Jiří Veltruský
ČLOVĚK A PŘEDMĚT NA DIVADLE
Základem dramatu je jednání. Ovšem, také náš život a jeho průběh je vytvářen
jednáním, jak naším vlastním, tak jednáním ostatních lidí. Jednání je aktivní vztah subjektu
k nějakému objektu; je to fakt teleologický, řízený účelem, který odpovídá potřebě subjektu.
Proto je naše pozornost při každém jednání upřena na účel. Akt sám je pro nás vedlejší, záleží
jen na tom, vyhovuje-li danému účelu. Jakmile však nějaký akt upoutá na sebe pozornost
vnímajícího subjektu, stávají se z jeho vlastností znaky. Prostřednictvím znaků pak vstupuje
do našeho vědomí, stává se významem. Je známo, že často dva lidé, kteří se stali svědky téže
události, popisují ji zcela různě. Tato diference je způsobena tím, že jednání se zde obrazilo
ve dvou zrcadlech různě zakřivených, tj. ve dvou vědomích různě zaměřených; tím byly
některé znaky zdůrazněny, jiné potlačeny. Vlastnosti jednání, které sleduje praktický cíl, jsou
určeny tímto cílem bez ohledu na vnímatele, pokud cílem není sdělení.
Na divadle však je jednání samo účelem a chybí mu právě vnější praktický účel, který
by určoval jeho vlastnosti. Jednání zde směřuje k tomu, aby bylo divákem chápáno jako
souvislá významová řada. Proto je vytvářeno z různých znaků, jež se teprve ve vědomí
publika zrcadlí jako vlastnosti; jsou tedy vlastnosti jednání pouhé významy, stejně jako jeho
účel je záležitostí sémiologickou, nikoli záležitostí životní praxe. Jednání na divadle se však
liší i od jednání, jehož praktickým účelem je sdělení. To sice je také konstruováno ze znaků
určených pro vnímající subjekt, jeho účel má také platnost jen sémiologickou, avšak faktický
účel leží vně tohoto jednání, nikoli v něm samém jako na divadle.
Z teleologického charakteru jednání vyplývá, že je výsledkem záměru nějakého subjektu. Je
však nutno diferencovat pojem subjektu: především je zde základní subjekt, od něhož záměr
vychází; za druhé subjekt zjevně jednající, který může být se základním identický, ale může
též být jen jeho nástrojem, subjektem jen částečným. Hranici mezi nimi ovšem nelze přesně
určit. Později uvidíme, že na divadle může jít diferenciace ještě dále: právě proto, že je zde
jednání vytrženo z praktických souvislostí a postrádá vnějšího účelu, vzniká v divácích
vědomí subjektu, tj. bytosti aktivně jednající, z dění samého víc než kde jinde.
V období, kdy teoretikové měli na mysli jen divadlo realistické, vznikl názor, že
subjektem může být jen člověk – právě tak jako v životě praktickém. Všechny ostatní složky
byly považovány za pouhé nástroje nebo objekty lidského jednání. Vývojem moderního
divadla a poznáním divadla mimoevropských kulturních oblastí však byla tato domněnka
vyvrácena a dodatečně se ukazuje, že ani pro divadlo realistické nebyla zcela správná. Cílem
této studie je ukázat, jak existence subjektu na divadle je závislá na účasti určité složky při
jednání a nikoli na její faktické spontánnosti, takže jako jednající subjekt může být pociťován
i neživý předmět a živý člověk může být pociťován jako prvek zcela bez vůle.
