Erika Fischer-Lichte Znakový jazyk divadla (K problému generování divadelního významu) Co je divadelní sémiotika? Zatímco se divadelní věda etablovala jako samostatná univerzitní disciplína teprve v našem století1, může se divadelní sémiotika při pohledu zpět vykázat již dlouhou historií. Její počátky coby teoretické disciplíny sahají přinejmenším zpět do 18. století,J«ly_JILJ2Ld£rol,J^^ cejicijodkryILjdTmdlQjako privilegoyaný-ptedmět-^émiatické reflexe. D. Diderot (Dopis o hluchých a němých - 1751, Poznámka ke spisku nazvaném Garrick aneb angličtí herci -1770, Paradox o herci - 1769-78) a E. G. Lessing (Herec. Dílo, v němž se rozvíjejí základy celé tělesné výmluvnosti - zachovaný fragment, Láokóon - 1766, Hamburská dramaturgie - 1767-69) se věnovali především problému, jak_sejv_diyadle ksobe navzájeu^chovají mluvní a gesjtické, znaky. Pokoušeli se určit, jakými druhy znaků se dají nejpřiměřeněji vyjádřit určité předměty, a došli převážně k závěru, že gesto se zvláštním způsobem hodí k výrazu nálad, pocitů a vášní. G!_Ch-Lichtenberg (O fyziognomii. K podpoře lidumilnosti a poznání člověka - 1778, Dopisy z Anglie - 1775, Návrh Orbis pictus pro německé dramatiky, spisovatele románů a herce -1780) vytyčil odpovídající program vývoje "celé sémiotiky. afektů, aneb poznání přÍK^ejvvch_znaků hnutí mvsli". Jejím předmětem by měla byt ona "nevědomá mluva těla, která hovoří všemi stupni vášní. Rozumět se jí člověk učí obecně ve velké úplnosti před svým pětadvacátým rokem. Mluvit jí ho učí příroda." Vycházeje z toho rozlišuje Jfrji^y^imicto-sestickych znaků jako divadelních znaků: 1) Znaky, jež slouží jako výraz pocitů a vášní a které jsou vlastní celému lidskému druhu; 2) znaky, které odkazují na společenský stav osoby a na člověka jako člena určité společnosti, stejně jako na jeho pozici v této společnosti; 3) znaky, které vyjadřují specifický charakter osoby jako individuálního subjektu. Johann jakob_Engel (ve svých Idejích k mimice - 1785 - 86) konečně formuluje zákon analogie mezi duševním a tělesným děním a vypracovává obsáhlou typologii gestických znaků, jimiž mohou být přiměřeně a úplně vyjádřeny všechny jen myslitelné stavy lidské duše. Divadlo se těmto filozofům a teoretikům jevilo jako místo, na němž se může exemplárně zkoumat, jak se ustaluje a zprostředkovává význam. I když dnešní divadelní sémiotika má o své předchůdce víceméně jen historický-zájem2, souhlasí s jejich definicí oboru: divadelní sémiotikaxriápe_a-zkQurná. diyjidbjako^jléj}i_pxQd^ Tím se jistým způsobem vzpírá způsobu, jímž divadelní věda během tohoto století sama sebe definovala.3 Divadelní věda se nejdříve chápala jako historická disciplína. Zkoumala dějiny divadelních druhů, dramatu, inscenace, herectví (a teorií herectví), kostýmu, divadelní stavby, jevištního výtvarnictví, osvětlení a jevištní techniky, publika, divadelní kritiky, divadelní cenzury a pěstovala biografii jednotlivých herců, režisérů a scénografů. Na tomto poli dosáhla divadelní věda do sedmdesátých let největších výkonů a shromáždila enormní množství materiálu. Právem se však řadě těchto výzkumů předhazovala námitka pozitivismu, poněvadž ve většině případů byl sotva sledován nějaký výzkumný cíl, ale pouza prezentován a rozšiřován sebraný materiál. Přesto tím byl upiožněn další výzkum posledních padesáti let i vznik nových přístupů. Tak se např. uskutečnily sociálněhistoricky založené výzkumy jednotlivých epoch i divadelních druhů; v rámci recepčně estetického přístupu byly podniknuty pokusy systematicky pěstovat dějiny inscenace a mnohé další. Zároveň se přebíraly a plodně uplatňovaly i přístupy jiných historických disciplín, např. dějin mentality, jak je vyvinula skupina Annales, nebo koncept civilizačních procesů Norberta Eliase". Na druhé straně byla divadelní věda od počátku chápána jako věda o umění, jejíž úkol spočívá v analýze a interpretaci uměleckého díla - v našem případě tedy představení. Jako vě- 18 da o umění zápasila ovšem divadelní věda s velkými obtížemi- Na rozdíl od jiných věd o uměníJgjižj]grná_yolně k dispozici umělecké dílo - představeni protože to existuje pouze :v~oTcarňžiku své realizace.5 Pro analýzu představení tak vyvstávají'zcela jinéproblémy než pro analýzu básně, obrazu nebo filmu:^éíikt)není k dispozici. Poněvadž tento problém platil dlouhou dobu za téměř neřešitelný, přenechala divadelní věda toto pole, aniž by se jako věda o umění tohoto nároku zásadně zřekla, divadelní kritice a jejímu krasodušskému líčení inscenace. Zrovna tak málo^jTdařito vyvinout estetickou teorii divadla nebo přijatelně vymezit divadJa-Yůčljiriým uměním„(např. dramatu vůči literatuře). V_sedjri(tesátýxhJeteclLse postupně prosazoval názor, že divadelněvědný výzkum se může smysluplně a úspěšně realizovat pouze interdisciplinárně/' Divadelní yědji_se_zagala etablovat jako věda o komunikaci - především vůči masovým ínédlrTrTíilmu a televizi - a začala divadelní proces zkoumat jako komunikační proces, počínaje jeho společenskými a mediálními podmínkami a konče reakcemi publika. Prvních výsledků zde průkazně dosáhl výzkum recepce. Ačkoliv divadelní věda vznikala z dějin kultury, jsou kulturnévědné definice oboru převážně mladšího data. Teprve když divadelní věda nově odkryla souvislost mezi divadlem a každodenností (resp. jinými kulturními systémy) a začala se zajímat o mimoevropské kultury, což do té doby platilo za předmět etnológie, rozpomněla se na svůj kulturně dějinný původ. Impulsem k tomu byl posléze vývoj v divadle samém, jež vycházelo z kultury performancí Šedesátých let a snah o "rituální" divadlo (ujLJSrotoffského, R. Schechnera, E. Barby^ Kulturologicky zaměřený srovnávací divadelní vý.-lEum se ovšem ííacliazí'teprve Vélvém-vývoji. Otázka, která provází divadelní sémiotiku, totiž jakým způsobem a za jakých podmínek mohou být v divadle produkovány významy, se tak nyní může smysluplně pojednávat jak v historickém rámci, tak také v rámci věd o komunikaci, umění a kultuře. Divadelní sé-miotika se tedy neřadí k zmíněným definicím divadelní vědy jako jejich další možnost. Rozumí sejí spíše intejnjjící^nj.-část předložených definic, pokud pro ně je relevantní otázka produkování významu. Sémiotická rekonstrukce divadelní vědy proto nechce vznášet požadavek na nahrazení divadelní vědy divadelní sémiotikou. Spíše uznává těsné proměnlivé vztahy, které na jedné straně vznikají mezi sémiotickvm ajoa druhé straně historickým, estetickým a kulturněvědným kla- dením otázeka. snaží se být pro jejich zkoumátúužitečná. Tak se divadelní sémiotika při řešení svých problémů obrací k výsledkům, jež divadelní věda získala jinde, a výsledky svých výzkumů dává naopak k dispozici pro řešení specificky historických, estetických a kulturně vědeckých problémů. V tomto smyslu se chápe divadelní sémiotika jako základní divadelněvědný výzkum. Základní sémiotické pojmy Divadelní znak Znak definujeme podle Ch. S. Pierce7 jako triadickou relaci: nositel znaku (S) je uživatelem znaku (I) vztahován na jistý předmět (O), a tím je jako znak pro tento předmět užíván: O S tedy neexistuje o sobě nebo pro sebe jako znak, nýbrž se v procesu svého používání, při němž subjekt nastoluje vztah mezi ním a objektem, teprve znakem stává. Tomu odpovídá skutečnost, že základní pojem znaku není věcným, ale vztahovým pojmem. Ch. W. Morris8 z těchto tří oddělených veličin (S, I, O) odvozuje tři dvoumístné relace: 1. vztah jednoho nositele znaku k jinému nositelů znaku jako syntaktickou dimenzi znaku; 2. vztah nositele znaku k jím míněnému objektu