62 Divadelní revue · 2011 · no
1
Zdeněk Hořínek
Burešová, Otčenášek
1.
Profesionální spojení Hany Burešové (1959) se Štěpánem Otčenáškem (1954) trvá
už třicet let. V soupisu režií Hany Burešové se dramaturgická účast Štěpána Otče‑
náška objevuje poprvé roku 1981, kdy je uveden též jako spoluúpravce futuristic‑
ké buffonády Anatola Sterna Výrobce bomb (Klub v Řeznické). Taková věrnost je
v dnešní všestranně promiskuitní době vzácností a svědčí přinejmenším o tom, že
se oba partneři trvale potřebují. A je podmíněna společným uměleckým názorem
i jistou komplementaritou osobností.
Dramaturg tzv. repertoárového divadla (jichž je u nás většina) sestavuje (nebo
spíše navrhuje) pro své divadlo (které není jeho) dramaturgický plán, z něhož jsou
tituly rozdělovány a přidělovány jednotlivým režisérům (k jejich radosti i opaku).
Režisér snad najde v nabídce „hru svého srdce“ (nebo ji tam podstrčí), často však
musí své záliby podřizovat zájmům podniku. U režisérů průměrného formátu
a nevyhraněné (nebo příliš úzce vyhraněné) orientace to může být ku prospěchu
věci – záliby omezují možnosti a jejich uskutečnění přináší mnohdy rozčarování.
Jako dávný dramaturg jsem udělal trpkou zkušenost: když se mi všemu navzdory
podařilo prosadit milovanou hru, byl jsem zpravidla zklamán při jejím jevištním
provedení. A tak jsem si své tajné lásky raději nechával pro sebe. Ideál trvá, pokud
zůstává ukazatelem, metou, cílem a nekončí v propadlišti provozu. To platí, bohu‑
žel, nejen pro divadlo.
Dramaturgický rejstřík B/O je široký a pestrý. Zahrnuje duchovní hry lidové (škol‑
ní inscenace Hry lidové, kladenský Mojžíš), barokní (Calderónův Zázračný mág,
Znamení kříže) i moderní provenience (Eliotova Vražda v katedrále, Taboriho Goldbergovské
variace), hry historické (Obrazy z Francouzské revoluce, pod nimiž je
jako autor vedle B/O podepsán Jan Vedral, Merežkovského Smrt Pavla I.), často ob‑
jevné tituly klasického a moderního repertoáru (Grabbův Don Juan a Faust, Žert,
satira, ironie a hlubší význam, Kleistův Amfitryon, Shakespearův Macbeth, Sene‑
kova Faidra, Calderónův Lékař své cti, Kainarův Ubu se vrací, Dürrenmattovo Play
Strindberg, Topolův Konec masopustu, Crommelynckův Velkolepý paroháč, Levín‑
ského Ještě žiju s věšákem, čepicí a plácačkou, Bernhardova Síla zvyku), dramati‑
zace rozmanitých próz (Žákova Škola základ života, Dostojevského Běsi, Pratchet‑
tovy Soudné sestry a Maškaráda čili Fantom opery, Dumasovi Tři mušketýři), čino‑
herní přepisy hudebních děl (Hervého Mam'zelle Nitouche, Rossiniho a Beaumar‑
chaisův Lazebník sevillský, Righiniho a Portův Kamenný host aneb Prostopášník)
i jedna skutečná opera (Rigoletto v Národním divadle) a konečně celá řada komedií
v žán­rovém rozpětí od komedie dell'arte po tragikomedii (Holbergův Jeppe z Kopečku,
Fraynovo Bez roucha, Shawovo Člověk nikdy neví, Šamberkovy aktovky Boucharón
a Já mám příjem!, Molièrův Létavý lékař aneb Proměny Harlekýnovy, Labi‑
cheův Sýr, sýr! aneb Lov na havrany, Nestroyova Opice a ženich, Goldoniho Lhář).
63Burešová · Zdeněk Hořínek
V tomto neúplném seznamu,1
v němž se některé škatulky překrývají, je příznač‑
né to, co v něm chybí. Jsou to běžná repertoárová čísla a hry popisného a přízem‑
ního realismu, obrazy životní prostřednosti. Dramaturgie B/O je dramaturgií ex‑
trémních významových a výrazových poloh, sahajících od bujného smíchu a paro‑
die k drastice a extatičnosti.
Trvalá intimní součinnost režisérky a dramaturga (spolu s důležitým spojením
ženského a mužského elementu) s sebou nese jisté tajemství. Jak taková spoluprá‑
ce probíhá? Co je v ní určující? Vyloučíme­‑li vágní splynutí duší, jež má své místo
v pokleslých milostných románech, tušíme v této spolupráci jisté plodné napětí.
Ve starším rozhovoru vymezuje Burešová svůj vztah k nejbližšímu tvůrčímu part‑
nerovi ještě zcela obecně a bezkonfliktně: „Žijeme a pracujeme spolu už přes de‑
set let, a i když nebyl pod každou mou inscenací podepsán jako dramaturg, byl mi
vždy nablízku svou radou. Je to korektor mých úvah, je i mým prvním neshovíva‑
vým kritikem, nemluvě o tom, že některé hry pro mne objevil právě on a že se čas‑
to podílel na celkové koncepci inscenace i na její realizaci. Snad jedinou nevýhodou
tohoto pracovně-rodinného spojení je, že si od práce neodpočineme ani doma – za
to si však máme stále o čem povídat.“2
V novějším interview u příležitosti inscenace Senekovy Faidry prozrazuje reži‑
sérka něco o svých dramaturgických preferencích: „Dělám skoro radši texty, které
jsem ještě nikdy neměla možnost vidět, jako nedávno Kleistova Amfitryona či Cal‑
derónovo Znamení kříže. Člověk není ani podprahově ovlivňován, inspiruje se tex‑
tem a svou představivostí. Faidra je zároveň starobylá a velice moderní hra. Už jen
jak bez oklik otevře problém.“ Ve vztahu k další Senekově tragédii, kde Thyestes se
smyslem pro krutý detail popisuje, jak Atreus připravuje hostinu z masa a vnitř‑
ností dětí svého bratra, se projevují režisérčiny žensky a mateřsky citlivé zábrany:
„Právě Thyesta mi před lety dramaturg Štěpán Otčenášek nabízel, ale to bych in‑
scenovat nemohla. Hrdiny musím vnitřně pochopit, od postav Thyesta bych měla
příliš velký odstup. Problém Faidry je mi bližší. Faidra není zlá a mstivá. Ale je osa‑
mocená a snaží se naplnit velkou potřebu lásky.“3
2.
