" vr 0) 0) J* c Q) E dá se dnešní svět n a zobrazit divadle? Se zájmem se dovídám, že Friedrich Dürren-matt v jednom rozhovoru o divadle položil otázku, dá-li se dnešní svět ještě vůbec zobrazit na divadle. Jakmile je tato otázka jednou položena, myslím, že je třeba ji připustit. Minul už čas, kdy zobrazení světa na divadle musilo být výlučně věcí prožitku. Aby se stalo prožitkem, musí být pravdivé. Je mnoho lidí, kteří konstatují, že prožitek v divadle je stále slabší, méně lidí však pozoruje, že zobrazovat dnešní svět je čím dále tím obtížnější. Právě tento poznatek podnítil některé z nás dramatiků a režisérů, abychom se dali do hledání nových uměleckých prostředků. Já sám, a vy jako odborníci to víte, jsem se nejednou pokusil dostat dnešní svět, dnešní soužití lidí do zorného pole divadla. Když toto píši, sedím jen několik set metrů od 7 velkého divadla, vybaveného dobrými herci a vším potřebným technickým zařízením; v tomto divadle mohu s četnými, vesměs mladými spolupracovníky ledacos vyzkoušet, na stolech kolem sebe mám knihy modelů s tisíci fotografiemi z našich inscenací a s mnoha více či méně přesnými popisy nejrozličnějších problémů a jejich dosavadních řešení. Mám tedy všechny možnosti, ale nemohu říci, že by dramaturgie, kterou z určitých důvodů nazývám nearistotelovskou, a příslušný epický způsob hraní byly oním řešením. Jedno však se vyjasnilo: Dnešní svět lze dnešním lidem vylíčit jen tehdy, líčíme-li jej jako svět, který lze změnit. Dnešní lidé oceňují otázky pro odpovědi. Dnešní lidé se zajímají o poměry a události, proti nimž mohou něco dělat. Před lety jsem vidě! v jedněch novinách fotografii, která z reklamních důvodů ukazovala Tokio zničené zemětřesením. Většina domů se zřítila, ale několik moderních budov se zachovalo. Titulek zněl: Steel Stood — Ocel zůstala stát. Srovnejte toto vylíčení s klasickým líčením výbuchu Etny od Plinia staršího a naleznete u něho typ líčení, který musejí dramatikové tohoto století překonat. Ve století, jehož věda dokáže přírodu tak měnit, že se svět již téměř zdá být obyvatelný, nelze už nadlouho líčit člověku člověka jako oběť, jako předmět neznámého, ale pevně daného prostředí. Z hlediska kopacího míče by sotva šlo koncipovat zákonitosti pohybu. Proto totiž, že povaha lidské společnosti — na i rozdíl od povahy přírody v obecném slova smyslu - byla udržována v temnotách, stojíme teď, jak nás ujišťují ohromení vědci, před možností nadobro zničit planetu, sotva jsme ji udělali obyvatelnou. Nepřekvapí Vás, řeknu-li Vám, že otázka, lze-li vylíčit svět, je otázkou společenskou. Soudif jsem tak po mnoho let a žiji teď ve státě, kde se vynakládá nesmírné úsilí, aby se společnost změnila. I když třeba odsuzujete prostředky a způsoby - ostatně doufám, že je znáte opravdu, nikoliv z novin -, i když třeba ne-| akceptujete právě tento ideál nového světa — doufám, že i tento ideál znáte —, přece asi nepochybujete, že se ve světě, v němž žiji, pracuje na proměně světa, na proměně soužití lidí. A snad mi přisvědčíte, že dnešní svět změnu potřebuje. Pro tento malý článek, a já Vás prosím, abyste jej považoval za přátelský příspěvek k Vaší diskusi, snad postačí, vyjádřím-li buď jak buď svůj názor, že dnešní svět se na divadle zobrazit dá, avšak jenom tehdy, pojímáme-li jej jako svět, který lze změnit. 8 9 pět obtíží pří psaní pravdy Kdo dnes chce bojovat proti lži a nevědomosti a psát pravdu, musí překonat přinejmenším pět obtíží. Musí mít odvahu psát pravdu, přestože se všude potlačuje; musí mít moudrost rozpoznat pravdu, přestože se všude zastírá; musí zvládnout umění ozřejmit, že pravda je zbraň; musí mít soudnost vybrat si ty, v jejichž rukou bude účinná; musí si osvojit lstivost, jak ji mezi těmito lidmi rozšiřovat. Tyto obtíže jsou veliké pro ty, kteří píší za vlády fašismu, existují však i pro ty, kteří byli vyhnáni nebo uprchli, ba i pro takové spisovatele, kteří píší v zemích měšťácké svobody. 1 odvaha psát pravdu Zdá se samozřejmostí, že autor má psát pravdu v tom smyslu, že ji nemá potlačovat nebo zamlčovat a že nemá psát nic nepravdivého. Nemá se sklánět před mocnými, nemá podvádět slabé. Je ovšem velmi těžké nesklánět se před mocnými a velmi výhodné podvádět slabé. Nelíbit se majetným znamená zříci se majetku. Zříci se zaplacení za vykonanou práci znamená za jistých okolností zříci se práce vůbec, a nepřijmout slávu od moc- 13 ných znamená začasté nepřijmout slávu vůbec. K tomu je zapotřebí odvahy. Doby největšího útlaku jsou namnoze dobami, kdy se mnoho mluví o velikých a vznešených věcech. Je zapotřebí odvahy mluvit v takových dobách o tak nízkých a nepatrných věcech, jako je jídlo a bydlení pracujících, uprostřed mohutného pokřiku, že hlavní věcí je odříkání. Jsou-li rolníci zaplavováni poctami, je odvážné mluvit o strojích a levném krmivu, které by jim poctívanou práci ulehčily. Vykřikují-li všechny vysílačky, že člověk bez vědění a vzdělání je lepší než člověk vědoucí, pak je odvážné se ptát: pro koho lepší? Je-li řeč o dokonalých a nedokonalých rasách, je odvážné ptát se, zdali ty hrozné-nestvůrnosti nejsou plodem hladu a nevědomosti' a války. Právě tak je třeba odvahy, aby člověk řekl pravdu sám o sobě, o sobě, jenž byl poražen.. Mnozí, kteří jsou pronásledováni, ztrácejí schopnost poznat své chyby. Pronásledování se jim zdá vrcholem bezpráví. Pronásledující jsou zlí právě-proto, že pronásledují, a oni, pronásledovaní, jsou pronásledováni pro svou dobrotivost. Ale toto dobro bylo přemoženo, poraženo a znemožněno, a bylo tedy dobrem slabým, dobrem špatným, neudržitelným, nespolehlivým: neboť není možné přiznat dobru slabost jako dešti jeho vlhkost. Říkat, že dobří nebyli poraženi proto, že byli dobři, nýbrž proto, že byli slabí, k tomu je zapotřebí odvahy. Pravda se ovšem musí psát v boji s nepravdou a nesmí být něčím všeobecným, nedostupným, mnohoznačným. Tak všeobecná, nedostupná, mnohoznačná je přece právě nepravda. Prohlásí-li se o někom, že řekl pravdu, jisté nejdříve někteří' nebo mnozí nebo jeden řekli něco jiného, lež nebo něco všeobecného, ale on řekl pravdu, něco praktického, skutečného, nepopiratelného, to, oč šlo. Málo odvahy je zapotřebí k všeobecným stížnostem "na špatnost světa a na triumf surovosti a k vyhrožováni triumfem ducha — v části světa, kde je to ještě dovoleno. Tam mnozí vystupují, jako by na ně byla namířena děla, zatím co jsou na ně namířena toliko divadelní kukátka. Vykřikují své všeobecné požadavky do světa přátel bezúhonných-lidí. Žádají všeobecnou spravedlnost, pro niž nikdy nic neudělali, a všeobecnou svobodu dostat část kořisti, z níž dlouho dostávali, podíl. Považují" za pravdu jen to, co hezky zní. Je-li pravda něco vyčíslitelného, suchého, faktického, něco, co s námahou hledáme a co si žádá studia, pak to není pravda pro ně, není to nic, co by je opájelo. Mají jen vnější vzezření těch, kdož říkají pravdu. Svízel je v tom, že nevědí, co je pravda. 2 moudrost rozpoznat pravdu Poněvadž je obtížné psát pravdu, neboť se všude potlačuje, zdá se mnohým, že je to jen věc smýšlení, zdali se pravda píše či nepíše. Domnívají se, že je k tomu zapotřebí pouze odvahy. Zapomínají' na druhou obtíž, na obtíž najít pravdu. Nedá se říci, že najít pravdu je snadné. Především není ani. snadné vypátrat, o které pravdě stojí za to mluvit. Tak na příklad nyní, viditelně' před celým světem, klesá jeden z velkých civiliso-vaných států za druhým do nejhlubšího barbarství. Nadto každý ví, že vnitřní válka, vedená nej-strašlivějšími prostředky, může se každým dnem-přeměnit ve vnější válku, po níž z našeho světadílu zbude možná jen hromada trosek. To je bezpochyby pravda, ale je ovšem ještě více pravd. Tak např. není nepravdivé, že židle mají sedací' plochy a že déšť padá seshora dolů. Mnozí básníci píší pravdy tohoto druhu. Podobají se malířům, kteří pokrývají stěny potápějících se lodí zátišími. Naše prvá obtíž pro ně neexistuje, a přece-1 mají dobré svědomí. Nezviklatelni mocnými, ale nezvikláni ani křikem znásilňovaných, malují si své obrázky. Nesmyslnost jejich počínání vyvolává i v nich samých „hluboký" pesimismus, který prodávají za slušné ceny a k němuž by měli vůči těm- 14 1S to mistrům a těmto koupím spíše oprávnění druzí lidé. Přitom není ani snadné rozeznat, že jejich pravdy jsou jako ty pravdy o židlích nebo o dešti: znějí obvykle docela jinak, tak jako pravdy o důležitých věcech. Neboť umělecká tvorba spočívá přece právě v tom, že se nějaké věci dodá váhy. Teprve při přesném zkoumání poznáme, že tito umělci jenom říkají, že židle je židle a že nikdo nemůže udělat nic proti tomu, aby déšť nepadal dolů. Tito lidé nenalézají pravdu, o které stojí za to >psát. Jiní opět se skutečně zabývají nejnaléhavěj-šími úkoly, nebojí se ani držitelů moci ani chudoby, přesto však nejsou s to pravdu najít. Chybějí jim znalosti. Jsou plni starých pověr a slavných předsudků, jež byly v dávných dobách často krásně formulovány. Svět je pro ně příliš spletitý, neznají fakta a nevidí souvislosti. Kromě názoru je třeba znalostí, které si lze osvojit, a metod, jimž se lze naučit. V tomto čase zmatků a velkých změn je nezbytná pro všechny, kdož píší, znalost materialistické dialektiky, ekonomie a dějin. Lze si ji osvojit z knih i praktickým návodem, což se ovšem neobejde bez píle. Mnohé pravdy, kusé pravdy nebo věcné skutečnosti, které vedou k jejímu nalezení, lze objevit jednodušším způsobem. Chceme-li hledat, je dobře mít metodu, ale můžeme nalézat i bez metody, ba i bez hledání. Ale takovouto náhodnou cestou sotva dosáhneme takového zobrazení pravdy, aby lidé na základě tohoto zobrazení věděli, jak mají jednat. Lidé, kteří sepisují jenom drobná fakta, nejsou s to věci tohoto světa ozřejmit. Pravda však má jenom tento účel, žádný jiný. Takoví lidé nedorostli požadavku psát pravdu. Chce-li někdo psát pravdu a je-li schopen ji poznat, zbývají mu ještě tři obtíže. 3 umění ozřejmit, že pravda je zbraň Pravda se musí říkat kvůli důsledkům, které z ní plynou pro jednání. Jako příklad pravdy, z níž nelze vyvodit žádné důsledky nebo z níž lze vyvodit důsledky pochybné, poslouží nám velmi rozšířený názor, že v některých zemích panují špatné poměry, které pocházejí z barbarství. Podle tohoto pojetí je fašismus vlna barbarství, která postihla některé země jako živelná pohroma. Podle tohoto pojetí je fašismus novou, třetí mocí vedle kapitalismu a socialismu (a nad nimi); nejen socialistické hnutí, ale i kapitalismus by podle toho mohly bez fašismu dále existovat atd. To je ovšem fašistické tvrzení, kapitulace před fašismem. Fašismus je historická fáze, do níž kapitalismus vstoupil, tudíž něco nového a zároveň starého. Kapitalismus existuje ve fašistických zemích už jen jako fašismus a proti fašismu je možno bojovat jedině jako proti kapitalismu, jako proti nejobna-ženějšímu, nejdrzejšímu, nejdrtivějšímu a nejpod-vodnějšímu kapitalismu. Jakpak chce teď někdo říkat pravdu o fašismu, s nímž nesouhlasí, nechce-ii říkat nic proti kapita-1 iismu, který jej plodí? Jak má být potom jeho pravda použitelná? Ti, kdož jsou proti fašismu, aniž jsou proti kapita-í Hsmu, ti, kdož naříkají nad barbarstvím, které [ pochází z barbarství, podobají se lidem, kteří chtějí i sníst svůj podíl z telete, tele však nemá být pora-! ženo. Chtějí tele sníst, ale nechtějí vidět krev. Lze { je uspokojit tím, když si řezník umyje ruce, nežli í jim maso předloží. Nejsou proti vlastnickým pomě-I rům, které vedou k barbarství, jsou pouze proti ? barbarství. Pozvedají svůj hlas proti barbarství a činí tak v zemích, v nichž panují tytéž vlastnické poměry, kde si však řezníci ještě myjí ruce, nežli i maso předloží. Hlasité obžaloby barbarských opatření působí 16 2 snad krátký čas, dokud posluchači věří, že v jejich zemích by k takovým opatřením nemohlo dojít. Jisté země jsou s to udržet si ještě své vlastnické poměry s menší mírou násilných prostředků nežli jiné země. Jim prokazuje demokracie ještě služby, k jakým jiné země musí použít násilí, zaručuje jim totiž vlastnictví výrobních prostředků. Monopol na továrny, doly, pozemky vyvolává všude barbarské poměry; ty jsou však méně viditelné. Barbarství se projeví, jakmile se dá monopol ubránit už jen otevřeným násilím. Některé země, které dosud nemají zapotřebí zříci se kvůli barbarským