jako séman- tickou dimenzi; 3. vztah znaku k uživateli znaku jako pragmatickou dimenzi. První relace postihuje možnosti a pravidla pro kombinaci znaků. Druhá relace poukazuje na to, co se znakem míní. Třetí relace konečně manifestuje závislost znaku na modalitách jeho užívání. Z tohoto určení znaku bezprostředně vysvítá, jak může být divadlo jako sémiotická instituce resp. jako privilegovaný předmět sémiotické reflexe pojímáno. Neboť divadlo se děje tehdy, když jedna osoba (A) něco představuje, resp. předvádí nějaká jednání, zatímco jiný (S) přihlíží. Toto rudimentární určení divadelního procesu platí pro všechny formy divadla: jak pro rituální divadlo kmenové kultury, tak pro psycholo-gicko-realistické divadlo, pro vysoce stylizované divadelní formy asijských kultur stejně jako pro epické divadlo, pro či- 19 nohru stejně jako pro taneční a hudební divadlo. Definuje divadelní proces jako komunikační proces a divadelní dění jako semiózu (znakový proces). V tomto procesu se užívají různé druhy znaků: lingvistické a páralingvistické, mimické, gestic-ké. a proxemické, maska, účes, kostým, prostorová koncepce, dekorace, rekvizity, osvětlení, zvuky a hudba''. Tyto znaky se dají pomocí opozičních dvojic "akustické / vizuální", "transi-torní / déle trvající" a "týkající se herce / týkající se prostoru" klasifikovat následujícím způsobem: zvuky s- týkající se hudba prostoru lingvistické znaky paralingvistické znaky O +j ■m a 'n -u dekorace '> JU týkající se rekvizity prostoru osvětlení Jak z tohoto přehledu vyplývá, pocházejí znaky, které fungují jako prvky divadelního procesu, z různých kulturních systémů: z řeči, mimiky, gestiky, pohybu, oblékání, líčení, způsobu účesu, architektury, designu, malířství, světla, hudby a zvuků. Aby se mohl určit potenciál těchto znaků pro divadelní proces, je proto nutné přihlédnout k jejich potenciálu a funkci v primárních systémech. Divadelní sémiotika proto musí být založena na poznatcích lingvistické sémiotiky, sémiotiky gesta, oblékání, hudby atd."1 Divadelní znaky jsou definovány bez výjimky jako znaky znaků: denotátem věty, kterou herec A vysloví, je věta, jíž promlouvá postava X; gesto, které činí, je gesto, které činí X; jeho kostým je oblečení, které nosí X a pod." Tuto jedinečnost, že totiž fungují jako znaky znaků, mají divadelní znaky společnou s ostatními estetickými znaky (také básnické a malířské znaky nelze chápat pouze jako znaky předmětů, nýbrž zároveň jako znaky pro těmito předměty dané významy). V divadle se ovšem tato jedinečnost realizuje způsobem, který se od jiných estetických znaků liší: diva- delní znaky v zásadě umožňují být v materiálním ohledu tím samým, co je jejich denotátem - slovo může znamenat slovo, gesto gesto, klobouk klobouk, židle židli atd. Každý libovolný předmět, jenž v nějaké kultuře funguje jako znak, může fungovat jako divadelní znak pro onen znak, který jejím samotným představován, bez jakékoliv změny. Naopak ale může být v divadle také každý znak nějakého kulturního systému nahrazen znakem jiného kulturního systému - dekorace slovem, rekvizita-gestem, gesto zvukem, osvětlením, rekvizitou atd. Tak může být například "déšť" významově sdělen zvukem, osvětlením, kostýmem, rekvizitou, gestikou nebo slovem: plášť do deště umožňuje v tomto případě naplnit stejnou funkci jako zvuk padajících kapek, ruka chránící hlavu, která potom může otřít imaginární kapky, kalné blikající světlo, roztažení deštníku nebo pronesení slov: "Prší".12 Divadelní znak není tedy jen schopen fungovat jako znak znaku, který sám označuje, nýbrž nadto i jako znak znaku, který může příslušet každému libovolnému jinému znakovému systému: vyznačuje se velkou mobilitou13. S mobilitou divadelního znaku je namístě hovořit zároveň o jeho polyfunkčnosti. Neboť divadelní znak je s to nahradit jiné divadelní znaky jen do té míry, do níž je schopen převzít jejich různé znakové funkce: židle se například dá použít nejen ve významu židle, ale také hory, schodu -, .automobilu, meče, nepřátelského vojáka, spícího dítěte, rozhněvaného představeného, něžného milovníka, řvoucího lva atd. atd. Židle přijímá význam, který mu přikládá jednání herce.14 Každý divadelní znak tak může plnit mnoho funkcí, a tomu přiměřeným způsobem tak vytvářet nejrňznější významy. Poněvadž se systém divadelních znaků skládá z heterogenních znaků, nedají se rozložit na homogenní nejmenší signifikantní jednotky. V počátcích divadelně sémiotického zkoumání se sice o co možná nejmenší významové jednotce vedly živé diskuse15, byly ovšem kolem poloviny sedmdesátých let jako neplodné opuštěny. Vyšli jsme proto z heterogenních signifikativních jednotek, jejichž ohraničení je třeba v jednotlivých případech odvozovat ze sémiotiky příslušného kulturního systému. Zde je divadelní sémiotika odkázána na předchozí zjištění různých zmiňovaných sémiotických výzkumů. Pro kombinaci heterogenních divadelních znaků platí následující pravidla: 1) každý znak znakového systému může být kombinován se znakem jiného nebo téhož systému; 20 2) každý znak může být kombinován s jiným znakem simul- tánně i sekvencionálně; 3) kombinace znaků, které přísluší různým znakovým systé- mům, mohou vznikat s rovnoprávnou nebo hierarchizo-. vanou strukturou. Při uplatnění hierarchie funguje jeden nebo více znaků z použitých znaků jako dominanta.16 Takové vytváření dominanty může definovat divadelní druhy - tak je pro taneční divadlo charakteristická dominance prostorově pohybových (proxe-mických), pro pantomimu gestických a pro operu hudebních znaků -, může vzájemně vymezovat historické formy divadelních druhů (např. dominanci jazykových znaků v Goethově výmarském divadle, prostorových znaků v případě stylizovaného jeviště) a může být různými režiséry různě realizováno; může se dokonce měnit v průběhu jednoho představení. Při historickém zkoumání je v každém případě třeba zjistit, zda se v představení uplatňovaný způsob vytváření dominanty odchyluje od platné předepsané normy a v jakém ohledu. Vytváření dominanty funguje v představení vždy_j^ojvý_zna-movějiosny prvek. Divadelní semióza Jako semióza je definován j?roces používání znaků (jak jejich produkc^tak recepce), jehož vý^skákem vzniká význam. Tento proces sěliaplňuje v třech sémiotických dimenzích \^^^^^M]-l?Ľl^\^š-^I^n^ä5M- Význam pak vzniká tehdy, když je znak svým uživatelem uvnitř znakové souvislosti k něčemu vztažen. Může se proto měnit, pokud je znak a) vsazen do jiné znakové souvislosti, nebo b) vztažen k něčemu jinému, nebo c) je použit jiným uživatelem znaku. Jakmile se změní jedna z třech dimenzí, může se změnit i význam znaku. Touto charakterizací se také objasňuje skutečnost, že různí lidé témuž znaku - ať již je tó slovo, nebo kresba, gesto, nebo předmět - mohou přikládat různé významy. Divadelní semióza se tedy zaměřuje (v produkci i recepci) zpravidla na jednotlivé znaky méně než na znaky "složené", komplexní. Komplexní divadelní znakyjsou vytvářeny sekvenciojrálními nebo simultánními kombinacemi znaků, které pocházejí z jednoho,_nebq_j/íce_ ziTřUcovýd^sy^iérnů. Pouze z jednoho systému se např. tvoří koiripíexní znak jed: noduchého jednání.Jakým je chůze, běh, postoj, pokud jsou realizovány jako sekvence gestických znaků. Ze znaků různých systémů se naproti tornu vytvářejí komplexní znaky jed- noduchého jednání, jakým je např. "pozdrav", pokud je tvořen z mimických, gestických, proxemkkých, lingvistických a pa-ralingvistických znaků - případně ještě s použitím rekvizit (klobouk). Když se na vytváření komplexního