OD HERCE K PŘEDMĚTU
Nejběžnějším případem subjektu v dramatu je herecká postava. Herecká postava je
dynamická jednota celého souboru znaků, jejichž nositelem může být hercovo tělo, hlas,
pohyby, ale i různé předměty, od součástí kostýmu až po dekoraci. Důležité však je, že herec
odvádí jejich významy k sobě, a to do té míry, že svou akcí může nahradit všechny nositele
znaků; to lze velmi názorně vidět na příkladu čínského divadla:
„Herec znázorní akcí všechny úkony, pro něž čínská scéna neposkytuje patřičný
základ. Příslušnou sérií konvenčních pohybů hraje herec přeskakování imaginárních překážek,
vystupování do imaginárních schodů, překročení vysokého prahu, otvírání imaginárních
dveří; vykonávané pohyby-znaky informují diváka o povaze těchto imaginárních věcí, sdělí,
zda je neexistující příkop prázdný nebo naplněný vodou, zda neexistující dveře jsou hlavní
1
dvojité, obyčejné dvojité, jednoduché apod.“1
Naskýtá se otázka, co je herci dáno k tomu, aby svou akcí sjednocoval všechny
významy. Odpověď je celkem velmi jednoduchá. Všechno, co je na scéně, je znakem. „Avšak
divadelní kostým a stejně i dům-dekorace nebo gesta herců nemají tolik konstitutivních
znaků, kolik jich má skutečný dům a skutečný oblek. Obyčejně na scéně kostým i dekorace se
omezují na jeden, dva nebo tři znaky. Divadlo užívá jenom těch znaků kostýmu a stavby,
kterých je třeba pro danou dramatickou situaci.“2
Naproti tomu hercovo tělo vstupuje
do dramatické situace se všemi svými vlastnostmi. Živý člověk pochopitelně nemůže některé
z nich odložit a ponechat si jen ty, kterých je pro danou situaci třeba. Proto nejsou všechny
složky hercova výkonu záměrné; některé jsou dány prostě fyziologickou nutností (tak např.
různé automatické reflexy). Divák ovšem chápe i tyto nezáměrné složky hercova výkonu jako
znaky. Tím se stává herecká postava proti jiným nositelům znaků komplikovanější a bohatší,
řekli bychom konkrétnější. Má tudíž vedle znakového charakteru i charakter reality. A ten je
právě onou silou, která strhuje k herci všechny významy.
Čím je jednání herecké postavy složitější, tím je větší nejen počet jejích záměrných
znaků, ale i – a to je zde důležité – těch nezáměrných, takže její reálnost vystupuje
do popředí. Postava, jejíž jednání je chudší, je ovšem schematičtější. Tak se vytváří hierarchie
rolí. Postava, která stojí na vrcholu té hierarchie, tzv. hlavní role, strhuje k sobě většinu
pozornosti diváků a jen chvílemi ji uvolňuje pro postavy vedlejší. Zároveň s tím, že dává
impulsy k jednání, má vliv na výkony ostatních herců, ba leckdy se uplatňuje přímo jako
jejich regulativ. Divák pociťuje sice i ostatní postavy ještě jako jednající subjekty, ale jejich
podřízenost je zřejmá. Obvykle však se v průběhu hry vyskytnou i situace, kdy se hlavním
pilířem jednání stává jiná postava než hlavní. v některých strukturách zůstává i v takových
situacích hierarchie postav nezměněna, jinde se od situace k situaci přeskupuje. Rozhodně
však tvoří postavy hry od hlavní až k nejpodřadnější naprosto souvislou linii s proměňující se
aktivností, jejíž souvislost je udržována právě vespolností jednání.
Sledujeme-li tuto linii, vidíme, že nelze ani stanovit hranici, za níž již přestává být
jednání postavy pociťováno jako spontánní. Bez jakéhokoli přeryvu probíhá linie k postavám,
jejichž jednání se omezuje na několik úkonů opakovaných s nepatrnými obměnami. Takové
postavy mívají velmi málo znaků kromě těch, kterých je pro danou situaci nezbytně třeba.
Jsou hodně schematické, pocit jejich reálnosti je velmi slabý. Pro diváka je často taková
postava automaticky spojena s určitým úkonem. Tak se např. stává, že scéna představuje
přijímací pokoj; jakmile vstoupí určitý sloužící, každý ví, že ohlásí příchod nějakého
návštěvníka. Později uvidíme, že toto sepětí s určitým jednáním je příznačné pro rekvizity. A
skutečně se také tyto postavy jeví divákovi spíše jako rekvizity než jako aktivní činitelé. Lidirekvizity
jsme viděli např. v Burianově inscenaci Klicperovy veselohry Každý něco pro vlast:
byly to němé postavy služebníků. Takových postav však lze najít velké množství a nejsou
v divadle žádnou zvláštností.
Lidmi-rekvizitami však ještě nekončí řada, kterou jsme vedli od hereckých postav.