monopolům i formálních záruk právního státu ani takových příjemností, jako je umění, filosofie, literatura, naslouchají obzvláště rády takovým hostům, kteří obviňují svou vlast, že se těchto příjemností zřekla, protože jim z toho plynou výhody ve válkách, jež se očekávají. Máme snad říkat, že pravdu poznali ti, kteří např. hlasitě požadují neúprosný boj proti Německu, „neboť Německo je v této době opravdovým domovem zla, filiálkou pekla, sídlem Antikristovým"? Řekněme raději, že jsou to pošetilí, bezmocní a škodliví lidé. t Neboť důsledkem tohoto žvástu je požadavek, aby tato země byla vyhlazena. Celá země se všemi svými lidmi, neboť jedovatý plyn si nevyhledává viníky, když usmrcuje. Lehkovážný člověk, který pravdu nezná, vyjadřuje se všeobecně, vznešeně a nepřesně. Blábolí o „těch" Němcích, naříká nad „tím" zlem a posluchač v nejlepším případě neví, co dělat. Má se rozhodnout, že nebude Němcem? Zmizí peklo, bude-li dobrý? Téhož druhu jsou i tlachy o barbarství, jež vzniká z barbarství. Podle nich barbarství pochází z barbarství a končí mravností, k níž vede vzdělání. To všechno je vyjádřeno zcela všeobecně, nikoli proto, aby z toho vyplynuly důsledky pro jednání, a neříká to v podstatě nikomu nic. Takové výklady ukazují jen několik málo článků z řetězce příčin a vydávají určité hnací síly za síly neovladatelné. V takových výkladech je mnoho temného, co kryje síly, které připravují katastrofy. Trochu světla, a už se objeví jako viníci katastrof lidé! Neboť žijeme v době, kdy osudem člověka je člověk. Fašismus není žádná přírodní katastrofa, kterou lze pochopit z „přirozené" lidské povahy. Ale i přírodní katastrofy jsou někdy podány tak, že to je hodno člověka, protože se apeluje na jeho sílu k boji. V mnoha amerických časopisech se po velikém zemětřesení, které zničilo Jokohamu, objevily fotografie, na nichž bylo vidět samé sutiny. Pod tím byl nápis „Steel Stood" (ocel zůstala stát), a opravdu, kdo na první pohled viděl jen ruiny, zpozoroval nyní, upozorněn textem pod obrázkem, že několik vysokých budov zůstalo stát. Z popisů, kterými lze charakterisovat zemětřesení, jsou nesporně nejdůležitější popisy stavebních inženýrů, které si všímají půdních přesunů, síly otřesů, uvolňujícího se tepla atd. a vedou ke konstrukcím, jež zemětřesení odolají. Kdo chce popsat fašismus a válku, veliké katastrofy, které nejsou katastrofami přírodními, musí předložit proveditelnou pravdu. Musí ukázat, že to jsou katastrofy, které obrovským masám lidí pracujících bez vlastních výrobních prostředků připravují majitelé těchto prostředků. Má-li se s úspěchem psát pravda o špatných poměrech, musí se psát tak, aby se daly poznat jejich příčiny, jimž je možno zabránit. Poznají-li lidé tyto příčiny, mohou proti špatným poměrům bojovat. 4 soudnost vybrat si ty, v jejichž rukou bude pravda účinná Staletými zvyklostmi obchodu s písemnostmi na trhu názorů a popisů, tím, že píšícímu byla odňata 2* starost o to, co napsal, nabyl autor dojmu, že jeho zákazník nebo objednavatel, jeho prostředník, předává jeho výtvory všem lidem. Myslel si: já mluvím a kdo slyšet chce, ten mě slyší. Ve skutečnosti mluvil; a slyšeli ho ti, kdo mohli platit. Jeho slova neslyšeli všichni a kdo je slyšeli, nechtěli slyšet všechno. O tom už bylo řečeno mnoho, i když pořád ještě příliš málo; chci zde jen vyzvednout to, že z původního „psát někomu" se stalo jen „psát". Pravdu však nelze prostě psát; nutno ji psát někomu, kdo si s ní může nějak poradit. Poznání pravdy je proces společný autorům i čtenářům. Aby člověk mohl dobré věci říkat, musí umět dobře naslouchat a musí dobré věci slyšet. Pravda se musí říkat s rozmyslem a s rozmyslem se musí i přijímat. A pro nás, kteří píšeme, je důležité, komu ji říkáme a kdo ji říká nám. Musíme pravdu o špatných poměrech říkat těm, pro něž jsou tyto poměry nejhorší, a musíme se ji od nich dovídat. Nesmíme mluvit jen k lidem určitého smýšlení, ale i k lidem, jimž toto smýšlení na základě jejich situace přísluší. A vaši posluchači se mění neustále! Ba i s katy se dá mluvit, když už nedostávají peníze za věšení nebo když nebezpečí je příliš veliké. Bavorští sedláci byli proti jakémukoli převratu, ale bylo možné získat je pro převrat ve chvíli, kdy se po dosti dlouhé válce jejich synové vraceli domů a v hospodářstvích už pro ně nebylo místo. Pro píšící lidi je důležité zvolit pro pravdu správný tón. Obvykle je slyšet tón velmi něžný, lkavý, hlas lidí, kteří nejsou s to ublížit ani mouše. Kdo tenhle tón zaslechne a je v bídné situaci, tomu je ještě bídněji. Tak mluví lidé, kteří možná nejsou nepřátelé, ale rozhodně to nejsou žádní spolubojovníci. Pravda je něco válečnického, nebojuje jenom proti nepravdě, nýbrž proti určitým lidem, kteří nepravdu šíří. 5 lstivost šířit pravdu mezi mnoha lidmi Četní lidé - hrdí na to, že mají odvahu k pravdě, šťastní, že ji našli, znavení možná prací, jíž je třeba, aby byla pravda podána přístupně, netrpělivě čekající na zakročení těch, jejichž zájmy hájí — tito četní lidé nepovažují za nutné používat při šíření pravdy ještě i zvláštní lstivosti. Tak ztratí často jejich práce celý svůj účinek. Ve všech dobách se k šíření pravdy, by!a-li potlačována a zastírána, používalo lsti. Konfucius falšoval starý, vlastenecký historický kalendář. Změnil jen jistá slova. Stálo-li tam, že „vládce provincie Kun dal usmrtit filosofa Vana, protože řekl to a to", dosadil Konfucius namísto usmrtit „zavraždit". Stálo-li tam, že tyran ten a ten zahynul při atentátu, dosadil „byl odstraněn". Tím razil Konfucius cestu novému hodnocení historie. Kdo říká v naší době obyvatelstvo místo národ a pozemkové vlastnictví místo půda, nepodporuje už tím mnohé lži. Odnímá slovům jejich pochybnou mystiku. Slovo národ znamená jistou jednotnost a naznačuje společné zájmy, mělo by se ho tedy používat, jen mluví-li se o více národech, protože nanejvýš pak si lze představit společné zájmy. Obyvatelstvo jednoho kraje má různé, i protichůdné zájmy, a to je pravda, která se potlačuje. Tak i ten, kdo říká půda a líčí nosům a očím polnosti, hovoře o jejich zemité vůni a o jejich barvě, podporuje lži vládnoucích; neboť nezáleží na úrodnosti půdy, ani na lásce člověka k této půdě, ani na píli, nýbrž hlavně na ceně obilí a na ceně práce. Ti, jimž plynou z půdy zisky, nejsou totožní s těmi, kteří na ní pěstují obilí, a bursy vůni hroudy neznají. Voní po něčem jiném. Naproti tomu správné slovo je pozemkové vlastnictví; lze jím méně podvádět. Místo slova disciplina by se tam, kde vládne útlak, mělo používat slova poslušnost, protože disciplína je možná i bez vládců a je proto 20 21 ušlechtilejší než poslušnost. A lepší než slovo, čest je výraz lidská důstojnost. Při něm nezmizí jednotlivec tak snadno ze zorného pole. Vždyť víme, jaká sebranka se hrne, aby směla hájit čest národa! A jak marnotratně rozdílejí sytí čest těm, kteří je nasycují, ačkoli sami hladovějí. Lsti Kon-fuciovy lze použít i dnes. Konfucius nahradil ne-ospravedlnitelné úsudky z historie národa úsudky ospravedlnitelnými. Angličan Thomas More popisoval v jedné utopii zemi, v níž panovaly spravedlivé poměry — tato země se velmi lišila od země, v níž žil, ale velmi se jí podobala, až na ty poměry! Lenin, ohrožovaný carskou policií, chtěl vylíčit, jak ruská buržoasie vykořisťuje a utlačuje ostrov Sachalin. Dosadil místo Ruska Japonsko a místo Sa-chalinu Koreu. Metody japonské buržoasie připomínaly všem čtenářům metody ruské buržoasie na Sachalinu, ale spis nebyl zakázán, protože Japonsko bylo s Ruskem znepřáteleno. Mnoho věcí, které se v Německu nesmějí říkat o Německu, smějí se říkat o Rakousku. Je mnoho lstí, jimiž lze oklamat podezíravý stát. Voltaire bojoval proti církevní víře v zázraky tím, že napsal galantní báseň o Panně orleánske. Popisoval zázraky, které se bezpochyby musily stát, aby mohla Johanka v armádě a u dvora a mezi mnichy zůstat pannou. Elegancí svého stylu a tím, že líčil erotická dobrodružství z bujného života vládnoucích, svedl panstvo k tomu, že obětovalo náboženství, které jim opatřovalo prostředky pro tento uvolněný způsob života. Ba umožni! tak, že se jeho práce nezákonnými cestami dostaly k těm, jimž byly určeny. Mocní páni z řad jeho čtenářů podporovali nebo trpěli -šíření jeho děl. Obětovali tak policii, která ochraňovala jejich zábavy. A veliký Lucretius výslovně zdůrazňuje, že si pro šíření epikurejského atheis-mu velmi mnoho slibuje od krásy svých veršů. Vysoká literární úroveň může být vskutku ochranou výpovědi. Mnohdy ovšem vzbuzuje i podezření. Pak lze uvažovat o tom, jak tuto úroveň třeba úmyslně snížit. Dochází k tomu např. tehdy, když v opovrhované formě kriminálního románu vpašujeme na nenápadná místa líčení špatných poměrů. Taková líčení by kriminální román naprosto ospravedlnila. Veliký Shakespeare snížil úroveň na základě mnohem nepodstatnějších úvah, když napsal s úmyslnou matnosti řeč, s níž Cori-olanova matka vystupuje proti synovi táhnoucímu na otcovské město — chtěl, aby byl Coriolanus od svého plánu odvrácen nikoli skutečnými důvody nebo hlubokým pohnutím, nýbrž jistou pohodlností, s níž se poddal starému zvyku. U Shakespeara v řeči Antoniově nad mrtvolou Caesarovou nalezneme i přiklad lstivě rozšiřované pravdy. Antonius ustavičně zdůrazňuje, že Caesarův vrah Brutus je ctihodný muž, ale popisuje i jeho čin, a popis tohoto činu je působivější nežli popis jeho strůjce; řečník se tak sám dá přemoci skutečnostmi; obdaří je větší výmluvností nežli „sebe sama". Egyptský básník, který žil před čtyřmi tisíci lety, použil podobné metody. Byla to doba velkých třídních bojů. Dosud vládnoucí třída se jen s námahou ubránila svému velkému odpůrci, dosud sloužící části obyvatelstva. V básni vystoupí u vládcova dvora mudrc a vyzývá k bojí proti vnitřním nepřátelům. Dlouho a důrazně líčí nepořádky, které způsobilo povstání nižších vrstev. Toto líčení vypadá takto: Je to přece tak: Vznešení jsou samý nářek a nepatrní samá radost. Každé město praví: Nechte nás vypudit silné z našeho středu. Je to přece tak: Úřady se otvírají a listiny se z nich odnášejí; z nevolníků se stávají páni. Je to přece tak: Synáčka ze vznešeného rodu už nepozná nikdo; dítě vládkyně stává se dítětem její otrokyne. Je to přece tak: Měšťany zapřáhli k žernovům. A ti, kdož nikdy nespatřili světlo dne, vyšli z temnot. 22 23 Je to přece tak: Obětní skříňky z ebenového dřeva se rozbíjejí; z drahocenného sesne-mového dřeva se štípou postele. Hle, residence se zhroutila v jediné hodině. Hle, z chudáků této země stali se boháči. Hle, kdo neměl chleba, má nyní stodolu; zásoby jeho sýpky jsou majetkem jiného. Hle, člověku dělá dobře, když nic nejí. Hle, kdo neměl ani zrnko, má nyní stodoly; kdo si chodil pro obilní podporu, sám nyní dohlíží na její rozdílení. Hle, kdo neměl ani spřežení volů, má jich teď houfy; kdo si nemohl opatřit zvířata za svůj pluh, má nyní stáda dobytka. Hle, kdo si nemohl vystavět komoru, má nyní čtyři stěny. Hle, hodnostáři hledají přístřeší v sýpce; kdo stěží si směl odpočinout na hradbách, má nyní lůžko. Hle, kdo dříve si nevytesal člun, má nyní lodi; když jejich majitel za nimi hledí, nejsou už jeho. Hle, kdož měli šatstvo, jsou nyní v hadrech; kdo tkal jen pro jiné, má nyní jemné prádlo. Boháč spí žízniv; kdo jindy ho prosil o přízeň, má nyní silné pivo. Hle, kdo vůbec nerozuměl hře na harfu, má nyní harfu sám; ten, před nímž se nezpívalo, velebí nyní hudbu. Hle, kdo z bídy spal s ženou beze sňatku, nalézá .mitelné a neovladatelné. Zaujme postoj člověka, Jkterý žasne, použije „efektu Z". Není matematikem, fjemuž se formule „dvakrát dvě jsou čtyři" zdá sa-fmozřejmou, ani někým, kdo ji nechápe. Muž, jenž | po prvé s údivem pozoroval lampu houpající se na la>ně a považoval za nikoli samozřejmé, nýbrž za velice nápadné, že se kývá a že se kývá právě tak a nejinak, velmi se tímto zjištěním přiblížil pochopení jevu a tím jeho zvládnutí. Nesmíme také prostě zvolat, že postoj, který zde navrhujeme, přísluší vědě, ale nikoli umění. Proč by se umění nemělo pokusit, samozřejmě svými prostředky, sloužit velkému společenskému úkolu zvládnutí života? Techniku, jako je „efekt Z" čínského hereckého umění, mohou opravdu s užitkem studovat jen ti, kteří takovou techniku potřebují pro zcela určité společenské cíle. Experimenty