znaku podílí více znakových systémů, nevyplývá význam komplexního znaku z jednoduchého sčítání významů jednotlivých znaků, nýbrž mnohem spíše ze vztahu, v němž navzájem vystupují. Tak se mohou např. verbální a nonverjjální znaky, které společně vy-tyfflejLjednánt.iidiQ-zevnSjSek, ..vzájemné podporovat, ilustro* vat, relativizovat. neutralizoyjit^mQdifikpx^o-n-e.go^aLJieho..si.. proJtiřjeJliURélač^^ .dílčimi znaky) musí tedy být při výstavběa analýze kojriplexního znaku zohledněna jako důležitý Cyýznamo_tyoj^J)wěÍD17 Postava a jednání Při výstavbě komplexního divadelního znaku postavy, pokud existuje písemně fixovaný text, je třeba brát zřetel pře^ devším na tři podmiňující faktory: 1) n.a.XQlLdano.u literárním texjejri^dramatu, s různými možnostmi jejího výkladu; 2)jia individuáJnLlys.is..hejcejako materiálu pro tvorbu znaku, s jejími pokaždé specifickými tvůrčími možnostmi a 3) na příslušnou, divadelní formou předem danou hereckou normu. V místě jejich vzájemného střetávání pak vzniká herecká postava. Jakjiž tvrdil Gľjjiinjme^ dramatu, neobsahuje pro herce žádné konkrétní poukazy neHo" . pokyny pro představení. Herecká postava zdeje pokaždé dä- na jen jako onenvyziiam, který byl přikládán odpovídajícím prvkům a dílčím strukturám literárního textu. Čím je drama mnohoznačnější, tím různěji budou pojímány herecké postavy. Na počátku práce herce tedy stojí jako její první podmínka hermeneutický proces, jenž ostatně stále probíhá a sám sebe završuje pokud možno teprve zakončením práce. Druhou podmíněnost tvorby komplexního znaku "postava" určuje jeho materiál. Zatímco jiní umělci opracovávají samostatný a v tomto smyslu cizí materiál - sochař kámen, básník řeč -tyjujjjjJiejgcjjTateríál, ktej^jmj_p_oskytuje jeho yjastníJlýais^ V důsledku tohokäzdyiíerec opracovává j iny materiál: jeho tělo vkládá do tvůrčího procesu vlastní přirozenost a její pokaždé zvláštní historii. Třetí podstatnou podmínkou je vždy právě platná norma konstituování herecké postavy. Ta pevně určuje jaký způsob tělesného projevu, vyjádření a jednání by jako vyjádření divadelního znaku mělo platit a na druhé stra- 21 ně ohraničuje - v různém rozsahu a s různou přesností - možné významy, které mohou být tomuto znaku přikládány. Na základě těchto třech podmínek je budován komplexní znak "postava".'1' Jeho struktura se dá zprostředkovat pomocí řady opozičních párů, které se vztahují k identitě postavy (národní, sociální, individuální), k její koncepci (personifikace, typ, individuum; psychologická / nepsychologická apod.), k její interakci s ostatními postavami i k dalším jiným aspektům.2" Zvlášť relevantní je vztah mezi oběma typy komplexních znaků postavy a jednání. Pokud vystupuje jednání jako funkce postavy (postav), podílí se na její stavbě. Vystupuje-li naopak postava jako funkce jednání, představuje prvek komplexního znaku jednání. V tomto případě ovšem nemusejí být funkce jednání a postavy identické; v každé dané situaci se sice zúčastněné postavy a funkce jednání dají navzájem přiřazovat, přičemž ovšem postava současně plní více funkcí a jedna funkce může být realizována více postavami. E. Souriau vychází ye své práci Les deux cent mille situations dramaú-ques (1950) z šesti hlavních funkcí, které nemusejí být realizovány a jejichž obsazení může být jednotlivými postavami a skupinami postav od situace k situaci jiné. Rozlišuje: 1) "force thématique" (tematickou sílu), jež usiluje o určitou • ;• hodnotu pro sebe nebo jiné, resp. se vyhýbá hodnotě ne- (J gativní; ^ 2) funkci požadované hodnoty ("representant de la valeur"); 3) příjemce tematickou silou (1) požadované hodnoty (2) (ob- tenteur); 4) funkci protivníka ("rival" nebo "opposant"), jenž konkuru-\ je "force thématique" nebo se jí staví na odpor; 5) rozhodčího ("arbitre"), který je s to rozhodnout o přidělení požadované hodnoty; 6) pomocníka ("complice"), který se může spojit s každou ji- nou funkcí jednání. S pomocí ars combinatoria pěti kombinačních pravidel se s tímto modelem dá generovat 210141 různých dramatických situací, které podle E. Souriaua odkrývají každou možnou strukturu jednání. Podstatná nevýhoda tohoto modelu spočívá v tom, že je použitelný pouze najednání s konfliktní strukturou. Při odkazu na analýzu ruských lidových pohádek V. Proppa21 se pokouší A. J. Greimas22 tento nedostatek odstranit terminologickou a teoretickou proměnou. Nahrazuje Souriauovu "force thématique" a "representant de la valeur" pojmem "subjekt" a "objekt", a pojmy "arbitre" a "obtenteuer" pojmem "adressant" a "adressat", stejně jako pojem "complice" a "rival" aktanční kategorií "adjuvant" a "opponent". Greimas spatřuje přednost svého modelu v tom, že na jedné straně vychází z lingvistických základů, a na druhé sestavuje aktanty do opozitních relací, místo aby je pouze vypočítával. Přes Greimasův nárok je platnost tohoto modelu také ohraničena - a to rovněž pro jednání s konfliktní strukturou. Pro takové případy ho použila - s lehkou modifikací pro analýzu divadelního jednání - A. Ubersfeldová2;i. Použitelný se naproti tomu zdá být otevřený model teorie jednání, který vyvinuli G. F. Von Wright, A. C. Danto a T. A. Van Dijie1. Ti vycházejí z následujících šesti konstitutivních prvků jednání: z agentu, jeho intence při jednání, z jednání resp. z daného typu jednání, modality jednání (druh a prostředek), settingu (vztahujícího se k časovým a prostorovým okolnostem) a ze smyslu. Kvůli své otevřenosti se zdá být tento model pro uplatnění na divadelní jednání vhodnější.25 Představení Představení můžeme definovat jako text složený z divadelních znaků, protože vykazuje tři rysy, které J. M. Lotman26 vyčleňuje pro pojem[t§xi?jako konstitutivní: explicitnos-tr^-V-mezenosj_a^sjnľkturo^nogt. Všechny tyto tři rysy jsou pokaž-'í^ealizovlnyzvTáštní selekcí a kombinací prvků fungujících jako divadelní znaky. Pro rys "explicitnosti" (resp. "vyjádřenosti", v ruském originále "vyražennosti" - pozn překl.) funguje selekce v trojím ohledu jako význam o n osný prvek: 1) jako výběr použitelných znakových systémů (které znakové systémy se na textu podílejí?); 2) jako výběr uvnitř systému (jsou používána stylizovaná, nebo realistická gesta, historické, nebo charakterizující kostýmy, předmětné, nebo abstraktní dekorace?); 3) jako výběr konkrétního zvláštního znaku (sténá herec, nebo vzlyká, má přitom oči zavřené, nebo otevřené, jaké je držení těla, rukou atd.? Jakou délku má oděv, jakou barvu a střih atd.?). Rysem vymezenosti se míní jak vymezení prvků, které nejsou zahrnuty do představení (jáko vědomá rezignace na světlo, rekvizity atd.), tak i Časové a prostorové ohraničení. Pro rys štruktúrovanosti jsou konstitutivní kombinace, do nichž znaky divadelního textu (představení) mezi sebou na- 22 vzájem vstupují. Přitom se bere ohled jak na kombinace jednotlivých divadelních znaků, jež společně vytvářejí komplexní znak nižší komplexnosti, tak na kombinace komplexních znaků rozdílné komplexnosti. Na základě těchto zvláštních kombinací se buduje koiTiplexn|znak představení jako systém ekvivaleflcyijípozicí^ který ve svém celku a svébytnosti pod-"Trnnujé a yyJyáľí_speciiickou strukturován ojrt představení. Tato strukturovanost představení se proto dá určit jen tehdy, když se dají analyzovat jeho konstitující kombinace. Pro tuto operaci je nutné komplexní znak "představení" rozložit na jednotky nejmenší sémantické koherence a systematizovat vyskytující se komplexní znaky nejrůznější komplexnosti. Pro takovou segmentaci navrhl A. J. Greimas27 obecný model, který může být bez potíží použit pro analýzu představení. Rozlišuje čtyři vzájemně se umocňující sémantické koherence: 1) elementární rovinu, jíž se rozumí šémy v syntéze lexém / šémem; 2) klasematickou rovinu, která je konstituována z lexikálních jednotek (klasémů), spjatých významovou souvislostí fráze; 3) rovinu izotopů, jejíž prvky představují opakující se klasémy; 4) rovinu celku (totality) textu. V divadelním textu se pak dají rozlišovat tyto roviny: 1) elementární rovina - sem je třeba řadit všechny druhy jed- notlivých znaků, jakými jsou jednotlivá gesta, pohyby, rekvizity, jednotlivé části dekorace, kostýmu atd.; 2) klasematická rovina - do ní je třeba počítat komplexní zna- ky menší komplexnosti jako jednoduchá jednání, případně sekvence chování, určitý kostým, resp. vnější vzhled postavy, dekorace aj.; 3) izotopická rovina - do ní je třeba situovat komplexní znaky jednání a postavy; ■4) rovina totality představení. ■...............