Při motivaci dramaturgické volby hrají svou roli důvody ideové, estetické, psycholo‑
gické a ovšem i zcela osobní zkušenosti. Když se Hana Burešová roku 2008 rozhod‑
la nastudovat notoricky známé Dumasovy Tři mušketýry, nespokojila se s konvenč‑
ní dramatizací, ale konfrontovala tradiční látku se zážitky vlastního dětství. Podala
o tom velmi konkrétní svědectví: „K četbě mě dovedl nejprve zážitek filmový, a to
Tři mušketýři z roku 1961 s G. Barrayem v roli d'Artagnana. Bylo mi devět a viděla
jsem je někdy na jaře 1968 v černobílé televizi, k jejímuž sledování mě pozvala paní
Drahorádová, sousedící s námi na pavlači v mém rodném domě v Praze na Smícho‑
vě. Hluboký dojem smazal takřka úplně mou dosavadní vášeň pro Vinnetoua […]
a namísto Old Shatterhanda, s nímž jsem dosud spojovala svou androgynní identi‑
tu, jsem si […] vytvořila ‚vektor‘ d'Artagnana a ztotožnila se s tímto fanfarónským
odvážlivcem, příbuzným Dona Quijota a Cyrana, jenž má rád ‚zápasy marné‘ […].
Založila jsem promptně také mušketýrskou partu z děvčat ze třídy, některé byly už
tehdy jasné ‚ženy‘, a ta nejatraktivnější byla samozřejmě Milady (nebo občas Krá‑
lovna, aby neměla jen negativní roli), představitelka nadzemsky obětavé Konstan‑
ce bohužel brzy na to emigrovala a po ní už nebyla žádná spolužačka dost vhodná.
1	 Viz úplný soupis režií Hany Burešové otištěný v tomto čísle Divadelní revue. (Pozn. red.)
2	 Pokorná, Terezie. Divadlo jako „ekologie ducha“. Divadelní noviny 2, 1993, č. 6, s. 10.
3	 Kolářová, Kateřina. Bolestný křik trápené duše. Mf Dnes 17. 3. 2007.
64 Divadelní revue · 2011 · no
1
Aramis byl fluktuant z party se občas vytrácející – nositelky jeho jména se měni‑
ly, na rozdíl od Portha, jehož ‚fidelis a fortis‘ představitelka je dodnes mou nejlep‑
ší přítelkyní (životem už však dosti pohublou), a Atha, jehož misogynství a sklon
k depresím dodnes provází mou vzácnou (i vzácně vídanou, leč stále milovanou)
přítelkyni­‑spisovatelku. Až na pár ‚šermířských‘ utkání s klacky se však činnost par‑
ty neprojevovala nějakým napodobováním situací z románu. Šlo spíš o pocit naší
sounáležitosti s hrdiny…“ Mostem k odlehlé historické skutečnosti se stala rušná
atmosféra šedesátých let, jež „byla synonymem mládí, lásky a entuziasmu a kore‑
spondovala v mnohém s tou romantickou dobrodružnou četbou. Vždyť stejně jak
mí hrdinové sršela i společnost 60. let vitalitou, odvahou až fanfarónskou, smyslem
pro soudržnost a nezištnou obětavost, pro čest a spravedlnost, a zvedala hlavu vy‑
soko do oblak… než se utopila v šedi normalizační pasivity.“4
3.
Na větvi vzpomínky byla zachycena i inscenace Tří mušketýrů v Městském divadle
Brno (prem. 13. září 2008). Základním inscenačním principem se stala konfronta‑
ce pracující s kontrasty a paralelami všeho druhu.
Děj romantického příběhu ze 17. století je situován do omšelého činžáku s dlou‑
hou pavlačí a rozlehlým dvorem opatřeným klepadlem na koberce a popelnicemi
(výtvarník David Marek), kde se míjejí nájemníci v šedivém civilu i prohánějí muš‑
ketýři v pestrých kostýmech (výtvarnice Samiha Maleh), inspirovaných nezapome‑
nutelnými ilustracemi Maurice Leloira. Dumasův příběh je sledován s pietní věrnos‑
tí předloze, ovšem zkráceně a zrychleně. Jeho svět je evokován nikoli popisem, ale
akcí. Nesou jej v sobě a s sebou jednotlivé postavy v individuálních i hromadných
šarvátkách, honičkách, velkolepých pitkách, politických a milostných intrikách.
Moderní dění se odehrává v přetržitých a roztržitých žánrových momentkách,
jejichž banalita i pokleslost se nejednou dostávají do rozporu s bojovnými národ‑
ními hesly. Výsledné efekty konfrontace jsou někdy dramatické (když mušketýr‑
ský triumf nad kardinálovým úkladem s královninými přívěsky probíhá paralelně
s českým hokejovým vítězstvím nad sovětským mužstvem: „Hurá! Vy nám tanky,
my vám branky!“), někdy komické (když fiktivní d'Artagnan horlivě střežící bez‑
pečnost nešťastného milovníka Buckinghama nedopatřením probodne močícího
„reálného“ opilce), ale vždy významonosné.
Konfrontace probíhá i v moderním pásmu, kde proti unaveným a ustaraným
dospělým (včetně už normalizačně uvědomělé domovnice Smetákové s koštětem,
z níž Eva Jelínková učinila špiclovsky bdělou obdobu historických intrikánů) figu‑
ruje temperamentní mládí s jeho věčnou touhou po dobrodružství. Dívky, hrající
si na mušketýry, nemohou ovšem rozvinout paralelní příběh, jejich doménou zů‑
stává empatie a sympatie. Děti jako herci jsou roztomilé, pohybově šikovné, s hlás‑
ky neškolenými a neprůraznými. Kontrastní funkci však plní s patřičnou dojem‑
ností, jež v dospělých pamětnících vyvolává jistou nostalgii.