nového německého divadla rozvinuly „efekt Z" naprosto samostatně, nebyly dosud asijským hereckým uměním nijak ovlivněny. „Efekt Z" byl v německém epickém divadle vyvolán nejenom hercem, nýbrž i hudbou (chóry, songy) a dekoracemi (názorné tabule, film atd.). Jeho smyslem byla hlavně historisace událostí, které se měly zpodobit. Historisací nutno rozumět íoto: Bpržoasní divadlo vypichuje na svých hrách nad-čd^ovost. Zobrazování člověka řídí se v něm tak zvanými věčně lidskými principy. Uspořádáním fabuly vytvářejí se takové „všeobecné" situace, aby se píak mohl projevit člověk vůbec, člověk všech dob a jakékoli barvy pleti. Všechny události jsou pouze velkým heslem, a na toto heslo následuje „věčná" odpověď, nevyhnutelná, obvyklá, přirozená, prostě lidská odpověď. Příklad: Člověk černé pleti miluje stejně jako běloch, a teprve když na něm fabule vynutí týž výraz, jaký podává běloch (tato formulka prý se může teoreticky obrátit), pak je vytvořena sféra umění. Na zvláštnosti, rozdíl-j nosti může brát heslo ohled: odpověď je společ- ná; v odpovědi není nic rozdílného. Toto pojetí i připouští sice existenci historie, ale přesto je to [ pojetí nehistorické. Změní se několik okolností, změní se prostředí, ale člověk se nezmění. Historie platí pro prostředí, neplatí pro člověka. Prostředí je tak podivně nedůležité, chápe se čistě jako podnět, je to variabilní veličina a zároveň cosi podivně nelidského; existuje vlastně bez člo-I věka, vystupuje vůči němu jako uzavřená jednotka, vůči němu, jenž se nikdy nemění, proti pevné veličině. Pojetí člověka jako variabilní veličiny prostředí, pojetí prostředí jako variabilní veličiny člověka, to jest rozplývání prostředí ve vztazích mezi lidmi, prýští z nového myšlení, z historického myšlení. Abychom historickofiiosofickou exkursi zkrátili, příklad. Na jevišti se má znázornit toto: Dívka opouští svou rodinu, aby vstoupila do zaměstnání ve velkoměstě (Pisoatorova Americká tragédie). Pro měšťácké divadlo je to záležitost nepa-I trného dosahu, zřejmě začátek příběhu, to, o čem I musíme zvědět, abychom porozuměli tomu, co bude následovat, nebo abychom to očekávali s napětím. Fantasie herců se přitom sotva nějak mimořádně rozběhne. V jistém ohledu je tato událost všeobecná: dívky vstupují do zaměstnání (v našem případě můžeme být napjati, co zvláštního se jí nyní při-< hodí). Zvláštní je tato událost jen potud, že dívka odchází z domova (kdyby tam zůstala, nedošlo by k dalším událostem). To, že ji rodina pustí, není | předmětem zkoumání, je to věrohodné (motivy > bývají věrohodné). Historisující divadlo vidí vše- j chno jinak. Vrhne se se vším všudy na podivné, Í 47 f zvláštní rysy této tak všední události, na rysy, které si žádají zkoumání. Jakže, rodina propustí z ochrany svého člena, aby si nyní vydělával na živobytí samostatně, bez pomoci? Dokáže to ten člen? Pomůže mu vydělat si na živobytí to, co se tu naučil jako člen rodiny? Nemohou si už rodiny ponechávat své děti? Staly se jim břemenem nebo jim břemenem zůstaly? Je tomu tak u všech rodin? Bylo tomu tak vždycky? Je to běh světa, jejž nikdo neovlivní? Když plod uzraje, spadne ze stromu. Platí zde tato věta? Osamostatní se dřív nebo později všechny děti? Dělaly to za všech dob? Jestli ano, jestli je to biologický jev, dochází k němu vždycky týmž způsobem, z týchž pohnutek, má vždycky tytéž následky? To jsou otázky (nebo je to aspoň část otázek), na něž mají herci odpovědět, chtějí-li znázornit událost jako jev historický, jedinečný, chtějí-li tu ukázat mrav, jenž objasňuje strukturu společnosti určité (pomíjivé) doby. Ale jak se má taková událost znázornit, aby vynikl její historický charakter? Jak upozornit na zmatek naší nešťastné doby? Když matka s napomínáním a s morálními příkazy balí dceří kufřík, který je velmi malý - jak to ukázat: tolik požadavků, a tak málo prádla? Mravní požadavky na celý život, a chleba jen na pět hodin? Jak má herečka vyslovit matčinu větu, s níž dává dceři tak maličký kufřík, „Tak, myslím, že to postačí," aby se chápala jako historický výrok? Toho lze dosáhnout jen použitím „efektu Z". Herečka nesrnj z věty udělat svou' t/^^stní^ záležitost, musř ji vydat kritice, musí umožnit pochopeni jejích motivů i protest. Efektu lze dosáhnout jen dlouhým studiem. V Židovském divadle v New Yorku, ve velmi pokrokovém divadle, viděl jsem hru S. Ortnitze, ukazující vzestup chlapce z východní proletárske čtvrti ke kariéře velkého korupčního advokáta. Divadlo neumělo hru zahrát. A přece tam byly scény jako tato: Mladý advokát sedí na ulici před svým domem a poskytuje za velmi nízký honorář právní informace. Přichází mladá žena se stížností, že při * dopravní nehodě utrpěla zranění na noze. Ale pří-% pad se zanedbal, její žádost o náhradu škody není | dosud podána. Zoufale křičí, ukazujíc na svou no-| hu: už se hojí! Divadlo, pracující bez „efektu Z", J nebylo s to ukázat na této mimořádné scéně hrůzy krvavé doby. Nemnozí lidé v hledišti si té scény ! povšimli, sotva kdo z čtenářů by se na tento výkřik rozpomněl. Herečka jej pronesla jako samozřejmost. Ale právě o tom, že taková stížnost připadá tomuto chudému člověku samozřejmou, by \ byla -měla vydat publiku svědectví jako úděsný po-1 sel, navracející se z nejspodnějších pekel. K tomu j by bývalo bylo ovšem třeba, aby jí zvláštní technika •j dovolila podtrhnout historickou stránku určitého | společenského stavu. To umožňuje toliko „efekt jj Z". Bez něho může herečka jen vidět, že ji nikdo f nenutí, aby se úplně .přeměnila v jevištní postavu, í Při vytyčování nových uměleckých principů a vy-fí pracovávání nových inscenačních metod musíme I vycházet z mohutných úkolů doby na rozhraní I epoch; možnost i nutnost nového uspořádání 1! společnosti už se vynořuje. Všechny vztahy mezi í lidmi se zkoumají, na vše se musí nazírat ze spoji lečenského hlediska. Pro svou společenskou kritiku I a pro své historické svědectví o provedených přeli stavbáoh bude mít nové divadlo kromě jiných i efektů zapotřebí „efektu Z". 48 4 49 pouliční scéna /základní model scény epického divadla/ Během půldruhého desítiletí po prvé světové válce se na některých německých scénách vyzkoušel poměrně nový způsob hraní, který si dal název e p i c-k ý, protože měl zřetelně referující, popisný charakter a používal komentujících chórů a projekcí. Pomocí dosti složité techniky distancoval se herec od postavy, kterou hrál, a ukázal situace hry z takového zorného úhlu, že se musily stát předmětem divákovy kritiky. Zastánci tohoto epického divadla prohlašovali, že nové látky, velmi složité děje třídních bojů ve chvíli jejich nejděsivějšího vyhrocení, lze tímto způsobem snáze zvládnout, protože se jím mohou znázornit společenské procesy ve svých příčinných souvislostech. Avšak pro estetiku plynula z těchto pokusů celá řada značných obtíží. Vypracovat základní model pro epické divadlo je poměrné jednoduché. Při praktických pokusech volil jsem obvykle jako příklad nejprostšího, tak říkajíc „přirozeného" epického divadla událost, která se může odehrávat na nějakém nároží: očitý svědek dopravní nehody demonstruje houfu shromážděných lidí, jak k neštěstí došlo. Kolemstojící třeba událost neviděli nebo jen nesouhlasí s jeho názorem, „vidí ji jinak" — hlavní je to, že demonstrátor předvádí chování šoféra nebo přejetého nebo obou takovým způsobem, aby si kolemstojící mohli o nehodě udělat úsudek. Tento příklad nejprimitivnějšího epického divadla se zdá být snadno srozumitelný. Zkušenosti však ukazují, že působí posluchači nebo čtenáři neuvěřitelné obtíže, jakmile se na něm žádá, aby pochopil dosah rozhodnutí přijmout takový demonstrovaný výjev na nároží jako základní formu velkého divadla, divadla vědeckého století. Jde totiž o to, že toto epické divadlo může ve všech svých jednotlivostech být bohatší, složitější, vyvinutější, že však v zásadě nemusí obsahovat žádné jiné prvky nežli demonstrovaný výjev na nároží, aby mohlo být velkým divadlem, a že by se na druhé straně nemohlo už nazývat epickým divadlem, kdyby některá z hlavních složek výjevu na nároží chyběla. Kdo to nepochopí, nemůže řádně pochopit to, co teď následuje. Kdo nepochopí, jak nové a nezvyklé je tvrzení, že s takovým výjevem na nároží lze vystačit jako se základním modelem velkého divadla, a jak bezvýhradně toto tvrzení vybízí ke kritice, nemůže řádně pochopit to, co teď následuje. Uvažme: nejde zřejmě vůbec o tak zvaný umělecký proces. Demonstrátor vůbec nemusí být umělec. Co musí umět, aby dosáhl svého cíle, to umí prakticky každý. Není-li dejme tomu s to provést tak rychlý pohyb jako postižený, kterého napodobuje, stačí, když jen vysvětlí: postižený se pohybuje třikrát rychleji, a jeho předvádění tím v podstatě neutrpí ani se neznehodnotí. Spíše má své meze jeho dokonalost. Jeho výkon by byl narušen, kdyby kolemstojícím byla jeho imitační schopnost nápadná. Musí se vystříhat toho, aby se choval tak, že by někdo zvolal: Jak pravdivě, jak věrně zpodobuje šoféra! Nesmí nikomu „učarovat". Nesmí nikoho lákat ze všedního dne do „vyšší sféry". Nemusí mít mimořádně sugestivní schopnosti. Je bezpodmínečně nutné, aby z naší pouliční scény vypadl jeden hlavní znak obvyklého divadla: vytváření iluse. Produkce pouličního demonstrátora má charakter opakování. Událost se přihodila, 50 4* 51 j teď se zde opakuje. Snaží-li se o to divadelní if ^ťe'nä"'ťaT jalčS'scéna pouliční, pak už divadlo nezakrývá, že je divadlem, tak jako demonstrovaný výjev na nároží nezakrývá, že je demonstrovaným výjevem (a nepředstírá, že je událostí). Ve hře se plně projeví výsledky zkoušek, text naučený zpaměti, celý aparát a celá příprava. Kde potom zůstává prožitek, je potom znázorňovaná skutečnost vůbec ještě prožívána? Pouliční scéna určuje, jakého druhu má být prožitek, který se divákovi připravuje. Pouliční demonstrátor má bezpochyby „prožitek" za sebou, ale přece neusiluje o to, aby ze svého demonstrovaného výjevu udělal „prožitek" diváků; i prožitek šoféra a přejetého zprostředkovává jen zčásti, rozhodně se nepokouší udělat z něho strhující prožitek divákův, ať už se snaží vytvořit svou ukázku sebeživěji. Jeho demonstrovaný výjev neztrácí na příklad na ceně, když nereprodukuje leknutí, které nehoda způsobila; ba spíše by tím ceny pozbyl. Demonstrátor neusiluje o vyvolání čistých emocí. Je nutno pochopit, že divadlo, které ho v tom následuje, provádí přímo změnu své funkce. Podstatnou složkou pouliční scény, která se musí vyskytovat i v divadelní scéně, má-li se nazývat epickou, je okolnost, že demonstrovaný výjev má praktický společenský význam. Ať už náš pouliční demonstrátor chce ukázat, že při takovém a takovém chování chodce nebo šoféra byla nehoda nevyhnutelná, že však při jiném chování k ní nemusilo dojít, nebo ať už demonstruje nehodu k vyjasnění otázky, kdo je vinen - jeho předvádění sleduje praktické cíle, má společenský dosah. Cíl jeho demonstrovaného výjevu určuje, s jakým stupněm dokonalosti své napodobení provádí. Náš demonstrátor nepotřebuje imitovat všechno, jen některé rysy z chování svých postav, zrovna tolik, kolik je třeba k názornému obrazu. Divadelní scéna skýtá většinou mnohem dokonalejší obrazy, přiměřeně ike svému šíře vytyčenému zájmovému okruhu. Jak se tu zjedná styk mezi pouliční scénou a scénou divadelní? Hlas přejetého, abychom vyhmátli jeden detail, zřejmě při nehodě zprvu nehrál žádnou roli. Odlišné názory očitých svědků na to, zdali výkřik, který slyšeli („Pozor"), vyšel z úst přejetého či z úst jiného chodce, může našeho demonstrátora přimět k tomu, aby ten hlas imitoval. Otázka může být rozhodnuta tím, že se předvede, zdali to byl hlas starce či hlas ženy, nebo zdali byl jen vysoký či nízký. Odpověď na tuto otázku může být závislá i na tom, zdali to byl hlas vzdělaného či nevzdělaného muže. Velkou roli může hrát, zdali hlas zazněl hlasitě či tiše, protože podle toho může být šoférovi přisouzena větší či menší vina. Četné vlastnosti přejetého si žádají znázornění. Byl roztržitý? Rozptylovalo něco jeho pozornost? Co asi? Co v jeho počínání naznačovalo, že jeho pozornost mohla rozptýlit právě tato okolnost a nikoli jiná? Atd. Jak vidět, poskytuje náš příklad demonstrovaného výjevu na nároží příležitost k dosti bohatému a mnohostrannému zobrazení lidí. Přesto divadlo, které