Univerzita Karlova v Praze
Filozofická fakulta
Katedra divadelní vědy
Obecná teorie umění a dějiny umění a kultury – teorie divadla
Mgr. Jan Petružela
Alfréd Radok a jeho režijní postupy
Analýza inscenace Ďábelského kruhu
Disertační práce
Alfréd Radok and His Stage Practices
Analysis of the Production of Devil's Circle
Vedoucí práce – Mgr. Petr Christov, Ph. D.
2014
Prohlašuji, že jsem disertační práci napsal samostatně s využitím pouze
uvedených a řádně citovaných pramenů a literatury a že práce nebyla vy‑
užita v rámci jiného vysokoškolského studia či k získání jiného nebo stej‑
ného titulu.
V Mníšku pod Brdy 25. května 2014 Mgr. Jan Petružela
Za podporu, pomoc a inspiraci děkuji Soně Petruželové, rodičům,
Evě Stehlíkové, Davidu Drozdovi, Vladimíru Justovi, Petru Christovovi
a pracovníkům příslušných institucí za vstřícný přístup.
Tato disertační práce čítá 304 398 znaků
čili 169 normalizovaných stran.
Písmy Comenia Serif Pro a Anselm Sans vysázel autor.
Jazyková redakce Jana Křížová. Vytiskl a svázal Milan Hodek.
„Ale mnohem raději bych dělal procesy.“
(Monolog Alfréda Radoka)
5
Obsah
Předmluva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .    7
Stav výzkumu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .    7
Otevření. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   10
Reflexe Ďábelského kruhu v literatuře. . . . . . . . . . . .   11
Ďábelský kruh Heddy Zinnerové. . . . . . . . . . . . . . . .   15
Ďábelský kruh v Národním divadle. . . . . . . . . . . . . .   18
Radokovo vidění hry. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   19
Materiál . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   21
Dramaturgická úprava textu. . . . . . . . . . . . . . . . . . .   22
Zkoušení. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   27
Zrcadlová stěna jasnovidce Hanussena (1). . . . . . .   28
Schovat se do skříně (2). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   38
Kroky vězňů (3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   41
Jaroslav Marvan vyslýchající (4) . . . . . . . . . . . . . . .   44
Karel Höger na návštěvě (5). . . . . . . . . . . . . . . . . . .   52
Architektura procesu (6) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   53
Intimita pod dozorem (7). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   67
U Büngerů jako tehdá (8, 9). . . . . . . . . . . . . . . . . . .   70
Finále (10, 11). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   70
Rytmus a hudba. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   71
Herectví . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   73
Scénografie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   89
Proměna kritérií . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   93
Dobové vnímání inscenace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .   96
Další život inscenace. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Postupy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Scénografie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Herectví . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Rytmus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106
Téma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Styl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Soud. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Publikum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Obřady . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Člověk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111
Židovství. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Odvaha k divadlu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
6
Bibliografie, prameny, zdroje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  114
Literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  114
Prameny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  118
Tiskové ohlasy inscenace Ďábelského kruhu (1955). . . . . . .  119
Ohlasy českých uvedení Ďábelského kruhu po roce 1955. . .  121
Internetové zdroje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  121
Filmy. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  122
Obsazení inscenace Ďábelského kruhu (1955). . . . . . . . . . .  122
Abstrakt. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  123
Abstract . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  124
7
Předmluva
Inscenaci hry Heddy Zinnerové Ďábelský kruh v režii Alfréda Radoka (1914
až 1976) v prosinci 1955 na scéně pražského Stavovského (tehdy Tylova)
divadla teatro­logové opakovaně zmiňují jako impulz k obnově českého
divadla po marasmu první poloviny padesátých let. Přesto nebyla dosud
podrobena náležité reflexi. V předkládané práci se zabývám analýzou této
klíčové inscenace jako zástupcem jisté podoby rozsáhlé Radokovy tvorby,1
­snažím se o její konkrétní, plastické nahlédnutí, o pojmenování režijních
postupů a zdrojů onoho obrodného gesta.
Vlastní obsah stati představuje rekonstrukce a analýza inscenace, kte‑
rá usiluje skrze práci s prameny o postižení významu díla v režisérově
tvorbě i ve společenskopolitickém kontextu. Kombinuji v ní hledisko roz‑
boru složek (text, dramaturgická úprava, herectví, scénografie, rytmus)
s chronologickou rekonstrukcí jednotlivých scén; obraz doplňuji poku‑
sem o inter­pretaci dobové recepce a uzavírám naznačením perspektivy ně‑
kterých ­fenoménů režisérovy tvorby. To vše při vědomí nemožnosti ideál‑
ní rekonstrukce obrazu inscenace, ale zároveň se vzrušením z ohmatává‑
ní hranic materiálu i konstruování a ověřování hypotéz o minulé tvorbě,
která dodnes fascinuje a inspiruje.
Stav výzkumu
Eva Stehlíková v roce 2010 napsala: „Bylo už uděláno dost práce na Rado‑
kovi…“2
Historie tohoto bádání se dá shrnout – bez nároku na úplnost –
v následujících etapách. První, v něčem dodnes nepřekonané (nepřekona‑
telné?), analytické texty napsal v druhé polovině padesátých a na začátku
šedesátých let Jan Grossman (viz dále). Bohužel to byly zároveň jeho po‑
slední statě o této osobnosti českého divadla 20. století. Zatímco o Otoma‑
ru Krejčovi vydal Jindřich Černý monografickou publikaci již v roce 1964,
o Radokovi v šedesátých letech kromě několika seminárních prací z praž‑
ské divadelněvědné katedry3
žádný takový svazek, ba ani obsáhlejší studii
nenajdeme. Po jeho srpnové emigraci sice ještě stihne Divadelní ústav vy‑
dat analýzu inscenace Hry o lásce a smrti,4
ale pak už se za ním zavřou vody
Severního moře.
1  Soupis divadelních inscenací čítá sedmdesát dva položek, osm filmů  (včetně televiz‑
ních), jednu rozhlasovou režii a řadu nerealizovaných divadelních a filmových scénářů.
2  Anketa: Kde jsou podle vás bílá místa české teatrologie? Divadelní revue 21, 2010, č. 1,
s. 165.
3  Např. Cimická, Dagmar. Herec v inscenacích O. Krejči a A. Radoka. Diplomová práce. Pra‑
ha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, katedra divadelní vědy, 1967. 85 s. [nenaleze‑
no]. Soural, Lubomír. Radokovy inscenace her L. Hellmanové. Seminární práce. Praha: Filo‑
zofická fakulta Univerzity Karlovy, katedra dějin a teorie divadla, 1966–1967. 20 s.
4  Hra o  lásce a  smrti:  Rozbor inscenace Městských divadel pražských. Praha:  Divadelní
ústav, 1969. 75 s.
8
Ticho v badatelském éteru poruší až drobné pasáže ve svobodovských
textech Věry Ptáčkové a několik studentských seminárních prací v osm‑
desátých letech.5
V tzv. nultém čísle Divadelní revue v roce 1989 vyšla stu‑
die Bořivoje Srby6
– opět o Hře o lásce a smrti – a v roce 1991 byla obháje‑
na diplomová práce Veroniky Tomáškové o slavné éře v Městských diva‑
dlech pražských.7
První velkou splátku dluhu učinila teprve kniha režisé‑
rova dramaturga Zdeňka Hedbávného Alfréd Radok: Zpráva o jednom osu‑
du z roku 1994.8
Na ní je cenná především práce s pramennými materiály
z umělcovy obsáhlé pozůstalosti, zachycení svědectví řady dnes již nežijí‑
cích pamětníků a shromáždění unikátních materiálů. Z teatrologického hle‑
diska jsou ovšem autorovy charakteristiky režijního typu a podob inscena‑
cí v mnohém nedostatečné a místy i zavádějící. K interpretacím této „bible
radokologie“ je proto třeba přistupovat s kritickou ostražitostí.
Další výrazný počin představuje, bohužel předčasně ukončené, filmolo‑
gické bádání Jiřího Cieslara a jeho společný grantový projekt s Evou Steh‑
líkovou, která se v něm věnovala Radokově práci na programech Laterny
magiky. Na základě těchto výzkumů, k nimž se příležitostně připojilo ně‑
kolik dalších badatelů, proběhla v roce 2005 jednodenní konference na Fi‑
lozofické fakultě Univerzity Karlovy a v roce 2007 vyšla kniha Alfréd Radok
mezi filmem a divadlem.9
Práce Evy Stehlíkové měla naštěstí i pedagogický
rozměr a z jejího popudu vzniklo několik seminárních a dvě diplomové
práce10
– a odvíjí se odtud také mé snažení.
Mé bádání sestávalo, kromě studia radokovské literatury, především
z důkladného průzkumu většiny materiálů z jeho dodnes nezpracované
pozůstalosti uložené v divadelním oddělení Národního muzea. Ten spočí‑
val v detailní analýze většiny divadelních inscenací, nerealizovaných diva‑
delních i filmových scénářů včetně náčrtů a ostatního pramenného mate‑
riálu. Výsledkem dokumentární fáze je kromě pracovního soupisu pozů‑
stalosti i soupis tiskových ohlasů všech divadelních inscenací a pracovní
­verze jeho osobní bibliografie.11
5  Např. Kadlec, Ladislav. Lillian Hellmanová – Lištičky: Pokus o rekonstrukci inscenace. Se‑
minární práce. Praha:  Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, oddělení divadelní a  fil‑
mové vědy, 1982–1983. 28 s. Tichý, Zdeněk. Radokova režijní úprava Gorkého hry Poslední
ND 1966. Seminární práce. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 1986/1987. 34 s.
6  Srba, Bořivoj. Alfréd Radok a jeho Hra o lásce a smrti (K problému lyrické subjektivace
obrazu skutečnosti v inscenačním díle). Divadelní revue 1, 1989, č. 0, s. 87–100.
7  Tomášková, Veronika. Režie Alfréda Radoka v šedesátých letech. Diplomová práce. Pra‑
ha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, katedra divadelní vědy, 1991. 202 s.
8  Hedbávný, Zdeněk. Alfréd Radok: Zpráva o jednom osudu. Praha: Národní divadlo — Di‑
vadelní ústav, 1994. 401 s. Tehdejší jednoznačně vstřícná reflexe této publikace se nese spí‑
še v étosu „splácení dluhů“.
9  Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Ed. Eva Stehlíková. Praha: Akademie múzických
umění v Praze – Národní filmový ústav, 2007. 335 s.
10  Např. Slavíčková, Eva. Inscenace hry Maxima Gorkého „Poslední“ v režii Alfréda Radoka
v Kammerspiele München (1965). Seminární práce. Praha: Filozofická fakulta UK, katedra
divadelní vědy, 2004. 6 s. Táž. Radokova inscenace a dramatizace Böllova „Klauna“ v kontex‑
tu inscenací Alfréda Radoka v německy mluvících zemích. Diplomová práce. Praha: Filozofic‑
ká fakulta UK, katedra divadelní vědy, 2007. 245 s. Šmídtová, Lenka. Adaptace Alfréda Ra‑
doka pro princip „laterny magiky“. Diplomová práce. Praha: Filozofická fakulta UK, katedra
divadelní vědy, 2006. 84 s.
11  Soupisy nejsou součástí této disertační práce.
9
Dosavadní publikované výsledky mého výzkumu tvoří tři hloubkové
sondy­‑analýzy. Po komentáři a edici variant scénáře nerealizované insce‑
nace Goe­thův Faust pro Národní divadlo z roku 1968,12
která stojí na konci
režisérovy tvorby v Čechách, jsem v rámci programu specifického výzku‑
mu FF UK analyzoval a vydal Radokovu hru Vesnice žen a Kainarovu Akci
­Aibiš z počátků jeho profesionálního působení.13
Analýzou Ďábelského kru‑
hu pokračuji v této sérii kapitol o tvorbě předního českého režiséra.
12  Petružela, Honza. Radokův Faust – Zpráva o nerealizované inscenaci. Divadelní re‑
vue 15, 2004, č. 2, s. 73–80. Radok, Alfréd. Goethův Faust. Ed. Honza Petružela. Divadelní
revue 15, 2004, č. 2, s. 81–118.
13  Alfréd Radok – tři scénáře, tři inscenace. Ed. Honza Petružela. Praha: Transteatral, 2008.
288 s. Publikace obsahuje mé analytické stati:  Vesnice žen – obrysy režisérova stylu,
s. 78– 108 [původní verze in Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Op. cit., s. 286–307.]; Akce
Aibiš – jasnější kontury, s. 199–238; a text Lenky Šmídtové Mezi dvěma bouřkami – úsvit
laterny magiky, s. 267–276.
10
Otevření
Po opatrném uvedení Čapkova Loupežníka (prem. 20. října 1954), v němž
Alfréd Radok svou imaginaci, jak sám říkal, ze sebezáchovných důvodů tlu‑
mil,1
a „marné práci“ na Stehlíkově agitce Vysoké letní nebe (prem. 23. červ‑
na 1955)2
vycítil v Ďábelském kruhu (prem. 21. prosince 1955) příležitost
vyjádřit své bytostné téma – uchopit ducha doby a ztvárnit mechanismus
diktatury. Inscenace spadá do přechodného období „tání“, v jehož klima‑
tu se režisér postupně „osměloval“ a v jevištní práci mohl – souhrou rela‑
tivně příznivějších společenskopolitických podmínek – čím dál víc odhalo‑
vat repertoár v poúnorové době nuceně potlačeného tvůrčího výrazu, což
přechodně vyvrcholilo v roce 1957, který Milan Lukeš nazval Radokovým
annus mirabilis, v němž na scéně Národního divadla uvedl Leonovův Zla‑
tý kočár, Hellmanové Podzimní zahradu a jako vrchol Osbornova Komika.3
Ale už Ďábelským kruhem zaznělo pro české divadlo mohutné předzname‑
nání, jež udalo tóninu Radokovým inscenacím, samo rezonovalo v reprí‑
zách na jevišti Tylova divadla ještě další čtyři roky a vytvořilo „dravý a bez‑
ohledný stimul“4
pro práci Krejčovu, jenž nastupuje do vedení činohry na
jaře roku 1956, Svobodovu i dalších tvůrců.
Inscenace Ďábelského kruhu je divadelní historií vnímána jako důležitý
mezník. Za zásadní ji záhy po premiéře označila už podstatná část kritiky,
avšak v teatrologické literatuře dalších bezmála šedesáti let kromě několi‑
ka zmínek postrádáme její podrobnější rozbor, který by konkrétně ukázal,
jak byla z divadelního hlediska udělána, co bylo to divadelně přelomové a ja‑
kou má roli v utváření Radokova divadelního jazyka.5
Pokusím se proto pomocí rekonstrukce, analýzy a interpretace jedné
z více než sedmdesáti Radokových inscenací přispět k poznání jeho myš‑
lení divadlem, sepsat dílčí syntézu jeho tvorby v roce 1955, v níž je čitel‑
ná řada postupů, jež se v nejrůznějších podobách objeví v následujících
třech vrcholných obdobích jeho práce – v Národním divadle a Laterně ma‑
gice (1954–1960), Městských divadlech pražských (1961–1965) a znovu na
první scéně (1965–1968). Do rozboru a úvah pochopitelně výrazně vstupuje
1  „Vždyť Loupežníka jsem inscenoval úmyslně tak, abych hlupákům dokázal, že je příliš ne‑
převyšuji v jejich názorech na divadlo a na takzvaný socialistický realismus.“ Hedbávný, Z.
Op. cit., s. 242.
2  Na fotografiích sice na první pohled vidíme zdánlivě konvenční inscenace, obě ale při
bližším rozboru odhalí přinejmenším dílčí tvořivé prvky subverzivně překračující hranice
socrealistické estetiky. V Loupežníkovi použil Radok interpretaci obsazením, když ústřed‑
ní dvojici ztvárnili již téměř padesátníci Karel Höger a Blanka Waleská, a ve Vysokém let‑
ním nebi si s Josefem Svobodou dovolili několik scénografických vtipů porušujících omeze‑
ný „realistický“ kánon (nepřirozeně vysoký strom a žebřík mizely ve vysokém nebi, stejně
jako se v něm ztrácel strop hospody). Základní informace o inscenacích viz Hedbávný, Z.
Op. cit., s. 216–221, s. 222–224.
3  Prem. 1. března 1957, 28. června 1957 a 20. prosince 1957.
4  Černý, Jindřich. Otomar Krejča. Praha: Orbis, 1964, s. 61.
5  Tato absence je částečně dána i vymazáním Radokova jména z veřejného prostoru po
roce 1968.
11
dobový společenskopolitický a divadelní kontext, který se pokusím číst
a zapojovat do výkladu právě prostřednictvím inscenace, z níž činím do‑
časný středobod svých úvah. Soustředím se na otázky vyvstávající přede‑
vším z analýzy: Jak režisér přeměnil ideologické drama na fascinující di‑
vadelní podívanou? Jaké konkrétní režijní a dramaturgické postupy způ‑
sobily ten ve své době prokazatelně pociťovaný dojem rezonance a zlomovos‑
ti? Jak pojednal své – neveřejně deklarované – téma politických procesů?
Které prvky stylu a v jakých podobách se tu objevují, jak jsou rozvinuty?
Reflexe Ďábelského kruhu v literatuře
Přelomovost inscenace v době, kdy i divadlo začalo vnímat „ústup od spole‑
čenské geometrie, v níž míval člověk funkci toliko názornou: demonstroval
sociální proces, jako by tento proces ubíhal mimo něj“,6
pojmenoval po­prvé
z krátkého odstupu tří let v roce 1958 v článku „Básnické drama a básnic‑
ké divadlo“ Jan Grossman. Jasně hovoří o prvenství, které předznamená‑
vá novou divadelní vlnu formující se zejména s Krejčovým týmem v čino‑
hře Národního divadla: „Zařadíme sem už Radokovu inscenaci Ďábelské‑
ho kruhu z roku 1955, ne tak pro vlastnosti hry, jako pro výsledek režiséra
a herců, kteří společensko­‑mravní klima vytvořili s intenzitou, o jaké nemá
text potuchy.“7
K některým momentům se pak kritik opakovaně vrací i ve
svých dalších studiích o divadle z let 1958–1961.8
Po Grossmanových pronikavých analýzách divadla a jeho doby, které
konkrétní rysy Radokovy inscenace zmiňují spíše v dílčích příkladech jako
součást charakteristiky vyšších myšlenkových celků, oceňuje její inicia­ční
roli ve své knížce o Otomaru Krejčovi v šedesátých letech Jindřich Čer‑
ný: „… právě inscenací Ďábelského kruhu vytyčil Radok […] tvrdou a náročnou
normu pro budoucí uměleckou práci […] první scény.“9
Potom její význam
připomíná až za téměř dvacet let Věra Ptáčková, paradoxně v době vrcho‑
lící normalizace v roce 1982, a to hned dvakrát ve svých publikacích Česká
scénografie 20. století a Josef Svoboda.10
Jak je dáno jejich zaměřením, zdů‑
razňuje se především přínos v kontextu výpravy: „…[Svoboda] otevírá no‑
vou etapu českého divadla scénografií ke hře H. Zinnerové ­Ďábelský kruh.“11
6  Grossman, Jan. Glosy k práci Národního divadla. Básnické drama a básnické divadlo.
Divadlo 9, 1958, č. 7, s. 481–491, s. 481. Přetištěno in Týž. Mezi literaturou a divadlem II.
Ed. Petr Šrámek. Praha: Torst, 2013, s. 799.
7  Op. cit. 1958, s. 481.
8  Grossman, Jan. Drama a režisérův sloh. Divadlo 9, 1958, č. 2, s. 98–114. Přetištěno in
Týž. Op. cit. 2013, s. 775–796. Týž. Režisér ve své době. Divadelní noviny 2, 1958/1959,
č. 5, s. 2. Přetištěno in Týž. Op. cit. 2013, s. 796–799. Týž. Síla věcnosti. Divadlo 12, 1961,
č. 8, s. 581–588. Přetištěno in Týž. Op. cit. 2013, s. 913–928. Týž. Glosy k práci Národní‑
ho divadla. Jevištní sloh. Divadlo 9, 1958, č. 9, s. 682–694. Přetištěno in Týž. Op. cit. 2013,
s. 809–821.
9  Černý, J. Op. cit. 1964, s. 60.
10  Ptáčková, Věra. Česká scénografie 20. století. Praha: Odeon, 1982[a], s. 205. Táž. Jo‑
sef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1982[b], s. 27. – Příslušné pasáže jsou téměř totožné.
11  Ptáčková, V. Op. cit., 1982[a], s. 205.
12
A na ­výtvarnou stránku vzpomíná i sám scénograf v Tajemství divadelního
prostoru, vydaném v roce 1992.12
Doposud nejobsáhleji téma zhodnotil – věnuje mu ve své monografické
publikaci šest stran – Zdeněk Hedbávný.13
Jako první mohl otevřeně psát
o politickém podtextu – obrazu inscenovaných procesů padesátých let.
A jako jediný také prozkoumal příslušný pramenný materiál v Radokově
pozůstalosti a přetiskuje cenné pasáže z jeho deníků týkající se inscenace.
Nepouští se ovšem – jako ostatně ani jinde ve své knize – do zevrubné ana‑
lýzy a zůstává u extenzivních citací z recenzí, které tvoří celou polovinu
příslušné pasáže. Líčí pak spíše dobovou politickou atmosféru a o inscena‑
ci se z divadelního hlediska až na několik základních informací nedozví‑
me mnoho. Z Hedbávného formulací poté vychází i většina dalších autorů.
V kolektivní práci o českém divadle druhé poloviny 20. století v roce 1995
zasazuje inscenaci do výkladu Eva Šormová: „Přestože je divadlo stále sil‑
ně determinováno komunistickou ideologií, inscenační tvorba se nápad‑
ně emancipuje. Prokazuje schopnost stvořit jevištní dílo výsostných umě‑
leckých kvalit nezávisle na hodnotě dramatické předlohy, toliko vlastními
prostředky divadla (výmluvným příkladem je Radokova inscenace hry vý‑
chodoněmecké autorky H. Zinnerové o procesu s G. Dimitrovem Ďábelský
kruh, ND 1955). Jestliže až doposud divadlo své výrazové prostředky tlumi‑
lo, podřizujíc je dramatickému textu jako dominantnímu nositeli smyslu,
rozvolňování těchto vazeb znamenalo nejen jeho osvobozování z područí
literatury, ale také a především popření hegemonie ideologické funkce.“14
Ve svých „osobních“ dějinách píše o inscenaci jako o nečekané pointě
roku 1955 Jindřich Černý.15
„Publicistické drama“ či „rozvleklá agitka“, jak
hru klasifikuje, byla režisérovi přidělena vedením divadla jako ideologický
„musílek“, nicméně „stal se zázrak. Radok, jehož film o holocaustu Daleká
cesta, v Čechách nikdy oficiálně neuvedený, patřil ve světě už léta k uznáva‑
ným špičkovým dílům, našel znovu své niterné téma: nacismus a jeho zloči‑
ny. A pocítil ho zároveň jako zástupný obraz doby, kterou nyní žil.“16
Přes‑
nější by byla formulace, že toto své téma nikdy neztratil, nýbrž měl po dlou‑
hé době vůbec možnost ho inscenovat. Poprvé od Daleké cesty (1949) a už
ve zcela jiném kontextu – v prostředí další, tentokrát stalinistické totality.
12  Svoboda, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Ed. Milena Honzíková. Praha: ­Odeon, 1992,
s. 69. Editorka v doslovu datuje přípravu knihy mezi lety 1983–1987; z ní zřejmě pochází
i Svobodova vzpomínka.
13  Hedbávný, Z. Op. cit., s. 224–230.
14  Šormová, Eva. Socialistický realismus – kulminace a rozpad (1948–1956). In Just, Vla‑
dimír – a kol. Česká divadelní kultura 1945–1989 v datech a souvislostech. Praha: Divadelní
ústav, 1995, s. 47. Z podobného úhlu inscenaci zmiňuje i Vostrý, Jaroslav. Zdeněk Štěpá‑
nek: Herec a dějiny. Praha: Achát, 1997, s. 247: „Nejlepším příkladem takového tvořivého
přístupu k textu byla ostatně Radokova inscenace slabé hry Heddy Zinnerové…“
15  Černý, Jindřich. 1955 (České divadlo a společnost v roce 1955). Divadelní revue 14, 2002,
č. 4, s. 18–36; zejm. s. 33–34. Přetištěno in Týž. Osudy českého divadla po druhé světové vál‑
ce: Divadlo a společnost 1945–1955. Praha: Academia, 2007, s. 425–459; zejm. s. 456–459.
16  Černý, J. Op. cit. 2002, s. 33. – K uvedení Daleké cesty více viz např. Cieslar, Jiří. Dale‑
ká cesta Alfréda Radoka. In Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Op. cit., s. 9–39.
13
Vyrovnávání se s fašismem skrze divadelní inscenace v čtyřech pováleč‑
ných letech,17
vlastní zkušenost koncentračního tábora režisér mocninou
rozšiřuje o bezprostřední prožitek perzekuce komunistické totality i s je‑
jími stále probíhajícími politickými procesy a justičními vraždami. Černý
resumuje přínos (cituje především z Hedbávného a dobových ohlasů) po‑
dobně jako předchozí: „A tak směle můžeme označit Radokovu inscenaci
Ďábelského kruhu za dílo ohlašující nástup evropsky proslulých českých di‑
vadelních dílen let šedesátých.“18
Když se Jan Císař v roce 2005 inspirativně pokouší o pojmenování Ra‑
dokova režijního typu, bere si za příklad rezonujícího jevištního zobraze‑
ní doby pomocí přesažení konkrétnosti „historické a sociální reality“ prá‑
vě uvedení Ďábelského kruhu: „Špatnou, lživou, agitační, ideologickou hru
Ďábelský kruh, demonstrující na lipském procesu se žháři říšského sněmu
v roce 1933 stalinskou tezi, že sociální demokraté zradili dělnickou třídu
a jsou vinni za příchod nacistů k moci, rozvinul Radok scénicky prostřed‑
nictvím historického materiálu v obraz diktatury, jež zastrašuje svou mocí
zhmotnělou v naduté pompéznosti. […] Byla to na prvním místě pravda
skutečnosti nacistické diktatury, ale byl to i obraz jakékoliv diktatury, jenž
dále přerůstal v obraz inscenovaných politických procesů, ve skutečnost
v roce 1955 navýsost živou.“19
17  Pojetí tématu fašismu, které prochází napříč Radokovou tvorbou, by vydalo na samo‑
statnou studii. Už na první pohled je ale patrné, jak se v jeho poválečných inscenacích
odráží překotně se proměňující společenskopolitický kontext:  nejbezprostřednější reakce
vznikající ještě v ilegalitě, v temně, burianovsky inscenovaném vlastním textu Vesnice
žen (1945) s nadějným výkřikem na konci; divadelností šokující a v tisku polemicky přija‑
tá Veselá vdova? (1945) – obě uvedené v Divadle 5. května; rozverná Kainarova politická sa‑
tira na atomovou propagandu v Akci Aibiš (1946) v Divadle satiry (k Vesnici žen i Akci ­Aibiš
viz Alfréd Radok – tři scénáře, tři inscenace. Op. cit., s. 11–108, s. 109–238.); morální gesto
ve ztišené inscenaci Stilmondského starosty (1947); nepříliš povedená karikatura proměn
ideologií v Žákově Čistce (1947) a již poúnorové nastudovaní Klímovy agitky Ohnivá hrani‑
ce (1949) v Národním divadle. Jeho reakcí na dynamiku doby je vrstevnaté traktování téma‑
tu, jak to vystihuje závěrečný obraz filmu Daleká cesta (1949) s dvojznačnými slovy při zá‑
běru na terezínský hřbitov: „Zvítězil člověk.“ – jemuž předchází scéna se zborceným výkři‑
kem „Svoboda!“ a údery do zavěšeného torza piana (srov. Ambros, Veronika. Daleká ces‑
ta. Svědecká výpověď Alfréda Radoka. In Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Op. cit., s. 63,
70). Téma fašismu zpracovává i ve svých nepublikovaných, předválečných i za války vzni‑
kajících scénářích: Vzpomínka na žlutý plakát, Člověk, který nemá stín a již otištěné Baladě stí‑
nů (Divadelní revue 5, 1994, č. 4, s. 62–68). Později se k němu dostává přímo v inscenacích
Leonovova Zlatého kočáru (1957), Heydukova Návratu (1959), Kühnově Až co řekne Barcelo‑
na (1961), v téměř neznámém televizním filmu Šach mat (1964) ad.
18  Černý, J. Op. cit. 2002, s. 34.
19  Císař, Jan. Od modernosti k modernosti po modernosti. Disk 2005, č. 11, s. 36. – ­Autor
pak toto opakuje v rozhovoru pro Divadelní revue: „Radoka v té době angažoval do Ná‑
rodního divadla Zdeněk Štěpánek a za jeho šéfování zde Radok nastudoval inscenaci, jíž –
podle mého názoru – začíná zcela nová fáze vývoje české činohry: Ďábelský kruh. Hroz‑
ná politická agitka Heddy Zinnerové, kterou Radok inscenoval tak, že vypovídala nanej‑
výš aktuál­ně o teroru totality. […] Veliké štěstí pro vývoj českého divadla, zvláště činohry,
zřejmě bylo, že jak Radok, tak i Jan Grossman ještě zažili něco jiného, jinou estetiku, jiné
divadlo.“ Zemančíková, Alena. Už tady mám inventární číslo. Rozhovor s […] Janem Císa‑
řem. Divadelní revue 24, 2013, č. 1, s. 144.
14
Vladimír Just inscenaci v roce 2010 interpretuje v duchu své publikace
Divadlo v totalitním systému jako Radokův „první jevištní příspěvek k vyrov‑
nání se s justičními vraždami padesátých let“20
a podobně jako Hedbávný
a Černý u ní podtrhuje režijně­‑dramaturgický princip „hry na proces“, roz‑
vinutý později geniálně v inscenaci Rollandovy Hry o lásce a smrti (prem.
15. října 1964).
Zejména o scénografické stránce hry píše, bohužel s mnoha dílčí‑
mi nepřesnostmi, Helena Albertová ve své publikaci o Josefu Svobodovi
z roku 2012, kde mimo jiné uvádí: „Paradoxně inscenace této hry, která už
upadla v zapomenutí, předznamenává nástup proměny inscenačního stylu
Národního divadla, první razantní krok na cestě, která přivedla české diva‑
dlo na evropskou úroveň v šedesátých letech.“21
Vystihuje tak nepříliš častý
jev divadelní historie – a jev naopak příznačný pro práci Alfréda Radoka –,
kdy sice hra „upadne v zapomenutí“, ale její inscenace zůstává součástí vý‑
kladu dějin, v tomto případě dokonce i jejich milníkem.
Nejnověji najdeme zmínky o iniciační roli Ďábelského kruhu i u mladších
autorů. Martin J. Švejda mu věnuje kapitolku v kolektivní publikaci o Sta‑
vovském divadle22
a Petra Honsová jej připomene ve stati o Miloši Nedba‑
lovi.23
Oba čerpají z uvedené literatury, případně recenzí, ale nové skuteč‑
nosti ani pohled na inscenaci nepřinášejí.24
Chceme­‑li se proto dozvědět, v čem konkrétně bylo z hlediska divadelní
estetiky Radokovo ztvárnění Ďábelského kruhu přelomové, v dosavadních
reflexích toho mnoho nenajdeme. I pokud připočítám několik známých
fotografií, vychází mi stále jen dosti obecná představa: inscenace výrazně
překonávala pochybnou předlohu, nějak v ní bylo přítomné téma politic‑
kých procesů a měla překvapující scénografii. V paměti divadelních histo‑
riků zůstávají – podobně jako piano, oponky a Peškův výkon v ­Komikovi –
tři, čtyři scénické obrazy, spjaté spíše se Svobodovou výpravou: dramatic‑
ký příchod Vejražkova Göringa od zadního vchodu Stavovského divadla,
efekt zrcadlové stěny v jasnovidcově salonu a nepřesně popsaný sbor divá‑
ků soudního přelíčení. O hereckých výkonech – kromě popisu Vejražkova
výkonu v knize Aleny Urbanové z roku 196325
a ještě starších Grossmano‑
vých zmínkách – ani čárka…
20  Just, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: Příběh českého divadla (1945–1989) nejen
v datech a souvislostech. Praha: Academia, 2010, s. 67.
21  Albertová, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha:  Institut umění – Divadelní
ústav, 2012, s. 65. Anglická verze: Táž. Josef Svoboda – Scenographer. Praha: Theatre Insti‑
tute, 2008, s. 35.
22  Švejda, Martin J. Ďábelský kruh. In Pražský divadelní almanach: 230 let Stavovského diva‑
dla. Ed. Jitka Ludvová. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2013, s. 171–173.
23  Honsová, Petra. Kdo nepoznal ran, jizvám se směje: Miloš Nedbal. In Sláva a bída he‑
rectví. Ed. Zuzana Sílová. Praha: Kant, 2013, s. 115–141; zejm. s. 121–124.
24  Věra Ptáčková, Helena Albertová, Jan Císař i Jindřich Černý čerpali ve svých výkladech
i z autopsie, což se po desetiletích odstupu, kdy o inscenaci píšou, u některých ukazuje
místy jako poněkud zrádné. Na konkrétní nepřesnosti upozorňuji dále v textu.
25  Urbanová, Alena. Vítězslav Vejražka. Praha: Orbis, 1963, s. 59–60.
15
Takový je – záměrně vyčerpávající – přehled o dnešním stavu vědění
o insce­naci, kterou divadelní historici označují za přelomovou a iniciační.
Že to pro poznání tvorby Alfréda Radoka není dostatečné, je zřejmé a bude
snad doplněno následujícími stránkami. Ale u kolika dalších počinů české‑
ho divadla označených za přelomové bychom mohli konstatovat totéž? Na
základě jakých analýz stavíme zobecňující a syntetizující soudy o divadle
a jeho době? Proto: ad fontes!
Ďábelský kruh Heddy Zinnerové
Bývalá herečka, východoněmecká komunistická novinářka a spisovatelka
Hedda Zinnerová (1905–1994)26
napsala Ďábelský kruh (Der Teufelskreis)27
v roce 1953. Text, který bývá nepřesně označován jako „dokumentární“, „re‑
portážní“ či „publicistická“ hra, dramatizuje události roku 1933 v Němec‑
ku, tj. okolnosti požáru říšského sněmu (27. února 1933), nástup nacistů
k moci a následný lipský proces (21. září 
– 
23. prosince 1933) s bulharským
komunistou Jurijem Dimitrovem (1882–1949), Holanďanem Marinem van
der Lubbem a spol. Rozvleklou a schematickou agitku o čtrnácti ­obrazech
nepří­liš obratně propojuje postava smyšleného sociálnědemokratického
poslance Viléma Lühringa, jenž si odmítá připustit nebezpečí nacismu.
Kolem něj s notnou dávkou autorské licence probíhají přípravy nacistic‑
kého puče, následně se stane obětí teroru SA a v druhé části pak účastní‑
kem insce­novaného kriminálního i politického procesu s údajnými žháři,
kde se pod vlivem Dimitrovovy obhajoby stává kladným hrdinou, který se
postaví na správnou stranu.
Uváděný reportážní charakter hry spočívá ve dvou rysech: z padesátky
postav má více než třetina historickou předlohu a ve scénách v soudní síni,
jež tvoří třetinu hry,28
využila autorka dochované přepisy promluv účastní‑
ků procesu. Tyto výstupy pak uvozuje poznámkou: „Texty […] jsou téměř ve‑
skrz autentické, i když jsou silně zkrácené a ztvárněné z dramaturgického
26  Autorka pětadvaceti her, románů, reportáží a předloh k pěti filmům, byla literárně čin‑
ná až do konce osmdesátých let. V roce 1933 emigrovala přes Vídeň do Prahy, kde hrála
v německých divadlech a politickém kabaretu Studio 34 (Ludvová, Jitka. Až k hořkému kon‑
ci. Praha: Academia, 2012, s. 504. Svatopluk, T. Setkání se spisovatelkou Heddou Zinnero‑
vou. Květy 19. 1. 1956. Řez. Před premiérou Ďáblova[!] kruhu. Večerní Praha 20. 12. 1955.).
Za války pracovala v Moskvě, po roce 1945 žila ve východním Berlíně. Československé di‑
vadelní a literární jednatelství (ČDLJ) po úspěchu Ďábelského kruhu (přeložen též do fran‑
couzštiny, bulharštiny, japonštiny a čínštiny) vydalo několik jejích her: Kavárna Payer (Ca‑
féhaus Payer, 1945, čes. 1958), Člověk a pták (Der Mensch mit dem Vogel, 1952, čes. 1958),
V každém případě podezřelý (Auf alle Fälle verdächtig, čes. 1959), Co by, kdyby (Was wäre,
wenn, 1959, čes. 1960), Prověrka (Leistungskontrolle, 1960, čes. 1961). Na česká jeviště se
dostaly hry Kavárna Payer (1958, 1959, 1960) a Prověrka (1961). Česky vyšel v roce 1986 i její
román Katka (Katja, 1980).
27  Název hry vychází z Dimitrovova výroku při procesu z 1. listopadu 1933. Ve hře zní tak‑
to: „Jsem zde svým obhájcem. Musím prolomit tento ďábelský kruh! – Rozdělili si svědko‑
vé úlohy?“ Zinnerová, Hedda. Ďábelský kruh. Přel. Jaroslav Povejšil, Jiří Stach. Praha: Čes‑
koslovenské divadelní a literární jednatelství, 1955, s. 102.
28  Další scény – kromě výstupů v Hanussenově salonu a snad v Büngerově bytě, které se
alespoň rámcově inspirují skutečnými událostmi – jsou zcela smyšlené.
16
hlediska.“29
Po letmé komparaci například příslušné pasáže hry s autentic‑
kým přepisem slavné konfrontace Göringa s Dimitrovem by se mohlo zdát,
že lze autorčino vytčené tvrzení pokládat za pravdivé.30
Ale nenechme se
mýlit. Je zavádějící už z toho důvodu, že Zinnerová do přepisů manipulativ‑
ně vkládá vlastní autorské pasáže. To se týká zejména výstupů postavy po‑
slance Lühringa, hlavního exponenta autorčiných ideologických tezí, které
jsou tak vydávány za pravdivé pod krytím deklarované dokumentárnosti.31
Nebezpečí traktování hry jako reportážní, publicistické, dokumentár‑
ní či historické (adjektiva z dobového tisku i pozdější literatury)32
– spočí‑
vá buď v záměrném přijetí a živení této deformace, což platí pro část teh‑
dejší reflexe, nebo v nepochopení či neznalosti textu. Jednotlivé historic‑
ké skutečnosti jsou tu zneužívány a umisťovány do zavádějících souvislos‑
tí a akcentováním či potlačováním vybraných motivů tento – byť místy i se‑
beautentičtější – materiál slouží nikoli k uměleckému ztvárnění pohledu na
historii, ale k jejímu záměrnému přizpůsobení ideologickým cílům a jejich
propagaci. Hra se tak stává lží, která je bezostyšně „zvěrohodňována“ faleš‑
ným poukazem na „dokumentárnost“. Že podobné charakteristiky použí‑
vali recenzenti, nepřekvapí – kupříkladu Valter Feldstein v časopise Diva‑
dlo dospěl až k jakési ideologicky sebepotvrzující definici: „Význam toho‑
to dramatu je v pravdivém a historicky věrném zobrazení faktů…“33
–, pro‑
blematičtější je, že tato tvrzení leckdy opakuje i novější literatura, zjevně
bez znalosti vlastního textu a historických souvislostí.
29  Zinnerová, H. Op. cit. 1955, s. 100.
30  Textový rozbor, byť by z hlediska výzkumu umělecké a ideologické interpretace histo‑
rie nebyl bez zajímavosti, není předmětem této práce. Stejně tak se nepouštím do analýzy
věrohodnosti zobrazených reálií ani do podrobnějších historických okolností požáru říš‑
ského sněmu.
31  Přítomnost smyšlené postavy je v žánru historické hry pochopitelně běžná, ale v textu,
který se v konkrétních pasážích označuje za dokumentární, a navíc udává i svůj pramenný
zdroj, je taková fikce manipulativní. Zinnerová v rozhovoru (Řez. Op. cit.) uvádí: „Drže­la
jsem se přesně fakt…“ –, ale pokračuje: „…a leckteré scény jsou mým prožitkem.“ A dově‑
tek: „Mnoho lidí z lipského procesu mi píše, hlásí se u mne s novými svědectvími. Na zá‑
kladě mého materiálu žádají například příbuzní van der Lubbeho […] o rehabilitaci.“ (Op.
cit.) – je třeba brát s rezervou a spíše v duchu Radokových slov o „obchodování s Dimitro‑
vem“. Hedbávný, Z. Op. cit., s. 230 (viz dále).
32  Jan Grossman hovoří o  „reportážním kronikářství“, Grossman, J. Drama a  režisé‑
rův sloh. Op. cit. 1958, s. 111; a o „poloreportážním“ kusu. Týž. Režisér ve své době. Op.
cit. 1958/1959.
33  Feldstein, Valter. Významná inscenace německé hry v  Národním divadle. Diva‑
dlo 8, 1956, č. 3, s. 239. Podobně: „Sila ‚Diabolského kruhu‘ […] je v hlbokej pravdivos‑
ti tejto hry.“ Zajac, Rudolf. K čs. premiére „Diabolského kruhu“. Pravda, Bratislava 28.
12.  1955. Zajacův pravděpodobně nejideologičtější referát dokonce zdůrazňuje autenti‑
citu Dimitrovových výroků: „…doslova tak povedal skutočný Dimitrov“ – „…nad to [pří‑
tomnost historických postav] ešte použila stenografické záznamy z procesu. Návštevník
lipského Múzea Georgi Dimitrova môže si preveriť zo zvukového záznamu, ktorý zostal
zachovaný…“ – „Konečne, aj vymyslený dejový príbeh sociálnodemokratického poslanca
Lühringa, zasadený do rámca historických udalostí lipského procesu, odráža historickú
pravdu.“ – „Sociál­nodemokratickí predáci urobili všetko, aby rozbili jednotu robotnícke‑
ho hnutia v odpore proti fašizmu.“ Apod.
17
Zinnerové tak vyšla názorově přehledná, schematická hra s jasným roz‑
dělením rolí – dobří komunisté, zlí nacisté a vrtkaví sociální demokraté –
s explicitně formulovanou tezí vítězného boje pod věčně se točící planetou
komunismu (Dimitrov) proti všemu nacistickému, rozuměj nekomunistic‑
kému. Autorka v ní exponovala především dvě ideologické teze. Na otáz‑
ku, co bylo přímým podnětem k vzniku dramatu po české premiéře odpo‑
vídá: „…politický vývoj v západním Německu a především zrádcovská po‑
litika západoněmecké sociální demokracie.“34
Deset let po válce tak využi‑
la vděčného materiálu boje proti nacismu k ilustraci stalinské teze o zradě
sociální demokracie, která měla umožnit nástup Hitlera k moci, a zároveň
tím vytvořila paralelu k soudobému politickému dění v západním Německu.
Těchto ve hře více než dostatečně vybudovaných a autorkou ex post pro
jistotu podtržených ideologických kolejí se držela i česká kritika. Otakar
Fencl (za půl roku se stane dramaturgem činohry Národního divadla) ja‑
zyk propagandy dokonce intenzifikuje, když píše o „tradiční zrádcovské
úloze“ sociální demokracie35
a v plakátovém stupňování nenávisti paradox‑
ně vystihuje cíle mechanismu hry: „Divák nenávidí ještě víc než kdy před‑
tím fašismus, obdivuje se síle [Dimitrova]…“36
Stejně tak si někteří recen‑
zenti nenechávají ujít i onu lákavou souvislost s aktuálními událostmi v zá‑
padním Německu, kde se v té době Adenauerova vláda pokoušela o zákaz
Komunistické strany Německa (KPD): „Jistě není bez zajímavosti, že tato
hra byla zájezdově uvedena v západním Německu […], kde měla obrov‑
ský úspěch a kam si na ni služebně zajel i celý soudcovský sbor z Karlsru‑
he, kde v tu dobu byl právě inscenován známý soudní proces proti Komu‑
nistické straně Německa. Tak se vlastně její hra stala přímou součástí pro‑
cesu proti KSN.“37
Po vynesení zakazujícího verdiktu Spolkového soudu
17. srpna 1956, tj. více než půl roku po české premiéře Ďábelského kruhu,
se ke hře v této souvislosti vrací redaktor Světa v obrazech: „V západoně‑
meckém městě Karlsruhe nedávno skončil proces, ve kterém soudcové na
příkaz Adenauerovy vlády postavili Komunistickou stranu Německa mimo
zákon. V noci se rozjela policejní auta a naplnila se zatčenými komunis‑
ty. A nejen komunisty. Nezachvěli jste se z doteku fašismu, když jste sly‑
šeli první zprávy o tomto procesu? Nepřejel vás[sic] mráz po zádech a ne‑
sevřeli jste vzápětí pěsti? Proces v Lipsku v roce 1933!, proces v Karlsruhe
v roce 1956!“38
– Podstatou hry proto není (jen) zobrazení nacistického te‑
roru, ale využití tématu k podpoře ideologických tezí komunistické totality.
34  Letov, Ivo. „Ďábelský kruh“ [rozhovor s H. Zinnerovou]. Mladá fronta 24. 12. 1955.
35  „Sociální demokrat Lühring se tu staví po bok komunistovi Dimitrovovi, proti obžalo‑
bě, které měl křivým svědectví sloužit. Motiv aktuální v autorčině vlasti, na jejíž západní
polovině hrají oportunisté tutéž úlohu jako v roce 1933…“ Fencl, Otakar. Ďábelský kruh.
Obrana lidu 28. 12. 1955.
36  Fencl, O. Op. cit.
37  Svatopluk, T. Op. cit.
38  Nožka, Jiří. Ďábelský kruh. Svět v obrazech 15. 9. 1956[a].
18
Ďábelský kruh v Národním divadle
Dramatu byla věnována – soudě dle tiskových ohlasů – vcelku značná po‑
zornost. Hrálo se záhy po dopsání v divadlech v Berlíně, Lipsku, Výmaru,
Rakousku, dokonce v Sovětském svazu a 13. ledna 1956 mělo premiéru i ně‑
mecké filmové zpracování.39
Není proto divu, že po prověřené hře spřátele‑
ného státu sáhlo i vedení činohry Národního divadla. Navíc agenturní pře‑
klad Jaromíra Povejšila a Jiřího Stacha byl k dispozici již v lednu 1955.40
Po neúspěšném uvedení ideologické hry Miloslava Stehlíka Vysoké letní
nebe41
přidělil šéf činohry Zdeněk Štěpánek Radokovi Ďábelský kruh snad
i jako jakýsi „reparát“. Ze strany vedení činohry, která v té době neměla
dramaturga, to byl zřejmě vychytralý tah: úspěch – s nímž se u Radoka dalo
počítat více než u jiných režisérů42
– by divadlu u mezinárodně známého ti‑
tulu sovětského bloku přinesl náležité „body“, a naopak v případě neúspě‑
chu tu vždy byla možnost svést vše na režiséra se špatným kádrovým pro‑
filem a poslat jej třeba zpět do Vesnického divadla. Premiéra byla naplá‑
nována na nepříliš výhodný předvánoční termín, středu 21. prosince 1955.
Ředitel Národního divadla Drahoš Želenský upozorňuje v dopisu
z 22. září Zdeňka Štěpánka na možnost výjezdu dvou pracovníků na před‑
stavení Ďábelského kruhu do Berlína, případně i do Lipska, a ptá se ho, komu
by to bylo užitečné: „Štěpánek? Průcha? Radok? Svoboda?“43
Nejprve jme‑
nuje příznačně herce, nikoli režiséra a scénografa. Štěpánek snad poradil
dobře a do socialistické ciziny vyrazili – již po začátku zkoušek – 30. říj‑
na Alfréd Radok s Josefem Svobodou.44
 (Byl to jeho vůbec první výjezd za
hranice.) V Berlíně navštívili Heddu Zinnerovou45
a viděli představení,
o němž si Radok poznamenal do deníku: „Inscenace Ďábelského kruhu ve
Volksbühne je špatná. Ještě podtrhuje všechny chyby předlohy. Je patrné,
39  Der Teufelskreis. NDR, 1955, 104 min. Režie: Carl Balhaus. – Československou premié‑
ru měl film 15. února 1956 a jeho uvedení bylo reflektováno tiskem i v souvislosti se zmí‑
něným zákazem KPD. Srov. např. Mrk. Německý film v  pravé chvíli. Zemědělské noviny
31. 8. 1956. Nožka, J. Op. cit. 1956[a].
40  ČDLJ překlad rozmnožilo pro potřeby divadelních dramaturgů v  osmi exemplářích
a vydalo o rok později (Zinnerová, H. Op. cit. 1955). Hodnocení kvality převodu přesa‑
huje rámec této práce; za zmínku stojí, že hru přeložili tehdejší studenti germanistiky Jiří
Stach (1930), pozdější autorizovaný překladatel díla Friedricha Dürrenmatta (a také ně‑
kterých románů Karla Maye), a Jaromír Povejšil (1931–2010), pozdější vedoucí redaktor
Časopisu pro moderní filologii.
41  Vysoké letní nebe bylo po fiasku Bublíkovy a Fialovy Velké tavby v režii Jindřicha Honzla
v roce 1949 po pěti letech první českou dramatickou novinkou na scéně Národního diva‑
dla. Staženo bylo po roce s dvaadvaceti reprízami. Medián repríz této sezony je přitom še‑
desát představení; hůře než Stehlíkova hra na tom byli už jen obnovení Zápotockého Vsta‑
nou noví bojovníci a Jingův Vzdorokrál.
42  V sezoně 1954/1955 byli režiséry činohry kromě Alfréda Radoka Karel Dostal, Vojta
Novák, František Salzer a režírovali i herci Zdeněk Štěpánek a Jaroslav Průcha.