Konfrontaci využívá i inscenace Goldoniho Lháře v Divadle v Dlouhé (prem.
16. dubna 2005). I zde čerpají inscenátoři z osobní (cestovatelské) zkušenosti. Pro‑
ti hybnému a strakatému světu komedie dell'arte s jejími typy, maskami, záplet‑
kami, karnevaly stojí utahaná turistika naší doby, kdy každý, kdo na to má a ještě
může, cestuje. Vyústění různorodého a k nepřehlednosti zamotaného děje (koru‑
nované Leliovým velkolepým lhářským monologem) ovšem přináší i poznání, že
nešlo pouze o zábavu založenou na komické konfrontaci dvou odlehlých světů, ale
4	 Burešová, Hana. Tři mušketýři po čtyřiceti letech. Program k inscenaci Tři mušketýři, Městské di‑
vadlo Brno 2008, s. 212 a 214.
65Burešová · Zdeněk Hořínek
Režisérka Hana Burešová a dramaturg Štěpán Otčenášek v Městském divadle Brno při zkouš‑
ce Amfitryona v roce 2006. Foto Jef Kratochvil.
Michal Isteník (D'Artagnan), Jaroslav Matějka (Aramis), Petr Štěpán (Porthos) a Igor Ondří‑
ček (Athos). Tři mušketýři. Městské divadlo Brno, prem. 13. září 2008. Režie Hana Burešo‑
vá. Foto Jef Kratochvil.
66 Divadelní revue · 2011 · no
1
Martin Matejka (Florindo). Carlo Goldoni. Lhář. Divadlo v Dlouhé, prem. 16. dubna 2005. Re‑
žie Hana Burešová. Foto Martin Špelda.
Johann Nepomuk Nestroy. Opice a ženich. Divadlo v Dlouhé, prem. 4. prosince 1999. Režie
Hana Burešová. Foto Jaroslav Prokop.
67Burešová · Zdeněk Hořínek
o věčné lidské sny a iluze, které si vytváříme o minulosti a které si minulost a pří‑
tomnost vytvářely a vytvářejí o sobě.
4.
Metoda sukcesivní a simultánní montáže se nejlépe uplatňuje ve hrách, v nichž se
individuální příběhy propojují se společenskými, historickými událostmi. Obrazy
z Francouzské revoluce (prem. 10. listopadu 2000) mají na první pohled charakter
dokumentárního divadla. Nebezpečí přímočaré faktografičnosti se inscenátoři vy‑
hnuli spojením různých způsobů podání v různých žánrových polohách: proklama‑
ce, politické proslovy, lidové manifestace a veselice, rekonstrukce typických a roz‑
hodujících příhod vedle prvků metaforických, mířících k časovému přesahu a zo‑
becnění. Počátek zářijového krveprolití je pojednán v náboženských kategoriích
jako sborová litanie ke třem božstvům revoluce – Maratovi, Robespierrovi a Danto‑
novi; útěk královské rodiny z Francie jako parodistický operetní výjev, pro což byl
vytvořen dostatečný předpoklad v buffózním pojetí Ludvíka XVI. Vlastimilem Za‑
vřelem; soupeření protagonistů revoluce jako „souboj titánů“ v boxerském ringu,
kde Danton (Miroslav Hanuš) čelí Robespierrovu (Miroslav Táborský) mrazivému
mravokárství posledními výbuchy své unavené vitality.
Základní problém montážní skladby – sjednocení rozmanité látky – vyřešili in‑
scenátoři osvědčenou metodou divadla na divadle, pojetím revoluce jako velkého
divadla světa. Základ poskytlo už scénické řešení Karla Glogra, který předscénu (na
níž se odehrávají masové akce) obestavěl lóžemi Comédie­‑Française. Akčním jedno‑
tícím prvkem je pak postava Figara, který v přesném a ostrém podání Jana Vondráč‑
ka artistně, vemlouvavě i provokativně, slovem, zpěvem i tancem obsáhne stejně
klasickou komediální postavu jako komentátora i činitele revoluce. Hra, z níž po‑
chází, přímo odráží peripetie dějinné situace: na počátku figuruje Figarova svatba
jako předzvěst revoluce, na jejím vrcholu je zakázána pro urážku lidu.
Plní­‑li Figaro především funkci jevištně organizační, vnitřní kontinuita děje je
nesena postavou tragického hrdiny revoluce Maximiliena Robespierra, neúplatné‑
ho osamělce, jenž ze zákulisí iniciuje, řídí a hodnotí běh událostí. Miroslav Tábor‑
ský je odkázán na texty převážně monologického charakteru, na proslovy, progra‑
mová prohlášení a zejména reflexe. Obsahově zdánlivě statickým, leč výrazově cit‑
livě diferencovaným partem dokáže názorně vyjádřit jednotlivé fáze a proměny re‑
voluční teorie a praxe: od bezelstného výchozího idealismu – přes realismus ne‑
zbytného teroru – přes skepsi a stihomam spojený s megalomanií a sebezbožně‑
ním – až k nevyhnutelnému pádu, v němž naposledy zoufale a křečovitě zazní fa‑
natikovo vyznání lásky k lidu. V jednom lidském osudu se tak naplňuje stará prav‑
da o tom, že revoluce „vždycky dospěje jinam, než kam chtěli ji dovést její původ‑
cové“, řečeno s Viktorem Dykem.