v podstatných složkách nechce jít dál nežli produkce naší pouliční scény, bude musit při imitaci dbát jistých omezení. Musí být s to ospravedlnit nákladnost účelem.1 Demonstrovaný výjev se na příklad zaměřuie 1 Zhusta se setkáváme s demonstrovanými výjevy z každodenního života, které jsou dokonalejšími imitacemi, nežli je pro naši nehodu na nároží nutné. Jsou většinou komického rázu. Náš soused (nebo naše sousedka) nám třeba „dává k lepšímu" lakotné chování našeho domácího. Imitace je pak často důkladná a bohatá na varianty. Při bližším zkoumání však přece jen konstatujeme, že i zdánlivě velmi celistvá-imitace „bere si na mušku" jen zcela určité prvky v chování našeho domácího. Imitace je shrnutí nebo výsek, při němž se pečlivě vynechávají takové momenty, v nichž se domácí jeví našemu sousedovi jako „docela rozumný", kteréžto momenty samozřejmě také existují. Soused je dalek toho, aby podal celkový obraz; to by vůbec nemělo komický účinek. Pouliční scéna, která musí podat větší výseky, dostává se tu do nesnází, které se nesmějí podceňovat. Má stejně výrazné umožnit kritiku, ale musí umožnit kritiku mnohem celistvějších souvislostí. Musí umožnit positivní i negativní kritiku. A to během jednoho jediného demonstrovaného výjevu. Nutno chápat, co to znamená, má-li se dosáhnout souhlasu publika na základě kritiky. Máme 52 53 k otázce odškodnění atd. Šoférovi hrozí propuštění, odnětí vůdčího listu a vězení, přejetému hrozí velké náklady na klinice, ztráta místa, trvalé zohavení, ba i pracovní neschopnost. To je pole, na němž demonstrátor staví své charaktery. Přejetý třeba měl průvodce, vedle šoféra třeba sedělo jeho děvče. V tomto případě se lépe ukáže sociální problematika události. Charaktery bude možno vykreslit bohatěji. Další podstatnou složkou pouliční scény je to, že náš demonstrátor odvozuje charaktery svých postav jen a jen z jejich skutků. Imituje jejich skutky a umožňuje tím činit o nich závěry. Divadlo, které ho v tom následuje, dalekosáhle porušuje zvyklost běžného divadla odůvodňovat skutky charakterem a odnímat je tím kritice, takže je lze znázorňovat, jako by vyplývaly z charakterů osob, které je konají nezadržitelně a podle přírodních zákonitostí. Pro našeho pouličního demonstrátora zůstává charakter demonstrovaného člověka veličinou, kterou nemá zcela určit. V jistých mezích může být takový a takový, to nic neznamená. Demonstrátora zajímají jeho vlastnosti, které mohou způsobit nehodu nebo jí zabránit.2 Divadelní scéna může ukázat přesněji určené jedince. Ale musí pak být s to označit svého jedince jako speciální případ a naznačit okruh, v němž se rovněž projeví účinky, a to především ty, které mají společenský význam. Náš pouliční demonstrátor má velmi omezené možnosti. (Zvolili jsme si tento model právě proto, abychom dosáhli krajního omezení.) Ne- pro to ovšem rovněž vzory v naší pouliční scéně, to znamená v jakémkoli demonstrovaném výjevu každodenního rázu. Náš soused a náš pouliční demonstrátor mohou reprodukovat stejně tak „rozumné" jako „nerozumné" chování člověka, kterého předvádějí, tím, že doporučí, aby se toto chování posoudilo. Když dojde během výjevu k zvratu (když ten. kdo byl právě rozumný, stane se nerozumným nebo naopak), neobejdou se však většinou bez komentářů, jimiž mění hledisko svého zobrazení. V tam tkví, jak jsme se zmínili, obtíže pro divadelní scénu. Nemůžeme tu o nich pojednat. 2 Všechny osoby, které charakterově splňují podmínky, jím určené, které mají rysy jím imitované, vyvolají tutéž situaci. má-li divadelní scéna ve svých podstatných složkách překročit meze pouliční scény, bude její větší bohatství smět být jen obohacením. Otázka krajních případů stává se akutní. Vezměme si detail. Může se náš pouliční demonstrátor dostat do rozpoložení, v němž by třeba rozčileným tónem reprodukoval šoférovo tvrzení, že byl vyčerpán příliš dlouhou službou? (V podstatě má k tomu málo možností; stejně tak nemůže třeba navrátivší se posel, líčící krajanům rozhovor s králem, zahájit své vyprávění takto: „Viděl jsem vousatého krále.") Aby se mohl dostat do takového rozpoložení, ba dokonce aby se do něho musil dostat, bylo by bezpochyby třeba vymyslit si na nároží situaci, v níž by toto rozčilení (právě nad touto stránkou věci) hrálo obzvláštní roli. (V našem svrchu uvedeném příkladě by se byla taková situace vytvořila, kdyby byl král na příklad přísahal, že si vousy nedá tak dlouho stříhat, dokud . . . atd.) Musíme hledat stanovisko, z něhož by náš demonstrátor mohl toto rozčilení vydat kritice. Jen zaujme-li náš demonstrátor naprosto určité stanovisko, dostane se do rozpoložení, v němž bude s to imitovat šoférův rozčilený tón, totiž když na příklad napadne šoféry, že málo usilují o to, aby měli pracovní dobu kratší („Není ani v odborech, ale když pak dojde k neštěstí, hned velké rozčilení: ,Sedím deset hodin za volantem."'). Abychom dospěli až sem, to znamená, abychom mohli herci určit stanovisko, musí divadlo učinit řadu opatření. Rozšíří-li divadlo výsek své podívané tím, že ukáže šoféra ještě v jiných situacích, nejen při nehodě, nijak nepřekročí meze svého modelu. Vytvoří jen další situaci téhož charakteru, jako je v modelu. Lze si představit scénu charakteru pouliční scény, v níž se sdostatek odůvodněně demonstruje vznik emocí, jako třeba byly emoce šoférovy, nebo scénu, v níž se navzájem srovnávají různé intonace. Aby divadlo nepřekročilo meze modelové scény, musí jen občas rozvíjet techniku, 54 55 jejíž pomocí jsou emoce podrobovány divákově kritice. Tím se samozřejmě neříká, že divákovi se musí zásadně bránit, aby se podílel na jistých emocích, které se předvádějí; ale přejímání emocí je jen určitá forma (fáze, důsledek) kritiky. Divadelní demonstrátor, tj. herec, musí použít techniky, s níž může reprodukovat tón řeči toho, koho demonstruje, s jistou reservou, s odstupem (tak, aby divák mohl říci: „Rozčiluje se — nadarmo, příliš pozdě, konečně" atd.). Zkrátka: herec musí zůstat demonstrátorem; musí toho, koho demonstruje, reprodukovat jako cizí osobu, nesmí při svém výkonu zcela setřít to, že „on udělal to, on řekl to". Nesmí dopustit, aby se beze zbytku přeměnil v osobu, kterou demonstruje. Podstatným prvkem pouliční scény je přirozený postoj, jejž pouliční demonstrátor zaujímá v dvojím směru; přihlíží trvale k dvěma situacím. Chová se přirozeně jako demonstrátor a předvádí chování demonstrovaného přirozeně. Nikdy nezapomíná a nikdy nedovolí, aby se zapomnělo, že není demonstrovanou osobou, nýbrž demonstrátorem. To znamená: to, co publikum vidí, není sloučením demonstrátora a demonstrovaného, není samostatnou, bezrozpornou třetí postavou, v níž se rozplynuly rysy postavy první (demonstrátor) a postavy druhé (demonstrovaný), jak nám to ve svých produkcích ukazuje běžné divadlo.3 Názory a city demonstrátora a demonstrovaného se nekryjí. Dostáváme se k jednomu z podivuhodných prvků epického divadla, k tak zvanému „efektu Z" (zcizu-jícímu efektu). Je to, stručně řečeno, technika, s níž je možno dát znázorňovaným vztahům mezi lidmi ráz něčeho, oo je 'nápadné, co potřebuje vysvětlení, co není samozřejmé, co není prostě přirozené. Cílem efektu je umožnit divákovi plodnou kritiku ze společenského hlediska. Dá se dokázat, že tento „efekt Z" má význam pro pouličního demonstrátora? 3 Nejjasněji to rozvinul Stanislavsiťij. Můžeme si představit, co se stane, opominul-li jej vytvořit. Mohla by vzniknout situace, že by jeden z diváků řekl: Jestli postižený, tak jak to ukazujete, vkročil napřed pravou nohou do vozovky, pak... Náš demonstrátor by ho mohl přerušit a říci: Ukázal jsem, že vkročil do vozovky napřed levou nohou. Ve sporu, zdali při demonstrování výjevu vkročil do vozovky skutečně napřed levou nebo pravou nohou, a především ve sporu, jak si přejetý počínal, může se demonstrovaný výjev tak obměnit, že vznikne „efekt Z". Tím, že teď demonstrátor přesně dbá o svůj pohyb, že jej předvádí opatrně, pravděpodobně i zpomaleně, dosahuje „efektu Z"; to znamená, že zcizuje malou, dílčí událost, vyzdvihuje ji v její důležitosti, znevšedňuje ji. Opravdu se ukáže, jak je „efekt Z" epického divadla důležitý i pro našeho pouličního demonstrátora, nebo vyjádříme-li to jinak: objeví se i v této všední scénce přirozeného divadla na nároží, která má s uměním .málo společného. Snáze lze jako prvek libovolného výjevu demonstrovaného na ulici poznat bezprostřední přechod od zobrazování ke komentáři, který je pro epické divadlo charakteristický. Pouliční demonstrátor přerušuje svou imitaci při každé příležitosti vysvětlivkami. Chóry a promítané dokumenty epického divadla, to, že se jeho herci přímo obracejí na diváky, to vše není v podstatě nic jiného. Jak lze konstatovat, a doufám nikoli bez údivu, nejmenoval jsem mezi prvky, .které určují naši pouliční scénu a tím i epickou divadelní scénu, vlastně žádný prvek ryze umělecký. Náš pouliční demonstrátor dokázal svůj demonstrovaný výjev úspěšně předvést se schopnostmi, které „má prakticky každý člověk". Jak je tomu s uměleckou hodnotou epického divadla? Epickému divadlu záleží na tom, aby svůj základní model umístilo na nároží, to jest aby se vrátilo zpátky.kmejjedinoduššímu „přirozenému" divadlu, ke společenskému podniku, jehož pohnutky, prostředky a cíle jsou praktické, pozemské. Model se obejde 56 57 bez takovýoh výkladů herecké práce jako „vyjadřovací pud", „osvojení cizích osudů", „duchovní prožitek", „herecký instinkt", „fabulační razkoš" atd. Nemá tedy epické divadlo o umění zájem? Dobře uděláme, když si otázku zprvu postavíme jinak; totiž tak: můžeme pro cíle naší pouliční scény potřebovat umělecké schopnosti? Je snadné přitakat této otázce. I v demonstrovaném výjevu na nároží vězí umělecké prvky. Určitý stupeň uměleckých schopností nalezneme v každém člověku. Není na škodu připomenout si to u velikého umění. Schopnosti, které nazýváme uměleckými, lze bezpochyby kdykoli uplatnit v mezích, stanovených modelem naší pouliční scény. Budou působit jako umělecké schopnosti, i když tyto meze nepřekročí (třeba když nemá dojit k úplné přeměně demonstrátora v demonstrovanou osobu). Ve skutečnosti je epické divadlo velice umělecká záležitost, od níž si lze sotva odmyslit umělce a artismus, fantasii, humor, soucit — bez nich a ještě bez mnoha dalších věcí by nemohlo existovat. Má být zábavné, má být poučné. Jak se může vyvinout umění z prvků pouliční scény, bez vypuštění nebo přidání jediného prvku? Jak z toho vznikne divadelní scéna s vymyšlenou fabulí, s herci, kteří mají nastudované role, se vzletným způsobem mluvy, s líčidly, se spoluhrou několika herců? Potřebujeme doplnit své prvky, přecházíme-li od „přirozeného" demonstrovaného výjevu k „umělému"? Nejsou ta rozšíření, která jsme provedli na našem modelu, abychom dospěli k epickému divadlu, ve skutečnosti podstatnější? Už jen krátká úvaha ukáže, že podstatnější nejsou. Vezměme si fa-b u I i. Naše pouliční nehoda nebyla vymyšleným příběhem. Nuže, ani obyčejné divadlo nepracuje ■jen s vymyšlenými ději, pomysleme na historické drama. Ale fabule se může předvést i na nároží. Náš demonstrátor může se kdykoli dostat do rozpoložení, kdy řekne: Šofér byl vinen, neboť událost se sběhla tak, jak jsem ukázal. Nebyl by vinen, kdyby byl jednal tak, jak ukážu nyní. A může si nějakou událost vymyslit a demonstrovat ji. Pokud jde o nastudovaný text, může náš pouliční demonstrátor před soudním přelíčením, při němž bude svědkem, mít napsané přesné doslovné znění výroků demonstrovaných osob, může se mu naučit nazpaměť a může si věc nastudovat. Přichází pak také s nastudovanou rolí. Pokud jde o nastudovanou spoluhru několika osob: takový kombinovaný výjev sám o sobě se předvádí vždycky za uměleckými cíli; pomysleme na praxi francouzské policie, která nařizuje hlavním účastníkům kriminálního případu, aby určité, rozhodující situace před policií opakovali. Vezměte si maskování. Malé změny ve vzhledu, rozcuchané vlasy na příklad, to se dá v rámci demonstrovaného výjevu neuměleckého charakteru vždycky provést. I líčidla se používá nejenom k divadelním účelům. V pouliční scéně mohly mít určitý význam třeba šoférovy kníry. Mohly ovlivnit svědeckou výpověď předpokládané průvodkyně. Náš demonstrátor to může znázornit tak, že dělá, jako by si šofér hladil