43  Dopis Drahoše Želenského Zdeňku Štěpánkovi z 22. září 1955. Strojopis, 1 list. Archiv
Národního divadla, složka inscenace Ďábelský kruh.
44  Hedbávný, Z. Op. cit., s. 230 uvádí, že cesta trvala od 10. října [správně má být 30. říj‑
na] do 3. listopadu 1955.
45  Svoboda, J. Op. cit. 1992, s. 69.
19
že autorka obchoduje ve východním Německu s Dimitrovem. Je nejbohat‑
ší ženou této části Německa.“46
Během návštěvy se 31. října 1955 setkali
i s Bertoltem Brechtem: „Jeho inscenace Matky Kuráže mě však zklamala.
Snaží se dělat teoretické divadlo bez emoce. Stylizace je však čistá, insce‑
nace má styl.“47
– Jak se pokusím ukázat, měla Radokova inscenace Ďábel‑
ského kruhu obojí – emoci i styl.
Radokovo vidění hry
O Radokově smýšlení o hře i jeho dramaturgickém záměru máme v přípa‑
dě Ďábelského kruhu k dispozici jeho osobní svědectví, a to dokonce z doby
před začátkem zkoušek, několik měsíců po premiéře i z režisérových drob‑
ných reflexí z odstupu třinácti a dvaceti let. Když v sedmdesátých letech na
magnetofonových nahrávkách přemýšlí o tom, jaká témata nacházel v ně‑
kterých předlohách svých inscenací a jak se mu je podařilo či nepodařilo vy‑
stihnout, říká: „…taková špatná hra Heddy Zinnerové, o Göringovi, o pro‑
cesu, prostě měla pro mě téma, proto jsem ji také mohl lépe, silněji insce‑
novat, měla zázemí.“48
Tématem rozuměl nikoli nějakou obecnou ideu, ale
něco dobově konkrétního – v této souvislosti používal termín „příslovečné
určení času a místa“ –, něco, co, jak říkal, „visí ve vzduchu“ a čím nastar‑
tuje „rozhodující proces, který vede k dialogu s divákem“ a nutí jej k „za‑
ujímání stanoviska ke skutečnosti života, k poznání skutečnosti života“.49
Tímto palčivým tématem byly pro senzitivního, posedlého pozorovatele
světa kolem sebe se zkušeností nacistického koncentračního tábora i per‑
zekuce v podobě vyhazovu z několika divadel i od filmu nedávné i aktuál‑
ní inscenované politické procesy.
O hře si do deníku před začátkem zkoušek napsal: „Pustil jsem se do prá‑
ce s chutí, neboť je mi jasné, co se dá ze hry vytěžit. Lze inscenovat dikta‑
turu.“50
Zpětné zpřesnění a pojmenování ­tohoto tématu najdeme i v textu
46  Deník Alfréda Radoka 1954–1956 [cit. dle Hedbávný, Z. Op. cit., s. 230]. Inscenaci ve
Volksbühne (Theater am Schiffbauerdamm) režíroval Fritz Wistens v roce 1953.
47  Tamtéž [cit. dle Hedbávný, Z. Op. cit., s. 230]. Radok na svých nečetných cestách za
hranice pozorně sledoval tamní divadelní produkce a z několika málo dochovaných zmí‑
nek je patrné, že mu tato pozorování potvrzovala jeho pohled na celkovou situaci českého
divadelnictví, ale zejména jej inspirovala pro další tvorbu. Setkání s Brechtovou inscenací
jej po stránce režijních metod výrazněji neovlivnilo (jisté náznaky najdeme v náčrtu insce‑
nace Kořeny zla v roce 1967), ale mohlo jej utvrdit v tom, že jeho přístup k divadlu je profe‑
sionální a mezinárodně srovnatelný, což se ale v plné míře bude moci ukázat až o deset let
později, v liberálnější atmosféře šedesátých let.
48  Nahrávka Alfréda Radoka, páska č. 5, archiv autora.
49  „…téma, to znamená rozhodující proces, který vede k dialogu s divákem“ – „…něco
visí ve vzduchu, je zaujímání stanoviska ke skutečnosti života, k poznání skutečnosti živo‑
ta. To znamená napřed poznat skutečnost, mít schopnost poznat skutečnost a pak druhou
schopnost: poznat z toho, co visí ve vzduchu ono, co visí ve vzduchu.“ Nahrávka Alfréda
Radoka, páska č. 5, archiv autora.
50  Deník Alfréda Radoka 1954–1956 [cit. dle Hedbávný, Z. Op. cit., s. 228]. Podle Ladisla‑
va Smočka, asistenta režie při Ďábelském kruhu, se Radok o hře vyjadřoval i mnohem expre‑
sivněji… (Rozhovor autora s Ladislavem Smočkem, 14. dubna 2014, nezaznamenáno; dále
cit. jako: Rozhovor s Ladislavem Smočkem.)
20
z pozůstalosti z roku 1968 nazvaném „Monolog Alfréda Radoka“, kde uvá‑
dí: „Po našich politických procesech jsem inscenoval ‚politický proces s Di‑
mitrovem‘. […] Přesto, že to byla umělecky špatná hra, ukazovala lidem
onu ‚podobnost čistě náhodnou‘, jak se inscenovaly a inscenují politické
procesy v diktaturách.“51
Tady už je zcela zřetelné, že Radok chtěl obratně
využít ideologicky bezpečné a totalitním režimem zhusta propagandistic‑
ky vytěžované téma fašismu jakožto dokonalý prostředek, nosič k insceno‑
vání svého vlastního tématu. Zinnerové hra mu nabídla téměř hotový me‑
chanismus totalitní diktatury a Radokovi už „jen stačilo“ vytvořit na ­jevišti
onu „podobnost čistě náhodnou“.
Z jiné strany o hledání tématu v Ďábelském kruhu píše v osmdesátých
letech i druhý tvůrce inscenace, scénograf Josef Svoboda: „Šlo o publicis‑
tickou, spíše rozhlasovou hru. Její reálný základ – Dimitrovův lipský pro‑
ces – nás však neodbytně provokoval, abychom se pokusili, deset let po ­válce,
ukázat na ty projevy fašismu, na které se při zjednodušeném a paušál­ním
připomínání zapomínalo.“52
Tím, že představitelé totalitní moci opakovaně
využívali boje proti nacismu k protizápadní propagandě,53
dosáhli po jis‑
té době jisté „únavy materiálu“ a téma bylo – jak naznačuje Svoboda – brá‑
no jako vyprázdněný symbol, jeden z atributů, běžná rekvizita proslovů
i „uměleckých“ děl. Vzpomínka proto míří k jádru věci, jímž je právě pod‑
statná snaha obou tvůrců o obnovení vnímání skrze imaginativní inscenační
gesto a použité jevištní postupy – což bylo u zdegenerované socrealistické
divadelní kultury padesátých let samo o sobě osvěžující novum.
Až tyto obnovující podněty – stále operující v rámci či na hranici „povo‑
leného“, a nemluvím tu o zjevné subverzi, ale vůbec o možnostech základ‑
ní umělecké práce, jak o ní psal Radok v deníku – v nových společenských
souvislostech mohly vytvářet nové obsahy, rezonující významy a poukazo‑
vat nikoli k „označujícímu“ či denotátu (zrůdnost fašismu), nýbrž k „ozna‑
čovanému“ či konotátu (diktatura obecně), případně až ke zkušenosti di‑
váka nejbližší konotaci­‑podtextu: stále probíhajícím politickým procesům
a jejich obětem.
To, že hra, a tím spíše inscenace existenci takových podtextů umožňova‑
la, potvrzuje kromě svědectví pamětníků54
svým aktuálním politickým vý‑
kladem koneckonců i sama autorka. Radok však její záměr, ideologickou
myšlenku dramatu, nahrazuje jejím opakem – odhalením ideologie, které
mohlo na rozdíl od vyprázdněného agitačního patosu na diváka působit.
Dosahuje toho prostředky nikoli deklarativními a popisnými jako autorka,
ale čistě divadelními, a z tezovité hry učiní ­strhující a hlubokou divadelní
51  Monolog Alfréda Radoka. Strojopis, 2 strany. Pozůstalost Alfréda Radoka v divadelním
oddělení Národního muzea (dNM), nezpracováno.
52  Svoboda, J. Op. cit. 1992, s. 69.
53  A že se tak – k zděšení části světa – děje dodnes, je patrné na principech putinovské
propagandy dlouhodobě předcházející právě probíhající okupaci Krymu [psáno 3. břez‑
na 2014].
54  Císař, J. Op. cit. 2005. Černý, J. Op. cit. 2007. Ladislav Smoček mi tento rozměr nepo‑
tvrdil. (Rozhovor s Ladislavem Smočkem.)
21
podívanou. V jeho divadle ideologie paradoxně – „podobností čistě náhod‑
nou“, protnutím tématu a doby, kdy se podobnost zkrátka nabízela a „sta‑
čilo“ mít odvahu ji zvednout – zobrazovala sebe samu jako zločineckou.
Vrcho­lem tohoto režijně­‑dramaturgického „eskamotérství“ je ­navíc i za‑
chování možnosti vykládat hru – tak ostatně činí část kritiky – v souladu
s ideologickou linií…
Podle Zdeňka Hedbávného „Radok nenáviděl nacismus a Ďábelský kruh,
hru, jež ukazovala jeho nelidskost, mohl režírovat bez jakýchkoli mravních
problémů“.55
Interpretace navazuje pravděpodobně na nedávné umělco‑
vo odmítnutí režie ideologické hry Davida Berga Matka Riva v roce 1954,56
ale nebere v úvahu onen – i autorem zmiňovaný – ideologický tón. Přes‑
nější by bylo hovořit o tom, že nad odporem k tendenčnosti Zinnerové hry
převážila právě možnost inscenovat text „subverzivním“ způsobem. Také
další Hedbávného tvrzení, že „Ďábelský kruh umožnil vzájemné pochope‑
ní [s kulturní frontou] mimo jiné už svým syžetem. Hrdinou hry byl Jiří Di‑
mitrov, komunista, který hájil právo a spravedlnost proti lži a amorálnosti
nacistů“,57
je třeba vnímat v tomto kontextu. Radokovi bylo jasné, že hra je
ideo­logicky deformovaná a lživá, ale možnost „inscenovat diktaturu“ přijal
jako dobrý kompromis, či spíše lstivou výhru. Vedení činohry Národního
divadla mu tak paradoxně přihrálo text, jejž byl schopen skrze své „téma“
doslova obrátit na naruby, aniž by do textu drasticky zasahoval.
Materiál
Stav a rozsah pramenů k inscenaci Ďábelského kruhu vytváří poměrně dob‑
ré předpoklady pro rekonstrukci inscenace a její analýzu. V pozůstalosti
Alfréda Radoka v divadelním oddělení Národního muzea se zachovala pře‑
devším režijní kniha, která sice ve srovnání s jinými jeho dostupnými pří‑
pravami nepatří k nejpodrobnějším, ale je z ní možné vysledovat textovou
úpravu i dílčí inscenační řešení, hlavně na úrovni mizanscény.58
Na přes‑
nější podobu jevištního textu můžeme usuzovat i z nápovědní knihy ulo‑
žené v archivu Národního divadla s finálními škrty a vpisky.59
Podařilo se
mi zjistit na pětaosmdesát fotografií Jaromíra Svobody zachycujících vět‑
šinu scén, v závěrečné fázi zkoušek, a dva scénické návrhy Josefa Svobody;
technické plány se nezachovaly.60
Oproti dvěma předchozím Radokovým
55  Hedbávný, Z. Op. cit., s. 228.
56  Op. cit., s. 215.
57  Op. cit., s. 228.
58  Režijní kniha k Ďábelskému kruhu vychází ze strojopisu překladu z ČDLJ z ledna 1955,
169 stran. Obsahuje poznámky a  náčrtky tužkou a  barevnými pastelkami. Pozůstalost
Alfré­da Radoka v dNM, nezpracováno. Dále cit. jako: Ďábelský kruh, režijní kniha, dNM,
ev. zkráceně v textu.
59  Nápovědní kniha k Ďábelskému kruhu. Rotaprintová kopie strojopisu Národního diva‑
dla. [s. d.]. 189 s. Obsahuje škrty a vpisky nápovědky Marie Roubalové. Uložena v archivu
Národního divadla, složka inscenace Ďábelský kruh. Dále cit. jako: Ďábelský kruh, nápověd‑
ní kniha, aND, ev. zkráceně v textu.
60  Fotografie celků scény i  detailů herecké akce jsou uloženy v  archivu Národního di‑
vadla  (tamtéž i  třináct hereckých portrétů), v  pozůstalosti Alfréda Radoka v  dNM, ve
22
­inscenacím v Národním divadle věnoval tisk Ďábelskému kruhu neobyčej‑
nou pozornost: napočítal jsem na padesát tiskových zmínek a ohlasů.61
Pod‑
statný objev pak představuje osm strojopisných stran režisérových pozná‑
mek62
k inscenacím Ďábelského kruhu, Loupežníka a Dnes ještě zapadá slun‑
ce nad Atlantidou (prem. 23. března 1956), které vznikly těsně před zájez‑
dem činohry na pařížský festival Divadlo národů, tj. někdy v dubnu 1956,
v nichž pro vlastní potřebu podrobně hodnotí některé složky inscenací.
Cennou verifikaci a doplnění mé analýzy poskytl osobní rozhovor s Ladi‑
slavem Smočkem z dubna 2014, Radokovým tehdejším asistentem režie.63
Dramaturgická úprava textu
Po odchodu Miloslava Stehlíka a Františka Vrby neměla činohra Národ‑
ního divadla v sezoně 1954/1955 poprvé v novodobé historii v úvazku
žádného dramaturga ani lektora. Až s nástupem Otomara Krejči do ve‑
dení (15. ­března 1956) byli angažováni Otakar Fencl (15. května) a Karel
Kraus (16. května 1956). Příprava inscenace Ďábelského kruhu proto spada‑
la do období dramaturgického bezvládí a Radok na úpravě textu, jak pro
něj bylo většinou obvyklé, pracoval sám, případně se svou manželkou Ma‑
rií.64
Že si byl dobře vědom nezbytnosti zásahů, ukazují jeho slova: „Text
je špatný. ­Škrtám, upravuji.“65
Hra je už z divadelně­‑pragmatických důvodů úmorně dlouhá, strojopis
čítá 189 stran a ve čtrnácti obrazech čtyř dějství vystupuje čtyřicet osm po‑
stav. V tomto rozsahu se navíc rozpadá do mnoha v podstatě epizodických
obrazů a jako „správná agitka“ neoplývá autorskou invencí ani dramatič‑
ností. Ploché postavy nemají – kromě těch hlavních – v krátkých výstupech
prostor pro výraznější charakteristiku a Zinnerová je staví jako typové fi‑
gury, ilustrace příslušné strany jednoznačně daného konfliktu: zmatený‑zrádný
sociální demokrat, hloupý německý junker, ďábelský nacista, de‑
generovaný nacista, kladný komunista, kladnější komunista, ideál­ní komu‑
nista, chápající manželka, nechápající intelektuál atd. Autorka se sice sna‑
ží obrazy propojit pomocí příběhu postavy poslance Lühringa a v poslední
­sbírkovém celku Jaromíra Svobody v dNM, v dokumentaci Divadelního ústavu, v pozů‑
stalosti Josefa Svobody (v majetku Šárky Hejnové) a část se nachází v dobovém tisku. Scé‑
nické návrhy ze Svobodovy pozůstalosti jsou dostupné [online] na URL: <http://vis.idu.cz/
ProductionDetail.aspx?id=2024>.
61  V archivu Národního divadla se zachovaly ještě programy k inscenaci, výše zmíněný do‑
pis D. Želenského Z. Štěpánkovi a níže citovaná požární zpráva.
62  Poznámky Alfréda Radoka k inscenacím Loupežník, Ďábelský kruh, Dnes ještě zapadá
slunce nad Atlantidou. Strojopis, 8 stran A4. Pozůstalost Alfréda Radoka v dNM, složka Ďá‑
belský kruh; nezpracováno. Dále cit. jako: Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu,
dNM.
63  Rozhovor s Ladislavem Smočkem.
64  O jejím podílu na úpravě nemáme žádný doklad, nicméně Marie Radoková s Alfrédem
Radokem na textech v mnoha případech prokazatelně pracovala, proto nelze její podíl vy‑
loučit.
65  Deník Alfréda Radoka 1954–1956 [cit. dle Hedbávný, Z. Op. cit., s. 228].
23
třetině vygradovat Dimitrovovým triumfem před tribunálem, ani jedna
z těchto dvou postav není ale zapojena do struktury hry natolik ústrojně,
aby ­udržela dramatický tah. Lühringovu linku navíc do poslední třetiny, do
scén soudu, naroubovala neobratně vloženým výstupem ve vězeňské ho‑
vorně a jeho smrtí v koncentračním táboře. Dimitrov pak vystupuje pouze
v procesní části a v ostatních scénách je zmiňován jen okrajově.
Kritika hodnotila hru většinou velmi pozitivně, resp. nekriticky, přičemž
z největší části příznačně nepsala o jejích dramatických rysech, ale oceňo‑
vala především její antifašistické téma. Najdou se dokonce, byť výjimečně,
i hlasy zcela vyšinuté, jako tato adorace: „…hra připomín[á] svou psycho‑
logickou hloubkou díla Dostojevského“,66
či „…připomíná rozsáhlé dra‑
matické fresky A. N. Tolstého…“67
Takové ocenění tématu i autorky bratr‑
ského státu bylo v té době očekávatelné, našlo se však i několik statí, které
­titul zhodnotily kritičtěji.68
V roce 1955 šlo pochopitelně pouze o hodno‑
cení formální stránky hry, ideologie byla nezpochybnitelná. Úhrnem ­proto
recenzenti dramatu vytýkali přílišnou délku i některé již naznačené pro‑
blémy. Kupříkladu Evžen Drmola napsal: „Drama […] má dosti vážných
uměleckých nedostatků, chybí mu jednotná stavebná soustředěnost, je tu
mnoho episod, které rozdrobují děj, jeví se tu dvě plně nevyvážené dějové
osy: Lühring a Dimitrov.“69
Radokova dramaturgická úprava je z režijní knihy dobře patrná. Nejvi‑
ditelnější zásah představuje škrt celých tří obrazů. Z původních čtrnácti
jich zůstalo jedenáct a s tímto číslem v podtitulu byla hra uváděna i v pro‑
gramu Národního divadla.70
Úplně zmizely druhý („Ulice“) a sedmý ob‑
raz („Chodba v redakci listu ‚Völkischer Beobachter‘“), jež jsou z hlediska
dějové výstavby nepodstatné, retardující a do hlavní dějové linky v podsta‑
tě nezasahují.71
Třetí vyškrtnutou byla předposlední scéna „Barák v kon‑
centračním táboře“, v níž umírá zbitý Lühring za obětavého ošetřování, teď
již soudruhy komunisty a jejich ujišťování, které má téměř podobu rozhře‑
šení: „Patříš k nám, soudruhu Lühringu…“72
Tímto škrtem Radok ukončil
příběh poslance hned po jeho „statečném obratu“ a svědectví pro správ‑
nou stranu/Stranu v soudní scéně, kde se ideologicky i dramaticky uzaví‑
rá, což se jeví jako elegantní řešení i z hlediska rytmu: kvůli doslovnému
66  Svatopluk, T. Op. cit.
67  Drmola, Evžen. Otřesné dramatické impromptu [strojopisný referát uložený v doku‑
mentačním oddělení Divadelního ústavu].
68  Drmola, E. Op. cit. Opavský, Jaroslav. Divadelní beseda. Literární noviny 5, 7. 1. 1956[a],
č. 1, s. 5. Eis, Zdeněk. Hra o nástupu fašismu v Německu. Rudé právo 2. 1. 1956. Nešve‑
ra, K. [= Karel]. Svobodu lidu nelze spoutat natrvalo. Mladá fronta 2. 1. 1956. Později též
Grossman, J. Glosy k práci Národního divadla. Básnické drama a básnické divadlo. Op.
cit. 1958, s. 481 ad.
69  Drmola, E. Op. cit.
70  Ďábelský kruh. Hra o jedenácti obrazech. Program inscenace. Archiv Národního divadla,
složka Ďábelský kruh.
71  Druhý obraz obsahuje krátkou konspirační scénku s lepením plakátů, oznámením po‑
žáru sněmu, což oslabuje dramatický efekt následujícího výstupu. Sedmý obraz tvoří drob‑
ná ilustrace zákulisního intrikování nacistických novin proti Dimitrovovi.
72  Ďábelský kruh, nápovědní kniha, aND, s. 162.
24
dopovězení z výstupu ve vězeňské hovorně jasně domyslitelné Lühringovy
smrti nebylo třeba budovat novou scénu; navíc se tím režisér vyhnul přepja‑
tému patosu celého „soudružského“ výstupu. Někteří recenzenti, již si pře‑
četli text, si ovšem všimli, že škrtem z inscenace zmizel protežovaný topos
koncen­tračního tábora, a neopomněli to Radokovi vyčíst.73
Zásahem na‑
víc šikovně sloučil předposlední a poslední soudní scénu, čímž dosáhl vý‑
razné koncentrace děje ve vleklém závěru hry. Zároveň tím akcentoval po‑
stavu Dimitrova,74
čímž se vyhnul dvojitému patetickému konci (­hrdinská
smrt Lühringa a triumf Dimitrova) a vybral si menší „zlo“ – Dimitrovovu
závěrečnou řeč, jíž se z podstaty vyhnout nemohl. Se škrty celých obrazů
zmizelo z inscenace i několik vedlejších postav, které vystupovaly větši‑
nou pouze v těchto pasážích a pro další rozvoj hry neměly valný význam.
Čitelnou strategií úpravy bylo i potlačení motivu „zrady“ sociální demo‑
kracie a vůbec výpadů proti této straně. – Útoky na předválečnou německou
sociální demokracii vytvářely zároveň analogii s českou zkušeností politic‑
kých procesů se sociálními demokraty v letech 1954 a 1955, jejichž propa‑
gandistickým vrcholem byl únos předúnorového předsedy socialistů Bohu‑
mila Laušmana (23. prosince 1953) státní bezpečností ze ­Salcburku a jeho
následný denunciační projev (16. května 1954) v Československém rozhla‑
se.75
– Zdeněk Hedbávný nepřesně uvádí, že Radok tento motiv „zrady“ vy‑
škrtal důsledně,76
nicméně část těchto pasáží v textu prokazatelně zůsta‑
la, a přesnější je proto hovořit o oslabení. Takový výklad zapadá do dobo‑
vého taktizování, kdy by důslednost úpravy byla kontraproduktivní a zby‑
tečně poutala pozornost politicky bdělých strážců. A navíc, upravovatel ne‑
mohl změnit Lühringovu politickou příslušnost. Tato strategie se ale – na‑
štěstí bez jakýchkoli následků pro režiséra, což podporuje výše vyřčenou
hypotézu o možnosti dvojí, protikladné interpretace textu – střetla s apri‑
orními interpretacemi ideologické části kritiky. Co Radok vyhodil dveřmi,
vracela do hry oknem. V tisku proto čteme formulace: „Malost oportunis‑
mu soc. dem. předáka Lühringa…“77
– „…v prvé řadě ukázat zrádcovskou
úlohu sociální demokracie…“78
– „Když nacistické úderky přepadávají ko‑
munisty [tady kritik zamlčí, že nejen je, což je i ve hře; pozn. JP], odvléká‑
vají [sic] je, na ulicích po nich střílej[sic], Lühring ­zavírá okno svého bytu
73  „Problematičtější je vynechání předposledního obrazu ve vězení, kde je ukončena
osobní tragedie Lühringova. […] Zrušením předposledního vězeňského obrazu se ztrácí
nejen Lühring, ale všechny tyto postavy…“ Nešvera, K. Op. cit.
74  „V první polovině se soustředil na nacistické přípravy k puči a na příběh Lühringův, je‑
muž dal ve druhé polovině vyznít, ve scénách lipského vězení a procesu, a především se za‑
měřil k postavě Dimitrova. Podstatná úprava textu byla nutná. Domnívám se, že Radokovo
řešení je zdařilé…“ Opavský, J. Op. cit. 1956[a].
75  Srov. např. Burešová, Jana. Únos Bohumila Laušmana a československá emigrace. Lis‑
ty 2004, č. 4 [online]. [cit. 22. 4. 2014]. URL: <http://www.listy.cz/archiv.php?cislo=044&c‑
lanek=040417>.
76  Hedbávný, Z. Op. cit., s. 229.
77  Běhounek, Václav. Dimitrov hrdinou německého dramatu. Práce 24. 12. 1955.
78  Fencl, O. Op. cit.
25
a jde klidně spát. Jeho se to prý netýká.“79
– „…ukázat, kam až dovedla ve‑
dení sociální demokracie v předhitlerovském Německu loyalita ‚za každou
cenu‘…“80
Valter Feldstein uvádí, že režisér tuto „ničivou roli dokonalé zra‑
dy [na dělnické třídě]…“81
upozadil ve prospěch postavy Dimitrova. Radoko‑
vi však šlo, jak vyplývá z další analýzy i některých recenzí, především o zlid‑
štění postavy Lühringa, potažmo upozadění političnosti a naopak o zvý‑
raznění nelidskosti jakéhokoli represivního režimu, čehož pochopitelně
u „autentickým“ textem fixované postavy Dimitrova dosáhnout nemohl.
Subtilním zásahem viditelným pouze při bližším srovnání úpravy a pů‑
vodního textu je vypuštění některých dalších ideologických pasáží. Napří‑
klad na otázku nacisty Gönderse: „Ale ústřední výbor [Komunistické strany
Německa] dostával direktivy z Moskvy?“ – odpovídá obžalovaný vedoucí ko‑
munista Neubauer takto: „Ústřední výbor, který se skládá z nejlepších vůd‑
ců strany a který každé usnesení dlouho a důkladně projednával, rozhodo‑
val podle svého nejlepšího svědomí a vědomí samostatně. Jeho rozhodnutí
měla tutéž linii jako rozhodnutí Komunistické internacionály.“ Celou od‑
pověď nahradil lakonickým „Ústřední výbor se rozhodoval samostatně.“82
Kromě těchto změn ideologického vyznění měnil režisér text běžnými
dramaturgickými operacemi – vypouštěl zjevné nešvary (opakování již ře‑
čeného, zbytné právnické procedury u soudních scén), dlouhé pasáže, kte‑
ré nijak nerozvíjely děj, nahrazoval v inscenaci jevištní akcí a významově
i situačně řídký dramatický text tím zhušťoval. Drobné přípisky v rozsa‑
hu jednotlivých slov a nečetné přemístěné pasáže jsou zanedbatelné. Dal‑
ší příklady konkrétních úprav uvádím na příslušných místech rozboru.83
Pokud se kritika zmiňovala o úpravě,84
hodnotila ji jako opodstatněnou
a podařenou, byť – jak podotýká Jaroslav Opavský – ne jedinou možnou.
Přijal ji dokonce i kritik Rudého práva: „Především je třeba ocenit Radoko‑
vu dramaturgickou úpravu textu. Zhutnil dějovou osnovu i komposici hry,
která se autorce rozbíhala příliš do šířky, stávala se nepřehlednou, nesou‑
střeďovala se k hlavní myšlenkové linii.“85
79  Nožka, J. Op. cit. 1956[a].
80  vbc [= ?]. Dramatický obraz předvečera „vlády tmy“. Svobodné slovo 17. 12. 1955.
81  Feldstein, V. Op. cit., s. 240.
82  Ďábelský kruh, režijní kniha, dNM, s. 156–157.
83  Alfréd Radok, pověstný svou důkladnou přípravou na zkoušky, text, podle vzpomínky
Jaroslava Marvana, výrazněji, na úrovni škrtů výstupů postav, upravoval ještě i při práci
s herci, pochopitelně k jejich nelibosti: „Byla to hezká figura, která se mi líbila. Vystupova‑
la v prvních třech obrazech. Po příchodu na druhou zkoušku jsem však zjistil, že pan stát‑
ní sekretář z prvního jednání vypadl, protože prý figura nezapadala do atmosféry. […] Po
třech zkouškách zmizela také z druhého obrazu a tomu sympaťákovi zbylo nakonec jen ně‑
kolik vět v obraze třetím. Má trpělivost byla u konce a ozval jsem se: ‚Pane režisére, to snad
nemyslíte vážně! Tohle přece může hrát kdokoliv. K tomu nepotřebujete zrovna mne. To,
co jste z té role udělal, to není role, to je troska!‘ – ‚Já si nemůžu pomoct. Víte, co všechno
musíme vyhodit?‘ odpověděl Alfréd Radok.“ Marvan, Jaroslav. Nejen o sobě. Ed. Petr Ho‑
řec. Praha: Melantrich, 1991, s. 219–220.
84  Opavský, J. Op. cit. 1956[a]. Nešvera, K. Op. cit. Mladá fronta 2. 1. 1956. ml [= Milan
Lukeš]. Drama o lipském procesu. Lidová demokracie 28. 12. 1955.
85  Eis, Z. Op. cit.
26
Milan Lukeš ke změně v původním jedenáctém obrazu poznamenal: „Zou‑
falý Oberfohren mechanicky bere z Büngerova stolu odloženou knihu –
a vzápětí ji prudce odhazuje. Z jeho úst splynulo jedno hořké slovo – Goe‑
the. Marně bychom toto slovo hledali v původním textu autorky. Drama […]
posloužilo Alfrédu Radokovi jako výchozí materiál.“86
Pomineme­‑li drobné
přehlédnutí – motiv Goetha si režisér do hry nepřipsal, nýbrž si ho do scé‑
ny vypůjčil z Dimitrovovy závěrečné řeči –, připomíná postřeh o textu jako
výchozím materiálu podstatný rys Radokova dramaturgicko­‑režijního pří‑
stupu k předlohám. Zároveň je i důkazem jisté uvolněnosti poměrů, které
najednou takovou interpretaci i její reflexi vůbec umožňují.
Lukeš již tehdy správně rozpoznal, že tu nepůjde jen o „běžné“ textové
změny, ale spíše o celkovou nadvládu režiséra nad textem, skrze nějž (a ně‑
kdy i navzdory „přidělenému“ materiálu)87
důsledně prosazoval svou inscenační
vizi. Dalo by se říct, že hru často nazíral prismatem tohoto tématu,
což ve výsledku neznamená, že její výklad zužuje, hraje à la thèse – na­opak!
Přes intenzitu režijní imaginace dokázal skrze „trysku“ takového vidění vy‑
tvářet na jevišti gejzíry nečekaných významů. (Což je přístup k textu v pod‑
statě protivný tvorbě Otomara Krejči.)
V případě Ďábelského kruhu ovšem nelze mluvit o nějaké radikální tex‑
tové úpravě, jak se v souvislosti s jeho inscenacemi traduje.88
Přestože byla
především kvůli zachování rytmu vyškrtána čtvrtina textu,89
trvalo před‑
stavení v Národním divadle celé čtyři hodiny. Změny sice podporovaly zá‑
měr inscenace (snahy o odideologizování, dynamizaci, dramatičnost ad.),
ale nositelem tvůrčího gesta byl – při vědomí provázanosti obou rovin – až
komplex režijních postupů, nikoli potenciál úpravy samotné.
Ze známých radikálních přepisů Jedenáctého přikázání, Hry o lásce a smrti
či Posledních nemůžeme zobecňovat na celek Radokova díla, neboť bychom
zkreslili vždy individuální práci s textem. V porovnání s těmito adaptace‑
mi neobsahují například hry časově blízké Ďábelskému kruhu kromě růz‑
né, často nepříliš výrazné míry škrtů nijak razantní zásahy, ať již jde o Lou‑
pežníka, Zlatý kočár, Podzimní zahradu a v podstatě i Komika. Otázka dra‑
maturgických úprav vyžaduje ještě další rozsáhlá zkoumání,90
nicméně lze
86  ml [= Milan Lukeš]. Op. cit.
87  K otázce dramaturgické volby předloh u Radoka lze obecně říci, že na ni často (v Ná‑
rodním divadle) neměl velký vliv, resp. sám většinou nepřicházel s tituly, které by chtěl
insce­novat, ale vybíral si z navržených textů, ev. odmítal přidělené. To se pochopitelně liší
dle jednotlivých období práce a vedení příslušných divadel.
88  Například Helena Albertová o textu Ďábelského kruhu píše, že Radok jej „v podstatě
proměnil ve filmový scénář“ (Albertová, H. Op. cit., s. 65). Pro toto tvrzení neuvádí žád‑
né argumenty a navíc, zjevně bez znalosti režijní knihy, mylně interpretuje slova z dení‑
ku („škrtám a upravuji“) a píše, že text „přepisoval [a] doplňoval“, což jde zcela proti du‑
chu opatrné strategie úpravy.
89  Poměrné rozsahy škrtů v  jednotlivých scénách:  1. – 20 %, 2. – 100 %, 3. – 20 %,
4. – 40 %, 5. – 14 %, 6. – 40 %, 7. – 100 %, 8. – 12 %, 9. – 5 %, 10. – 10 %, 11. – 30 %,
12. – 30 %, 13. – 100 %, 14. – 40 %.
90  Radok dokázal často i v průměrném či nepříliš výrazném textu najít a zdivadelnit téma,
vytvořit strhující inscenaci, která se mnohdy zapsala do dějin divadla: Veselá vdova?, Vas‑
sa Železnovová, Chodská nevěsta, Jedenácté přikázání, Zlatý kočár, Zlodějka z města Londýna,
Poslední…
27
­konstatovat, že zásahy do textu byly pro režiséra jen jedním z možných ná‑
strojů, který používal, když potřeboval materii přizpůsobit vyjádření své‑
ho sdělení. Stejně tak, bylo­‑li to třeba, kouzlil jinými jevištními postupy
a text ponechával téměř nedotčený.
Zkoušení
Inscenace Ďábelského kruhu se začala zkoušet ke konci října 1955. Záhy po
zahájení práce s herci ale režisér se scénografem odjeli na zmíněnou cestu
do Berlína a zkoušky po tři dny vedl Ladislav Smoček, tehdy student třetí‑
ho ročníku DAMU, podle Radoka „zaručený režisér“.91
O celkovém průbě‑
hu příprav nemáme – kromě Smočkových vzpomínek – bližší informace,
nicméně vše se – až na jisté Radokovy konflikty s herci (viz dále) – vyvíjelo
zřejmě zdárně a tisk o budoucí premiéře informoval od 30. listopadu 1955,
a to dokonce i ten německý.92
Čtyřhodinová inscenace s padesátkou herců,
navíc s nuceným přeobsazením hlavní role v pokročilé fázi zkoušek, vznik‑
la za měsíc a půl.93
Generálka byla 19. prosince 1955 a premiéra o dva dny
později, 21. prosince 1955.
91  Podle vzpomínky Ladislava Smočka k němu Radok jako k asistentovi přistupoval veli‑
ce otevřeně a akceptoval celou řadu jeho režijních nápadů, jež tak i prezentoval před her‑
ci (rozhovor s Ladislavem Smočkem). Podobnou zkušenost měl z asistence v roce 1959
u Heydukova Návratu i Jan Kačer (viz Hedbávný, Z. Op. cit., s. 273–276, a v rozšířené po‑
době Kačer, Jan. Jedu k mámě. Praha: Eminent, 2003, s. 133–138.).
92  Např.  [nepodepsáno]. Národní divadlo uvede hru „Ďábelský kruh“. Mladá fron‑
ta 30. 11.  1955.  [nepodepsáno]. „Ďábelský kruh“ v  Národním divadle. Svobodné slo‑
vo 2. 12. 1955. (ADN). „Der Teufelskreis“ in Prag. Neues Deutschland, Berlin 14. 12. 1955. [ne‑
podepsáno]. [In der zweiten Dezemberhälfte…]. Berliner Zeitung, Berlin 14. 12. 1955.
93  Několik herců z obsazení Ďábelského kruhu ještě začátkem listopadu zkoušelo Tři sest‑
ry (prem. 7. listopadu 1955), a to včetně jejich režiséra Zdeňka Štěpánka. Průměrná doba
zkoušení – soudě dle frekvence premiér, neb jiné konkrétní údaje v archivu Národního di‑
vadla neexistují – mohla být v té době asi šest týdnů. Odhad potvrdil i Ladislav Smoček.
28
Zrcadlová stěna jasnovidce Hanussena (1)94
Po otevření opony v Tylově divadle nastavil režisér divákům v hledišti i her‑
cům na jevišti zrcadlo. A to doslova. První obraz Ďábelského kruhu se ode‑
hrává v roce 1933 v předpokoji okultistického salonu jasnovidce Erika Jana
Hanussena,95
kde se schází vybraná společnost – průmyslníci, poslanci,
nacisté, novináři, milenky… Při následné seanci bude hostitelem efektně
„předpovězen“ požár říšského sněmu.
Zinnerová prostor předepisuje takto: „Byt jest smíšeninou procovské nád‑
hery a dekadence. […] Velké široké křídlové dveře a portiéry jsou otevřeny,
takže je vidět i tam [do salonu]. Vlevo vpředu zasunovací dveře do jídelny,
vpravo menší dveře do kuřárny. Vzadu v rohu vysoký krb, před ním hlubo‑
ká klubovka, téměř zcela zakrytá velkou expresionistickou zvířecí plasti‑
kou a vzácnými listnatými rostlinami.“ (s. 5) Uvádím scénickou poznám‑
ku proto, aby z dalšího popisu lépe vyplynulo, jak Alfréd Radok s Josefem
Svobodou autorčin salon svou rafinovanou imaginací rozvinuli a dosáhli,
jak dokládá dobová kritika, uhrančivého výsledku. [obr. 1]
Hrací prostor vytyčili jako trojúhelníkový [obr. 2]: přeponu tvořila ram‑
pa a odvěsny vymezovaly dvě z portálů vybíhající mohutné stěny z vertikál‑
ních dřevěných, asi čtyřmetrových lamel zasazených do masivních rámů.
Oba panely sahaly pouze do půlky odvěsen, kde byla proluka, za níž byla
vidět prázdná hloubka jeviště, jehož pozadí lemované černým horizontem
„vymazávalo“ boční světlo. Zbytek trojúhelníku doplnil ústřední scénický
objekt – lomená zrcadlová brána. Tato špička prostorového obrazce byla
asi o půl metru nižší než obě boční stěny a zároveň byla v podélné ose je‑
viště mírně podsazená, čímž vytvářela dojem perspektivního zmenšení. Rá‑
moval ji masivní dřevěný okraj a dva klasicizující sloupy s motivy popína‑
vých rostlin. Nejpodstatnější byla ovšem výplň stěn této dominanty. Obě
křídla porty – svírala tupý úhel asi sto dvaceti stupňů – se skládala ze třice‑
ti obdélníkových zrcadel, která k sobě přiléhala a tvořila celistvou plochu.
Jejich okraje byly viditelné a napomáhaly nepřesným lomem odrazů zná‑
sobení účinku celého – v podstatě křivého – zrcadla.96
Celá reflexní plocha
byla oproti sloupům na okraji zasunutá více do pozadí, a mohla tak odrá‑
žet dění za bočními stěnami a zároveň zrcadlit i dění ve špičce trojúhelníku
94  V závorce uvádím čísla scén dle inscenační úpravy. Zkrácené odkazy v textu odpovída‑
jí pasážím z režijní, ev. nápovědní knihy.
95  Erik Jan Hanussen (1889–1933) – skutečná historická postava okultisty židovského pů‑
vodu spolupracujícího s nacisty. Ve svém slavném salonu měl údajně v roce 1933 předpo‑
vědět požár říšského sněmu a týž rok byl nacisty zavražděn. Mimo jiné bývá uváděn jako
instru­ktor projevu Adolfa Hitlera. Kontroverzní a tajemná postava byla umělecky vděčným
tématem: v rok premiéry Radokovy inscenace natočil O. W. Fischer v západním Německu
film Hanussen; další stejnojmenný snímek vznikl v roce 1988 a postava vystupuje i v Herzo‑
gově filmu Invincible (2001). Více např. Gordon, Mel. Hanussen: Hitler’s Jewish Clairvoyant.
Los Angeles: Feral House, 2001. 273 s.
96  Albertová, H. Op. cit., s. 65, scénu popisuje nepřesně, když uvádí, že zadní hrací pro‑
stor byl rozšířen „pomocí postranních zrcadel, která odrážela hru statistů a světel v záku‑
lisí“. Zrcadla byla umístěna ve středu jeviště.
29
scény. Relativně malý hrací prostor před zrcadlem se pomocí odrazu rozši‑
řoval až do „zákulisí“, tj. dalších pomyslných pokojů jasnovidcova salonu.
Svoboda ubral část pomyslných linií odvěsen a přiblížil vrchol trojúhel‑
níku k rampě, čímž docílil dojmu jakéhosi „zaklesnutí“ dvou masivních
struktur stěn a špičky. Na vrcholu zrcadlové stěny ležela socha polonahé
ženy v nadživotní velikosti, s nepřirozeně dlouhými stehny (nadčlověk?)
a poměrně nízko nad scénou tížil prostor masivní bizarní lustr se soškami
dravců – opět v nadživotní velikosti –, kteří jako by nehnutě číhali na ko‑
řist. Toto svítidlo s odhalenými žárovkami se spouštělo z velké prosvícené
kruhové vitráže, jež představovala jakýsi labyrint, v jehož tazích se sklá‑
dal hákový kříž. Vitráž tak symbolicky zdvojovala strukturu zaklesnutých
stěn i zrcadel na jevišti pod sebou, postihujíc ve výtvarné zkratce dění prv‑
ního výstupu – uzavírající se ďábelský kruh.97
97  Když v  roce  1975 hovořil Alfréd Radok o  svém vnímání symbolu v  divadle, uvedl
jako příklad Trösterovu scénografii z Kašlíkových Braniborů v Čechách v Divadle 5. květ‑
na (prem. 4. září 1945): „Jejím scénografickým půdorysem byl hákový kříž. Tento hákový
kříž se nedal žádným způsobem využít ve hře. Zůstal celou dobu neproměněný. Nedalo se
s ním hrát, nedalo se k němu mít žádné vztahy. Je pravda, že mohl určitým způsobem vy‑
volat určité asociace, ale jenom při prvním otevření opony. A mimochodem myslím, že tyto
asociace, které vyvolával, byly spíš primitivní, zvlášť vzhledem k tomu, že šly k opeře, kte‑
rá s hákovým křížem neměla co dělat. To je příklad pro symbol, který současně ukazuje, že
symbol je opakem věcnosti.“ (Nahrávka Alfréda Radoka, páska č. 1, archiv autora.) Pokud
se Trösterův kříž fakticky neměnil, nabývá ten Svobodův alespoň částečně (i působením
světla) odstíněné významy ve vztahu k dění v různých fázích výstupu: tajemný okultisti­cký
symbol v jasnovidcově salonu, nebe zatahující se nad zemí postupně ovládanou nacisty,
odraz předpovědi plamenů říšského sněmu… (Scénografii s dvěma dominantními hákový‑
mi kříži postavil v roce 1959 výtvarník Miloš Tomek v Sokolovského inscenaci Zadržitelný
vzestup Artura Uie ve Státním divadle Brno.)
1. Hanussenův salon se zrcadlovou stěnou; u ní nastoupení SA-mani, v popředí
debatující hosté.
30
Slohově scénografie pracovala s kombinací funkcionalistické geometrie
a klasicizujících dekorativních vzorů. S její mohutností a masivností ladil
i nečetný mobiliář: stůl s těžkou deskou se šroubovitě soustruženými no‑
hami a dvě křesílka s ohnutými nožkami. I tyto prvky podporovaly robust‑
nost základny scény, usazeného těžiště, jež se mohlo začít šplhat k výškám
zobrazeným ve vitráži nad lustrem. Výprava byla vypracována do nejmenší‑
ho detailu, což dokreslují i dvě lampy s vrstvenými skly na lamelových stě‑
nách zmnožující lom světla. Výsledek tvořil obraz nákladného, snobské‑
ho interiéru s rysy kýče.
K mobiliáři patřil ještě drobný, velmi nenápadný a dosud nepovšimnutý
detail. Napravo nade dveřmi na zrcadlové stěně visely nástěnné hodiny běž‑
né velikosti. Ty se odrážely v protějším zrcadle – kde „šly“ pochopitelně po‑
zpátku. Věcný prvek interiéru tím tematizoval blížící se nacistické nebezpe‑
čí, krátící se čas; představoval drobnou metaforu vracející se historie a zá‑
roveň předznamenával zrychlené hodiny v sedmé scéně vězeňské hovorny.
Stěny a zrcadlová brána nebyly v poměru k jevištnímu portálu ani hloub‑
ce jeviště divadla ve skutečnosti nijak vysoké. Nicméně dojem výšky a klam‑
né perspektivy vytvářelo jejich umístění blízko rampě, na pozadí světlopo‑
hlcujícího černého horizontu. V kombinaci se zatížením vertikály ­prostoru
sochou, lustrem a „rozpínající se“ vitráží mohly dokonce vyvolávat pocit
„přepadávání“ a expandování do hlediště. Přestože inscenátoři omezili hlav‑
ní hereckou akci v podstatě na úzký pruh v přední části, využili a pocito‑
vě zaplnili celou výšku a hloubku prostoru, k čemuž dopomohly též boční
svícení a efekt zrcadlového „jádra“.
2. Hanussenův salon – půdorysné schéma odrazů zrcadel (naznačeny
šipkami).
31
Až na jednu se nám nedochovaly informace o barevnosti scény, takže
pro nás dnes na fotografiích zůstává stylizovaně černobílá,98
ani o charak‑
teru úvodní hudby, nicméně prvotní „nápor“ použitých scénografických
prostředků musel být dostatečně sugestivní k navození atmosféry strachu.
Svoboda sílu začátku, kdy bylo jeviště bez herců a působilo chvíli jen samo
o sobě, intenzifikoval namířením řady reflektorů přímo do zrcadlové stě‑
ny, která rozzářila celé jeviště a snad i část hlediště.
V expozici politické situace, zobrazení intrik organizátorů požáru říš‑
ského sněmu v prvním obrazu jde především o vytvoření dojmu síly a moci.
V tajemném prostředí okultistického salonu jej Radok zhmotnil ústřední
zrcadlovou stěnou a tím, že podstatnou část hereckého jednání aranžoval
v ­jasném vztahu k této reflexní ploše. Takto atmosféru jeviště a efekt zr‑
cadla popisuje v recenzní zkratce Milan Lukeš: „Hlavní akce se odehrává
v popředí scény. Vzadu dvě šikmé zrcadlové stěny odrážejí pohyb společ‑
nosti v sousedních (pro diváka neviditelných) místnostech. Zrcadla pak
odrážejí světla vysoko zdvižených svícnů, bombasticky uvozujících sean‑
ci, na níž bude předpověděn požár říšského sněmu. A pak se na ztemně‑
lé scéně zmnožují postavy SA­‑manů, trousících se před příchodem hrabě‑
te Helldorfa. Zlověstná atmosféra blížící se bouře.“99
Pro diváka zvyklého na jevišti v předchozích šesti letech především na
„kilometry lesa“100
musela už samotná scénografie působit překvapivě.
­Zrcadlo, které „hrálo“ po celou dobu trvání první scény (což bylo asi tři‑
cet pět minut),101
nemělo jen efektně oslňovat a vytvářet nablýskanost pro‑
středí, ale plnilo hned několik dramatických funkcí. Svoboda jím dosáhl
98  Nedostatek barevné informace bývá při rekonstrukcích inscenací často ignorován.
U černobílých fotografií je třeba počítat s jistým stylizačním efektem, neboť tyto snímky
působí většinou „umělečtěji“. U Ďábelského kruhu můžeme na celkové ladění výpravy do
temnějších barev usuzovat z dochovaných Svobodových skic scénických návrhů, které jsou
provedeny pouze černým uhlem. Barevné kontrasty tu pravděpodobně nehrály roli a ne‑
zmiňuje je ani kritika. Ze Svobodových návrhů k Radokovým inscenacím tohoto období
víme, že v nich barevnost zaznamenával – srov. skici k Podzimní zahradě, kde je barva kos‑
týmů velice podstatnou významotvornou součástí scénografického řešení, či náčrty k Dnes
ještě zapadá slunce nad Atlantidou, a oproti tomu monochromatické návrhy čtyř dějství Zla‑
tého kočáru tónované do špinavě ponuré poválečné atmosféry.
99  ml [= Milan Lukeš]. Op. cit.
100  Parafráze Svobodova výroku z videozáznamu z roku 1993 [cit. dle Albertová, H. Op.
cit., s. 43].
101  Albertová, H. Op. cit., s. 65, uvádí, že od této inscenace lze datovat Svobodovo používání
zrcadel a okrajově zmiňuje, že s Radokem použili zrcadlo již v roce 1948 v inscenaci
Hellmanové Lištiček v  Národním divadle. K  tomu je třeba dodat, že metrové ovál‑
né ­zrcadlo na stěně pokoje bylo běžnou a věcnou součástí interiéru, nicméně jeho funk‑
ce byla dramatická: v jistých situacích zdvojovalo dění na jevišti a zároveň se jej pravdě‑
podobně používalo i pro odraz světel reflektorů: „…s výhodou bylo použito skutečného
­zrcadla, jež podtrhlo jevištní efekt při vhodném světle“ (jmk. Ne lištičky, ale hyeny. Svo‑
bodné slovo 27. 1. 1948.). A právě už v Lištičkách tvůrci plánovali výraznější použití zrcadlo‑
vých stěn: „Podle svědectví E. Klenové zamýšlel režisér umístit zrcadla po celé spodní čás‑
ti schodů, aby tak docílil deformovaného odrazu tváří herců. Tím měla být zdůrazněna de‑
formace charakteru některých postav. Pro neshody s vedením činohry Alfréd Radok ten‑
to záměr neuskutečnil.“ Kadlec, L. Op. cit., s. 11. – Zároveň je třeba připomenout i použití
­zrcadel ve filmu Daleká cesta, k tomu srov. Ambros, V. Op. cit., s. 55, pozn. 8.