Simultaneita funguje v inscenacích B/O různými způsoby a v různých významo‑
vých souvislostech. Dostojevského román Běsi je sugestivní obraz bizarních mra‑
vů, pronikavé existenciální drama, napínavá krimi a navíc prorocká mapa rozklad‑
ných politických idejí. Inscenátoři (Divadlo v Dlouhé, prem. 20. dubna 2002) ve sna‑
ze postihnout co nejvíce z Dostojevského polyfonie zdůraznili už vnějším rámcem
a hereckým aranžmá prolínání osobních příběhů se společenským děním, přesah
soukromí do veřejnosti. Půdorys výchozího salonu (výtvarník Milan David) zůstá‑
vá zachován, postavy proudí i slídivě setrvávají, přestavby se dějí v přízračné stí‑
nohře, jiná místa jsou značena světly, zvuky, projekcemi. S rozvinutím milostných
a politických intrik se souvislý fabulační řád zamlžuje a dramatické dění se zmí‑
tá v nepřehledném, leč strhujícím víru. Salon se stává širším světem, kudy vedou
68 Divadelní revue · 2011 · no
1
bludné cesty donkichotského pout‑
níka starého Verchovenského, kde se
odehrávají skandály a exhibice, hys‑
terické i blouznivé citové výlevy, ne‑
smyslný souboj, Kirilovova sebevraž‑
da i halucinace Stavroginova vnitř‑
ního světa. To vše za stálé výhrůžné
přítomnosti Verchovenského zlo‑
činné bandy.
Historické drama Dmitrije Me‑
režkovského Pavel I., uvedené ve
zpracování B/O  Městským diva‑
dlem Brno pod názvem Smrt Pav-
la I. (prem. 8. září 2007), má svůj
dramatický střed v nevypočitatel‑
ném charakteru všemocného samo‑
vládce a osami děje jsou na jedné
straně nevyzpytatelné projevy své‑
volné moci, na straně druhé odpor
proti ní a snaha o změnu situace.
Prostorem dění je dvůr jako mís‑
to, kde se rozličné síly setkávají, kde
se odehrávají a prolínají osudy ro‑
dinné i veřejné, intimní i politické.
Tedy dvůr v širším smyslu, kde mají
místo stejně manželské a milenecké
výjevy jako vojenská přehlídka, po‑
litická disputace, diplomatický ri‑
tuál nebo spiklenecká schůze. Autorovy scénické představy byly ovšem v zajetí do‑
bové konvence a počítaly s iluzivními proměnami jednotlivých prostředí. Výtvar‑
né řešení inscenace (Tomáš Rusín) je svou abstraktní geometričností zcela proti‑
chůdné: pohyblivé scénické prvky (průsvitné obdélníkové panely a pojízdné prak‑
tikábly se schody) umožňují složité jevištní aranžmá a viditelné proměny drama‑
tického místa. Potlačením dynamických prvků spolu s drobnými doplňky účelové‑
ho mobiliáře (stůl, židle, pohovka, spinet) se vyznačuje přechod od veřejnosti k in‑
timitě. Ryze účelové pojetí scény ponechává z valné části historickou a psycholo‑
gickou charakterizaci hercům a kostýmům. Historizující oděvy Zuzany Štefunko‑
vé, mezi nimiž vedle nádherných dámských rób vynikají pestré uniformy, plní ilu‑
strativní i typizující funkci. Jejím nositelem je vedle „střihu“ (přepychového, ple‑
bejského, uniformního i asketicky střídmého) zejména barevné provedení. Střídají
se elementární barvy v odstínech červené, černé, bílé, šedé, jež fungují vedle kon‑
venčních představ i v ozvláštněných významových posunech. Třeba bílou zde spíše
než s nevinností spojujeme s intimitou a bezbranností (carova sentimentální idylka
s milenkou), ale též s bezradností, pasivitou, letargií (princovo snivé polehávání).
Byla­‑li režisérkou a výtvarníkem do značné míry ignorována iluzivní ilustrace,
neplatí to o náladě a rázu prostředí. Osvícením a zadními projekcemi je sugerová‑
na chladná atmosféra zasněžené nebo zamlžené krajiny. Různě přemisťované a ob‑
racené panely vytvářejí nepřehledný, bludišťovitý terén chodeb, schodišť a komnat.
Proměny prostředí obstarávají svým zmateně produktivním hemžením četní slu‑
hové scény. Jejich stylizovaně zpomalené pochodování (v uniformách, s puškami
Christian Dietrich Grabbe. Don Juan a Faust. Stu‑
dio Labyrint, prem. 9. září 1992. Režie Hana Bure‑
šová. Foto Jaroslav Prokop.
69Burešová · Zdeněk Hořínek
a bodáky) na horizontu budí dojem všeobecného střežení a ohrožení, přispívá tak
k demonstraci militaristického systému, pronikajícího do všech vrstev veřejného
i soukromého života.
5.
Stejně dobře jako v historických obrazech funguje simultaneita v polohách komic‑
kých, parodistických, groteskních, fantaskních, kladouc vedle sebe podle surrea‑
listické zásady tak říkajíc deštník a šicí stroj na pitevní stůl. Parodistická funkce
vystupuje do popředí v Nestroyově burlesce Opice a ženich. Vynalézavý autor v ní
ozvláštnil osvědčené namlouvací schéma dvou konkurujících si nápadníků zámě‑
nami mezi skutečným (z cirkusu uprchlým) opičákem a ženichem za opici z tak‑
tických důvodů převlečeným. Starosvětská barvotiskovost se v inscenaci B/O (Di‑
vadlo v Dlouhé, prem. 4. prosince 1999) kříží s parodistickou nadsázkou, divadelní
konvence se zcizujícím odstupem, elementární fraškovitost s intertextovými vtipy
a odkazy. Scéna Karla Glogra postupuje od předscénových vycpaných zvířátek v kle‑
cích a nezbytného sádrového trpaslíka (jenž v patřičnou chvíli překvapivě oživne
a zařadí se do přehlídky cirkusových atrakcí), přes centrální bohatě okvětovanou
besídku (sloužící jako konstrukce opičích lezeckých kousků) až ke kýčovitému ho‑
rizontu s alpskými velehorami a stádem pasoucích se fialových krav (připomínají‑
cích televizní reklamu na čokoládové výrobky), z nichž jedna při výstřelu domácího
pána padne vzhůru nohama. Stejně malebně jsou řešeny kostýmy a nápadně líče‑
né tváře herců, zdobené navíc starosvětskými parukami, licousy, kníry, plnovousy.