imaginární knír, vyzývaje svou průvodkyni k výpovědi. Tím může demonstrátor svědecké výpovědi šoférovy průvodkyně značně ubrat na ceně. Přechod k použití skutečného kníru v divadelní scéně vede však ještě k jedné nesnázi, která se objevuje i při přestrojení. Náš demonstrátor může si za jistých okolností nasadit šoférovu čepici, na příklad když chce ukázat, že šofér byl možná opilý (má ji nasazenou šikmo, může to ovšem udělat jen za určitých okolností, ne jen tak beze všeho, viz svrchu naše výklady o krajním případě!). Můžeme však při demonstrovaném výjevu s několika demonstrátory takového druhu, jak jsme již uvedli, přistoupit k přestrojování, abychom mohli demonstrované osoby rozlišit. I při tom docházíme jen k částečnému přestrojení. Nesmí vzniknout iluse, že demonstrátoři jsou opravdu demonstrovanými lidmi. (Epické divadlo může této ilusi zabránit mimořádně přehnaným přestrojením nebo šatstvem charakte-risovaným jaksi jako výstavní objekty.) Nadto mů- 58 59 žeme vypracovat základní model, který v té věci může náš model nahradit: demonstrovaný výjev s tak zvanými létajícími pouličními prodavači. Aby tito lidé snáze prodali své kravaty, ukazují, jak vypadá špatně oblečený muž i muž oblečený švihácky; s několika rekvisitami a s nemnoha hmaty předvádějí náznakové scénky, čímž si v podstatě ukládají tatáž omezení, jaká naše scéna s nehodou ukládá demonstrátorovi (berouce si kravatu, klobouk, hůl, rukavice a provádějíce jisté náznakové imitace světáka, mluví o něm nadále v třetí osobě!). U pouličních prodavačů se setkáváme i s použitím verše v rámci našeho základního modelu. Používají pevného nepravidelného rytmu, ať už prodávají noviny nebo šle. Takové úvahy ukazují, že s naším základním modelem můžeme vystačit. Není žádný elementární rozdíl mezi přirozeným epickým divadlem a umělým epickým divadlem. Naše divadlo na nároží je primitivní; na pohnutkách, cíli a prostředcích produkce není „nic zvláštního". Ale je to nesporně jev, který má smysl; jeho společenská funkce je jasná a ovládá všechny jeho prvky. Podnětem produkce je případ, který může být posuzován různě, který se může v té či oné formě opakovat a který dosud není uzavřen, nýbrž bude mít následky, takže jeho posouzení není bez významu. Účelem produkce je usnadnit ověření případu. Prostředky produkce tomu odpovídají. Epické divadlo je divadlo vysoce artistní se složitými obsahy a se stanovením velikého sociálního cíle. Tím, že jsme si pouliční scénu určili jako základní model epického divadla, přisuzujeme mu zřetelnou společenskou funkci a vyslovujeme pro epické divadlo kritéria, podle nichž se může soudit, zdali tu jde o jev, který má nějaký smysl, nebo ne. Základní model má praktický význam. Při výstavbě představení s dílčími otázkami, začasté obtížnými, s artistními problémy, se sociálními problémy dává základní model režisérům a hercům možnost kontrolovat, zdali společenská funkce celého aparátu je ještě jasně neporušená. poznámky k lidové hře Lidová hra je obvykle hrubé a nenáročné divadlo a učená estetika o ní mlčí, jako by neexistovala, nebo o ní pojednává blahosklonně. V druhém případě nechce mít estetika lidovou hru jinou, než jaká je, tak jak si jisté režimy přejí mít svůj národ: hrubý a nenáročný. Jsou tam drsné vtipy smíšené s dojemnostmi, je tam neomalená morálka a laciná sexualita. Zlí jsou potrestáni a dobří sezdáni, pilní něco zdědí a líným se poshoví. Technika autorů lidových her je takřka mezinárodní a téměř nikdy se nemění. Kdo chce v těch kusech hrát, musí umět jen nepřirozeně mluvit a chovat se na jevišti s hladkou ješitností. Stačí řádná porce obávaného diletantského rutinérství. Velkoměsta šla s dobou, když přešla od lidové hry k revui. Revue se má k lidové hře jako šlágr k lidové písni, máme-li na zřeteli, že lidová hra nebyla nikdy tak ušlechtilá jako lidová píseň. V novější době forma revue zliterárněla. Němec Wangen-heim, Dán Abell, Američan Blitzstein a Angličan Auden napsali zajímavé hry ve formě revue, hry, jež nejsou ani hrubé, ani nenáročné. Tyto hry mají něco z poesie, ovšem zhola nic z naivity staré lidové hry. Vystříhají se jejích konvenčních situací a schematických postav, podíváme-li se však přes- 60 61 něji, vidíme, že ji převyšují romantičností. Jejich situace jsou groteskní a postavy v nich v podstatě vůbec nejsou, stěží role. Monotónní fabule šla do starého železa, to znamená monotónnost spolu s fabulí, neboť tyto nové hry nemají žádnou fa-buli, stěží „červenou nit". Představení mají rozhodně zapotřebí artistnosti - diletanti to nemohou hrát -, je to však artistnost kabaretu. Zdá se, že usilovat o znovuoživení staré lidové hry nemá vyhlídky. Nejenže naprosto upadla, nýbrž nikdy nezažila skutečný rozkvět - a to je povážlivější. Na druhé straně se literární revui nepovedlo „stát se lidovou". Je to přespříliš laciná lahůdka. Ukazuje však, že tu je poptávka, i když ji revue nemůže uspokojit. Lze vskutku předpokládat, že existuje poptávka po divadle naivním, ne však primitivním, poetickém, ne však romantickém, po divadle blízkém skutečnosti, ne však aktuálně politickém. Jak by měla taková nová lidová hra vypadat? Pokud jde o fabuli, dává literární revue několik cenných pokynů. Jak už jsme se zmínili, zříká se jednotné a průběžné fabule a přináší „čísla", to znamená volně na sebe navazující skeče. V této formě znovu ožívají „šelmovské kousky a dobrodružství" starých lidových eposů, ovšem v podobě hodně zastřené. Skeče nejsou pojaty fabulačně, je v nich málo epičnosti, tak jako je málo epič-nosti v Lowových karikaturách ve srovnání s Ho-garthovými. Jsou spiritualističtější, více postavené na jedné pointě. Nová lidová hra by mohla sled poměrně samostatných příhod od literární revue převzít, svou podstatou by však musila být epičtější a musila by být realističtější. Literární revue dává pod.něty, i pokud jde o poesii. Zvláště v hrách, které napsal Auden spolu s Isher-woodem, jsou místa velké poetické krásy. Auden používá chórových prvků a vybrané lyriky. A také děj je zčásti vznešený. Avšak všechno je více či méně symbolické, Auden zavádí dokonce opět alegorii. Použijeme-li třeba pro srovnání Aristo- fana — s Audenovým dovolením -, poznáme zdůrazněně subjektivní charakter této lyriky a tohoto symbolismu; tady by nová lidová hra mohla studovat lyrismus, ale musila by být objektivnější. Poesie by měla možná spočívat spíše v situacích nežli ve výrazu postav, které na situace reagují. Nesmírně důležité je najít styl představení, který by byl zároveň artistní i přirozený. Vzhledem k babylónskému zmatení stylů, vládnoucímu na evropském jevišti, je to velice obtížné. Na současném jevišti je možno počítat zhruba s dvěma inscenačními styly, které se však dosti směšují. „Vznosný" inscenační styl, který byl vytvořen pro velká básnická díla a jehož lze na příklad ještě použít pro mladistvá dramata Ibsenova, je ještě stále k disposici, byť ve stavu poněkud porouchaném. Byl spíše doplněn nežli nahrazen druhým z existujících způsobů hraní, naturalistickým; oba způsoby existují vedle sebe dál jako plachetnice vedle parníku. Vznosný styl býval dříve zcela vyhrazen nerealistickým hrám, a realistické hry se v podstatě obešly „bez stylu". Stylisované divadlo znamenalo totéž co patetické divadlo. V prvém, nejsilnějším údobí naturalismu kopírovala se skutečnost tak kompletně, že by se byl jakýkoli stylisovaný prvek pociťoval jako nepřirozený. Když naturalismus ochaboval, uzavíral mnohonásobné kompromisy, a dnes se setkáváme i v realistických hrách s podivnou směsí nedbalosti a deklamátorství. S tímhle koktailem si nelze nijak poradit. Z patetického způsobu hraní žije v něm jen ještě nepřirozenost a umělost, schematismus a přepjatost, k jejichž hlubinám vznosný styl klesl, nežli byl vystřídán naturalismem. A z velké epochy naturalismu žijí v něm jen ještě rysy nahodilosti, beztvárnosti a bezfantasijnosti, které v něm byly i v jeho vrcholných dobách. Je tedy třeba hledat nové cesty. Jakým směrem? Spojení obou způsobů hraní, i romanticko-klasicistického a naturalistického, v ro- '-' manticko-naturalistický koktail bylo synthesou sla- bosti. Dva vrávoraví rivalové se drželi jeden dru- 62 63 hého, aby nadobro nespadli. Směs vznikla téměř bezděčně, vzájemnými ústupky, mlčenlivým upouštěním od principů, zkrátka korupcí. Sama o sobě by však synthesa, provedená vědomě a energicky, bývala byla řešením. Protiklad mezi uměním a přírodou může být plodný, je-li sice v uměleckém díle překlenut, není-li však vymýcen. Viděli jsme umění, které si vytvořilo svou vlastní přírodu, vlastní svět, prostě svět umění, svět, jenž měl se skutečným světem už jen velmi málo společného a chtěl s ním mít málo společného, a viděli jsme umění, které se vyčerpávalo toliko tím, že kopírovalo skutečný svět, a při tom téměř zcela pozbylo fantasie. Potřebujeme umění, které přírodu zvládá, potřebujeme umělecky ztvárněnou skutečnost a přirozené umění. Kulturní úroveň divadla je mimo jiné určována tím, nakolik je s to překonávat protiklad mezi hrou „vznešenou" (vznosnou, stylisující) a realistickou („od skutečnosti okopírovanou"). Jak se často předpokládá, má realistická hra „od přirozenosti" něco „neušlechtiiého", stejně jako „ušlechtilá" hra má něco nerealistického. Míní se tím: ženy rybářů nejsou ušlechtilé, a zobrazí-li se věrně podle skutečnosti, nemůže z toho vzejít nic ušlechtilého. Jsou obavy, že při realistickém zobrazení nezůstanou ušlechtilé ani královny. Hemží se to tu myšlenkovými chybami. Je fakt, že herec, má-li znázorňovat hrubost, sprostotu a ohyzdnost, ať už u žen rybářů nebo u královen, rozhodně se neobejde bez jemnosti, smyslu pro spravedlnost a bez citlivosti vůči kráse. Opravdu kultivované divadlo nebude musit vykoupit svůj realismus tím, že dá v plen uměleckou krásu. Ať je realita třeba nehezká, to ji rozhodně nevyobcovává ze stylového jeviště. Právě její ne-hezkost může být hlavním předmětem zpodobení — nízké lidské vlastnosti jako lakota, vychloubačství, hloupost, nevědomost, hádavost v komedii, odlid-štěné sociální prostředí ve vážném dramatu. Lakování na růžovo je už samo něco absolutně neušlechtiiého, láska k pravdě něco absolutně ušlechtilého. Umění je schopno zobrazovat škare- 64 3 dost škaredých jevů krásným způsobem, neušlech-í tilost neušlechtilých jevů ušlechtilým způsobem, í neboť umělci mohou přece zobrazit i nepůvabnost \ půvabně a slabost silně. Předměty komedie, která líčí „obyčejný život", se rozhodně nevymykají zušlechtění. Divadlo má k disposici delikátní barvu, příjemné a významné seskupení, originální gestiku, zkrátka styl, má humor, fantasii a moudrost, aby přemohlo ošklivost. Mluvit o tom je důležité, protože naše divadla nejsou jej* tak beze všeho ochotná vynaložit něco tak vznešeného, jako je styl, pro hry, které mají obsah a formu lidových her. Nanejvýš by šla za požadavkem očištěného stylu, kdyby se dostala do styku s útvarem, který se už navenek velmi zjevně distancoval od naturalistického problémového dramatu, na příklad s veršovanou hrou. Možná, že by bez vyzvání přiznala veršované hře jiný postoj k „problému" a jiné zacházení s psychologií. Hra v próze, nadto v próze populární, s psychologií poměrně neproblematickou a vůbec s malou dávkou „problémů", to tady má těžší. Celý útvar lidové hry neuznává se přece, jak jsme řekli, za literární druh. Balada a alžbětinská history jsou literární druhy, ale i jarmareční píseň, z níž se vyvinula prvá, i hrůzostrašná hra ze zahradních hospod, z níž se vyvinula druhá, žádají si „stylu", ať už se uznají za literaturu nebo ne. J Je ovšem těžší poznat vytříbenost i tam, kde se \ vybírá z nového materiálu, s nímž se dosud zachá- zelo jen s nejhrubší netečností. Abychom uvedli \ příklady z „Puntily": čtenář, a což je důležitější, j herec bude ochoten pominout taková místa jako £ na příklad malý dialog soudce a advokáta v 6. scé-M ně (o finském létě), protože se v něm používá liji dové mluvy. Herec však nedosáhne účinnosti tohoto | místa, nebude-li s ním zacházet jako s básní f v próze, neboť je to báseň v próze. Není tu t ovšem vůbec důležité, jestli je to dobrá či špatná j báseň, to ať rozhodne čtenář nebo herec, důležité ,{j tu je jen to, že se s ní musí zacházet jako s básní, | to znamená s důstojností, musí se „podat na zla- i I 