ZRAK V DIVADLE (Čívod do sémiologie divadelního uměni) Tadeusz Kowzan Pojem maku, "aé*a", se ve filosofii a v dejinách věd těšil velké přisni. Mezi těmi, kteří se jím pronikavá zabývali, najdeme Hippokrata a stoiky, Platona i Aristotela, svatého Augustina i Desearta, Leibnize i Locka? Hegela i Hunboldta. Pronikl do oelé řady věd a oborů (sémiologie,aé-miotiky, aémasiologie, sémantiky, sé-matologie), které měnily jméno i ^ob-aah pod vlivem doby, začasté i nody, upadaly v zapomenutí a opět se objevovaly z podnětu některého z velkých myslitelů. Dějiny věd o znaku zasluhují, aby byly systematicky studovány. Zde chceme jen uposornit, že mezi termíny, které jsme shora uvedli prošel termín sémiologie (nebo sémeiolo-gie) vývojem delším a bohatším než termíny ostatní. Bylo ho užíváno již od dob antického Řecka ve dvou oblastech navzájem dosti odlehlých! v umění vojenském (nauka o manévrování jednotkami pomoci znamení) a v lékařství. Právě v lékařství se tento termín ukázal být nejodolnějáím.Ve Francii například se po celé devatenácté století a ještě dnes lékařské studium příznaků nemoci nazývá sémiologiío Do společenských věd si termín "sóniologie" prorazil cestu zásluhou Ferdinanda de Saussura, přesněji jeho knihy Cours de linguistique generále, rekonstruované po jeho smrti a uveřejněné v roce 1916. Připomeňme pasáže z této knihy, které jsou Bioe o-becně známé, ale musí sloužit za východisko při každém pokusu o rozšíření pole sémiologického bádání ve společenských vědácho "Jazyk je systém znaků vyjadřujících ideje j lze ho tedy přirovnat k písmu, k abecedě hluchoněmých,k symbolickým obřadům, zdvořilostním formám, vojenským signálům atd. Je jen nejdůležitějäím z těchto systémů. Je tedy možno uvažovat o vědě, která by zkousala život znaků v životě společnosti; tvořila by část sociální psychologie a v důsledku toho i Část psychologie obecné; nazvěme ji aémio- logií (z řeckého aémeion, "znak")* líčila by nás, co jaou znaky, jakými zákony se řídi. (..„) Lingvistika je pouze čáatí této obecné vědy, zákony, které objeví sémiologie, budou použitelné pro lingvistiku (...)cChceme-li odhalit skutečnou podstatu jazyka, je třeba zabývat se nejdříve těmi rysy, které má ja.zyk společné ae všemi ostatními systémy stejného řádu; (....) domníváme se, že studujeme-li obřady, zvyky atd. jako znaky, objeví se nám tyto skutečnosti v jiném světle a pocítíme potřebu Beakupit je v sémiole-gii a vykládat je pomoci zákonů této vědy0" 1/ Sémiologii, postulované tímto ženevským lingvistou (a před nim Ch. S.Peircem pod jménem "sémiotika"), ae během půlstoletí nepodařilo konstituovat se jako věda příčně propojující různé disciplíny, ale sémiologické výzkumy učinily velké pokroky v posledních desítiletích, zejména v lingvistice a v sociální psychologii. Byly činěny pokusy zavést metody sémiologické analýzy do některých oblastí tvořících repertoár obecně platných znaků, jako jsou: pravidla silničního provozu, moda, výživa, geata, vývěsní štíty. Naproti tomu bylo málo pokusů o vytvoření sémiologie uměni, a výjimkou literatury, která má nej-blíž k lingvistice- Jedním z prvních pokusů o zkoumání umění jako sémiologického faktu byl příspěvek Jana Mukařovského na Osmém mezinárodním filosofickém kongresu v Praze v roce 1934. Mukařovský vychází ze zásady, že "každý psychický obsah, který překračuje hranice individuálního vědomi, nabývá již samotným faktem Bvé sdělitelnoati povahy znaku"; tvrdí, Že "gaělecké dílo je zároveň znakem, strukturou a hodnotou", a na závěr prozíravě dodává: "(...) pokud sómiologická povaha uměni nebude doatatečně objasněna,zůstane atudium struktury uměleckého díla nutně neúplné. Bez sémiologické orientace bude teoretik umění vždy mít sklon k chápaní uměleckého díla jako čistě formální konstrukce nebo jako přímého odrazu bud autorových dispozic psychických, ba dokonce fyziologických, nebo různých skutečností dílem vyjádřených, nebo ideologické, e-konomické, sociální či kulturní situace v laném prostředí„ (c0) Teprve sémiologické hledisko umožní teoretikům poznat autonomní existenci a vnitrní dynamiku umělecké struktury a pochopit její dynamiku jako pohyb, který je sice imanentní, ale nalézá se ve stálém dialektickém vztahu k vývoji ostatních oblastí kultury." 2/ Vývody Mukařovského jsou ovšem velmi obecnéo Mukařoveký rozeznává dvě sémiologické funkce: funkci sdělovací a funkci autonomní, ala nenaznačuje žádnou metodu sémiologické a-nelýzy v oblasti umění. Jo dalek chápání uměleckého díla jako souhrnu nebo sledu znaků; zdá se, Že je chápe jako jediný znak ("celé umělecké dílo je znak", "umělecké dílo má povahu znaku" atd.). Stejná tendence k chápání uměleckého díla jako sémiologické jednotky se objevuje u Erica Buyssenseo Ve své knize vyd&né v roce 1943, která je jedním ze základních děl v dějinách mladé sémiologické védy, věnuje jevům umění velmi málo místa. Na rozdíl od Mukařovského zastává Buyssens názor, že "umění je málo sémické"0"Jeho ekonomie", pokračuje, "je čistě umělecká: je prostředkem k uplatnění prvků, které mají vyvolat emoci (..a) Umělecké dílo nehraje utilitární roli sómického aktu, připomínající souhru, spolupráci, je to spíš svědek psychologické události." 3/ Toto poslední konstatování je krokem zpět re srovnáni s tezemi Mukařovskóho0 Všimněme si, že belgický lingvista rozlišuje dva druhy znakových soustav("sémiíM); sémie systematické a sémie asystema-tické. K prvním počítá řeč, silniční nebo námořní signalizaci, vzorce matematiků, fyziků a chemiků, komerční, hudební a prozodickou notaci□ Za asys-tfíratické sémie považuje: umění, reklamu, zdvořilostní formy,geatikulaci, firemní štíty a nápisy atd. Toto rozlišování má dnes již jsn historickou cenu, protože od té doby byla vypracována méně arbitrérní kritéria klasifikace; poukazujeme-li na ně zde, činíme tak proto, abychom zdůraznili, že Buyssens sice považuje umění za "málo 3émické", vyhrazuje mu však roli zvláštní sémie (tjo znakové soustavy) o Po válce získala myšlenka chápání umění jako sémiologického faktu půdu mezi lingvisty a sémiology0 Literatura, umění slova, je privilegované pole sémiologických výzkumů,které se podnikají hlavně ve Francii, ve opojených 3tátech a v Sovětském sva-zuo Pokud jde o jiné oblasti umělecké činnosti než literaturu, je pronikání vzácné, nesmělé a málo systematické. Je třeba poznamenat, že Roman Jakob-son je přesvědčen, že malířství a film lze považovat za "nelingviatic-ké" jazyky, že objevné poBtřehy Ro-landa Barthese z různých oblastí umění obohacují jeho sémiologické analýzy, že "Umění jako 3émiologický systém" bylo jedním z velkých témat symposia o znaku, uspořádaného v roce 1961 v SSSR. no ud no, \ gickť jednc se bj právě zí aks gii u všimn kové tikov mluví vadel svědč domí mají ním, že je studi né ch diska hlavn kládái Přitom však teorie znaku nebyla dosud na č.