesía inglesa 181
Poesías (Unamuno) 150
Poeta en Nueva York 161, 177,
212
Poetas españoles contemporáneos
249 n.
Policéfalo y señora 112
Política y toros 19
Por el cristal amarillo 149
posada y el camino, La 183
Prado 151
Prados, Emilio 156, 184-185
Cuerpo perseguido 184
Jardín cerrado 185
Memoria de poesía 184
piedra escrita, La 185
Signos del ser 185
Tiempo 184
Vuelta 184
Presagios 163, 164
Presencias 175
Primeras canciones (Lorca) 157
Primeras poesías (Cernuda) 179
Primo de Rivera, Miguel 20, 128,
208-210
procesión de los días, La 120
Prohibido suicidarse en primavera
217
Prometeo (editorial) 50
Prometeo 85-88
Prosas profanas 64, 125, 126
protestantes 25
Proust, Marcel 50, 108
Proverbio de la muerte 231
público, El 162, 216 n.
pueblos, Los 105
Que van a dar a la mar véase
Clamor
quiebra, La 238
Quién te ha visto y quién te ve
y sombra de lo que eras 221
Quintero, Joaquín y Serafín Alvarez
véase Álvare2 Quintero
Quiroga, Elena 241
Quiroga Pía, José María 50
racionalismo 26, 27, 28, 29, 124
raíz rota, La 224
ratas, Las 240
ratas del barco, Las 238
rayo que no cesa, El 186
Razón de amor 163, 166
razón vital 27
Real Academia 202
realidad y el deseo, La 180, 181-
182
realismo 29, 49, 51, 54, 61, 68,
79, 84, 90, 93, 108, 124, 199,
215, 238, 240-243, 248, 260
rebelión de las masas, La 31
¡Rebeca! 112
Recuerdos de niñez y de mocedad
53
regenta, La 92
regionalismo 58, 95
Reivindicación del conde Don
Julián 229
2 9 0 EL SIGLO XX
rendición de Santiago, La 17
República (1931-1936) 22, 23, 62,
94, 120, 129, 140, 178, 184, 187,
212, 217, 218, 256, 258
Réquiem por un campesino español
230
resplandor de la hoguera, El
véase guerra carlista, La
retablillo de don Cristóbal, El 212
Retablo de la avaricia, la lujuria
y la muerte 69
Retornos de lo vivo lejano 178
Retratos con nombre 175
Revilla, Manuel de la 17
Revista Blanca, La 22
Revista de Occidente (editorial)
50, 156
Revista de Occidente 22, 29, 30,
113, 156, 231
rey Galaor, El 200
rey y la reina, El 230
Ridruejo, Dionisio 250
Rimas (Jiménez) 142
río, un amor, Un 179, 180
Rivas y Larra. Razón social del
romanticismo español 33
Robinson Crusoe 79
Rob Roy 79
Rodríguez, Claudio 255
Rodríguez Alvarez, Alejandro
véase Casona
rojo y lo azul, Lo 113, 114-115,
116-117
romance 157
Romance de lobos véase Comedias
bárbaras
Romances sans paroles 152
Romancero 33
Romancero gitano 158, 159-160,
162, 215
romántico, período; románticos
25, 29, 85, 91, 123-124, 126,
179-181
Romero, Rafael («Alonso Quesada»)
130, 183
caminos dispersos, Los 130
lino de los sueños, El 130
rosa de los vientos, La 120
rosas de Hércules, Las 131
Rosales, Luis 249, 250, 251, 252,
254
Abril 249
casa encendida, La 250
Rousseau, Jean-Jacques 91
Rueda, Salvador 125
ruedo ibérico, El 69, 71, 73-74
Baza de espadas 69, 71, 75
corte de milagros, La 69, 73,
75
Viva mi dueño 69, 73
Ruiz Iriarte, Víctor 218, 256
Rusia 18, 228
Rusiñol, Santiago 197
ruta de don Quijote, La 33, 105
Sahagún, Carlos 255
sainete 202, 203
Salamanca 20, 54, 55, 57, 62
Salammbô 65
Salinas, Pedro 17, 34, 50, 153, 163-
166, 167, 178, 254, 255
Confianza 166
contemplado, El 166
Fábula y signo 163, 164
Presagios 163, 164
Razón de amor 163, 164
Seguro azar 163, 164
Todo más claro 166
Volverse sombra y otros poemas
166
voz a ti debida, La 163, 164,
165, 166
Salvadora de Olbena 108
Samblancat, Angel 121
San Camilo 1936 244
INDICE ALFABÉTICO 2 9 1
Sánchez Ferlosio, Rafael 241, 242,
243
Jarama, El 242
San Juan 225
San Manuel Bueno, mártir 61-62,
152
santa virreina, La 201
Sastre, Alfonso 259-261
cubo de la basura, El 260
Escuadra hacia la muerte 260
Guillermo Tell tiene los ojos
tristes 260
Muerte en el barrio 260
Tierra roja 260
Schopenhauer, Arthur 26, 152
secreto de Barba Azul, El 120