-■■........................................ Proměnlivostí vztahů těchto různých rovin ,sémantické koherence se dají konstituovat významy prvků a dílčích struktur stejně jako smysl celého divadelního textu (představení). Na všech rovinách sémantické koherence, stejně jako ve vztazích, do nichž vzájemně vstupují, vzniká význam uplatňováním dvou základních procesů interního a externího překódování (Umkodierung).2* Prvek představení získává vý-zmm^írn^^ je_vztažeii k jinému, prvku představení (textu) nebo k mimotextovému řetězci struktur. Interní překódovaní představuje proces produkce významu, který^yjchází_ze_ specifických relací mezi .acd^ofeds taveni v různžch_í2vi- nách sémantické; koherence. Prvek získává specifický význam nlTžlkládě zvláštních ekvivalencí a opozic, do nichž prvek vzhledem k svým určitým rysům vstupuje. Přitom je třeba brát především ohled na to, že prvek textu (představení) je výslovně určován jinými prvky téhož textu. Pro tento významo-tvorný proces, k němuž v ne-estetických textech dochází většinou jen v případě návodných definic (Definitionen zur Anwendung), jsou v divadelních textech dány zvláště příhodné podmínky. Každý divadelní text se skládá z heterogenních znaků. Tak je nasnadě určit prvek jednoho znakového systému prostřednictvím jednoho nebo více prvků jiného znakového systému. Tento způsob utváření významu je tak běžný, že se mnohé dramatické texty na něj odvolávají. Tak říká Poříz (Squenz) v Snu noci svatojánské: "Nebo tam musí přijít některý z nás s otýpkou chrastí a musí říct, že jde interpetlovat a vytvořit postavu Měsíčka...." (dle překladu E. A. Saudka, in: W. Shakespeare: Komedie II, Praha 1955. s. 159 - pozn. překl.). Řeč__zdejT^přikláda^ Kromě řeči se pro takové interní překódovám generálně hodí takéjřěJtiS^ cár papíru j akouctí van ou__zemskou kpjiWie_y nebo prostor skromně vybavený jedinou jadjí jako,,trfinni..sáL Mobilita a polyfunkčnost divadelního znaku představuje tak pro proces interního překódování důležitý předpoklad. Při externím překódování vzniká význam tak, že jsou jednotlivé textové prvky vztahovány k mimotextovým řetěz-r cům struktur: každý sporný prvek představení lze přiřadit přinejmenším jednomu prvku přinejmenším jednoho jiného řetězce struktur. Premis.Qu...externího překódování je^pej^uicJcé kulturní.„ppvéjiQmi. Z toho mohou pro semiózu při recepci plynout určité potíže. Neboť prvek textu se dá pochopitelně vztáhnout najeden nebo více prvků mimotextového řetězce jen pod podmínkou, že dotyčný řetězec je recipientovi znám, je tedy částí jeho kulturního povědomí. Proces je efektivní, pokud se prvky, jež se podrobují externímu překódování, vztahují na řetězce struktur, které mohou být předpokládány jako známé pro všechny vyspělé členy dotyčné kultury. Na speciální kulturní povědomí je naproti tomu možné se odvolávat jen tehdy, když složení publika poskytuje základ k domněnce, že jím diváci disponují. Kdyby ovšem sporná relace mezi prvkem textu a prvkem mimotextového strukturního ře-.těžce měla sama vznikat na základě zvláštního povědomí a in- 23 dividuální zkušenosti jednoho z producentů, nebude proces externího překódování možný. Pro prvky textu, které se odvolávají na osobní mínění, hodnoty, problémy a obsese, stejně jako k privátní mytologii producenta, se dají konstituovat významy jen tehdy, když jsou otevřeny zároveň pro jiná, diváku přístupná externí překódování nebo jejich význam může být také usměrněn a vyvíjen cestou interního překódování. Velmi častým případem ie situace, kdy prvek předMa^aLtml-že býXyzJBhp^JLJjk^ dá s_koro_každv jjrvek popsat jako^průsečík různych_syntag-rnatickýcfTa paradigmatickýckas- Jeho význam vzniká na základě takto se ustalujících relací. Do té míry budou zpravidla recipientovi vždy umožněna nějaká interní a externí překódování jako proces semiózy vztahující se k představení.m K čemu je divadelní sémiotika? Divadelní sémiotika se dosud ve vztahu k divadelní vědě na jedné straně stále prohlašovala za prioritní, přičemž se ale de facto věnovala totálně opomíjeným otázkám uměnovědy, a na druhé straně zkoušela .pfe_pět_div_adejrú^ nikační věda. Ke kulturněvědným a historickým otážTčam disciplíny naproti tomu dlouho zůstávala pozoruhodně zdrženlivá.1"' Klasické oblasti divadelní historie, stejně jako nové oblasti srovnávacího divadelního bádání poskytla dodnes jen nemnoho relevantních příspěvků. Z výkladů základních sémiotických pojmů divadelního znaku a divadelní semiózy ovšem bezprostředně vyplývá, že se divadelní sémiotika dá smysluplně uplatnit ve všech oblastech divadelní vědy. Možnosti takové realizace lze stručně načrtnout na několika málo příkladech pro každou oblast. Divadelní věda jako uniěnověda Analýza představení / K analýze uměleckého díla je obecně potřebný fixovaný, tradovatelný artefakt, který představení per deťinitionem neposkytuje, neboť materiální artefakt představení existuje pouze v procesu své produkce a prezentace. Za určitých podmínek mohou být jako odpovídající dokumentace používány videozáznamy. Ty ovšem představují pouhé opory paměti a nemohou být chápány samy o sobě jako substituce představení. Analýza představení probíhá stále jako hermeneutický proces: t.j. závisí na určitých historických, společenských a subjektivních podmínkách a představuje v principu neukon-čitelný proces. K analýze tedy nemůže být používána alternativa "správný / falešný", nýbrž jen alternativa pravděpodobný / nepravděpodobný. První, generální krok analýzy bude tvořit Y^ba__rovin sejmiejvtace. Ta bude dalekosáhle záviset na vlastním poznávacím zájmujrLterKeta, stejně jako na typu představení: v pří-padě"psychologicko»realÍstické inscenace Nory H. Ibsena se uplatní členění podle postav. CIVIL WarS Roberta Wilsona se naproti tomu dá spíše segmentovat na vizuální a auditívni znaky. Pokud hodláme v inscenaci Macbetha zjistit základní způsob jejího pojetí, je třeba věnovat se jednotě postavy, jednání a prostoru. Když bychom naproti tomu chtěli zkoumat estetické principy, jež inscenace sleduje, jeví se jako nejpři-měřenější na jedné straně zkoumat typ použitých znaků (realistické, symbolické, stylizované), na druhé pak způsob jejich vzájemného vztahu (alinnace, kompletace, neutralizace, protimluv, mimoběžnost). Po volbě příslušné roviny segmentace může analýza začít v libovolném bodě představení tím, že se provedou již zmíněné procedury. Tak je např. možné začít analyzovat znaky prostoru. V inscenaci Goethovy Ifigenie, kterou ve frankfurtském divadle (Schauspiel Frankfurt) režíroval v roce 1980 Hans Neuenfels, je