32
falešného zdvojení prostoru, když v odrazu prohloubil prostor předpoko‑
je o další místnosti za stěnami, v „zákulisí“, kde byl v zrcadlech vidět ná‑
bytek Hanussenova salonu, svítidla na sloupcích stojících volně v prosto‑
ru a společnost bavící se před začátkem seance. A zároveň – a to vytvářelo
dramatičnost přinejmenším na úrovni kontrastu – zrcadla odrážela i dění
v trojúhelníku scény, kde se většinou odehrávala jen akce několika málo
herců, a soustředila sem pozornost diváků, byť jim dávala možnost v jed‑
nom pohledu sledovat dění v obou plánech takto zvrstveného prostoru. Po‑
dobně využili inscenátoři technicko­‑iluzivní vlastnost zrcadla v zrcadle
v efektu několikanásobného odrazu postav v těsné blízkosti stěny. Kromě
toho, že tak docilovali dojmu jakéhosi panoptika či zrcadlového bludiště,
nepřehlednosti a klamu, posloužila zrcadla k vytvoření iluze moci tím, že
zmnožovala postavy SA­‑manů, kterých bylo na jevišti v příslušných oka‑
mžicích opticky mnohem více než ve skutečnosti.
Kromě těchto významotvorných efektů využíval Radok zrcadel k roze‑
hrávání některých dramatických situací. V popremiérových poznámkách
si zapsal, že „v prvním jednání se jedná o výtvarný rytmus scény“.102
Ryt‑
mem zjevně nemyslel jen scénografickou tektoniku obrazu, ale především
dynamiku vznikající skrze hereckou akci ve vztahu k zrcadlům.
Herci na scénu vstupovali vícero vchody: ve vrcholech trojúhelníku od
obou portálů, do zrcadleného prostoru za kulisami vcházeli oběma prolu‑
kami, využívali sloupů a jejich odstupu od zrcadlové stěny a konečně v dů‑
ležitých momentech i ústředních dveří v zrcadlové stěně. Svoboda přichys‑
tal Radokovi členitý prostor, který mu, jak je patrné z náčrtků, nabídl do‑
statek možností pro různorodá aranžmá. Uvedu zde několik příkladů ře‑
šení takových mizanscén, jež se mi podařilo vyčíst z režijní knihy.
Zinnerová umisťuje v úvodní poznámce na scénu nacistického špe‑
ha: „Karl Ernst […] se zaboří do klubovky. Lze spíše uhodnout než vidět,
že si rozloží noviny předstíraje, že je zaměstnán.“ Radok tuto statickou po‑
zici postavy okamžitě dramatizuje pomocí zrcadla, v němž lze Ernsta (Jo‑
sef Gruss) „spíše uhodnout než vidět“, takto: „Karl Ernst mezi sloupy a za
sloupem – je vidět v zrcadle…“ (s. 6) První nacista se tak objevuje příznač‑
ně a přízračně v zrcadle, naslouchá hovoru v popředí, sám nespatřen, ale
diváci jej vidí. Zrcadlo slouží za nástroj k špehování, avšak zároveň prozra‑
zuje špeha divákovi, čímž se ukazuje mechanismus intrik. Proti této rafino‑
vanosti staví vzápětí další situaci: opatrnický poslanec Lühring (Miloš Ne‑
dbal) si po vstupu do salonu před zrcadlem pouze pragmaticky upraví ob‑
lek (s. 9). Zrcadlo pro něj má jen svou věcnou funkci. Tak se ve vzájemném
kontrastu, beze slova charakterizují dvě postavy protichůdných táborů.
Herci v některých situacích volí průchod scénou tak, aby se vyhnuli ji‑
ným postavám – například Lühring s partnerkou opilému nacistickému ná‑
čelníkovi generálního štábu Röhmovi (Jan Pivec). Podobného principu „vy‑
hýbání se“ je využíváno i v aranži následujících obrazů. Režisér od počátku
102  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 1.
33
hledal a rozehrával dramatičnost ve všech možných (i nemožných) slož‑
kách jevištního výrazu.103
V první polovině obrazu procházel v několika konkrétních momen‑
tech (s. 9, 11…) v odrazu zrcadel za kulisami dav statistů, který si Radok
nazval jako „společnost“. Těmito přechody připomíná, že se vše postupně
soustředí k dění „v zákulisí“ (to podstatné se děje jinde), tj. k přípravě jas‑
novidcovy seance, a zároveň jimi, podobně jako ve třetím výstupu ve věze‑
ní, rytmizuje scénu.
Podstatnou atmosférotvornou složku představovalo nejen v tomto ­obraze
svícení. Svoboda využil bočních reflektorů umístěných ve výšce člověka
v portálu a nasvícením prostoru za zrcadlovou stěnou prohloubil jeviště
a vytvořil z tohoto zákulisí tajemný prostor, v němž se sice v odrazech po‑
hybovali lidé, ale jehož rozměry a konkrétní podobu nešlo ze znepokojivě
lomeného obrazu v zrcadlech vyčíst. Když se přibližně v polovině výstu‑
pu (s. 12) začalo schylovat k seanci, ozval se zvuk gongu a jeviště doslova
i obrazně potemnělo.
Radok si k tomuto momentu připsal celý efektní výstup: Zhasnou po‑
stranní lampy, sníží se intenzita portálových reflektorů, otevřou se dveře
v zrca­dlové stěně a vstupuje šest sluhů s víceramennými svícny,104
jejichž
svit se mihotavě a mnohonásobně odráží v zrcadlech. Tento působivý ná‑
stup světlonošů – přítomnost kolem postávajících SA­‑manů může nazna‑
čovat spojitost s nacistickými pochodňovými průvody – byl součástí insce‑
nace obřadu seance. Světlo ohně je tu předzvěstí požáru.
Obrazné potemnění atmosféry vychází z výměny osazenstva v zrcadlech,
v zadní části scény: „civilní“ společnost se odebrala na seanci za zrcadlo‑
vými dveřmi (z té je vidět v zrcadlech pouze nasvícený Hanussen) a místo
ní přecházejí v odrazech SA­‑mani. Radok varovnou repliku sociálnědemo‑
kratického poslance Oberfohrena (Karel Höger): „Tito… tito pánové mají
jiné – řekl bych: robustnější – prostředky než my. Pane tajný rado, i nejzku‑
šenějšímu šermíři může zločinec sekerou…“ – podbarvuje takto: „Nástup SA
u zrcadel, přechází, trousí se – volné přechody –“ (s. 14) Situaci aranžoval
tak, že muži vedoucí rozhovor o blížícím se nebezpečí v křeslech v popře‑
dí scény neviděli v zrcadle za sebou, že hrozba už je v „místnosti“. Jejich
103  Ladislav Smoček, který samostatně režíroval vedlejší postavy první scény (Radok pra‑
coval se sólisty), si vzpomíná, že před odchodem společnosti na seanci aranžoval posta‑
vy tak, že se před vstupem do salonu spěšně upravovaly. Eva Klenová (Ingrid) si povytáhla
u zrcadla podvazek, což, podle Smočkových slov, přidalo do dusné atmosféry i jistý erotický
prvek. (Rozhovor s Ladislavem Smočkem.)
104  Nástup jednotně kostýmovaných postav (nejčastěji sluhů) se svícemi používal v insce‑
nacích opakovaně, a vytvářel tím atmosféry různých obřadů (Hoffmanovy povídky, Chodská
nevěsta, Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou, Zlatý kočár, Zlodějka z města Londýna, Po‑
slední; v nerealizovaném scénáři Goethův Faust; podobně ve Hře o lásce a smrti nastupovali
cherubínci se snítkami a svíce hořela na jevišti). – Městská inspekce správy požárního do‑
hledu povolila na scéně dvacet sedm hořících svíček a v prvním obraze i kouření cigaret.
V dalším dějství naopak zakázala střelbu ze samopalů. Podle protokolu hořely svíčky tři‑
cet minut. O trochu déle mohla trvat celá úvodní scéna. (Protokol Městské inspekce SPD
při ÚNV hl. m. Prahy ze dne 20. prosince 1955. 1 strana. Archiv Národního divadla, slož‑
ka Ďábelský kruh.)
34
rozhovor a mnohonásobným zrcadlovým odrazem zmnožený příchod SA‑manů
byly předehrou k entrée hraběte Helldorfa (Jaroslav Marvan), který
vstoupil na scénu zároveň s Hanussenovou falešnou věštbou ozývající se
ze zákulisí: „Vidím záři. Rudou jako oheň…“ (s. 16)
Hru se zrcadlem využil režisér i ve své (přidané) oblíbené situaci „naslou‑
chání za dveřmi“, jíž exponuje motiv strachu a paranoie mezi samotnými
nacisty: „Helldorf jde naslouchat k zrcadlům a zůstane u zrcadel.“ (s. 17)
Podobné naslouchání se objeví i v pátém obraze v hlavním stanu SA. Snad
i v takových momentech lze spatřovat onu „podobnost čistě náhodnou“,
kdy prominenti režimu postupně propadají paranoie a vnitrostranickému
„bratrovražednému“ boji. Diváci představení měli poměrně čerstvou zku‑
šenost procesu s Rudolfem Slánským…
Na další situaci lze ukázat, jak Radok pomocí zrcadel mistrně vyřešil
setkání dvou intrikujících protivníků. U Zinnerové opilého Pivcova náčel‑
níka Röhma po skončení seance obstoupí poskoci Ernst a Sanders (Vác‑
lav Hudeček) s úmyslem jej eskortovat a jeho politický rival Helldorf mu
zezadu poklepe na rameno: Röhm „na něj zírá se smíšeným pocitem ne‑
návisti a strachu“ (s. 21–22). Režisér tento moment překvapení ztvárnil
v tzv. ­zrcadlové scéně, jak si ji pojmenoval v knize. Nejprve si v předchozí
situaci nasměroval Röhma mezi zrcadla, kde se ocitl po rozhovoru se svým
milencem van der Lubbem105
: „Blábolící, klopýtající Röhm se […] v laby‑
rintu vidí šestkrát, osmkrát, a na obranu před sebou samým zvedá ruce.
Vůbec to nepůsobí komicky, naopak je tu zřetelné blížící a zvyšující se ne‑
bezpečí.“106
Röhm se potácí mezi zrcadly, když v tom kromě Ernsta a San‑
derse nastoupí ke každému portálu ještě dvojice SA­‑manů (opět zmnože‑
ní moci, tentokrát pouhou geometrií, bez zrcadel). V tom se nahrbené‑
mu Röhmovi náhle zjeví v zrcadle jako jakési jeho zlé svědomí hrabě Hell‑
dorf – paranoia spolustraníků je udržována umnými prostředky… Helldor‑
fa tento insce­novaný vstup (srov. dále příchod Göringa) zároveň charakte‑
rizuje jako mocnou osobu, strůjce manipulací a obratného organizátora.
Radok původně epizodické a v podstatě nepříliš spolu související výstupy
první scény propojil ústřední mnohoznačnou metaforou zrcadla, pomocí
hry světla i statistů na pozadí. Komponoval souvztažnost situací, které díky
významovému aranžování herců – často pomocí zrcadla – vycházely jedna
z druhé, či se stavěly do kontrastu, scénu výrazně rytmizoval a dodával jí
dramatický spád. Výsledným dojmem této přesné práce s rytmem byla gra‑
dace napětí a zahušťování temné atmosféry. V magicky působícím prostředí
jasnovidcova salonu se stupňovala iluze moci, ale zároveň se princip moci
použitím metafory zrcadla demaskoval, odhalovala se konstrukce mecha‑
nismu. Divák se mohl nechat fascinovat hrou světla, odrazů, tajemností, ale
105  Zinnerová si dávala záležet v narážkách na homosexualitu nacistů (Röhma, Ernsta,
Helldorfa).
106  Erpenbeck, Fritz. Mut zum Theater. Theater de Zeit 4. 4. 1956, s. 24. [Tuto i následují‑
cí citace z Erpenbeckova textu přeložila Markéta Polochová.]
35
zároveň měl před očima i jas‑
né znaky, jak je tento mecha‑
nismus sestaven – ve scéno‑
grafii (tvar scény, vitráž s kří‑
žem, přiznaná „zrcadlovost“
zrcadla ad.) i ve hře herců.
Radok celý výstup postavil na
hře s přesně vypočítaným ob‑
razem a efektem nacistické‑
ho obřadu. Takový vymyšle‑
ný obřad mu zároveň sloužil
k odkrytí konstrukce této i ja‑
kékoli jiné totalitní moci.
Recenzenti přinášeli nad‑
šená svědectví o  sugestiv‑
nosti zrcadel: „Vzpomeňme
jen třeba té první ‚zrcadlo‑
vé‘ scény, jak již tu prudce
cítíš nepřirozenou mašine‑
rii a její ‚kulturu‘, její život‑
ní prostředí.“107
– „…v zrca‑
delných obra­zech, v suges‑
tivním prostředí podvodné
tajemnosti a vypočítaného
efektu.“108
Přesto však nebyl Radok s rozehrávání situací skrze zrcadla ve
svém zpětném hodnocení spokojen: „…aranžování v zrcadlech bylo teore‑
tické, na praktické proaranžování nezbyl čas…“109
Potvrzuje to i Ladislav
Smoček, podle nějž se výstup se zrcadly zkoušel až téměř na závěr a výsle‑
dek ne­splnil původní představy. Ovšem i z tohoto náznaku je patrné, že
režisér nehrál „na efekt“, ale zcela důsledně využíval možností scénogra‑
fie a v souladu s ní stavěl jednotlivé dramatické situace, z nichž dokážeme
vyčíst inten­ci i smysl prvního obrazu.
Zdeněk Hedbávný uvádí, že: „Alfréd Radok využil atraktivnosti prostře‑
dí k otevření inscenace, ale šarlatánův salon pro něho nebyl jen shromaž‑
dištěm amorálních individuí od SA, starých německých reakcionářů a růz‑
ných obskurních typů, ale i nejvhodnějším místem, kde je uvolněna pruži‑
na mechanismu procesu. Proto se zaměřil hlavně na psychologii protago‑
nistů i epizodistů divadla, jímž se měl lipský proces stát. Pochopil, že text
mu umožňuje použít prostředky moderní režie.“110
Jak těchto prostřed‑
ků využil, jsem již naznačil, otázkou ovšem zůstává druhé Hedbávného
tvrze­ní o zaměření na psychologii postav. Nemáme mnoho zpráv o tom,
107  Opavský, J. Op. cit. 1956[a].
108  jtg [= Josef Träger]. Nacistické peklo v propadlišti dějin. Svobodné slovo 23. 12. 1955.
109  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 1.
110  Hedbávný, Z. Op. cit., s. 229.
3. Hanussenův salon – Helldorf (Jaroslav
Marvan) a jasnovidec (Miroslav Doležal).
36
jak vypadal herecký projev, nicméně z několika málo poznámek v režijní
knize dokážeme rozklíčovat některá řešení situací a na jejich základě snad
trochu přiblížit i herectví.
„Nacisticky“ velkolepá a monumentální atmosféra prvního obrazu půso‑
bí zcela paradoxně, uvědomíme­‑li si, že majitel zobrazeného salonu byl ži‑
dovského původu.111
Hedbávný bez uvedení zdroje zmiňuje, že Radoka „zají‑
mala […] i postava jasnovidce Hanussena a zvláštní osud tohoto hrdi­ny“.112
Tato obskurní figura (epizodní roli hrál skutečnému Hanussenovi podob‑
ný Miroslav Doležal) má ve hře sice pouhé tři repliky ve dvou vstupech,
přičemž v jednom zní pouze hlas za scénou, přesto režisér její akci rozve‑
dl. (Pokud měl Radok příležitost rozehrát ve svých inscenacích byť drobný
motiv útisku Židů, vždy toho využil.)113
SA v čele s policejním radou hrabě‑
tem Helldorfem Hanussena jej i ve skutečnosti využila k prove­dení svých
plánů a následně jako nepodstatné kolečko ve stroji moci nemilosrdně zlik‑
vidovala. Setkání obou postav, které není u Zinnerové konkretizováno, roz‑
vinul režisér dvěma drobnými akcemi hraběte (ve složených závorkách): 
HANUSSEN (Helldorfovi): Můj milý hrabě Helldorfe! {Helldorf odmítne podání
ruky.} Mám radost, že jste přece jen přišel. Bohužel jste zmeškal seanci. (Vý‑
znamně.) Byl jsem, myslím, dnes obzvláště v kondici.
HELLDORF:  Nesmírně toho lituji, milý Hanussene. Bohužel, naléha‑
vé služební záležitosti. Přišel jsem pozdě a nechtěl jsem již rušit. {Vypisuje
šek.} (s. 20) [obr. 3]
Situace stojí na kontrastu vřelých slov a odtažitého fyzického jednání.
Helldorf nemá důvod bavit se s využitým Židem, ale dojednaná „předpo‑
věď “ musí být – při nacistické pečlivosti – zaplacena, co na tom, že příjem‑
ce bude zakrátko zlikvidován. Obraz skutečného „obětování“ čelného pro‑
minenta stalinistického režimu Rudolfa Slánského a odkaz na stalinistic‑
ký antisemitismus?
Téma manipulace a moci bylo v inscenaci akcentováno i v dalších situ‑
acích. Hned v prvním – a tudíž významově exponovaném – krátkém dialo‑
gu epizodních postav Ingrid (Eva Klenová) a brutálního člena SA Hansjör‑
ga (Soběslav Sejk) si režisér podtrhl tři slova a dopsal „významný pohled“. 
INGRID: […] Ještě nikdy jsem nezažila seanci. Mám přímo strach. To musí být
hrozné {pohled Hanse} ztratit vlastní vůli.
HANSJÖRG: Proč hrozné? Naopak. Je­‑li zde vyšší vůle, člověk se rád podřídí.  (s. 5)
111  Autorka Hanussenovo židovství příliš nezvýrazňuje; je pouze zmíněno v několika po‑
hrdavých replikách nacistů.
112  Op. cit., s. 229.
113  Podobně to drobným škrtem a  přípiskem udělal v  dialogu čtvrtého jednání, kde
se mluví o  smrti jasnovidce:  RÖHM:  Oba první, to byla tvoje práce. – Hanussen…
ERNST: [­škrtnuto:] <Herschel Steinschneider.> [připsáno:] (Mávne rukou) Žid. (s. 61)
37
Jak víme z dochovaných Radokových režijních knih, neznačil si do nich
téměř nikdy – kromě aranžmá, případně konkrétních dílčích akcí – poznám‑
ky k herectví; nenajdeme v nich charakteristiky postav ani pokyny hercům
a už vůbec významové interpretace. To je dáno i tím, že zatímco mizanscé‑
nu měl teoreticky vymyšlenou a zakreslenou již před začátkem zkoušek,
s hercem pracoval na jevišti, k poznámkám v knize se moc nevracel a jen
málo si do ní zapisoval zpětně. Proto jsme vděční i za minimální poznám‑
ky, z nichž dokážeme přiblížit způsob tvorby herecké postavy.
K výstupu barona von Kötteritze (Zdeněk Štěpánek), jehož Zinnero‑
vá popisuje jako „neohrabaného východolabského junkera“, si pouze při‑
psal: „Zapaluje si cigáro a plivá.“ (s. 5) Podobné gesto použije v roce 1963
v inscenaci Ženitby, kde při vstupu do místnosti plive na podlahu Bekův Koč‑
karev a tímto entrée ukazuje pravou podstatu své figury, která je v příkrém
kontrastu s jejím následujícím jednáním.114
Postava barona takový zdvo‑
jený plán ještě nemá, jedná a charakterizuje se přímo. Jako u většiny rolí
prvního obrazu nebyl ve hře na větší rozehrávání čas. Pokud chtěl Radok
množství postav v panoptiku alespoň základním způsobem odlišit, musel
je modelovat podobně jasnými akcemi.
Některá drobná, ale přesná, významotvorná a charakterizační fyzická
jednání mezi jednotlivými postavami, většinou kontrastně, propojoval.
Křupanský baron se zapálenou cigaretou tak představuje pouze „neškod‑
ný“ předobraz většího hráče, hraběte Helldorfa, jehož hrál naprosto pře‑
kvapivým, chladným a úsečným způsobem Jaroslav Marvan. Radok vyškrtl
jeho osmiřádkový technický popis příprav zapálení říšského sněmu a na‑
hradil jej touto akcí (ve složené závorce): 
HELLDORF {Jde zvolna ke kanapi, vytahuje si cigaretu – Ernst za ním.} […]
ERNST: Jasné. A kdy ta věc –?
HELLDORF: Dvacátého sedmého, večer po desáté. {Helldorf si zapaluje ciga-
retu.} (s. 19)
Zapaloval­‑li si Štěpánkův baron rozmáchlým, ale prázdným gestem a pli‑
val při tom neškodně na zem, Marvanův Helldorf stojí zpříma, v pozoru
a do pohybu připálení cigarety koncentruje celý strašlivý plán požáru, za‑
tím je to jen malá hořící tečka…
Světelný plán – jak je patrné z fotografií – důmyslně podporoval atmosfé‑
ru jednotlivých výstupů. Od úvodního „oslnění“ diváků přesvícenou zrcadlovou
stěnou intenzita spolu s přípravami na seanci klesala. Scénu často
osvětlovaly jen body „přirozených“ světel: bočních lampiček, propojených
vizuálně s odrazem lamp v zrcadlech, a svícnů přinesených komorníky.
114  „Kočkarev, jedna z postav představení Ženitby, vejde do místnosti, a vůbec než pro‑
mluví, než pozdraví, tak si s chutí odplivne, nekouká se, kdo je v místnosti. Pak se teprve
rozhlídne a jedná. On vlastně jedná tím odplivnutím, tam začíná jeho jednání.“ Nahrávka
Alfré­da Radoka, páska č. 7, archiv autora.
38
Po zhasnutí velkého lustru při Marvanově domlouvání se s komplici byly
na jevišti vidět jen siluety postav. Celá světelná dramaturgie postavená na
kontrastu rozzářeného versus setmělého jeviště a na přirozených malých
světelných zdrojích vyvrcholila dramaticky v závěrečné scéně.
Finále po úspěšné seanci Radok pojal jako oslavu s fanfárami a sborem
výkřiků, které si připsal: „Prosit, prosit, prosit! Ať žije Hanussen.“ (nápo‑
věda, s. 26) Do toho v textu říká Helldorf Ernstovi: „Ostatně… po ­dvacátém
sedmém by se mohlo stát, že by ten Erik Jan Hanussen byl nepohodlný.“ – Po
celou dobu prvního obrazu nechal režisér hořet na stolku v popředí svíč‑
ku, která si, kromě toho, že vytvářela tajemnou atmosféru, „zahrála“ při‑
nejmenším ve dvou situacích: právě od ní si na začátku jednání buransky
připálil cigaretu Štěpánkův baron a na konci stejnou svíčku sfoukne po slo‑
vech o nepohodlnosti člověka (Žida) brutální Helldorf. Tímto gestem, kon‑
centrovanou zkratkou, ukončil režisér celý inscenovaný obřad předpovědi
požáru říšského sněmu i závěrečnou situaci, z níž mu vyšel jakýsi zvráce‑
ný obřad pohřbu, na němž byl „oslavován“ nejen budoucí nebožtík Hanu‑
ssen.115
Zhasl nejistý plamínek svíčky, tma, hudba – a opona se velmi po‑
malu zavřela.
Schovat se do skříně (2)
Druhá, poměrně krátká scéna se odehrává v ložnici sociálnědemokratické‑
ho poslance Viléma Lühringa a jeho ženy Marty (Marie Vášová). Ten pře‑
svědčuje vystrašenou manželku, že jich se pogrom nacistů, který postupně
graduje ve zvucích zvenčí, netýká. Před zatýkáním ho marně varuje i „vě‑
doucí“ syn, komunista Pavel. Do pokoje vtrhnou SA­‑mani a poslance ná‑
silím odvádějí.
Oproti předchozí okázalosti Hanussenova salonu působí scénografie na
první pohled až nečekaně „realisticky“ a jednoduše. [obr. 4] Josef Svobo‑
da však torzo bytu přes dojem zdánlivé prostoty vystavěl jako nenápadnou
variaci na kompozici Hanussenova salonu. Objekty byly znovu rozvrženy
do trojúhelníku, tentokrát velmi plochého a asymetrického. Skoro v jedné
linii tak postavil nalevo secesní skříň, doprostřed okno a malou pohovku,
velkou manželskou postel s čely a dveře zcela napravo. Celý hrací prostor
vysunul až na samý okraj rampy – roh skříně stál několik centimetrů od je‑
jího okraje – a soustředil jej na poměrně malou plochu. Černý horizont za
nábytkem jako by symbolizoval tlak pogromu za oknem: životní prostor
se zmenšuje, temnota jej vytlačuje za hranu a nutí postavy k rozhodnutí,
které za ně stejně nakonec udělají jiní.
Podstata variace první scény spočívala především v opětovném použití
ústředního objektu, jímž bylo po Hanussenových zrcadlech obyčejné dě‑
lené okno se záclonami, pod nějž Svoboda postavil i radiátorové těleso.
115  Obřad se řadí do série malých pohřebních rituálů, jež najdeme v  několika dalších
insce­nacích: Hoffmanovy povídky, Lištičky, Poslední, Dům doni Bernardy, Vůně květin…
39
Okno bylo „zvenčí“ výrazně přesvíceno studeným světlem a mělo v noční
scéně dva významy: symbolizovalo právě probíhající požár říšského sněmu
a Lühringovo „zaslepení“ – poslanec se občas podíval do ostrého světla, ale
stále nic neviděl… Podobně jako zrcadla prohlubovalo okno prostor kam‑
si do „temnoty“ za scénou. Tento „sbíhavý“ princip ústřední scénické meta‑
fory jako jediný naznačuje Milan Lukeš: „V druhém obraze je všechna po‑
zornost upjata na jasně bílé okno v bytě sociálnědemokratického poslan‑
ce Lühringa. Odtamtud pronikají zvuky: bušení do dveří, tlumený výstřel,
řinčení rozbitého skla, pronikavý ženský výkřik. Zatýkání…“116
Herecká jednání se nevztahovala pouze k oknu, jímž herci vyhlíželi „ven“
především v momentech napjatého ticha (mnohým divákům to mohlo aso‑
ciovat situace z doby protektorátu, kdy zpoza záclon s obavami vyhlíželi na
ulici…), ale také k velké skříni nalevo. Řešení části akcí vyšlo zřejmě z této
Lühringovy věty k Martě: „Takhle přece nemůžeš jít nikomu otevřít, rych‑
le se obleč.“ (s. 38) K metafoře okna přibyla metafora skříně. Pouze tyto
dva objekty byly také přímo a výrazně nasvíceny. Na začátku scény přichá‑
zí Lühring domů a jeho repliky běží na pozadí jeho věcného jednání, jímž
je obřad svlékání šatů, který si Radok připsal: odkládá věci na noční stolek,
zouvá si boty, nese kabát do skříně. Když se ozve zaklepání na dveře, nej‑
prve si obléká kabát a manželka si po citované větě běží do skříně pro pan‑
tofle. Během celého výstupu se Lühring ke skříni opakovaně vrací (jeho pří‑
chod, příchod Pavla, příchod SA…) a vykonává obřad oblékání a svlékání
kabátu. Scéna se tímto jednáním rytmizuje a zároveň se tak charakterizuje
116  ml [= Milan Lukeš]. Op. cit.
4. Byt Lühringových – vlevo nasvícená skříň, uprostřed postel s lampičkou.
40
postava pedanta Lühringa. Ten setrvává ve svém přesvědčení, stojí si pev‑
ně v zásadách jako jeho skříň a jako jeho rituál s oblečením: 
LÜHRING: {posadí Martu, pak jde, odkládá kabát opět do skříně, ale neodloží
docela, kabát mu zůstává v ruce} […] Pojď, maminko, buď klidná. Hlavu
vzhůru. Předně ještě nikdo neřekl, že k nám přijdou. A když, pak kvůli Pavlo‑
vi. Tedy: neukazovat neklid, říkat pravdu, nic než čistou pravdu. Pak se nám
nemůže nic stát, o tom jsem přesvědčen.
MARTA: Ale co když přece jen –?
LÜHRING (ve velkém stylu, jako na schůzi): Ještě máme tisk! Ještě tu je veřej‑
nost! Ještě je právo a zákony neodváží se… (Náhle se odmlčí, protože někdo moc‑
ně zabuší na dveře…)
{Marta skočí k Lühringovi ke skříni.} (s. 40)
Když Lühring tragikomicky řeční s kabátem v ruce před skříní, jako by‑
chom v náznaku spatřili budoucí výstup ze Hry o lásce a smrti, kdy Sklenč‑
kův Lavoisier ve svém bytě promlouvá za ohrádkou jako v Konventu a Ji‑
ránkové Sofie mu zděšeně naslouchá. I tam přijdou vzápětí pogromisté.
Přímým protikladem nasvícené skříně – za jejíž dveře a do jejíhož bez‑
pečí jako by se Lühring tím, že tam odkládá své oblečení, ukrýval – jsou
vstupní dveře, jimiž v závěru vcházejí SA­‑mani. Ty jsou naopak v šeru a jen
se na ně promítá stín záclony z okna, jako předzvěst toho, co přijde zven‑
čí. Osy herecké akce jsou rozvrženy na horizontále od dveří skříně (bezpe‑
čí) ke dveřím bytu (nebezpečí).
Zatčení Lühringa se v logice radokovského defektního obřadu odehraje
ironicky přímo před skříní. [obr. 5] Pomalý, klidný a opakovaný obřad svlé‑
kání a oblékání ostře kontrastuje s vpádem pochopů a je zdevastován jed‑
nou Hansjörgovou (Soběslav Sejk) replikou: „Oblékni si kabát, ale honem.
Půjdeš s námi.“ (s. 41) Jako pointu strčí jeden z nacistů do Marty, až upad‑
ne… do rozvrácené skříně. – V několikanásobném, silně významovém za‑
tížení objektu skříně, v kontrastu věcné a symbolické funkce zcela ve vzta‑
hu k postavám a situaci spatřuji konstrukci metafory, již bude Radok na‑
příště využívat v dalších inscenacích a jež prozatím vyvrcholí spouštěním
piana­‑rakve do orchestřiště Tylova divadla v Osbornově Komikovi.
Atmosféru napětí v tmavé scéně vytvářela precizní dramatická práce se
světlem a zvukem. Kromě nasvícení stěžejní trojice bodů (skříň–okno–dve‑
ře) svítila na začátku výstupu u postele lampička, která odhalovala vystraše‑
ný obličej Marty Marie Vášové. Ta ji v momentě, kdy se ozvaly první výstřely,
zhasla a „vrhla se do tmy u nohou postele“.117
Podobně jako první byl i dru‑
hý obraz rytmicky postaven na gradaci napětí. Hereckým jednáním Vášové
bylo v tomto výstupu především ustrašené přecházení po pokoji: „… žena
v bílé, poletující noční košili během hektického dialogu s podkresem výkři‑
ků, výstřelů a vojenských příkazů zvenčí chodila v třepotavém, ponurém
117  Erpenbeck, F. Op. cit., s. 23.
41
světle pokoje sem a tam, ne,
nechodila, štvaně pobíha‑
la.“118
Nedbalův Lühring ji
alespoň navenek klidným
jednáním opakovaně usazo‑
val k sobě na pohovku, z níž
ji zvedal hluk zvenčí. Radok
totiž na přesná místa v tex‑
tu předepsal reprodukované
zvuky, jež vycházely z prosto‑
ru za oknem. Vznikl z nich
jednoduchý, ale dramatický
zvukový příběh požáru říšské‑
ho sněmu a chaosu následné‑
ho zatýkání: nej­prve se ozý‑
valy sirény automobilů, kte‑
ré vzápětí – čas byl dramatic‑
ky krácen – vystřídaly výkři‑
ky a střelba. Zvukový plán se
vystupňoval dvojím zabuše‑
ním na dveře, kdy s blízkým,
nereprodukovaným zvukem
přišlo i bezprostřední ohro‑
žení. K zvýšení tísně a napětí
přispěl znovu i motiv poslouchání za dveřmi a práce s pasážemi ticha. Ta‑
kovou výstavbu a záměr zvukového plánu mi potvrdil i Ladislav Smoček,
jenž měl jeho realizaci technicky na starosti.119
Prvek z textu hry, jenž pů‑
vodně tvořil pouhou atmosférickou kulisu, se proměnil v sérii dramatic‑
kých impulzů.
Kroky vězňů (3)
Zrcadlová stěna ani okno v první a druhé scéně neměly přímou oporu v tex‑
tu a invence inscenátorů snad mohla zpětně vzejít z poznámky třetího vý‑
stupu v nacistickém vězení, kde Zinnerová předepisuje: „Pruh světla z uli‑
ce vniká sklepním oknem šikmo dolů.“ (s. 44) Tento klišovitý, romantic‑
ký obraz vězení tu realizovali doslovně, až by to mohlo svádět k myšlence,
zda nešlo o nadsázku… [obr. 6]
Poněkud naddimenzované zamřížované okno umístěné poměrně vy‑
soko nad podlahou jeviště na černém horizontu představuje pokračování
118  Op. cit., s. 24.
119  Některé recenze (Erpenbeck, F. Op. cit.) vyzdvihují přesnou synchronizaci zvuku,
nicméně vyznavač přesnosti si poznamenal: „Zvuk: p. Kovář: snad vinou nedokonalé apa‑
ratury měla naše spolupráce závady. Nedocílili jsme takových výsledků, jak jsem předpo‑
kládal v původním režijním plánu.“ Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM,
s. 2.
5. Poslanec Lühring (Miloš Nedbal), jeho
žena (Marie Vášová), SA-man (Soběslav Sejk).
42
variace ústředního scénického objektu. Protisvětlo pronikající špinavým
sklem umocňovalo hloubku tmy a vytvářelo paradoxní dojem rozlehlos‑
ti kobky: vězením jako by se tu pomyslně stávalo i celé – tmou s jevištěm
sjednocené – hlediště Tylova divadla. Scéna byla kromě okna, velkých oko‑
vaných dveří ve tmě nalevo a velkých pruhovaných slamníků, na nichž po‑
lehávali vězni a kam dopadal pruh světla, prázdná. Tuto prázdnotu pod‑
le vzpomínky Ladislava Smočka vyměřovala herecká akce. Pohyb vězňů se
soustředil do bezprostředního okolí slamníků uprostřed jeviště a rozměr
místnosti vpisovalo do prostoru neustálé přecházení jednoho z vězňů.
Vše se dělo na malém, stísněném, herci přeplněném a dále přeplňovaném
ostrův­ku uprostřed hluboké tmy. Takové paradoxní pojednání dimenzí je‑
viště předznamenává prázdné, pocitově pusté plochy ve čtyřech dějstvích
Zlatého kočáru i hloubku jeviště Komika.
Okno, za nímž se, jak je předepsáno v textu, občas mihne stín chodce,
nebylo kromě úvodu scény využito k hereckým akcím: Po otevření opony
přecházel vězeň (Eduard Kohout) jednotvárně po okraji rampy,120
po dru‑
hém přechodu se zastavil a podíval se k oknu: „Jako by se nic nestalo. Lidé
pracují, jedí, pijí, odpočívají, spí… Všechno jako dřív.“ (s. 44) A pokračo‑
val v přecházení, jež podle Ladislava Smočka trvalo po většinu scény.121
Na
tak exponovaném místě, jakým je začátek výstupu, zazněla věta o lhostej‑
nosti lidí k neprávem režimem vězněným, kterou říká herecká legenda na‑
točená bokem k divákům v hledišti – další podobnost čistě náhodná?
120  Srov. přecházení společnosti v prvním obraze i Lühringa a Marty v druhé scéně.
121  Princip rytmizujícího přecházení postav je zdvojený:  Eduardu Kohoutovi kontruje
občas­ný stín chodce za oknem.
6. Vězení SA – vězni nastoupení po „periaktu“.
43
Radok si byl zjevně vědom nedramatičnosti a patosu celého statického
obra­zu, v němž vězni polehávají, vedou řeči o naději (komunisté) a mar‑
ném odporu (intelektuálové a ti ostatní). Přesto se z něj opět pokusil vytě‑
žit maximální účinek. Že se mu to zčásti povedlo, dosvědčuje – opět jako
jediný – plastický popis Milana Lukeše: „Ve scéně ‚vězení‘ je na jevišti pou‑
ze vysoko položené zamřížované okno, tři velké pruhované slamníky, kbe‑
lík, vlevo masivní okované dveře. Obraz je rozdělen kratičkými pausami do
čtyř částí a uvozen rytmickým bubnováním v orchestru spolu s pomalým,
jednotvárným přecházením jednoho z vězňů, jejichž počet stále narůstá.
Těmito jednoduchými prostředky je skvěle vytvořena atmosféra dnů a týd‑
nů, ubíhajících v nejistotě, utrpení a beznaději.“122
Klíčem k dynamizaci
scény byla zásadní proměna rytmu. Radok nejprve nemilosrdně se­škrtal
text na pouhou třetinu a následně výstup přestrukturoval. U Zinnerové se
odehrává v jednom nepřerušeném tahu, kdy dramatický čas odpovídá času
jevištnímu, tj. asi dvaceti minutám. Režisér ale celou scénu intenzifikoval
­skrze tematizaci pomalého plynutí vězeňského času. Původní jednolitý ča‑
sový úsek rozdělil na čtyři od sebe vzdálená období. Princip této úpravy je
patrný na následující pasáži: 
LÜHRING: Budu se hlásit! Budu žádat, abych byl předveden.
BAUM (mimochodem přes rameno): Ty ses zbláznil.*
LÜHRING: Já tomu nerozumím: už osm týdnů. Bez jediného výslechu. (s. 46)
Radok za zoufalý Lühringův výkřik a Baumovu (František Velebný) su‑
chou poznámku umístil, jak píše Lukeš, „krátkou pausu“ (*). Tu vyplni‑
la následující sekvence: scéna, tj. světlo v okně, zhasla, ozval se zvuk ote‑
vírání železných dveří a dozorce ohlásil přírůstek v kobce: „Hlásím de‑
set [pa­tnáct] vězňů a jeden smradlavý žid.“ (nápověda, s. 54) Pak se světlo
rozsvítilo a vězni stáli v několika zástupech v pozoru. Po každém ze tří ta‑
kových „periaktů“, jak si sekvenci pojmenoval, přibyli na slamnících další
­vězni. (U Zinnerové pochopitelně vězni nepřibývají, resp. v závěru scény
vhodí dozorce do kobky pouze zmučeného komunistického předáka.) Re‑
žisér tu nasadil, „všechny z komparzu“ (s. 50) a původní počet pěti vězňů
se na konci zvýšil na šestnáct – vězení se zaplnilo.
Ubíhání času bylo znázorněno i změnou barevného filtru v reflektoru,
která měla podle režijní poznámky znázorňovat změnu noci a dne; ústřed‑
nímu objektu – oknu přibyla i rytmická funkce.
Na časových švech se navíc opakovaně vrací připsaná (přemístěná) re‑
plika s motivem zapomnění, jímž scéna začala. Citovaný dialog první změ‑
ny pokračuje:
BAUM: Buď rád, že na tebe zapomněli.
DR. MAYERHEIM: [přemístěná replika:] Ti si tam nahoře chodí a nevědí, že
jdou kolem pekla.
122  ml [= Milan Lukeš]. Op. cit.
44
Systematičnost této úpravy je čitelná i na textu druhého přeryvu, jenž
následuje po expresivním výkřiku: 
LÜHRING: Nevěřím tomu! Nechci tomu věřit! [dále dlouhý škrt]
DR. MAYERHEIM: [připsaná replika:] Jako by se nic nestalo {chodí a Röder
stojí pod oknem}. (s. 50–51)
U Zinnerové scéna nepřekvapivě končí předvoláním Lühringa k výsle‑
chu, který bude následovat v dalším obrazu. Radok ale výstup zakončil vý‑
razně dříve replikou vězně: „To nejsou lidé.“ – světla zhasla a do tmy se
ozvalo: „Hlásím patnáct vězňů a jeden smradlavý žid.“ (s. 54) „Smradlavé‑
ho žida“ v předloze pochopitelně nenajdeme…
Režisér původně unylou strukturu vězeňské scény přemontoval, čímž ji
rytmicky ozvláštnil a přidal řadu významů. Použité prostředky – opaková‑
ní schématu, stmívačky, časové skoky, fokusace světlem, detail v okně – tu
dokonce připomínají myšlení filmového střihu. I po všech těchto razant‑
ních úpravách však Zdeněk Eis v Rudém právu napsal: „Na scéně je ne­ustále
dramatické napětí a vzrušení. Jen třetí obraz (ve vězení) trpí poněkud roz‑
vleklostí.“123
Přestože v otázce výsledného působení rytmu v tomto výstu‑
pu proti sobě stojí tvrzení Lukešovo a Eisovo, je podstatné, že lze vyčíst zá‑
měr i použité prostředky.
Poznámky k hereckým akcím se v režijní knize omezují na přecházení
po scéně nebo na polehávání vězňů, nic podstatného z nich vyčíst nedoká‑
žeme. Podstata hry tu zřejmě spočívala v něčem jiném – v pouhé herecké
přítomnosti. Do rolí uvězněných intelektuálů, knihovníka a lékaře, obsadil
Radok dvě hvězdy Národního divadla: Ladislava Peška (knihovník Rösler)
a Eduarda Kohouta (dr. Mayerheim).124
Nebylo to snad záměrné inscenač‑
ní gesto? Vždyť podobně to o rok dříve udělal s Karlem Högerem a Blan‑
kou Waleskou v hlavních rolích Čapkova Loupežníka! Interpretace obsaze‑
ním je nepochybně velmi účinná a ze strany dohledových orgánů navíc těž‑
ko napadnutelná…
Jaroslav Marvan vyslýchající (4)
Čtvrtá scéna je v textu postavena jako kaskáda výslechů. Naplňují ji mocen‑
ské hry nejistoty mezi samotnými nacisty, které souvisí s půtkami stranic‑
kých frakcí, komplikující se přípravou lipského procesu a v závěru ­vyústí
do „přípravy“ vězně Lühringa pro roli svědka ke konfrontaci s obžalova‑
ným Dimitrovem.
123  Eis, Z. Op. cit.
124  Další vězně hráli Miloš Nedbal, Jaroslav Vojta, František Velebný, Emil Bolek a kom‑
parzisté. – S Kohoutovou postavou neustále rytmicky přecházejícího dr. Mayerheima si na‑
víc nemůžeme nevzpomenout na jeho roli židovského doktora Reitera v Daleké cestě.
45
Pro tyto souboje v hlavním štábu SA si Radok se Svobodou postavili kafkov‑
sky monumentální prostor. Lichoběžníkový půdorys (variace „podsazené“
špičky trojúhelníku z první scény) lemovaly deset metrů vysoké černé stě‑
ny,125
jejichž horní hrany se ztrácely ve výšce provaziště. Vertikálu prosto‑
ru protahovaly spoje panelů zvýrazněné chromovanými čalounickými cvo‑
ky, které odrážely světlo kulovitého lustru zavěšeného ve výšce v popředí.
Intenzitou jeho světla dosáhl Svoboda efektu jakési světelné clony, jež vy‑
mazala horní hrany panelů a vytvořila z nich falešný černý horizont. Tím‑
to kontrastem opět „prohloubil“ tmu ve výšce jeviště a scéna působila jako
obrovské dno jakéhosi čalouněného tubusu.126
Tento záměr je čitelný i ze
Svobodovy skici této scény, na niž v hrubých tazích úhlem zdůraznil s výš‑
kou ubývající světlo.127
 [obr. 7]
Zinnerová v místnosti předepisuje pouze jeden vchod. Radok tajemnost
pokoje, o jehož účelu neměl divák po otevření opony tušení, umocnil hned
čtveřicí zavřených, koženkou polstrovaných dveří, jejichž obvod vyrýsova‑
ly opět čalounické cvočky. Po otevření levých dveří, jimiž se vcházelo, vnikl
do tmavého prostoru vždy ostrý pruh jasného světla, který na protější stě‑
ně vykreslil zvětšený světelný profil (připomene stín záclony z druhé scény
v bytě) s obludnými stíny vcházejících nacistů a zároveň osvítil bustu Hit‑
lera na vysokém podstavci v rohu. Kam vede trojice dalších dveří, zůstalo
až do finále scény neznámé.128
125  Erpenbeck, F. Op. cit., s. 23.
126  Zde si neodpustím drobnou anachronickou paralelu: Svoboda třicet let před slavným
závěrem Gilliamova filmu Brazil (1985) umístil výslechovou místnost na dno prostoru, je‑
hož strop mizel v nedohlednu.
127  Svobodův návrh scény čtvrtého obrazu; dostupný [online] na URL: <http://vis.idu.cz/
foto/sceno­‑dokum/2024_SN_002_3.jpg>.
128  Polstrované dveře zároveň odkazují k vybavení interiéru stranických sekretariátů.
7. Návrh scény štábu SA (Josef Svoboda).
46
Scénografie udržovala sty‑
lovou návaznost prvků mezi
jednotlivými obrazy a na je‑
višti bychom nenašli zbyteč‑
ný prvek. Použitý mobiliář se
podobal vybavení v Hanus‑
senově salonu, což platí ze‑
jména pro stůl vyšetřovatele,
­který měl nohy se šroubovice‑
mi, a podobná jsou i tři křesla
u něj. Stůl doplnil podstatný
symbolický detail: v jeho des‑
ce byly, podle předpisu v tex‑
tu, zaraženy tři velké dýky,
zpoza nichž vyšetřovatel hle‑
děl na svou oběť. Napětí a tí‑
seň pointoval v této uklize‑
né a  draze zařízené míst‑
nosti zcela nepatřičný a zne‑
pokojující ­prvek  – v  rohu
­naproti stolu ležela překoce‑
ná ­židle…
Radok v textu tohoto obra‑
zu příliš neškrtal a – jak vidí‑
me ze schémat aranžmá – rozehrával kolem výslechového stolu mocenskou
přetlačovanou nacistických pohlavárů. V těchto vnitrostranických „tancích“
zdůraznil strach a nejistotu, v níž se postavy navzájem udržují. Zinnerové
text mu v takových situacích nabízel vhodný materiál k odhalování záku‑
lisí totality. O tom, že je aranžoval velmi pečlivě, svědčí vůbec největší po‑
čet náčrtků pohybů herců v této části režijní knihy.
Šéf SA Röhm (Jan Pivec) tak z nezávazné konverzace s Helldorfovým
pobočníkem Karlem Ernstem (Josef Gruss) přejde k jeho výslechu. Sám
nejistý, co se vlastně ve straně děje, se snaží zjistit, ke které frakci protiv‑
ník patří, a hovoří o spolehlivosti: „Spolehlivé není nic. Kdo je spolehlivěj‑
ší? Tak zní otázka.“ (s. 60) Režisér situaci postavil tak, že pohodlně sedí‑
cí Röhm si nejprve pohrává s dýkou a otázkami znejistí Ernsta ­opírajícího
se o desku stolu. [obr. 8] V momentu „úderu“ se bryskně vymrští, což bylo
v naprostém kontrastu s Pivcovou dosavadní pohybovou charakteristikou
této zdegenerované, opilecké postavy, a přeskočí na tu správnou stranu sto‑
lu, na místo vyšetřovatele a na dosah signálního zvonku… Ernst zůstane
pochopitelně na straně špatné. Když Röhm zjistí, že soupeř je neškodný,
poin­tuje svoji nadřazenost tím, že mu z těsné blízkosti do obličeje ozná‑
mí smrt jeho spolustraníka. Triumf vychutná opět v křesle, kde celé „vy‑
šetřovací“ kolečko začal.
8. Štáb SA – Karl Ernst (Josef Gruss) a sedící
Ernst Röhm (Jan Pivec).
47
Výměna pokračovala situací, v níž Radok škrtl stránku Röhmova líčení
komplikujících se příprav lipského procesu (s. 63) a nahradil ji drobnou
scénickou akcí a připsáním dvou výmluvných slov k následujícímu dialogu: 
RÖHM: V Paříži, Praze a Londýně {se} uvádějí dokonce jména. {Proces, víš?}
ERNST (šeptá hrůzou): Moje?
RÖHM (předstírá lhostejnost): Také tvoje.
ERNST: Také –? {Jde k tajným dveřím, zda někdo neposlouchá.} (s. 63)
Zmínka o Praze (ta je i u Zinnerové), přidané slovo „proces“ a zdánlivě
konverzační slovíčko „víš“ s výmluvným otazníkem tvoří rafinovaný apel,
který Pivec rozvalený v křesle říká napůl otočen k publiku, podobně jako
předtím Eduard Kohout, když mluvil o lhostejnosti a zapomnění… Tento
drobný, ale velice přesný zásah do textu a zopakování motivu „naslouchá‑
ní za dveřmi“ (stále nevíme, co je za nimi) lze považovat za konkrétní pří‑
pad velmi umně zakomponované narážky na naše politické procesy. (O je‑
denáct let později, již v jiné společenské atmosféře, režisér scénu paranoid‑
ního strachu a poslouchání u dveří provede velkolepě s Ivanem Kolomyjce‑
vem v podání Rudolfa Hrušínského v Gorkého Posledních.)129
Princip obcházení kolem stolu se zopakuje i v situaci, kdy se Ernst doža‑
duje na nadřízeném Helldorfovi odpovědi, co bude s jeho existencí (s. 71),
a poučen předchozí situací mu přitom tělem blokuje přístup k místu vyšet‑
řovatele! Pointou je, když na toto místo Helldorf, jak si Radok poznamenal,
doslova „proklouzne“. Vztahy mezi nacisty byly rozehrány nejen ve slov‑
ním přetlačování, ale přímo fyzickým kroužením a doslova poziční hrou,
soubojem kolem stolu s dýkami. Tyto „tance“ se prolnou i do druhé polo‑
viny scény s „přípravou“ Lühringa.