Vychází­‑li anglická „fantasy“ Terryho Pratchetta Soudné sestry z krvavé a zlo‑
věstné Shakespearovy tragédie Macbeth, je nasnadě, že její parodičnost je nesena
komikou hrůznou. „Celá Plocha jest jevištěm.“ Věta, odvozená ze Shakespeara, se
vztahuje na celý pohádkově fantaskní svět Zeměplochy, která je placatá a putuje
Martin Matejka (Estrugo) a Karel Roden (Bruno). Fernand Crommelynck Velkolepý paroháč.
Divadlo v Dlouhé, prem. 28. února 1998. Režie Hana Burešová. Foto Magdaléna Bláhová.
70 Divadelní revue · 2011 · no
1
vesmírem na zádech obrovské želvy. Scéna (opět Karla Glogra) pracuje zcela logic‑
ky, leč ve zcela nelogických spojeních, s prvky makabrálními (černé závěsy, mučicí
nástroje, klec s kostrou) i nezakrytě jevištními (fragmenty sloupů a říms, jež v pa‑
třičnou chvíli padají spolu s kašírovanými balvany). Bludišťovité rozestavění scé‑
nických předmětů umožňuje nenadálé proměny dějiště i třeba názorné obletová‑
ní Zeměplochy čarodějkami předbíhajícími čas. Kostýmy Samihy Malehové svou
křiklavou barvitostí, tvarovou výstředností (prodlužují, zbytňují a deformují kon‑
tury postav), groteskní nadsázkou (neuvěřitelně trčící ňadra zlé královny, na něž
lze postavit naplněný pohár) a výmluvnými kontrasty tvoří základ i východisko he‑
recké charakterizace.
6.
Důležitou součástí inscenací B/O je hudba – ať původní, nebo převzatá, klasická,
nebo moderní, tzv. vysoká, nebo všelijak pokleslá. Tvoří ve scénické struktuře sa‑
mostatná čísla, prvek dramatického kontrapunktu nebo doprovod dramatických
akcí. Dávným poradcem při výběru převzaté hudby je Haně Burešové Ivan Žáček,
skladatelem původní hudby nejčastěji Petr Skoumal (Mojžíš, Vražda v katedrále,
Konec masopustu, Lhář, Faidra aj.), Vladimír Franz a u komediálních produkcí he‑
rec Jan Vondráček.
V historických Obrazech z Francouzské revoluce slouží k ilustraci dobových po‑
měrů revoluční melodie a písně (Karmaňola, Ça ira, Marseillaisa aj.). Nenásilně
pronikají do dramatického děje, protože jsou evokovány ve stavu zrodu. S vášnivý‑
mi projevy živelného revolučního nadšení kontrastují rokokově stylizované pěvec‑
ké a taneční výjevy na hudbu Mozartovu a Offenbachovu.
Škola základ života (nejstarší verze roku 1991 ve Středočeském divadle Klad‑
no a Mladá Boleslav, poté v roce 1994 v Labyrintu, o dva roky později v Divadle v
­Dlouhé a nakonec roku 2010 v Městském divadle Brno) vychází z komedie, kterou
ve třicátých letech napsal Jaroslav Žák pro D 38 E. F. Buriana. Inscenátoři se nespo‑
kojili s někdejší podobou dramatického díla, ale čerpali též z autorových humoris‑
tických próz a zejména z populárních filmů podle nich natočených. Své předobra‑
zy výslovnými citacemi a odkazy otevřeně přiznávají, děj historicky situují a lokali‑
zují. Obejdou se při tom bez nemotorného vykreslování dobové kulisy i bez nauč‑
ného komentáře. K sugesci odlehlé mentality a emocionality používají prostředku
daleko elegantnějšího – starých písní a šlágrů, veselých i sentimentálních, milost‑
ných, sportovních, trampských i exotických, jak je zpívala mládež před poslední
válkou i za ní ve školách, na hřištích, v osadách, u táboráku atd. A hraje i zpívá je
nikoli oddělené hudebně­‑zpěvní těleso, ale sami aktéři hry, herci­‑žáci. Amatérský
punc jejich produkci nikterak neškodí, naopak stupňuje její divadelní autentičnost.
Komplikovanějším způsobem, kdy hudební citace pronikají přímo do orga‑
nismu dramatického díla, pracuje s hudbou inscenace Grabbova Dona Juana
a ­Fausta (prem. ve Studiu Labyrint 9. září 1992). Při nástupu Dona Juana zazní
pompézní úryvek z Berliozovy Smrti Kleopatry, jeho příchod na poslední hostinu
provází slavná árie z Mozartova Dona Giovanniho. Klasické citace fungují jako hu‑
dební vizitky, jimiž jsou postavy naráz představovány, charakterizují situace a gra‑
dují dramatický účinek, ale příležitostně vytvářejí též posměšně polemický kontra‑
punkt – např. melodie Beethovenovy Ódy na radost ve chvíli Faustova pádu.
Spojujícím a sjednocujícím činitelem se v inscenaci Tří mušketýrů stává hudba Be‑
atles. Na jedné straně připomíná beatlemanii šedesátých let, na druhé straně svým
optimismem, jímavou sentimentalitou a spontánním temperamentem překvapi‑
vě účinně koresponduje s romantickou náladou starého příběhu i s romantickým
71Burešová · Zdeněk Hořínek
Miroslav Táborský (Šašek) a Klára Sedláčková (Magrata). Terry Pratchett. Soudné sestry. Di‑
vadlo v Dlouhé, prem. 27. dubna 2001. Režie Hana Burešová. Foto Martin Špelda.
Ivo Helikar (dráb egyptský), Pavel Buchvaldek (Mojžíš) a Jan Szymik (Blázen). František Vod‑
seďálek. Mojžíš. Středočeské divadlo Kladno a Mladá Boleslav, prem. 14. ledna 1990. Režie
Hana Burešová. Foto Prokop Pernica.
72 Divadelní revue · 2011 · no
1
Miroslav Táborský (Theseus) a Helena Dvořáková (Faidra). Seneca. Faidra. Divadlo v Dlouhé,
prem. 17. března 2007. Režie Hana Burešová. Foto Martin Špelda.