5 6 5 tém talíři". Mattiho chvalozpěv na sledě v 9. obraze je pro to možná ještě lepší příklad. V naturalistické hře by mnohé situace z „Puntily" musily působit naprosto hrubě, a je jisté, že herec, který by třeba místo, kde Matti a Eva předvádějí kom-promitující scénu (4. obraz), hrál jako místo z frašky, musil by se minout jakýmkoli účinkem. Právě taková scéna si žádá pravé artistnosti, a té si žádají i zkoušky, jimž Matti v 8. obraze podrobuje svou snoubenku. Ani zde nechceme vyzývat ke srovnání na základě kvality, připomínáme-li scénu se skřínkou z „Kupce benátského" — naše scéna možná stojí hluboko pod Shakespearovou, a přece bude nutné, chceme-li dosáhnout jejího plného účinu, abychom si našli způsob hraní, který se blíží tomu, jehož vyžaduje veršovaná hra. U hry,' která je psána prózou a ukazuje „obyčejné" lidi, je bezpochyby těžké nemluvit o primitívnosti, nýbrž o umělecké prostotě. Vykázání čtyř žen z Kurgely (v 7. obraze) není však žádná primitivní, nýbrž prostá událost, a musí se stejně jako 3. obraz (jízda za legální kořalkou a za nevěstami) hrát poeticky, to znamená krása události (ještě jednou: ať je velká, nebo malá) se musí uplatnit ve výpravě, v pohybu, ve slovním výrazu. I postavy se musí zpodobovat s jistou velkorysostí, i zde bude mít herec nejednu obtíž, učil-li se hrát pouze naturalisticky nebo nevidí-li, že se zde s naturalistickým hraním nevystačí. Ulehčí si práci, bude-li si vědom toho, že má vytvořit národní postavu a že k tomu potřebuje veškeré své znalosti lidí, smělosti a jemnocitu. Nakonec ještě jedno: „Puntila" je vše jiné, jen ne tendenční hra. Role „Puntily" nesmí tedy být v žádné chvíli a v žádném rysu zbavena svého přirozeného šarmu; bude zapotřebí zvláštního umu, aby opilé scény vyšly poeticky a jemně, s nej-větším možným počtem variací, a scény střízlivé s nejmenší možnou mírou negrotesknosti a nebru-tálnosti. Prakticky: je nutno pokusit se zahrát „Pun-tilu" ve stylu, který obsahuje prvky staré commedia delľarte a prvky realistické mravoličné hry. 66 Zdá se asi neúměrné, že kvůli jediné malé lidové hře jsme se pustili do tak dalekosáhlých úvah, že jsme vyvolali tak veliké duchy a že jsme nakonec dokonce požadovali naprosto nové umění divadelního zpodobování. Toto nové umění musí se však stejně požadovat; je nutné pro náš celý repertoár, je zcela nepostradatelné pro inscenování velikých mistrovských děl minulých epoch a musí se vytvořit, aby mohla vzniknout nová mistrovská díla. Smyslem těchto výkladů není nic více nežli upozornit na to, že i pro novou lidovou hru platí volání po novém realistickém umění. Lidová hra je útvar, který se dlouho opomíjel a přenechával se diletantům nebo rutinérům. Je na čase vytyčit jí vysoký cíl, k němuž název tuto tvorbu už vlastně předem zavazuje. < 67 o použití hudby v epickém divadle Pokud jde o mou vlastní produkci, použilo se v epickém divadle hudby v těchto hrách: Bubny v noci, Životopis asociála Baala, Život Eduarda II. Anglického, Mahagonny, Žebrácká opera, Matka, Kulatolebí a špičatolebí. V několika prvých hrách se použilo hudby způsobem, jaký je v Německu dosti obvyklý; šlo o písně a pochody a téměř nikdy nechyběla naturalistická motivace těchto hudebních čísel. Užití hudby však přece jen porušovalo tehdejší dramatickou konvenci: drama se nadlehčilo, stalo se tak říkajíc elegantnějším; divadelní produkce nabyly artist-ního rázu. Hudba narušila omezenost, stísněnost a těžký tok impresionistických dramat a maniakální jednostrannost dramat expresionistických už prostě proto, že do nich vnášela změnu. Zároveň tu hudba umožňovala něco, co už dávno nebylo samozřejmé, totiž „poetické divadlo". Tuto hudbu jsem psal ještě já sám. O pět let později, při druhém berlínském provedení komedie Muž je muž ve Státním divadle, ji napsal Kurt Weill. Hudba měla od té doby umělecký charakter (samostatnou hodnotu). Hra obsahuje obhroublou komiku a Weill do ní vmontoval malou noční hudbu, k níž se ukazovaly projekce Caspara Nehera, mimo to bitevní hudbu a píseň, jejíž sloky se zpívaly při přestavbě na otevřené scéně. Ale mezitím již byly vypracovány prvé teorie o rozluce složek divadelní hry. Žebrácká opera, provedená v roce 1928, byla nej-úspěšnější demonstrací epického divadla. Poprvé se v ní použilo jevištní hudby podle novějších hledisek. Její nejnápadnější novinkou bylo to, že hudební produkce byly od ostatních přísně odděleny. To už bylo patrné i vnějškově: malý orchestr byl viditelně umístěn na jevišti. Pro zpíváni songů se měnilo osvětlení, orchestr byl v záři reflektorů a na plátně pozadí se objevovaly titulky jednotlivých čísel, třeba „Píseň o nedostatečnosti lidského usilování" nebo „Slečna Polly Peachumová doznává v malé písni zděšeným rodičům svůj sňatek s lupičem Macheathem" — a herc; zaujali pro toto číslo jiný postoj. Byla tam dueta, terceta, sólová čísla i sborová finále. Hudební čísla, v nichž převládaly baladické rysy, byla meditatívni a moralisu-jící. Hra ukazovala blízké příbuzenství mezi citovým životem buržoasie a citovým životem pouličních lupičů. Pouliční lupiči ukazovali, občas i v hudbě, že jejich pocity, city a předsudky jsou stejné jako u průměrného měšťáka a divadelního návštěvníka. Jedním tématem bylo třeba dokazování, že jen ten I žije příjemně, kdo žije v blahobytu, i když se při tom musí zříci ledačehos „vyššího". V jednom milostném duetu se vysvětlovalo, že vnější okolnosti jako sociální původ partnerů nebo jejich majetková situace by neměly mít vliv na volbu manžela! V jednom tercetu se vyslovovala lítost nad tím, že nejistota na této planetě nedovoluje člověku, aby povolil své přirozené lásce k dobru a ke slušnému chování. Nejněžnější a nejvroucnější milostná píseň hry líčila neustálou skálopevnou náklonnost mezi pasákem a jeho nevěstou. Milenci opěvovali nikoli bez dojeti svou malou domácnost, bordel. Právě tím, že hudba se tvářila čistě citově a neodříkala se žádného z běžných narkotických dráždidel, spolupracovala na odhalení měšťác- 68 69 kých ideologií. Stala se tak říkajíc rozviřovatelkou špíny, provokatérkou a denunciantkou. Tyto songy velmi zpopulárněly, jejich hesla se objevovala v úvodnících a v projevech. Mnozí je zpívali s doprovodem klavíru nebo podle gramofonových desek, tak jako zpívali operetní šlágry. Song tohoto druhu vznikl, když jsem Weilla vyzval, aby prostě nově zhudebnil půl tuctu už hotových songů pro baden-badenský hudebnítýden 1927, kde se měly předvádět operní jednoaktovky. Weiil psal do té doby poměrně komplikovanou, hlavně psy-chologisující hudbu, a když souhlasil s tím, že složí hudbu na více či méně banální texty k songům, odvážně odvrhl houževnatý předsudek kompaktní většiny opravdových skladatelů. Úspěch tohoto použití moderní hudby pro song byl značný. V čem spočívalo vlastní novátorství této hudby, pomineme-li dosud neobvyklý způsob jejího použití? Epické divadlo se hlavně zajímá, jak se lidé mezi sebou chovají, pokud je toto chování sociálně historicky významné (typické). Vypracovává scény, v nichž lidé se chovají tak, že je vidět sociální zákony, jimž jsou podrobeni. Přitom je nutno najít schůdné definice, to jest takové definice, o něž se zajímáme, aby se daly použít k zásahům do těchto procesů. Zájem epického divadla je tedy vysloveně praktický. Ukazuje se v něm, že lidské chování je změnitelné, že člověk je závislý na jistých ekonomicko-politických poměrech a že je zároveň schopen je změnit. Abychom uvedli příklad: scénu, v níž tři muži si najmou čtvrtého za určitým nelegálním účelem (Muž je muž), musí epické divadlo líčit tak, abychom si chování čtyř mužů, jež se přitom projeví, mohli představit i jinak, to znamená, že si buďto můžeme představit politickoekonomické poměry, za nichž by tito muži mluvili jinak, nebo postoj těchto mužů vůči daným poměrům, který by jim rovněž dal promluvit jinak. Zkrátka, divák dostává příležitost ke kritice lidského chování ze společenského hlediska a scéna se hraje jako scéna historická. Divák má být tedy s to provádět srovnání různých způsobů lidského chování. To znamená, z hlediska estetiky, že se společenský gestus herců stává obzvláště důležitým. Umění musí tento gestus kultivovat. (Jde tu samozřejmě o společensky významnou gestiku, nikoli o gestiku ilustrující a expresivní.) Mimický princip je tak říkajíc vystřídán principem gestic-kým. To charakterisuje veliký přelom v dramatice. Podle Aristotelových receptů usiluje dramatika i v dnešních dobách ještě o vytvořeni tak zvané katarse (duchovního očištění diváka). V aristotelovské dramatice dostává se hrdina jednáním do situací, v nichž odhalí své nejvnitřnější jádro. Cílem všech ukazovaných událostí je vehnat hrdinu do duševních konfliktů. Je to možná blasfemické, ale užitečné srovnání, připomeneme-li tu burlesky z Broadwaye, kde publikum, řvouc svoje „Take it off!", nutí děvčata ke stále kompletnějšímu vystavování těl. Jedinec, jehož nejvnitřnější jádro je vyháněno, stojí tu pak ovšem jako „člověk vůbec". Každý (i každý divák) by tu povolil nátlaku předváděných událostí, takže bychom, prakticky řečeno, měli při představení Oidipa hlediště plné malých Oidipusků, při představení Emperora Jones© hlediště plné malých Emperorů Jonesků. Ne-aristotelovská dramatika by události, které předvádí, rozhodně neshrnula v neodvratný osud a nevydala by mu bezbranného, byť í krásně a významně reagujícího člověka, vzala by naopak právě tento „osud" pod lupu a odhalila by jej jako lidské pikle. Tento výklad, připojený k rozboru několika malých songů, mohl by vypadat poněkud rozmáchle, kdyby tyto songy nebyly začátkem (jistě ještě nepatrným) jiného, novodobého divadla, nebo podílem hudby na tomto divadle. Charakter těchto songů jako tak říkajíc gestické hudby dá se sotva vysvětlit jinak nežli takovými výklady, které vyvozují společenský smysl novot. Prakticky řečeno, je ges- 70 71 tická hudba hudbou, která herci umožňuje předvést jistá základní gesta. Tak zvaná laciná hudba je zvláště v kabaretu a v operetě už značnou dobu druhem gestické hudby. „Vážná" hudba naproti tomu stále ještě lpí na lyrismu a pěstuje individuální výraz. Opera Vzestup a pád města Mahagonny ukázala užití nových principů zevrubněji. Nechtěl bych pomlčet o tom, že podle mého názoru Weillova hudba k této opeře není čistě gestická, obsahuje však mnohé gestické partie, v každém případě dost, aby mohlo dojít k vážnému ohrožení běžného operního typu, který můžeme v jeho dnešním vydání označit jako operu čistě kulinární. Téma opery Mahagonny je kulinarismus sám, příčiny toho jsem rozebral ve stati „Poznámky k opeře" ve svých „Pokusech čís. 5". Tam jsem také doložil, že je nemožné obnovit v kapitalistických zemích operu, a proč. Všechny zaváděné novoty vedou toliko k rozbití opery. Skladatelé, kteří se pouštějí do pokusu obnovit operu, ztroskotávají, jako Hindemith a Stra-vinskij, nevyhnutelně na operním aparátu. Veliké aparáty, jako opera, divadlo, tisk atd., prosazuji své pojetí tak říkajíc inkognito. Už dávno využívají práce (zde hudby, poesie, kritiky atd.) duševních pracovníků, kteří se podílejí na zisku — ekonomicky vzato tedy spoluvládnou, společensky vzato se už proletarisují — už dávno využívají duševní práce jenom k ukojení svých diváckých organisací, hodnotí ji po svém a svádějí ji do svých kolejí; sami duševní pracovníci se však stále ještě oddávají fikci, že při celém tom provozu jde toliko o uplatnění jejich duševní práce, tedy o druhotný proces, který nemá na jejich práci žádný vliv, nýbrž jí vliv jenom zjednává. Tato neujasněnost vlastní situace, vládnoucí u hudebníků, spisovatelů a kritiků, má nesmírné následky, které oni přehlížejí. Neboť domnívajíce se, že jsou vlastníky aparátu, který je ve skutečnosti jejich vlastníkem, obhajují aparát, nad nímž už nemají kontrolu, který už není, jak oni ještě věří, prostředkem v zájmu producentů 72 i umění, nýbrž stal se prostředkem proti nim, tedy proti jejich vlastní produkci (kde totiž umělecká produkce sleduje vlastní, nové, aparátu nepřiměřené nebo mu protichůdné tendence). Produkce ' těchto umělců dostává dodavatelský charakter. Vzniká pojem hodnoty, jehož základem je upotře-bitelnost. A z toho obecně plyne zvyklost zkoumat každé umělecké dílo, nakolik je pro aparát způsobilé. Řekne se: to či ono dílo je prý dobré; a myslí ' se, ale neříká se: dobré pro aparát. Tento aparát je však dán současnou společností a přijímá jen i to, co jej v této společnosti udrží naživu. Byl by ochoten diskutovat o každé novotě, která by neohrozila společenskou funkci tohoto rovněž pozdně-buržoasního aparátu, totiž pozdně buržoasní večerní zábavu. Není ochoten diskutovat o takových i novotách, které naléhají na změnu jeho funkcí, které tedy stavějí aparát na jiné místo ve společnosti a chtěly by jej třeba připojit ke školským' ústavům nebo k velkým publikačním orgánům.. Společnost přijímá prostřednictvím aparátu to, co potřebuje, aby se sama reprodukovala; projít tedy může jen „novota", která vede k obnově, ale nikoli ke změně existující společnosti — ať už je tato společenská forma dobrá nebo špatná. Umělci' většinou nemají v úmyslu změnit aparát, protože ■ věří, že mají v rukou aparát, který servíruje to, co si svobodně vymýšlejí, který se tedy s každou jejich myšlenkou sám od sebe proměňuje. Ale nevymýšlejí svobodně; aparát plní svou funkci s nimi nebo bez nich, divadla každý večer hrají, noviny vycházejí x-krát za den; a přijímají, co potřebují; a potřebují prostě určité kvantum materiálu.1 Nebezpečí, jaká plynou z aparátu, ukázalo newyorské provedení Matky. Theatre Union lišilo se svým politickým zaměřením značně od divadel, která uvedla operu Mahagonny. Přesto reagoval 1 Producenti jsou však na aparátu zcela závislí, hospodářsky j f společensky, aparát monopolisuje jejich působení, a produkty spisovatelů, skladatelů a kritiků dostávají víc a víc charakter suroviny: hotový produkt vyrábí aparát. 