ádnou z oblastí umění aplikována systematicky o Co je příčinou tohoto stavu? Jak vysvětlit tyto obavy z překročení hranic sféry umění?Na počátku vývoje moderní sémiologie stO' jí saussurovská lingviatikao Ale zatímco pro ženevského učitele "je lingvistika jen Částí této obecné vědy" (sémiologie), v našich dnech semením: projevuje tendence opačná, směřující lidski k chápání sémiologie jako jedné části znak ] nebo jednoho z aspektů lingvistikyoTeatvím, to tendence, směřující k redukci větší všech problémů znaku na jazyk,je asicem mi hlavní příčinou toho, že se Bémiolo-vý, gie tak málo zabývá uměním a dává tu, o před ním přednost takovým makovým vzáje polím (silniční signalizace, matema-chtěl tické znaky, mobiliář, kartografie,cova turistické průvodce, telefonní se-proná známy, automobily), kde lze snadno nan0st. lézt jazykové ekvivalenty0 va "m dobře Nápadnější je, že i scénická umějg^Q , ní, ačkoliv mají jpolečné pole s ŕak-razn^t ty jazykovými, byla téměř nou sémiologické analýzy,, najdeme konstatování, že kombinací sémických prvků ta, k níž dochází při operním stavení"^ Ale k scénickým vyjadřova-jjoat „ cím prostředkům (řeč, zpěv, hudba,^^^ mimika, tanec, kostýmy, dekorace, ď světlení) připojuje Buyssens také re držena strady dod U Buy8sens(vSe# k "nejbohataia n& j se zdá vbytnerunu před- - 8 - chá-faktu iii-lego-,kte- íi, ve sva- 1 mělecké nikáni ické. Jakob-a o- akce publika, projevy mondénního života, nezapomíná ani na účast divadelního personálu, hasičů a policistů o Má na mysli divadelní představení jako sociologický fakt, když uzavírá: "Je to zkrátka celý samostatný svět, který se schází a po několik hodin komunikuje." 4/ Jediný druh scénického umění, kterým se, pokud je nám známo, věda zabýyala z hlediska sémiolo-gického, je umění filmové05/ Jakkoli je analýza tohoto urcění, jednoho z nejsoučasnějších a spjatého se speciální technikou, determinována právě touto technikou, bezpochyby by získala, kdyby měla oporu v sémiolo-gii umění divadelního. Lite jí za povšimnutí, že mnozí divadelní teoretikové a inscenátori, stejně jako praktikové, užíva.jí termínu "znak", když mluví o uměleckých prvcích nebo o divadelních výrazových prostředcích; svědčí to o tom, že sémiologické vědomí nebo povědomí je lidem, kteří mají co činit a divadelním představením, vlastní. Zároveň to svědčí o tom, že je třeba začít se sémiologickým studiem divadelního umění, že je nutné chápat divadelní představení z hlediska sémiologického0 To je také hlavni předmět úvah, které zde předkládáme. Scénické umění je mezi všemi u-tněními, a možná mezi všemi oblastmi lidské aktivity, sférou, v níž se znak projevuje s největším bohatstvím, největáí rozmanitostí a nej-větší intenzitou. Slovo pronesené hercem má především svůj význam jazykový, to znamená, že je znakem předmětů, osob, pocitů, idejí nebo jejich vzájemných vztahů, které autor textu chtěl evokovat. Ale již intonace hercova hlesu a způsob, jakým jsou slova pronášena, může změnit jejich platnost. Kolika způsoby lze pronést slova "miluji tě"! Mohou znamenat stejně dobře vásen jako lhostejnost, ironii jako soucit. Mimika obličeje může zdůraznit význam slov, popřít ho, nebo mu dodat zvláštního odstínu. To není vše. línoho záleží na hercově postoji a na jeho postavení ve vztahu k partnerům 61ova "miluji tě" mají rozdílnou emocionální a významovou pltit-noat podle toho, jsou-li pronášena člověkem usazeným pohodlně ve své^le-nošce s cigaretou v ústech (doplnko- vá aignifikativní role rekvizity)(člověkem držícím v náručí ženu nebo člověkem obráceným zády k tomu, jemuž jsou tato slova určena. V divadelním představení je všechno znakem. Kašírovaný sloup znamená, že scéna se odehrává před palácem,, Světlo reflektoru vyhmátne z prostoru trůn - a již jsme uvnitř pa-láe«o Koruna na hercově hlavě je znakem královského důstojenství, zatímco vrásky a bledost obličeje dosažené pomocí líčidel a nejistá chůze jsou znakem stáří. Konečně zvuk konských kopyt, který za kulisami sílí, je znamením, Že ae blíží jezdec0 Představení používá jak slov,tak znakových uystémů nejazykovýcho Sahá jak po znacích auditivních, tak vi-zuálnícho Využívá znakových systémů určených ke komunikaci mezi lidmi i systémů vyrostlých z potřeb čistě ume leckých. Užívá znaků čerpaných ode-váad: z přírody, ze života společnosti, z různých povolání i 2e všech odvětví umění. Zkoumáme-li pro zajímavost seznam "větších" i "menších" u-mění v poctu jednoho sta, sestavený Thomasem Munroem, snadno zjistíme, že kterékoliv z nich může nalézt své mís to v divadelním představení a hrát v něm sémantickou roli, a že na třicet z nich se přímo váže k divadelnímu představení. Prakticky neexistuje zna kový systém nebo znak, kterého by v divadelním představení nemohlo být vy užito, sémiologickým bohatstvím scénického uměni lze zároveň vysvětlit, proč se teoretikové znaku této oblasti raději vyhýbali. Je tomu tak proto, Že bohatství a rozmanitost znamená v tomto případě složitosti, Znaky se v divadle zřídkakdy pro jevují v čisté podobě0Jednoduchý příklad slov "miluji tě" nám právě napověděl, že jazykový znak je provázen nejčastěji znakem intonačním, mimic-kým, znaky pohybovými, a že všechny ostatní scénické výrazové prostředky, dekorace, kostýmy, líčení, jevištní zvuky, působí na diváka simultánně ja ko kombinace znaků, které se navzájem doplňují, posilují, precizují, nebe si i odporují. Analýza představení z hlediska sémiologického přináší značné obtíže. Máme postupovat v horizontálních, nebo vertikálních řezech?Jde 9 především o to, vyčlenit navrstvené znaky z různých systémů, nebo o to, rozdělit představení do jednotek v jeho lineárním průběhu? Ale představení, atejpě jako většina kombinací znaků, je situováno jak v čase, tak v prostoru, což činí analýzu a syatematiza-ci ještě komplikovanejšie K široké oblasti scénického umění jako k poli sémiologického výzkumu bylo možno přistoupit několika způsoby o Kterou metodu zvolit? Úkol by byl značně usnadněn, kdybychom se mohli opřít o dostatečně rozvinutou teoretickou analýzu všech znakových systémů, jichž divadelní představení používá nebo může používat. Ale za stavu, ve kterém se sémiologická Btudia nalézají, to není možné. Určité oblasti uměleckého výrazu,- jako například výtvarné umění nebo hudba,zůstávají sémiologií prakticky neprozkoumány o Jiné, specificky scénické, jako tělesné pohyby (mimika, gesta, postoje}, líčení, osvětlení, jsou v situaci sotva o mnoho lepší. Jejich sémantická platnost je často oceňována a využívána praktiky, ale teoretické základy chybějí; existující pojednání jsou pouhými výčty čistě praktické povahy. Protože neexistují dostatečně solidní BÓmiolo«;ické základy, z nichž bychom mohli vyvozovat závěry o úloze různých znakových systémů v složitém fenoménu divadelního představení(rozhodli J3me se přistoupit k otázce vycházejíce z výsledku, tj. z představeni jako z existující reality, a pokusit se vnést jistý řád do tohoto nepořádku, nebo spíš zdánlivého nepořádku, vyplývajícího z bohatství všeho, co se odvíjí v prostoru a čase v průběhu divadelního predstavenie Omezíme se ve svých úvahách na umění divadelní, avšak v co nejširším pojeti (Činohra, opera, balet, pantomima, loutkové divadlo), ponechávajíce stranou ostatní formy dramatického uměni, zejména film, televizi, cirkus, mu-sic-hallo Nejprve je třeba zaměřit se na pojem znaku. Obecná teorie znaku je plodná věda, která se vyvíjí především v rámci logiky, psychologie a lingvistiky.. Pro sémiologii je nezbytným východiskem,, To však neznamená, že by pojem znaku byl jasnýo Naopak, existující definice se od sebe znatelné liší, samotný pojem znaku je uváděn v pochybnost nebo spíše ohrožován konkurencí značného počtu analogických termínůi indicie, signál, symbol, ikon, informace, poselství, symptom, které se vynořují nikoliv proto, aby ho nahradily, nýbrž proto, aby pojem znaku odstínily v závislosti na množství funkcí, které mu připadajíc Téměř vůbec se nebudeme pokoušet o vytvoření nomenklatur a nových definic, abychom teoretickou situaci znaku ještě více nezamlžilioPo-kusíme se vybrat ty definice,které se nám zdají být nejracionálnější a zároveň nejlépe odpovídaji našemu předmětu, sémiologii divadelního představení. 