David Prachař (Stavrogin) a Jan Vondráček (Verchovenskij). Fjodor Michajlovič Dostojev‑
skij. Běsi. Divadlo v Dlouhé, prem. 2. dubna 2002. Režie Hana Burešová. Foto Martin Špelda.
73Burešová · Zdeněk Hořínek
naladěním novodobých hravých dívek.
V produkcích bujně komických využívají B/O občas hudebních sklonů herce
Jana Vondráčka. Pro Opici a ženicha zkomponoval pro všechny „charakteristic‑
kou“ hudbu ze všech „oper“ světa a pro sebe namixoval parádní hudební číslo, kde
mohl uplatnit své hereckopěvecké vlohy. V Soudných sestrách posloužila jeho bouř‑
livá a patetická hudba jako komplementární složka strašidelné scény, vypomoh‑
la si citáty od těžké klasiky až po Sedm statečných, aby spolu s hřmotnými zvuky
a blýskavými světelnými efekty evokovala účinky živelních i lidských pohrom. Pra‑
vou pastvu poskytla Vondráčkovi Pratchettova velkoparodie Maškaráda, inspiro‑
vaná proslulým Fantomem opery, který se dostal i do podtitulu (Divadlo v Dlouhé,
prem. 12. dubna 2006). Dílu, jež si s nadšeným šklebem pohrává s velkooperními
konvencemi a absurditami, sluší univerzální hudba (nově komponovaná i Ivanem
Žáčkem a režisérkou vybraná) sugerující atmosféru bizarního hudebně­‑dramaticko-­
‑provozního úkazu. Vemlouvavě zní při hře i přestavbách a simuluje též univerzál‑
ně reprezentativní, syntetické operní dílo, do něhož se vejde Mozart, Verdi, Wag‑
ner i třeba naše Prodaná nevěsta.
Dvorním skladatelem je hned po Petru Skoumalovi Burešové a Otčenáškovi Vla‑
dimír Franz. Daří se mu stejně dobře na carském dvoře jako v ruské provincii, v pod‑
mínkách alžbětinských, barokních nebo klasicistických. Ve Smrti Pavla I. dotváří
všudypřítomná hudba ráz prostředí a atmosféry. Plní především dvojí funkci. Před‑
ně ovšem dramatickou: graduje, rozlišuje, kontrastuje i náladově podmalovává růz‑
né výjevy v širokém rozpětí od oficiální monumentality až po grotesku. Na­plno za‑
znívá i při přestavbách a brání tak, aby vzruch a napětí poklesly. Ale není to pouhé
vyplňování dramatické prázdnoty. I jevištní manipulační úkony jsou v rázné hudeb‑
ní rytmizaci součástí demonstrace – demonstrace militaristicko­‑policejního systé‑
mu. Konečně plní hudba i funkci metaforickou. Bubnování, troubení, pochody, ko‑
záček, hra na spinet, pravoslavný zpěv i zlověstné krákání havranů a vran mají ved‑
le praktického použití i platnost příznačných motivů.
V Calderónově Lékaři své cti spíše než o hudbě lze mluvit o hudebně zvukovém
pásu. Často je skoro neslyšný, mnohdy dramaticky posiluje, jindy zase přechází
v sugestivní zpěv.
Souhrnně lze Franzovu kompoziční metodu charakterizovat citátem divadelní‑
ho syntetika Paula Claudela: „Hudby je v dramatu zapotřebí. Dodává mu atmosfé‑
ry, trvalého proudění, které pokračuje, když herci mlčí, a s kterým se jejich slova
ne­ustále slaďují. Nemá za úkol podporovati a podtrhávati slova, ale vytvářeti za dě‑
jem jakýsi zvukový čaloun…“5
Nejde paralelně se slovy, „často je předbíhá, provo‑
kuje, náladou pobízí k jejich vyslovení […]. Je pro ucho tím, čím je prospekt v hlou‑
bi scény pro oko.“6
7.
Pro herectví je v inscenacích Hany Burešové a Štěpána Otčenáška příznačná a na
první pohled zřejmá už zmíněná záliba v extrémních polohách od patosu ke grotes‑
ce. Volba výrazových prostředků je pochopitelně závislá na žánrové poloze her, ale
dráždivé rozpory se uplatňují i v rámci jedné hry a jedné herecké postavy. Umožňu‑
je to nejen ozvláštnění psychologie, ale i přesah psychologie k obecným významům.
Vrcholné výkony tragické a tragikomické podal ve starších inscenacích B/O Karel
5	 Claudel, Paul. Pod hradbami athénskými. Přel. Otto František Babler. Svatý Kopeček u Olomouce:
O. F. Babler, 1938, s. 11.
6	 Claudel, Paul. Możliwości teatru. Přel. Maria Skibniewska. Warszawa: Wyd. Artystyczne i Filmowe,
1971, s. 162–163.
74 Divadelní revue · 2011 · no
1
Roden. V nejvděčnější roli Dona Juana v Grabbově hře vytvořil fascinující, moderně
koncipovanou (image soudobého populárního zpěváka!) studii svůdnických manýr,
jejichž paradoxní základ objevil v překvapivém křížení mužského dobyvatelství se
zženštilostí fyzického založení. V Crommelynckově Velkolepém paroháči (Divadlo
v Dlouhé, prem. 28. února 1998) předvedl velkolepý part s použitím všech mož‑
ných výrazových rejstříků: s neumlčitelnou výmluvností fanatika, s nezřízenou fa‑
bulační schopností básníka, jehož inspirace přivádí za hranice zdravého rozumu,
s bezohledností pedantského tyrana a posléze se zoufalstvím rozložené osobnosti.