scénický obraz určován dvěma základními elementy: 1) vodou a písečným ostrovem s dvěma stromy a 2) interiérem vybaveným nábytkem z Goethovy doby. Pomocí těchto dvou základních prvků je vytvořen protiklad přírody a kultury. Prostor funguje odpovídajícím způsobem jako znak pro principiální protiklad, s nímž inscenace pracuje: barbarství versus civilizace. K němu mohou být vztahovány ostatní znaky: Thoas na počátku představení sedí na židli a čte knihu. Má na sobě dnešní oblek a má brýle. Thoas se tedy na počátku nachází v dosahu civilizace. Když Ifigenie odmítne jeho nabídku k sňatku, opouští nábytkem zařízenou část prostoru, jde na ostrov, odkládá žaket, košili a vázanku: objeví se jeho tetované tělo. Thoas pokleká, z písku vyhrabe býčí lebku, vztyčí ji na sloup a počne ji vzývat. Jde o nápadnou, do očí bijící recidívu barbarství, jež ho nutí vyžadovat cizí oběť. Přirozeně je možné začít také s analýzou vnější podoby herců. V UAge ďor {Zlatém, věku) Ariány Mnouchkinové z roku 1975 byla tato vnější podoba rozdvojená: dnešní všední oblečení odkazovalo k určitému sociálnímu milieu postavy, masky commedie delľarte naproti tomu podřizovaly tyto po- 24 'ÍOn" I stavy hereckému typu commedie delľarte. V obou rovinách - ném nebo kapesním vydání, zrovna tak jako ho může jen má- !rna~ f v kostýmu i masce - tak mohlo vznikat bohatství ekvivalenci lo ovlivnit volba typu písma. Herec a jevištní prostor naproti }bný f iX opozic, jež divákovi zviditelňovalo mezilidské vztahy jako tomu představují média, která do zprostředkovacího procesu 1 důsledek společenských rozporů. Oblečení a masky se navzá- sama o sobě vždy vnášejí určité významové kvality. Již H. ovin s jem zcizovaly. Jejich vztah se tak z hlediska naší přítomnosti Plessner" poukázal na to, že to platí zvláště pro herce, jehož SDir 1 stal znakem teatraíizace a historizace představované minulosti. vnímateiná fýsis je ve svém každém prvku chápána jako nosi- ' pří- f Zrovna tak dobře může vycházet analýza z gest a držení tel významu, signifikát. Herec proto nemůže vystupovat jako 13 se 1 těla jednotlivých herců. V inscenaci Oidipa v režii Hanse významově inditěretní médium, nýbrž jako subjekt procesu, sona J Neuenfelse (Schauspiel Frankfurt 1978/79) přichází Oidipus v němž se cestou vypracovávání a realizace paralingvistických tivní j v první scéně na jeviště vzpřímeně, s oběma rukama svisle (mimických, gestických aj.) znaků, stejně jako znaků masky, ladní 1 vztyčenýma nad hlavou, v nichž vodorovně třímá žezlo. Jeho účesu a kostýmu konstituuje postava jako komplexní znak. Jed~ I tělesný postoj funguje jako znak jeho dominance: jako král, Jevištní prostor je v určitých historických podmínkách umat I i^erý zachránil město před sfingou a zasloužil se o jeho bia- s to fungovat jako významově indiferentní médium. Pokud di- ypři- I ho, ovládá scénu. Když Oidipus v dalším průběhu inscenace vadelní kód závazně předpisuje specifickou jevištní formu - (rea- i narazí na pastýře, jenž ho měl jako kojence odložit v horách, jako např. kód měšťanského a dvorského divadla v 19. století ejich i zaujme představitel pastýře postoj, který je koncipován jako formu kukátkového jeviště -, pak jeviště funguje v jednotli- pro- I výrazný protiklad vstupního Oidipova postoje: leží v embry- vém představení pro prezentaci dekorací, rekvizit a herců ja- I onální poloze a mne si jako unavené nebo plačící dítě oči. ko významově indiferentní médium. Při představeních sou- začít 1 Tělesný výraz funguje jako znak Oidipova duševního stavu: časného divadla by se naproti tomu mělo zpravidla vycházet níně- i navrácen tímto střetnutím do minulosti, usiluje o poznání z toho, že také základní prostorová koncepce (forma jeviště) pro- f opravdové identity, stává se dítětem, aby se mohl navrátit do funguje jako významově nosný prvek. ském i mateřského klína. Tato interpretace se nedá stanovit výlučně S ohledem na svůj sémiotický status jsou literární text Hans I interním překódováním - vztahem této polohy těla dramatu a divadelní text představení zásadně různé: zatímco i ele- f Jí Oidipovým slovům nebo k dřívějším tělesným postojům. literární text sestává z ja^loíy^ch_znaků a také komplexní 2) in- I Vyžaduje externí překódování, které odkazuje k psy choan a- znaky (literární znaky) tvoří výlučně jazykovými znaky, jedi- mocí 1 lýze, jež převážně patří ke kulturnímu povědomí západního yadeínjjBxnjudjjvá^^ Inscenace dra- írody i diváka. matu proto nemůže být určena a popisována jako pouhé zpro- znak g Tímto způsobem je tedy principiálně možné vyjít z libo- středkování médiem jeviště, ani jako realizace nebo arství j volného prvku představení k rekonstrukci jeho základního řá- konkretizace dramatu představením. Je ji nutno mnohem spí- i zna- f du a k možnosti jeho analýzy a interpretace.31 še chápat jako sjímiotickýj^ J. Má I ^jazykových znaToiněTranšIón^ textu z divadelních :u na- | Dŕämä a jeho inscenaceznaků^Pokud se má tento proces analyzovaťa popsat, případ- bídku 1 V západní kultuře je představení produkováno zpravidla ně dokonce s cílem formulovat transformační pravidla, dle aosť- i jako inscenace dramatu, tedy literárního textu. Tím se stává nichž se naplňuje, musí se precizovat vztah mezi oběma těmi- né tě- j vztah mezi nimi problémem. Nebol: jak v mediálním, tak i v sé- to druhy textu. Z. Raszewski ho určuje jako relaci mezj^par- ji na I miotickém ohledu vznikají mezi divadelním textem představě- titurou a je^realizací; S. Jansen jako vztah,in-vanantu.,a vari.- :idivu I ní a literárním textem dramatu fundamentální rozdíly. anta; M. Pagnini jaklTVžtah hloubkové a povrchové I Odpovídající vymezení obou těchto fenoménů bylo pro diva- struktury; T. Kpwzan jako yztah mezi signifikantema signi- >doby I dělní vědu dlouhý čas výsostne obtížné. Sémiotický přístup na- fikátem; A. Úbersfeldová jako dvě množiny různých znaků inové | bízí k takovému přijatelnému vymezení specifické možnosti. s více nebo méně velkým průnikem společných prvků a po- 'šední | Pro literární text dramatu funguje scénář a písmo jako vý- zději jako dvou různých "fenotextů" ("phénotextes") - drama- stavy, | znamově indiferentní médium zprostředkování. Smyslu dra- tu a představení, které je třeba vztahovat k témuž kódovaném :o po- f matu se nikterak nedotkne, zda se objeví v časopise, soubor- "genotextu" ("génotexte codé").33 f 1 25 s í 1 / Tyto definice, které pokaždé postihují důležitý aspekt relace mezi literárním a divadelním textem, ponechávají stranou své pozornosti jednu zásadní myšlenku. Jak dokázal J. M. Lotman", je každý sémiotický systém v umění charakte-rizován"ur£itými zvláštnostmi a omezeními, které se týkají zobrazovaných předmětů. Tato "podmíněnost" činí nempž-_ .Jlýlrn,lioy^nLvLumělecké oblasti o "9j^hyIljJÍ}^bY_j^o_Ub^ kový byl zpr.ostřcdko, ván nc/.áy is.lc .na použitém.._s.ériúoti&kérai ^systému. Důsledkem je, že se ani textem zakódované informace nedají jednoduše "dekódovat" a prostředky divadelního znakového systému nově "zakódovat" (enkodieren), aniž by informace nedoznala změn. Protože každý umělecký znakový systém podmiňuje stavbu a strukturu produkovaných děl svými prostředky, musíme vycházet z toho, že jak drama, tak představení je třeba chápat jako díla sui generis. Drama není na místě považovat za partituru představení, ani za invariant pro variant představení, ani za hloubkovou strukturu, z níž je představení generováno jako povrchová struktura. Jak ve své Poetice zjistil již Aristoteles, umožňuje četba tragédie vyvolat stejný účinek jako recepce představení. Drama a jeho inscenace sice mohou být vázány mnohostrannými vztahy pokaždé jinak, nemohou však být ve své konkrétní svébytnosti a zvláštnosti adekvátně pochopeny pouze z tohoto vztahu. Na základě tohoto stavu bylo navrženo, chápat představení (inscenaci dramatu) jako inťerpretanta dramatu.