1. Přijímáme termín "znak", ponechávajíce stranou ostatní termíny téhož pojmového pole. 20 Přijímáme 8aussurovské schéma "signifié" a "signifiant" jako dvou složek znaku ("signifié" odpovídá obsahu, "signifiant" výrazu). 3. Pokud jde o klasifikaci znaků, přijímáme tu, která je dělí na znaky přirozené a znaky umělec tvoře m ěrně d osaž ponék nice, díl st. leží perce n ostí znaku zřete ti cké ré me kuřák retu, kovo Je to zálež jsou klel, svědk ce. D ní zn refle: lem 3' Tento poslední bod vyžaduje ně- patří kolik poznámek. Uvedené rozlišení se lých. objevuje v Technickém a kritickém fi- lence losofickém slovníku (Vocabulaire cesu, technique et critique de la philo- chozí sophie) André Lalanda (1.vydání,1917«! vat, t Uvedme nejpodstatnější z jeho defi-j nic: "Přirozené znaky, ty, jejichž vztah k označované věci plyne ze zá- konů přírody: například kouř, znak ohně." "Umělé znaky, ty, jejichž vztah k označované věci spočívá ve volním rozhodnutí, a to nejčastěji lektivním." 6/ í ré nea dělní s plni dokons kožívá 2 nich ; tí. Je Toto základní rozlišení mezi zna , ky přirozenými a maky umělými, pri- j jaté řadou autorů, je založeno na .. dostatečně jasném principu0 Všechno^^x je znakem něčeho, v nás samých i vefic'ia{ světě, který nás obklopuje, v příro-^. de i v činnosti živých bytostí. Při- . rozené znaky jsou ty, které se rodí ax)okonc existují bez účasti vůle; mají povahu znaku pro toho, kdo je vnímá, kdo je interpretuje, ale jsou vysílány nez^'mxuva měrně. Tato kategorie zahrnuje v poď statě přírodní jevy (blesk - znak bouře, horečka - znak nemoci, barvi kůže - znak rasy) a činnosti živýcli bytostí, neurčené k tomu, aby něco o značovaly (reflexy). Umělé znaky jsoff nemají nez va "svých nervov kevych bea ko - 10 - tvořeny člevěkem nebo živočichem záměrně, aby něco označovaly, aby bylo dosaženo komunikace 3 někým. Jestliže poněkud modifikujeme Lalandovy definice, můžeme tvrdit, že zásadní rozdíl mezi znaky přirozenými a umělými leží v rovině emise, nikoli v rovině percepce, a že je určován nepřítomností nebo přítomností vůle k vyslání znaku 0 I když je toto rozlišení dosti zřetelné, přece neřeší všechny praktické problémy, nerozhraničuj e některé mezní případy. Výkřik "au!",vydaný kuřákem, který si spálil ruku o cigaretu, je znak přirozenýo Ale co kuřákovo zaklení při téže příležitosti? Je to znak přirozený nebo umělý? To záleží na jistých okolnostech,' jako jsou jazykové zvyklosti toho, kdo zaklel, přítomnost nebo nepřítomnost svědkůo Nebo znak spočívající v mimice. Do jaké míry je grimasa znechucení znakem přirozeným (mimovolný reflex) a umělým (záměrný akt za účelem sdělení, vyjádření nechuti)? Znaky, jichž používá divadla, patří všechny do kategorie znaků umělých. Jsou to umělé znaky par excel-lenceo Jsou výsledkem záměrného procesu, jsou nejčastěji tvořeny po předchozí úvaze, jejich účelem je sdělovat, a to okamžitéc Není divu, když jde o umění,které nemůže existovat bez publika. Divadelní znaky jsou vysílány záměrně, s plným vědomím komunikace, jsou tedy dokonale funkční. Divadelní umění tížívá znaků čerpaných ze všech přírodních jevů a ze všech lidských činností. Jakmile je však kteréhokoliv z těchto znaků v divadle použi to,nabývá výraznější znakové platnosti než v u-žití původním. Představení přetváří přirozené znaky ve znaky umělé(osvét-lení), má tedy schopnost znaky "arti-ficializovat". Dokonce i tenkrát,jestliže v životě JBou pouhými reflexy, stávají se v divadle znaky záměrnýmia Dokonce i tenkrát, jestliže v životě nemají komunikativní funkci, na scéně jí nezbytně nabývají. Například samomluva učence, který hledá formulaci ůvých myšlenek, nebo osoby ve stavu nervového přepětí, se skládá z jazykových znaků, tedy znaků umělých, ale [bez komunikativní intenceo Táž slova pronesená na scéně nabývají znovu své komunikativní role^ protože monolog učence nebo rozhněvané osoby nemá žádný jiný účel, než sdělit divákůů myšlenky nebo emocionální stav0 Řekli jsme, že všechny znaky, jichž užívá divadelní umění, jsou maky uměléo To nevylučuje existenci přirozených znaků v divadelním predstavenie Divadelní prostředky a techniky jsou příliš hluboce zakořeněny v životě, než aby z nich přirozené znaky mohly být zcela vyloučenyo V dikci a mimice herce sousedí čistě osobní zvyky s nuancemi tvořenými záměrně,vědomá gesta jsou promísena reflexívními pohyby6 Přirozené znaky splývají v těchto případech se znaky umělými. Ale pro teoretika jdou komplikace ještě dále0 Třesoucí se hlas mladého herce, který hraje starce, je znak umě-lý0 Naproti tomu třesoucí se hlas osmdesátiletého herce, který není tvořen záměrně, je přirozeným znakem jak v životě, tak i na jevištio Ale je zároveň znakem, jehož se užívá záměrně a vědomě, v případě, kdy tento hereo hrajo osobu pokročilého věku0Není jím z vůle hercovy, protože ten nemůže mluvit jinak; jeho hlas se stává umělým znakem z vůle režiséra nebo ředitele divadla, který ho vybral pro tuto roli. Vidíme tedy, že volba herce pro určitou roli nebo volba role s o-hiedem na herce, volba uskutečněná v závislosti na jeho fyziognomii (výraz obličeje, hlas, věk, postava, tělesná konstituce, temperament, všechno, cm vchází do pojmu "emploi"), je již sémantickým aktem, směřujícím k dosažení poloh co nejadekvátnějších intencím autorovým nebo režisérovýnuBlížime se zde k problému záměru v divadelním znaku, ke kterému se v této stati ještě budeme musit vrátito Po těchto obecných poznámkách, týkajících se pojmu znaku a specifičnosti znaku, s jakým pracuje divadlo, pokusíme ae vymezit hlavní systémy znaků, jichž divadelní představení u-žívá. Navrhovaná klasifikace je, jako ostatně každá klasifikace, arbitrérní. Rozeznáváme třináct znakových systémů. Bylo by možno provádět hrubší rozdělení a omezit tak počet systémů na čtyři nebo pět, bylo by také možné dospět ke klasifikaci mnohem detailnejšie Klasifikace, kterou předkládáme, má do jisté míry vyhovovat účelům 11 teoretickým i praktickým, aby mohla sloužit hlubšímu sémiologickému zkoumáni a zároveň poskytla provizorní nástroje pro vědeckou analýzu divadelního predstavenie. 1. Jeyižtn^ mluva Mluva je přítomna ve většině divadelních projevů (a výjimkou pantomimy a baletu)o Její úloha v poměru ke znakům jiných systémů se mění podle dramatických žánrů, literárních a divadelních mod (sr.