Vyšetřovatele Helldorfa [obr. 9] charakterizoval již jeho nástup: vchá‑
zí z velkých dveří vlevo, otevírá mu stráž, po několika krocích, když uvi‑
dí Röhma s Ernstem, se zastaví. V tu chvíli byl Marvan prkenně napříme‑
ný – hlavní pohybový rys jeho postavy –, paty sražené, hruď vypjatou a celý
nepřirozeně nachýlený dopředu. Tento nerovnovážný postoj předzname‑
nal malý výron vzteku následující po dokončení přechodu celé šířky je‑
viště, kdy na stůl mrštil akta s fotografiemi (s. 65). Radok si zadržováním
a koncentrováním napětí připravil prostor k Marvanovu dalšímu překvapi‑
vě „úsečnému“ výbuchu v konfliktu, jímž vyvrcholí kaskáda strachu a ne‑
jistoty, v níž se nacisté vzájemně udržují:
HELLDORF: Tvá paměť slábne. – To není dobře.
ERNST: Wolfe! Já… já… {Facka od Helldorfa.}
HELLDORF (náhle služebně): […] Dej ho přivést. Můžeš zůstat.
ERNST: {šeptá} Ano. (Ke dveřím. [škrtnuto:] <Volá> {řve} ven.) (s. 66)
129  Popis výstupu viz nahrávka Alfréda Radoka, páska č. 7, archiv autora; též Hedbávný,
Z. Op. cit., s. 322–323. Scénu poslouchání za dveřmi najdeme i v některých dalších insce‑
nacích: Zlodějka z města Londýna, Dům doni Bernardy…
48
Předehrávku následující‑
ho brutálního výslechu kon‑
centroval Radok do přidané
facky, bryskní změny Mar‑
vanova tónu i kontrastu še‑
potu a řevu u vystresované‑
ho podřízeného­‑přítele. Síla
této situace spočívala i v tom,
že v ní vrcholil vztah obou
postav rozehraný již v ­první
scéně tak, že Ernst chodil
neustále všude za Helldor‑
fem, jako – poznamenal kri‑
tik – jeho „plavý stín“, pod‑
řízený (v první scéně) i stín
nejistoty (v tomto obraze).130
[obr. 10]
Ernst skutečně zůstane
a rutinně asistuje při výsle‑
chu: automaticky z rohu špič‑
kou zvedá překocenou židli,
jejíž nohy trčely v místnosti
od otevření opony jako nepří‑
jemný osten. Helldorf se té‑
měř přátelsky obrací na z cely po osmi týdnech vytaženého Lühringa, kte‑
rého posadí na právě upravenou židli – náležitě exponovaný a následně dra‑
maticky použitý věcný prvek scény (průsečík času a prostoru), v němž se
najednou ozřejmuje účel místnosti. Veškerá nejistota a agrese předchozích
situací se teď soustředí do Marvanovy ďábelské masky a celé – jak ji cha‑
rakterizoval sám herec – „strojově důsledné“ postavy: jeho hrabě Helldorf
s kamenným výrazem, umělou pleší, očima za tmavými brýlemi, huňatým
obočím a hitlerovským knírkem seděl za stolem strnule, s nohama zkříže‑
nýma. Pouze hovořil a v určitých momentech zatínal pěsti (jak mi řekl La‑
dislav Smoček), ostatní pohyb pro něj obstarával asistent Ernst.
Jaroslav Marvan měl původně hrát jinou roli, již však Radok během zkou‑
šek seškrtal natolik, že ji herec odmítl (viz výše). Dostal se tak právě k úlo‑
ze hraběte: „Je to zajímavý úkol, který vám bude jistě vyhovovat. Půjde­‑li
130  Skutečné historické postavy Karl Ernst, berlínský šéf SA a údajný účastník podpále‑
ní říšského sněmu, a Ernst Röhm, vrchní velitel SA a vnitrostranický oponent Himmlera,
byli zlikvidováni během tzv. noci dlouhých nožů, 30. června 1934. Wolf­‑Heinrich Graf von
Helldorf, říšský poslanec za NSDAP a policejní prezident v Potsdamu a Berlíně, byl poz‑
ději spojován s protinacistickým hnutím odporu a popraven za spojení s pokusem o aten‑
tát na Hitlera v roce 1944. (Zdroj: příslušná hesla [online] Wikipedie.) Tyto historické okol‑
nosti, které minimálně u Helldorfa komplikují jeho jednoznačný obraz, se do Zinnerové
hry pochopitelně nepromítly.
9. Jaroslav Marvan v roli hraběte Helldorfa.
49
to, pak to bude úplný zázrak.“131
A byl. Radok Marvana obsadil zcela proti
očekávání publika i kritiky: „Překvapí J. Marvan v zesurovělém Helldorfo‑
vi…“132
– „Překvapivý, pro neobvyklost hereckého oboru, je Marvanův vý‑
kon v roli sadistického hraběte Helldorfa…“133
– „…jagovitého hraběte Hell‑
dorfa [hraje] zcela změněný J. Marvan…“134
Onen výraz „zcela změněný“
ukazuje, že pokud herci přistoupili na spolupráci, byli pod Radokovým ve‑
dením schopni zásadních posunů, nebo dokonce radikálních obratů ve své
práci a dovedli překvapit často i sami sebe, jak to vysvítá i mezi řádky Mar‑
vanovy vzpomínky: „V jedné scéně [jsem hrál] s Milošem Nedbalem […kte‑
rého] Helldorf […] nechal ztřískat, trnul nejen on, ale i ostatní herci. […]
131  Marvan, Jaroslav. Nejen o sobě. Praha: Melantrich, 1975, s. 186. V prvním vydání Mar‑
vanových vzpomínek v roce 1975 Radokovo jméno chybí a všude je uváděn jen jako „reži‑
sér“; stejně tak v pasážích otištěných v Hořec, Petr. Setkání (18.) s radou Vacátkem. Ahoj
na sobotu 7. 8. 1987. V polistopadových vydáních (1991, 1999) editorem doplněno. Histor‑
ku s odmítnutím role líčí Marvan lehce odlišně i v Tvrzník, Jiří. Jaroslav Marvan vypravu‑
je. Praha: Novinář, 1975, s. 200–202, a Týž. Herecké eso. Praha: Univers, 1995, s. 172–173.
132  jtg [= Josef Träger]. Op. cit.
133  Eis, Z. Op. cit.
134  Drmola, E. Op. cit.
10. Štáb SA – celek scény: Röhm (J. Pivec), Ernst (J. Gruss), Helldorf (J. Marvan).
50
Postava hraběte Helldorfa mi vyšla jako něco obludného a nepředstavitel‑
ného, jako obraz nacistické zvůle.“135
I Fritz Erpenbeck, jenž viděl všech‑
ny dosavadní inscenace hry, popisuje sugestivní působení Marvanova vstu‑
pu na scénu takto: „…tichým suchým hlasem vyslovil první větu, zachvě‑
lo se celé publikum (včetně nás).“136
Jak si výkonu v této roli vážil, vyplývá
i z dalších, byť poněkud nesebekritických slov: „Po premiéře oceňovali di‑
váci nejprve můj výkon a potom kreaci Vítězslava Vejražky. […] Hrabě Hell‑
dorf byl figurou, která překvapila nejen mé kolegy, nejen pražské obecen‑
stvo, ale i kritiky.“ A přesvědčivěji: „Byl jsem nakonec rád, že mezi mnou
a režisérem představení došlo k ostré výměně slov, že jsem odmítl hrát jed‑
nu roli, abych se díky tomu dostal k roli, která neměla vůbec nic společné‑
ho s mými bodrými tatíky, ale zanechala ve vědomí diváka trvalý dojem.“137
Radok s Marvanem spolupracoval při svém druhém angažmá v Národ‑
ním divadle ještě v Loupežníkovi a Vysokém letním nebi, ale i herec ve svých
vzpomínkách opakovaně vyzdvihuje až roli Billyho Rice v Osbornově Komi‑
kovi, kterou dokonce považuje za svůj životní výkon.138
Pro srovnání polep‑
šených mohykánů a bodrých tatíků: v roce 1955 měl premiéru i film Bořivo‑
je Zemana Anděl na horách (velmi populární také v tehdejší NDR), s nímž
musela postava Helldorfa kontrastovat vskutku ďábelsky.
135  Marvan, J. Op. cit. 1991, s. 220.
136  Erpenbeck, F. Op. cit., s. 22.
137  Marvan, J. Op. cit. 1991, s. 220. Vejražkův výkon kritika téměř nezmiňuje.
138  Marvan, J. Op. cit. 1975, s. 207–209.
11. Štáb SA – „Do tančírny.“ Uprostřed Lühring (Miloš Nedbal).
51
Zbývá odpovědět na otázku, co se skrývalo za trojicí polstrovaných dveří.
Když u výslechu došlo na přesvědčovací metody, ozřejmila se i funkce tla‑
čítka na Helldorfově stole. Po rachotivém signálu elektrického bzučáku se
za scénou podle Radokovy poznámky rozeznělo „mnoho tlumených zvon‑
ků“ (s. 50). Opět se tu pracovalo s efektem násobení hrůzy: vznikal dojem,
že takových místností a dveří, jako je tato, je v budově jistě mnoho. A až
v tomto momentě (s. 70) se odhaluje hlavní „fígl“ scény: všechny tři dveře
se najednou otevřely a v oslňujícím protisvětle reflektorů za nimi se rýso‑
vala vybavení malých bíle vykachlíčkovaných místností – Radok si je v kni‑
ze pojmenoval: „koupelna“, „stůl s pouty a smyčka“, „ostnatý kůl“ (s. 58).
Připomínám, že celá koncepce výstupu i výpravy byla režisérovou inven‑
cí, u Zinnerové Lühringa pouze odvedou ze scény. Dveře, jež měly z vnitř‑
ní strany bílé polstrování, které zazářilo do místnosti, se poprvé otevře‑
ly zlověstně tiše; Helldorf položil poslední otázku: „No, Lühringu, ještě je
čas. Rozmyslel jste si to? – Ne? –“ – a pak už jen monotónně: „Do tančír‑
ny.“ (s. 70) Když zmučeného a zlomeného poslance přivlekli zpátky, bu‑
rácel už ze dveří těchto „přípraven“ ryčný motiv Lehárovy operety. Radok
věděl, že do „tančírny“ patří „muzika“. [obr. 11, 12]
Významová stavba světelných změn, jež tvořila Lukešovými slovy „dyna‑
micky vypjatý kontrast světelný“,139
tu opět přesně korespondovala se zvu‑
kovou složkou. A jako třetí mocnina atmosféry scény se v momentu ote‑
vření ze dveří vyhrnulo osm SA­‑manů, s rukama založenýma za opasky,
s mírně rozkročenýma nohama zaujali postavení jako v první scéně kolem
139  ml [= Milan Lukeš]. Op. cit.
12. Stan SA – Lühring (M. Nedbal) mezi pochopy SA a K. Ernst (J. Gruss).
52
zrcadla. Tentokrát už ale k demonstraci své moci nepotřebovali triky: za
dveřmi byla jasně zobrazená brutalita pozadí politických procesů. V tuto chvíli
se také v jedné rovině s hlavami nastoupených SA ocitla i busta ­Hitlera – ďá‑
belský kruh se uzavřel.
Karel Höger na návštěvě (5)
Pro druhou „domácí“ scénu, v níž se odehrávala konspirace Lühringova
syna, komunisty Pavla (Václav Švorc) a novinářky Herty (Vlasta Matulová),
postavil Svoboda opět „realistický“ byt, či spíše jeho výsek. [obr. 13] Zvedl
jej na třiceticentimetrový praktikábl a hrací prostor omezil na úzký pruh
podél stěny s nábytkem – od dveří k pohovce. Prostoru znovu dominovalo
okno: tentokrát velké, ateliérové, v němž se geniálně spojily funkce ­zrcadla
a běžného okna z předchozích výstupů. Celá šířka malého bytu se v něm
odrá­žela a dění bylo vidět jakoby filmově ve dvojitém záběru: z ­ánfasu i pta‑
čí perspektivy. Prostor malého podkrovního bytu se dramaticky zvětšil, pro‑
hloubil a nervózní přecházení postav po horizontále se v okně­‑zrcadle ver‑
tikálně znásobilo, v odraze se zrcadlila nejistota možné dvojí hry zúčastně‑
ných postav. Záměrnost této hry zrcadel dokresluje drobný detail – ­šatní
zrcadlo u dveří, do nějž byl naměřen reflektor a světlo se muselo odrážet
přímo do hlediště; prozáření prostoru se změnilo po příchodu pronásledo‑
vaného poslance Oberfohrena (Karel Höger) se špatnými zprávami, jenž
svým mokrým pláštěm zrcadlo „mimochodem“ zakryl.
Tísnivou atmosféru podpořili inscenátoři ještě jedním, poměrně gro‑
teskním prvkem. U Högera si Radok poznamenal, že je „promočený“, a na
fotografiích je vidět, že Svoboda za okno natáhl jakési vertikální provazy či
snad dráty. Tyto doslovné „provazy deště“, které byly z boku lehce nasvíce‑
ny, vytvořily svou strukturou v zrcadle polopropustný odraz, aby bylo zá‑
roveň vidět dění v bytě i „déšť“ za oknem. Svoboda začíná kouzlit…
Radok scénu překypující ideologií seškrtal o čtyřicet procent, vypustil
postavu komunistického dělníka Schürmanna a zvýraznil spíše vztah Pav‑
la a Herty, jejž rozehrál podobně jako ve scéně u Lühringů v mizanscéně
nervózních přechodů a posedávání, jakož i v nedůvěřivém napětí po pří‑
chodu Oberfohrena. V jednom momentě vysunul Hertu na rampu a připra‑
vil si ji na monolog; učinil tak ve chvíli, kdy bylo z předchozího patrné, že
má zaznít nějaký zásadní ideologický proslov:
HERTA {Vstane, jde na rampu, jako monolog}: [cituje Dimitrova:] „Jsem tady,
abych bránil komunismus a sebe!“
PAVEL: „Komunismus a sebe“ – ne: „sebe a komunismus!“ {Tak to napíše-
me.} [škrt stránky] […] Tak diktuj.“ (s. 76)
Škrtem stránky se vypouští to pro Zinnerovou podstatné – stránkový
proslov o dělnické spolupráci, s nímž bere za své i postava konspirujícího
53
soudruha – a dialog se groteskně omezí na výzvu k diktátu. Ani na ten však
nedojde, neboť řeč se dalším škrtem stočí na Pavlovu rodinu. Scéna pokra‑
čuje bez ideologických tirád. Taková úprava – kritika ji nepostřehla – pů‑
sobí z dnešního pohledu jako podařený skrytý režisérův vtip.
Architektura procesu (6)
Děj čtyř výstupů u lipského soudu se soustředí na střet obžalovaného Jurije
Dimitrova s předsedou senátu Wilhelmem Büngerem a jednotlivými před‑
volávanými svědky obžaloby. První obraz kulminuje konfrontací s Görin‑
gem, další pak výslechem van der Lubbeho a uzavřením dějové linie ­poslance
Lühringa i triumfem Dimitrova.
Scény ze soudní síně představující u Zinnerové asi třetinu hry nenabíze‑
jí mnoho prostoru pro dynamičtější hereckou akci. Autorka mezi ně navíc
vkládá obrazy ve vězeňské hovorně, v Büngerově bytě a v koncentračním
táboře, čímž hru výrazně natahuje. Radok scénu v lágru vyškrtl, čímž sice
finále dramatu příliš nezkrátil, ale výrazně přispěl – jak zaznamenala i kri‑
tika – k plynulosti závěru inscenace (viz i výše o dramaturgické úpravě).
Samotný částečně autentický text soudních scén upravoval Radok překva‑
pivě jen minimálně: v souhrnu jej zkrátil o pouhých dvanáct procent,140
když
vyškrtal zejména pasáže se zbytnými právnickými procedurami, a v dalších
140  Jednotlivé scény byly kráceny o šest, čtrnáct, třicet a čtyřicet procent, resp. z padesáti
čtyř stran škrtl šest a půl strany.
13. Podkrovní byt se střešním oknem. Zrcadlo u vchodu zakrývá kabát.
Herta (Vlasta Matulová), Pavel (Václav Švorc), Oberfohren (Karel Höger).
54
zásazích se omezil jen na nečetné, marginální úpravy překladu na úrovni
slov. Místo toho se zcela soustředil na herce.
Podstatný problém pro další rekonstrukci a analýzu těchto výstupů tkví
ovšem v tom, že na příslušných stránkách režijní knihy nenajdeme jedinou
poznámku k scénickému řešení.141
Statičnost a rozvleklost slovních proje‑
vů zjevně nutila režiséra k niternější práci s hercem a intenzifikaci jeho
projevu. Jak si poznamenal, šlo mu v těchto scénách o „obsahový rytmus,
tj. […] konflikt a protiklad – obžalovaných a soudců“.142
A podmínky pro
pulzování tohoto rytmu u víceméně pozičně nehybných a často sedících fi‑
gur vybudoval Svoboda Radokovi ve vnitřně dramatické a téměř „operní
scénografii“.143
[obr. 14]
Scénu opět vystavěl do perspektivního trojúhelníku. Levou odvěsnu
představovalo masivní dřevěné zábradlí se soustruženými sloupky (cita‑
ce ze skutečné soudní síně v Lipsku), za ním dvouřadá lavice se stranou
obža­lovaných – Dimitrov, van der Lubbe, Popov, Taněv, Torgler, tlumoč‑
ník, obhájci aj.; pravou odvěsnu vyvýšený soudní stolec z leštěného dřeva
s neidentifikovaným vyřezávaným znakem, za nímž seděla čtveřice soud‑
ců, v čele s předsedou Büngerem (František Smolík). Napravo od stolce byl,
také za zábradlím, ještě stůl žalobců. V lavicích bylo neustále usazeno asi
patnáct lidí. Lehce napravo od těžiště tohoto trojúhelníku, aby byly přímo
141  V nápovědní knize je textových úprav více. Zaznamenávají změny, jež přibyly během
zkoušení, nicméně i ony jsou zanedbatelné.
142  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 1.
143  Albertová, H. Op. cit., s. 65.
14. Soudní scéna. Vlevo obžalovaní, nahoře diváci, ohrádka pro svědky, vpravo
soudní tribunál a žalobci.
55
vidět mohutné dveře v úběžníku scény, stála ohrádka pro svědky. Podob‑
nou později najdeme i v inscenaci Hry o lásce a smrti…
Dominantou byla ale důmyslně koncipovaná tribuna pro diváky líče‑
ní: vzadu uprostřed se tyčil do výšky pěti metrů mohutný hranol s lichoběž‑
níkovým průřezem. V jeho čelní straně se v příslušných momentech otevíra‑
ly mohutné dveře. Vrchol – tady je jasně patrné Svobodovo ­architektonické
myšlení – byl řešen jako prudký kosý řez, jehož plochu obsadily tři řady
lavic s diváky a obvod opět lemovalo sloupkové zábradlí. Dveře s okrajem
galerie spojovala jako koruna bohatá řezba říšské orlice a pod ní lví hlava.
Základna stavby se ztrácela ve tmě a šikmo seshora ji do tvaru trojúhel‑
níku postaveného na špičku vyřezávalo světlo reflektorů. Tím vznikly dva
pomyslné trojúhelníky dotýkající se v ústředním bodu scény, oněch mo‑
hutných dveřích. Vytvořily tím jakési zrcadlo bez zrcadla, vertikální kon‑
trapunkt profilovaného hranolu k horizontálnímu trojúhelníku podlahy
soudní síně.144
To, že s tímto efektem Svoboda počítal, je evidentní i z dochované ski‑
ci.145
 [obr. 15] Črtá na ní v hrubých tazích hlavní osy celého prostoru: nejvý‑
razněji jasně nasvícenou galerii s diváky nad vchodem. Tím, že umístil na
144  Tady je třeba opravit tvrzení Věry Ptáčkové, že v zrcadlech „se odrážely sbory, umís‑
těné pro diváka neviditelně na postranních jevištích“. Ptáčková, V. Op. cit. 1982[b], s. 27.
Autorku tu snad zmátla scénická poznámka či zaměnila efekt zrcadel z prvního obrazu.
Z dochovaných fotografií je jasně patrné, že sbor byl naprosto jasně a viditelně umístěn na
scéně bez zrcadel.
145  Svobodův návrh scény šestého obrazu; dostupné [online] na URL: <http://vis.idu.cz/
foto/sceno­‑dokum/2024_SN_001_3-stamp.jpg>.
15. Návrh scény soudních výstupů (Josef Svoboda).
56
prudce nakloněnou rovinu ve třech těsných řadách dvacítku herců­‑diváků
a nasvítil je prudkým světlem, zatížil výrazně horní hranu stavby a dosá‑
hl efektu jakési těžké vertikály. Celá stavba jako by se tak svou robustností
tlačila na střed scény s ohrádkou pro řečníky, čímž vznikal dojem pozor‑
ného dohledu publika na dění pod ním. Pouhých devatenáct statistů usa‑
zených hustě jeden vedle druhého až v pětimetrové výšce navíc vyvolávalo
pocit přeplněné soudní síně. [obr. 16]
Helena Albertová o tribuně napsala, že „[j]ejí obrácená perspektiva při‑
pomínající lodní kýl sugerovala pompéznost a rozpínavost“.146
Stavba, jež
se díky pažení i tribuně­‑můstku vskutku mohla podobat zadní palubě lodi,
vystupovala díky svícení velmi plasticky a jako by „mohutněla“ ze tmy čer‑
ného horizontu. Jednotlivé strany procesu i galerie s diváky byly navíc zvý‑
razněny silným světlem. Dojem podporoval i použitý materiál (imitace?)
masivního leštěného dřeva a řady sloupků ve čtveřici zábradlí, jejichž va‑
riace byla použita i u ohrádky. Ta přitom měla nezvyklou podobu: ­nebyla
tvarována do půloblouku, jak ji známe z většiny soudních síní, ale zlomena
do ostrého úhlu. Představuje tak pomyslné zakončení, špičku, protnutí os
bočních stran tribuny. Je to velice důmyslná variace architektury první­ho
dějství: zrcadlová stěna jako by se tu otočila naruby a její podsazený vrchol
byl významotvorně vychýlen z osy.
Podle fotografií použil Svoboda při komponování prostoru soudu ně‑
které detaily ze síně, kde se odehrával lipský proces.147
 [obr. 17] Nestavěl
146  Albertová, H. Op. cit., s. 65.
147  „Jeli jsme […] za autorkou do Berlína, cestou jsme zastavili v Lipsku a fotografova‑
li.“ Svoboda, J. Op. cit. 1992, s. 69. – Fotografie skutečné soudní síně lipského proce‑
16. Soudní scéna – sbíhající se vektory Svobodovy scénografie.
57
kopii skutečnosti, pouze si vybíral, citoval „ze skutečnosti života“ dílčí prv‑
ky, které mu pomohly dosáhnout zamýšlených cílů. Vyšel zejména z roz‑
lehlosti lipského sálu a jeho přeplněnosti účastníky i diváky procesu. Nej‑
podstatnější se ve výsledné podobě jeví právě inspirace davem v pozadí,
hlídaným uniformovanými strážemi. Na jevišti Tylova divadla pak dosáh‑
li pocitu plné­ho sálu promyšleným rozmístěním pouhých tří tuctů herců
do robustní stavby lavic a tribun. Dalšími citacemi byly dřevěné obložení
sálu, včetně řezby nade dveřmi, a zejména sloupkové zábradlí s hlavicemi
na okrajích. Svoboda rytmickou strukturou zábradlí členil prostor a vyvo‑
lával dojem mohutné haly, s tradicí, vážností, ale zároveň paradoxním tla‑
kem rozlehlosti, která tísní. (Už zde bychom mohli hovořit o psychoplas‑
tickém prostoru.) Lipskou inspirací byl i těžký kovový lustr s odkrytými žá‑
rovkami, jaký jsme viděli v první scéně u Hanussena. A použitým detailem
byly i na stole odložené čepice soudců a přísedících.
Většinu míst v sále ve skutečném lipském procesu, jenž byl především na‑
cistickým divadlem, inscenací legitimity a spravedlnosti před zahraničím,
obsadili novináři. Předepisuje je i Zinnerová („U stolů mnoho zástupců
tisku.“, s. 93). Radok je však – na rozdíl od Diváků – vynechal a propagan‑
distický rozměr, medializaci procesu soustředil do jediného znaku: v po‑
předí, blíže k portálům, umístil dva mikrofony na stojanech. Nelze vy‑
loučit možnost, že celou scénu měly panoramaticky přizvučit, čímž by se
su např.  [online].  [cit. 16. 2.  2014]. URL:  <http://collections.ushmm.org/search/catalog/
pa1050073>, <http://collections.ushmm.org/search/catalog/pa1050077>.
17. Lipský proces, 1933. V popředí vlevo stojící Marinus van der Lubbe, sedící
tlumočník, u stolů zástupci tisku, v pozadí diváci a stráže.
58
výrazně podpořil jak dojem monumentálnosti prostoru, tak emoční účinek
celé insce­nace procesu. Ladislav Smoček si na tento efekt nevzpomíná a ne‑
zmiňuje jej ani kritika – je proto pravděpodobné, že nebyl kvůli technic‑
kým potížím se zvukem realizován148
a mikrofony „hrály“ pouze samotnou
svou přítomností. Skutečný proces byl přenášen rozhlasem (poslouchaly
jej z rádia i postavy v předchozí scéně v podkrovním bytě) a stejnou meto‑
du propagandy zvolili i inscenátoři procesu s Miladou Horákovou a spol.
pět let před touto premiérou.149
Z autorčiny poznámky – „stranou, kam diváci nevidí, [jsou] lavice
obsa­zené vybraným publikem, převážně SA a SS, ale také civilisty a že‑
nami“ (s. 93) – není jasné, jestli pro scénu skutečně předepisovala publi‑
kum, nebo je poznámka jen faktickým historickým doplněním. Radok to
naopak věděl velmi přesně. Byl si vědom, že u politických procesů je spří‑
zněný dav nutnou součástí, bez něhož by propagandistické „divadlo“ ne‑
bylo úplné. [obr. 18]
Práci na „druhém plánu“ inscenace svěřil asistentu Ladislavu Smočko‑
vi. Podle jeho svědectví mu nechal zcela volnou ruku v aranžmá statistů
v ­první scéně i při soudních výstupech a byl prý příjemně překvapen, když
148  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 2.
149  Srov.: „Řečnické tirády obou hlavních prokurátorů nabývají svou nepříčetnou zuřivos‑
tí až povědomých hitlerovských dimenzí. Podobné nacistickým exhibicím je ostatně i ri‑
tuální pozadí celé podívané, amplifikované účinně rozhlasem [zvýraznil JP] a hypnotizují‑
cí davy posvátnou nenávistí vůči společnému nepříteli za hranicemi i vůči jeho velezrádné
‚páté koloně‘ u nás.“ Just, Vladimír. Teatralita politického procesu aneb „Horáková a spo‑
lečníci“ jako divadelní inscenace. Divadelní revue 17, 2006, č. 1, s. 8.
18. Diváci na tribuně v soudní scéně (detail).
59
mu Smoček předvedl výsledky několikatýdenního zkoušení s davem, které
vznikaly bez sólistů činohry, s nimiž režisér pracoval samostatně. (Z jeho
poznámky také víme, že: „Asistent režie Smoček se úspěšně podřídil cel‑
kové kompozici hry a prokázal své schopnosti režisérské v plnění dílčích
úkolů uměleckých a organizačních. Samostatně vypracoval sborové scé‑
ny.“)150
Z jedenadvaceti diváků na tribuně­‑galerii jich mělo dvanáct nacis‑
tické uniformy, ostatní představovali dle kostýmů postarší luxusně obleče‑
nou měšťanskou honoraci. „Sbor“ hrál roli režimu oddaného publika – na
dané ­repliky tleskal, ušklíbal se, vstával a křičel „hanba“ apod. –, vytvářel
atmosféru procesu, ale nezasahoval do hry tak aktivně, jako tomu bude
v inscenaci Hry o lásce a smrti.
Většina účastníků, kteří byli – i dle justičních regulí – přítomni soudnímu
přelíčení, u Zinnerové i u Radoka vstupovala do hry zcela okrajově a pou‑
ze z lavic přihlížela výstupům hlavních aktérů. Ať už jde o postavy soudců,
ostatních obviněných, či obhájců, byť jsou ve scénáři i v programu konkrét‑
ně pojmenovány a mnohé mají i historickou předlohu, redukuje se jejich
role na mlčící „dav“, který tvoří pozadí pro „duely“ Dimitrova s ostatními
svědky. Na filmovém záznamu procesu s Miladou Horákovou a spol. vidí‑
me „pozadí“ podobně mlčících přísedících s konkrétními jmény, obhájce
i anonymní dav spřízněných diváků…
To, že Radok považoval přítomnost davu za velmi podstatnou, lze ode‑
čítat také z jeho umístění na samý vrchol scény.151
Jeho prudké ­nasvícení
jde navíc proti logice soudního procesu, kdy mají být ve světle reflektorů
na­opak obžalovaní. Tento sbor­‑dav navíc seděl přímo proti „anonymnímu“
hledišti (s jeho lóžemi a galeriemi), které tak mělo před sebou svůj vlastní
obraz – další pomyslné zrcadlo. Umístěním diváků na scénu Svoboda s Rado‑
kem překvapivě otočili o sto osmdesát stupňů obvyklé uvažování o prosto‑
ru této hry, kdy většina inscenátorů (i autorka) dav vynechávala.152
Režisér
tentokrát dav neindividualizoval, jako to udělal s ­komparzem v Loupežní‑
kovi, a zejména u postav na ochoze ohrady, které si dopsal do Hry o lásce
a smrti, ale zdůraznil naopak jeho anonymní stádnost.
V inscenaci Ďábelského kruhu jsou sice jasné, především scénografic‑
ké znaky významového zdůraznění role diváků, ale nelze tvrdit, jak uvá‑
dí Zdeněk Hedbávný a přebírají to od něj další autoři, že se tu „objevila na
scéně […], ohrada i tribuna, kde seděli představitelé moci, kteří si dáva‑
li zahrát ‚hru na proces‘ “.153
Na tribuně neseděli mocipáni, ale – v ­logice
150  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 2.
151  Umístění diváků nad vchod soudní síně vytváří i další asociace: kůr s potleskem ja‑
kýchsi lidských „varhan“, cirkusovou kapelu doprovázející ryčnou hudbou dění v manéži.
(Motiv vyrabovaného kostela použil ve Hře o lásce a smrti a cirkusovou kapelu a manéž měl
ve vlastní dramatizaci Böhlova Klauna, vojenskou kapelu nad vchodem na scénu najdeme
v úpravě Gorkého Posledních.)
152  Dokládá to poznámka Fritze Erpenbecka, který viděl všechny německé inscena‑
ce hry: „…tedy poněkud jiné uspořádání, než na jaké jsme z německých uvedení zvyklí.“
Erpen­beck, F. Op. cit., s. 25.
153  Hedbávný, Z. Op. cit., s. 229. Albertová, H. Op. cit., s. 65. Černý, J. Op. cit. 2007,
s. 458. – Vladimír Just uvádí rovněž nepřesně: „…rozšířil jevištní obraz o další hrací plán
plebejských diváků na tribuně…“ Just, V. Op. cit. 2010, s. 67 [zvýraznil JP].
60
­propagandy – řadoví příslušníci SA a běžní civilisté. A podobně je tomu
koneckonců i ve Hře o lásce a smrti, kde si poroučí především „běžný lid“
a lůza. V náznaku tu sice lze spatřovat zárodky koncepce prostoru pro Rol‑
landovu hru, kde pomyslný „ďábelský“ kruh procesu vyznačí v roce 1964
scénografie Ladislava Vychodila, avšak tam už budou diváci na galerii ak‑
tivními hybateli děje, neboť doba se přece jen změní…
Jediný dějový moment soudních scén, na nějž se výrazněji soustředil foto‑
graf Jaromír Svoboda a trošku i kritika, byl duel Dimitrova Otomara Krejči
s Göringem Vítězslava Vejražky (s. 120–128). Tento symbolický vrchol (i sku‑
tečného) lipského procesu, kdy obviněný Dimitrov (hájil se sám) vypro‑
vokoval argumentací a otázkami sebevědomého svědka k nezáměrnému
odkry­tí zmanipulovaného vyšetřování požáru sněmu, otevírá autorka bom‑
bastickým nástupem mocného zakladatele gestapa do soudní síně: „Tu se
rázně rozlétnou dveře. Po obou stranách dveří zaujmou hlučně postavení
dva příslušníci SS. Publikum vstane, zdvihne paže k fašistickému pozdra‑
vu, právě tak jako soudci, žalobci a obhájci. Göring – v zdůrazněně jedno‑
duché uniformě SA – jde s rámusem na místo pro svědky…“154
U ­Zinnerové
vstupuje na scénu teatrálně, u Radoka je tato teatrálnost důsledně zdrama‑
tizována, a to v několika rovinách.
Podstatným dramatickým vektorem scénografie, jež se dá vyčíst už ze
Svobodovy skici, byla středová osa jeviště po většinu času „tupě“ ukonče‑
ná zavřenými dveřmi pod galerií s davem. Ty představovaly perspektivní
úběžník, v němž se sbíhala většina linií scény. [obr. 16] A právě při vstupu
Göringa se obě jejich křídla prudce otevřela (směrem od hlediště) a odha‑
lila hloubku prostoru, dlouhou chodbu se špalírem SS po obou stranách
až k zadnímu technickému vchodu do budovy divadla z Ovocného trhu.155
Podpořený momentem překvapení se úběžník – dosud zadržovaný poten‑
ciál, nakumulovaná energie hmoty a linií – najednou posunul o desítku me‑
trů hlouběji a znásobil prostor. Tento násobek a s ním veškerá divákova
pozornost se rázem soustředily do jediného bodu v dálce (který ale nebyl
ze všech míst divadla viditelný),156
kde se po zavíření bubnů velice pomalu
154  Ďábelský kruh, režijní kniha, dNM, s. 120.
155  „Když [Göring] vstoupil, bylo patrné, že přichází z ulice: vidět byla zelená a červená
na semaforu, slyšet auta, která kolem projížděla. To vše jen na okamžik. Když jsme se po
představení ptali, jestli se jednalo o zvukový efekt a drahou projekci na plátno, bylo nám
vysvětleno, že Stavovské divadlo […] není bohužel příliš hluboké, a tak si vypomohli vy‑
budováním vstupu přímo na ulici.“ Erpenbeck, F. Op. cit., s. 25. – Podobnou vynaléza‑
vost při realizaci zamýšleného účinku známe z přípravy Akce Aibiš v roce 1946, kdy Svobo‑
da s Radokem probourali kvůli umístění projektoru zeď divadla. (Hedbávný, Z. Op. cit.,
s. 138.) – Pozdější popisy (Ptáčková, V. Op. cit. 1982[a], s. 27. Císař, J. Op. cit. 2005, s. 36.
Albertová, H. Op. cit., s. 65.) Göringova nástupu se různí; uvádějí, že Vejražka nastupoval
od zadních dveří nebo že přicházel až z exteriéru. Ladislav Smoček, který držel režijní do‑
zory na reprízách, mi potvrdil, že zpočátku herec skutečně začínal až venku za divadlem,
ale jelikož byla tma a nebylo to vidět, tak se záhy omezili na nástup od zavřených zadních
dveří. Potvrzuje to i kritika ze 7. ledna 1956, kde se píše: „…příchod až téměř od zadního
vchodu.“ Opavský, J. Op. cit. 1956[a].
156  Podle Smočka na tomto efektním nástupu z dálky režisér přesto trval.
61
otevřely dveře do exteriéru, odkud se k divákům okázale blížila masivní po‑
stava Vejražkova Göringa. – „Už ten jeho nástup: valilo se to z veliké dál‑
ky – režisér Radok zorganizoval velkolepý nástup středem až vlastně z uli‑
ce za Tylovým divadlem, pravděpodobně právě proto, aby divák mohl po‑
zorovat, jak se ‚to‘ blíží. Hora masa, které se uniforma marně snaží dodat
aspoň přibližnou formu lidského těla. Není to lidské, ale je to síla, nebez‑
pečná, brutální, nemilosrdná, říkal už sám nástup. Pak to tedy stanulo před
námi.“157
– Tak zachycuje ve své knížce o Vejražkovi v roce 1963 pompézní
entrée Alena Urbanová. „Interval napětí vytvořený dlouhým příchodem“158
rytmicky podtrhoval zvuk Göringových kroků a k dramatičnosti prostoru
se tím přidával rytmicky modelovaný prvek času. Výsledný dojem zdůraznil
Radok i tím, že na jeviště nakráčel proti předepsanému počtu ­čtyřnásobný
počet SS­‑manů. Ti zopakovali pohybové schéma z první scény, kdy podob‑
ně uváděli nástup hraběte Helldorfa: rozkročení, s palci zaklesnutými za
opaskem a pohledy upřenými jedním směrem. Zároveň nahradili dopo‑
sud u dveří postávající soudní zřízence a vojáky v pruských helmách. Dav
na galerii nad vchodem i spřízněná část osazenstva soudních lavic Görin‑
ga pozdravily povstáním a zdvižením ruky.
To vše – a je to jeden z podstatných rysů Radokovy režie – bylo ­dramaticky
koncentrováno do krátkého časového úseku, do jednoho – jak napovídá
i dikce Urbanové – emočně velice silně působícího obrazu, jednoho pře‑
chodu herce, s využitím všech možností a siločar prostoru formovaného
157  Urbanová, A. Op. cit., s. 59–60.
158  Ptáčková, V. Op. cit. 1982[a], s. 205.
19. Nástup Vladimira Putina.
62
scénografií tak, že Věra Ptáčková mohla o této scéně později napsat, že
v ní „byl uskutečněn Trösterův a Frejkův požadavek dramatického prosto‑
ru s aktivním prvkem času“.159
Podobnou anatomii dramatického příchodu postavy, kde se všechny slož‑
ky (prostor, čas, herec, rytmus, zvuk) protínají ve výrazném obrazu, najde‑
me i v pozdějších Radokových inscenacích. Tematicky i principem řešení se
nabízí podobnost hřmotného vstupu Ivana Kolomyjceva v podání Rudolfa
Hrušínského v Gorkého Posledních: přichází ráznými kroky ze dveří v zad‑
ní časti jeviště, přejde téměř celou scénu, rozkřikne se a v tu chvíli začne
nepovedený obřad vítání otce, který končí roztržkou u rodinného stolu.Ve
Hře o lásce a smrti překvapivý vstup pronásledovaného Valléeho do salonu‑ohrady
nejprve náležitě dramaticky připravila zvuková nahrávka sborové
recitace, jež situaci na jevišti popisuje, prodlužuje čas a stupňuje napětí
a až poté Vallée doslova vpadá rozraženými dveřmi na ­jeviště.160
 – Görin‑
gův vstup si režisér exponoval podobně: nechal ještě před otevřením ­dveří
vířit bubny. – A do třetice je tu monumentální pomalá scéna intronizace
Doni Bernardy s pomalým nástupem plaček v černém. Ve všech případech
jde o první vstup důležité postavy na jeviště, gesto, jímž se figury výrazně
charakterizovaly: svým ovládnutím jevištního prostoru dávají okamžitě na‑
jevo svou moc (či bezmoc).
Slavná scéna z Ďábelského kruhu, již popisuje většina pozdějších tex‑
tů o inscenaci, byla jediným, „zato vydatným“161
vystoupením Vejražkovy
postavy v inscenaci. Zdivadelněním, dramatizací tohoto nástupu vytvořil
Radok jakýsi krátký, ale intenzivně působící spektakulární obřad, v němž
Göring svůj příchod inscenoval, a vytvářel tím dojem moci. Takové podivné,
jaksi nepatřičné pseudoobřady v jeho režiích často předznamenávaly něja‑
ký dramatický zvrat, který smysl „obřadu“ otočil v jeho opak, a Göringova
intruze skutečně umocní jeho následný debakl ve střetu s Dimitrovem.162
Z entrée se, bohužel, zachovala pouze fotografie otevřených dveří, na‑
stupující herec na snímku vidět není. Nicméně se mi podařilo shromáž‑
dit sedm snímků zachycujících jednotlivé fáze následujícího duelu mezi
Göringem­‑Vejražkou a Dimitrovem­‑Krejčou, z nichž je částečně čitelná vý‑
stavba situace a některé akce i postoje obou herců.
Radok při práci na Ďábelském kruhu – a dělal to i u jiných inscenací – vy‑
užíval jako inspiraci dokumentární materiál. Kromě zmíněných Svobodo‑
vých citací je to v některých případech patrné i v herectví. V základním po‑
stoji v tomto obraze vyšel z Göringova širokého rozkročení a v bok zalo‑
žených rukou při průběhu skutečné konfrontace s Dimitrovem. Nešlo mu
159  Ptáčková, V. Op. cit. 1982[b], s. 27.
160  Srov. Rolland, Romain. Hra o  lásce a  smrti. Přel. Ida de Vries, upravil Alfréd Ra‑
dok. [Praha]: [Dilia], [1964], II. obraz, s. 45.
161  Urbanová, A. Op. cit., s. 60.
162  Inscenovaná entrée mocenských výstupů na „scénu“ by si zasloužila studii. Srovnej na‑
příklad monumentální nástupy Vladimira Putina skrze komnaty Kremlu. [obr. 19] K insce‑
nování nástupu srov. např. Fischer­‑Lichte, Erika. Estetika performativity. Přel. Markéta Po‑
lochová. Mníšek pod Brdy: NA KONÁRI, 2011, s. 285–286.
63
o samoúčelnou vnější nápodobu a honbu za dokumentárností, ale o hle‑
dání základního gesta pro následující situaci. [obr. 20]
Vejražkův robustní Göring v poněkud těsné uniformě působí na sním‑
cích vojácky rázně. Všichni svědci hovořili zpoza ohrádky, jediný on (prý)
za ni nevstoupil: „…zřetelně touto ‚klecí‘ opovrhoval.“163
Stál s vypjatou
hrudí, bradu přehlídkově vytočenou proti ramenu vzhůru, paže spuštěné
podél těla, na tváři samolibý úsměv: „Jen ho nechte. Ať se ptá! Já mu budu
umět odpovědět.“ (s. 122) [obr. 21] Postoj rozšafný, vstřícný, jako by pó‑
zoval tisku po úspěšném triumfálním nástupu. Jen malý detail narušuje vy‑
tvořený „sympatický“ a rozhodný obraz: ruce má sevřené v pěst. Uvolně‑
nost je jen zdánlivá a tenze předznamenává křeč. Dívá se do hlediště a ke
Krejčovi­‑Dimitrovovi je ostentativně natočen bokem, či skoro zády. Krejča
stojí v prostoru obžaloby, rukou s notesem se opírá o zábradlí a upřeně sle‑
duje protivníka. Proti uniformou staženému Göringovi budí v rozepnutém
saku téměř uvolněný dojem. Vejražkův postoj zůstává „přátelský“, i když
vysvětluje předsedovi soudu svoji verzi požáru. Palec má světácky zakles‑
lý za knoflíkem na hrudi, podobně jako jeho SA­‑mani v pozadí. Na třetí fo‑
tografii už ovšem výhrůžně vykročil k soudnímu stolci a panovačně se ro‑
zepřel rukama mezi ohrádku a tribunu. Levou ruku pokládá přímo na stůl
před soudce Büngera a pravá už viditelně křečovitě svírá zábradlí ohrádky.
Soudce Františka Smolíka je v tu chvíli jakoby zaraženě napřímený a dívá
se téměř provinile do spisů. Vejražkův pohled směřuje do portálu, hlava je
163  Erpenbeck, F. Op. cit., s. 25. Podle fotografií se však zdá, že celý výstup začal i nako‑
nec skončil za touto ohrádkou.
20. Lipský proces, 1933. Vlevo tribunál, uprostřed Hermann Göring, vpravo se
stráží stojí u zdi Jurij Dimitrov.
64
hněvivě nachýlená na stranu a ramena pozvednutá, hromadí se v něm vý‑
buch vzteku. V dalším záběru už stojí před ohrádkou, opírá se o ni zády,
s jednou nohou asertivně vysunutou dopředu, levá ruka zaťatá v pěst se sil‑
ně zapírá do boku a druhá křečovitě napjatá stále drtí zábra­dlí. V tomto mo‑
mentu se zřejmě pokouší postojem vyrovnat rovnováhu, z níž jej vyvedly
Dimitrovovy otázky. Je natočen do hlediště, hlava stále zdvižena, ale koutky
už viditelně poklesly. Krejča se zatím jen volně opírá prsty o zábradlí a dru‑
hou, gestikulující ruku s notesem zvedá k svědkovi. Celý je výrazně nachý‑
len kupředu, dívá se na Vejražku zpříma – zjevně již přešel do útoku. (Ra‑
dok s Krejčou naklánění se přes zábradlí použili, jak je patrné z fotografií,
v inscenaci opakovaně. Na jednom snímku je Krejča nepřirozeně napříme‑
ný a v mohutném výklonu za zábradlí téměř přepadá do „arény“. S podob‑
ně nerovnovážnými náklony těla pracoval režisér u prke­nně ztuhlého Mar‑
vanova Helldorfa, který dodával kontrapunkty své nehybnosti křečovitým
svíráním pěstí.) Vejražka se na Krejču na žádné z dochovaných fotografií
nedívá, jako by tím říkal – „nestojíš mi za pohled“. Tímto tělesným posto‑
jem v dramatické situaci vyjádřil prvotní podcenění protivníka, neboť na
dalších snímcích už se natáčí k obžalovanému více, byť ne zcela. Rukou se
stále křečovitě drží ohrádky. Na předposledním záběru [obr. 22] už defini‑
tivně opustil otevřený postoj: ruce si pevně založil na hrudi, vyvalil břicho,
ramena nachýlil dozadu, tělo je tu v kontrapozici, brada skloněná, v obličeji
vzteklý výraz, nabírá k výbuchu. Krejča naopak v pozici přímé: opírá se ce‑
lou vahou o zábradlí, pravou ruku již sevřenou v pěst (snad podporoval své
21. Soudní scéna – vlevo Jurij Dimitrov (Otomar Krejča), vpravo Hermann
Göring (Vítězslav Vejražka). („Jen ho nechte. Ať se ptá!“)
65
argumenty údery), levou rukou se zápisníkem ukazuje na Göringa: obžalo‑
vaný obžalovává žalujícího. – Nakonec se Göring před dotěrnými a ironic‑
kými dotazy Dimitrova „schoval“ za ohrádku. S výrazem rozlíceného bul‑
doka oběma rukama pevně svírá její zábradlí, ramena nachýlená dopředu,
„jako šílený se předkláněl“164
a řval na Dimitrova: „Počkejte, jen až vás bu‑
deme mít mimo pravomoc tohoto soudu! Vy padouchu.“ – Na tomto místě
se podle připsané poznámky v nápovědní knize (s. 142) „zhroutí o stůl [ro‑
zuměj ohrádku]“,165
padá opona. Je poražen.
Na průběhu scény vidíme, jakým způsobem mohl režisér rozehrávat
statické pozice postav v soudním líčení. Hercův pohyb v prostoru zřejmě
omezil jen na několik kroků kolem ohrádky a v nich soustředil narůstají‑
cí hysterii do tělesného postoje. Významový oblouk zachytili i recenzen‑
ti. Otakar Fencl napsal: „Žoviálně a nenuceně se tváří Vejražkův násilnic‑
ký Göring…“,166
čímž zaznamenal polohu ze začátku scény, a Josefu Trä‑
gerovi utkvěla poloha závěrečná, když píše o „histriónském Göringovi“.167
Radok tento výstup vystavěl na přesné vzájemné souhře Krejči a Vejražky,
kdy se zpočátku sebevědomě „otevřený“ Göring v průběhu střetu „uzaví‑
rá“ a už se jen hystericky brání Dimitrovovým výpadům. Navíc si po celou
dobu udržuje od Dimitrova distanc a zůstává ve vzdálenější polovině jeviš‑
tě. Oproti tomu Dimitrov by, nebýt zábradlí a soudních pravidel, jistě došel
164  Op. cit., s. 26.
165  Podle Erpenbecka se ohrádka „s rachotem rozpadla: brutální násilí zadupalo zákon“.
Op. cit., s. 26. – Rozbití ohrádky ale nepotvrzuje žádné další svědectví, domnívám se, že je
to recenzentem poněkud přibarveno.
166  Fencl, O. Op. cit.
167  jtg [= Josef Träger]. Op. cit.
22. Soudní scéna – vlevo Dimitrov (O. Krejča), uprostřed Göring (V. Vejražka),
vpravo nahoře předseda soudu Bünger (František Smolík).
66
až k nepříteli. Režisér oba herce staví do komplementárních pozic a jejich
herecké pojetí přetlačované v duelu je pro nás dodnes částečně čitelné.
Alena Urbanová Vejražkovu roli zahrnula do jeho hereckého portrétu.
Pro sugestivnost jejího popisu, vystižení zobecnitelných momentů i po‑
tvrzení dosud nastíněných podob hry ji cituji v úplnosti: „Že Göringa hra‑
je Vejražka? Nesmysl. Ani stopy po jeho výrazných rysech nebylo v téhle
rozplizlé tváři. Jak to udělal, to dodnes nevím, faktem je, že tentokrát byl
k nepoznání. Přivalilo se to tedy, a náhle jsme viděli místo síly katastrofál‑
ně hloupého a trapného šaška. Naparuje se, vychloubá se, vyhrožuje, bije
se v prsa, pronáší hřímavým hlasem nejstrašnější fráze – vždyť je to komic‑
ké, ubožácké, ty pitomá, nafouklá, samolibá nulo, koho chceš omráčit ta‑
kovým primitivním tyátrem… Ale právě v tomhle byla síla Göringova vý‑
stupu: v hrůze zjištění, že to opravdu omračuje a působí, že jen Dimitrov
a několik málo lidí vidí skutečnost šaška, ale většina ostatních přítomných
je už náchylná vidět sílu – a podrobit se jí, obdivovat ji, přiznat jí právo na
vládu; a neslyšet – neslyšet, jak Dimitrov obžalovává, jak se Göring trapně
zaplétá, jak zlověstně zní jeho řev… Čím zoufaleji se potil, čím vztekleji fu‑
něl, čím byl bezradnější a zuřivější nad Dimitrovovou logikou, čím ­jasnější
bylo, jaký je to hlupák – tedy čím byl komičtější, tím větší hrůza z toho vše‑
ho padala na diváka, tím hlubší pravdu zrcadlil herec v jediném výstupu.