Jednání může klesnout na „stupeň nulový“, postava se stává součástí dekorace. Takovými
lidmi-dekoracemi jsou např. vojáci, kteří stojí po obou stranách vchodu do domu. Poukazují
na to, že tento dům jsou kasárny. Lidé-dekorace ovšem již nemohou být nikterak pokládáni
za aktivně jednající činitele. Jejich reálnost je rovněž stlačena na „stupeň nulový“, neboť
jejich konstitutivní znaky se omezují na minimum. Všimneme-li si, co je nositelem těchto
znaků, vidíme, že je to zpravidla jejich postoj, vzrůst, maska a kostým. z toho plyne, že lidé
mohou být v této úloze zastoupeni neživými figurínami. Tak tvoří lidé-dekorace přechod mezi
oblastí člověka a oblastí předmětu. To však není jediný most mezi nimi. O. Zich mluví např.
o tom, že mezi maskou, která patří ještě k hercovu organickému tělu, a kostýmem, který je
1
Brušák, K.: Znaky na čínském divadle. Slovo a slovesnost, V, 1939, s. 95.
2
Bogatyrev, P.: Znaky divadelní, Slovo a slovesnost, IV, 1938, s. 139.
2
mimo organické tělo, stojí předměty, jako je např. paruka, jejichž příslušnost do té či oné
oblasti nemůžeme přesně určit.1
Ostatně i kostým, ač je mimo organické tělo, do značné míry
s ním splývá. Tak u jednotlivých lidských úkonů nelze přesně stanovit, do jaké míry je jejich
provedení předurčeno vlastnostmi těla a do jaké míry vlastnostmi šatu. Neboť „jsou jistá gesta
a jisté pohyby, které jsou nejen každému stylu šatu přiměřené, nýbrž jím přímo podmíněné.
Přílišné užívání rukou v 18. stol. např. bylo nutným následkem širokých obručí; a slavnostní
důstojnost Burleighova je podmíněna právě tak jeho těžkým krajkovým límcem jako jeho
rozvahou“2
. Jak je vidět, oblast živého člověka se prolíná s oblastí neživého předmětu a nelze
vést mezi nimi přesné rozhraní. Rada, na jejímž začátku je herecká postava, tedy pokračuje
bez přerušení dál do oblasti předmětu.
OD PŘEDMĚTU K HERCI
Člověkem-dekorací jsme se dostali do oblasti dekorace vůbec. Obecně jest jejím úkolem
„působivě určovat osoby a místo děje“.3
Její oblast je však rovněž vnitřně diferencována.
Nejnižší stupeň zaujímá dekorace malovaná, která je čistým znakem. Kašírovaná je bohatší
o skutečnou hloubku a je tedy o stupeň blíž k předmětu, který zastupuje. na stejném stupni
s kašírovanou dekorací stojí figuríny, zastupující lidi-dekorace. Konečně se k dekoraci pojí
mnohdy i skutečné předměty, jako židle, vázy apod. Jsou na stejném stupni s člověkem-
dekorací.
S dekorací má mnoho příbuzných vlastností kostým. I jeho úkolem je charakterizace
osob a prostředí. Liší se od dekorace hlavně tím, že dekorace spíše charakterizuje prostředí,
kdežto kostým spíše osoby. Kostým zaujímá tytéž stupně jako kašírovaná dekorace a skutečné
předměty, které se pojí k dekoraci.
Z toho, že součásti dekorace nejednají zjevně, mohl by vzniknout dojem, že dekorace leží vně
jednání a nemá vliv na jeho průběh. Pak by také tvořila uzavřenou, zřetelně ohraničenou
oblast. Tento dojem byl by však zcela nesprávný. Stačí ukázat např. na to, jak probíhá zcela
jinak spor dvou osob, představuje-li scéna krčmu, než spor týchž osob v královském paláci. I
když zjevné jednání dekorace je na nulovém stupni, přece dokonce spoluurčuje průběh
jednání. Proto ji také nelze ohraničit jako uzavřenou oblast a určit bod, kde předměty začínají
do jednání zasahovat i zjevně a stávají se rekvizitami. Mnohdy se zdá, že v některé situaci je
jistý předmět součástí dekorace nebo kostýmu a v jiné rekvizitou. ve skutečnosti však je jeho
funkce určena napětím dvou protikladných sil, které v sobě uzavírá: dynamické síly akční a
statické síly charakterizační. Jejich poměr není ustálený; v některé situaci převažuje jedna,
v jiné druhá, někdy jsou i v rovnováze. Vezměme si např. kord v těchto situacích:
1) Postava A s kordem. Kord je zde součástí kostýmu a ukazuje na vojenský
nebo šlechtický stav svého majitele. Charakterizační síla kordu zřetelně převažuje nad jeho
silou akční, která je úplně zatlačena do pozadí.