Markantní příklad přesahu psychologie k významům společenským a politickým
skýtá titulní postava Merežkovského tragédie. Základní příčina dramatického kon‑
fliktu tkví v samovládcově psychickém založení, poznamenaném neblahými zážit‑
ky z dětství. Obávaná matka Kateřina se stále znovu jako hrozba vynořuje z Pavlo‑
vých vzpomínek a za carovým nevyzpytatelným chováním cítíme jakousi nepřeko‑
nanou dětinskost, stejně naivní a hravou jako prohnanou a bezohlednou. Erik Par‑
dus nesetrval na vnějších znacích carova jednání, ale našel v jeho rozporech jakýsi
vratký, maniodepresivní řád. Herci se podařilo dát nepřirozenosti punc samozřej‑
mosti. Náhlé a nečekané, zdánlivě nelogické, a přece všelijak motivované proměny
nálad, sahající od tuhé agresivity k zjihlému sebedojímání, šaškovsky rozšklebená
a hned zase strnulá mimika, potrhlé postoje, pohyby a gesta, které se velikášsky mo‑
numentalizují při státnických úkonech, a naopak roztékají do lepkavé sentimenta‑
lity v náručí milované přítelkyně – to vše vyvolává ambivalentní pocit, že jde záro‑
veň o krutého a nebezpečného šílence i o niterně hluboce zraňovaného senzitiva.
Pavlova nevypočitatelnost se zřetelně promítá do dvorského řádu, v němž se mi‑
litaristická přesnost a přísnost kříží s nahodilostí, takže výsledným dojmem je po‑
ruchový mechanismus, zároveň směšný i hrůzný.
Rozpornost charakteru cara Pavla I. jasnozřivě postihuje dvojí stránku diktátor‑
ské mentality, v níž se běsovská krutost může překvapivě snoubit se (zdánlivým
a neplodným) humanismem utopických snů. Odráží se zde i ruský mesianismus, po‑
koušející se vlastními silami řešit světové problémy a stát se tak spasitelem všehomí‑
ra. Pavlův způsob vládnutí může připomínat nejen bizarní manýry různých soudo‑
bých tyranů a tyránků, ale též politické a diplomatické praktiky totalitních režimů.
Podobné spojení výrazové konkrétnosti a významového přesahu najdeme
i v hlavní postavě Calderónovy tragédie Lékař své cti (Divadlo v Dlouhé, prem.
4. ­dubna 2009). Don Gutierre v podání Miroslava Táborského prochází složitým vý‑
vojem od postoje sebevědomého vlastníka krásné ženy, přes pochybnosti a zmatky
(které ho nutí k nedůstojnému špehování a odposlouchávání) až k likvidační mánii
bezuzdného žárlivce, který se neštítí řešit svou údajně spravedlivou věc nedůstoj‑
nou intrikou. Táborského promyšlený výkon dokáže prostřednictvím ambivalentní
psychologie vyjádřit zrůdnou ideologii vražedné cti. Když je v závěru zproštěn viny
a potrestán pouze přidělením nové, kdysi opuštěné družky, nesleví ze svých náro‑
ků a naznačuje, že v případě potřeby by byl schopen svůj čin opakovat.
Gutierrovu předurčenou oběť (protože v dobových představách působila zrůd‑
ná presumpce viny!) hraje Helena Dvořáková v mučivém dilematu – je prudce zmí‑
tána rozporem mezi rozumem a citem, mezi manželskou povinností a přitažlivos‑
tí impozantního svůdce. Hluboce zakořeněná morálka jí nedovoluje porušit věr‑
nost, ale hlas srdce velí udělat všechno pro jeho záchranu, byť za cenu vlastní zká‑
zy. Příkladný typ tragického konfliktu.
Do obdobných okolností jsou oba protagonisté vrženi v Senekově Faidře (Diva‑
dlo v Dlouhé, prem. 17. března 2007). Hrdinčina tragická dráha zde prochází ještě
prudšími a trýznivějšími zvraty. „Helena Dvořáková je Faidrou vášnivou i zoufalou,
75Burešová · Zdeněk Hořínek
která se postupně vysvléká z královského zlata, aby byla jen ženou toužící a milují‑
cí. V závěru se pak z ní stává už jen vyhaslá troska, kterou konečně osvobodí dob‑
rovolně přijatý trest.“7
Podle Vladimíra Justa je Faidra „skutečně barbarským vpá‑
dem do Theseova domu, není to odpovědná, jen vnitřně zmítaná Racinova vladařka,
dává nedovolené vášni od počátku průchod, byť ne zprvu slovy, ale tělem a očima.
Faidřina ústa sice chlácholí znepokojenou Chůvu slovy rozumu, ale těkavé a vášni‑
vé pohledy, upřené do publika, ji zrazují a bezděky odhalují nezměrnou hloubku
vášně k Hippolytovi.“8
Dodejme, že ani Theseus v podání Miroslava Táborského ne‑
postrádá barbarských rysů. Vrací se „ze svých pochybných záletů s maskou neci‑
telného vladaře na tváři, jež mu však při líčení strašlivé smrti, již na syna přivolal,
způsobí namísto slz krvavé rány…“9
Optimální představitelé tragických rolí se však uplatní i v rolích typově ­zcela
protikladných. Dvořáková v Maškarádě jako skoročarodějnice a příležitostná oper‑
ní adeptka Anežka Nulíčková, k nepoznání ztučnělá a zmaškařená, obdařená impo‑
zantním hlasovým fondem, nevyčerpatelným temperamentem a zejména vše pře‑
konávající elementární poctivostí. Táborský například jako posmutnělý opičácký
nápadník v Nestroyovi nebo pantátovsky přízemní i prohnaný operní ředitel v Maškarádě,
vzhledem připomínající ilustrace starých humoresek.
Pro výkony Jana Vondráčka je příznačný dramaticky funkční exhibicionismus
uplatňovaný v polohách vážných a zejména komických. V Běsech jako mladý Ver‑
chovenskij překřikuje všechny a všechno demagogií vypůjčených revolučních ide‑
jí, gestickou posunčinou na první pohled prozrazuje svou prázdnotu v kontrastu
k nervně plaché přítomnosti skleslého Šatova (Pavel Tesař) i ztišeně tajemné su‑
gesci svůdce Stavrogina (David Prachař). Z šaškovského řádění se postupně klube
nebezpečná stránka Verchovenského charakteru: je nejenom strůjcem rodinných
trapností, ale též iniciátorem politických zločinů.