čtené představení, výpravnou hru). Znaky jevištní mluvy chápeme v jejich významu jazykovém. Jedná ae tedy o slova pronášená herci během představení. Protože lingvistická sémiologie je mnohem vyvinutější než teorie kteréhokoliv jiného znakového systému, je třeba poukázat na četné práce odborníků (kteří mimochodem nejsou jednotní v názoru na řadu zásadních otázek), abychom vypracovali základy sémiologie jevištní mluvy. Zde chceme pouze upozornit, Že sémiologická analýza mluvy může být vedena v různých rovinách: nejen v rovině sémantické (kde máme co činit jak se slovy, tak s větami a složitějšími jednotkami), ale i v rovině fenologické, syntaktické, prozodické atd. Hromadění aykavek v replice může být v některých jazycích znakem rozčilení, podráždění mluvícího<>7/ Archaizující slovosled je znakem vzdálené historické epochy nebo anachronické postavy, která žije na okraji jazykových zvyklostí svých současníků, hytraickó, prozodické nebo metrické alternace mohou označovat změny pocitů nebo nálady. Ve všech těchto případech jde o "nadznaky"(znaky druhého nebo třetího stupně), kdy slova promluvy navíc ke 8vé čistě sémantické fankci maji ještě doplnkovou sé-miologickou funkci v rovině fonolo-gieké, syntaktické nebo prozodickéo A je tu například specificky divadelní problém vztahu mezi mluvícím subjektem n fyzickým zdrojem řečit, Na rozdíl od toho, co se děje v životě, nejsou v divadle spolu vždy totožné; a co je důležitější, tato netotožnost má s émi ologické důsledky*. V loutkovém iivadle jsou postavy z hlediska vizuálního představovány l»utkami, zatímco jejich jazykový projev je pronášen n«ví ditelnými herci. Střídavé pohyby té či oné loutky během dialogu naznačují, že ta která loutka v daném okam- taková tvoříc hož kE užívá Tyto v tě est znakyc F vání t rovým nos tmi žiku právě "mluví", označují předpokládaný subjekt té či oné repliky, tvoří most mezi zdrojem řeči a "mluvicí" postavouo Stává se, že tento postup loutkového divadla je napodobován v dramatickém představení s živými herci, ale zde je séoiologická role této hry zcela odlišná, ne-li protikladná. Vezměme postavu, která provádí výrazná gesta a jen otvírá ústa, zatímco její slova jsou vysílána mechanicky z reproduktoru o Intencionálni rozštěpení mezi přirozeným tychom zdrojem hlasu a "mluvícím" subjektem neatea je znakem poatavy-manekýna, postavy--loutky. Oddělení promluvy a mluvící- Z ho subjektu, v současném divadle 2e ta značně rozšířené dík moderním tech- nejbli niekým prostředkům, může nabývat růz- tuje v ných forem a hrát více sémiologíckých nucený rolí: může být znakem hrdinova vnitř- velmi ního monologu, znakem viditelného ne- meii m bo neviditelného vypravěče,kolektivní měrnou postavy, přízraku (Hamletův otec v ně> ky umě kterých inscenacích) atd. pera, razné, 2. _Intona.ce dávání ~ tomu m Mluvené slovo není pouze znakem textu jazykovým. Zpfiaob, jakým je pronáše-vf v r no, dodává projevu doplnkovou sómiolO' šine p gickou platnostu "Melodie dělá pía- zejí s nicku". Hercova dikce může t promluvyvýznem. zdánlivě neutrální a lhostejné vyté- zna5-y ■ žit bohatě odstíněné a neočekávané ji. Sv. efekty. Jeden z herců souboru Stanis-velkou lavského se proslavil přednesením nahrazi alov "dnes večer" na čtyřicet způso-alovoo bů, přičemž jeho posluchači mohli Vemic' na toř týmu a z hlediska funkčního pak částí znaken mimikyo ' bo his Iklobc 7. Učes plást) oblek) Jako řemeslný produkt zařazuje zřejmě se účes nnjíiastěji do rámce líčení. ncsten: Jako prvek umělecký spadá do sféry na zna činnosti navrhovatele koatýmůo Avšak V někt z hlediska sémiologického hraje účea (Dálný často úlohu nezávislou na líčení a na dell a kostýmu a má v řadě případů prokaza-rožní c tělně rozhodující výinam0 Proto jsme^a) 2" se rozhodli zabývat se účesem jako?"» kt autonomním systémem znaků. Tak napří-delní klad v Durrenmfittových Fyzicích di-ce ke vák, upozorněný na to, že mezi posta-znaky vami je nepravý Newton, ho poznává odatsjně prvého okamžiku, dík paruce, typiekóní neb pro anglické sedmnácté století;v tom-"opačn to případě hraje líčení druhořadou ží k t roli. 'UČes může být znakem přísluš-ví pos nosti k určité zeměpisné nebo kultur-postav ní sféře, k určité epoše, k určitéje cel společenské třídě, ke generaci, která se staví proti zvykům svých otcůo Sé-miclogická moc účesu nespočívá pouze v jeho stylu, v jeho historických e Ri sociálních variantách, ale také v je-autonor ho více či méně udržovaném stavu0Mlu-fikaci víme-li o účesu, nesmíme zapomínat nszi kos sémiologickou úlohu vousu a kníru januezníc ko nutných doplňků účesu, nebo i jakck deko prvků samostatnýcho kostým mile z 8o Kostým 7. é v i s 1 obieče Na jevišti "šaty dělají ČlovékaVusset Kostým méni herce pana Duponta nebČnucao štatistu pana Duboise v indického "^^^"'^ hárádžu nebo v pařížského flákače, v<« tízenoi římského patricije nebo námořního ke-pitána, ve faráře či v kuchaře.I v ifezj^ol votě je oblečení nositelem velmi roz«e re^ manitých umělých znakůo Na divadle JÉ*untji i v nejvysaím stupni vnějším konvenčnú^ p0(j£ prostředkem k určení individua0Kostý(Jim ^-. naznačuje pohlaví, věk, příslušnost ^ov- ^ ke společenské třídě, zaměstnání, So-Je^0 ^ ciální nebo jiné zařazení (král, pa| - 14 - zvané áatečně I á také I áme k ú-r sémio-| Podle systému ž z hle-J atí kos k částí arasuje 1 í č en í . féry Avšak e účes ní a na rokaza- 0 jsme jako : napří-; h di-poata-,nává od typické j v tornádo u řísluš— kul tur-určité která Sé-pouze :ých aj :é v je-| tvuoMlu-i iínat na líru ja-j 1 i jako » ílověka"! i nebo; :ého ma-j :ače, v lího kaJ >.I v ži| Lni roz—' radle je ívenČníoj uKostý ižnost iní, so íl, pa-j pež), národnost, náboženství, určuje někdy osobnost, historickou nebo současnou. V rámci každé z těchto kategorií ta také mimo nô všechny) může kostým naznačovat celou řadu nuancí, jako hmotnou situaci postavy, její vkus, určité rysy její povahy. Sémio-lo^ická moc kostýmu se neomezuje jen na toho, kdo jej nosí. Šat je také znakem klimatu (koloniální přílba)ne— bo historické epochy, ročního období (klobouk panama), počasí (nepromokavý plást), místa (plavky, horolezecký oblek) nebo denní doby„ Kostým samozřejmě obvykle odpovídá několika okolnostem současně a nejčastěji je vázán na znaky náležející k jiným systémům0 V některých divadelních tradicích (Dálný Východ, Indie, commedia dell arte) se kostým,ustrnulý v rigorózních konvencích, stává (jako šaška) znakem některého z neměnných typů, které se opakují od jedné divadelní hry ke druhé a od jedné generace ke druhée Je třeba zdůraznit, že znaky vyjádřené kostýmem, ostatně stejně jako jiné znaky (mimika, líčení nebo účes), mohou fungovat i "opačně": stává se, že oblečení slouží k tomu, aby skrylo skutečné pohlaví postavy, její skutečné společenské postavení, její povolání apod. V tom je celá podstata travestieo 9 o__ReKVÍzitjr Rekvizity tvoří z mnoha příčin autonomní systém znaků. V naší klasifikaci je nejvhodnějsi umístit je mezi kostým a dekorace, protože v mnoha mezních případech 3e ke kostýmu nebo k dekoracím blíží„ Kterýkoliv prvek kostýmu se muže stát rekvizitou, jakmile začne hrát samostatnou roli, nezávislou na séoiologických funkcích oblečením Například hůlka je v jedné Mussetově komedií nepostradatelnou součástí kostýmu dandyhoe Ale jakmile je zapomenuta v budoáru ženy,které se hrdina dvoří, stává se rekvižitou,obtíženou důsledky i Na druhé straně