secreto del acueducto, El 111
sed de amar, La 120
Segovia 111, 140
Seguro azar 163, 164
Seis falsas novelas 112
Sempere (editorial) 50
Senancour, Étienne Pivert de 56
sencillez de los seres, La 183
Sender, Ramón J. 122, 228-231,
234
cinco libros de Ariadna, Los
228-229
criaturas saturnianas, Las 229,
230
Crónica del alba 228
Emen Hetan 229, 230
Epitalamio del Prieto Trinidad
229
esfera, La 230-231
lugar de un hombre, El 230
Mr. Witt en el cantón 228
O.P. 228
Proverbio de la muerte 231
Réquiem por un campesino español
230
rey y la reina, El 230
Siete domingos rojos 228
verdugo afable, El 230
Viaje a la aldea del crimen 228
sendero andante, El 182
sendero innumerable, El 182
sensualidad pervertida, La 77
señal que se espera, La 258
Señas de identidad 245, 246
Señora ama 196-197
señor de Pigmalión, El 210
señor feudal, El 193, 197
señorita de Trévelez, La 204
Serís, Homero 44
Sermones y moradas 178
Serrano Plaja, Arturo 249
Serrano Poncela, Segundo 234
Sevilla 134, 178, 179, 203
Shakespeare, William 71
Shaw, George Bernard 190
Shelley, Mary 85
siete columnas, Las 120
siete cucas, Las 120
Siete domingos rojos 228
Siglos de Oro 33, 179, 197, 201,
218, 221
Signos del ser 185
Sijó, Ramón 187
Silone, Ignazio 50
«Silverio Lanza» (seudónimo ' de
Juan Bautista Amorós) 17
Artuña 17
Cuentos políticos 17
Mala cuna y mala fosa 17
rendición de Santiago, La 17
simbolismo, simbolistas 61, 124,
140-142, 148, 152-153, 159-160,
209
sirena varada, La 217, 258
Sobre el punto de vista en las
artes 50
Sobre los ángeles 176, 177, 219
Sol, El (diario) 22, 66, 70
soledad cerrada, La 249
Soledades, galerías y otros poemas
126, 128, 132-134, 137, 157
2 9 2 EL SIGLO XX
sombra del ciprés es alargada, La
239
Sombra del paraíso 173
Sombras de sueño 60
Sonata de invierno véase Sonatas
Sonata de otoño véase Sonatas
Sonata de primavera véase Sonatas
Sonatas 63, 72-74, 126
Sonata de invierno 67, 74 n.
Sonata de otoño 69-205
Sonata de primavera 73
Sonetos amorosos 249
Sonetos espirituales 142
soñador para un pueblo, Un 258
Soria 136-137
Soria 183
Sor Patrocinio, la monja de las
llamas 113
Stevenson, Robert Louis Balfour
81
Sueiro, Daniel 241, 243, 245
Corte de corteza 245
sueño de la razón, El 259
suicidio de Werther, El 192
Su linea de fuego 117
Superrealismo 33, 108
surrealismo 28, 108, 154, 161, 177,
179, 220
Tablado de marionetas para educación
de príncipes 69, 206
Farsa de la cabeza del dragón
69
Farsa italiana de la enamorada
del rey 69
Farsa y licencia de la reina
castiza 69
Taboada 17
Tagore, Rabindranath 144
teatro experimental 205-222
teatro poético 200-201, 222
tejedora de sueños, La 258
tema de nuestro tiempo, El 27,50
Tennyson, Alfred Lord 113, 151
Teoría del zumbel 113, 114, 115,
116
Teresa. Rimas de un poeta desconocido
151
Tertulia de antaño 70
tía Tula, La 61
Tiempo 184
Tiempo de silencio 243, 246
Tierra roja 260
Tierra y alma 183
Tigre Juan 91-94
tipos 202
Tirano Banderas 69, 70, 71, 74,
232
Tirant lo Blanc 65
Todo más claro 166
Tomás Rueda 33
toreo 162-163
torero Caracho, El 111
Torón, Saulo 183
toros, las castañuelas y la Virgen,
Los 32
Torre, Guillermo de 22
Toulouse 179
trabajos de Urbano y Simona, Los
89-91
Tranquilamente hablando 253
trébol florido, El 218, 220, 221
tres gracias, Las 112
Tres novelas ejemplares y un
prólogo 57-58, 59
Trigo, Felipe 38, 118, 121
En la carrera 119
ingenuas, Las 119
Jarrapellejos 119
médico rural, El 119
sed de amar, La 119
Troteras y danzaderas 15, 68, 84,
85, 86-88
Tulio Montalbán 60
turbina, La 122
Turina 40
INDICE ALFABÉTICO 2 9 3
ubres luminosas, Las 131
últimas banderas, Las 239
ultraísmo 154, 155, 163, 176
Ulises (Joyce) 243
Últimas tardes con Teresa 246
Ultra (revista) 146
Unamuno, Miguel de 16-28