Bylo to smělé – od Radoka i od Vejražky. Bylo tu riziko, že největší nepřítel
bude zlehčen, a tím oslaben i ten, kdo na ním vítězí. Ale Radok i Vejražka
tvořili tento velký výstup s vědomím, že divadlo chce konkrétnost. Vejraž‑
ka hrál Göringa, člověka se jménem a individualitou naprosto ojedinělou,
který se prostě nemohl při lipském procesu chovat jinak – nehrál ‚obecně‘
představitele nacismu. Obecný a otřesný význam vyplynul z individuální
postavy právě dík této konkrétnosti.“168
Radok při práci s hercem postupoval od konkrétního k obecnému. Až
z konkrétnosti a věcnosti jednání jeho postav vznikala rezonující „obecná“
síla představení. Široce rozkročený Göring se rozpínal po scéně a herco‑
va fyzická proměna (jeden ze zázraků divadla) dokázala podnítit divákovu
představivost a násobit emoce („hrůza […] padala na diváka“). Vejražka se
proměnil v jakéhosi zuřivého býka a, jak píše exaltovaně Antonín Dvořák,
„vyjadřoval se sugestivní pravdivostí zejména naduřenou brutalitu, vražed‑
nickou sílu, jež vskutku čpí bahnem a krví“.169
Obecné pouze z konkrétní‑
ho. Urbanová tu také přesně vystihuje téma iluzivní síly inscenované moci,
která „opravdu omračuje“: „většina ostatních přítomných je už náchylná
vidět sílu – a podrobit se jí, obdivovat ji, přiznat jí právo na vládu“. Tako‑
vá hra na lidi opravdu funguje; zapomenou, jak to říkala i Kohoutova po‑
stava ve výstupu ve vězení, a nevidí rostoucí nebezpečí, jako poslanci před
zrca­dlovou stěnou v salonu v prvním dějství. Neprohlédnou mimikry přátel‑
sky se tvářícího policajta strýčka Stjopy před anexí ukrajinského Krymu…
168  Urbanová, A. Op. cit., s. 59–60.
169  Dvořák, Antonín. Tři kapitoly o Vítězslavu Vejražkovi. Praha: Divadelní ústav, nestr.
67
Intimita pod dozorem (7)
Scéna ve vězeňské hovorně, kde se setkává Vilém Lühring s manželkou, je
ve srovnání s monumentalitou předchozího soudního výstupu vystavěna
velmi komorně. Po Vejražkově závěrečném furiózu připravil Radok v odci‑
zeném prostředí věznice ztišenou a jistým způsobem intimní scénu.
Přes celou šířku jeviště postavil Svoboda zeď, jejíž vrchol se opět ztrácel
ve tmě. Jedněmi plechovými dveřmi vcházela návštěva, druhými byl přive‑
den vězeň. Mezi dveřmi třímetrový obdélníkový stůl, za jehož vzdálenější
strany usedli Lühringovi – Nedbal shrbený, rezignovaný, s rukama v klíně,
Vášová nachýlená v očekávání dopředu, ruce zapírá o hranu stolu. Mezi ně
se zády k publiku za delší stranu stolu posadil dozorce. Ruce si pohodlně
vyložil na jasně vysvícenou stolní desku a nezúčastněně hleděl na zeď před
sebou, kde byly nepřirozeně vysoko pověšeny nástěnné hodiny s podsvíce‑
ným ciferníkem. Jejich světelný kontrapunkt by sám stačil k významovému
ozvláštnění prostoru (podobně jako okno ve vězeňské kobce), ale Svobo‑
da tu přidal ještě jednu podstatnou komponentu. Do celého zrcadla portá‑
lu (což je nemalá plocha) natáhl obyčejné drátěné pletivo, které oddělova‑
lo diváky od výjevu na scéně. Hlediště vnímalo hru skrze mříž, čímž insce‑
nátoři vytvořili metaforu „vzdáleného přiblížení“ diváků a herců, a zároveň
touto proměnou perspektivy jakoby vkopírované do výhledu konkretizova‑
li tísnivý pocit manželů. Na jedné straně mříže seděli ve tmě hlediště divá‑
ci, na druhé se odehrávalo na malém osvíceném prostoru blízké­‑vzdálené
tiché drama dvojice a dozorce.
Radok při dramatizaci času tohoto obrazu pravděpodobně vyšel ze Zin‑
nerové poznámky, že hodiny „do jisté míry ovládají scénu“ (s. 129) a z dvo‑
jího připomenutí dozorce, že z deseti minut vymezených pro návštěvu už
zbývá jen osm, resp. tři minuty. Ve třetí scéně (vězeňská kobka) se mu ryt‑
mickými pauzami podařilo na malé ploše docílit dojmu zoufale pomalého
ubíhání vězeňských dní. Scénu v hovorně, kde se času věcně naopak nedo‑
stává, proto analogicky zkracuje, a to pomocí několika prostředků. Elek‑
trické hodiny odtikávaly výrazně rychleji, než by měly: vyměřených ­deset
minut ve skutečnosti uběhlo za polovinu doby,170
čímž došlo ke kompresi
170  Josef Svoboda situaci popisuje takto: „Vězeň je před popravou a naposledy se setkává
s manželkou, ale on jí potřebuje něco sdělit, aby mohla venku pokračovat konspirace té je‑
jich skupiny. Má na to deset minut. Dramatický [správně skutečný; pozn. JP] čas na jevišti
je pět minut. […] Bylo jasně řečeno, že jsme v hovorně. […] Do portálu jeviště jsem zavěsil
drátěnou síť, jako bývá na plotech a i v těchto vězeňských hovornách. Za tu síť jsem dal stůl
a tři židle a nad židli dozorce jsem zavěsil elektrické hodiny, kterým jsem dal jiný rytmus.
Uběhlo deset minut za pět minut. Byla tam i vteřinová ručička, diváci skutečně měli mož‑
nost sledovat, zda vězeň dokáže sdělit ženě tajemství, aniž by to strážce pochopil. Scéna
měla ohromné napětí: byl definován prostor i čas.“ Rozhovor Josefa Svobody s Ester Krum‑
bachovou, asi z roku 1980. Záznam v pozůstalosti Josefa Svobody, zpracoval Jakub Hej‑
na [cit. dle Albertová, H. Op. cit., s. 65]. Svoboda má v popisu dvě nepřesnosti: nejde o se‑
tkání před popravou, ale před výslechem u soudu, a nejde tu o konspiraci, nýbrž o povzbu‑
zení. Scéna je ve hře umístěna mezi dvě jednání soudu a je možné ji vnímat i jako jakou‑
si časovou reminiscenci, Lühringovu vzpomínku mezi slovy soudce, který jej předvolává.
68
dramatického času, která ovlivnila hereckou akci a doslova panicky zpří‑
tomnila a zintenzivnila pocit nemožnosti vyjádřit se. Kromě vizuálního
pohybu ručiček vydávaly hodiny i tikot, který „přímo odkrajuje čas vymě‑
řený k návštěvě“.171
Připomeňme, že použití hodin jako symbolu krátícího
se času je anticipováno ciferníkem odrážejícím se už v zrcadlech Hanus‑
senova salonu.172
Do podobně zdrcujícího vyznění upravil i závěr scény. Poté, co Lührin‑
ga odvedou, se ozve silný hudební akord (nápovědní kniha, s. 150) a do
hovorny vstoupí připsaná postava děvčete, které jde navštívit dalšího věz‑
ně. Plačící Marie Vášová se kolem ní potácí do dveří a dozorce monotón‑
ním hlasem mechanicky opakuje pravidla návštěvy, jimiž výstup začínal.
V podstatě se tím variuje princip z vězeňské kobky, kdy dozorce v pauzách
opakoval stejnou větu. Režie těmito výstupy citlivě propojila vzdálené scé‑
ny a snažila se prokomponovat jinak nepříliš spojité části.
Jak víme z pozdějšího rozhovoru s Radokem, vždy jej velmi zajímala
účast a „nevinna“ obyčejných lidí podílejících se na přípravě politických pro‑
cesů.173
Z marginální figury dozorce „zprofesionalizovaného, a tedy mimo
cit“, jak píše Grossman, udělal hybatele děje – pragmatického pána času –
a podtrhl v něm mechaničnost a odosobněnost „zaměstnance“ totalitního
171  Nožka, J. Op. cit. 1956[a].
172  Motiv hodin zavěšených nad scénou použil i v Komikovi.
173  Rozhovor s A. Radokem z roku 1972. In Liehm, A. J. [= Antonín Jaroslav]. Ostře sledo‑
vané filmy. Praha: Národní filmový archiv, 2001, s. 76. Text bez atribuce cituje i Cieslar, Jiří.
Divotvorný klobouk. In Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Op. cit., s. 107–108.
23. Scéna ve vězeňské hovorně – Lühring (Miloš Nedbal), dozorce, Marta
Lühringová (Marie Vášová).
69
režimu. K podobné banalitě sloužícího zla se vrátil i později při úvahách
o zamýšlené a nerealizované inscenaci na motivy procesu s Eichmannem.174
Výstup v hovorně Grossmana svou věcností fascinoval, psal o něm do‑
konce dvakrát: „Věcné bylo i východisko nejvzrušivějších představení Alfréda
Radoka. […] Právě tak návštěva manželky u uvězněného muže v Ďábel‑
ském kruhu dosáhla otřásající velikosti ne zjevným patosem, lomcujícími
city a drastikou, ale věcností; věcností, s níž byla vytvořena postava dozor‑
ce, který odříkává svá poučení s nudou tramvajového průvodčího, dozorce
ne necitelného k utrpení vězňů, ale zprofesionalizovaného, a tedy mimo
cit; věcností zoufalé ženy, jež potlačuje pláč a snaží se usmívat; věcností
vězně, který nehrál vězně, ale člověka, snažícího se v dané situaci sdělit
to, co otevřeně sdělit nemůže; věcností závěru, kdy je vězeň odveden, žena
propukne v pláč a tápe k východu, a dozorce začíná znovu monotónně od‑
říkávat předpisy další návštěvě.“175
Marie Vášová a Miloš Nedbal ztvárni‑
li důležité postavy i v následující Radokově inscenaci v Národním divadle,
v Leo­novově Zlatém kočáru. A hrají tu i „typologicky příbuznou“ situaci se‑
tkání po dlouhé době, v níž lze těžko něco sdělit: „Obě scény […] jsou shod‑
ně založeny na neporozumění člověka člověku, či spíše – abychom vystih‑
li jejich dynamickou a konfliktní povahu – na zoufalém úsilí porozumět si.
Ale překážky, které takové vůli stojí v cestě, jsou příliš velké: nepřemůže je
cit, touha, soucítění. V Ďábelském kruhu to samozřejmě není jen ­dozorce,
který nedovoluje otevřeně promluvit. Neprostupnou hráz staví střežených
pět minut, a v těch nedokáže poslanec sdělit hodiny, dny, týdny a věčnos‑
ti myšlení, kdy se zhroutil celý jeho názorový svět…“176
U této scény lze zmínit jednu z mála výtek k hercům v kritickém ohlasu.
Měla technický charakter: „Jen bychom si přáli větší slyšitelnosti mluvené‑
ho slova v hledišti.“177
Pokud její autor Václav Běhounek neseděl někde na
druhé galerii, což se u místa pro kritika nepředpokládá, či neměl problémy
se sluchem, dalo by se z této marginální poznámky usuzovat, že přinejmen‑
ším v některých obrazech Radok pracoval s celkově ztišenou atmo­sférou,
z níž pak výrazně vystupovaly momenty zvratu. Mám tu na mysli například
scény ve vězení, kde z tichého hovoru vězňů čnělo opakované řvaní dozor‑
ce, ztišený výstup v bytě Lühringových, který probíhal v konejšivém duchu
se zvuky ulice na pozadí až do závěrečného hřmotného vpádu SA­‑manů,
či právě popsaný intimní a tlumený výstup v hovorně přerušovaný jasný‑
mi a odlidštěnými varováními dozorce. Původně patetickou scénu vnitřní‑
ho přerodu Lühringa – rozhodnutí svědčit proti nacistům – posunul Radok
věcným herectvím usazeným ke stolu od ideologicky kostrbatého rozhovo‑
ru k lidské a intimní situaci setkání dvou lidí drcených totalitou.
174  Radok, Alfréd. Inscenační postupy Laterny magiky. Divadlo 12, 1961, č. 7, s. 526.
175  Grossman, J. Síla věcnosti. Op. cit. 1961, s. 584–585.
176  Grossman, J. Glosy k práci Národního divadla. Jevištní sloh. Op. cit. 1958, s. 687.
177  Běhounek, V. Op. cit.
70
U Büngerů jako tehdá (8, 9)
Po soudní scéně (8), v níž probíhá zejména výslech Marina van der Lubbe‑
ho (Miloš Nesvadba), následuje – údajně na skutečnosti založený – ­výstup
v bytě soudce Büngera, jehož se žádostí o pomoc navštíví pronásledova‑
ný přítel Oberfohren.178
Radok text výstupu zkrátil o třetinu: škrtl zejména
Büngerovo obdivně zoufalé líčení Dimitrovovy obhajoby (tady vystupuje
zřetelně neobratnost Zinnerové­‑dramatičky, jež obsáhle opakuje již ode‑
hrané). K této scéně nelze, bohužel, říci nic bližšího, neboť se nedochova‑
la žádná fotografie ani jiná informace. Kvůli krátkému, sedmistránkové‑
mu výstupu, pravda – s Högerem a Smolíkem, se nicméně musela ­přestavět
celá scéna, což mohlo narušovat rytmus hry.
Finále (10, 11)
Třetí krátký vložený obraz v koncentračním táboře režisér vyškrtl a spo‑
jil původní dvanáctý obraz s politickou částí procesu (zkrácena o třetinu)
a obraz čtrnáctý se závěrem soudu do jednoho výstupu.
Závěrečnou Dimitrovovu řeč, která je u Zinnerové přerušována pouze
stručnými pokáráními ze strany předsedy soudu (mj. za komunistickou pro‑
pagandu), se Radok pokusil ozvláštnit. Využil k tomu podobného principu
jako ve scéně v hovorně, když vyšel z Büngerovy repliky, v níž upozorňuje
řečníka: „Zbývá vám už jen několik minut.“ (nápověda, s. 187) Na základě
této drobné poznámky, již autorka nerozvíjí, vytvořil rytmizující členění –
předseda v přidaných replikách odpočítává obžalovanému čas: „Máte ješ‑
tě deset minut…“ – „Zbývá vám už jen pět [sedm, tři] minut[y]…“ Scéna je
zkrácena o čtyřicet procent a projev s děsivým ideologickým patosem, kon‑
čící dokonce parafrází Galilea, získal alespoň na dynamice a dramatičnosti: 
DIMITROV: […] Točí a bude se točit…
BÜNGER [Radokův vpisek]: Dimitrove, mlčte!
DIMITROV: …až ke konečnému vítězství komunismu!“179
178  Nepříliš důvěryhodný Rudolf Zajac uvádí:  „Historickej pravde zodpovedá aj scéna
z bytu predsedu trestného senátu Büngera. Vdova po Büngerovi na predstavení hry […]
v NDR bola strhnutá týmito scénami a potvrdzovala: ‚Tak to v skutočnosti bolo.‘ “ Zajac, R.
Op. cit. Srov. též (rz). Poučenie z dejin. Pravda, Bratislava 28. 12. 1955.
179  Ďábelský kruh, nápovědní kniha, aND, s. 189.
71
Rytmus a hudba
Inscenace Ďábelského kruhu v Tylově divadle trvala i po všech úpravách –
připomeňme, že Radok vyškrtal čtvrtinu textu – čtyři hodiny. Taková dél‑
ka, navíc u tezovité hry s dosti statickou poslední třetinou, povážlivě ris‑
kuje ztrátu divácké pozornosti. Kritika ovšem opakovaně přináší svědec‑
tví o opaku. Arnošt Schulz ve Večerní Praze napsal, že představení hlediš‑
tě „udrží v napětí plné čtyři hodiny“,180
a recenzent Zemědělských novin,
že „všech jedenáct obrazů sledovalo publikum bez ochabnutí“.181
A udržet
v napětí neznamená jen vydržet do konce.
I po úpravě zůstalo v inscenaci devět kompletních proměn výpravy. S tě‑
mito přeryvy musel režisér počítat při promýšlení zastřešující rytmické
orche­strace rozsáhlého tvaru.182
Pracoval proto s významovým propojová‑
ním konců a začátků jednotlivých výstupů a využíval k tomu i meziaktní
hudbu Miroslava Ponce. Tuto makrostrukturu zároveň velmi umně prova‑
zoval s dílčími rytmickými linkami uvnitř příslušných obrazů.
Scény oddělovala zatažení opony a v těchto technických mezičasech zně‑
ly Poncovy skladby.183
K nim si Radok zpětně poznamenal: „Vychází z fak‑
tografie, jako celý materiál hry. Ponc přeměňuje tento faktografický základ
do druhé skutečnosti umělé a umělecké. Skladba má silný emocionální účin
kompozicí i instrumentací. Výborná je reprodukce ve své dynamice.“184
Po‑
známkou „vychází z faktografie“ neměl zřejmě na mysli aluze na nějaké
dobové hudební motivy, i když podle Ladislava Smočka byly použity tře‑
ba citace nacistických pochodů, ale to, že kompozice vycházela motivicky
přímo z jevištní akce. Potvrzuje to i kritik Z, když píše o hudbě „rostoucí
z domluvené věty a funkčně podtrhující smysl obrazu“.185
Ta tak působila
jako plnohodnotný dramatický prvek s emotivním účinkem: „…není […]
jen pojítkem mezi jednotlivými scénami, výplní mezi zavřením a znovu‑
otevřením opony, je přímo organickou součástí představení a s mocnou
emotiv­ností zvyšuje jeho celkový účin…“186
– „rozehráv[á] ovzduší, nové
emotivní, bojové, či hrůzné scény, až někdy mrazilo…“187
Zdá se proto, že
přechody byly v souladu s celkovým rytmem inscenace i prostřednictvím
hudební složky pečlivě vystavěny.
Dá se předpokládat, byť to nemáme přímo doloženo, že představe‑
ní začínalo hudební předehrou;188
po ní se otevřela opona a objevila se
180  Schulz, Arnošt. Ďábelský kruh. Večerní Praha 27. 12. 1956.
181  zer [= ?]. Dvě vánoční premiéry. Zemědělské noviny 31. 12. 1955.
182  Ďábelský kruh je zároveň Radokovou nejdelší činoherní inscenací.
183  Při představení dirigoval Miroslav Ponc nebo Miroslav Košler. Partituru se mi nepo‑
dařilo objevit.
184  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 1.
185  zer. Op. cit.
186  Feldstein, V. Op. cit., s. 242.
187  zer. Op. cit.
188  Na fotografii prvního momentu po otevření opony jsou v orchestřišti rozsvícené lam‑
pičky hudebníků.
72
­monumentální scénografie s rozzářenou zrcadlovou stěnou. První obraz
končil bujarými fanfárami a četnými výkřiky společnosti oslavující Hanu‑
ssenův úspěch. Přechod do další scény pomocí hudby, která zřejmě přeja‑
la motiv dechů, představoval ztišení a fanfáry se mohly transformovat do
popsaného zvukového „příběhu“ za oknem bytu, do sirén automobilů je‑
doucích k požáru říšského sněmu. Zároveň jsme ve vizuální rovině první‑
ho obrazu registrovali významotvorné nakládání se světlem, jež vyvrcho‑
lilo Helldorfovým sfouknutím svíčky. Druhá scéna navazovala tlumenou
intenzitou světla – svítilo pouze okno uprostřed místnosti (na místě zrca‑
dlové stěny) a lampička u postele (na místě zhasnuté svíčky). Přechod se
rytmicky realizoval v rovině vizuální i zvukové.
Během druhé scény narůstal za oknem hluk katastrofy, který vygrado‑
val v rány na dveře a rachot pogromu. Jak tento lomoz přejala následující
meziaktní hudba, zachytil Milan Lukeš: „Obraz je […] uvozen rytmickým
bubnováním v orchestru spolu s pomalým, jednotvárným přecházením jed‑
noho z vězňů…“189
Hudba­‑bubnování navodila atmosféru a vytvořila ryt‑
mické členění, jímž se tematizoval vězeňský čas a zvýrazňovala motivická
návaznost na předchozí scénu. Setrvalé, pomalé tempo převzaly a suges‑
tivně udržovaly kroky vězně, jeho schematický pohyb vymezující prostor
kobky v rozlehlosti prázdného jeviště, brutálně přerývané „periakty“ s hu‑
debním motivem, zhasnutím světla a řvaním dozorce – propojení světla,
zvuku i herecké akce.
Podle fotografií, na nichž mají hudebníci v orchestru „nasazené“ nástro‑
je, je možné, že v některých momentech – byť to proti Radokovu zvyku není
zaznamenáno v režijní knize – zněla hudba i uvnitř scén. Víme například,
že Göringův příchod doprovázely bubny.190
Doloženo máme pouze použi‑
tí reprodukované hudby při výslechu Lühringa, kde se valila z otevřených
dveří mučírny veselá, ryčná Lehárova opereta.
Z rytmických přechodů je rozpoznatelný ještě závěr prvního soudního
výstupu s hysterickým křikem a křečovitým zhroucením Göringa; následu‑
jící scéna ve vězeňské hovorně je naopak velice tichá, ale plná vnitřní ner‑
vozity postav, její čas mechanicky odměřovaly strohé pokyny dozorce a ze‑
jména tikot hodin (z nějž snad mohla vyjít i hudba).
Hudební složka měla nejen kontrastní, ale i vyrovnávací funkci. Působila
jako umocnění předchozího či následujícího děje: „Před každý ­obraz [Ra‑
dok] položil hudební doprovod M. Ponce, který mírní krutý účin výjevů
i pathetisuje Dimitrovovo vystupování.“191
Toto tlumení a patetizování za‑
znamenal i Arthur Adamov. Ten se jako cizinec bez znalosti jazyka soustře‑
dil na zvukovou stránku představení, avšak hodnotil je jako nepovedené
a hudbu považoval za „zdánlivě romantickou“.192
189  ml [= Milan Lukeš]. Op. cit.
190  Erpenbeck, F. Op. cit. A potvrzuje to i vzpomínka Ladislava Smočka.
191  jtg [= Josef Träger]. Op. cit.
192  „Myslím, že se Radok mohl vyhnout některým hrubým chybám, vybrat něco jiného
než tu zdánlivě romantickou hudbu…“ Adamova cituje Le Floch, Yvette. V pařížské kavár‑
ně na sklonku léta. Kultura 17. 9. 1959.
73
Ze závěrů některých scén vysvítá, jak režisér rozehrával přerušování děje
oponami a přeměnil je v pocitově plynulé přechody. Navíc rytmickými prin‑
cipy (gradací, přerušováním, opakováním ad.) v jednotlivých obrazech smě‑
řoval k dílčím závěrečným pointám: „Radok zaslouží obdiv a chválu za to,
že dal hře vnitřní napětí, prudký spád a že vypointoval jednotlivé obrazy.“193
Vnitřní dynamiku obrazů budovanou pomocí orchestrace vizuál‑
ních (akce, světlo, scénografie) i auditivních prvků (neverbální zvuky he‑
recké akce, reprodukované zvuky, hudba) doplňovalo i propojování mo‑
tivů napříč inscenací (variace situací, tematizace času, scénografická pro‑
vázanost prostoru aj.), čímž se divadelně zpevňovala dramatická stavba ji‑
nak „řídké“ hry. Opakovaně to potvrzuje i kritika, která připomíná rych‑
lý spád představení: „Na scéně je neustále dramatické napětí a vzruše‑
ní.“194
 – „Přes celkem rychlé střídání výtvarně působivých scén trvá hra čty‑
ři hodiny…“195
 – „…rychlé střídání jedenácti obrazů, rytmizovaných půso‑
bivou Poncovou hudbou…“196
Otázka rytmu inscenace je však nejpodstat‑
něji spojena s hereckým projevem.
Herectví
Alfréd Radok po zkušenostech s prací na inscenacích Loupežníka a Vyso‑
kého letního nebe věděl, že má v hereckém souboru činohry Národního di‑
vadla velmi problematického spolupracovníka: roztříštěnou skupinu kva‑
litních hereckých individuí, která nebyla zvyklá pracovat společně ani pod
skutečným režijním vedením. Jeho vlastní pozice v instituci byla navíc
velmi nejistá a před zkouškami Čapkovy hry si v tomto ohledu pozname‑
nal: „… bylo [by] zbytečné, abych příliš riskoval.“197
Přesto byly jeho poža‑
davky na herce, jak píše, chápány jako maximalistické, a dodává: „…musel
jsem svoji režijní metodu prosazovat velmi opatrně a takticky, abych ne‑
narazil na vžitou laxnost, s níž se dnes vyrábí umění.“198
Po skončení prá‑
ce si poznačil: „Spotřeboval jsem velmi mnoho energie, abych docílil mini‑
málního výsledku v souhře, v přesnosti aranžmá, v charakteristice postav.
Představení mělo jakýsi rytmus, ale řekl bych, že takhle by měla být nastu‑
dována každá komedie jakéhokoliv režiséra.“199
Během vyhnanství ve Vesnickém divadle v letech 1953 a 1954, které
předcházelo jeho angažmá na první scéně, si i při přednáškách pro tam‑
ní herce utřídil myšlenky o herectví a nashromáždil se v něm nepochyb‑
ně obrov­ský tvůrčí přetlak. Ten se po dvojí opatrné zkušenosti se soubo‑
rem činohry, a především díky atmosféře jistého politicko­‑společenského
„tání“, mohl ventilovat při režii Ďábelského kruhu. Radok se do práce pustil
193  Nešvera, K. Op. cit.
194  Eis, Z. Op. cit.
195  Běhounek, V. Op. cit.
196  Opavský, J. Op. cit. 1956[a].
197  Deník Alfréda Radoka 1954–1956 [cit. dle Hedbávný, Z. Op. cit., s. 216].
198  Tamtéž, s. 221.
199  Tamtéž, s. 220.
74
téměř naplno. Domnívám se, že tuto inscenaci je možné považovat za po‑
čátek jeho sy­stematické práce s herci, jak ji známe z většiny jeho následu‑
jících inscenací i z teoretizujících článků o divadle.
Zinnerové hra vyžaduje početné obsazení. Pomineme­‑li sbory a řadu ně‑
mých figur pokrytých statisty (Radok jim říkal „ochotníci“), zbýval velký
počet menších úloh, jež bylo nutné obsadit i studenty AMU, ale i zaslou‑
žilými členy činohry. V epizodních rolích proto vystoupili Ladislav Pešek,
Eduard Kohout, Jaroslav Vojta, Zdeněk Štěpánek aj. Že to mnohým nemu‑
selo být po chuti, dokládá citovaná vzpomínka Jaroslava Marvana.200
V průběhu zkoušek si Radok poznamenal: „Je nutné pokusit se aspoň
částečně o prosazení principů skutečné divadelní práce. Postavit drama.
V současném uvolnění kontroly umění je možné proklouznout, aniž bych
byl znovu obžalován z formalismu. V práci s herci (ve hře je šedesát úloh)
mám úspěch. Získávám si důvěru a pozici. Jsou ovšem také výjimky. Měl
jsem ostrou výměnu názorů s V. Vejražkou (předseda KSČ) a národním
umělcem F. Smolíkem. Právem se mohu domnívat, že posledním režisé‑
rem v Národním divadle byl K. H. Hilar. Herecké režie přinášely a přiná‑
šejí náhodnost do divadelní práce. Dnes herci nerozlišují psychologii od
charakteristiky a neznají funkci aranžmá. Dlouhá léta nikdo nevytvářel
styl představení.“201
Při práci takticky vsadil především na vytvoření základní skupinové sou‑
hry, na sjednocení stylu hereckého projevu: „Vnitřní rozvrh režijního plá‑
nu je stejná metoda práce pro všechny postavy hry, pro všechny herce. Na
něm se buduje styl hry, celkový emocionální účin hry je závislý na jednot‑
ném a jednotícím stylu.“202
Zřejmě tušil, že u tak velkého počtu individua­lit
by za krátký čas zkoušek, s nejistou vlastní pozicí v souboru mohl výrazně
narazit, ohrozit výsledek, a tím i svou další existenci. Vedle této spíše prag‑
matické taktiky, kterou si vynutily také extenzivní parametry předlohy, za‑
čal naplňovat ještě dlouhodobější strategii. Tou byla cílená, prohloubená
spolupráce s vybranými herci. Při zkoušení Ďábelského kruhu si podle vlast‑
ních slov velmi rozuměl především s Milošem Nedbalem a Marií Vášovou,
s nimiž potom úspěch zopakoval ještě ve Zlatém kočáru, a dobře vycházel
i s Jaroslavem Průchou, s ním už však v budoucnu nepracoval. Podle La‑
dislava Smočka s Radokovým způsobem práce velice souzněl Karel Höger
a „poslouchal režiséra na slovo“.203
Jiní naopak kladli vůči jeho požadav‑
kům zarytý odpor. Zjevně jim vyhovovala dosavadní „měkká“ či herecká
režie kolegů a těžko se smiřovali s narušením léta udržovaného ­komfortu.
200  Marvan, J. Op. cit. 1991, s. 219–220.
201  Deník Alfréda Radoka 1954–1956 [cit. dle Hedbávný, Z. Op. cit., s. 229].
202  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 8.
203  Zdeněk Hedbávný v rozhovoru s Jiřím Cieslarem [kolem roku 2000] (páska č. 9, ­archiv
autora) naopak vzpomíná na pozdější třenice s Högerem při Podzimní zahradě, jež může
naznačovat i Radokův dopis Högerovi z 1. června 1968 přetištěný v publikaci Faustovské
srdce Karla Högera. Ed. Eva Högerová, Ljuba Klosová, Vladimír Justl. Praha: ­Odeon, 1994,
s. 136–138.
75
Sem patřil kromě zmíněného Smolíka a Vejražky i chronický stěžovatel
Jan Pivec.204
S Radokovým působením v souboru postupně narůstala mno‑
žina herců,205
s nimiž se rozešel a již dále nespolupracoval: po Atlantidě
Zdeněk Štěpánek a František Smolík, po Komikovi Ladislav Pešek… Obec‑
né příčiny těchto neshod vycházející z režisérova důsledně profesionální‑
ho přístupu k divadlu a často invazivních a stresujících postupů, jimiž se
snažil vydobýt z aktérů maximální výkony, byly již popsány v textech Vác‑
lava Havla či Jana Hyvnara.206
Jaroslav Opavský v kritice předchozí inscenace v Národním divadle,
Stehlíkova Vysokého letního nebe, konstatoval, že „režiséru […] se nepoda‑
řilo sjednotit soubor k vytvoření umělecky výrazného kolektivního života“.
A společně s ostatními kritiky podtrhl některé skvělé výkony, ale pouze jako
„samostatná sóla“.207
Při pročítání ohlasů Ďábelského kruhu, inscenace jen
o půl roku mladší, najdeme naopak minimum charakteristik jednotlivých
hereckých výkonů a nápadně často jsou herci jmenování ve výčtu, či dokon‑
ce paušálně. Kritika poukazuje především na vyrovnanost ansám­blu: „Re‑
žisérovi se plně podařilo stmelit soubor vynikajících hereckých osobností
v jediný celek.“ – „…o všech, bez výjimky, lze říci, že podávají vrcholné vý‑
kony.“208
– „Svěžestí a propracovaností vyznačují se také herecké výkony,
v nichž nenajdeme povrchní přístup k roli, ať velké, či malé.“209
– „…herec‑
ký projev – i když tu většinou nejde o velké role – tu nezaniká, ale naopak
i nejmenší role jsou vypracovány do velké umělecké výraznosti.“ – „…uměl
je [herce] sjednotit a rozehrát k brilantnímu výkonu, jaký jsme dlouho ne‑
viděli.“210
Nezvyklé také je, že jsem k Radokově vedení herců našel pouze je‑
dinou trochu kritičtější připomínku211
– nikdo viditelně „nevyčníval“, ať už
v kladném, či záporném smyslu, a kritika byla kolektivním výkonem soubo‑
ru pod jeho vedením velmi překvapená, až nadšená. A vyváženost herecké‑
ho projevu v souvislosti s Ďábelským kruhem i dalšími Radokovými inscena‑
cemi v Národním divadle připomíná v roce 1958 i Jan Grossman: „Prvním
pozoruhodným faktem je tu kolektivizace představení ve smyslu dokona‑
lé, vyvážené a uvědomělé souhry.“212
Do úvahy je třeba vzít i efekt překva‑
pení z inscenace – herectví v dalších režisérových pracích tohoto období už
204  Rozhovor Zdeňka Hedbávného s  Jiřím Cieslarem  [kolem roku  2000]. Páska č.  9,
­archiv autora. Informaci potvrdil i Ladislav Smoček.
205  Tamtéž.
206  Viz např. Havel, Václav. Několik poznámek ze Švédské zápalky. In O divadle 1989, č. 5,
s. 248–281. Přetištěno mj. in Václav Havel o divadle. Ed. Anna Freimanová. Praha: Knihov‑
na Václava Havla, 2012, s. 322–349. Týž. Radokova práce s herci. Divadlo 14, 1963, č. 5,
s. 56–60. Přetištěno mj. in Václav Havel o divadle. Op. cit., s. 350–360. Hyvnar, Jan. Rado‑
kova kritika divadelní teatrálnosti a hledání intenzivní scéničnosti. In Týž. O českém dra‑
matickém herectví 20. století. Praha: Kant, 2008, s. 164–188.
207  Opavský, Jaroslav. Na cestě k  velkému dramatu z  dnešní vesnice. Rudé právo
28. 6. 1955.
208  Schulz, A. Op. cit.
209  Eis, Z. Op. cit.
210  Opavský, J. Op. cit. 1956[a].
211  Zajac, R. Op. cit.
212  Grossman, J. Drama a režisérův sloh. Op. cit. 1958, s. 110.
76
bylo rozebíráno kritičtěji. Sílu ansámblové souhry potvrzuje i jediný rele‑
vantní zahraniční ohlas od spisovatele Fritze Erpenbecka, manžela ­Heddy
Zinnerové, jenž bez znalosti poměrů a předchozích výkonů souboru čino‑
hry napsal: „Mnohé z malých i nejmenších rolí byly obsazeny velkými her‑
ci i držiteli mnoha ocenění. Je také odvaha po nich něco takového požado‑
vat? Ne, člověka pouze napadá, že ansámblová hra je výsadou skutečného
divadla.“213
– Režisérovi se tentokrát podařilo nalézt přinejmenším částeč‑
ně účinný přístup k sladění hereckého souboru.
Dobový tisk nám při podrobnější analýze herectví v Ďábelském kruhu pří‑
liš nepomůže. Máme však k dispozici velmi cenný a dosud neznámý ma‑
teriál – Radokovy nepublikované poznámky o hereckých výkonech a práci
s jednotlivými představiteli. Ty myšlenkově navazují na jeho článek „Díl‑
na“ (a v některých momentech jej i doslova citují) z května 1954.214
V němž
citlivě popisuje práci ruského režiséra Vladimira Fjodoroviče Dudina na
inscenaci Gorkého Nepřátel v Národním divadle (prem. 21. května 1954)215
a svým výběrem pozorovaného odkrývá především svou režijní metodu.
Oba texty jsou vůbec prvními dochovanými úvahami, v nichž v základních
obrysech pojmenovává Radok své uvažování herectví, jak je známe ze sta‑
tí v časopise Divadlo a rozhovorů z šedesátých let.216
Pověstná posedlost profesionalismem, a zejména usilování o jednotný
styl inscenace hledaly v roztříštěném spolku individualit obtížně živnou
půdu. „…důvěra je nutným předpokladem k tomu, abychom úspěšně splni‑
li záměr inscenace,“217
zapsal si Radok a pojmenovává tím podstatný diva‑
delní postulát. – „To se týká důvěry v režiséra a metodické stavby vzhledem
k ostatním postavám, aby tyto prostředky charakterizace, i když jsou u kaž‑
dého herce a postavy typicky jiné a rozličné, byly ve vnějších znacích stej‑
né.“218
Pokud herec režisérovi nevěří, neotevře se vzájemné, byť i kritické,
rizikové a často oboustranně vypjaté spolupráci, ale naopak trvá na svém
obranně­‑útočném krunýři návyků a šarží, spolupráce není možná. Radok
se postupně naučil pracovat i s „uzavřenými“ herci, a pokud k nim nedo‑
kázal proniknout lidsky ani profesně, uměl „s nimi“ často vytvořit i ­jakousi
z nouze ctnost postavenou na vnějších prvcích jejich projevu, a v podstatě
je tak využít, zasadit do stylu inscenace.
213  Erpenbeck, F. Op. cit., s. 22.
214  Radok, Alfréd. Dílna. Národní divadlo. List divadelní práce 29, 1954, č. 7, s. 20–26.
215  K inscenaci srov. Černý, J. Op. cit. 2007, s. 352, 402, 410.
216  Např. Radok, A. Op. cit. 1961. Týž. Patologie herectví. Divadlo 13, 1962, č. 1, s. 23–34.
Týž. Divadelní novověk. Divadlo 13, 1962, č. 9, s. 27–33. Týž. Poznámky o rytme. Slovenské di‑
vadlo 10, 1962, č. 2, s. 172–196. Týž. Budoucnost MDP. Divadelní noviny 6, 1962/1963, č. 23,
s. 5. Týž. Ladislav Vychodil a jeviště. (Rozhovor o funkci scénografie.) Divadlo 14, 1963,
č. 6, s. 14–29.
217  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 2.
218  Tamtéž, s. 8.
77
Z poznámek k seznamu dramatis personae v režijní knize vytušíme i něco
málo k přemýšlení o hereckém obsazení. Překvapí zejména původní úva‑
ha o Zdeňku Štěpánkovi pro roli poslance Lühringa (nakonec hrál epizod‑
ního barona von Kötteritze v prvním jednání). Pojetí robustního ­herce by
jistě mělo zásadní vliv na interpretaci postavy, která by mohla působit při‑
nejmenším výrazně „silověji“ než v podání subtilního Miloše Nedbala (s ním
režisér počítal pouze pro malou roli jednoho z nacistů). Hraběte Helldor‑
fa, Marvanův sukces, měl původně ztvárnit Vladimír Leraus.219
Dnes již ne‑
dokážeme odhalit vlivy, jež měly na obsazování podíl, své v tom sehrála
jistě souborová politika, požadavky vedení i osobní sympatie. Například
větší role Herty a Pavla měli hrát oblíbenci: Blanka Waleská, s níž něko‑
likrát úspěšně spolupracoval v Divadle 5. května220
i v Loupežníkovi, a Vla‑
dimír Ráž,221
nakonec ale vystupovali Václav Švorc (původně měl hrát van
der Lubbeho)222
a Vlasta Matulová…
Z knihy a poznámek víme, že hlavní postavu Lühringa původně rozezkou‑
šel Jaroslav Průcha, který se role – pravděpodobně ze zdravotních důvo‑
dů – vzdal a v pokročilé fázi přípravy inscenace jej nahradil Miloš Nedbal.223
Díky tomu vzniklo cenné Radokovo porovnání práce obou herců na jed‑
né postavě: „Lühring: Jsou dva. Průcha – Má velký psychologický rejstřík.
K charakteristice přistupuje Průcha zvolna. Skládá znak ke znaku. Někte‑
ré odhazuje, vybírá si. Jaký byl jeho Lühring? V postupu zkoušek. Nej­prve
to byl Lühring Čech, nebo Rakušák. Byl to Lühring příliš dobrosrdečný, po‑
malý, uvážlivý. Mohl bych říci gemütlich. V posledních zkouškách se mě‑
nil. Průcha nalezl pro svou postavu ony rysy, které tvoří německý národní
charakter. Rychlejší myšlení, smysl pro rytmizující gesto, vitalitu potlačo‑
vanou kulturou velkého národa. V tom byla jeho postava zajímavá a odli‑
šovala se od všech ostatních rolí, které Průcha vytvořil. Můžeme litovat, že
jsme také tohoto Lühringa neviděli. Průcha pracuje rád. Pracuje přesně. Ne‑
improvizuje. Myslím, že se mu moje režijní metoda zdá být příliš pomalá
v postupu zkoušek. Snad by chtěl pracovat rychleji. Přemýšlel jsem o tom,
ale myslím, že se nemýlím, že tato pomalá, důkladnější práce je nakonec
rychlá. Ale nechci ještě dnes tvrdit, že toto je mé konečné slovo, co se týče
219  Soupis všech účinkujících uvádí u některých rolí více herců. Při bližším pohledu do
denních rozpisů obsazení v archivu Národního divadla je zřejmé, že nešlo o alternace,
ale o záskoky. Viz seznam představení Ďábelského kruhu [online] na URL: <http://archiv.
narodni­‑divadlo.cz/>, a příloha této práce.
220  Spolupráce s Blankou Waleskou v druhé polovině čtyřicátých let by stála za bližší po‑
zornost.
221  S Vladimírem Rážem spolupracoval v šesti z jedenácti inscenací v Národním divadle
v letech 1954– 1959 a 1966–1968. Po postavě Athéňana v Dnes ještě zapadá slunce nad Atlan‑
tidou si k němu poznamenal: „…poctivá metodologická práce v rozvrhu psychologických
ploch, rytmus, přesnost. Dvojí setkání s Rážem.“ Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému
kruhu, dNM, s. 8.
222  Václav Švorc, bratr herečky Jiřiny Švorcové, v letech 1973–1981 šéf činohry Národní‑
ho divadla.
223  Z přehledu jeho činnosti v Národním divadle je patrné, že v sezoně 1955/1956 nena‑
studoval žádnou novou roli.
78
metody práce. Budu znovu přemýšlet při dalších inscenacích.“ – ­Radok
­pečlivě zvažuje přístup k herci i v kontextu jeho předchozích rolí,224
­všímá
si jeho kvalit, respektuje je, pracuje s nimi, snaží se je rozvíjet a zároveň
reflektuje v tvůrčí konfrontaci svůj přístup. Oba tu navázali na kritikou vel‑
mi oceňovaný výkon Jaroslava Průchy v roli kulaka Plichty ve Vysokém let‑
ním nebi, kde se jim podle Jana Kopeckého i Jaroslava Opavského ­podařilo
dosáhnout „přetělesnění“: „Když vstoupí na scénu ‚pantáta‘ Plichta a nejis‑
tě se rozhlíží po sále hospody, nepozná nikdo v hledišti jeho představite‑
le. Tak dokonale v něm zmizel Jaroslav Průcha. Po celý večer vnímá ­divák
postavu, vidí před sebou kulaka a nemyslí na jeho herce.“225
A povědomá
je i herecká technika: „…používaje přitom prostých, velmi konkretních
reali­stických prostředků. Nijak nezdůrazňuje Plichtovu špatnost. Tím více
působí kulakovo skutečné jednání.“226
„Nedbal: Pracoval za zvlášť ztížených podmínek. Měl málo zkoušek, ostat‑
ní herci byli již v dalším plánu. Myslím, že mohu říci hned úvodem: Zdolal
všechny tyto mechanické překážky. Za tři dny ovládal text. V prvních zkouš‑
kách přesně zaznamenal vztahy ke svým partnerům, stejně si ověřil aranž‑
má, které jsme mechanicky nepřenášeli. Nedbal zdůrazňuje ve svém proje‑
vu více charakterové znaky postavy, které staví nad psychologickou drob‑
nokresbu. Aspoň v této postavě a v této hře tomu tak bylo. Myslím, že to
byl správný postup a že tento postup potvrzuje výsledek. (Moderní autoři
224  Jaroslav Průcha pracoval s Radokem v Loupežníkovi i ve Vysokém letním nebi.
225  Kopecký, Jan. Vysoké letní nebe. Večerní Praha 25. 6. 1955.
226  Opavský, J. Op. cit. 1955.
24. Miloš Nedbal jako Lühring v soudní scéně.
79
románů dělají totéž, líčí­‑li společenské události.) S Nedbalem mohu zcela
otevřeně mluvit o všech hereckých návycích. Rozumíme si. Tím se rychle
dostáváme k záměru inscenace a ke stylu. Přesně: vybíráme prostředky –
vnější a vnitřní –, kterými chceme vytvořit postavu. Smlouváme se o tom,
co chceme v té nebo oné zkoušce vyzkoušet. Experimentujeme. Snad oba
dva o sobě víme, že máme společnou chybu: chceme v každé situaci, i když
právě není dramatická (to bylo u Zinnerové), najít drama. Zde je nebez‑
pečí, abychom nepřestřelili do křeče. Poznámka na okraj: při Loupežníkovi
mi Nedbal ještě nedůvěřoval. Naše spolupráce byla zdvořile chladná. Řekl
bych, že jsme si nyní pro další spolupráci [škrtnuto: kterých bych chtěl,
aby bylo co nejvíc] zcela porozuměli.“227
– Radok v Nedbalovi našel vníma‑
vého a otevřeného herce, u něhož oceňoval přesnost, profesionalitu a ze‑
jména kreativitu. Snad proto nepřejal aranžmá, která vytvořili s Průchou,
neboť se nechtěl připravit o Nedbalovu tvůrčí invenci. Jako bychom tu měli
vlastní charakteristiku režiséra hledajícího, využívajícího všechny možnos‑
ti, expe­rimentujícího, což neodporuje jeho přesné představě o stylu a smě‑
řování inscenace. Naopak: v režijně­‑dramaturgických souřadnicích se po‑
mocí hledání s hercem prohluboval výsledný tvar celku. (U Nedbala se tato
hledačská práce musela nejvíce uplatnit v bytě Lühringových, kde s ním Ra‑
dok důsledně pracoval metodou fyzických jednání „mezi skříní a dveřmi“.)
„Podle zjevu spíš pečlivý až puntičkářský středoškolský profesor s umě‑
lecky načechranou kšticí než poslanec sociální demokracie.“228
– Nedbal
Lühringa hrál „prostě, lidsky velice a důstojně“,229
„zprvu jako trochu za‑
sněného intelektuála“230
a celkově vytvořil „vyvážený výkon“, když buduje
„postavu […] jemně, bez velkých výbuchů a gest v […] krisích“.231
– Tato
pozorování z inscenace zásadně odporují nanicovatosti tohoto charakteru,
jak jej popisovala z ideologických pozic a z textu hry část kritiků. Recenze
zaznamenala i Nedbalovo věrohodné zvládnutí ústředního zvratu postavy
ve scéně vězeňské hovorny, kde „hraje tento obrovský němě prožívaný du‑
ševní proces s mistrovským prožitím, otřásajícím divákovým vědomím i svě‑
domím“.232
Režisér s hercem zřejmě dokázali i z takového nepříliš pravdě‑
podobného a ideologického zlomu učinit lidské drama a z plakátové postavy
naivního (protože sociálnědemokratického) váhavce udělat živou postavu
nepřímo usvědčující kritiku i samotnou autorku z tendenčnosti. Potvrzu‑
je to i pozdější Trägerův popis již ustáleného hereckého výkonu v časopise
Divadlo: „[Lühring] je v Nedbalově podání ušlechtilou postavou, jejíž po‑
ctivost neposkvrní ani to, když ho mučením donutí ke lži. Jaké divadlo by
mohl umělec menšího jemnocitu připravit v těchto vypjatých scénách! A Ne‑
dbal zatím přestavuje trpícího člověka v celé jeho všednosti, nenápadnosti
227  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 3–4.
228  Fencl, O. Op. cit.
229  jtg [= Josef Träger]. Op. cit.
230  Nešvera, K. Op. cit.
231  Eis, Z. Op. cit.
232  Fencl, O. Op. cit.
80
a samozřejmosti; všecko je
skryto hluboko v jeho nitru
a navenek proniká jen zne‑
náhlé tělesné hroucení muče‑
né oběti. Když se objeví před
soudem, v zsinalé tváři je už
odlesk nadcházející smrti,
ale duch tu vítězí nad tělem
a v nesmělém pozdravu, po‑
slaném statečnému Dimitro‑
vovi, je náhle zásvit skuteč‑
ného heroismu.“233
Marie Vášová vytvořila s Rado‑
kem již v roce 1947, v jeho
první ceněné inscenaci v Ná‑
rodním divadle, roli Reginy
Giddensové v  Hellmanové
Lištičkách. Na tuto spoluprá‑
ci po letech navázali v Marii
Lühringové: „Má velkou mož‑
nost psychologické ­partitury.
Upozorňuji hned na začát‑
ku:  musíme si při zkouš‑
kách a při samé hře dávat pozor na to, abychom nezaměnili dva důležité
­pojmy: statický ‚cit‘ za dynamickou ‚akci – co jednající osoba v tu nebo onu
chvíli chce‘.234
Proč o tom mluvím: Vášová zkouší vždy ‚naplno‘, řekl bych,
že se opájí prací.“ – Znovu důraz na fyzické jednání, tentokrát ve spojení
s psychologickou škálou herečky, opět individuální přístup k hereckým pro‑
středkům i pečlivé čtení tvůrčího typu. V případě Vášově dokázal režisér její
výraz tvarovat a využít jejího expresivního rejstříku především v momen‑
tech zlomů. V Ďábelském kruhu to byla situace odchodu zoufalé Marty z vě‑
zeňské hovorny. Přibližnou představu o takovém hereččině výrazu si mů‑
žeme udělat z podobně vypjaté a expresivní scény z inscenace o jedenáct
let mladší, kde se na části filmového záznamu z Gorkého Posledních235
do‑
chovala scéna, v níž zhroucená Marie Vášová v roli Soni prosí na kolenou
své děti o odpuštění. Takovou charakteristiku potvrzuje v hereččině por‑
trétu z roku 1958 i Jan Grossman: „Vášové byla vždycky cizí drobnomalba,
a proto zůstala trvale spíš typem expresivním než impresivním – a touto
233  Träger, Josef. Maska a tvář Miloše Nedbala. Divadlo 7, 1956, č. 6, s. 513–514.
234  „Vladimír Fjodorovič [Dudin] zdůrazňuje již při prvních rozhovorech s jednotlivými
herci: ‚Nikoliv statický «cit» ale dynamické «jednání» je páteří každé postavy, každé situa‑
ce a celého dramatu.‘ “ Radok, A. Op. cit. 1954, s. 21.