lze někdy nesnadno určit hranici mezi rekvizitou a dekorácie Automobil je spíše rekvizitou ve třetí scéně "Pana Puntilly a jeho sluhy tóattiho", ale je podstatnou složkou dekorací v prvním dějství "Knocka"0 A kára v Brech-tově Matce Kuráži - je to rekvizita nebo dekorace? Prakticky neomezené množství předmětů, které existují v přírodě a v životě společnosti, se může stát divadelní rekvizitou^, Jestliže rekvizity označují jen předměty vyskytující se v životě, jsou uměleckými znaky těchto předmětů, znaky prvního stupně. Ale navíc k toto elementární funkci mohou označovat mÍ3to, dobu, okolnosti, které se nějak vztahují k osobám, jež rekvizit užívají (povolání, vkus, záměr); a to je jejich znako-vost druhého stupněo Rozsvícená lucerna v ruce sluhy znamená, Že je noc, pila a sekera J3ou znaky dřevorubce,. Jsou případy, kdy rekvizita může nabyt sémiologickó platnosti ještě vyššího stupněo Vycpaný racek, rekvizita v Čechovově hře, je v první řadě znakem racka právě zabitého; ale je také, v druhé rovině, znakem (nebo symbolem, jak se říká v běžném jazyce) abstraktní ideje (zlomená touha po svobodě), která zas je znakem duševního stavu hrdinů v dané hře0 Abychom byli přesnější, řekneme, že prvky označované znakem prvníno řádu se včleňují do prvků označujících znaku druhého řádu a prvky označované tímto znakem se stávají označujícími prvky řádu třetího, a tak dále (fenomén konotace) o 10. Dekorace Prvořadým úkolem dekorací, tj-systému znaků, který bychom také mohli nazvat jeviětním zařízením nebo scénografií, je představovat místo: nústo geografické (krajina s pagodami, moře, hory), místo sociální (veřejné prostranství, laboratoř, ku-chjn, kavárna), nebo obojí současně (ulice s mrakodrapy, salon s výhledem na Eiffelovu věž K Dekorace (nebo některý z jejich prvků) mohou také naznačovat dobu: historickou epochu (řecký chrám), roční období (zasněžené střechy), denní dobu (zapadající slunce, meoíc)o Vedle své sémiolo-gické funkce, spočívající v prostorovém a Časovém určení jevištní akce, mohou dekorace obsahovat znaky vztahující se k nejrůznéjším okolnostemD Omezíme se jen na konstatování,že sémiologickó pole divadelních dekorací je téměř stejně rozsáhlé jako pole všech výtvarných umění: malířství,sochařství, architektury a dekoratér- 15 ství. Prostředky, jiehž tvůrce dekorací (jevištní výtvarník) používá, jsou velmi ro2manitó0 Jejich výběr závisí na divadelní tradici, na době, na uměleckých směrech, na osobním vkusu, na materiálních podmínkách divadla. Existují dekorace bohaté na podrobnosti i dekorace, které ae omezují jen na několik podstatných prvků, dokonce i na jediný prvek. V přeplněném měštanském interiéru je. každý kus nábytku a každý předmět (reálný, malovaný nebo kašírovaný) v prvé řadě znakem reálného kusu nábytku nebo předmětu, ale většina těchto předmětů nemá individuální význam vyššího stupně j znak vyššího stupně - znak měš-tanského interiéru - je tvořen kombinacemi většího počtu prvků prvého stupně, často jejich souhrnem0 V případech, kdy se divadelní dekorace o-mezuje na pouhý jeden prvek, na jediný znak, stává se tento prvek automaticky znakem vyšäího (druhého či dokonce třetího) stupně. Sémiologická platnost dekorací nezávisí tedy přímo na kvantitě znaku prvního stupněcIzolovaný znak může mít sémantický obsah bohatší a zhuštěnější než celý soubor znaků„ Sémiologická funkce dekoraci se neomezuje na znaky implikované jejich prvky. Pohyb dekorací, způsob, jak jsou stavěny nebo měněny, může přinášet doplňující nebo samostatné hodno-ty0 Představení se může obejít i zcela bez dekorácia Jejich sémiologickou roli v tomto případě přejímá gesto a pohyb (prostředek, jehož s oblibou používá pantomima), slovo, jevištní zvuk, kostým, rekvizita nebo osvetlenie llo 0světlení Divadelní osvětlení je prostředek poměrně nový (ve Francii bylo zavedeno teprve v sedmnáctém století)o Je ho užíváno hlavně pro zdůraznění jiných výrazových prostředků, ale může hrát i samostatnou sémiologickou roli o V důsledku rychlého pokroku od doby zavedení elektřiny, tj. v posledních více nez sto letech, nalézá divadelní osvětlení se svými rozvodnými a ovládacími mechanismy stále širší uplatnění z hlediska sémiologického, a to jak na kryté divadelní scéně,tak při představeních pod širým nebem© Především je osvětlení schopno fikel vymezit divadelní místo (místo děje)s by"p paprsky světla dopadající na určitou efekl část jeviště označují místo, kde ae záklt děj orávě odehrávác Světlo reflektoru vině umožňuje také izolovat jednoho herce mu, n nebo jednu z rekvizito Děje se tak vztaz nejen proto, aby bylo vymezeno hmotnébervo místo, ale také proto, aby se ten kte překr rý herec nebo předmět vyzdvihl ve die. vztahu ke svému okolí; světlo se tak dělní stává znakem důležitoeti,okamžité ne-funkc bo absolutní, osvětlené po3tavy nebopochy věci0 Významnou funkcí osvětlení jsobtíž jeho schopnost znásobit nebo modifi-padě, kovat hodnotu ge3ta, pohybu či deko-předa race a dodat jim nadto novou sémiolo-je hu< gickou hodnotu; hercova tvář a tělo pojeni nebo zlomek dekorací jsou někdy svět-nění, lem "modelovány"o Proud barevného též pt světla může rovněž hrát sémiologickotjejicl rolio dické d eb n í Zvláštní mí.-Jto je třeba vyhradilmohou promítání o í">vou funkcí se blíží osvěfmísta lovacímu systému, ale jeho sémiolo-Volba gická hodnota hranice tohoto systémiplatnc daleko překračuje,, Je třeba nejprvaa, s; odlišit nehybnou projekci od projekciíezi r pohyblivé o tí hud motivu Nehybná projekce muže doplnovapostav nebo nahrazovat dekoraci (promítanhého s obraz nebo fotografie), pohybová paklad h připojuje dynamické efekty íplynutretros oblak, pohyb vln, napodobení dešt?ontra nebo sněžení)a ií mís cální, Použití projekce v současném diie znal vadle má velmi rozmanité formy: stal'o a t< se technickým prostředkem sdělování;yce m! znaků patřících k různým systémům,daěkdy i konce i znaků nalézajících se mimo .ežná í tyto systémyc, Například promítáaředstí filmu během divadelního představenomplit je třeba analyzovat nejprve v rámcu proj aémiologie filmu; fakt, že k této prach: v jekci dochází, je pro nás znakem vysině vc šiho řádu: promítaný obraz se odehráíry t£ vá Boučasně na jiném místě, nebo j| to sen některé postavy* 12 c Hudba Pi ----- ich zv Hudba, jedna z velkých oblaaP": * m umění, by si vyžadovala specializovf^P™^ ného studia, aby mohly být nalezef^u ( její sémantické nebo sémiologicPUs?^01 aspektyo Od nepaměti je zřejmá sign ere 31 uzeným: - 16 - hopno děje) : určitou kde a e lektoru herce tak hmotné ten kte- ve se tak itó ne— y nebo ní je modifi-deko-lémiolo-' l tělo ly 3vět-| lého .ogickou! 