2) Postava B urazí postavu A, ta vytasí svůj kord a postavu B jím zabije. Zde se
v kontextu jistého jednání náhle plně uplatňuje akční síla kordu, který se stává rekvizitou a
zasahuje do jednání jako nástroj postavy A. Charakterizační síla je potlačena, ne však
odstraněna, protože hned v následující situaci se uplatní.
3) Postava A prchá s krvavým kordem. Kord je zde znakem vraždy, ale zároveň
těsně souvisí s útěkem, tedy s jednáním. Obě síly předmětu jsou zde v rovnováze.
Rekvizita bývá obvykle označována jako pasivní nástroj hercova aktivního jednání. To
však nevystihuje plně její podstatu. Rekvizita není vždy pasivní. Je v ní síla (označili jsme ji
jako akční sílu), která k ní přitahuje určité jednání. Jakmile se objeví jistá rekvizita na scéně,
navozuje v nás tato její síla očekávání příslušného jednání. Tak pevně je s ním spjata, že její
1
Zich, O.: Estetika dramatického umění, Praha 1931, s. 136 n.
2
Wilde, O.: Pravda masek, Praha 1911, s. 50.
3
Zich, O.: op. cit., s. 232.
3
užití k jinému jednání pociťujeme jako scénickou metonymii. Ještě zřetelněji se toto sepětí
ukazuje v případě tzv. pomyslné rekvizity. Co je pomyslná rekvizita? Herec provede
bez rekvizit úkon, při němž bývá vždy užito určité rekvizity; divák pociťuje její přítomnost,
ač reálně přítomna není. Herec tedy může jednáním sugerovat divákům určitou rekvizitu.
Srov. např. tuto scénu z Mejercholdovy inscenace Lesa Ostrovského:
„... komik hraje virtuózní němohru. Sedne si s prutem na schod a tváří se, jako by
vlevo do kulis házel do vody udici; prut ovšem nemá vlasu ... komik „chytá rybu“, snímá ji
s vlasu – ačkoliv v ruce nemá nic, chňapne po zemi, konečně ji uloží.“1
Obdobu tohoto postupu nalezneme i v oblasti praktického života. Jsou to pohyby
napodobující užití určitého předmětu, které jej označují. Takových pohybů užívají např.
cizinci, kteří se nemohou dorozumět; žádají např. o nápoj tím, že provádějí pohyby obvyklé
při pití. na divadle je ovšem cíl jiný.
Opačným postupem se demonstruje sepětí rekvizity s určitým jednáním při hře
s nepřítomným subjektem. Ta vzniká, není-li na jevišti přítomen herec. Ani tehdy se jednání
nezastavuje. Zde se uplatní akční síla předmětu v celé své mohutnosti. Předměty na scéně –
popřípadě ještě jejich mechanické pohyby, jako např. pohyb kyvadla hodin – využívají našeho
vědomí nepřetržitosti dění a vyvolávají v nás pocit jednání. Bez jakéhokoli zásahu herce
vytvářejí rekvizity jednání. Nejsou to již hercovy nástroje, chápeme je jako spontánní
subjekty, rovnocenné herecké postavě. Proces, kterým k tomu dochází, je personifikace
rekvizity. Aby mohl nastat tento proces, musí být splněna jedna podmínka: rekvizita nesmí být
pouhým schématem předmětu, s kterým je spojena věcným vztahem, protože jedině tehdy,
když podržuje charakter reality, vyzařuje svoji akční sílu a sugeruje divákovi jednání. Tvrdí-li
J. Honzl, že „stoly se mohou státi bytostmi, které nenávidíme vášnivěji než své vrahy“,2
pak
tato zásada souvisí zajisté s jeho výrokem:
„Roztrhaný kabát Stockmannův náleží k těm věcem, které byly předností realistického
divadla a naturalistického jeviště. Jedině pro ně nám budou Chudožestvenní drazí, protože