* Tato definice implikuje možnost chápat představení jako samostatné dílo a zároveň jako transformaci dramatu. Neboť interpretantu - pokud se nevztahuje na jiný znak -, přísluší potom také znaková funkce, poněvadž je již před svým určením definován jako znak oním jiným znakem, pro nějž funguje jako interpretant. Ekvivalence mezi literárním textem dramatu a divadelním textem představení proto nemůže existovat, pokudse ekvivalencí míní stejný význam, případně stejný smysl. Ještě méně může být akceptován pojem věrnosti dílu, neboť ten sugeruje možnost považovat literární dílo za kanonický text s jednou provždy pevně stanoveným smyslem. Naproti tomu je vhodné vyjít pří transformačním procesu z různých estetických objektů'", pro něž mohou být produkovány opět nejrozdílnější inter-pretanty. I když představení vyzdvihuje požadavek realizovat určitý způsob čtení inscenovaného textu, je plná shoda smyslu resp.významu mezi oběma díly z uvedených důvodů vyloučena; obě se dají společným smyslem pouze interpretovat. Ačkoliv lze považovat drama a jeho inscenaci za díla sui generis, přísluší ovšem dramatu nepochybně ontologická priorita. Tuto jeho ontologickou prioritu je třeba na druhé straně chápat tak, že představení není tvořeno jako interpretant dramatu, nýbrž že drama slouží pouze jako materiál, na němž, resp. z něhož jsou tvořeny zcela nové divadelní znaky. Divadelní věda jako věda o komunikaci Jak je vzhledem k analýze představení známo, materiální artefakt nedisponuje žádnou autonomní, od svých tvůrců oddělenou a fixovatelnou existencí, kterou nabízí obraz, socha, text románu nebo film. Divadlo existuje jen jako proces své realizace. S tím jsou uplatňovány zvláštní komunikační podmínky: provedení a recepce divadelního představení probíhají vždy synchronně. S minulými představeními se proto dá zacházet pouze teoreticky, ne ovšem esteticky. V okamžiku, v němž totiž herec znaky vytváří, vnímá tyto znaky divák á sémiotický s nimi zachází po svém. Z toho se vyvozuje zvláštní osobitost divadelní komunikace; je nejen estetickou komunikací, ale i speciálním případem komunikace face-to-face. Divadelní komunikace se proto může "poštěstit" pouze tehdy, když je pro producenty a recipienty přinejmenším v základních rysech k dispozici společný kód. Jako kód je definován repertoár znaků, stejně jako syntaktických, sémantických a pragmatických pravidel. Divadelní kód tedy určuje: 1) které materiální výtvory mají platit za divadelní znaky; 2) které z těchto znaků a jakým způsobem a za jakých pod- mínek mohou být vzájemně kombinovány; 3) jaké jsou významy těchto znaků; 4) v jakých souvislostech užívání jim mohou být významy přikládány. Takový kód je pro zdar divadelní komunikace obzvláště důležitý. Divák se totiž v průběhu představení nemůže jako při recepci románu nebo obrazu zásobit dodatečnými informacemi, jež by mu mohly ulehčit rekonstrukci základního kódu, a tím také porozumění jevištnímu dění. Principiálně se dají rozlišit tři typy divadelních kódů: I) speciální divadelní kód, který je producentům i recipientům předem dán; i 2) divadelní kód, jenž je vybudován na kódech primárně kul- ľ turních systémů; I • 3) divadelní kód, jenž je vybudován na kódech různých se-! í ■ kundárních kulturních systémů. 26 r l&sui f První typ je pravidlem v různých tradičních divadelních likum je možné jen v tom případě, pokud odkazuje na masoví pri- I formách asijských kultur - v indickém tanečním divadle kat- vě rozšířené produkty příslušných sekundárních systémů - ja-traně i hakali, v japonském divadle nó a kabuki, v čínské pekingské kými byly v řeckých tragédiích mýtus, v případě španělských :^ra" 1 opeře. V těchto případech je právě dán stabilní divadelní kód, středověkých duchovních her nebo barokních autos sacra-'ě111^' 1 který stanovuje jak podobu jednotlivých znaků a jejich reper- mentales křesťanské náboženství a obzvláště katolická litur-I toár, tak význam znaků a jejich kombinací. Když například gie, u masových podívaných sovětského divadla "Velkého říj-I herec v pekingské opeře pozdvihne nohu o třicet centimetrů, na" mýtus revoluce a funkčnosti techniky a světa práce. I znamená to, že postava překračuje práh; když vezme jinému Režiséři současného německého divadla se odvolávají často riální I nercj z rukou jezdecký bičík, označuje to, že postava vsedá na na komiks, reklamní spoty, televizní rodinné seriály, populár-I koně. Tímto způsobem jsou předepsány nejen každé gesto, ní kriminální filmy a westerny, stejně jako na takzvané kul-ocha, i mimický a tělesný pohyb, nýbrž také každý ornament líčení tovní filmy, protože u všech těchto produktů se dá předpoklá-/ére- I masky, stej ně j ako barva a střih kostýmu. V západním divadle dat jejich všeobecná známost. Když se naproti tomu nějaké Imín- I se uplatňuje srovnatelně stabilní systém v klasickém baletu představení odvolává na prvky resp. produkty sekundárních ľiíhají I a stejně tak v italské opeře - přinejmenším až do padesátých systémů, jež jsou důvěrně známé jen relativně malým spole-á za- i |et našeho století. čenským skupinám a kruhům (jak to Činil A. Tairov ve svém ižiku, i Druhý typ platí pro všechny formy realistického divadla. Moskevském komorním divadle), pak je divadelní komunika-as^" if Zde se odehrává přiřazování označujícího k označujícímu od- ce také zajištěna pouze s členy této skupiny.-láštní 1 kazem k primárním kulturním systémům - k jazyku, mimice, Zatímco u prvního typu specificky divadelního kódu jsou nuni- I gestice, pohybu, líčení, oblečení, designu, architektuře atd. relevantní pro zdar divadelní komunikace především syntak-I Divadlo v podstatě pracuje se stejnými znaky, které nalézají tické a sémantické dimenze, vystupuje u jiných typů do popře-louze 1 uplatnění v každodenním životě okolní kultury. Divadelní ko- dí pragmatická dimenze: divadelní komunikace může se zda-v zá- i munikace může probíhat, když se producenti i recipienti vzta- rem proběhnout jen tehdy, pokud divák může vztáhnout sfino- I hují k primárním systémům téže kultury: kdo zná normy jednotlivé a komplexní divadelní znaky k příslušnému ("pasu-:kých I a zvyklosti rozdílných společenských vrstev nějaké kultury jícímu") vzoru primárních a sekundárních kulturních systémů. f v oblasti bytového zařízení, bude bez potíží identifikovat uryj j čitou scénickou dekoraci jako maloměšťáckou obytnou ku- Historické a kulturologické otázky divadelní vědy pod- I chyni nebo velkoburžoazní salón; kdo je seznámen s každo- Zatímco se tradiční divadelní historie zaplétala do epis-I denním chováním příslušníků různých vrstev této kultury, temologicky neudržitelných a předem k nezdaru odsouzených 1 bude schopen interpretovat mimiku a gestiku herce jako výraz podniků rekonstrukce představení minulých epoch, mohla by namy | smutku, rozpaků, hněvu postavy atd. I když mohou tyto zna~ historicky zaměřená divadelní sémiotika zkoumat principy nika- I ky jako divadelní znaky přijmout na základě specifického in- a podmínky, v nichž divadlo nějaké kultury v určité době fun-■Asta- f terního a externího překódování dodatečné významy, funguje govalo jako významotvorný systém. TudížJjy^oMa^rek-on-záso- I přece jen znalost primárních'kulturních systémů jako