'yhradi t ií osvět; jémiolo-ayBtému nejprve jrojekcel splňovat :omí taný ;>vá pak [plynutí ďeátě sněm di-v: stalo lování émům,do- tr.imo romítáni iatavení i rámci této pr< kem vyš odehrá-ebo je oblasti alÍ2ova nalezen] ologick^ á signi fikativní platnost "programové hudby", "hudby imitativní"0 Ale metoda efektivní analýzy je možná jedině na základě sémiologickóho průzkumu v rovině základních struktur hudby - rytmu, melodie, harmonie - založených na vztazích^mezi ailou, délkou, výškou a barvou tonu. Tyto výzkumy ještě nepřekročily hranice přípravného studia. Fokud jde o hudbu užitou v divadelním představení, její sémiologická funkce je téměř vždy mimo jakoukoliv pochybnost. Specifické a dosti obtížné problémy vznikají v tom případě, kdy je hudba výchozí složkou představeni (opera, balet)o Tam, kde je hudba k představení dodatečně připojena, spočívá její úloha ve zdůrazněni, zintenzívnění, rozvinutí, někdy téz popření znaků- jiných systémů,nebo jejich nahrazení. Rytmické nebo melodické asociace vázané na určité hudební žánry (menuet, vojenský pochod) mohou sloužit k vyvdání atmosféry místa nebo doby, v níž probíhá dějo Volba nástroje má také sémiologickou platnost a může navodit představu místa, sociálního prostředí, atmosféry. Mezi různými způsoby režijního využití hudby připomeňme příklad hudebního motivu, který doprovází vstup každé postavy a nabývá povahy znaku (druhého stupnt) každé z nich, nebo příklad hudebního motivu provázejícího retrospektivní scény a označujícího kontrast přítomnost - minulo3t0Zvlášt-ní místo je třeba vyhradit hudbě vokální, jejíž znaky jsou úzce spojeny se znaky mluvy a dikce (jako jsou slovo a ton, slovní intonace vázány v jazyce mluveném). Hudba ovšem označuje někdy něco jiného než text (například nežná hudba a drsný text)0 V operním představení je aémiologův úkol o to komplikovanější, že hudební znaky se tu projevují současně ve dvou rovinách: v rov.ně instrumentální a v rovině vokálnío Tak je tomu do jisté míry také v operetě a v pí sni o^^vxWstf^ 13. Jevištní zvuky_ Přicházíme ke kategorii divadelních zvukových efektů, které nepatří ani k mluvě, ani k hudbě: k hlukům0 Nejprve je tu celá oblast přirozených znaků (zvuk kroků, vrzání dveří,zvuky způsobované rekvizitami a kostýmy), které zůstávají i v divadle znaky přirozenými. Jsou bezděčným a vedlejším produktem komunikace, která se děje prostřednictvím jiných znaků, výsledkem, kterému se nemůžeme nebo nechceme vyhnout. Zajímají nás jedině znaky, které jsou v životě jak xnaky přirozenými, tak umělými, jsou však pro účely divadelního představení uměle rekonstituovány; tvoří oblast jevištních zvuků. Sémiologické pole jevištních zvuků je stejně rozlehlé jako svět zvuků v Životě, ne-li jeětě rozlehlejší. Zvuky vytvářené na divadle mohou označovat hodinu (údery věžních hodin), počasí (dešt), místo (hluk velkoměsta, zpěv ptáků, hlasy domácích zvířat), přemístění (zvuk automobilu, který se blíží nebo vzdaluje), atmosféru slavnostní nebo atmosféru neklidu (vyzvánění, siréna), mohou být znaky nejrůzněj.-Hch jevů a okolností. Prostředky, jichž se k dosažení zvukových efektů užívá, jsou velmi rozmanité: od lidského hlasu, který za kulisami napodobuje kokrhání kohouta, přes nejrůznějši druhy mechanických postupů až k magnetofonové pásce, která v teto oblasti způsobila skutečnou revoluci. Umožňuje na jedné straně záznam a rekonstrukci těch nejvzácnějších přírodních zvuků, na druhé 3traně skutečnou tvůrčí práci a nejodvážnější pokusy vedoucí k vytvoření znaků, které jsou často na hranici hudby nebo mluvyD Není mluvený text zachycený na magnetofonové pásce a přehrávaný pozpátku něco jako koktání v oblasti zvukové techniky? Přehlédneme-li třináct znakových systémů, které jsme právě nastínili, dospějeme k poznatkům, které vedou k syntetiO tt j.šímu tříděnío Systémy 1 a c se vztahují k mluvenému textu, 3, 4 a b k tělesným projevům, 6,7a 8 k hercovu vnějšímu vzhledu, 9, 10 a 11 k aspektu místa děje, 12 a 13 k neartikulovaným zvukovým efektům. Tak nam vznikne pět velkých skupin znakůo Všimněme si, že první-ch osm systémů (tři velké skupiny) 3e přímo týká herce o Jiné třídění dovoluje rozlišovat mezi znaky zrakovými a sluchovymioDva první a dva poslední systémy naší klasifikace, totiž mluva, intonace, hudba a zvuky, zahrnuji zvuky auditívni (zvukové, akustické), zatímco všechny ostatní systémy sdružují znaky vizuální (optické)c K této druhé klasifikaci, založené na vnímání znaků, sahá 17 ten, kdo maky situuje vzhledem k ča-eu a prostoru* Znaky auditívni jsou sdělovány v čase* S vizuálními znaky je to složitější j jedny z nich (líčeni, účes, kostým, rekvizity,dekorace) jsou v podstatě prostorové, jiné pak (mimika, gesto, pohyb, osvětlení)funguji zpravidla v prostoru i v čaBe zá-roveno Aplikujeme-li rozlišení vycháie-jíci ze smyslového vnímáni znaků (au- ditívni - vixuální) na jejich dělení deb podle nositele, dostaneme čtyři velké těc kategoriet auditívni snaky vysílané div hercem (systém 1 a 2), vizuální znaky hud lokalizované na herci (3, 4, 5, 6, 7 pad a 8), vizuální znaky překračující hra- pan nice hercovy osoby (9, 10, 11), audi- vé tivní znaky mimo herce (12 a 13)o to Následující tabulka, znázorňují- vzt cí schematicky jevy,které jsou ve sku- V b tečnosti daleko méně prosté, pomůže hla sledovat uvedenou klasifikaci o cho 1. mluva 2a intonace 3* mimika 4. gesto 5o pohyb 5* líčení 7. účes 8o kos tým 9* rekvizity 10* dekorace 11, osvětlení 12, hudba 13. zvuky mluvený text tělesný projev vnější náležitosti herce aspekt scénického místa herce neartikulované zvukové efekty ai m.o herce auditívni znaky vizuální znaky auditívni znaky čas prostor a čas auditívni znaky ( herce ) vizuální znaky ( herce ) prostor prostor a čas cas vizuální znaky ( mimo herce ) auditívni znaky ( mimo herce )i Stejně dobře je možno třídit znaky a jejich systémy podle volních subjektů, tjo osob, které je záměrně tvoří (protože každý umělý znak impliku-r je tvůrčí záměr)* Nejprve zde máme dramatického autora; je v podstatě tvůrcem znaků mluvy, ale může inspirovat, b\ již samotným textem, nebo svou účasti na zkouškách,i znaky patřící ke všem ostatním systémům,, Režisér je dnes všemocným pánem představení, může tvořit nebo potlačovat prvky kteréhokoliv aystómu (včetně znaků jevištní mluvy - škrty, změny a dodatky k textu)* Herec určuje víoe či méně nezávislým způsobem znaky intonační, mimické a gestikulárni,částečně znaky scénického pohybu, někdy znaky líčení, účesu nebo kostýmuoUko-lem jevištního výtvarníka (nazývaného I také autorem scény nebe scénografem) je tvořit znaky dekorační, znaky rekvizitami a světelné; bud on sám,nebo jeho specializovaní spolupracovnici vytvářejí znaky kostýmové,účesové nebo znaky líčeni* Tím či oním řešením scénického prostoru může výtvarník nevodit znaky prostorové* A konečně hu- - 18 - dební skladatel, máme-li mluvit jen o těch nejdúležitějšich spolutvůrcích divadelního představení, tvoří znaky hudební, popřípadě také zvukové0V případě hudby doprovázející balet nebo pantomimu inspiruje skladatel pohybové znaky tvořené hercem (podobně jako to činí autor dramatického textu ve vztahu k různým znakovým systémům)c V baletu a v tanečních vložkách je hlavním tvůrcem znaků gesta a pohybu choreograf o Po tomto pokusu o aystematizaci sémiologických fenoménů divadelního představení je třeba zdůraznit fakt vzájemné zaměnitelnosti znaků různých aystémůo Na tento fakt jsme narazili ji? v průběhu seznamování a jednotli-r vými systémy. Především mluva má schopnost nahrazovat většinu znaků jiných systémů. Na druhém místě je to gesto. Ale stává se, že i znaky "nejmateriálnější", například znaky tvořené dekoracemi a kostýmem, se navzájem zastupují s "At uz ten nebo onen, jeden musí