passim, 31, 36, 37, 38, 39, 40,
41, 42, 50, 51-63, 74, 75, 79,
87, 114, 130, 136, 151-153,
154, 190, 191, 208, 209, 235,
260
Abel Sánchez 58-59, 61
Amor y pedagogía 17, 51-55, 61
Cancionero 153
Cómo se hace ana novela 60
Cristo de Velázquez, El 151
De Ftterteventura a París 151
Del sentimiento trágico de la
vida 24-26, 52-56 passim, 61-
62, 64, 151
En torno al casticismo 19
espejo de la muerte, El 54
hermano Juan o el mundo es
teatro, El 60
julio Macedo 60
Niebla 52, 54-57, 210
novela de don Sandalio, jugador
de ajedrez, La 60-61
otro, El 60
Paz en la guerra 51
Poesías 150
Recuerdos de niñez y de mocedad
53
San Manuel Bueno, mártir 61-
62, 151
Sombras de sueño 60
Teresa. Rimas de un poeta desconocido
151
tía Tula, La 61
Tres novelas ejemplares y un
prólogo 57-58, 59
Tulio Montalbán 60
Vida de don Quijote y Sancho
54-55
«vida es sueño, La» 62
Uno 122
usurpadores, Los 232
Valencia 95
Valente, José Angel 254
Valera, Juan 17, 82
Valéry, Paul 149, 167, 171
Valle-Indán, Ramón del 15, 17,
20-21, 30, 63-75, 76, 77, 85, 106,
108, 126, 130, 131, 135, 183,
190, 191, 203, 204, 205, 208,
235
Comedias bárbaras 65-66, 69,
205, 217
Águila de blasón 65
Cara de plata 65-66
Romance de lobos 65
Divinas palabras 69
guerra carlista, La 65"
cruzados de la causa, Los 65
Gerifaltes de antaño 65, 69
resplandor de la hoguera, El 65
lámpara maravillosa, La 72-73,
74
Luces de bohemia 66-68, 130,
210
Martes de Carnaval 69
cuernos de don Friolera, Los 69,
70, 71-75, 204
galas del difunto, Las 69, 71-72
hija del capitán, La 20-21, 69
Retablo de la avaricia, la lujuria
y la muerte 69
ruedo ibérico, El 69, 71, 73-75
Baza de espadas 69, 71, 75
corte de los milagros, La 69,
.73, 75
Viva mi dueño 69, 73
Sonatas 64, 72-74, 126
Sonata de invierno 64, 74n.
2 9 4 EL SIGLO XX
Sonata de otoño 69, 205
Sonata de primavera 73
Tablado de marionetas para edu■
cación de príncipes -69, 206
Farsa de la cabeza del dragón
69
Farsa italiana de la enamorada
del rey 69
Farsa y licencia de la reina castiza
69
Tertulia de antaño 70
Tirano Banderas 69, 70, 71, 74,
232
Vallejo, César 248
Valverde, José María 250
Vega Carpió, Lope de 187, 218,
221
verbena de la Paloma, La 202
Verdad, La (diario) 156
verdugo afable, El 230
Verlaine, Paul 124, 127, 135, 140,
145, 150, 151, 152
Versos humanos 183
Verso y Prosa (revista) 156
Viaje a la Alcarria 240
Viaje a la aldea del crimen 228
viaje de invierno, On 246
Vicens Vives, Jaime 19, 35
Vida de don Quijote y Sancho
54-55
vida de san Alejo, La 113
vida difícil, La 122
«vida es sueño, La» (Unamuno) 62
Vida Nueva (revista) 22
Viento del pueblo 187
Villaespesa, Francisco 126-127, 140,
192, 200
Abén Hutneya 200
alcázar de las perlas, El 200
Doña María de Padilla 200
rey Galaor, El 200
Villavieja 119
Vírulo, Mediodía 131, 183
Vítulo. Mocedades 131, 183
viudo Rius, El 238
Viva mi dueño véase ruedo ibérico,
El
Vivanco, Luis Felipe 250, 254
Viviana y Merlin 113
Vivir sin estar viviendo 181
Voces de gesta 207
Volverás a Región 246
Volverse sombra y otros poemas
166
Volvoreta 120
voz a ti debida, La 163, 164, 165,
166
voz cálida, La 249
Vuelta 184
Wells, Herbert George 50
Wèrtber 65
Whitman, Walt 186
Yeats, William Butler 145
Yerma 213-216
Yo era un tonto y lo que he visto
me ha hecho dos tontos 176
Zalacaín el aventurero 78
Zamacois, Eduardo 118
delito de todos, El 118
opinión ajena, La 118
zapatera prodigiosa, La 211, 212,
213
Zaragoza 116
zarzuela 202
Zeus (editorial) 50
Zola, Émile 50
Zorrilla y Moral, José 71, 107, 200
Zumalacárregui 113
Zunzunegui, Juan Antonio 238
¡Ay... estos hijos! 238
barco de la muerte, El 238
Esta oscura desbandada 238
quiebra, La 238
ratas del barco, Las 238
Impreso en el mes de julio de 2000
en Talleres HUROPE, S. L.
Lima, 3 bis
08030 Barcelona