235  Poslední. Filmový záznam částí inscenace Národního divadla z 16. července 1968. Vi‑
deotéka Institut umění – Divadelní ústav, sign. DV­‑0463.
25. Marie Vášová v roli Marty Lühringové.
81
intenzifikací dospěla k hutným a sdělným zkratkám, přímo nabitým obsahem
a sršícím vnitřní životností. Stačí si vzpomenout aspoň na Lühringo‑
vou z Ďábelského kruhu nebo na Marju Sergejevnu ze Zlatého kočáru: vystup‑
ňování skromného a takřka anonymního jednání těchto postav na úroveň
postav opravdu velkých a tragických nebylo zdaleka dáno jenom textem.
Dokonce ve hře Heddy Zinnerové bylo především dílem režiséra a herečky,
která dala dramatické skice velkou dimenzi a jevištní podmanivost a doved‑
la třeba epizodu, kdy se žena za přítomnosti vězeňského dozorce pokouší
pochopit a povzbudit svého zatčeného manžela, povýšit v otřesný výstup
obecnější platnosti, v drama uvnitř dramatu.“236
K dalším představitelům Ďábelského kruhu už si režisér nenapsal nic. Do‑
chované poznámky nicméně pokračují krátkým komentářem k inscenaci
Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou a z jejich charakteru se dá usuzovat,
že si značil postřehy především k těm hercům, u nichž cítil buď pracovní
odezvu (Ráž, Kohout, Fabiánová, Baldová, Burešová, Nedbal), nebo s ni‑
miž by rád spolupráci nějak zlepšil (Štěpánek, Smolík, Neumann). V tom
druhém ohledu je zajímavá právě poznámka o Františku Smolíkovi, neboť
z dosud uveřejněných pasáží z Radokových deníků víme, že: „Smolík zá‑
sadně odmítá jakkoliv pracovat na zkouškách“,237
a to jak v Loupežníkovi,
Ďábelském kruhu, tak v Atlantidě. Lidsky a profesně proto režisérův portrét
zásadně doplňuje tato citlivá noticka: „…mohl jsem vyžadovat jen vnější
rozvrh, tj. arangement, protože byl případ Loupežníka a Ďábelského kruhu,
já doufám, že si další prací získám důvěru mistra Smolíka.“238
Nejpřekvapivější je, že v těchto zápiscích nenajdeme ani slovo o Vejraž‑
kově výkonu v roli Göringa (použitý herec?), ale ani o druhé hlavní roli – Di‑
mitrovovi Otomara Krejči. Ten s Radokem poprvé spolupracoval jako he‑
rec při natáčení filmu Daleká cesta v roce 1948. Na jevišti se však setkali až
v roce 1955,239
kdy si zahrál předsedu MNV Němečka ve Vysokém letním nebi.
Tato role, která jinak nestojí příliš za pozornost, snad zapadala do reper‑
toáru Krejčových tehdejších především filmových postav straníků, a koneč‑
ně: nevzniká tu i nějaká souvislost s obsazením oblíbeného herce do úlohy
komunistické ikony Dimitrova?
Na portrétní fotografii Krejči v této roli vidíme masku huňatého obočí
a nad vysokým čelem neupravenou kštici. [obr. 26] Tím však, zdá se, v Rado‑
vě pojetí veškerá veristická nápodoba před šesti lety zesnulého bulharského
komunisty končí.240
Přesto někteří (nečetní) kritici hnali zdůraznění mas‑
ky až na hranu nezáměrné karikatury: „…nesmlouvavého, optimistického
236  Grossman, Jan. Marie Vášová. Divadlo 12, 1961, č. 5, s. 381. Přetištěno in Týž. Op.
cit. 2013, s. 825–829. Vášová hrála ještě v inscenacích Ohnivá hranice, Zlatý kočár, Podzim‑
ní zahrada, Návrat a Dům doni Bernardy.
237  Deník Alfréda Radoka 1954–1956 [cit. dle Hedbávný, Z. Op. cit., s. 233].
238  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 8.
239  Krejča hrál týž rok ještě v Radokově rozhlasové inscenaci Cervantesova Lišáka Ped‑
ra (prem. 16. dubna 1955).
240  Za úvahu by stál výzkum herecké masky v té době. Neovlivnilo ji nějak ruské divadlo?
82
muže s anticky klenutým če‑
lem Dimitrova  [hraje] vý‑
tečný O. Krejča“,241
nebo do‑
konce umanutě stupňovali
požadavek dokumentárního
realismu v hereckém proje‑
vu: „V porovnaní s originálný‑
mi fotografickými a zvukový‑
mi predlohami bolo by sa žia‑
dalo o niečo viac kľudu a ešte
väčšej istoty pri prednese, čo
by eště väčšmi bolo zdôraz‑
nilo jeho prevahu… “242
Ze
zprávy Valtera ­Feldsteina
ale víme, že:  „Na rozdíl
od […] berlínského předsta‑
vitele (Jochena Brockman‑
na) neusiluje tu [Krejča] to‑
lik o vnější podobnost, jakou
dal Brockmann svému Dimit‑
rovu jak v masce, tak i ve způ‑
sobu řeči: jeho němčina má
zřetelnou slovanskou výslov‑
nost přesně podle historické
skutečnosti. Krejča se s úspěchem soustředil především na to, aby ukázal
celé hrdinství této postavy, nezatížené drobnokresbou.“243
Radok s Krej‑
čou tedy heroizovanou postavu očistili přinejmenším od dosud bezradně
„povinného“ vnějšího patosu: „Krejčův Dimitrov je prost vší násilné a nu‑
cené divadelnosti, která ohrozila tolik postav na našem jevišti.“244
A tento
přístup – což je zásadní v celkové proměně vývoje tehdejšího divadla – ve
většině vděčně kvitovala kritika včetně Rudého práva: „…vyznačuje se sou‑
středěnou vnitřní charakterisací bojovného činorodého komunisty, bez la‑
ciných efektů a napodobování vnějšího projevu.“245
Ale inscenátoři už nemohli zůstat jen u odstranění rekvizit socialistic‑
kého realismu. „Herecká osobnost Krejčova nikde nepřekrývá osobnost
postavy, kterou hraje. Nesnaží se také o naturalisticky věrnou podobu,
spíš o umělecký náznak, který je tím účinnější, poněvadž slouží předsta‑
vě, kterou herec tak mistrně vyvolává. Temperament, gesto, ostře analyzu‑
jící úsudek jsou v jeho podání spojovány naprosto samozřejmě právě pro
241  Drmola, E. Op. cit.
242  Zajac, R. Op. cit.
243  Feldstein, V. Op. cit., s. 241, 242 též uvádí, že „srovnání hereckých výkonů s berlín‑
ským představením vyznívá pro herce ND velmi čestně“. Připomeneme­‑li si ale Radokovo
záporné hodnocení této inscenace, nebylo se zřejmě příliš s čím srovnávat…
244  Fencl, O. Op. cit.
245  Eis, Z. Op. cit.
26. Otomar Krejča jako Jurij Dimitrov.
83
onu prostotu hereckého projevu jinak barvitého, fantasii vzněcujícího.“246
To je ovšem už zásadní proměna požadavků na herectví proti „realistické‑
mu“ zpodobňování z předchozích let, kdy nebylo třeba nic naznačovat, ne‑
boť vše bylo programově dáno. Otakar Fencl najednou hovoří o barvité pro‑
stotě a o vzněcování fantazie! Člověk snad má – a může – (trochu) myslet.
Uvědomíme­‑li si, že se téměř jednohlasná akceptace proměny herecké‑
ho stylu děje právě na postavě komunistického revolucionáře, na výsostně
ideologicky zatíženém materiálu, na první scéně a že ji silou své osobnos‑
ti (ze společenskopolitického pohledu) a hereckým uměním (z hlediska
estetiky) uskutečňuje charismatický a známý Otomar Krejča, vypadá dnes
toto obsazení jako lišácký tah. Podíváme­‑li se navíc na další společnou prá‑
ci, stojí tu Krejčovy postavy náboženského fanatika Cottona Mathera v te‑
levizním filmu podle Feuchtwangerovy předlohy Ďábel v Bostonu (1957) či
španělák v Heydukově Návratu (1959). Nejsme už na poli agitek, kontext se
rychle mění, ale režisér Krejču dál obsazuje do rolí vůdčích, silných a roz‑
poruplných postav. A obsazuje ho tak jen Radok?
Při srovnání fotografií z lipského procesu i z představení vyniká mezi vše‑
mi aktéry na první pohled jediný odsouzený a popravený – nacisty při po‑
žáru říšského sněmu zneužitý Marinus van der Lubbe. Srovnáme­‑li těles‑
ný postoj skutečného van der Lubbeho247
se snímky Miloše Nesvadby v této
246  Fencl, O. Op. cit.
247  Te Leipzig. Het proce de „brandstichters“ van de Riechstag is begonnen. Léclair – jour‑
nal. [online]. [cit. 15. 1. 2014]. URL:  <http://www.youtube.com/watch?v=YDtUpPXsqvU&‑
list=PL54c3Ctf2Mzp7rpmI4Y6U60eBmGnPgU_T>. Fotografie ze záznamu:  URL:  <http://
www.youtube.com/watch?v=xUL5vq7EBXA>.
27. Lipský proces, 1933, Marinus van der Lubbe a jeho tlumočník.
84
roli, zdá se, že právě u ní herec s režisérem výrazně vyšli z dokumentární‑
ho materiálu. Postava – nejdůležitější nedůležitý – mezi osazenstvem soud‑
ních lavic čněla jednak svým vězeňským mundúrem a po většinu procesu
hlavně svým nepřirozeným tělesným postojem – téměř zhroucený do sebe,
s hlavou hluboce svěšenou (spící, unavený, zdrogovaný). V situaci výslechu
má sedící Nesvadba rozmlžený pohled, ruku nejistě položenou na ­prsou,
kolena úzkostlivě tlačí k sobě a tlumočník (Ladislav Smoček) jej drží sta‑
rostlivě kolem ramen, aby nevypadl z lavice; v ruce má kapesník, jímž utí‑
ral vězňovy kapající sliny.248
 [obr. 28] Podobně jej shrbeného, jako had‑
rovou loutku s bezvládnýma rukama přidržuje a opírá o zábradlí, za nímž
stojí v tělesném kontrastu vzpřímený a doslova nabitý Krejčův Dimitrov
s vypjatou hrudí.
U takto „typizované“ role z inscenovaných politických procesů, užiteč‑
ného, ale nevyzpytatelného slaboduchého, nelze nevzpomenout podob‑
nost s obžalovaným z procesu s Horákovou a spol., jak ji popisuje Vladimír
Just: „Role po všech stránkách zcela nad síly interpreta se zdá být u obža‑
lovaného Jana Buchala – jednoho ze čtyř popravených. Ne náhodou je poz‑
ději nazván ‚Van der Lubbem‘ tohoto procesu.“249
– U Nesvadbovy úlohy se
záměrně pracovalo s vnější dokumentárností, neboť je sama o sobě význa‑
motvorná v souhlasu s inscenačním gestem hry. Důrazem na jinakost posta‑
vy, která ale není v nejmenším zkarikovaná, vyzdvihl Radok loutkovitostí
hercových postojů a pohybů manipulativnost politického procesu a ukázal
248  Tento detail si podle Ladislava Smočka vymyslel sám Nesvadba.
249  Just, V. Op. cit. 2006, s. 8.
28. Marinus van der Lubbe ve vězeňském mundúru (Miloš Nesvadba) a jeho
tlumočník (Ladislav Smoček).
85
jeho výsledek: člověka­‑trosku
v soukolí mechanismu diva‑
dla s předem daným výsled‑
kem.
Zbývá ještě odpovědět na
otázku:  Jak Radok zvládl
vypracovat úlohu každého
z padesátky herců, z nichž
se mnozí objevili na scé‑
ně jen v  krátkém výstupu,
a přesto se o mnohých re‑
cenzenti zmiňují? Jako vo‑
dítko snad poslouží zmíně‑
ný výstup Zdeňka Štěpánka
v roli barona von Kötteritze
a jeho výrazná a přitom věcná
akce uplivnutí a zapálení ci‑
garety, skrze niž jednal a zá‑
roveň charakterizoval posta‑
vu.250
Tento princip, do nějž
Radoka nutila právě i epizo‑
dičnost četných rolí, zaregis‑
troval Otakar Fencl: „…drob‑
nokresebný detail, dokonalá herecká studie, hra drobných typů, jimiž he‑
rec dává v jediném výstupu svrchovanou míru svého umění.“251
Těmito kon‑
krétními akcemi pak mohl režisér napříč souborem dosáhnout zamýšle‑
ného sjednocení se na „určitém reprodukčním stylu“252
a viděno z vnějšku
i „sugestivního a čistě vypracovaného hereckého projevu“.253
Radokovi se údajně velmi líbilo Smočkovo pojetí SA­‑manů, které asistent
režíroval v přesných rytmických vzorcích, jak se podle něj chovali i nacisté
ve skutečnosti: přesně, chladně a vždy v nějakém rytmu.254
Takové ­jednání
250  Radokovu představu o jednání postavy skrze konkrétní detail dobře přibližuje jeho
pozorování z  Dudinovy režie Nepřátel:  „Zachar Bardin  (Zdeněk Štěpánek) si sundává
a opět nasazuje v určitých okamžicích brýle. Je to bezděčné gesto, které podtrhává psy‑
chologickou polohu jednání. V prvních zkouškách se podobalo gesto Zdeňka Štěpánka ná‑
znaku [předehrávajícího] Vladimíra Fjodoroviče [Dudina]. Pak se však rozrůstá a promě‑
ňuje. Zcela podvědomě se promítne do celé herecké osobnosti. Akce ‚brýle‘ je náhle patr‑
na v chůzi, v ramenou, ovlivňuje i lehce uvolněnou šíji. Vnější prostředky odpovídají zrca‑
dlovitě vnitřnímu prožitku. Nejistota, váhání, rozpaky i určité pokrytectví, to vše jsou nyní
ony brýle. Teď to již není gesto Vladimíra Fjodoroviče ani Zdeňka Štěpánka. Je to Zachar
Bardin, u kterého si ono gesto již ani neuvědomíte.“ Radok, A. Op. cit. 1954, s. 25.
251  Fencl, O. Op. cit.
252  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 1.
253  Fencl, O. Op. cit.
254  Rozhovor s Ladislavem Smočkem.
29. Miloš Nesvadba jako Marinus van der Lubbe.
86
mohlo zejména u postav nacistů směřovat k jisté pohybové stylizaci. Připo‑
meňme prkennost Marvanova Helldorfa nebo jeho pobočníka Ernsta, je‑
hož režie charakterizovala jako nohsleda: chodil svému nadřízenému ne‑
ustále v patách. Působivý mohl být výstup Jana Pivce v roli Röhma, zvlášť
srovnáme­‑li jeho nahrbený postoj na fotografiích a detail jeho tupého vý‑
razu na hereckém portrétu. [obr. 30] I kritika popisuje jeho ­kreaci dosti
barvitě: „…s přírodopisnou věrností ztělesnil Jan Pivec úchylného šéfa štá‑
bu SA“255
– „na konci rozkladného procesu je Pivcův mocichtivý Röhm“.256
Trochu jako ze špatného filmu o nacistech pak vypadá maska – jizva – na
tváři Soběslava Sejka.
Důsledným držením pohybové charakteristiky role dosahoval Radok
emotivního působení hereckých výkonů, jak je to patrné kupříkladu u Vej‑
ražky, který se podle Aleny Urbanové změnil až k nepoznání.257
Nejvýraz‑
nější to bylo u výkonu Marvanova, kde je nutné vzít do úvahy i „šok“ ze
změny proti hercově dosavadní „tatíkovské“ poloze. Režisérovi ale v žád‑
ném případě nešlo o karikování. To potvrdil i Ladislav Smoček a v literatuře
i Antonín Dvořák („Svod karikovat Vejražka odmítnul.“).258
„Stylizované“
pojetí mohlo postavy nacistů – bez grotesknosti a expresivnosti, ­pomocí
přesnosti aranžmá, rytmizací, pohybovými schématy – stavět do výrazné‑
ho významového kontrastu s ostatními postavami, které se Radok snažil
svou režií oproti předloze naopak výrazně zlidštit, což je doložitelné ze‑
jména u postavy Lühringa a jeho ženy.
Pro úplnost dodejme, že bratislavskému kritiku Rudolfu Zajacovi i takto
pojatí nacisté připadali nevýrazní: „U niektorých negatívnych postáv, najmä
grófa Helldorfa […], Ernsta Röhma […], bolo by sa tiež žiadalo viac výraz‑
nosti.“259
Snad se domáhal obvyklé plakátové podoby a nedovedl si herecký
obor „nacista“ představit jinak než se řvaním a pitvořením. Zcela opačně
se k tomu vyjadřuje Arthur Adamov: „Myslím, že se Radok mohl vyhnout
některým hrubým chybám […] nezkarikovat tolik nacisty. Kdy už přesta‑
neme zpodobovat třídního nepřítele jako nachmeleného paňácu? Vždyť
přece kdyby nebyl něčím jiným, nezbyla by dnes ani jedna země, kde by se
ještě udržel kapitalismus.“260
K celkovému charakteru herecké práce si Radok zapsal: „Sjednotili jsme se
na určitém reprodukčním stylu, který vychází z předlohy textu i ze skuteč‑
nosti všedního života, tj. z dané historické skutečnosti. Chyby se objevují
tam, kde se snažíme ‚hrát‘ (pathos, návyk) místo žít. (Žít – nikoli civilis‑
mus, ale bez návyku.) Mluvil jsem s jednotlivými herci o některých návy‑
cích, které se objevovaly při zkouškách nebo i při reprízách.“261
– Čteme tu
255  Feldstein, V. Op. cit., s. 241.
256  Fencl, O. Op. cit.
257  Urbanová, A. Op. cit., s. 59–60.
258  Dvořák, A. Op. cit.
259  Zajac, R. Op. cit.
260  Le Floch, Y. Op. cit.
261  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 1.
87
termíny a prvky jeho pozděj‑
ších úvah o herectví, zejmé‑
na boj proti automatismům
a manýrám inspirované čte‑
ním Stanislavského a Bole‑
slavského. A podstatné je též
vlastní režisérovo svědectví
o snaze o individuální prá‑
ci s vybranými herci – těmi,
kdo byli ochotni naslou‑
chat –, jež nekončila zkouš‑
kami, ale pokračovala při re‑
prízách. Ta ovšem nemohla
nahradit sy­stematickou práci
s celým souborem,262
která se
začala rozvíjet až za Krejčovy
éry a byla přerušena (v tom‑
to ohledu nešťastným) Rado‑
kovým odchodem do Laterny
magiky.
V následujícím popisu cílů
a prostředků herecké práce
na Ďábelském kruhu je přímo
pojmenováno důsledné hle‑
dání herecké akce prostřednictvím fyzického jednání vycházejícího z dra‑
matických situací a důrazu na vnitřní rytmizaci hereckého projevu: „­Situace
v dramatické stavbě, které jsou dány akcí dramatických postav (příchodem,
odchodem, střetnutím, zvratem), jsou srozumitelné samy o sobě. Dialogy,
které nejsou dány akcí, budou nesrozumitelné, jestliže herci budou pro‑
žívat [škrtnuto: reprodukovat] jen city, nebo pocity. I zde musí být dyna‑
mická akce toho, co která postava chce dosáhnout. Tedy nikoliv statické
city, nýbrž vždy dynamická akce. To je také pravda všedního života a pod‑
stata realistického dramatického umění, proti některým starým stylům he‑
reckého projevu.
Starý divadelní projev se díval mechanicky na skutečnost všedního ži‑
vota. Bral ze skutečnosti všedního života ‚cit, pocit‘ a tento psychologický
prvek deformoval umělým pathosem. Nánosem let se z těchto tvůrčích pa‑
thosů stala manýra.
My chceme v dnešních inscenacích mluvit pravdivě, moderně = cud‑
nost. Proti manýrám se bráníme vnitřními prostředky. Jestliže se v naší
262  Podobné potíže měl i  se souborem v  Městských divadlech pražských. Jeho snahu
o sjednocování stylu potvrzuje po letech např. herečka Nina Jiránková: „On chtěl docílit
styl, aby byli všichni herci na jedné rovině, protože někdo má ty návyky, někdo ty a z toho
pak nikdy nevznikne celek.“ Alfréd Radok (z cyklu Česká divadelní režie), Česká televize,
režie Aleš Kisil, 2001, 58 minut.
30. Jan Pivec jako Ernst Röhm.
88
práci soustředíme k použí‑
vání vnitřních prostředků
a uvědomíme si v každé po‑
stavě, jaký je cíl jejího jedná‑
ní, jakou jsme vytvořili pro
každou postavu její vlastní
charakterizaci, dostaneme
jako výsledek rytmus myšle‑
nek, každý divák, i když nero‑
zumí řeči, ucítí drama, může
posuzovat herecké výkony,
aniž by pochopil všechny fi‑
lozofické a etické souvislos‑
ti. Dostaneme tempo, niko‑
liv mechanické, ale vnitřní
a v naší hře nebude pauz, kte‑
ré retardují. Zůstanou jen ta‑
kové pauzy, které jsou orga‑
nicky nakomponované a kte‑
ré se neopakují.“263
Radok podtrhuje soustře‑
dění na práci s rytmem he‑
recké postavy a pojmenová‑
vá moment extrajazykového
působení výsledného divadelního projevu, který se obrací primárně nikoli
na divákovo ratio, ale na emotivní a podvědomé vnímání („ucítí drama“).
Tady se režisér dotkl nejhlubší podstaty své práce – tvorby „organicky na‑
komponovaného“ spodního proudu svých inscenací, vycházející v herecké
rovině z práce s vnitřními prostředky: impulzy fyzických jednání. Te­prve
tímto proudem mohou být neseny další vrstvy inscenace a vytvářet rezo‑
nující, moderní (ve smyslu srovnání se zahraničním divadlem svého času)
a „cudné“ divadlo, jež „mluví pravdivě“ (nejen) k divákovi své doby.
S výsledkem práce na Ďábelském kruhu byl Radok, jak se zdá ze zápisků,
v rámci daných možností spokojen: „Výsledek představení odpovídá zhruba
vnějšímu a vnitřnímu rozvrhu mého původního režijního plánu. V někte‑
rých scénách, například v prvním jednání a ve scénách soudu, se mi nepo‑
dařilo vypracovat takový rytmus, jaký jsem zamýšlel při teoretickém studiu
hry. V prvním jednání se jedná o výtvarný rytmus scény (aranžování v zrca‑
dlech bylo teoretické, na praktické proaranžování nezbyl čas), ve scénách
soudu se jedná o obsahový rytmus, tj. o konflikt a protiklad – obžalovaných
a soudců.“264
Započítáme­‑li Radokův maximalismus a vzhledem k rozsahu
hry i počtu postav nedostatečný (byť v té době standardní) zkušební čas,
263  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 5.
264  Tamtéž, s. 1.
31. Karel Höger v roli poslance Oberfohrena.
89
konflikty s některými herci
i nejistotu společenské situ‑
ace a postavíme­‑li proti tomu
pozitivní kritický ohlas i zá‑
věry analýzy insce­nace, vy‑
chází mi, že režisér tu dosá‑
hl téměř maxima možného.
Vezmeme­‑li navíc do úvahy
množství rolí vynásobené po‑
čtem hereckých a generačně
různorodých individualit či‑
nohry Národního divadla (od
Nesvadby k Smolíkovi), jeví
se výsledek jako nepochyb‑
ný úspěch.
Scénografie
Věra Ptáčková a Helena Albertová
ve svých svobodovských
publikacích265
považují vý‑
pravu Ďábelského kruhu jed‑
noznačně za přelomovou,
a to jak v kontextu Svobodo‑
va díla, tak v rámci vývoje české scénografie; nicméně jejím rozborem se po‑
drobněji nezabývají. Řada podstatných rysů v celku, detailu a v inscenačním
myšlení pracovně téměř ideálního dua Radok–Svoboda zůstala nezmíněna.
Snad nejvýstižněji funkci této scénografie shrnul sám režisér: „Doplňu‑
je a podporuje náš styl. Není mechanicky popisná a naturalistická. Pracuje
výstižnou, charakteristickou zkratkou. V prostoru je sama o sobě drama‑
tizující, v aranžmá byla využita tak, aby soustřeďovala pozornost ­diváka
k herci.“266
Tyto čtyři věty nejenže pregnantně popisují důležité principy,
ale zároveň odhalují režisérovy požadavky na scénu, které neomylně smě‑
řují k dramatičnosti, divadelnosti, ústřední pozici herce, ale zároveň oce‑
ňují osobitou dramatickou kvalitu výpravy, která se neprosazuje excesiv‑
ním výtvarným aspektem, přehnanou technickou efektností či akčno­stí na
úkor celku.267
Většina Svobodových činoherních scénografií pro Národní divadlo268
v první polovině padesátých let (kdy neměl partnera v režisérovi) nijak
265  Ptáčková, V. Op. cit. 1982[b], s. 27. Albertová, H. Op. cit., s. 65.
266  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 1.
267  Pokud pominu z mnoha důvodů nepovedenou inscenaci Nezvalovy Atlantidy, mohu
obecně říct, že Svobodova scéna šla v tomto ohledu vždy se záměrem Radokovy režie. V le‑
tech 1946–1970 spolu vytvořili dvacet šest divadelních inscenací.
268  Zajímavější v té době byly jeho výpravy pro operu a balet, které nebyly ideologicky to‑
lik střežené (viz Albertová, H. Op. cit., s. 43.).
32. Předseda soudu Bünger (František Smolík).
90
­zásadně nevynikala. Proto je – i po obnovené společné zkušenosti z Lou‑
pežníka a Vysokého letního nebe, kdy se oba tvůrci na jevišti Tylova divadla
drželi při zemi – Radokovo konstatování, že scéna nebyla „naturalistická“
osvobozující. Mohli znovu začít skutečně tvořit.
Když Milan Lukeš napsal, že Svoboda „náznakově konstruoval realis‑
tickou scénu na pozadí černého sametu“,269
zachytil v podstatě ­strukturní
princip kompozice. Scénografickou „inovací“ bylo v té době už samotné
použití černého horizontu, považovaného dosud za nebezpečný formalis‑
mus odporující socrealistické estetice. To, že si na něj inscenátoři trouf‑
li,270
jim usnadnilo kladně přijaté hostování po letech prvního západního
souboru v republice – Vilarova Théâtre National Populaire (21.–24. břez‑
na 1955), které přineslo čerstvý závan „imaginativního gesta, osvobozují‑
cího jeviště i herce od ‚realistického‘ balastu“271
a jež dvě ze tří přivezených
inscenací hrálo před černým pozadím.
Neutrální horizont skýtal především možnost pracovat v neiluzivním
prostoru formou náznaku a zkratky, o nichž se zmiňuje i několik recenzen‑
tů.272
Všech osm prostředí jedenácti jednání Ďábelského kruhu273
pracovalo
pouze s reálnými objekty (stěny, okna, dveře, sloupy, nábytek, ­svítidla, la‑
vice, zábradlí a tribuna, socha…), mezi něž lze počítat i zrcadlovou stěnu
prvního dějství. Pokud zůstaneme na této zjednodušené úrovni, byly snad
jedinými „nerealisticky“ použitými objekty v celé scénografii drátěná síť ve
vězeňské hovorně a Göringova chodba…
Podle Svobody „na jevišti bylo pouze to, co si vynucovala dramatická li‑
nie, její atmosféra a exprese“274
a ani podle kritika Zdeňka Eise „nerozpty‑
loval divákovu pozornost přemírou rekvizit“.275
Scénograf z těchto „nut‑
ných“ realistických prvků „náznakově konstruoval“ onen „sám o sobě dra‑
matizující“ prostor, který vytvářel základní dramatickou atmosféru výstu‑
pu: tajemství, iluzi a hrozbu v jasnovidcově salonu, křehkost jistot ­domova
proti zlu za oknem v Lühringově bytě, temnou bezvýchodnost kobky SA se
stíny za oknem, svíravou impozantnost nekonečně vysoké koženkové míst‑
nosti, nejistotu dvojího odrazu ateliérového okna, tíživě drtivý dojem tri‑
bunálu moci v soudních scénách, časoprostorovou bezvýchodnost a ­cizotu
pointovanou mříží ve vězeňské hovorně…
Svoboda jich dosahoval pečlivě promyšlenou kombinací prv‑
ků ve vzájemném „dramatickém“ vztahu a pomocí širokého repertoá‑
ru konkrétních – jednotlivými inscenacemi prověřovaných, variovaných
269  ml [= Milan Lukeš]. Op. cit.
270  Ještě ve Vysokém letním nebi v témže roce použili malovaný prospekt, byť s nebem mís‑
to střechy, známý už z jejich Chodské nevěsty z roku 1949.
271  K hostování srov. Černý, J. Op. cit. 2007, s. 442–444.
272  „Při vyjádření prostředí použil [Svoboda] vhodné realistické zkratky, pracoval s ná‑
znakem scény.“ Eis, Z. Op. cit. Též Fencl, O. Op. cit.
273  U scény v Büngerově bytě, k níž se nedochovala dokumentace, můžeme předpokládat
třetí „realistické“ torzo bytu.
274  Svoboda, J. Op. cit. 1992, s. 69.
275  Eis, Z. Op. cit.
91
a prohlubovaných – postupů. V Ďábelském kruhu vystupují do popředí prá‑
ce s proporcemi scény (významové zvýrazňování vektorů scény, vytváře‑
ní dojmu výšky a hloubky, umisťování objektů v prázdnotě černého hori‑
zontu) a základní práce s iluzivními elementy (zrcadla, plocha ateliéro‑
vého okna, simulace odrazové plochy v „zrcadlení“ soudní tribuny). Tyto
prvky a postupy ve stylové jednotě, byť nemusela být na první pohled vidi‑
telná, procházely na různých úrovních napříč inscenací. Kupříkladu efek‑
tů prohloubení a protažení prostoru najdeme hned několik: zrcadlo optic‑
ky zvětšuje salon jasnovidce Hanussena, okno pomyslně prohlubuje scénu
jasným protisvětlem v Lühringově bytě, ve vězení vytváří hloubku průzor
kontrastně umístěný ve výšce černého horizontu, ve výslechové místnosti
přebírají roli překvapivého prohloubení s použitím ostrého protisvětla tro‑
je dveře, podélnou osu jeviště násobí odraz ve střešním okně bytu a dojem
hloubky, která pomyslně zapojí i hlediště, vytváří i síť ve vězeňské hovorně.
Neoddělitelným dramatizujícím činitelem každé z těchto scén a kom‑
plementem většiny prvků bylo světlo, jež se zásadně podílelo na modelo‑
vání celého prostoru, výsledné plasticitě, případně dojmu hmotnosti. Po‑
citově vytvářelo většinou potemnělou atmosféru a v průběhu scény rytmi‑
zovalo svou změnou kromě prostoru i dramatický čas. Svoboda naplno vy‑
užíval dostupný světelný park (množství přestaveb) a v kombinaci s pohl‑
cujícím efektem sametu na pozadí vytvářel v jednotlivých situacích urču‑
jící světelné nálady a momenty: připomeňme svícení do zrcadel, efekt vi‑
zuální polopropustnosti okenního skla, práci s přirozenými světelnými
zdroji (světlem svíček a elektrických lampiček), práci se šerosvitem, silu‑
etami, vymazávání pozadí bočním nebo kontra světlem, oslnivé prosvě‑
cování ­skrze okno a stínové projekce postav (vězení) i reálných částí pro‑
storu (obry­sy oken a dveří v bytě Lühringových a výslechové místnosti) či
profilování scéni­ckých objektů (kosé vyřezání „kýlu“ soudní tribuny).276
Mnohost a různorodost scénografických postupů však stále pracovala
s realistickými objekty a sám Svoboda popsal přípravu inscenace takto: „Jed‑
notlivé výjevy a jejich scénické prostředky jsme volně kladli k sobě, pozorně
začleňovali prvky holé reality do vztahů s uměleckým výrazivem.“277
Prvky
„holé“, empirické skutečnosti nás přivádějí ke Grossmanem později zdů‑
razněné věcnosti, která nemá nic společného s primitivním realismem, ale
působí jako určující psychoplastický a dramatický fenomén. Věra Ptáčková
o tom v souvislosti s Ďábelským kruhem (a Komikem) píše: „Ostatně ve sho‑
dě se soudobými tendencemi nových proudů výtvarného umění – přede‑
vším s pop­‑artem – se na jevišti začínaly objevovat věci vytržené z empiric‑
ké reality a k empirické záměrně nevýtvarné skutečnosti ukazující. Rozdíl
276  To, že byl Radok se světelným designem spokojen, si zapsal i  do pozná‑
mek: „V technicko­‑uměleckých složkách, tj. při osvětlování a stavbě scény byla pohotová
spolupráce. Vrchní osvětlovač p. Halousek vyřešil některé dosti obtížné osvětlovací pro‑
blémy (rozvrh a přestavba svět. parku).“ Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu,
dNM, s. 2.
277  Svoboda, J. Op. cit. 1992, s. 69.
92
mezi empirickou a divadelní realitou zůstával zásadní, podstatně se však
vzdaloval od estetického kánonu první poloviny století. Empirická reali‑
ta – předmět – se proměnila v dramatickou ne procesem stylizace, ale vaz‑
bou na ostatní scénické předměty a na dramatický prostor.“278
Věcnost v inscenačním celku nabývala divadelní plnohodnotnosti až vaz‑
bou na herce. V tom momentu se projevovalo kongeniální, oboustranně
inspi­rativní spojení Svobodovy „věcné“ scénografie a Radokovy „věcné“ re‑
žijní práce. Konkrétními situacemi dramatického naplnění a působení věc‑
nosti může být hra herců se zrcadly, Lühringa se skříní, memento překoce‑
né židle při výsleších… Z jiné strany je příkladem společné práce na smys‑
lu prostoru třetí výstup ve vězení, kde dostává scénografie fyzicky tísnivý
rozměr teprve pomocí herecké akce, když malý prostor kobky ve volném
prostoru vymezily až kroky Eduarda Kohouta. Nenápadným příkladem je
i role obyčejných dveří, jichž si do scénografie proti textu inscenátoři ně‑
kolik přidali: v první scéně se tajemně ztrácejí v zrcadlové stěně, v Lührin‑
gově bytě oddělují domov od nebezpečného světa venku, ve vězení přichá‑
zí dozorce velkými okovanými vraty, trojice tajemných dveří ve stanu SA
ukrývá mučírny, Göring vchází k soudu masivní portou a dvojice identic‑
kých vstupů v soudní hovorně vedou do kobky a na svobodu.
Z povahy těchto principů vysvítá, jak inscenátoři promýšleli práci s dra‑
matickou tektonikou prostoru, která ve Svobodově myšlení vycházela pře‑
devším z architektonického vnímání scény. Ve všech výstupech byla kom‑
ponována důsledně geometricky, což neznamená suše a chladně, ale ve
skladebném řádu vytvářejícím dramatický prostor pro režisérovu práci
s ­hercem. Scéna jako by byla samodruhá – konfigurace reálných objektů
svou konkrétností nedoslovovaly, ale pouze naznačovaly, čímž vznikala žá‑
doucí vnitřní dynamika scény, která nabyla plného významu, stala se diva‑
dlem až s přítomností herce. Až skrze něj vznikl, jak by řekl Radok, průse‑
čík času a prostoru, až s ním byl „uskutečněn Trösterův a Frejkův požada‑
vek dramatického prostoru s aktivním prvkem času“.279
Vztah herce a scénografie podtrhuje i Evžen Drmola, když píše, že „re‑
žisér této hry psychologisuje všemi prostředky, které má moderní divadlo
po ruce: především specifickým umisťováním herců do originálně konci‑
povaného prostoru“.280
Proto v historické paměti utkvěla právě ­maximálně
zesilující propojení scény s hereckým výkonem: Göringův příchod, drama‑
tické umístění tribuny s diváky do výšky, rozmanité využití zrcadlové stě‑
ny, intimní drama za obrovskou mříží… Nebyly to pouze náhodné efekty
a experimenty, ale důsledná strategie uplatňovaná v souladu s inscenač‑
ním záměrem.
O kostýmech Květoslava Bubeníka nepadla dosud zde ani jinde zmínka. Mů‑
žeme předpokládat, že zapadaly do charakteru i barevného ladění inscenace.
278  Ptáčková, V. Op. cit. 1982[b], s. 27.
279  Op. cit.
280  Drmola, E. Op. cit.
93
Herecký ansámbl byl oblečen do odpovídajících civilních šatů či přísluš‑
ných uniforem, a vyjdeme­‑li z doložených scénografických citací, je dosti
pravděpodobné, že taláry a čepice soudců měly rudou (šarlatovou?) barvu
jako ve skutečném lipském procesu. Zdá se také, že u některých rolí pod‑
poroval kostým (pohybovou) charakteristiku postavy: těsná uniforma roz‑
pínavého Vejražkova Göringa, která s ním „puká“ vzteky, proti pohodlné‑
mu obleku dynamizujícímu pohyb Krejčova Dimitrova, rovný střih kalhot
prkenného Marvanova Helldorfa, nadměrná velikost a hadrovitost vězeň‑
ského mundúru Nesvadbova van der Lubbeho zesilující jeho loutkovitost…
Podle Heleny Albertové se inscenátoři v této inscenaci „zatím […] nená‑
padně, ale cíleně zabývali průzkumem ‚tajemství‘ jeviště: jeho subjektiv‑
ní (tj. ze strany diváka) flexibility“.281
Domnívám se, že takové hodnocení
je snad zbytečně opatrné – monumentálnost, inovativnost, různorodost,
funkčnost scénografie jsou tu ve srovnání s jakoukoliv inscenací předcho‑
zích let naprosto zjevné, byť ji, pravda, pozdější Svobodovy opusy zastiňují.
Charakter Zinnerové hry i jistá preventivní ostražitost sice zatím neumož‑
nily vytvořit tak soustředěnou scénografii jako v následujících inscenacích
Zlatého kočáru, Podzimní zahrady a Komika či ve výpravách pro Hrdli­čku,
Krejču a Pleskota, nicméně práce s prostorem je tu detailně promyšlená,
prokomponovaná a vyznačuje se architektonickou soustředěností, inten‑
zitou a latentní dramatičností. V tomto smyslu lze zopakovat tvrze­ní Věry
Ptáčkové, že Svoboda „otevírá novou etapu českého divadla scénografií ke
hře H. Zinnerové Ďábelský kruh “.282
A otevírá ji – spolu s Radokem – vel‑
mi razantně.
Proměna kritérií
Rok před premiérou Ďábelského kruhu napadl A. M. Brousil v prvním čís‑
le šestého ročníku časopisu Divadlo Alfréda Radoka – v té době již něko‑
lik měsíců režiséra činohry Národního divadla – za formalismus v insce‑
naci Šaldova Dítěte (prem. 4. dubna 1954), jíž se rozloučil s dvouletým vy‑
hnanstvím ve Vesnickém divadle: „Myslím, že by bylo nebezpečné podce‑
ňovat nebezpečí formalismu, který se projevil v posledním období ve VD
zcela zjevně – dokonce uvědoměle! Víte všichni, nač myslím. Na inscenaci
‚Dítěte‘ například. V této inscenaci měl nejhlubší kořeny. Jeho základem
byla režijně dramaturgická úprava hry. Místa, kde F. X. Šalda vkládá do úst
svým postavám odmítavý soud nad rozkládající se společností své doby,
byla škrtnuta. Je to neuvěřitelné, ale stalo se to – roku 1954. Byla škrtnu‑
ta, protože byla ‚deklarativní‘ a protože ‚zdržovala spád hry‘. […] Tento
­postup musel být a byl rázně odmítnut. Formalismus se však projevil v po‑
slední době ve VD i v méně nápadné, ale za to záludnější podobě. ­Proto
281  Albertová, H. Op. cit., s. 65.
282  Ptáčková, V. Op. cit. 1982[a], s. 205.
94
proti němu byl pozdvižen boj.“283
Jistým redakčním zpožděním se tento
text druhého dílu Brousilova konferenčního referátu – militantní, adresný
útok z dogmatických pozic – dostává do sousedství v tomtéž čísle otištěné‑
ho příspěvku Milana Lukeše o plzeňské inscenaci Hráčů Zdeňka Hofbaue‑
ra. Autor v něm lituje tragické ztráty nadějného šéfa činohry Národního
divadla284
a při této příležitosti otevírá otázku absence režisérských osob‑
ností – potažmo funkce režiséra – na soudobém českém jevišti: „…jedním
z klíčových problémů našeho divadelního umění je citelný nedostatek re‑
žisérských osobností, s přízvukem na to slovo. Progresivní vývoj našeho di‑
vadelnictví je úzce závislý na tom, bude­‑li tento neradostný stav překonán,
či nikoliv. Přiznejme si: máme příliš málo, příliš málo takových režisérů,
o kterých lze říci: ano, to je umělecká osobnost, to je tvůrce.“285
Při srov‑
nání dikce kovaného stalinisty a mladého kritika – jak se potkali na strán‑
kách jediného tehdejšího periodika o divadle – před námi vyvstává promě‑
na dobové reflexe divadla. Brousilova ideologická denunciace se z podstaty
staví proti tvůrčímu přístupu režiséra a Milan Lukeš zcela přirozeně (při‑
tom je to obrat o sto osmdesát stupňů), a chtělo by se říci po lukešovsku,
konstatuje pokřivenost divadelní praxe.
V následujícím čísle píšou Ilja Prachař s kritikem Rudého práva Zdeňkem
Eisem vcelku pochvalně o Loupežníkovi (prem. 20. října 1954): „Z inscena‑
ce vane poctivá práce režiséra A. Radoka. Jeho režie je dílem umělce s be‑
zespornými schopnostmi realisty. […] Stává se pouhou formou tam, kde
stojí režisér bezradně nad společenským smyslem literární předlohy, nebo
kde se nedovede k autorovi dost důsledně kriticky vyjádřit. To od umělce
Radoka vyžadujeme.“286
Tón je sice vstřícnější, avšak hodnoticí mustr se‑
trvává v primitivní polaritě formalismus–realismus.
O půl roku později, v Trägerově hodnocení scénografie třetího dějství
inscenace Vysokého letního nebe (prem. 23. června 1955) už žádnou tako‑
vou sociálněrealistickou šablonu nenajdeme (a ani v jiné kritice této prá‑
ce). Dokonce tu vidíme jistou proměnu kritérií: „…v sugestivním dekorač‑
ním náznaku J. Svobody [scéna] nadlouho zůstane dokladem Radokova
básnického režijního umění, které je nyní tak vzácným hostem na jevišti
Národního divadla.“287
Čili žádná výzva k boji za ideologickou estetiku, ale
plédování pro poetiku náznaku a tvůrčího vkladu, a navíc obecné konsta‑
tování absence takových principů (nejen) na první scéně.
283  Brousil, A. M. [= Antonín Martin]. O práci Vesnického divadla II. Divadlo 6, 1955,
č. 1, s. 20. – Ladislav Smoček tehdejší pojetí formalismu přiblížil takto: Při školním cvičení
na DAMU v roce 1953 řekl herci v roli soudce, že si má v určitém okamžiku zaostřit tužku.
Jeho tehdejší pedagog Antonín Dvořák se na něj obořil: „Jak si dovolujete herci předepiso‑
vat, co má dělat?! To je formalismus!“ (Rozhovor s Ladislavem Smočkem.)
284  Zdeněk Hofbauer byl šéfem činohry od 17. října 1953; 20. listopadu téhož roku zahy‑
nul na následky automobilové nehody.
285  Lukeš, Milan. Režisér – tvůrčí osobnost. Divadlo 6, 1955, č. 1, s. 41.
286  Eis, Zdeněk – Prachař, Ilja. Mládí a láska. K inscenaci Čapkova Loupežníka v Národ‑
ním divadle. Divadlo 6, 1955, č. 2, s. 104.
287  jtg [= Josef Träger]. Obrazy z dnešní vesnice. Svobodné slovo 29. 6. 1955.
95
Za další půlrok, po premiéře Ďábelského kruhu, už si Radok mohl za‑
psat do deníku: „Pokus o divadlo bez naturalistických kulis. Špatná před‑
loha. Co je důležité a snad rozhodující: kritiky připouštějí, že je možné
a hlavně dovolené pracovat bez osvědčeného receptu té manýry, které se
u nás v posledních pěti letech říkalo ‚socialistický realismus‘. Za podobný
způsob inscenování jsem byl vlastně vyhnán z divadla a filmu jako forma‑
lista.“288
 – Kritika nejenže připouští, ale otázku formalismu – a právě na Ra‑
dokově insce­naci – pojmenovává a přehodnocuje: „Vždy, když se na našem
jevišti použije některých nových nebo – řekněme – méně obvyklých scénic‑
kých prostředků a postupů, překvapivých právě touto neobvyklostí, ozvou
se s důsledností hodnou lepší věci takové hlasy: Pozor, je to formalismus!
Pozor, je to expresionismus! Pozor, chtějí nám zalepit oči vnějškovostí!
A tak podobně. Ti, kteří to říkají, nepřemýšlejí obvykle o tom, co ten nebo
onen scénický postup nebo jevištní výrazový prostředek vyjadřuje, jak sou‑
visí s myšlenkou, s ideovým obsahem, jaký je jeho smysl. Dívají se na otáz‑
ku sami jako – formalisté. Nepochybuji, že takové jednotlivé hlasy se ozvou
i nad inscenací Ďábelského kruhu Heddy Zinnerové v Tylově divadle. Ostatně
jsme je již i zaslechli.“289
Jaroslav Opavský tím záhy po premiéře v podstatě
vyzývá kuloárové hlasy a po debatě i volá Evžen Drmola: „A tato inscenace
je přímo příspěvkem do diskuse o sladění jevištní formy a obsa­hu. (Už dáv‑
no se o tomto problému přestalo diskutovat!).“290
Brousilové v tuto chví‑
li mlčí, zjevně neměli odvahu v nejisté politické situaci hájit ždanovovská
dogmata, neboť v celém rozsáhlém kritickém ohlasu Radokova Ďábelského
kruhu jsem nenašel jedinou výtku v tomto duchu – a ostatně ani mnoho ji‑
ných. Opavského „liberalismus“ ale nejde nikterak daleko a jeho rétorika
se v podstatě příliš nevzdaluje z realisticko­‑schematických pozic: „Co za‑
vdalo některým lidem příčinu k falešným domněnkám, že inscenace ‚Ďá‑
belského kruhu‘ není realistická? Těžko říci. Snad to, že v první scéně (byt
jasnovidce Hanussena) používá zrcadlových stěn, že před obraz lipského
vězení zavěsil drátěnou mřížovou síť nebo že představiteli Göringa upra‑
vil příchod až téměř od zadního vchodu Tylova divadla?“291
Také Zdeněk Eis inscenaci chválí jako „realistickou“: „Režie bohatě vyu‑
žívá mnoha jevištních možností k působivé realistické komposici jednotli‑
vých obrazů a celého představení.“ Pojmenoval přitom, ovšem spíše mimo‑
děk a velice obecně a primitivně (což vlastně nebylo v té době málo), jeden
z rysů moderní režie: „Režijní nápady, jimiž inscenace přímo hýří, nejsou
samoúčelné. Mají jednoduchou věcnou formu a podporují hlavní myšlen‑
ku hry…“292
Práci se „skutečností života“ pomocí imaginativního rozžívá‑
ní reálných předmětů v herecké akci –, s nímž si kritika uskřípnutá v ide‑
ologických kolejích nevěděla rady a v důsledku vlastní pojmové chudoby
288  Deník Alfréda Radoka 1954–1956 [cit. dle Hedbávný, Z. Op. cit., s. 227].
289  Opavský, J. Op. cit. 1956[a].
290  Drmola, E. Op. cit.
291  Op. cit.
292  Eis, Z. Op. cit.
96
jej nepřesně nazývá „realismem“, pojmenuje Jan Grossman o pět let poz‑
ději „sílou věcnosti“.293
Tyto citáty k Radokovým inscenacím z dobového tisku v rozmezí roku
a půl nám poskytují alespoň hrubou představu o proměně kritické mapy,
která se tu pomaleji, tu rychleji překresluje v reakci na proměny politic‑
kospolečenského klimatu poloviny padesátých let. A v těchto nespolehlivých
souřadnicích estetických a ideologických kritérií, nejasných hranicích vyža‑
dovaného, povoleného a postihovaného, se utváří i ohlas Ďábelského kruhu.
Nelze opomenout, že dočasnou změnu hodnoticích kritérií sledujeme na
inscenaci hry ideologicky „nezávadné“. Zinnerové drama s protežovaným
tématem boje proti fašismu, s aktuálními propagandistickými „přesahy“
tak šťastnou shodou okolností posloužilo jako vhodný prostor pro modi‑
fikaci kritického diskurzu i jako užitečný vehikl Radokova tvůrčího gesta.