představovat zed; i at se ohodí troškou vápna nebo lepenice nebo vůbec nějakou omítkou na znamení, že je to zeď; a prsty at drzí takhle; - a tou skulinou at si pak Pyramus a Thisbe šeptají", praví Klubko ve Snu noci Svatojánské (3.dějství, acéna 1, překlad J.V.Sládka). A skutečně, kostým se stane prvkem dekorace: "Ten kámen značí, omítka a hlína, že já jsem tato zež a žádná jináo" (Tamtéž, 5odějství, scéna 1) V jiném případě zpívají herci kuplety tak, že přitom prostrčí obličeje do děr panelu, na kterém jsou nakresleny vtipné siluety. Tentokrát naopak prvek dekorace nahrazuje kostým., Mimochodem: na divadle existují znaky dvojznačné, s možností dvojího výkladu, znaky záměrně zamlžené nebo hermetické, a to jak v rovině mluvy, tak i v jiných systémech, znaky,které mohou být interpretovány několikerým způsobem. Určitá dekorace může znamenat zároveň klenbu katedrály i les (v důsledku umělecké záliby v zjednodušení, z důvodů praktických, za účelem vytvoření znaku vyššího atupně)0 Jeden koBtým může obsahovat smíšené znaky obou pohlaví nebo různých dob0 Tentýž zvuk může znamenat zároveň tlukot hrdinova srdce i zvuk vojenských bubnů, může přecházet z jednoho významu do druhéhoo Problém vnímání a interpretace znaků si zasluhuje rozboru metodou teorie informace. Všude, kde existuje určitý systém znaků, musí existovat kod. Znakové kody, jichž se užívá na divadle, poskytuje individuální nebo společenská zkušenost, vzdělání, literární nebo umělecká kultura0Existu-jí některé druhy divadelních představení, které vyžadují nezbytně znalost určitého speciálního kodu (nebo speciálních kodů). Abychom pronikli k jádru problému, uveďme si drastický přiklad dvou lidí, jednoho hluchého a jednoho slepého, kteří sledují divadelní představení: první ■ nich bude vnímat jen znaky vizuální, druhý jen znaky auditívni. Daleko komplikovanější je přiklad divadelního představení v cizím jazyce (stupen zn&losti daného jazyka, stupen znalosti sledované hry). V každém případě oe počet a platnost vnímaných znaků ve vztahu k počtu a platnosti znaků vysílaných mění v závislosti na celkové kultuře diváka, na jeho znalosti předváděného prostředí a předváděného zpŮBobu života, na stupni jeho únavy, na míře jeho zaujetí pro to, co ae odehrává na scéně, na jeho schopnosti soustředění, na počtu znaků vysílaných současně (problém ekonomie znaků,ke kterému ae ještě vrátíme), na podmínkách přenosu znaků (například hercova špatná dikce, nedostatečné osvětlení), a konečně na místě, které diváci zaujímají, od prvních řad až po galerie; to vše dále diferencuje jejich možnost vidět a slyšet,diferencovanou již a priori jejich vlastními zrakovými a sluchovými schopnostmi0 Ale při těchto úvahách je zde nebezpečí, že se příliš vzdálíme od hlavního předmětu našeho zkoumání, protože ae již vztahují ve stejné míře k teorii informace, jako k psychologii a fyziologii diváka0 Problémem zásadní důležitosti je z hlediska sémiologie divadla otázka ekonomie znaků sdělovaných v průběhu představení. Na protilehlých pólech tu stojí aémiologická "marnotratnost" a přílišná šetrnosto - 19 Než začne představení, prohlédne ai divák malovanou oponu, která ho bezpečně poučí o místě a o době, ve které se kus odehrává. Trocha hudby ho ujistí, že jsme se přenesli do doby Offenbachovy„ KdyŽ se zvedne opona, obrovský kalendář na zdi ukazuje přesné datum a jedna z prvních replik jedné z postav komedie obsahuje informaci: "Je rok 180o" V jiném představeni herci mluví a pohybují se po jevišti, zároveň vsak nad jejich hlavami probíhá filmový žurnál; v téže době se na jiném plátně střídají promítané obrazy, takže je téměř nemožné sledovat současně všechny tři plány. V tomto vynikajícím představení se režisér neomezil na to, aby předvedl místo a atmosféru dramatické akce (ústav choromysiných) tím, že nechá procházet se několik nemocných; umis-tuje jich na jeviítě desítky,do všech kout" dekorací konstruovaných v několika rovinách, a nechá je vydávat nej-fantastičtějsi zvuky a provádět nej-fantastičtější pohyby během celého představení. Nadbytek znaků je enormní, ale slouží zde nepochybně uměleckému cíli o Sémiologické plýtvání lze tedy převádět v různých formách: jako zdvejení nebo zmnožení téhož znaku, jako juxtapozici znaků, jejichž významové složky jsou totožné nebo navzájem velmi blízké, jako neustálé o-pakování týchž znak*, jnko současné produkování velkého poctu znaků podobných, nebo naopak různých, z nichž jen část může být divákem postižena^ Je snadné konstatovat, že pojem redundance, převzatý z teorie informace, nevysvětluje všechny problémy, vztahující se k tomu, co jsme nazvali nadbytkem scénických znaků. Téměř prázdná scéna, černé závěsy a jeden praktikáble Vchází 3kupina lidí jako pracovní četa v montérkáchD Jeden z herců poodstoupí, bere si klobouk a hůlku a mluví; postava je vytvořena, fvětlo reflektoru oživuje druhého herce, který vystupuje do popředí a pronáší replikuoPostupně, pomocí několika málo rekvizit a prvků kostýmu, slovem a pohybem, tento malý svět ožívá, pře se, trpí a raduje se., Vidíme před sebou "obnažené" scénické řešení, v němž sémiologická střídmost dává každému znaku plasticky vyniknout a ukládá mu úkol, který bývá obvykle rozdělen mezi znaky více systémů o Mezi těmito dvěma extrémy, hojností a úsporností, má své místo problém ekonomie znaků. Ekonomie znaků vyžaduje nejen aby znaky nebyly zmnožovány a opakovány, není-li to nutné z důvodů sémantických nebo uměleckých, ale také aby divák mohl ve velkém množství znaků sdělovaných sou' Časně (jak to vyžaduje dramatické dílo nebo inscenační styl) snadno rozlišit znaky nejdůležitější, ty„ které jsou pro pochopení předváděného díla nezbytné o Když jsme se takto vyzbrojili ně' kolika rozbory a řadou příkladů vzatých z různých jazykových systémů, je třeba, abychom se znova zabývali proh lemem divadelního znaku vůbec a předavším vztahem mezi prvky označovanými a označujícímio Přijali jsme na počátku Shusíjurovské schéma "aigni-fié - si.':.i ficnt" jako dvou složek znakua Ju* toto schéma, vypracované pro potřeby lingvistiky, obstojí při upla-tnení na znak divadelní, který má mimořádně rozlehlé sémiologické pole? Jistý zvuk je znakem deštěo Zvuk vytvořený jevištním technikem pomoci plechu je v tomto případě signifiant (prvek označující), představa, že prší, je signifié (prvek označovaný) <> >.le déšt může být v divadle předveden více způsoby, pomocí různých znakových systémů: světlem (projekce),kostýmem (nepromokavý plást a kapuce), rekvizitou (deštník), gestem (herec se při v8tupu otřese), účesem (promáčené vlwsy), hudbou a především sloj vem. Máme tedy co činit s různými znaky (simultánními, následnými nebo viri tuálnimi), s různými označujícími prví ky ( 3ifjnif ianty ), ale označovaný pr-l vek (signifié) je vždy týžs "prší"* (fteair.