stavěli skutečné dveře, které vrzaly, že rozestavili skutečný nábytek a opravdový kulečník,
na němž běhaly dvě bílé a jedna červená koule, že tu Andrej Sergějič Prozorov tlačil před
sebou na jevišti skutečný dětský kočárek. Opravdové věci, stůl, kabát, slza, vzdálené zvuky
kutálky, jsou jediným dědictvím, které budeme asi od nich moci převzít.“3
Hra s nepřítomným subjektem však není jediným způsobem personifikace. Co je
vůbec personifikace? Je to „síla, neurčitá sice, ale mohutná, jež posiluje dojem spontánnosti
dění, kladouc důraz na účast jednajícího subjektu. Dění vůbec lze podle míry spontánnosti
rozlišit ve tři kategorie: na nejnižším stupni je mechanické dění přírodní, postrádající
spontánnosti jakékoli, jehož průběh je určován bezvýjimečnou, předem danou zákonitostí;
o stupeň výš jsou taková konání živých bytostí, která jsou řízena ne sice bezvýjimečným
zákonem, ale zvykem, a proto jsou v svém průběhu předvídatelná (např. denní úkony
při vstávání, jídle, ukládání se k spánku i mnohé úkony profesionální); do třetí skupiny
konečně náležejí jednání ve vlastním slova smyslu, vycházející z neomezené iniciativy
subjektu, a proto nepředvídatelná, po každé jiná. Úkol personifikace je umocňovat prvé dva
stupně dění na třetí. Není přitom nutné, aby věci byly v pravém slova smyslu „zosobňovány“,
jak tomu bývá např. v bajce: to je jen zvláštní případ personifikace (např. v Modrém ptáku
od M. Maeterlincka – dodáváme zde). Stačí, objeví-li se věci, které jsou ve skutečnosti
pasivními objekty dění, jako aktivní subjekty, i když při tom podržují obvyklou tvářnost.“4
Taková personifikace je např. v Reinhardtově inscenaci Strindbergova Pelikána:
Scéna po pohřbu muže, na scéně jeho manželka, která se přičinila o jeho smrt. V. Tille
1
Tille, V.: Moskva v listopadu, Praha 1929, s. 40.
2
Honzl, J.: Sláva a bída divadel, Praha 1937, s. 218.
3
Honzl, J.: op. cit., s. 56.
4
Mukařovský, J.: Sémantický rozbor básnického díla, Slovo a slovesnost, IV, 1938, s. 7.
4
popisuje scénu takto: „Celým domem jako by neustále chodil stín mrtvého, žena neustále se
hrozí samoty, dveře, otevírající se větrem, ji děsí... Jediný pokoj všech tří aktů, přeplněný
tmavým nábytkem, je ponořen v temno. Po celé tři akty s malými přestávkami hvízdá a skučí
za jevištěm vítr, kymácí otevřeným oknem a bílými záclonami, zesiluje se v prudký průvan,
kdykoli se otevřou dveře, a smetá papíry s psacího stolu, na němž třesou se listy v knihách a
plamen v lampě. Tato naturalistická virtuozita působí zpočátku příšerným dojmem, zvláště
když veřeje otevřených dveří tajuplně se kymácejí naprázdno, právě v čas, kdy je toho v textu
zapotřebí.“1
Jiná, ne již tak zřetelná personifikace, je v japonském dramatu Terakoya čili Vesnická
škola, které napsal Takeda Izumo2
.
Situace: Učitel Genzo ukrývá ve svém domě malého syna zapuzeného kancléře. Paní
Chiyo přivede do školy své dítě, které je kancléřovu synu k nerozeznání podobné. Žena
odejde a po chvíli přijdou vazalové nového vládce a žádají hlavu dítěte. Učitel odejde
za scénu a usmrtí tam synka paní Chiyo. Vazalové odejdou. Náhle se vrátí Chiyo.
CHIYO (zřejmě vzrušena): Ach, to jste vy, pane Takebe Genzo, vážený učitel? Dnes
jsem vám přivedla svého hošíčka. Kde je? Snad vám tu nebyl na obtíž?