73 tento aparát na tuto hru docela tak jako aparát k výrobě omamných účinku. Nejenom hra, i hudba tím byla zmrzačena, a naučné poslání se z valné části minulo účinkem. Vědoměji nežli v kterékoli jiné hře epického divadla se v Matce používalo hudby tak, aby divák zaujal již vylíčený kriticky 'hodnotící postoj. Eislerovu hudbu rozhodně nelze považovat za jednoduchou. Jako hudba je poměrně složitá, a neznám vážnější nad ni. Umožníte obdivuhodným způsobem jistá zjednodušení nej-obtížnějších politických problémů, jejichž řešení je pro proletariát životně důležité. V malém čísle, v němž se odporuje obviněním, že komunismus plodí chaos, umožňuje laskavě radící gestus hudby, že je tak říkajíc slyšán hlas rozumu. Číslu Chvála učení, které spojuje otázku převzetí moci proletariátem s otázkou učení, dává hudba heroický a přece přirozeně radostný gestus. Tak udržuje hudba v oblasti rozumovosti i závěrečný chór Chvála dialektiky, který by mohl velice snadno působit jako čistě citový triumfální zpěv. Tvrdí-li se, že tento druh produkce — epické produkce — se vůbec zříká emocionálního působení, je to jen častý omyl: ve skutečnosti jsou jeho emoce jen vyjasněné, vystříhají se zdrojů podvědomí a nemají nic společného s omámením. Kdo si myslí, že masovému hnutí, které stojí tváří v tvář bezuzdnému násilí, útlaku a vykořisťování, nepřísluší tak přísný a zároveň tak něžný a rozumný gestus, jako propaguje tato hudba, ten nepochopil důležitou stránku tohoto boje. Je však jasné, že působení takové hudby velmi závisí na způsobu, jakým se lidem dává. Nepostihnou-li svůj gestus už herci, je málo naděje, že hudba může splnit svou funkci, funkci organisovat určité divákovy postoje. Je zapotřebí, aby se našim dělnickým divadlům dostalo pečlivé výchovy a přísného školení, aby mohla zvládnout úkoly, které jsme zde vytkli, a vyčerpat možnosti, které jsme zde navrhli. I jejich publiku musí se od nich dostat určitého školení. Musí se podařit udržet produkční aparát dělnic- kého divadla mimo dosah všeobecného obchodu s omamnými jedy v měšťáckém divadelním provozu. Eisler zkomponoval songy ke hře Kulatolebí a špi-čatolebi, která se, jinak nežli Matka, obrací k „širšímu" publiku a bere větší ohled na potřebu pouhého pobavení. I tato hudba je v jistém smyslu filosofická. I ona se vystříhá narkotických účinků, hlavně tím, že řešení hudebních problémů spojuje s jasným a zřetelným vyvozováním politického a filosofického smyslu básní. Z toho, co bylo řečeno, snad už vyplývá, jak obtížné je hudbě plnit úkoly, jež před ni staví epické divadlo. Ještě pořád se dnes skládá „pokroková" hudba pro koncertní sál. Jediný pohled na posluchače koncertů ukáže, jak je nemožné použít hudby, která má takové účinky, pro politické a filosofické cíle. Vidíme celé řady lidí uvržených do stavu podivného omámení, zcela pasivních, do sebe zabraných, poživších podle vší pravděpodobnosti prudkého jedu. Strnulý, vytřeštěný zrak ukazuje, že tito lidé jsou bez vůle a bez pomoci vydáni na pospas nekontrolovaným citovým pohnutím. Krůpěje potu svědčí o tom, jak je takové výstřednosti vyčerpávají. I nejhorší gangsterský film zachází se svými posluchači lépe, tj. jako s myslícími bytostmi. Hudba vystupuje jako „osud vůbec". Jako náramně komplikovaný, absolutně nedohledný osud této doby nejhrůznějšího, vědomého vykořisťování člověka člověkem. Tato hudba má jen ještě čistě kuli-nární ambice. Svádí posluchače k enervujícimu, protože neplodnému požitkářskému aktu. Žádné rafinovanosti mě nemohou přesvědčit o tom, že její společenská funkce je jiná nežli společenská funkce burlesek na Broadwayi. Nelze nevidět, že mezi opravdovými skladateli vzniká již dnes hnutí proti této zhoubné společenské funkci. Experimenty, které se v oblasti hudby dělají, nabývají stále značnějšího rozsahu; novější hudba dělá všechno možné nejenom ve způsobu, 74 75 jak zachází s hudebním materiálem, ale i se zřetelem k získání nových konsumentských vrstev. Přesto je celá řada úkolů, které ještě nemůže vyřešit a na jejichž řešení ani nepracuje. Nadobro na příklad zaniklo umění zhudebňovat eposy. Nevíme, jak se zpívala Odyssea nebo Píseň o Nibelunzích. Přednes delších epických básní nedovedou už naši hudebníci umožnit. Vzdělávací hudba leží rovněž ladem, a bývaly přece doby, kdy se dalo hudby používat k léčebným účelům! Naši skladatelé přenechávají studium působení své hudby většinou hospodským. Mezi nemnoha badatelskými výtěžky, které jsem za jedno desítiletí dostal do rukou, byla výpověď jednoho pařížského restauratéra o tom, co si hosté pod účinkem té či oné hudby objednávali. Restauratér se domníval, že zjistil, že při skladbách jistých skladatelů se konsumovaly vždycky zcela určité nápoje. Vskutku by divadlo velmi mnoho získalo, kdyby hudebníci byli s to dodávat hudbu, která by měla na diváka do jisté míry exaktně určitelný účinek. To by hercům velmi ulevilo; bylo by na příklad zvlášť žádoucí, aby pak herci mohli hrát proti náladě vyvolané hudbou. (Pro zkoušky her ve vznosném stylu je to, co tu v hudbě existuje, spíše dostačující.) Němý film poskytl příležitost několika pokusům s hudbou vyvolávající zcela určité rozpoložení mysli. Slyšel jsem zajímavé skladby Hindemithovy a především Eislerovy. Eisler psal dokonce hudbu ke zcela konvenčním zábavným filmům, a to velmi přísnou hudbu. Ale zvukový film, jako jedno z kvetoucích odvětví mezinárodního obchodu s omamnými jedy, bude sotva ještě dlouho pokračovat v těchto experimentech. Jistou možnost pro moderní hudbu skýtá podle mého mínění kromě epického divadla didaktická hra. K několika modelům tohoto typu napsali svrchovaně zajímavou hudbu Weill, Hindemith a Eisler. (Weill a Hindemith společně hudbu k rozhlasové didaktické hře pro školy Let manželů Lind- l" í berghových, Weill ke školní opeře Ten, kdo říká ano, Hindemith k Bádenské didaktické hře o souhlasu, Eisler k Opatření. Nadto není komponování výrazné a snadno sro-' zumitelné hudby rozhodně jen věc dobré vůle, nýbrž především se to musí umět a nutno se tomu učit — a učení přece může postupovat jen ve stálém styku s masami a s ostatními umělci — nikoli v isolaci! i i 76 77 o nerýmované lyrice s nepravidelnými rytmy Když jsem uveřejňoval nerýmovanou lyriku, lidé se mne čas od času ptávali, jak to, že něco takového vůbec vydávám za lyriku; posledně se tak stalo u mých Německých satir. Tato otázka je oprávněná, protože když už se lyrika i zřekne rýmu, mívá obvykle aspoň pevný rytmus. Mnohé z mých posledních lyrických prací nemají ani rým, ani pravidelný pevný rytmus. Proč tomu tedy vůbec říkám lyrika? Odpovídám: Protože sice nemají pravidelný rytmus, ale nějaký rytmus (střídavý, synkopický, gestícký) přece jen mají. V mé prvé básnické sbírce byly téměř jen písně a balady s poměrně pravidelnými veršovými formami; téměř všechny se měly dát zpívat, a to nej-prostším způsobem, sám jsem k nim složil hudbu. Nerýmovaná byla jen jediná báseň, psaná v pravidelném rytmu; ale téměř všechny rýmované básně měly nepravidelný rytmus. V Leqendě o mrtvém vojákovi je v devatenácti slokách devět rozličných rytmisací druhého verše. 1. uu — uu — u — Keinen Ausblick auf Frieden bot 2. u— UU — ^ — Drum tat es dem Kaiser leid í r j 3. uuu--- Und der Soldat schlief schon i Zum Gottesacker hinaus j 5. UU-U-U-- i Oder was von ihm noch da war ó". \j — u — U — Die Nacht war blau und schön 14. U-UU-UU- Die Ratzen im Feld pfeifen wüst; 15. KJKJ — U — U — Waren alle Weiber da 18. - u_u_ Dass ihn keiner sah í Kvůli jedné hře (V houštinách měst) jsem se potom' zabýval lyrickou prózou Arthura Rimbauda (z jeho j Pobytu v pekle). Kvůli jiné divadelní hře (Život I Eduarda II. Anglického) musil jsem se obírat" problémem jambu. Napadlo mne, oč působivější' I byl přednes herců, když říkali těžce čtivé, „kostr-I baté" verše starého Schlegelova-Tieckova pře-I kladu Shakespeara místo nového, hladkého překladu Rotheova. Oč silněji tu bylo vyjádřeno zá-j polení myšlenek ve velkých monolozích! Oč bo-■ hatší byla architektura těchto veršů! Problém byl" I jednoduchý: potřeboval jsem vznosnou řeč, ale i byla mi proti mysli olejnatá hladkost běžného■ pětistopého jambu. Potřeboval jsem rytmus, ale ne běžný kolovrátek. Počínal jsem si takto: místo abych napsal: Seit sie das Trommeln rührten überm Sumpf Und um mich Ross und Katapult versank, Ist mir verrückt mein Kopf. Ob alle schon Ertrunken sind und aus und nur mehr Lärm hängt Leer und verspätet zwischen Erd und Himmel? Ich Sollt nicht so laufen, r napsal jsem: 78 79' Seit diese Trommeln waren, der Sumpf, ersäufend Katapult und Pferde, ist wohl verrückt Meiner Mutter Sohn Kopf. Keuch nicht! Ob alle Schon ertrunken sind und aus und nur mehr Lärm ist Hängend noch zwischen Erd und Himmel? Ich will auch nicht Mehr rennen. To odpovídalo zajíkavému dechu běžcovu a v těchto synkopách se lépe odhalovaly protichůdné pocity mluvčího. Mé politické znalosti byly tehdy hanebně nepatrné; byl jsem si však vědom velkých nesrovnalostí v lidské společnosti, a nepovažoval jsem za svůj úkol neutralisovat veršovou formou všechny ty disharmonie a vzájemné vztahy, které jsem silně pociťoval. Zachytil jsem je v dějích svých dramat a ve verších svých básní, a to dávno předtím, nežli jsem poznal jejich vlastní charakter a jejich příčiny. Jak je vidět z textů, nešlo jen o „plavání proti proudu" ve formálním smyslu, o protest proti hladkosti a harmonii konvenčního verše, nýbrž vždycky už i o pokus ukázat protikladnost, zuřivou bojovnost a násilnost vztahů mezi lidmi. Ještě volněji jsem si mohl počínat, když jsem pro moderní hudebníky psal operu, didaktickou hru a kantátu. Zde jsem se jambu zcela vzdal a použil jsem pevných, ale nepravidelných rytmů. Hodily se výborně k zhudebnění — o tom mě ujišťovali skladatelé nejrůznějších směrů a sám jsem to mohl zjistit. Potom jsem psal kromě balad a masových písní s rýmem a s pravidelným (nebo aspoň téměř pravidelným) rytmem víc a víc básní bez rýmu a s nepravidelným rytmem. Nutno přitom mít na zřeteli, že jsem svou hlavní práci vykonával na divadle; myslil jsem vždycky na mluvené slovo. A vypracoval jsem si pro mluvené slovo (ať už v próze nebo ve verši) zcela určitou techniku. Nazval jsem jt gestickou. 