íme zapomenout, že kterýkoliv ti těchto znaků může mít je:"-tě doplňující; sémiologickou hodnotu, nHpříklad zvláštní intonace, a niž je proneseno slovo "prší", gesto, které prozrazuje nevychovance, nebo naopak člověka vyH braných způsobůo Uvedme si jiný příklad.) Představa nckulturního člověka] je v jedné jevištní postavě reprezentována řadou znaků: mluvou, intonací, mimikou, geaty, pohybem, účesem, kostýmem, rekvizitami. Jejich signifié (označovaný prvek) je "nekultúrni člfl věk"„ V pátém dějství Shawova Pygma-liona přichází pbn Doolittle k paní Higginsovóo Tentokrát je popelář 20 oblečen jako bohatý měšták: má redin-got, bílou vestu, cylindr. Herec hrající tuto roli se usadí do křesla,položí ai cylindr na podlahu vedle sebe & zapálí bí doutníko V průběhu rozhovoru ei chce oklepat popel z doutníku; chvíli váhá, a pak, protože nemá po ruce popelník, použije svého cylindru c Jeho gesto znamená: 1„ že se chce zbavit popela ze svého doutníku; 2B že nezná způsoby; 3D že chce být považován za gentlemana0 Máme před sebou jeden znak, jeden prvek označující (signifiant) a tři prvky označované (signifié), vzájemně nadřazené, nebo, jak jsme to několikrát zjednodušeně označili, znak prvního, druhého a třetího stupněo Práve jsme uvedli případ, kdy větší počet znaků má jeden a týž o-znaČovaný prvek (signifié), a případ, kdy jediný znak má větší počet ozna-r čovaných prvků (signifié), hierarchicky rozvrstvených,, Je třeba uvést jeden případ složitější, a to ten, kdy divák je nucen asociovat dva nebo více znaků náležejících k různým systémům, aby odhalil složený označovaný prvek (signifié) nebo, podle jiné terminologie, znak o několika stupních,, 3!upina manifestantů prochází Bcénou s prázdnýma rukama, zatímco hesla jsou promítána na plátne Je zde tedy více znaků dvou systémů (pohyb a promítaný obraz), jsou tu různé eigni-fianty (označující prvky) a různá eignifin {označované prvky); teprve asociací znaků v rovine signifié postihneme signifié složené (znak x-té-ho řádu): lidé manifestují s plakáty, žádají splnění svých poŽadavkůoA zde je. další kombinace t herec zůstává nehybný na scéně, zatímco jeho slova jsou vysílána reproduktorem a jeho tvář, jeho mimika je promítána jako filmD Navíc ke znakům vysílaným v rámci každého systému je obsahem znak x-tého řádu (signifié composé),výsledek spojeni těchto tří prvků: "toto je vnitřní monolog"0 Uvedené příklady prokazují dostatečně komplexnost divadelního znaku c Pojem konotace (Hjelmslev, Barthes) může pomoci vyřešit některé problémy, ale ukazuje ae jako neúčinný v případech složitějších. Teoretický aspekt divadelního znaku se bude ujasňovat a zpřesňovat tou měrou, jak budou pokračovat výzku- my dílčích znakových systémů a rů»-ných divadelních žánrů0 Nelze očekávat, že ss oyntéia, totiž sémiologie scénického umění, bude moci vytvořit v nejbližši budoucnosti. Odvážili jsme se načrtnout tento celkový přehled (i když omezený na některé divadelní žánry), protože doufáme, že by mohl povzbudit a uenadnit některé praktické výzkumy, bez nichž nelze dojít k platné syntéze^ Poanámky,které zde předkládáme, snad poslouží vědeckému rozboru divadelního předata- . vení0 Skutečně vědecká srovnávací a-nalýza je nezbytným požadavkem doby0 Symposium o současném divadle v Royaumontu, organizované a řízené v listopadu 1966 Jeanem Jacquotem,bylo jedním z prvních pokusů v tomto směrua V průběhu diskuse se ukázalo, jak naléhavě potřebují lidé, kteří se vážné zabývají tímto problémem, badatelé, vysokoškolští učitelé, režiséři a kritikové, metodu, která by jim umožnila kolektivní a účinný postupD Zdá se nám, Že sémiologická metoda by dokonale vyhovovala jako východisko tohoto druhu výzkumů, tím spíš, že existující technické prostředky, film a magnetofon, umožňují v rovině znaků vizuálních i auditivních libovolně opakované zkoumání každého fragmentu představení zvoleného pro tento účel^ Použití sémiologické metody pro rozbor divadelního představení vyžaduje vypracováni několika metodologických principů, v prvé řadě určení významové (sémiologické) jednotky predstavenie Vezmeme-li v úvahu, že lingvisté nejsou jednotní v názoru na sémantickou jednotku jazyka (morfém? slovo? věta? výpověd?), uvědomíme si, jaké obtíže tento úkol přináším Je třeba určit významovou jednotku pro každý systém znaků a pak najít společného jmenovatele pro všechny znaky vyslané v temže časec Bylo by možno postulovat a priori tuto definici,vycházející z pojmu čaBu! Sémiologická jednotka divadelního představení je výsek obsahující všechny současně vysílané znaky, jehož trvání je rovno znaku, který zaujímá nejkratší dobu0 V praxi by to mohlo vést k přílišné atomizaci jednotek představení a patrně k nutnosti zavést rozlišování mezi malými a velkými jednotkami (.především v rovině jevištní mluvy a xna- kú kinésických)„ 21 Mino své funkce užitkové a mi*© služby, které je schopen prokázat studiu divadla (v oblasti divadelního představení), otvírá sémiologický výzkun divadla Široké obxory x hlediska teoretického o Konfrontace těch nejheterogennějších znaků uvnitř jednoho uměleckého celku, v relativně o-mezeném čase a prostoru, znaků, jejichž vzájemné závislosti jsou početné a různorodé, vede nezbytně k hledáni teoretických řešení a vyvozování závěrů, jež by platily pro znak v jeho nejširším pojetí. Sémiologickým studiem divadelního představení může- me získat výhodný manévrovací terén pro vypracování obecné sémiologie,. Díky nutnosti konfrontovat velni různorodé znakové systémy může se sémiologie scénického uměni stát základní* kamenem obecné nauky o znacích o přelsžil Ladislav Stindl Le signe au theatreD Intro-| auction a la sémiologie de 1 art du spectacle,"Diogene" 1968, č.61, s.59-90 Poznámky 1/ Cours de linguistique generale, Paris 1966, s033-35 2/ l/art comme fa^t sémiologique, Actes du Hui tiem• Congrés International de Philosophie a Prague, Prague 1936, aD1065-1070 3/ Lea langages et le discours. Essai de linguistique fonctionelle dans le cadre de la sémiologie, Bru-xelles 1943, s.37 4/ Opocito, a.56 5/ Sr* stati Christiana Metse, přede-VQÍB "Le cinema, langue ou langa-ge?", Communications, č04, 1964, s o52-90 6/ Fode Saussure odlišuje přirozený znak od znaku arbi tr orní hej 0Char les Bally Btaví proti sobě "1 indiee" a "le signe"o Užívá se také, jako protikladu k přirozenému znaku,termínu konvenční moko 7/ Proslulý verš Racinúvi"Pour qui sou ^e ces serpents qui aifflent aur voa tétes0H (Phedre) DIVADLO A RITUAL Zbigniew Taranienko Otázku souvislostí mezi rituálem a divadlem lze chápat nejméně ve dvou rovinách, v závislosti na tom, co je vlastním cílem zkoumáním Při genetickém pojetí vztahů mezi těmito společenskými jevy se ozřejmí především jejich Časové prolínánío Cistě genetický popis však nemůže odhalit povahu těchto souvislostí. Zjištěné prolínání v čase nemusí být nadto totožné se skutečnými příčinnými vztahy mezi divadlem a rituálem; nezachycuje také náležitě kvalitativní změny.Před pokusem o úplnou historickou rekon- strukci vztahu mezi divadlem a rituálem je třeba provést logické zkoumání, sloužící k porovnání obou těch- char to jevů na úrovni výstavby celku, je né nutné prozkoumat nejdůležitějsi spo- ál lečenské funkce a proniknout pokud 0(} možno do podstaty a specifiky obou hů jevů. Budeme-li brát v úvahu hieto- je riekou proměnlivost divadla a rituálu os - při současné jejich nepochybné stá- ce losti - bude logické zkoumání, zbave- a^ né nadčasových ambicí, ve vztahu k historickému pojetí komplementárním^ ZP Právě tímto způsobem bude také prová- zai děna analýzSo P° - 22 -