Velice pozitivní a oproti předchozím inscenacím početně násobnou reakci
na Ďábelský kruh však nelze vykládat ani jako náhlou osvícenost recen­zentů,
ani radikální převracení kritických kabátů. Vždyť za čtvrt roku nebudou
schopni (či nebudou chtít) odhalit u Nezvalovy tendenční „protiatomové“
hry Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou pravou příčinu ­nezdaru Rado‑
kovy marné práce. Týž Jaroslav Opavský v osmém čísle Divadla v roce 1956
napíše: „A ještě jedna věc se ukázala: že ten nebo onen jevištní prostředek
není sám o sobě formalistický nebo realistický, ale stává se takovým nebo
onakým teprve začleněním do kontextu díla, v němž dostává smysl. V Ďá‑
belském kruhu bylo užito neotřelých scénických postupů k strhu­jícímu vy‑
jádření velké ideje, pravdy o životě člověka a společnosti. Shodou okolnos‑
tí to byl právě zase A. Radok, který nás při inscenaci Nezvalovy Atlantidy
přesvědčil i o opaku, totiž o tom, že nevšední postup se stane formalistic‑
kým, neslouží­‑li myšlence, ale chce­‑li na sebe upoutat sám pozornost a být
smyslem díla.“294
A podobně Jiří Nožka: „Kapitolu samu pro sebe předsta‑
vuje způsob jevištního provedení hry. S plným vědomím odpovědnosti ří‑
káme, že Nezvalovo dílo poškodilo. Režisér Alfréd Radok, který v před‑
chozí inscenaci vytvořil z Ďábelského kruhu doslova divadelní báseň, udě‑
lal z této básnické hry přehlídku divadelních efektů. Básníkovo slovo bylo
oslabeno a místy až zaniká v návalu režijních a výtvarně formalistických
nápadů.“295
Stále to byl tanec mezi vejci. Tuto nestabilitu hodnoticích kri‑
térií, nároků kladených na umělce v duchu nejisté společenské atmosféry
je třeba mít při pročítání tehdejších textů na paměti.
Dobové vnímání inscenace
Den po prvním uvedení hlásily deníky téměř pod jednotným titulkem: „Vel‑
ký úspěch premiéry hry Ďábelský kruh“296
– a ve většině periodik se divadel‑
ní referáty objevily do konce roku, když byla hra uvedena ještě na Boží hod
293  Grossman, J. Síla věcnosti. Op. cit. 1961.
294  Opavský, Jaroslav. Na jeviště se prodírá životní pravda (Nad uplynulou pražskou di‑
vadelní sezónou). Divadlo 7, 1956, č. 8, s. 633–638.
295  Nožka, Jiří. Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou. Svět v obrazech 7. 4. 1956.
296  Pravda (Bratislava), Rudé právo, Zemědělské noviny, Obrana lidu, Práce.
97
a den před silvestrem. Tiskový ohlas byl co do kvantity i hodnocení vskut‑
ku mimořádný.297
Záporná ani vlažná nebyla žádná recenze, mnohé dokon‑
ce používají superlativa: „monumentální režie“, „vynikající režijní dílo“,
„výtečná režie“298
– a jen někteří autoři se hodnocení vyhnuli tím, že mís‑
to o úspěchu inscenace psali spíše o ideologických „kvalitách“ textu. Ně‑
kolik kritiků – a to je podstatné – v reakci na proměny společenského pa‑
radigmatu využilo hodnocení inscenace k otevření obecnějších problémů
divadla; kromě otázky formalismu a realismu to byly: reetablování funkce
režiséra a úžeji krize tvorby činohry Národního divadla.
Problém soudobého postavení či vůbec existence české divadelní režie
otevřel ve výše citovaném článku o nedostatku osobností Milan Lukeš. Ja‑
roslav Pokorný o dvě čísla později začne v Divadle tisknout seriál „Posta‑
vení režie“, v němž píše, o jejím „odumírání“299
a stanovuje českému diva‑
delnictví úkol: „Vybojovat režii opět to postavení, funkci a platnost, jaké jí
náležejí po zákonech historického vývoje a umělecké nutnosti.“300
Evžen
Drmo­la to vidí jednoznačněji: „Co ovšem často našemu divadlu chybí, je
jediný muž, který sladí onen koncert hereckých sólistů režisérským ges‑
tem…“301
Alfréd Radok „plní“, i pokud přihlédneme k jakékoli jiné divadelní pro‑
dukci té doby, tento úkol bezkonkurenčně. Zcela nadšený Lukeš v Lidové de‑
mokracii proto může o jeho Ďábelském kruhu napsat: „…velkolepá insce­nace
otřesné působivosti. Režijně tak perfektní představení, jaké jsme na čes‑
kém jevišti už dlouho neviděli.“302
Koho považuje za osobnost české režie,
je zřejmé. Podobně se v situaci zorientoval Evžen Drmola, který si vypomů‑
že dobrozdáním sovětské provenience, čímž – bez ironie – umístí režisé‑
ra do dobré společnosti: „…[Radok inscenaci] vystupňoval způsobem, pro
který nemáme v posledních letech v našem divadelnictví obdoby. Tato […]
inscenace je v leckdy suchopárném, kantorském, neosobitém a povrchním
divadelním životě skutečně tvůrčím činem, který charakterisoval sovětský
divadelník čtyřmi slovy: ‚Ochlopkovův Hamlet a Radokův Ďábelský kruh!‘.
Kde Zinnerová popisuje, tam Radok jako dramaturg a režisér této hry psy‑
chologizuje všemi prostředky, které má moderní divadlo po ruce…“303
Kro‑
mě východního vzoru se autor najednou obrací i na Západ: „A to, čím strhá‑
vá Radokova inscenace, nám připomíná jouvetovskou inscenační teorii, že
297  Erpenbeck, F. Op. cit., s. 21, uvádí, že „podle oficiální informace“ to byl vůbec největ‑
ší mediální ohlas divadelní inscenace od roku 1945. I pokud tuto „oficiální“ informaci bu‑
deme brát s rezervou, nebude snad daleko od pravdy. Jen při srovnání s předchozími Rado‑
kovými inscenacemi v Národním divadle je nárůst enormní: k Loupežníkovi registruji čtyři
a k Vysokému letnímu nebi devět recenzí. K původně agentážní letní produkci Stalo se v deš‑
ti (prem. červenec 1955) z téhož roku jsem nalezl zatím pouze jednu zmínku. Při pohledu
na starší Radokovy inscenace se počtem dohledaných ohlasů Ďábelskému kruhu (50) přibli‑
žují jen Lištičky z ledna 1948 s napočítanými dvaatřiceti záznamy.
298  Běhounek, V. Op. cit. jtg [= Josef Träger]. Op. cit. Schulz, A. Op. cit.
299  Pokorný, Jaroslav. Postavení režie. Divadlo 6, 1955, č. 3–5. Černý, J. Op. cit. 2007,
s. 431–432.
300  Pokorný, J. Op. cit., č. 5, s. 380.
301  Fencl, O. Op. cit.
302  ml [= Milan Lukeš]. Op. cit.
303  Drmola, E. Op. cit.
98
‚divák nesmí ztratit schopnost vlastního soudu domýšlení příběhu‘, že mu
nesmí být dáno všechno popisně, bez zákonité ideové stylizace.“304
Někte‑
ří kritici vskutku „objevovali“ Ameriku. Od umělce se už nevyžaduje ideo‑
logií daná, tupě „realistická“ linie, ta je naopak považována za zpátečnic‑
kou, oceňované jsou „fantasie“, „báseň“, „náznak“. Jak se liší následující
Opavského tiráda, byť s příznačným drobným zaváháním, od rok starých
úkolů Eise s Prachařem: „…inscenace je důkladně ideově promyšlená a jeho
fantasie, nápady, všechny výrazové prostředky mu [Radokovi] slouží k pů‑
sobivému zvýraznění a dramatizování myšlenky, smyslu hry. V jeho hře,
pravda, je bohatství jednotlivých režijních nápadů. Ale to od režiséra chce‑
me, slouží­‑li myšlence, celému pojetí.“305
Kritika v tu chvíli i leccos odpustila (byť to neopomene zabalit do slov‑
ního balastu), když pro sebemenší detail byla ještě před rokem schopná
peskovat režiséra za formalistickou diverzi: „Ani Radokova inscenace není
ostatně bez slabších míst. Ale o to tu tentokrát neběží. Rozhodující je, že
osobitým způsobem tu bylo vytvořeno ideově a umělecky přesvědčivé před‑
stavení, které odpovídá duchu a smyslu hry H. Zinnerové. Tuto osobitost
umělecké řeči chceme od režisérů, herců, spisovatelů, výtvarníků, sklada‑
telů. Nikoli jakoukoli, ale takovou, která po svém říká pravdu o našem ži‑
votě, pomáhajíc jej tak přetvářet na jeho cestě k socialismu.“306
V podobném duchu odhalila inscenace i bědný stav činohry Národního
divadla a komentáře situace využily i v tomto ohledu. Valter Feldstein, jenž
ve své nadšené recenzi, kde vyjmenuje většinu inscenátorů, ale na Radoka
zapomene,307
napíše: „Činohra Národního divadla ukazuje tímto předsta‑
vením, jaké síly a působivosti inscenační je schopna, dovede­‑li soustředit
všechny ty veliké a žel často nevyužité možnosti k významnému úkolu.“308
V rámci možností situaci nejostřeji pojmenoval opět Evžen Drmola: „Od‑
vykli jsme si již málem očekávat od inscenací činohry Národního divadla
v Praze věci vskutku nové a překvapivé…“309
– a pokračuje: „Nyní se tedy
objevilo představení ‚Ďábelského kruhu‘. Dodejme však ihned: nechceme
tím zdaleka říci, že onen kouzelný proutek byl již nalezen a vše v činohře
Národního divadla naráz vyřešeno. To naprosto ne.“310
Nicméně, resumu‑
je Opavský: „Především svým Ďábelským kruhem vneslo Národní divadlo do
naší scénické kultury zdravý ostrý vítr.“311
V tomto momentu Radokovy tvůrčí dráhy je pro něj i pro reetablování
funkce režiséra v českém divadle důležité, že zásluhy o inscenaci včetně
304  Op. cit. – V roce 1955 (polsky 1954) vyšla v českém překladu kniha o francouzském di‑
vadle v letech 1947–1952, která obsahuje i stať o Jouvetovi. Kałużyński, Zygmunt. Cesta na
západ. Přel. Jaroslav Stechar. Brno: Svobodné slovo, 1955. 457 s.
305  Opavský, J. Op. cit. 1956[a].
306  Op. cit.
307  V  recenzi je důsledně uváděn jen jako „režisér“, jak si toho všiml i  Černý, J. Op.
cit. 2007, s. 458.
308  Feldstein, V. Op. cit., s. 242.
309  Drmola, E. Op. cit.
310  Op. cit.
311  Opavský, J. Op. cit. 1956[b].
99
oprášení „herecké[ho] mistrovství střední generace Národního divadla“312
přiznávala rozhodující část kritiky otevřeně nikoli textu, tématu či ­hercům,
ale ­přímo režisérovi.313
Vznikl mohutný impulz podpořený diváckou návštěvností,
na nějž musel chtě nechtě za několik měsíců navázat nový šéf čino‑
hry Otomar Krejča.
Pro uchopení dobové recepce hry je podstatné i to, že máme k dispozici jas‑
ně a opakovaně deklarovaný záměr Alfréda Radoka inscenovat prostřednic‑
tvím Zinnerové hry mechanismus diktatury, dotknout se v době, kdy se to
zdá nemožné, tématu inscenovaných politických procesů. Nemohl usilo‑
vat – bylo by to sebevražedné a ani by k tomu nemohlo dojít – o přímé zob‑
razení skutečnosti českých procesů. Šlo mu o to, vytvořit pomocí silné diva‑
delní inscenace atmosféru, emoci a prožitek tématu libovolného ­politického
procesu a obecně jakékoli diktatury a přiblížit mechanismus jejich fungo‑
vání divákovi v hledišti tak, že bude tímto zážitkem zcela prostoupen (Ra‑
dok později hovoří o rezonujícím divadle) a pochopí tento aktuální pro‑
žitek jako výchozí popud k uvažování o vlastní zkušenosti druhé poloviny
padesátých let. Text samotný mu k tomu poskytoval svou schematičností
paradoxně dobré východisko a zároveň i výborné krytí. Těžko jej mohl ně‑
kdo obviňovat z toho, že hovoří prostřednictvím tématu fašistické perzeku‑
ce komunistů (a sociálních demokratů) o komunistickém teroru na nevin‑
ných, natož komunistů na komunistech. Takové „zneužití“ postavy Dimi‑
trova bylo, domnívám se, za hranicí představivosti tehdejších ideologů.314
To, že se režisérovi taková všeobjímající atmosféra skutečně podařila,
dosvědčuje i kritika. Václav Běhounek sice upadá do patosu, když píše, že
Radok „tvoří mohutné scény hry, jež už přestávají být divadlem, ale jsou
oživenou historií. Jsou dramatem velkého lidského zápasu, který i v nás
má své svědky, oběti, bojovníky. Nejsme tedy jen diváky, ale přímo účast‑
níky…“,315
nicméně podlehnutím zážitku potvrzuje režisérovu později for‑
mulovanou tezi o účasti diváka „na obřadu představení“. Důvěryhodnější
je vjem Milana Lukeše: „O tom, jak se režisérovi podařilo vyvolat tu zrůdně
strašlivou atmosféru fašistického režimu, lze hovořit jen v superlativech…“,
který kromě slova atmosféra použije i klíčový pojem emoce: „Úhrnem po‑
výšil v podstatě dokumentárně­‑reportážní podklad na svrchovaně emotivní
uměleckou záležitost. Dílo se podařilo.“316
I další recenzenti zmiňují půso‑
bivost, která spolehlivě udržela diváka v pozorném napětí celé čtyři hodiny
312  jtg [= Josef Träger]. Op. cit.
313  Např. „Režisérova práce je znát i v dokonalých hereckých výkonech.“ Op. cit.
314  Jisté mimovolné náznaky propojení hry s aktuální českou politickou zkušeností by se
daly spatřovat v textech recenzí v použití slova „panština“ v souvislosti s postavou Lührin‑
ga, které bylo v té době asociováno s vystoupením svědka Josefa Vávry­‑Staříka v procesu
s Miladou Horákovou (K tomu srov. Just, V. Op. cit. 2006, s. 13.); příznačně se objeví v kri‑
tice Rudého práva v sociální charakteristice „zpanštělého sociálně demokratického předá‑
ka“; též „zpanštělý bývalý tiskařský dělník“ (Eis, Z. Op. cit.); „…je to zpanštělý, bývalý ty‑
pograf, maloměšťák“ (Nožka, J. Op. cit. 1956[a].).
315  Běhounek, V. Op. cit.
316  ml [= Milan Lukeš]. Op. cit.
100
a potvrzují její nevšední přesah: „Inscenace tak přerůstá svým významem
rampy Tylova divadla do celého našeho divadelnictví, stává se společen‑
skou silou.“317
 (V této souvislosti by stál za promyšlení i jistý „performativ‑
ní“ ­aspekt Radokových inscenací.)
O reakcích „běžného“ publika přímé zprávy nemáme. Víme ale, že in‑
scenace se okamžitě stala „tahákem“. Nápovědka Národního divadla Marie
Roubalová si do knihy poznamenala: „Premiéra za účasti autorky – úspěch
strhující.“318
Tisk hned po první repríze (26. prosince) oznamuje a proroku‑
je, že „představení je již dnes na několik týdnů předem vyprodáno. Společ‑
ně s Holou pravdou francouzského spisovatele J. P. Sartra, již uvedlo D 34
o několik dní dříve, bude jistě patřit k nejnavštěvovanějším hrám sezóny.“319
Někteří recenzenti si však důvod návštěvnosti vykládají po svém: „Nesmír‑
ný zájem pražského obecenstva o představení dokazuje, jakou přitažlivost
má současná tvorba pro naši veřejnost.“320
Publikum v hledišti Tylova di‑
vadla jistě netleskalo samotné ideologické hře, ale především emotivnímu
zážitku z divadelní podívané, kterou Radok na jevišti sugestivně rozehrá‑
val a jež byla divákovi řadu let odpírána. V tom smyslu vypovídají i čísla
o návštěvnosti a reprízovanosti inscenací činohry Národního divadla v té
době: Ďábelský kruh se hrál ze sedmi premiér této sezony nejdéle (do 17. říj‑
na 1959, což je bez dvou měsíců čtyři roky) a v počtu repríz (64×)321
jej pře‑
konalo pouze Jiříkovo vidění (82×, hrané ale kratší dobu).322
A konečně tu byla i „konzervativní“, ideologická interpretace inscenace
dle původního záměru autorky, podpořená navíc jejím polopatickým vy‑
světlením v tisku. Část kritiků, jež se ve výkladu ubírala tímto směrem, se
opatrně držela spíše textu a vracela, jak jsem již zmínil, „do hry“ pro autor‑
ku důležitý motiv zrady sociální demokracie; inscenaci pak referující oce‑
ňovali pouze obecnými slovy chvály a vlastnímu výkladu se vyhnuli (dva‑
krát s poukazem na nedostatek místa). Korunu programovému vnímání
inscenace nasadila sama Zinnerová, když po premiéře bezelstně prohlá‑
sila: „Pražské provedení […] bylo prostě skvělé. Herecké výkony […] je‑
dinečnou formou realizovaly myšlenky mé hry. Jsem vděčna Alfrédu Ra‑
dokovi i […] Josefu Svobodovi za mistrnou inscenaci…“323
Podtexty vidět
317  Drmola, E. Op. cit.
318  Ďábelský kruh, nápovědní kniha, aND. – Autorka, tehdejší celebrita socialistické lite‑
ratury se setkala s Alfrédem Radokem nad tácem chlebíčků a tisku poskytla několik rozho‑
vorů. Její manžel, spisovatel Fritz Erpenbeck, šéfredaktor Theater der Zeit, napsal o insce‑
naci referát (Erpenbeck, F. Op. cit.). V delegaci byli ještě vedoucí Divadelního nakladatel‑
ství NDR Bruno Henschel s paní. – Řez. Op. cit. [nepodepsáno]. Velký úspěch premiéry hry
„Ďábelský kruh“ v Praze. Zemědělské noviny 22. 12. 1955.
319  Schulz, A. Op. cit.
320  Feldstein, V. Op. cit., s. 239.
321  V roce 1956 se hrálo třicet čtyři představení, roku 1957 jedenáct, o rok později deset
a v roce 1959 šest.
322  Průměrná reprízovanost premiér činohry Národního divadla v této sezoně byla pa‑
desát dva představení a medián doby uvádění dva roky. (Premiéry dle příslušných sezon
viz [online] URL: <http://archiv.narodni­‑divadlo.cz>.)
323  Letov, I. Op. cit. Až komicky působí vzpomínka Jaroslava Marvana, že Zinnerová her‑
cům při zájezdu činohry do NDR říkala, „že […] udělali z její hry vlastně dílo.“ Marvan, J.
101
­nemohla, či nechtěla, ale pochválit pod drtivým dojmem musela. Radok
dokázal obrátit hru naruby, aniž to bylo „odhaleno“, a pokud kritika psa‑
la, že hra „dala […] příležitost Alfrédu Radokovi k vynikajícímu režijnímu
dílu“,324
je to zcela jistě naopak: režisér dal neduživé hře infuzi divadel‑
nosti a příležitost, o ­které, slovy Jana Grossmana, „nemá text potuchy“.325
Další život inscenace
Soubor Národního divadla s Ďábelským kruhem sice později hostoval v teh‑
dy ještě zdí nerozděleném Berlíně, ale do kapitalistické ciziny soudruzi hru
nepustili. To, že se Radok trefil do černého, může totiž napovídat i skuteč‑
nost, že inscenace nebyla vybrána ještě předkrejčovským vedením činohry
na první ročník festivalu Divadlo národů do Paříže. Soubor tam na kon‑
ci května 1956 neslavně reprezentoval s Loupežníkem a Atlantidou, jejichž
volbu ve své stati o zájezdu popisuje Jana Patočková.326
O možnosti výběru
Ďábelského kruhu se však nezmiňuje. Považovali snad soudruzi na domácím
Op. cit. 1991, s. 221. V referátu o jihlavské inscenaci v roce 1963 se píše: „Vyprávělo se teh‑
dy [tj. po premiéře Radokovy inscenace] jako anekdota, že sama Hedda Zinnerová byla
překvapena, jakouž to hru vůbec napsala.“ Jaroš, Svatopluk. Ďábelský kruh v Jihlavě. Li‑
dová demokracie, Brno 14. 5. 1963.
324  jtg [= Josef Träger]. Op. cit.
325  Grossman, J. Glosy k práci Národního divadla. Básnické drama a básnické divadlo.
Op. cit. 1958, s. 481.
326  Patočková, Jana. Pařížský festival 1956 a Krejčův nástup do vedení činohry ND. Diva‑
delní revue 20, 2009, č. 2, s. 15–41, s. 19.
33. Režisér Alfréd Radok s autorkou hry Heddou Zinnerovou po premiéře
inscenace 21. prosince 1955.
102
jevišti úspěšnou práci za „neexportovatelnou“ pro ideologi­cké „přesahy“
textu? Nebo si dokonce byli nějakým způsobem vědomi antiideo­logického
podtextu? Žádné indicie, proč tak ceněná inscenace nevycestovala, bohu‑
žel, nemáme, a skutečné důvody se už zřejmě nedozvíme. Pokud by ale
nějaká kvalitativní volba byla bývala nastala, rozhodovalo by se snad mezi
Loupežníkem, pro nějž hrála i národnost autora textu, a Ďábelským kruhem,
neboť Atlantidu si dlouho předtím prosadil Nezval, aby se mohl podívat do
Francie.327
Hru Heddy Zinnerové u nás po Radokově české premiéře uvedlo ještě
v roce 1963 Horácké divadlo v Jihlavě a hned dvakrát na počátku norma‑
lizace, v roce 1971, Divadlo Oldřicha Stibora v Olomouci (zde se scéna
­Oldřicha Šimáčka podobala Svobodově scénografii) a Divadlo S. K. Neu‑
manna, kde ji hráli jako divadlo na divadle s „brechtovskými“ songy.328
Za‑
tímco v roce 1963 píše recenzent, že „od Radokovy inscenace […] uplynu‑
la řada let, ale rozruch, jaký tehdy způsobila, je ještě v dobré paměti“,329
v roce 1971 se o slavné předchůdkyni z devíti dochovaných recenzí zmiňu‑
jí pouze dvě, a byť jedna hovoří dokonce o „nedostižné inscenaci“, Rado‑
kovo jméno už s počínající normalizací uvedeno není.330
327  Op. cit.
328  Virtuální studovna Divadelního ústavu [online]. [cit. 26. 1. 2014]. URL: <http://vis.
idu.cz/Productions.aspx>.
329  Jaroš, S. Op. cit.
330  „Reportážní hru německé autorky […] jsme kdysi poznali v Tylově divadle. Bylo to
představení vypjaté expresivní atmosféry, rozehraného aparátu velkého jeviště.“ (Štěpá‑
nek, Bohuš. Drama lipského procesu. Mladá fronta 18. 5. 1971) – „V prosinci 1955 zazněla
poprvé ze scény Tylova divadla plamenná slova Jiřího Dimitrova z lipského procesu v ne‑
zapomenutelné a asi už nedostižné inscenaci hry Heddy Zinnerové Ďábelský kruh. Jak vy‑
nikající bylo tehdy její provedení, dokazuje i skutečnost, že po šestnáct let se ji neodváži‑
lo žádné pražské divadlo nastudovat znovu.“ (-vá. Návrat Ďábelského kruhu. Svobodné slo‑
vo 11. 5. 1971) Kritička poznamenala, že publikum roku 1955 reagovalo díky zkušenosti
s fašismem – na rozdíl od publika roku 1971 – živěji.
103
Postupy
Po letech uměleckého živoření, kdy „[k]aždý pokus o umění může zname‑
nat ztrátu existence“,331
vycítil Alfréd Radok skulinu v duchu doby a měl od‑
vahu k divadlu. Inscenací Ďábelského kruhu na sklonku roku 1955 vrací po
sedmi letech na české jeviště prostředky moderní divadelní režie a praktic‑
ky reetabluje funkci režiséra. Principy to nejsou nikterak nové (imagina‑
tivní, nepopisné divadlo se smysluplným přesahem, důsledné vedení her‑
ce režisérem, výklad dramatické situace, interakce se scénografií, práce
s významovou zkratkou a metaforou na různých úrovních…), ale už sama
jejich obnovená přítomnost a zároveň osobitý tvůrčí výklad působily teh‑
dy jako zjevení či připomínka doby, kdy se divadlo nedělalo podle ideolo‑
gických šablon.
Ještě před inscenacemi Loupežníka a Vysokého letního nebe dostal Radok
poprvé od roku 1947 prostor publikovat svůj názor na divadlo, byť pouze
v časopise Národního divadla s omezeným rozsahem.332
Už z mezititulků
jeho článku o práci sovětského režiséra (který nemusel brát ohledy na di‑
vadelní politiku a poměry první scény a mohl si dovolit od herců leccos vy‑
žadovat)333
se jasně vynořují prvky jevištního výrazu, které považoval za
podstatné: skutečnost všedního života, postižení pravdy, rytmus režiséra,
rozvrh scény, stavba postav, citová paměť, styl, atmosféra, kontrast, zkrat‑
ka a detail, dílna. Už tady má zformulovánu svou malou teorii „dynamic‑
kého kruhu“ s pojmovou triádou skutečnost života – skutečnost umělá – sku‑
tečnost umělecká, jíž se bude držet při svých teoretizujících exkurzech ze‑
jména v časopise Divadlo v šedesátých letech i v pokusu o sepsání knihy
o režii v letech sedmdesátých. Svůj pohled na uměleckou transpozici ­tehdy
charakterizoval takto: „Umělec ve snaze postihnout to, čemu říkáme život,
našel ještě jinou skutečnost. Skutečnost umělou, z níž různou kompozicí
obsahových i formálních prvků vytváří skutečnost uměleckou.“334
Nejviditel‑
nějšími prvky této „skutečnosti umělé“ jsou scénografie a herectví.
Scénografie
Pro Josefa Svobodu znamenalo opětovné setkání s Radokem v roce 1954 ne‑
pochybně obrovský tvůrčí impulz. Jejich oboustranná a koncepční spolu‑
práce na Ďábelském kruhu jako by plynule navázala na tvorbu na téže scéně
331  „Kdybych si alespoň mohl sám ověřit, že skutečně umím dělat divadlo nebo film. Tak‑
hle vlastně nevím, co umím, a zda vůbec něco umím.“ Deník Alfréda Radoka z let 1954– 1956
[cit. dle Hedbávný, Z. Op. cit., s. 222].
332  Radok, A. Op. cit. 1954.
333  Dokresluje to i vzpomínka Ladislava Smočka, který byl svědkem Dudinových zkou‑
šek. Herci plně respektovali sovětského režiséra, ale v momentě, kdy jej zastoupil asistu‑
jící Radok, z nějž podle Smočka doslova čišela chuť si „zarežírovat“, a měl nějakou připo‑
mínku k práci herců, ozvalo z jeviště: „Prosím tě, nemluv nám do toho.“ Rozhovor s Ladi‑
slavem Smočkem.
334  Radok, A. Op. cit. 1954, s. 21.
104
před osmi, resp. sedmi lety.335
Vždyť už v úspěšných Hellmanové Lištič‑
kách (prem. 24. ledna 1948) násobila scénografie perspektivně prostor do
nekonečné hloubky a svírala herce dusnou atmosférou monumentálních
zdí, už zde se objevilo jako dramatizující prvek zrcadlo; a ve skandalizo‑
vané Faltisově Chodské nevěstě (prem. 17. května 1949) se ještě stihla mih‑
nout osvobozená vertikála prostoru.336
Scénografie Ďábelského kruhu směřuje k nepopisné, oproštěné, věcně „ne‑
zbytné“ scéně, kombinované v souladu s patřičným významovým gestem
s architektonicky monumentálními objekty (vysoké zdi výslechové míst‑
nosti, vězení, tribuna s diváky). Pracuje s metaforickou zkratkou i symbo‑
likou, s koncentrací dramatické síly vztahů mezi reálnými (neabstraktní‑
mi), promyšleně komponovanými prvky scény i dynamickou rolí světla, jež
vyúsťují ve vnitřně dramatickou funkci scénografie. Její hlavní role, kromě
„autonomní“ atmosférotvorné schopnosti vzešlé ze Svobodových experi‑
mentů s architektonikou, zrcadly, světlem, kontrastem a černým horizon‑
tem, spočívala v umocňování herecké akce dynamicky aranžované v pro‑
storu. Nejvýrazněji se to projevovalo při práci s výtvarným rytmem zrcadel
a v „rozpohybované“ statičnosti soudních výstupů, kdy scéna svými dyna‑
mickými vektory rozžívala dění.
Výrazným spojením scénografie a herecké akce byl i moment, kdy vý‑
znamotvornou hranici prostoru na téměř prázdném jevišti modeloval svým
jednáním aktér (scéna ve vězení). Tento princip významové interakce her‑
ce a scénografie tvořil později podstatu pojetí prostoru ve Zlatém kočáru,
kde herecké jednání i pouhé bytí „trčely“ v pusté, syrové ploše a „nekoneč‑
né“ hloubce interiérů. Obrácený princip, sevření hmotou, zabydlel jeviště
ve vzdušné, realistické stavbě interiéru v Podzimní zahradě, v níž „kvasily“
mezi­lidské vztahy. Vyvrcholením této etapy spolupráce obou tvůrců byla
nepochybně dynamická scénografie v Komikovi vystavěná na neustálém pro‑
línání prostorů. – Už v Ďábelském kruhu tedy vidíme to, o čem Jan Gross‑
man napíše, že je „hluboký, bezedně tmavý a nevlídný prostor jeviště, ho‑
lého a rovného – typické prostorové východisko Radokových inscenací“.337
Kromě společných inscenací na scéně Národního divadla v letech 1954
až 1959 a Laterně magice využil Svoboda tyto impulzy i v práci s dalšími
režiséry. Za pozornost by v budoucnu stálo srovnání, jak na to upozorňu‑
je Eva Stehlíková,338
na první pohled zásadně odlišných scénografií pro
tak rozdílné režisérské osobnosti, jakými byli Krejča, Pleskot, Macháček…
335  Radok, který se se Svobodou rozešel po svém vyhazovu z Laterny magiky a znovu za‑
čali spolupracovat až v roce 1965, v Hedbávného nepublikované vzpomínce vztah charak‑
terizoval takto: „Svoboda, když mě budou věšet, tak Svoboda přijde, protože je to povin‑
ný vidět tu popravu, tak přijde a bude se na to koukat. Když mě dají na poslední chvíli mi‑
lost, bude první, kdo za mnou přijde a řekne, já jsem říkal, Alfréde, že je to volovina, aby
tě věšeli, tak budeme dělat dál.“ Rozhovor Zdeňka Hedbávného s Jiřím Cieslarem [kolem
roku 2000]. Páska č. 9, archiv autora.
336  K Lištičkám srov. např. Hedbávný, Z. Op. cit., s. 143–145. Kadlec, L. Op. cit. – K Chod‑
ské nevěstě Hedbávný, Z. Op. cit., s. 158–168.
337  Grossman, J. Drama a režisérův sloh. Op. cit. 1958, s. 103.
338  Stehlíková, Eva. O Josefu Svobodovi česky. Theatralia 17, 2014, č. 1, s. 356.
105
Herectví
Mohl­‑li se Radok ve Svobodovi vždy spolehnout na motivovaného a invenčního
partnera, v práci s herci měl situaci o poznání těžší, když mnoh‑
dy překonával laxní neprofesionalitu některých členů činohry a snažil se
uplatňovat svou představu o herectví (jemuž ve svých poznámkách i v člán‑
ku o Dudinovi věnuje nejvíc prostoru). Z pohledu vývoje jeho režijního sty‑
lu jde především o výrazné zintenzivnění práce s hercem, jehož zárodky lze
spatřovat už v komornějších inscenacích v Divadle 5. května i zmíněných
Lištičkách.339
Veškerou akci staví na důsledném výkladu dramatických situací, což
se projevilo v promyšlené mizanscéně: „Arangement má přesný rozvrh
a cíl. […] Každý přechod je vnitřně zdůvodněn.“340
Při tvorbě výrazu smě‑
řuje v souladu s tématem od vnitřního k vnějšímu metodou fyzických jed‑
nání (byť je tak sám nenazýval) a musel kvůli množství postav hry hledat
u většiny herců prostředky k „zhutnění smyslu“, což ho vedlo k herectví
výrazné zkratky,341
náznaku, výrazové úspornosti a k potlačení psycholo‑
gizování. Zároveň už tu nepřecházel do exprese ani karikatur, které by‑
chom našli byť v nevelkém počtu v některých poválečných pracích (Vassa
Železnovová aj.).
Dalším důležitým principem, který stojí v základu Radokovy režijní prá‑
ce, bylo důsledně vyžadované sjednocení stylu hereckého výrazu, jež při‑
neslo první významné výsledky právě v Ďábelském kruhu. (Sem je kromě de‑
tailního vypracování i okrajových figur třeba zařadit i Smočkovu práci na
režii sborových scén a její následné zakomponování do souhry ansámb­lu.)
Přitom začíná, v rámci možností obsazení, systematičtěji pracovat s vybra‑
nými herci, s jejich individuálním výrazem, s odstraňováním návyků.342
U mnohých to vedlo k naprosto překvapujícím výsledkům, jak bylo patrné
na proměně Jaroslava Marvana i propracovaném výkonu Miloše Nedbala.
Tuto spolupráci cíleně rozvíjí v následujících režiích: s Vášovou a Nedba‑
lem ve Zlatém kočáru, s Högerem v Podzimní zahradě, s Marvanem a Peš‑
kem v Komikovi.
339  Podrobný rozbor herectví v poválečných inscenacích je dalším úkolem radokovského
bádání; často se v tomto období ulpívá na zdůrazňování efektních scénografických koncep‑
cí (Veselá vdova?, Hoffmannovy povídky, Rigoletto) a pomíjejí se jeho komornější práce (Vas‑
sa Železnovová, Tlustý anděl z Rouenu, Stilmondský starosta) či režisérovo pedagogické pů‑
sobení v DISKu.
340  Radok, A. Op. cit. 1954, s. 22.
341  „Cítíte stavbu a konstrukci, prožíváte v malém okamžiku dějství, které by ve skuteč‑
nosti všedního života trvalo hodiny. A všimněte si, jak malých vnějších prostředků mohou
herci použít – stačí několik záchvěvů hlasu, malá pomlka mezi větou – k velkému vnitř‑
nímu dramatu. […] Zhuštěnost dramatického okamžiku.“ Radok, A. Op. cit. 1954, s. 24.
342  Při popisu Dudinovy práce jako by líčil svůj ideál přístupu k  herci:  „…postupuje
z dané situace zcela po svém, individuálně, jako umělecká individualita. Nezaměňuje pro‑
středky s cílem. Proto je dobrým pedagogem. Citlivě rozeznává překážky, které se staví
v cestu mezi skutečný prožitek a takzvaný herecký návyk.“ Radok, A. Op. cit. 1954, s. 22.
106
Přechodnou – na rozměru této inscenace – konsolidací hereckého sou‑
boru činohry přispěl Radok k celkovému posunu v hereckém stylu ­směrem
k civilnosti, věcnosti, zkratce a pokusil se o formování profesionálního her‑
ce schopného práce na sobě, nabízejícího režisérovi vlastní iniciativu v de‑
tailech, celku role a respektujícího záměr inscenace.
V souvislosti s herectvím se objevuje také nové konstruování vztahu he‑
rec–objekt, kde v intenzivním významovém zatížení určitých prvků scény
a hry (průsečíky času a prostoru) vzniká tolik ceněná radokovská metafora.
Ta už nevychází (jistě je to dáno i žánrem) z avantgardní lehkosti a poetis‑
tického principu (jako např. ve Veselé vdově?, ale i Jedenáctém přikázání), ale
z důrazu na věcnost a součin dramatických situací, ze začleňování prvků
reality do vztahů s veškerým uměleckým výrazem. Tyto postupy v kompozi‑
ci inscenace vycházejí z důsledného provazování hereckého prvku s ostat‑
ními, často rovněž věcně pojatými složkami. Metaforická koncentrace vý‑
znamu, která vytváří impulzy k dílčímu jednání i dílčí pointy scén (Lührin‑
gova skříň, překocená židle), se stane jedním z charakteristických rysů bu‑
doucích Radokových prací.
Rytmus
Radok byl dle slov mnohých pamětníků vyznavačem či fanatikem rytmu
a tento pojem tvoří od roku 1954 leitmotiv jeho textů o divadle: „Věřím, že
se v umění neustále bude více zdůrazňovat pojem rytmus – tj. ona dynamická
kompozice obsahových a formálních prvků, která převádí skutečnost
všedního života do skutečnosti umělé a posléze umělecké, jejímž koneč‑
ným cílem je co nejintenzivnější postižení pravdivosti všedního života.“343
Právě rytmický princip v nesčetných variacích byl katalyzátorem drama‑
tického pohybu všech prvků stylu a už v Ďábelském kruhu jej lze vypozoro‑
vat na všech úrovních: v dramaturgické úpravě schematického textu, výstav‑
bě pointovaných situací a s tím související rytmizaci hereckého projevu,
vnitřní dynamice výstupů provázaných do celku inscenace, ve střídání jed‑
notlivých scén, práci se světlem, zvukem, hudbou, v zasazení herce do „vý‑
tvarného rytmu“ scénografie, v uplatňování principu kontrastu, gradace aj.
Až důsledné propojování těchto „dílčích rytmů“ v syntéze rytmického
gesta inscenace mohlo vést k naplňování komplexní dramaturgicko­‑režijní
představy­‑záměru, efektivnímu i efektnímu předávání různých rovin téma‑
tu, k až fyzické rezonanci smyslu.
343  Op. cit., s. 21.
107
Téma
„Záměr inscenace: Postihnout cynismus určitého politického systému a uká‑
zat jeho protiklad. Snažili jsme se postavit diváka před určité historické
skutečnosti, jejichž pravdivost jsme zesilovali rozšiřováním textu hry do
podtextů. Chtěli jsme dát každé postavě dramatu přesnou charakteristiku
jejího společenského zařazení, kromě jejího vlastního psychologického
a charakterotvorného rytmu. Domnívám se, že se nám tato práce z ­větší
části povedla,“344
shrnul a zhodnotil Alfréd Radok záměr a výsledek práce
na Ďábelském kruhu čtyři měsíce po premiéře.
Když v červnu 1950 připravoval v Divadle státního filmu rozvernou ko‑
medii Jedenácté přikázání (prem. 17. června 1950), probíhal na Pankráci
proces s Miladou Horákovou a spol.; rozsudky byly oznámeny 8. června
a o jedenadvacet dní později vykonány popravy. Inscenace byla tehdy uleh‑
čujícím i zoufalým výdechem pro tvůrce i diváka své doby.345
Stejně jako to
vycítili diváci vyprodaných představení, pochopili to i představitelé moci,
kus po půl roce stáhli z repertoáru a režiséra hnali přes Karlín do Vesnic‑
kého divadla v Hloubětíně. – O šest let později je znovu režisérem první
scény (pracuje i pro rozhlas a televizi),346
v Československu hostuje po le‑
tech první západní divadelní soubor, ale zároveň je na Letné odhalen „ana‑
chronický“ Stalinův pomník a v den zahájení První celostátní spartakiády
na Strahově (23. června–6. července) uvádí Radok „marnou“ Stehlíkovu
agitku. Doba se nejistě mění.
Po první polovině padesátých let, kdy se zejména po inscenovaných
politických procesech mnohým posunulo vnímání společenského zříze‑
ní od jedné totality ke druhé, se tato „divadla moci“ stala Radokovi ústřed‑
ním tématem, hledáním „kořenů zla“ a lidskosti. Zinnerové hra a její his‑
torická „skutečnost“, obraz fašistické diktatury mu posloužily k onomu
zesílenému rozšíření do podtextů. Jeho inscenace je vůbec první, byť nepří‑
mou (pomineme­‑li tendenční Burianovo Pařeniště) divadelní reflexí poli‑
tických procesů u nás.347
Radok otupil ideologicko­‑agitační vyznění schematické hry na úrovni
textu, ale především pomocí režijních prostředků, jimiž „podepřel autora
z hlediska čiré divadelnosti“,348
a do hry implementoval vlastní téma‑
ta. V první instanci to bylo nově nahlédnuté téma fašismu349
postavené na
344  Poznámky Alfréda Radoka k Ďábelskému kruhu, dNM, s. 1.
345  „…v nevázaném a nezávazném smíchu, jako tomu bylo například v Jedenáctém přiká‑
zání, kdy smích byl pro mě i pro diváka ventilem s kyslíkem, takovým ventilem v čase, kdy
jsme se dusili tzv. ideologickými agitkami.“ Nahrávka Alfréda Radoka, páska č. 1, archiv
autora.
346  V rozhlase uvedl Cervantesova Lišáka Pedra (16. dubna 1955) a pro televizi připravoval
scénář filmu V pasti podle povídky Theodora Dreisera (uvedeno 10. října 1956).
347  Srov. „…přináší i svůj první jevištní příspěvek k vyrovnání se s justičními vraždami
padesátých let…“ Just, V. Op. cit. 2010, s. 67.
348  Grossman, J. Drama a režisérův sloh. Op. cit. 1958, s. 105.
349  Sergej Machonin jej v šedesátých letech nazve „programový[m] monotematik[em]
nenávisti k  fašismu a  každé tyranii“. Machonin, Sergej. Dvojí Radok. Literární novi‑
ny 8. 4. 1967.
108
­odhalování nelidskosti režimu a lidskosti jeho obětí uměleckými prostřed‑
ky, nikoli soubojem ideologií, nikoli pomocí tupé a navíc deformované do‑
kumentárnosti a karikatury.350
Povolené téma mu posloužilo jako transpor‑
tér, jímž do inscenace bez ostentativního zvýraznění dostal i neveřejně de‑
klarovaný politický podtext, o poznání cíleněji, než tomu bylo v Jedenáctém
přikázání: „…domnívám [se], že moje divadelní představení bylo rezonu‑
jící právě proto, že kladlo otázky, které se týkaly všeho, čím člověk touží,
chce a jedná. Já, stejně jako můj divák jsme se nemohli vyhnout ani histo‑
rii, ani politice. I když jsme o těchto věcech pomocí autorova textu neho‑
vořili přímo, byly vždy přítomné v hledišti i na jevišti.“351
V roce 1958 napsal Jan Grossman o vrcholné inscenaci Komika, že se jí
daří „prosazovat během procesu stále naléhavěji druhou, ideovou rovinu
dramatu, namnoze vyjadřovanou prostředky symbolickými“.352
Tuto ten‑
denci k imperativnímu prosazování druhého plánu můžeme vypozorovat
už i v Ďábelském kruhu. Již tady divadlo synergií režijních postupů, kdy tvůr‑
ce nezapomíná, že „divadlo jakéhokoliv žánru má především bavit, uchva‑
covat, vzrušovat“,353
působí intenzivně na obnovení vnímání diváka. Nutí jej
myslet, nebo jej přinejmenším vytrhuje z totalitní letargie. V obou rovinách
vytvářelo přesah, jímž rezonovalo ve své době.
Styl
Radokův režijní styl lze jen velmi obtížně zkoumat chronologicky a lineár­
ně.354
Jak píše v průkopnickém „pokusu o charakterologickou studii“355
Jan Grossman: „…je zřetelné, že základem takového slohu není jen di‑
vadelní formule, schéma a opakující se vzorce režisérských postupů, ale
urči­tý, velmi konkrétní Radokův obraz života či alespoň životní pocit.“356
Tomu režisér – a bude to platit i v jeho budoucích opusech – přizpůsobuje
výběr prostředků. Některé v jistém období akcentuje, k jiným se vrací, ně‑
které vyzkouší a opustí. Pochopitelně tu nejde o žádný eklektismus, neboť
350  „Sloh celého představení je dán úsilím o výraznou symboličnost a sugestivní zřetel‑
nost. Radok zachoval s obdivuhodnou zřetelností společenský a dobový půdorys hry. […]
Vrcholné události však vynesl do osudové velikosti, v které se už nestýkáš se sociálním
a politickým dokumentem, ale s plně procítěnou lidskou tragédií.“ Grossman, J. Drama
a režisérův sloh. Op. cit. 1958, s. 104.
351  Nahrávka Alfréda Radoka, páska č. 5, archiv autora.
352  Grossman, J. Drama a režisérův sloh. Op. cit. 1958, s. 103.
353  Nahrávka Alfréda Radoka, páska č. 6, archiv autora. Slova potvrzuje i Jaroslav Opav‑
ský: „Byla to hra a představení vysloveně politické. Politické téma však nepřineslo s se‑
bou automaticky šedivost, nudu, nevýraznost, jak věc chápou ještě i dnes někteří jevišt‑
ní aranžeři, kteří mají dojem, že jejich velikost je hodna jen velikánů – klasiků světového
­dramatu.“ Opavský, Jaroslav. Na jeviště se prodírá životní pravda (Nad uplynulou praž‑
skou divadelní sezónou). Divadlo 7, 1956, č. 8, s. 636.
354  „Směna stylů není proto u Radoka vždycky v souhlase s chronologickým vývojem, ale
je ovlivňována situací, poměry, charakterem divadla atd.“ Grossman, J. Drama a režisérův
sloh. Op. cit. 1958, s. 112.
355  Op. cit., s. 110.
356  Op. cit.
109
volba a invence vycházejí z pečlivého promýšlení a pozorování „skuteč‑
nosti života“.
Proto ani v Ďábelském kruhu nešlo o nějaký zcela zásadní stylotvorný
zlom v jeho tvorbě, ale spíše o dobově podmíněnou „explozi“ dlouhodo‑
bě promýšlených a již částečně užitých prostředků a postupů, které se bu‑
dou napříště rozvíjet v sérii inscenací v Národním divadle, v Laterně ma‑
gice a dále, jejichž kořeny nacházíme již v počátcích Radokovy tvorby ve
čtyřicátých letech.
Přesto v inscenaci Ďábelského kruhu nalézáme výrazněji či vůbec po­prvé
některé tematické fenomény a i režijní principy – jak je to patrné například
na zintenzivnění práce s hercem –, které v budoucnu opakovaně použije ve
svých realizovaných (i nerealizovaných) inscenacích. Vytknu některé z nich.
Soud
Prvkem, který se tu objevuje poprvé (šťastnou dramatickou „volbou“ vede‑
ní činohry Národního divadla), ale ne naposledy, je topos soudu a soudní‑
ho procesu. Instituce, která má sloužit k nalezení spravedlnosti, u Zinne‑
rové i Radoka funguje jako zmanipulovaný nástroj moci. Inscenace však
potlačuje autorčinu aktuální ideologickou analogii s procesy proti němec‑
kým komunistům (v Čechách ostatně mohla působit spíše jen prostřednic‑
tvím tisku) a nechává působit „podobností čistě náhodnou“, s českými poli‑
tickými procesy od Horákové, přes Slánského k sociálním demokratům.357
Režisér tu nejde cestou výrazné adaptace (nemá důvod ani možnost),
jak ji vytvoří v roce 1964 ve svém vrcholném díle, přepisu Rollandovy Hry
o lásce a smrti.358
V ní postaví ohradu i ohrádku jakéhosi „lidového“ sou‑
du, pojatého jako zábava pro masy, a učiní z ní obraz společenského zří‑
zení, hledání „kořenů zla“ i lidskosti člověka. Soudní topos pak dokonce
konkrétně zvýrazní v přidaných postavách soudců v dosud neznámém te‑
levizním a filmovém scénáři této adaptace.359
Podobně se objeví i v ná­črtu
inscenace Kořeny zla z roku 1967360
a v nerealizovaném scénáři Goethova
Fausta z roku 1968.361
Situace soudu na jevišti vytváří specifický vyprávěcí rámec, který umož‑
ňuje jistou proměnu perspektivy, narušení toku vyprávění a distanci. Ta‑
kové zvrstvování dění různými prostředky je pro Radokovu tvorbu typické.
357  Jak byl tímto tématem „soudu s dobou“ Radok prostoupen, je možné číst mezi řádky
i v závěru článku z roku 1954: „Jestliže se Vám, divákům v hledišti, bude zdát, že jste účast‑
ni jako porotci na skutečném a pravdivém líčení, v němž autor, režisér a herci jsou vášni‑
vými obhájci i žalobci, pak dílna vykonala dobrou práci. Neboť Vy řeknete: toto jsou naši
nepřátelé.“ Radok, A. Op. cit. 1954, s. 26.
358  Ta na důkladné zhodnocení ještě čeká, neboť studie Bořivoje Srby z roku 1989 (Srba, B.
Op. cit.) neřekla zdaleka vše.
359  Radok, Alfréd. Hra o lásce a smrti: Filmový scénář. Strojopis, 1966. 181 s. Pozůstalost
Alfréda Radoka v dNM, nezpracováno. Týž. Hra o lásce a smrti: Původní televizní film o diva‑
delní inscenaci téže hry. Rotaprintová kopie scénáře České televize, [1966]. 196 s. Tamtéž.
360  Inscenaci Kořeny zla podle stejnojmenné rozhlasové hry Jiřího Vilímka z roku 1965 si
v základních a velice zajímavých obrysech pouze načrtl; bude jistě předmětem mého dal‑
šího bádání.