funda- ^struovatkód, který byl předem dán a brán za základjakojdsr lehčit í mentální předpoklad pro zdar divadelní komunikace. tonclfa riorma souhrnu koiwen^_a~prayidel_plat.ný-Gh—pro, níje- I Narozdíl od obou prvních typů nevystupuje třetí typ ni- jpdhotlivä^red^ Na této základně by I kdy v čistépodobě, nýbrž vždy ve spojení s typem I. nebo II. mohly být prováděny srovnávacry^zjcumy, principů produkce lů: | Zde probíhá přiřazování označujícího k označovanému odka- významů, tvoření znaků, kódů a především proměny kódů3", pien- I zem na rozlišné sekundární kulturní systémy, jakými jsou li- jež platily na jedné straně pro divadlo, na druhé pro primární i teratura, malířství, hudba, film, mýtus, náboženství, společen- a sekundární kulturní systémy té které epochy. ; kul- | ské instituce aj. Aby mohla být divadelní komunikace Tím jsou již také pojmenovány kulturněvědné otázky. Ty I úspěšná, je nutné předpokládat znalost oněch sekundárních se totiž vztahují na relaci mezi primárnímiJculiurními systé- ;h se- i systémů resp. jejich částečných oblastí (podoblastí) a prvků, my a jejich estetickým modelováním v divadle__a_divadlem."^ I jež jsou v představení uplatňovány. Divadlo pro masové pub- " lak senapříklaďchová systém odívání nějaké kultuŕyk systém I ! 27 mu divadelního kostýmu','' Jakým způsobem se vztahuje divadelní gesto ke každodennímu chování? Jak a jak dalece přetvářejí divadelní konvence společenské konvence? Protože divadlo může používat jako divadelní znaky v primárním systému vytvořené znaky bez jejich jakékoli materiální změny, stojí otázky tohoto druhu v centru zájmu.™ Podobné otázky vyvstávají na druhé straně pro relativně ještě mladou oblast kulturněvědně zaměřené srovnávací divadelní vědy, jež zkoumá divadlo různých kulturních okruhů -západní, asijské, africké a latinskoamerické. V popředí se při- Poznámky !) Srv. k tomu Theo Girshnusen: Zur Geschichte des Fachs, in: Renate Möhrmann (Hg.): Theaterwissenschaft heute, Dietrich Reimer, Berlin 1990, s.21-37. 2) Podrobný rozklad divadelní sémiotiky IS.století in: Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, 3 sv., Tubingen 1983; 2,sv.: Vom "'künstlichen" zum "natürlichen" Zeichen - Thea/er des Barock und der Aufklärung. 3) K následujícím vývodům srv. příspévky T.Girshausena, H-RBayerdörieva, R.M.Köppla a L.Engela in: R.Möhrmann (Hg.), o.e. 4) Srv. Thomas Postelwait and Bruce Me Conachie (eds,): Iiiteqmting the Theatrical Pas!: New Directions in the Historiography of Performance, Iowa 1989. 5) Viz Dietrich Steinbeek: Einleitung in die Theorie und Systematik der Theaterwissenscluift, Berlin 1970, ■ 6) Srv. Arno Paul: Theaterwissenschaft als Lehre vom theatralischen Handeln (1971), in: Helmar Klier (Hrsg.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt 1981, s.208-237. 7) Charles S. Peirce: Schiften 1 und II. S úvodům vydal Karl-Otto Apel, Frankfurt a.M. 1967. 8) Charles W.Morris: Grundlagen der Zeichentheorie, München 1972. 9) Ke kategorizaci a soupisu divadelních znaků srv. Keir Elam: 77ie Semiotics of Theatre and Drama, New York 1980; Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, sv, 1; Tadeusz Kowzan: Litterature et spectacle dans leurs rapports esthétiques et se'iniologiques, Warszawa 1970. 10) Příslušné zpracování in: E.Fischef-Lichté: Semiotikdes Theaters, sv.l. 11) K tomu Petr Bogatyrev: Semiotics .in the Folk Theatre (1938), in: Ladislav Matějka - J. Titunic (eds.): Semiotics of Art: Prague School Contributions. Cambridge/Mass, 1976, s.33-50. 12) Srv. T.Kowzan, cm., s. 208n. 13) Mobiiittt divadelního znaku vypracovala již ve třicátých a čtyřicátých letech Pražská skupina. Srv. P.Bogatyrev: o.e.; Jindřich Honzl: Dynamics of the Sign in the Theatre (1940), in; L.Matejka- J .Titunic (eds.); o.e., s.74-93; Jan Mukařovský: Zum heutigen Stand der Theorie des Theaters (1941), in: Aloysius Van Kesteren - Herta Schmid (Hrsg.): Moderne Dramentheorie, Kronberg/Ts, 1975, s.76-95. 14) Tento poznatek formuloval Jiří Velduský: Man and Object in the Theatre (1940), in: Paul L.Garvin (ed,): A Prague School Reader in Esthetics. Literary Structure and Style, Washington 1964, s.83-91 (např. analogic- tom nejprve ocitá problém, jak se dají srovnatelně popsat a klasifikovat různé druhy a typy tvoření znaků, kombinačních pravidel, tvorby kódů atd. a různé principy produkce významů v divadelní (i okolní) kultuře. Zkoumání tohoto druhu je pro divadelní vědu současnosti ještě zcela novým územím. Specifický vývoj současného divadla různých kultur je vsak - např. svým trendem inter-kulturních inscenací - přímo vyžaduje.4" Přeložil Jan Roubal ká zjištění lze nalézt již u Veltruského předchůdců třicátých let, např. u E.F.Buriana, J.HonzIa aj. - pozn. překladatele). 15) V druhé fázi divadelní sémiotiky (po jejích začátcích u pražských stntktu-ralistů) byla s velkou vehemencí vedena diskuse o problému nejmenši významové jednotky analogické nejmenši významové jednotce jazyka (mor-fétnu). Tato diskuse se dá sledovat v těchto pracích: Rolanď Barth.es (1964): Literatur oder Geschichte, Frankfurt a.M. 1969; Jolanta Brach: O makách literackich i znakách teatralnych, Studia Estetyczne 2, 1965, s.241-259; Michel Corvin: A propos des spectacles de R.Wilson: Essai de lecture sémiologique, in: Carriers Renaud-Barrault 77, 1971, s.90-111; Jose M.Diey Borque: Semiologia del teatra, Barcelona 1975; Regis Durand: Problemen de I 'analyse structurale et se'tniotique de la forme théáirale, in: Andre Helbo (ed.): Sémiologie de la representation, Bruxelles 1975; Steen Jansen; Esquisse ďune théorie de la forme dramatique. Languages 12, !968, s.71-93; Patrice Pavis: Problémes de sémiologie theätrale, Quebec 1976; Franco Ruffini: Semiotica del testo: l'esempio teatm, Roma 1978; Stefani a Skwarczynska: Wokril teatm i literatury, Warszawa 1970; Irena Slawinsfca: Wspokzesna refleksja o tealrze, Krakow 1979. 16) Viz Jindřich Hanzl: Die Hierarchie der Theatermittel (1943), in: Aloysius Van Kesteren - Herta Schmid (Hrsg.): o.e., s. 133-142, 17) Srv, E.Fischer-Lichte: Dialoglingvistik oder Dialoghermeneutik?, Wirkendes Wort, 1984, 4, s.282-305, 18) Srv, Georg Simmel: Zur Philosophie des Schauspielers, in: Das individuelle Gesetz. Philosophisches Exkurse. Einleitung von Michael Landmann, Frankfurt a.M, 1968, s.75-95. 19) Srv. E.Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, sv.3, s.22-33. 20) Srv. Phitipe Hamon: Paar im statut sémiologique du personnage, Litterature 3, s.86-110; Manfred Pfister: Das Drama, München 1977, s.220-263. 21) Wladimir Propp: Morphologie des Märchens, München 1972. 22) Algirdas J. Greimas: Strukturale Semantik, Braunschweig 1971, zvláště s. 157-177. 23) Anne Ubersfeld: Lire le theatre, Paris 1978. 24) Georg Henrik Von Wright: An Essay in Deontic Logic and the General Theory of Action, Amsterdam 1968; Arthur C. Danto: Analytical Philosophy of Action, Cambridge 1973; Temi A. Van Dijk: Action, Action Description and Narrative, New Literary Theory 6, 1975;s.273-294. 28 25) . SľV. KeirElam, o.ľ,, s.120h. 26) Jiirl.j M.Lotman: Die Struktur literarischer Texte, München 1972, zvláště s.8 In. 27) Algirdiis J.Greimas, o.e., zvláště s, i3-89. 28) Tyto termíny razil J.M.Lotman, o.e., s.115. 29) . Srv. E.Fischer-Lichte: Semioiik des Theaters, sv.3. 30) Stojí tím v zřetelném protikladu k jejím prvním zástupcům v pražském strukturní ismu. 31) Jako příklad důkladné analýzy srv. E.Fischer-Lichte: Semhtik des Theaters, sv.3, s.l I9n, 32) Helmut Plessiier: Zur Anthropologie des Schauspielers (1948), in: Zwischen Philosophie und Gesellschaft, Frankfurt a.M. 1979, s.205-219. 