GENZO: To ne – je tam vzadu... v zadním pokoji... hraje si s ostatními. Chcete ho
vidět... Chcete si jej snad odvést domů?
CHIYO: Ano, přiveďte mi jej, prosím... Chci si jej odvést domů...
GENZO (vstane): Přijde hned. Prosím, vstupte jen... (Chiyo se obrátí k zadním
dveřím; Genzo jí za zády vytasí meč a rozpřáhne se po ní strašlivou ranou; leč v tom se Chiyo
jako něčím upozorněna obrátí a uhne ráně. Rychle skočíc mezi pulty, uchopí skříňku svého
syna a odrazí jí novou Genzoovu ránu.)
CHIYO: Zadržte! Zadržte!
GENZO (ještě jednou se rozehnav): Pekelná věc! (Rána rozbije skříňku, z které se
vysype bílý rubášek, kusy papíru s napsanými na něm modlitbičkami, pohřební praporeček a
ještě několik jiných při pohřbu potřebných maličkostí.)
GENZO (v úžase): U ďábla, co to je? (Ruka s mečem mu klesne.)
Tato situace vyznívá jako spontánní zásah rekvizit, které zachrání život paní Chiyo.
POMĚR MEZI ČLOVĚKEM A PŘEDMĚTEM
Sledovali jsme různé stupně účasti jednotlivých složek na jednání, stupně navzájem odlišené
mírou aktivnosti. Ukázalo se, že přechod mezi nimi je zcela nenáhlý, takže je nelze ohraničit
jako uzavřené oblasti. Funkce každé složky v jednotlivých situacích (a pak i v celém dramatu)
je výslednicí ustavičného napětí mezi aktivností a pasivností vůči jednání, které se projevuje
jako nepřetržité proudění mezi jednotlivými složkami – lidmi i předměty. Proto zde nelze také
vésti rozhraní mezi subjektem a objektem, každá složka je potenciálně obojím. Viděli jsme
na různých příkladech, jak předmět si může vyměňovat s člověkem místo, člověk se může
měnit ve věc a věc v živou bytost. Nelze tedy mluvit o dvou navzájem ohraničených
oblastech, poměr člověka a předmětu na divadle lze charakterizovat jako dialektickou
antinomii. Viděli jsme z uvedených příkladů, že se dialektické napětí člověka a předmětu
vyskytuje v nejrůznějších strukturách a není tudíž výhradním majetkem moderního divadla.
v některých strukturách je ovšem zdůrazněno, v jiných stlačeno na nejmenší míru.
Názor, že člověk je na divadle výhradně aktivním subjektem a předmět pasivním
objektem nebo nástrojem jednání, vznikl – jak již bylo řečeno – v době, kdy teoretikové měli
na mysli jen divadlo realistické. Ani v něm ovšem nebyla fluktuace mezi člověkem a
1
Tille, V.: Divadelní vzpomínky, Praha 1917, s. 170 n.
2
Dvě japonská dramata (Terakoya – Asagao), Praha 1911.
5
předmětem odstraněna, ale přece jen byla tak stlačena, že snadno mohlo dojít k omylu,
o němž jsme mluvili. Realistické divadlo se totiž snažilo (i když se mu to nikdy nepodařilo)
být odlitkem skutečnosti nejen v jednotlivých složkách, ale i v jejich zřetězení. A
v praktickém životě jsme ovšem zvyklí rozlišovat co do spontánnosti jednání velmi přesně
člověka od předmětu, ovšem v dnešním noetickém horizontu, určovaném civilizovaným
životem. v jiných horizontech, např. v mytickém světovém názoru primitivů nebo dětí,
připadá však právě personifikaci a fluktuaci mezi předmětem a člověkem velmi důležitá
úloha. Přesto, že je civilizace pokrokem proti primitivnímu způsobu života, nelze popřít, že
dosavadní její formy zpřetrhaly nejrůznějšími konvencemi bezprostřední vztahy člověka
k okolí. na příkladě hry s nepřítomným subjektem jsme viděli, jak lze právě těchto konvencí
využít k nekonvenčnímu zřetězení jednotlivých skutečností. Nenadsadíme snad, řekneme-li,
že je to jeden z nejdůležitějších sociálních úkolů divadla. Neboť právě zde může být divadlo
ukazatelem nových cest pro chápání světa.
1940
6