361  Srov. Petružela, H. Op. cit. 2004. Radok, A. Op. cit. 2004.
110
V Ďábelském kruhu, což vychází i z charakteru předlohy, vzniká významo‑
vý posun pouhou – ale dostačující – analogií: inscenovaný nacistický pro‑
ces – inscenovaný stalinistický proces. Prostředky zvrstvení tu nenacházíme
v komplikovaném „rámování“, ale spíše v náznacích jednotlivých funkčně
propojených prvků: zrcadlo v Hanussenově salonu, ateliérové okno v bytě,
nezvyklá přítomnost davu na scéně ad. Jejich výsledkem byly úspěšné po‑
kusy o znejistění diváka. Neboť proti požadavku ideologického zobrazení
ustálené, a tudíž kontrolovatelné a bezproblémové jednoznačnosti, staví
Radokovy inscenace na vyvolání pocitu nejednoznačnosti. To je podstatný
výsledek působení jeho režijních postupů, jako jím bylo kupříkladu i geniálně
jednoduché spojení baletek a vysokých pecí v programu Laterny magi‑
ky na EXPO ’58. Divadlo znovu začíná „komplikovat“ vidění skutečnosti.
Publikum
Součástí inscenovaného procesu bylo i náležité publikum, jehož překvapi‑
vým umístěním na jeviště Ďábelského kruhu režie v podstatě otočila perspektivu
hry a kladla zneklidňující otázku: Kdo je divákem? Anonymní dav,
lidé v pozadí mechanismu moci, aktivní i pasivní účastníci politických pro‑
cesů Radoka velmi zajímali.362
Jeho práce s davem­‑sborem se liší inscenaci od inscenace. Například dav
v Loupežníkovi prokresloval a jednotlivé postavy individualizoval, nebyl to
jen „lid“, ale konkrétní charaktery. Při množství úloh v Ďábelském kruhu mu
na důkladnější pojednání davu nezbyl čas – práce na něm svěřil Ladislavu
Smočkovi –; jeho priorita byla tentokrát jinde. Ve Hře o lásce a smrti, na je‑
jíž spojitost s Ďábelským kruhem se často poukazuje (právě kvůli přítom‑
nosti davu a soudní ohrádky), učinil z individualizace davu na galerii jeden
z nosných principů. Jeho členové byli spoluhráči, aktéry dění se všemi dů‑
sledky, neboť pohyb mezi galerií a arénou byl obousměrný. A právě tento
pohyb by mohl ve zkratce charakterizovat interpretační posun mezi obě‑
ma inscenacemi: obraz davu pasivního a aktivního. S částečně individuali‑
zovanými sbory hodlal pracovat opět i v Kořenech zla a v Goethově Faustovi.
Obřady
Sám průběh soudního procesu je jistým druhem společenského obřadu.
A právě různé smyšlené obřady tvořily, již jinde částečně popsaný,363
rys
Radokova režijního rukopisu. Často jsou jistým zauzlením smyslu, místem
narušení pravděpodobného a kauzálního vnímání skutečnosti (např. vpád
masek ve Hře o lásce a smrti, pseudolidové rituály v Posledních).364
Takové
momenty v Ďábelském kruhu, který se záměrně drží „reality“, nenacházíme.
362  Liehm, A. J. Op. cit., s. 76.
363  Srov. Stehlíková, Eva. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. In Alfréd Radok mezi fil‑
mem a divadlem. Op. cit., s. 214–285. Šmídtová, L. Op. cit.
364  Už předtím byly v Lištičkách a znovu se objeví v Komikovi.
111
Obřady tu zůstávají v řádu pravděpodobnosti, ale přesto mají sugestivní účin‑
nost (jasnovidcova seance, scény soudu, Göringův nástup), slouží jako ske‑
let stavby situace i k charakterizaci postav (Lühringovo svlékání a hra se
skříní) i jako specifický rytmický nástroj.365
Kromě těchto dílčích momentů přemýšlel Radok i o obřadu divadelního
představení, které považoval za „setkání s konkrétním divákem v konkrét‑
ním čase. Konkrétní čas vytváří jak pro diváka, tak pro režiséra společné
zázemí, s nímž oba přicházejí k obřadu představení.“366
Člověk
A v takovém konkrétním čase a prostoru se snažil hledat a zobrazovat člo‑
věka. Zajímalo jej, jak společnost a doba ovlivňují životy lidí, zajímalo jej
postavení člověka ve velkých dějinách, jejichž extrémním rámcem mu byly
dvě světové války, holocaust, diktatury a totality se svými politickými pro‑
cesy. Jan Grossman k tomu ve stati příznačně pojmenované „Režisér v své
době“ píše: „Roku 1955 se válečné téma uplatnilo v režii Ďábelského kru‑
hu: dotvářeje mravní a psychologické klima hry, prohloubil Radok polo‑
reportážní kus o lidskou dimenzi.“367
– Otázky kladl skrze intimní drama
člověka, jak jej akcentoval například ve scénách v bytě a návštěvě ve vězeň‑
ské hovorně, kde kladl oproti předloze důraz na zlidštění postavy poslance
Lühringa („hledající sociálnědemokratický poslanec“).368
Jádro tohoto tvůrčího pohybu charakterizoval Jiří Cieslar, když psal o te‑
levizním filmu V pasti (1956): 
„Radok si tedy převedl venkovní téma do svě‑
ta vlastního rukopisu, což je transfer dobře známý zvláště těm, kteří pama‑
tují režisérovy divadelní inscenace z první poloviny padesátých let, z doby
předcházející či paralelní se vznikem filmu V pasti. Jde kupříkladu o Chod‑
skou nevěstu […], Jedenácté přikázání […], Dítě […], Ďábelský kruh […] – hry,
které měly většinou značně schematickou zápletku. Radok se svých před‑
loh zmocňoval způsobem, jenž měl své konstanty: prováděl v předlohách
dalekosáhlé škrty, přesouval pozornost z vnějškově společenského (někdy přímo
365  Obřadnosti si všímá i Albertová, H. Op. cit., s. 65: „[Radok] pojal přípravy a průběh
soudního přelíčení jako obludný obřad, ke kterému Svoboda vybudoval ‚operní‘ scéno­
grafii.“
366  Nahrávka Alfréda Radoka, páska č. 6, archiv autora.
367  Grossman, J. Režisér ve své době. Op. cit. 1958. – „Ukázalo se tedy už vícekrát, že
obraz světa, z kterého roste slohové úsilí, založil Radokovu schopnost nejen rafinovaně
psychologisovat, ale v rozměru lidského nitra typisovat velké konflikty mravní, názorové,
i střetnutí epoch v jejich rozhodujících momentech. Důsledné, autoritativní uplatnění ta‑
kové koncepce se projevilo zvláště příznivě v režii Podzimní zahrady a zejména Ďábelské‑
ho kruhu. Obě tyto hry Radok svým interpretačním klíčem zvedl z jejich žánrové úrovně,
­prvou z oblasti ne příliš významné psychologické konversačky, druhou z popisného repor‑
tážního kronikářství, a dal jim jevištní platnost dramatických děl prvořadého formátu. Za‑
chovávaje či zvyšuje přesnost a věrojatnost prostředí (u Zinnerové zejména dobové speci‑
fičnosti nástupu hitlerismu), prodral se Radok jejich portrétním psychologismem a sché‑
matem člověka jako dobového dokumentu k zpodobení tragické velikosti lidského osudu.“
Grossman, J. Drama a režisérův sloh. Op. cit. 1958, s. 111.
368  Drmola, E. Op. cit.
112
politizujícího) děje na komorní příběh mechanismů moci či individuálních vnitř‑
ních hnutí, z nichž moc vyrůstá [zvýraznil JP], a podstatně akcentoval svůj
nadmíru patrný, do očí bijící sloh, nejčastěji autorovými oponenty cejcho‑
vaný přídomky ‚formalistní‘ či ‚kosmopolitní‘.“369
Jak víme, v případě Ďábel‑
ského kruhu na „dalekosáhlé škrty“ nedošlo a ani sloh tu již nebyl nazýván
formalistním, ale principiální charakteristika sedí přesně. V této souvislosti
je třeba podtrhnout, že ne vždy – jak si ostatně všímá už Grossman – ­Radok
upravoval předlohy radikálním „hyperbolizujícím“ gestem, z čehož se čas‑
to stává nepřesná univerzální charakteristika jeho režie.
Židovství
V souvislosti s hledáním člověka v dějinách najdeme napříště v několika
Radokových inscenacích či jejich plánech drobné vložky s „židovskými“
motivy.370
V Ďábelském kruhu to byla kromě reakce na holocaust narážka na
stalinský antisemitismus, podporovaný z SSSR v satelitních státech, jenž
­vyústil v proces s Rudolfem Slánským a spol. v roce 1952.371
– Jak dokládají
i slova Hanah Arendtové: „Tímto otevřeným, nestoudným přijetím toho, co
bylo v očích celého světa nejvýraznějším znakem nacismu, složil Stalin po‑
slední poklonu své zesnulému kolegovi…“372
– stačilo mít odvahu k tomu,
zvednout onu podobnost, jež nebyla žádnou náhodou.
Odvaha k divadlu
Tak nazval svůj článek o inscenaci manžel Heddy Zinnerové Fritz Erpen‑
beck: „…chci na smysluplném příkladu, který se mi namanul, demonstro‑
vat, jakou divadelní odvahu prokázali pražští tvůrci. Snad by to mohlo po‑
sloužit jako cenná sebekritická úvaha o našich scénách. […] odvaha k sil‑
nému působivému divadlu je klíčová věc. A také jsem pochopil, že tak umná
inscenace, jakou vytvořil v pražském Národním divadle Alfréd Radok, vede
člověka k jediné myšlence: Proč jsme takovou odvahu ztratili? Proč jsme
369  Cieslar, Jiří. V pasti. Radokův pokus o „film noir“. In Alfréd Radok mezi filmem a diva‑
dlem. Op. cit., s. 204–205.
370  Téma soudu, antisemitismu a  holocaustu zamýšlel v  roce  1961 spojit v  inscenaci
o – tehdy právě probíhajícím – procesu s Adolfem Eichmannem, v níž chtěl využít prvků
laterny magiky. Srov. Radok, A. Op. cit. 1961, s. 526–528. Grossman, J. Síla věcnosti. Op.
cit. 1961, s. 582–583.
371  „Konečný výsledek případu Slánský byl okázalý: československý monstrproces pod‑
le sovětského vzoru z roku 1936 s nátěrem neskrývaného antisemitismu. I když se v před‑
válečných moskevských monstrprocesech vyskytli na lavici obžalovaných i Židé, nestanu‑
li před soudem kvůli svému židovství. V Praze bylo ze čtrnácti obžalovaných jedenáct Židů
a jsou takto označeni i v soudním protokolu.“ Snyder, Timothy. Stalinský antisemitismus.
In Týž. Krvavé země: Evropa mezi Hitlerem a Stalinem. Přel. Petruška Šustrová. Praha – Lito‑
myšl: Paseka – Prostor, 2013, s. 350.
372  Arendt, Hanah. Původ totalitarismu I.–III. Přel. Jana Fraňková a kol. Praha: OIKOY‑
MENH, 1996, s. 47.
113
tak chudí?“373
– To, že Alfréd Radok takovou odvahu měl, jsem se pokusil
ukázat v analýze jeho inscenace.374
Proti divadlu předchozích let otevírá Ďábelský kruh novou divadelní éru.375
A byť kritika většinou nemířila k podstatě režisérovy tvorby, sehrála v tu
chvíli důležitou roli zelené na semaforu politické situace. Inscenace se tak
v době přechodného „tání“ stala vlaštovkou o to významnější, že byla uve‑
dena na scéně Národního divadla, a protože ji vytvořil režisér, jenž se učil
„dělat“ divadlo ještě před únorem 1948 a stále byl z té doby přítomný v pa‑
měti mnohých diváků. Pomohla probojovat nová kritéria divadelnosti, jak
na úrovni vyjadřovacích prostředků, tak v oblasti významové interpretace
předlohy i pozice režiséra. Je to nový počátek pro Radoka, pro Svobodu
a v důsledku mocný iniciační impulz pro české divadlo, pro Krejčovu činohru
i další divadelníky. Divadlo začínalo pomalu směřovat k zlatým šedesátým.
373  Erpenbeck, F. Op. cit., s. 22, 26. Snad je tato zpráva od utajovaných světových ohlasů
Daleké cesty i prvním zahraničním srovnáním. Na to největší si bude muset počkat s Later‑
nou magikou, a pak až na úspěchy v polovině šedesátých let.
374  Ladislav Smoček mi řekl, že se jej Radok na procházkách Prahou mezi zkouškami
opakovaně ptal: „Bude to průser…?“ Věděl, že riskuje.
375  „…dnešní Radokova cesta je neretrospektivní, ukazuje jasně vpřed, roste v reálném
vztahu ke skutečnosti divadelní i mimodivadelní.“ Grossman, J. Drama a režisérův sloh.
Op. cit. 1958, s. 114.
114
Bibliografie, prameny, zdroje
Soupis obsahuje veškeré mně známé prameny k Radokově inscenaci Ďábel‑
ského kruhu a literaturu, která se jí přímo týká, dále všechny zdroje citované
v této práci. Ostatní literaturu a prameny spojené s výzkumem díla Alfréda
Radoka, tj. zejména prameny v jeho pozůstalosti a příslušných institu­cích,
stejně jako dostupnou radokovskou literaturu (jeho články a texty o něm)
a sekundární literaturu uvádím výběrově.
Literatura
Albertová, Helena. Josef Svoboda – scénograf. Praha: Institut umění – Di‑
vadelní ústav, 2012. 429 s.
Albertová, Helena. Josef Svoboda – Scenographer. Praha: Theatre Institu‑
te, 2008. 332 s.
Alfréd Radok – tři scénáře, tři inscenace. Ed. Honza Petružela. Praha: Trans­
teatral, 2008. 288 s.
Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. Ed. Eva Stehlíková. Praha: Akademie
múzických umění v Praze – Národní filmový ústav, 2007. 335 s.
Ambros, Veronika. Daleká cesta. Svědecká výpověď Alfréda Radoka. In ­Alfréd
Radok mezi filmem a divadlem. Ed. Eva Stehlíková. Praha: Akademie mú‑
zických umění v Praze – Národní filmový ústav, 2007, s. 53–76.
Arendt, Hanah. Eichmann v Jeruzalémě: zpráva o banalitě zla. Přel. Martin
Palouš. Praha: Mladá fronta, 1995. 428 s.
Arendt, Hanah. Původ totalitarismu I.–III. Přel. Jana Fraňková a kol. Pra‑
ha: OIKOYMENH, 1996. 679 s.
Brousil, A. M. [= Antonín Martin]. O práci Vesnického divadla II. Diva‑
dlo 6, 1955, č. 1, s. 19–22.
Burešová, Jana. Únos Bohumila Laušmana a československá emigrace. Lis‑
ty 2004, č. 4 [online]. [cit. 22. 4. 2014]. URL: <http://www.listy.cz/archiv.
php?cislo=044&clanek=040417>.
Burian, Jarka M. Alfred Radok’s contribution to post­‑war Czech theatre.
Thea­tre Survey. The american journal of theatre history. XXII, Novem‑
ber 1981, n. 2, s. 213–228.
Cieslar, Jiří. Daleká cesta Alfréda Radoka. In Alfréd Radok mezi filmem a di‑
vadlem. Ed. Eva Stehlíková. Praha: Akademie múzických umění v Pra‑
ze – Národní filmový ústav, 2007, s. 9–39.
Cieslar, Jiří. Divotvorný klobouk. In Alfréd Radok mezi filmem a divadlem.
Ed. Eva Stehlíková. Praha: Akademie múzických umění v Praze – Národ‑
ní filmový ústav, 2007, s. 95–109.
Cieslar, Jiří. V pasti. Radokův pokus o „film noir“. In Alfréd Radok mezi fil‑
mem a divadlem, s. 200–213.
115
Cimická, Dagmar. Herec v inscenacích O. Krejči a A. Radoka. Diplomová
práce. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, katedra divadelní
vědy, 1967. 85 s., sign. P­‑1-31. [nenalezeno].
Císař, Jan. Od modernosti k modernosti po modernosti. Disk 2005, č. 11,
s. 22–45.
Černý, Jindřich. 1955 (České divadlo a společnost v roce 1955). Divadelní
revue 14, 2002, č. 4, s. 18–36.
Černý, Jindřich. Osudy českého divadla po druhé světové válce: Divadlo a spo‑
lečnost 1945–1955. Praha: Academia, 2007. 526 s.
Černý, Jindřich. Otomar Krejča. Praha: Orbis, 1964. 137 s.
Dvořák, Antonín. Tři kapitoly o Vítězslavu Vejražkovi. Praha: Divadelní
ústav, [nestr.].
Eis, Zdeněk – Prachař, Ilja. Mládí a láska. K inscenaci Čapkova Loupežní‑
ka v Národním divadle. Divadlo 6, 1955, č. 2, s. 94–104.
Ejzenštejn, Sergej M. Kamerou, tužkou i perem. Přel. Jiří Taufer. 2. vyd.
Praha: Orbis, 1961. 477 s.
Faustovské srdce Karla Högera. Ed. Eva Högerová, Ljuba Klosová, Vladimír
Justl. Praha: Odeon, 1994. 468 s.
Fischer­‑Lichte, Erika. Estetika performativity. Přel. Markéta Polochová.
Mníšek pod Brdy: NA KONÁRI, 2011. 334 s.
Gordon, Mel. Hanussen: Hitler’s Jewish Clairvoyant. Los Angeles: Feral Hou‑
se, 2001. 273 s.
Grossman, Jan. Drama a režisérův sloh. Divadlo 9, 1958, č. 2, s. 98–114.
Grossman, Jan. Glosy k práci Národního divadla. Básnické drama a bás‑
nické divadlo. Divadlo 9, 1958, č. 7, s. 481–491.
Grossman, Jan. Glosy k práci Národního divadla. Jevištní sloh. Diva‑
dlo 9, 1958, č. 9, s. 682–694.
Grossman, Jan. Marie Vášová. Divadlo 12, 1961, č. 5, s. 378–381.
Grossman, Jan. Mezi literaturou a divadlem II. Ed. Petr Šrámek. Pra‑
ha: Torst, 2013. 1340 s.
Grossman, Jan. Režisér ve své době. Divadelní noviny 2, 1958/1959, č. 5, s. 2.
Grossman, Jan. Síla věcnosti. Divadlo 12, 1961, č. 8, s. 581–588.
Havel, Václav. Několik poznámek ze Švédské zápalky. In O divadle, 1989,
č. 5, s. 248–281.
Havel, Václav. Radokova práce s herci. Divadlo 14, 1963, č. 5, s. 56–60.
Hedbávný, Zdeněk. Alfréd Radok: Zpráva o jednom osudu. Praha: Národní
divadlo – Divadelní ústav, 1994. 401 s.
Honsová, Petra. Kdo nepoznal ran, jizvám se směje: Miloš Nedbal. In Slá‑
va a bída herectví. Praha: Kant, 2013, s. 115–141.
Hořec, Petr. Setkání (18.) s radou Vacátkem. Ahoj na sobotu 7. 8. 1987.
Hra o lásce a smrti: Rozbor inscenace Městských divadel pražských. Praha: Di‑
vadelní ústav, 1969. 75 s.
Hyvnar, Jan. Radokova kritika divadelní teatrálnosti a hledání intenziv‑
ní scéničnosti. In Týž. O českém dramatickém herectví 20. století. Pra‑
ha: Kant, 2008, s. 164–188.
116
Janoušek, Pavel – a kol. Dějiny české literatury 1945–1989: II. 1948–1958. Pra‑
ha: Academia, 2007. 549 s.
jmk. Ne lištičky, ale hyeny. Svobodné slovo 27. 1. 1948.
jtg [= Josef Träger]. Obrazy z dnešní vesnice. Svobodné slovo 29. 6. 1955.
Just, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: Příběh českého divadla (1945– 1989)
nejen v datech a souvislostech. Praha: Academia, 2010. 679 s.
Just, Vladimír. Teatralita politického procesu aneb „Horáková a společní‑
ci“ jako divadelní inscenace. Divadelní revue 17, 2006, č. 1, s. 3–32.
Just, Vladimír – a kol. Česká divadelní kultura 1945–1989 v datech a souvis‑
lostech. Praha: Divadelní ústav, 1995. 469 s.
Kačer, Jan. Jedu k mámě. Praha: Eminent, 2003. 249 s.
Kadlec, Ladislav. Lillian Hellmanová – Lištičky: Pokus o rekonstrukci insce‑
nace. Seminární práce. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy,
­oddělení divadelní a filmové vědy, 1982–1983. 28 s.
Kałużyński, Zygmunt. Cesta na západ. Přel. Jaroslav Stechar. Brno: Svo‑
bodné slovo, 1955. 457 s.
Knapík, Jiří – Franc, Martin – a kol. Průvodce kulturním děním a životním
stylem v českých zemích 1948–1967. Praha: Academia, 2011. 2 sv.
Kopecký, Jan. Vysoké letní nebe. Večerní Praha 25. 6. 1955.
Liehm, A. J. [= Antonín Jaroslav]. Ostře sledované filmy: československá zku‑
šenost. Praha: Národní filmový archiv, 2001. 470 s.
Ludvová, Jitka. Až k hořkému konci. Praha: Academia, 2012. 798 s., zejm.
s. 504.
Lukeš, Milan. Režisér – tvůrčí osobnost. Divadlo 6, 1955, č. 1, s. 40–42.
Machonin, Sergej. Dvojí Radok. Literární noviny 8. 4. 1967.
Marvan, Jaroslav. Nejen o sobě. Ed. Petr Hořec. Praha: Melantrich, 1975. 241 s.
Marvan, Jaroslav. Nejen o sobě. 2. vyd. Ed. Petr Hořec. Praha: Melan‑
trich, 1991. 351 s.
Marvan, Jaroslav. Nejen o sobě. 3. vyd. Ed. Petr Hořec. Praha: Unholy ca‑
thedral, 1999. 270 s.
Nožka, Jiří. Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou. Svět v obrazech
7. 4. 1956.
Opavský, Jaroslav. Na cestě k velkému dramatu z dnešní vesnice. Rudé prá‑
vo 28. 6. 1955.
Páleníková, Jitka. Nezval vs. Radok: Dnes ještě zapadá slunce nad Atlanti‑
dou. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, Kabinet divadel‑
ních studií při semináři estetiky, 2007. 128 s.
Patočková, Jana. Pařížský festival 1956 a Krejčův nástup do vedení čino‑
hry ND. Divadelní revue 20, 2009, č. 2, s. 15–41.
Petružela, Honza. Vesnice žen – obrysy režisérova stylu. In Alfréd Radok –
tři scénáře, tři inscenace. Ed. Honza Petružela. Praha: Trans­teatral, 2008,
s. 78–108.
Petružela, Honza. Akce Aibiš – jasnější kontury. In Alfréd Radok – tři
scénáře, tři inscenace. Ed. Honza Petružela. Praha: Trans­teatral, 2008,
s. 199–238.
117
Petružela, Honza. Obrysy režisérova stylu. Radokova Vesnice žen. In ­Alfréd
Radok mezi filmem a divadlem. Ed. Eva Stehlíková. Praha: Akademie mú‑
zických umění v Praze – Národní filmový ústav, 2007, s. 286–307.
Petružela, Honza. Radokův Faust – Zpráva o nerealizované inscenaci. Di‑
vadelní revue 15, 2004, č. 2, s. 73–80.
Petružela, Jan. NÁMĚT NA FILM: Podvodníci – detektivové, podvodníci
scenáristé – jedou na lodi. In Ad honorem Eva Stehlíková. Praha: Filoso‑
fický ústav AV ČR, 2011, s. 548–553.
Piscator, Erwin. Politické divadlo. Přel. Věra a Vladimír Procházkovi. Pra‑
ha: Svoboda, 1971. 253 s.
Pokorný, Jaroslav. Postavení režie. Divadlo 6, 1955, č. 3–5.
Ptáčková, Věra. Česká scénografie 20. století. Praha: Odeon, 1982[a]. 359 s.
Ptáčková, Věra. Divadlo na konci světa: stati o scénografii. Ed. Jan Dvořák.
Praha: Pražská scéna, 2008. 337 s.
Ptáčková, Věra. Josef Svoboda. Praha: Divadelní ústav, 1982. 204 s.
Radok, Alfréd. Balada stínů. Divadelní revue 5, 1994, č. 4, s. 62–68.
Radok, Alfréd. Budoucnost MDP. Divadelní noviny 6, 1962/1963, č. 23, s. 5.
Radok, Alfréd. Dílna. Národní divadlo. List divadelní práce 29, 1954, č. 7,
s. 20–26.
Radok, Alfréd. Divadelní novověk. Divadlo 13, 1962, č. 9, s. 27–33.
Radok, Alfréd. Goethův Faust. Ed. Honza Petružela. Divadelní revue 15, 2004,
č. 2, s. 81–118.
Radok, Alfréd. Inscenační postupy Laterny magiky. Divadlo 12, 1961, č. 7,
s. 525–534.
Radok, Alfréd. Ladislav Vychodil a jeviště. (Rozhovor o funkci scénogra‑
fie.) Divadlo 14, 1963, č. 6, s. 14–29.
Radok, Alfréd. Patologie herectví. Divadlo 13, 1962, č. 1, s. 23–34.
Radok, Alfréd. Poznámky o rytme. Slovenské divadlo 10, 1962, č. 2, s. 172–196.
Rolland, Romain. Hra o lásce a smrti. Přel. Ida de Vries, upravil Alfréd Ra‑
dok. [Praha]: [Dilia], [1964], II. obraz, s. 45.
Slavíčková, Eva. Inscenace hry Maxima Gorkého „Poslední“ v režii Alfréda Ra‑
doka v Kammerspiele München (1965). Seminární práce. Praha: Filozofic‑
ká fakulta UK, katedra divadelní vědy, 2004. 6 s.
Slavíčková, Eva. Radokova inscenace a dramatizace Böllova „Klauna“ v kon‑
textu inscenací Alfréda Radoka v německy mluvících zemích. Diplomová prá‑
ce. Praha: Filozofická fakulta UK, katedra divadelní vědy, 2007. 245 s.
Snyder, Timothy. Krvavé země: Evropa mezi Hitlerem a Stalinem. Přel. Petruška
Šustrová. Praha – Litomyšl: Paseka – Prostor, 2013. 496 s.
Soural, Lubomír. Radokovy inscenace her L. Hellmanové. Seminární práce.
Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, katedra dějin a teorie di‑
vadla, 1966–1967. 20 s.
Srba, Bořivoj. Alfréd Radok a jeho Hra o lásce a smrti (K problému lyric‑
ké subjektivace obrazu skutečnosti v inscenačním díle). Divadelní re‑
vue 1, 1989, č. 0, s. 87–100.
118
Stehlíková, Eva. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem. In Alfréd Radok
mezi filmem a divadlem. Ed. Eva Stehlíková. Praha: Akademie múzických
umění v Praze – Národní filmový ústav, 2007, s. 214–285.
Stehlíková, Eva. O Josefu Svobodovi česky. Theatralia 17, 2014, č. 1,
s. 355– 356.
Svoboda, Josef. Tajemství divadelního prostoru. Ed. Milena Honzíková. Pra‑
ha: Odeon, 1992. 303 s.
Šmídtová, Lenka. Adaptace Alfréda Radoka pro princip „laterny magiky“.
Diplomová práce. Praha: Filozofická fakulta UK, katedra divadelní
vědy, 2006. 84 s.
Šormová, Eva. Socialistický realismus – kulminace a rozpad (1948–1956).
In Just, Vladimír – a kol. Česká divadelní kultura 1945–1989 v datech a sou‑
vislostech. Praha: Divadelní ústav, 1995, s. 34–48.
Švejda, Martin J. Ďábelský kruh. In Pražský divadelní almanach: 230 let Sta‑
vovského divadla. Ed. Jitka Ludvová. Praha: Institut umění – Divadelní
ústav, 2013, s. 171–173.
Tichý, Zdeněk. Radokova režijní úprava Gorkého hry Poslední ND 1966. Seminár‑
ní práce. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, 1986/1987. 34 s.
Tomášková, Veronika. Režie Alfréda Radoka v šedesátých letech. Diplomová
práce. Praha: Filozofická fakulta Univerzity Karlovy, katedra divadelní
vědy, 1991. 202 s.
Träger, Josef. Maska a tvář Miloše Nedbala. Divadlo 7, 1956, č. 6, s. 511–514.
Tvrzník, Jiří. Herecké eso. Praha: Univers, 1995. 200 s.
Tvrzník, Jiří. Jaroslav Marvan vypravuje. Praha: Novinář, 1975. 224 s.
Urbanová, Alena. Vítězslav Vejražka. Praha: Orbis, 1963. 105 s.
Vostrý, Jaroslav. Zdeněk Štěpánek: Herec a dějiny. Praha: Achát, 1997. 294 s.
Zemančíková, Alena. Už tady mám inventární číslo. Rozhovor s divadel‑
ním pedagogem, historikem, teoretikem a kritikem Janem Císařem. Di‑
vadelní revue 24, 2013, č. 1, s. 144.
Zinnerová, Hedda. Ďábelský kruh. Přel. Jaroslav Povejšil, Jiří Stach. Pra‑
ha: Československé divadelní a literární jednatelství, 1955. 112 s.
Prameny
Ďábelský kruh. Hra o jedenácti obrazech. Program inscenace. Archiv Ná‑
rodního divadla.
Dopis Drahoše Želenského Zdeňku Štěpánkovi z 22. září 1955. Strojopis,
1 list. Archiv Národního divadla.
Fotografie v archivu Národního divadla.
Fotografie v dokumentaci Divadelního ústavu.
Fotografie v pozůstalosti Alfréda Radoka v dNM.
Fotografie v pozůstalosti Josefa Svobody.
Fotografie Jaromíra Svobody v dNM.
Fotografie z archivu autora.
Fotografie z dobového tisku.
119
Monolog Alfréda Radoka. Strojopis, 2 strany A4. Pozůstalost Alfréda Ra‑
doka v dNM.
Nahrávky Alfréda Radoka ze sedmdesátých let. Archiv autora.
Nápovědní kniha k Ďábelskému kruhu. Rotaprintová kopie strojopisu Ná‑
rodního divadla. [s. d.]. 189 s. Archiv Národního divadla.
Poznámky Alfréda Radoka k inscenacím Loupežník, Ďábelský kruh, Dnes ješ‑
tě zapadá slunce nad Atlantidou. Strojopis, 8 stran A4. Pozůstalost Alfré‑
da Radoka v dNM, složka Ďábelský kruh.
Poznámky Alfréda Radoka k rozhlasové hře Kořeny zla. Strojopis, 8 stran
A4, [s. d.] + rukopis, 3 strany A5 [s. d.]. Pozůstalost Alfréda Radoka
v dNM.
Pozůstalost Alfréda Radoka v dNM, nezpracováno [komplet].
Pozůstalost Josefa Svobody, ve vlastnictví Šárky Hejnové [celky k Alfrédu
Radokovi].
Protokol Městské inspekce SPD při ÚNV hl. m. Prahy ze dne 20. prosin‑
ce 1955. 1 strana. Archiv Národního divadla.
Radok, Alfréd. Hra o lásce a smrti: Filmový scénář. Strojopis, 1966. 181 s. Po‑
zůstalost Alfréda Radoka v dNM.
Radok, Alfréd. Hra o lásce a smrti: Původní televizní film o divadelní inscena‑
ci téže hry. Rotaprintová kopie scénáře České televize, [1966]. 196 s. Po‑
zůstalost Alfréda Radoka v dNM.
Radok, Alfréd. V pasti. Kopie strojopisu filmového scénáře s poznámkami
Alfréda Radoka. [s. d.] 42 s. Pozůstalost Alfréda Radoka v dNM. Režijní
kniha k Ďábelskému kruhu. Strojopis překladu z ČDLJ z ledna 1955. 169
s. Obsahuje rukopisné poznámky Alfréda Radoka. Pozůstalost Alfréda
Radoka v dNM, složka Ďábelský kruh.
Rozhovor autora s Ladislavem Smočkem, 14. dubna 2014, nezaznamenáno.
Rozhovor Zdeňka Hedbávného s Jiřím Cieslarem [kolem roku 2000].
­Archiv autora.
Scénografické návrhy Josefa Svobody k Ďábelskému kruhu (4. a 6. obraz);
pozůstalost Josefa Svobody; dostupné [online] na URL: <http://vis.idu.
cz/foto/sceno­‑dokum/2024_SN_002_3.jpg>;<http://vis.idu.cz/foto/sceno­
‑dokum/2024_SN_001_3.jpg>.
Tiskové ohlasy inscenace Ďábelského kruhu (1955)
(ADN)  [= ?]. „Der Teufelskreis“ in Prag. Neues Deutschland, Ber‑
lin 14. 12. 1955. 
(čt) [= ?]. Premiéra hry „Ďábelský kruh“. Mladá fronta 22. 12. 1955. 
(ČTK). Veľký úspech premiéry hry „Diabolský kruh“ v Prahe. Pravda, Bra‑
tislava 22. 12. 1955. 
(Eig. Ber.) [= ?]. Der Terfelskreis in Prag aufgeführt. Neues Deutschland,
Berlin 23. 12. 1955. 
(RP) [= ?]. Významná premiéra v Tylově divadle. Rudé právo 22. 12. 1955. 
120
(rz) [= ?]. Poučenie z dejin. Pravda, Bratislava 28. 12. 1955. 
[fotografie s popiskem]. Hlas revoluce 13. 1. 1956. 
[fotografie s popiskem]. Národní divadlo, 1956, č. 16–18. 
[fotografie s popiskem]. Večerní Praha 23. 12. 1955. 
[nepodepsáno]. „Ďábelský kruh“ v  Národním divadle. Svobodné slo‑
vo 2. 12. 1955. 
[nepodepsáno]. [In der zweiten Dezemberhälfte…]. Berliner Zeitung, Ber‑
lin 14. 12. 1955. 
[nepodepsáno]. [Velký úspěch premiéry hry]. Zemědělské noviny, Pra‑
ha 24. 12. 1955. 
[nepodepsáno]. [Zur Premiere des „Teufelskreises“]. Freie Erde, Neustre‑
litz 30. 12. 1955. 
[nepodepsáno]. Ďábelský kruh. Večerní Praha 23. 12. 1955. 
[nepodepsáno]. Hosté z NDR v Praze. Mladá fronta 21. 12. 1955. 
[nepodepsáno]. Národní divadlo uvede hru „Ďábelský kruh“. Mladá fron‑
ta 30. 11. 1955. 
[nepodepsáno]. Velký úspěch premiéry hry „Ďábelský kruh“. 
[neidentifikováno, dNM] 22. 12. 1955. 
[nepodepsáno]. Velký úspěch premiéry hry „Ďábelský kruh“. Obrana lidu
22. 12. 1955. 
[nepodepsáno]. Velký úspěch premiéry hry „Ďábelský kruh“. Práce, Pra‑
ha 22. 12. 1955. 
[nepodepsáno]. Velký úspěch premiéry hry „Ďábelský kruh“ v Praze. Ze‑
mědělské noviny 22. 12. 1955. 
[nepodepsáno]. Významná premiéra v  Tylově divadle. Rudé prá‑
vo 22. 12. 1955.
Běhounek, Václav. Dimitrov hrdinou německého dramatu. Prá‑
ce 24. 12. 1955.
Burger, Hanuš. Mit der Autorin des Dimitroff­‑Schauspiels. Aufbad und
Frie­den, Praha 30. 12. 1956.
Ďábelský kruh [ukázka překladu]. Práce 21. 12. 1955.
Drmola, Evžen. Otřesné dramatické impromptu [strojopisný referát ulo‑
žený v dokumentačním oddělení Divadelního ústavu].
Eis, Zdeněk. Hra o nástupu fašismu v Německu. Rudé právo 2. 1. 1956.
Erpenbeck, Fritz. Mut zum Theater. Theater de Zeit 4. 4. 1956, s. 21–26.
Feldstein, Valter. Významná inscenace německé hry v Národním divadle.
Divadlo 8, 1956, č. 3, s. 238–242.
Fencl, Otakar. Ďábelský kruh. Obrana lidu 28. 12. 1955.
jtg [= Josef Träger]. Divadlem k duši národů. Svobodné slovo 22. 7. 1956.
jtg [= Josef Träger]. Nacistické peklo v propadlišti dějin. Svobodné slo‑
vo 23. 12. 1955.
Le Floch, Yvette. V pařížské kavárně na sklonku léta. Kultura 17. 9. 1959.
Letov, Ivo. „Ďábelský kruh“ [rozhovor s H. Zinnerovou]. Mladá fron‑
ta 24. 12. 1955.
ml [= Milan Lukeš]. Drama o lipském procesu. Lidová demokracie 28. 12. 1955.
121
Mrk [= ?]. Německý film v pravé chvíli. Zemědělské noviny 31. 8. 1956.
Nešvera, K. [= Karel]. Svobodu lidu nelze spoutat natrvalo. Mladá fron‑
ta 2. 1. 1956.
Nožka, Jiří. Ďábelský kruh. Svět v obrazech 15. 9. 1956[a].
Opavský, Jaroslav. Divadelní beseda. Literární noviny 5, 7. 1. 1956[a], č. 1, s. 5.
Opavský, Jaroslav. Na jeviště se prodírá životní pravda (Nad uplynulou
pražskou divadelní sezónou). Divadlo 7, 1956[b], č. 8, s. 633–638.
Opavský, Jaroslav. Vynikající protifašistické drama. Hlas revoluce 1. 2. 1956.
Řez [= ?]. Před premiérou Ďáblova kruhu. Večerní Praha 20. 12. 1955.
Schulz, Arnošt. Ďábelský kruh. Večerní Praha 27. 12. 1955.
Svatopluk, T. Setkání se spisovatelkou Heddou Zinnerovou. Květy 19. 1. 1956.
Szily, Imre. Prágai szinházi esték. Fáklya 2. szám 1956.
vbc  [= ?]. Dramatický obraz předvečera „vlády tmy“. Svobodné slovo
17. 12. 1955.
Veselý, Ludvík. Ein bewegendes Ereignis. Sonntag, Berlin 15. 1. 1956.
Zajac, Rudolf. K čs. premiére „Diabolského kruhu“. Pravda, Bratislava
28. 12. 1955.
zer [= ?]. Dvě vánoční premiéry. Zemědělské noviny 31. 12. 1955.
Zinner, Hedda. Der Teufelskreises [ukázka z textu]. Aufbad und Frieden,
Praha 30. 12. 1955.
Ohlasy českých uvedení Ďábelského kruhu po roce 1955
[nepodepsáno]. Ďábelský kruh. Práce, Ostrava 8. 6. 1971.
[nepodepsáno]. Ďábelský kruh. Večerní Praha 27. 5. 1971.
-vá [= ?] Návrat Ďábelského kruhu. Svobodné slovo 11. 5. 1971.
Fuchs, Aleš. Obhajoba revoluční cti. Práce 10. 6. 1971.
Hrouda, Vladimír. Ďábelský kruh. Svět socialismu 24. 5. 1971. 
Iw [= ?]. O lidech v Ďábelském kruhu. Lidová demokracie 12. 5. 1971.
Jaroš, Svatopluk. Ďábelský kruh v Jihlavě. Lidová demokracie, Brno 14. 5. 1963.
mtm [= ?]. Drama o nezbytnosti pravdy. Tvorba 27. 10. 1971.
Štěpánek, Bohuš. Drama lipského procesu. Mladá fronta 18. 5. 1971.
Internetové zdroje (URL)
<http://archiv.narodni­‑divadlo.cz> [cit. 4. 1. 2014].
<http://de.wikipedia.org/wiki/Hedda_Zinner> [cit. 4. 1. 2014].
<http://en.wikipedia.org/wiki/Ernst_R%C3%B6hm> [cit. 20. 2. 2014].
<http://en.wikipedia.org/wiki/Karl_Ernst> [cit. 20. 2. 2014].
<http://en.wikipedia.org/wiki/Wolf­‑Heinrich_Graf_von_Helldorf>  [cit.
20. 2. 2014].
<http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=2024&mode=0> [cit. 4. 1. 2014].
<http://www.kuenstlerkolonie­‑berlin.de/bewohner/zinner.htm#zinner> [cit.
4. 1. 2014].
122
Filmy
Alfréd Radok (z cyklu Česká divadelní režie). Česká televize, režie Aleš Ki‑
sil, 2001, 58 minut. Videotéka Institutu umění – Divadelního ústavu,
sign. DV­‑1231.
Brazil, režie Terry Gilliam, 1985.
Poslední. Filmový záznam částí inscenace Národního divadla z 16. červen‑
ce 1968. Videotéka Institutu umění – Divadelního ústavu, sign. DV­‑0463.
Te Leipzig. Het proce de „brandstichters“ van de Riechstag is begonnen.
Léclair – journal. [online]. [cit. 15. 1. 2014]. URL: <http://www.youtube.
com/watch?v=YDtUpPXsqvU&list=PL54c3Ctf2Mzp7rpmI4Y6U60eBmGnP‑
gU_T>. Fotografie ze záznamu: URL: <http://www.youtube.com/watch?v=‑
xUL5vq7EBXA>.
Obsazení inscenace Ďábelského kruhu (1955)
Zdroj [online] URL: <http://archiv.narodni­‑divadlo.cz/>.
Vilém Lühring: Miloš Nedbal; Marta: Marie Vášová, Eliška (Ella) Poznerová;
Pavel: Václav Švorc; Herta Ringová: Vlasta Matulová; Fran‑
tišek Baum: František Velebný; Theo Neubauer: Jiří Dohnal; Walter
Rottstock: Jaroslav Vojta, Bohumil Bezouška; Gustav Zachow: Emil
Bolek, František Filipovský, Radovan Lukavský; Bernard Rösler: La‑
dislav Pešek; Dr. Albert Meyerheim: Eduard Kohout; Tajný rada Hu‑
genberg: Jiří Steimar; Dr. Ernst Oberfohren: Karel Höger; Reinhold
Tirschdorff: Bohuš (Bohumil) Záhorský, Vladimír Ráž; Baron von Köt‑
teritz: Zdeněk Štěpánek, František Filipovský, Ladislav Boháč; Dr. Wil‑
helm Bünger: František Smolík; Hedwiga: Božena Půlpánová, Eliška (Ella)
Poznerová; Dr. Werner: František Kreuzmann st., Antonín Moskalyk;
Dr. Cönders: Theodor Strejcius; Jiří Dimitrov: Otomar Krejča; Ernst Tor‑
gler: Jaromír Pěnka, Miroslav Kraucher; Marinus van der Lubbe: Miloš
Nesvadba; Dr. Tei­chert: Emil Konečný; Dr. Seuffert: Benjamin Smola;
Dr. Sack: Karel Pech; Hellmer: Vladimír Řepa, František Filipovský; Hint‑
ze: Jaroslav Mareš, Luděk Munzar; Panknin: Stanislav Neumann, Rado‑
van Lukavský; Lebermann: Bohuš Hradil, Vladimír Ráž; Grawe: František
Roland; Hermann Göring: Vítězslav Vejražka; Hrabě Helldorf: Jaroslav
Marvan; Ernst Röhm: Jan Pivec; Karl Ernst: Josef Gruss; Sanders: Vác‑
lav Hudeček, Anto­nín Moskalyk, Jaromír Pěnka, Ladislav Vymětal; We‑
berstedt: Vladimír Leraus, Vladimír Ráž; Hansjörg: Soběslav Sejk, Vác‑
lav Hudeček; Člen SA: Josef Mixa; Ingrid: Eva Klenová, Luba Skořepová;
Gitta: Marie Tomášová; Herschel Steinschneider: Miroslav Doležal;
Jeho sekretář: Zdeněk Šavrda, Miroslav Zounar; Gina Tordyová: Alena
Jančaříková; Služebná u Büngerů: Eliška (Ella) Poznerová; 1. dozorce
u soudu: Viktor Roubal; 2. dozorce u soudu: Artur Šviha; Starší soudní
dozorce: Jan Heřman; Holandský tlumočník: Ladislav Smoček, Antonín
Moskalyk, Ladislav Vymětal, Jan Přeučil; Hlasatel v rádiu: Jaroslav Kovář.
123
Abstrakt
Po dvou opatrných inscenacích svého druhého angažmá v Národním diva‑
dle (1954–1960), v nichž režisér Alfréd Radok (1914–1976) svůj tvůrčí vý‑
raz v prostředí stalinského režimu ze sebezáchovných důvodů ještě tlumil,
vycítil ve schematické hře Heddy Zinnerové Ďábelský kruh (1953) o lipském
procesu (1933) příležitost vyjádřit své bytostné téma – uchopit ducha doby
a ztvárnit obecný mechanismus totalitní moci a inscenovaných politických
procesů. Zároveň se mu tím v období přechodného politického „tání“ ­druhé
poloviny padesátých let podaří vrátit na české jeviště prostředky moderní
divadelní režie a prakticky reetablovat funkci režiséra, v předchozích ­letech
potlačené dogmatickou estetikou socialistického realismu.
Inscenace Ďábelského kruhu (prem. 21. prosince 1955) ve Stavovském (teh‑
dy Tylově) divadle, přijatá velmi vstřícně diváky i kritikou, obnovila a rozvi‑
nula v té době nesamozřejmé, byť historicky nikterak nové, principy: ima‑
ginativní, nepopisné divadlo se smysluplným přesahem, důsledné vedení
herce režisérem s důrazem na věcné herectví směřující k civilnímu výra‑
zu, výklad dramatické situace, intenzivní práci se scénografií (Josef Svo‑
boda), významovou zkratkou, rafinovanou metaforou a rytmem hry na
všech úrovních.
Přestože je dílo v teatrologické literatuře označováno za zlomové a ini‑
ciační, postrádáme jeho podrobný rozbor, který by konkrétně ukázal, jak
bylo z divadelního hlediska uděláno, co bylo to divadelně přelomové a jakou
má roli v utváření režisérova divadelního jazyka.
Práce se proto zabývá rekonstrukcí a analýzou této klíčové inscenace jako
zástupcem jisté podoby rozsáhlé Radokovy tvorby a snaží se o její konkrét‑
ní, plastické nahlédnutí, o pojmenování režijních postupů a jeho myšlení
divadlem. Vlastní rozbor skrze detailní práci s prameny, s minimem litera‑
tury kombinuje rozbor složek (text, dramaturgická úprava, herectví, scé‑
nografie, rytmus) s chronologickou rekonstrukcí jednotlivých scén; ­obraz
doplňuje pokus o interpretaci dobové recepce a naznačení perspektivy ně‑
kterých fenoménů režisérovy tvorby. – Soustředí se na otázky: Jak režisér
přeměnil ideologické drama na fascinující divadelní podívanou? Jaké re‑
žijní a dramaturgické postupy způsobily ve své době prokazatelně poci‑
ťovaný dojem rezonance? Jak pojednal své – neveřejně deklarované – téma
politických procesů? Které prvky stylu a v jakých podobách se tu objevují,
a jak jsou rozvinuty?
Ďábelským kruhem zaznělo pro české divadlo mohutné předznamenání,
jež udalo tóninu následujícím Radokovým inscenacím v roce 1957 (Leono‑
vův Zlatý kočár, Hellmanové Podzimní zahrada a Osbornův Komik), samo
rezonovalo v reprízách čtyři sezony, vytvořilo „dravý a bezohledný stimul“
pro práci Otomara Krejči, Josefa Svobody i dalších tvůrců, a tím otevřelo
cestu k divadelním počinům šedesátých let.
Klíčová slova: Alfréd Radok – Hedda Zinnerová – Ďábelský kruh – analýza
inscenace – divadelní režie – české divadlo 20. století – Josef Svoboda – scé‑
nografie – herectví – politické procesy.
124
Abstract
Alfréd Radok (1914– 1976) started his second term at the National Theatre
(1954–1960) with two moderate productions, in which he, due to the
Stalinist régime, suppressed his creative power. However, the following
season Radok came with the production of Devil's Circle (1953), schematic
play by Hedda Zinner about the Leipzig trial (1933), in which he found his
essential topic – to grasp the Zeitgeist and manifest a universal mechanism
of totalitarian power and trumped-up political trials. In this production,
staged in the period of mild political “thaw”, Radok managed to bring back
to the Czech theatre modern stage directing practices and re-established
the position of stage director, which was reduced in the previous years by
the dogmatic aesthetics of socialistic realism.
The production of Devil's Circle (prem. December 21, 1955) at the Estates
(then Tyl's) Theatre, warmly received by audience as well as critics, renewed
and developed for that time unprecedented, though historically verified
principles: imaginative, non-descriptive theatre with a meaningful overlap,
strict approach to acting with an emphasis on realistic, civil-like expression,
interpretation of dramatic sitution, intense work with set design (Josef
Svoboda), semantic compression, refined metaphor, and the rhythm of
play on all the levels.
Although Radok's Devil's Circle is considered a crucial work of art, there is
no thorough analysis of the production which would tangibly demonstrate
how it was made, why it was crucial for theatre, and what position it had in
the context of Radok’s development of his own theatre language.
Thus, the thesis presents reconstruction and analysis of this key
production, which is taken as a certain representative sample of extensive
Radok's work. The presented work strives to provide a tangible and
plastic insight that enables us to articulate Radok's stage practices and his
thought process embodied in theatre. The analysis, based on the material
research with a minimum of secondary resources, combines examination
of elements (text, dramaturgical adaptation, acting, set design, rhythm)
with a chronological reconstruction of individual scenes; the analysis is
accompanied with the interpretation of period reception; perspectives of
several phenomena of Radok's work are suggested. – The thesis examines
following questions: How the director transformed the ideological drama
into fascinating spectacle? How the stage and dramaturgical practices
stimulated the provably sensed impression of resonance in its time? How
Radok elaborated on – privately declared – the topic of political trials?
Which stylistic elements and in which form were employed and how they
were developed?
For modern Czech theatre, Devil's Circle was a monumental forerunner
which foreshadowed following Radok's productions in 1957 (Leonov's Golden
Chariot, Hellman's The Autumn Garden and Osborne's The Entertainer). It ran
for four seasons and proved to be a “ferocious and unscrupulous stimuli”
for Otomar Krejča, Josef Svoboda and many others' work; as such, it paved
the way for the cutting-edge theatre of the 1960s.
Keywords: Alfréd Radok – Hedda Zinner – Devil's Circle – analysis –
production – stage directing – twentieth century Czech theatre – Josef
Svoboda – set design – acting – political trials.