33) Srv. Zbigniew Raszewski: Party tura teatrálna, Pamietiiik Teatrálny VII, 1958, 3-4, s.380-412; Steen Jansen, o.e.; Marcello Pagnini: Versuch einer Semiotik des klassischen Theaters, in; Volker Kapp (Hrsg,); Aspekte objektiver Literaturwissenschaft, Heidelberg 1973, s.84-100; Tadeusz Kowzan, o.e.; Anne Übersfeld, o.e.; táž rovněž in: L'ecole du spectateur, Paris 1981. 34) Viz J.M.Lotman: Die Bedingtheit in der Kunst (1970), in: Aufsätze zur Theorie und Methodologie der Literatur und Kultur, Hrsg. von Karl Eimermacher, Kronberg/Ts. 1974, s. 1-6. 35) Pojem interpretantu razil Ch.S.Peiree. Mínil jím znak, který stojí za jiný znak jako znamení psa za slovo "pes" nebo formule H20 za siovo "voda" aj. Kc kategorizaci inscenace jako intepietantti srv. E.Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, sv. 3, s.34-54, stejně jako v práci téže autorky The performance as 'iutepretanť of the drama, Semiotica 64-3/4, 1987, Poznámka o autorce Erika Fischer-Lichtová představuje v současné německé teatrologii jednu z najvýznamnejších, a zcela jistě nej plodnějších a nejagilnějších postav. Profesní dráha této hamburské rodačky vedla od začátku sedmdesátých let přes působení na radě akademických pracovišť (např, v Bayreuthu a Mohuči) až do Berlína, kde je v současnosti ředitelkou prestižního Institutu divadelní vědy Svobodné univerzity (Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität). Její dnes již rozsáhlé dílo - čítající napr. dvanáct samostatných knižních titulů, skoro dvě desítky editorských a spolueditorských publikací, stovce se blížící počet sborníkových příspěvků a na padesát časopiseckých studii (mj. Forum Modernes Theater, Maske und Kothurn, Theatre Research International) - se vlastně dotýká všech oblastí divadelní vědy. Dramatu se věnovala jak v monografických studiích o jednotlivých dílech německé dramatiky, zejména klasického a romantického období, tak i v obsáhlé kulturně historické syntéze Dějiny dramatu (Geschichte des Dramas, Tübingen 1990). Teoretické problémy dramatu jako specifického druhu textu a jeho funkce v rámci divadla ji vedla k celé řadě analytických studií věnovaných dramatu, jeho literární a divadelní podvojnosti, jazyku a řeči, otázkám dialogu, interpretace i překladu. Dále je autorkou dějin německého divadla (Kurie Geschichte des deutschen Theaters, Tubingen 1993) a celé řady studií o divadle právě končícího století - zejména o předválečné avantgardě, ale také o postmodernismu posledních dvoti desetiletí (objektem jejího častého zájmu je např, dílo R.Wilsona). s. 197-221. (Bližší vysvětlení Peircova pojmu "interpretant", jeho chápání a místa v kontextu jeho sémiotického systému srv. Bohumil Pallek (ed.): Sémiotikai Univerzita Kariova, Praha 1997. - Pozn. překladatele.) 36) S rozlišováním mezi artefaktem (jako materiální manifestací) a estetickým objektem (jako společensky zprostředkovaným významem) uměleckého díla přišel Jan Mukařovský: Ästhetische Funktion, Norm und ästhetischer Werl als soziale Fakten (1935), in: Kapitel aus der Ästhetik, Frankfurt a.M. 1970, s.7-112. 37) Tyto záležitosti zkoumala pro německé barokní a osvícenské divadlo E.Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters, sv. 2. 38) Srv. k tomu E.Fiseher-Lichte: Wandel theatralischer Kodes: Zur Semiotik der interkulturellen Inszenierung, Zeitschrift für Semiotik, Bd. 11, 1989, Heft I - Inszenierung von Welt, hrg. von Erika Fischer-Lichte, s.63-S5. 39) Srv. k tomu Elizabeth Bums: Theatricality, London 1972; Jean Duvignaud: Les ombres collecüves, Sociologie du théatre, Paris 1973; Georges Gurvitch: Sociologie du théatre, Les lettre nouvelles 4/35, únor 1956, s.196-210; Uri Rapp: Handeln uiul Zuschauen, Neuwied 1973. 40) Srv. k tomu E.Fiseher-Lichte: Das eigene und das fremde Theater. Interkulturelle Tendenzen auf dem Theater der Gegenwart, Jn:_Wilfried Floeck (Hrsg.): Tendenzen des Gegenwartstheater, Tübingen 1988, s.227-240; táž: Das Theater auf der Suche nach einer Universalsprache, Forum Moderaes Theater, Bd. 4, 1989, Heft 2, s.115-121; Erika Fischer-Lichte, Josefine Riley, Michael Gissenwehrer (eds.): The Dramatic Touch of Difference. Theatre, Own and Foreign, Tübingen 1990. Od osmdesátých let se potom stává centrem její pozornosti divadlo jako křižovatka různých divadelních kultur a jejich dialogu - zatím posledním titulem tohoto druhu má být kniha Vlastní a cizí divadlo (Das eigene und das fremde Theater, Tübingen 1999). S touto oblastí multikulturální divadelní komparatistiky a antropologie úzce souvisí i její aktivní činnost při koordinaci mezioborových výzkumů teatrality atzv. "tělesného inscenování" (Körper-Inszenierungen). intenzivně se také angažuje v německé teatrologické společnosti (Gesellschaft für Theaterwissenschaft), je její čelnou a mezinárodně uznávanou představitelkou. Obdivuhodná šíře autorčiných zájmů, jež by snadno mohla působit dojmem jisté extenzivnosti, je ovšem umožněna, fundována a zároveň vyvažována intenzitou trvalé práce na poli divadelní teorie a metodologie, jež je společným jmenovatelem i základnou jejího úsilí. V tomto ohledu by se dalo říci, že je vzácným příkladem teoretizujícího praktika, stejně jako praktikujícího teoretika divadelní vědy: své teoretické koncepce se totiž téměř vždy snaží prověřovat aplikací na konkrétní divadelní výzkum minulého i současného divadla. Teoretickou bází, a dalo by se říct i "konfesí" autorky je divadelní sémiotika. Již od sedmdesátých let představuje v německé teatrologii snad nejvýraznější postavu tohoto trendu uměnovědného myšlení, na mezinárodním poli pak vitální organizátorku, členku i účastnicíi sémiotíckých akcí i společností a častou přispěvatelku příslušných periodik (Semiotica, ■Kodikas/Code, Zeitschrift für Semiotik, Degrés, American Journal of 29 Semiotics apod.). K sémiotice směřovala již od své první významné práce o významu (Bedeutung - Probléme einer semiotischen Hermeneutik undÄst-hetik, Miinchen 1979), která se dočkala trojího vydání, nejobsáhleji! prací v tomto směru pak je trojdílná Sémiotika divadla (Semioíik des Theaters, Tiibingen 1983 - od té doby byla vydána ještě dvakrát), dílo, jež je dnes již považováno za klasický pokus, zejména vzhledem k jeho metodické podobě. První díl je věnován systému divadelních znaků; druhý historické aplikaci znakové teorie na období přechodu barokního divadla k osvícenskému, jehož sémiotickou podstatou je podle autorky přechod od "umelých" k "přirozeným" znakům; třetí pak kardinální oblasti analýzy představení, které je ve shodí s J.M Lotmanem (a dalšími) považováno za text, tj. za znakovou strukturu a platnost této teze je ilustrována analýzou konkrétních představení. Kniha je výjimečná právě touto svou koncepcí a přestože jí bylo i ledacos vy- týkáno, je v německé teatrologii nepochybně nejsoustavnější monografickou prací svého druhu. Otiskovaný text pochází z pozdější doby a pokouší se zhuštěnou, lakonickou formou sdělit jádro a podstatu, jakýsi stručný kánon autorčina sémio-tického pojetí divadla, jeho možností, mezí i místa, jež mu náleží v celku divadelní vědy. Českého čtenáře může těšit neskrývaný respekt k historicky zakladatelské hodnotě a funkci klasické fáze české divadelní sémiotiky třicátých a čtyřicátých let. Původně byl publikován roku 1990 ve významném sborníku Divadelní věda dnes (Theaterwissenschaft heute, Berlin 1990), jenž byl pokusem o metodologickou sebereflexi i bilanci současné německé teat-rologie.. Jan Roubal 30