V komických rolích uplatňuje Jan Vondráček svou kluzkou a ironickou přizpů‑
sobivost. V Nestroyovi jako opičákův sluha Hecht alias Štika hbitě intrikuje pro
sebe i pro pána a ještě veškeré dění potměšile komentuje a reflektuje. Jeho hlad‑
ká tvářička s koketní čupřinou, hrdě se hlásící ke své parukovitosti, drze mísí fa‑
lešnou nevinnost s nevinnou falší. V Maškarádě si ponechal svou velkou příleži‑
tost na sám závěr. Estétsky stylizovaný, dekadentně povýšený umělecký šéf Sardel‑
li (opět s velkolepou kšticí) parádním číslem donekonečna nastavovaného umírá‑
ní s kordem v hrudi vyjádřil svou nepřekonatelnou nenávist k umění tak absurd‑
nímu, jakým je opera.
Jakousi sumou Vondráčkova herectví je jeho lhář ve Lháři. „Jan Vondráček před‑
stavení sebejistě kormidluje a ještě před zakotvením přidá virtuózně stupňované
a výjimečně sugestivní lhářské extempore o ničivém zvuku eskalátorů, dohánějí‑
cích mladíky až do náruče prostitutek, které je pomocí alkoholu donutí k podpi‑
su svatební smlouvy. Výhodou herce je ‚velkoprostorový‘ hlas dobrého zpěváka, se
kterým dokáže náležitě kouzlit: tu ho má plná ústa, tu zavyje falzetem, jak jen to
situace vyžaduje.“10
Nejde však jen o nepřetržité chrlení lží. Vondráčkovi se poda‑
řilo vyjádřit i hlubší smysl lhářství, jež není jen taktikou a klamem, ale též poslá‑
ním, údělem, bytostnou potřebou snění.
7	 Paterová, Jana. Lucius Annaeus Seneca: Faidra [online]. [Cit. 20. 2. 2011.] URL: <http://www.rozhlas.cz/mozaika/recenze/_zprava/330478>.
(Český rozhlas Vltava, 19. března 2007.)
8	 Just, Vladimír. Vystupňovaná červeň Faidry. Divadelní noviny 16, 2007, č. 8, s. 5.
9	 Op. cit.
10	 Kunderová, Radka. Legrace s klasiky po česku II: proč Goldoni? Svět a divadlo 16, 2005, č. 4, s. 33
až 34.
76 Divadelní revue · 2011 · no
1
8.
Při všem estetickém pluralismu, zřejmém ve všech složkách divadelní struktury, je
v inscenacích B/O něco klasicky přísného a důsledného. V latentní polemice k post‑
moderní libovolnosti úporně směřují skrze mnohost a rozmanitost k řádu. Koře‑
ny řádu vždy spočívají v tradici. Hana Burešová absolvovala Divadelní fakultu Aka‑
demie múzických umění v Praze inscenací Hra lidová (1983), jejíž text si připra‑
vila podle českých lidových her vánočních a pašijových.11
V dobách kulturněpoli‑
ticky (jak se říkalo) příznivějších se k této dramaturgické orientaci nejednou vrá‑
tila – Vodseďálkovým Mojžíšem, Eliotovou Vraždou v katedrále, Taboriho Goldbergovskými
variacemi, trojím Calderónem.
Motivace tohoto zájmu není úzce religiózní, ale míří k podstatným otázkám lid‑
ské existence. Náboženská témata poskytují archetypy nadčasových lidských situ‑
ací, šifry lidského údělu ve světě, vyjadřují věčnou lidskou touhu po transcendent‑
nu. Zakotvení v tradici tu neznamená sterilní konzervatismus, ale záruku konti‑
nuity a jedinou naději, jak vybřednout ze současného zmatení jazyků a hodnot.
Duchovní rozměr, horizont absolutna účinkuje v celém repertoáru B/O bez roz‑
dílu původu a žánru. I u autora vnitřně tak rozpolceného, jako byl Grabbe, prosvítá
tragickou temnotou inscenace paprsek naděje. Rytíř není pouhým ďábelským svůd‑
cem, pod jeho pokušitelskou arogancí zaznívá i nostalgie po ztraceném ráji. Svůj
záměr výslovně vyjádřila režisérka v rozhovoru s Karlem Králem: Satan je „pouhým
ramenem spravedlnosti. Vzato ‚pohádkově‘, kdyby chtěl Bůh Satana úplně zničit,
tak to mohl udělat. Ale on ho tu nechá, aby pokoušel a zkoušel lidi.“12
Zní to snad
naivně, ale vyjadřuje to hlubokou teologickou pravdu. Pro svůj pohled na vyznění
Faustova a Juanova osudu našli inscenátoři výmluvný znak, „záblesk čistoty“, ztě‑
lesněný nevinným dítětem v bílém, které se zjevuje ve chvíli, kdy se Rytíř chystá od‑
nést Juana do pekla. I když si Hana Burešová v dětství přála být klukem a ani poz‑
ději se nestala bojovnou feministkou, obohacuje doménu české režie nápadným
příspěvkem ženského realismu, ženské vitality a ženské moudrosti. Není snad dítě
nejpádnějším a nejreálnějším ženským argumentem?
V permanentní touze po dokonalosti a čistotě (protikladné všem samoúčelným
špinavostem módní „coolness“), ve schopnosti zpodobovat život všemu navzdory
jako neomezený rezervoár lidských možností neomezenými jevištními prostředky,
v objevování zázračnosti světa skrze rozpoutanou hravost spočívá „pozitivní ener‑
gie“ (Karel Král) inscenací Hany Burešové a Štěpána Otčenáška. Jejich divadlo při‑
náší do našich ustaraných, upachtěných a popletených časů kvality a hodnoty, jež
lidem citelně chybí a po nichž podvědomě touží. Dobrodružství, radost, smysl a řád.
11	 Scénář Hry lidové s komentářem režisérky najdete v části Dokumenty tohoto čísla časopisu.
12	 Kapitán John Peggy Heartfield vypravuje [rozhovor Karla Krále s Hanou Burešovou]. Svět a divadlo
4, 1993, č. 1, s. 68.