80 To znamená: řeč měla přísně sledovat „gestus" mluvící osoby. Uvedu příklad. Větě z bible, „Vyrvi „oko, které tě pokouší", je podložen jistý gestus, a to gestus rozkazu, ale přece jen není vyjádřen čistě gesticky, protože „které tě pokouší" má vlastně ještě jiný gestus, který není vyjádřen, totiž gestus odůvodnění. Vyjádříme-li větu ryze gesticky, zní (a Luther, který „koukal lidu na hubu", ji také tak formuluje): „Pokouší-li tě tvé oko: vyvrž je!" Je jistě na prvý pohled patrné, že tato formulace je gesticky mnohem bohatší a čistší. Prvá věta obsahuje předpoklad a to, co je na ní zvláštní a podivuhodné, lze plně vyjádřit v intonaci. Pak přijde krátká bezradná přestávka a teprve potom ohromující rada. Gestickou formulaci můžeme samozřejmě vyslovit i v mezích regulérního rytmu (a stejně i v rýmované básni). Příklad těchto rozdílů: Hast du den Säugling gesehn, der, unbewusst noch der Liebe, Die ihn wärmet und wiegt, schlafend von Arme zu Arm Wandert, bis bei der Leidenschaft Ruf 1\ der Jüngling erwachet Ii 'd des Bewusstseins Blitz dämmernd die Welt ihm erhellt? (Schiller: Filosofický egoista) a: Das aus nichts nichts wird, selbst nicht durch den Willen der Götter. Denn so enge beschränket die Furcht die Sterblichen, alle; Da sie so viel der Erscheinungen sehn, am Himmel, auf Erden, Deren wirkenden Grund sie nicht zu erfassen vermögen, Dass sie glauben, durch göttliche Macht sey dies alles entstanden. 6 81 Haben wir aber erkannt, dass aus nichts nichts könne hervorgehn, Werden wir richtiger sehn, wonach wir forschen; woraus denn Und wie alles entsteh, auch ohne die Hilfe der Götter. (Lucretius: O přirozenosti věcí) Chudobu gestických prvků v Schillerově básní a jejich bohatství v básni Lucretiově si můžeme snadno ověřit, když si při přednesu veršů všimneme, jak často se mění vlastní gestus. Začal jsem o tomto problému mluvit proto, že ges-tické formulace sice mohou být obsaženy v pravidelných rytmech, nezdá se mi však dnes možné, že by bez gestických formulací mohly obstát nepravidelné rytmy. Vzpomínám si, že mě při tvoření nepravidelných rytmů ovlivnily dvě věci. Především to bylo ono strohé, improvisované skandování za dělnických demonstrací, které jsem po prvé slyšel jednoho vánočního večera. Zástup proletářů pochodoval vznešenými čtvrtěmi na západě Berlína a vyvolával větu „Wir haben Hunger". Byla takto rytmována: ---|uu| Wir haben Hunger Později jsem slyšel ještě jiná taková skandování, kdy text byl prostě přizpůsoben mluvě a disciplinován. Na příklad: — - |UU| U — — Helft euch selber wählt Thälmann Druhou zkušenost s lidovou rytmičností jsem si odnesl z vyvolávání jednoho berlínského pouličního prodavače, který prodával před Západním obchodním domem rozhlasová libreta. Rytmisoval takto: 82 — u \yj u|--u —u [u u [u u u Textbuch für die Oper Frateila welche heute abend U U — — im Rundfunk gehört wird Muž neustále měnil intonaci a sílu hlasu, zachovával však vytrvale rytmus. Rytmisační techniku kamelotů může studovat každý. Ale nepravidelné rytmisace se používá i pro psané slovo, má-li se dosáhnout jisté naléhavosti. Dva příklady za mnohé: Du sollst nur Ma- — JÜT7T71 noli rauchen a (s rýmem): — u —u— ^J — Alien anderen zuvor — u — U der Sa- — U — rotti mohr Tyto zkušenosti jsem uplatnil při výstavbě veršů s nepravidelnými rytmy. Jak tedy vypadají tyto nepravidelné rytmy? Volím příklad z Německých satir, obě závěrečné sloky básně Mládež a Třetí říše: Ja, wenn die Kinder Kinder blieben, dann Könnte man ihnen immer Märchen erzählen Da sie aber älter werden Kann man es nicht. Jak se to má číst? Podložme si verše nejprve pravidelným rytmem: 83 — u — u—u— u — u — u —u Ja, wenn die Kinder Kinder blieben, dann — u— u — u — u —u—u — Könn-te man ihnen immer Mär - chen u — u — U er - zählen — — KJ — VJ ~U — U Da sie aber älter werden Kann man es nicht Neúplné stopy musí být při čtení doplněny prodloužením předcházející slabiky nebo přestávkami. Při tom pomáhá rozdělení na verše. Konec verše znamená vždy césuru. Vybral jsem tuto sloku, protože její druhý verš, kdybychom z něho udělali dva: Könnte man ihnen immer Märchen erzählen by se četl ještě snadněji, takže celý princip se dá studovat na pomezním případě. Co znamená podobné rozdělení pro zvukovou stránku básně a pro její pointování, bude zřejmé, když poslední sloku: Wenn das Regime händereibend von der Jugend spricht Gleicht es einem Mann, der Die beschneite Halde betrachtend, sich die Hände reibt und sagt: Wie werde ich es im Sommer kühl haben mit So viel Schnee, rozdělíme jinak, třeba tak: Wenn das Regime händereibend von der Jugend spricht Gleicht es einem Mann Der, die beschneite Halde betrachtend, sich die Hände reibt und sagt: Wie werde ich es im Sommer kühl haben Mit so viel Schnee. V podstatě se i tato verse dá rytmicky číst. Nápadný však je rozdíl v kvalitě. Vůbec nutno přiznat, že tento volný způsob zacházení s veršem velmi svádí k beztvárnosti: že je rytmisace dobrá, není zaručeno ani do té míry jako při pravidelné ryt-misaci (kde ovšem dobře odpočítané stopy také ještě nemusí vést k žádné rytmisaci). Důkaz toho, že puding je dobrý, spočívá právě v tom, že se sní. Dále je nutno přiznat, že čtení nepravidelných rytmů působí zprvu jisté obtíže. Ale zdá se mi, že to nijak nemluví proti nim. Naše ucho je bezpochyby ve stavu fyšiologické přeměny. Okolní akustický svět se neobyčejně změnil. Jeden americký zábavný film ukázal ve scéně, kde tanečník Astaire stepuje podle hluku ve strojovně, úžasnou příbuznost mezi novými zvuky a jazzem s jeho stepovým rytmem. Jazz znamenal bohaté vplývaní lidových hudebních prvků do novější hudby, ať už se z něho pak stalo cokoli v našem světě, kde vše je zbožím. Jeho vztah k emancipaci černochů je zcela zřejmý. Velmi prospěšná kampaň proti formalismu umožnila další produktivní rozvíjení forem v umění, neboť prokázala, že jeho absolutně rozhodujícím předpokladem je další rozvíjení společenského obsahu. Každá formální novota zůstane naprosto neplodná, nepodrobí-li se tomuto obsahovému vývoji, nepodřídí-li se jeho příkazu. Německé satiry jsem psal pro Svobodnou německou vysílačku. Šlo o to, rozhodit jednotlivé věty mezi vzdálené, násilně rozptýlené poslucháčstvo. Musily být vysloveny v nejsevřenější formě a rušení (rušícími vysílačkami) je nesmělo příliš ohrozit. Rým se mi nezdál vhodný, protože snadno dá básni ráz čehosi do sebe uzavřeného, co může proklouznout kolem ucha. Pravidelné rytmy se svým jednotvárným tepem se rovněž dostatečně 84 85 nezaseknou, žádají si opisů, mnohé aktuální výrazy se do nich nevejdou: bylo zapotřebí intonace přímé, bezprostřední řeči. Nerýmovaná [yrika s nepravidelnými rytmy se mi zdála vhodná. maié organon pro divadlo předmluva V následujících řádcích se zkoumá, jak by vypadala estetika, opírající se o určitý způsob divadelního projevu, který je již několik desítiletí prakticky rozvíjen. Autor se dotkl estetických otázek jen zběžně a poměrně bez zájmu v příležitostných teoretických výrocích. Divadlo určitého druhu rozšiřovalo a zužovalo v nich svou společenskou funkci, doplňovalo nebo tříbilo své umělecké prostředky a usídlilo se nebo se udržovalo v estetice, přišla-li na to řeč, tím, že platnými předpisy o morálce či dobrém vkusu buď zhrdalo, nebo se jich dovolávalo — podle bojové situace. Obhajovalo patrně svůj zájem o společenské tendence, dokazujíc existenci společenských tendencí v obecně uznávaných uměleckých dílech, tendencí nenápadných jen proto, že to právě byly tendence uznávané. V současné divadelní produkci označovalo za znamení úpadku vypuštění všeho, co je hodno vědění: obviňovalo tyto bazary na večerní zábavu, že klesly mezi odvětví buržoasního obchodu s omamnými jedy. Falešné obrazy společenského života na jevištích, včetně inscenací tak zvaného naturalismu, přiměly toto divadlo k volání po obra- 86 87 zech vědecky exaktních, a nechutný kulinarismus bezduchých pastev pro oči a pro duše přiměl je k volání po krásné logice násobilky. Toto divadlo pohrdlivě odmítalo kult krásna, pěstovaný spolu s nechutí k učení a s opovržením vůči všemu užitečnému — zvláště proto, že už se nic krásného nevytvářelo. Usilovalo o divadlo vědeckého století, a když jeho plánovatelům bylo příliš zatěžko vypůjčit si nebo ukrást ze zbrojnice estetických pojmů dostatečné množství těohto pojmů, aby byli s to udržet od těla novinářské estéty, začali prostě vyhrožovat úmyslem „rozvinout zdroj požitku v učební předmět a přebudovat jisté instituce ze zábavních místností v publikační orgány" („Poznámky k opeře"), to znamená emigrovat z říše libosti. Estetika, dědictví zhrublé a zcizopasnělé třídy, byla v tak žalostném stavu, že divadlo si musilo dobýt vážnosti i svobody pohybu, říkalo-li si raději davidlo než divadlo. Přesto nebylo to, co se provádělo jako divadlo vědeckého století, vědou, nýbrž divadlem, a novoty, které se nahromadily za éry nacismu a za války, protože odpadla možnost je prakticky vyzkoušet, vedou nyní k pokusu vyzkoumat, jaké místo zaujímá tento druh divadla v estetice, nebo alespoň naznačit obrysy pravděpodobné estetiky tohoto druhu. Bylo by příliš obtížné líčit třeba teorii divadelního zcizo-vání mimo rámec nějaké estetiky. Vždyť by se dnes mohla dokonce napsat estetika exaktních věd. Už Galilei mluví o eleganci určitých formulí a o vtipnosti experimentů, Einstein přikládá smyslu pro krásu objevitelskou funkci a atomový fysik R. Oppenheimer velebí vědecký postoj, který „má svou krásu a zdá se přiměřený postavení člověka na zemi". Odvolejme tedy, jistě k všeobecné lítosti, svůj úmysl emigrovat z říše libosti a vyjevme nyní, k lítosti ještě všeobecnější, úmysl usadit se v této říši. Pojednejme o divadle jako o místu zábavy, jak se v estetice sluší a patří, a zkoumejme, jaký druh zábavy nám vyhovuje! 1 „Divadlo" spočívá v tom, že se vytvářejí živé obrazy tradovaných nebo vymyšlených událostí mezi lidmi, a to pro pobavení. To aspoň máme v následujících řádcích na mysli, když mluvíme o divadle, ať už o starém nebo o novém. 2 Chceme-li do této definice zahrnout ještě víc, mohli bychom tam přidat i události mezi lidmi a bohy, ale protože nám jde jen o určení minima, může to odpadnout. Ale i kdybychom snad toto rozšíření provedli, musil by popis nejobecnější funkce instituce „divadla" jako zábavy zůstat týž. Je to nejvznešenější funkce, jakou jsme pro „divadlo" našli. Odjakživa je posláním divadla, stejně jako všech ostatních umění, lidi bavit. Tento úkol mu vžojy. dává obzvláštní d íj stojenstyj ;'něpotřéBuJe se pro-n?azat ničím jmým nezlí zábavnosti, tou ovsem bezpodmínečně. Rozhodně bychom je nemohli povznést do vyššího stavu, kdybychom z něho udělali třeba tržiště morálky; spíše by pak musilo dát pozor, aby právě nebylo poníženo, což by se stalo ihned, jakmile by nepodávalo morálku zábavně, a to zábavně pro smysly — morálka tím ovšem může jen získat. Nemá se na něm ani chtít, aby učilo, rozhodně nemá učit ničemu užitečnějšímu, než jak se má člověk s požitkem pohybovat, ať už tělesně -nebo duševně. Divadlo totiž musí mít možnost zůstat něčím naprosto nadbytečným, což ovšem potom znamená, že se přece pro nadbytek žije. Zábava má zapotřebí obhajoby méně než cokoli'tměRST*^^ _ii uiiiimi11 imnrir1"-"!'- 88 89 4 8 A tak můžeme říci, že u starých autorů po Aristotelovi neměla tragédie ani vyšší, ani nižší poslání, než lidi bavit. Říká-li se, že divadlo vzniklo z kultických pramenů, říká se tím jen, že se vzdálením od těchto pramenů stalo divadlem; z mystérií nepřevzalo patrně kultické poslání, nýbrž prostě a jednoduše to, co na něm bylo zábavné. A ona Aristotelova katharsis, očištění strachem a soucitem, nebo ze strachu a soucitu, je omývání, které se pořádalo nejen zábavným způsobem, nýbrž vlastně právě za účelem pobavení. 2ádáme-li od diváka více nebo přiznávárne-li mu více, snižujeme jenom jeho vlastní smysl. 5 Dokonce i když mluvíme o zábavě vysoké a nízké, zachovává umění kamennou tvář, neboť se chce pohybovat vysoko i nízko, a když tím lidi baví, nechce být obtěžováno. 6 Naproti tomu existuje slabá (jednoduchá) a silná (složená) zábava, kterou nám divadlo může uchystat. Ta silná, s níž se setkáváme ve velké dramatice, dosahuje vystupňování asi jako ho soulož dosahuje v lásce; je rozvětvenější, bohatší na souvztažnosti, protikladnější a důsažnější. 7 A zábava různých dob byla ovšem různá — podle toho, jak lidé spolu právě žili. Démos helénskeho cirku, ovládaný tyrany, bylo třeba bavit jinak než feudální dvůr Ludvíka XIV. Divadlo musilo podávat jiné obrazy lidského soužití, nejen obrazy jiného soužití, nýbrž i obrazy jiného druhu. Podle toho, jak bylo možno a nutno se bavit za toho kterého způsobu lidského soužití, musily mít postavy jiné proporce, situace se musily umístit do jiných perspektiv. Příběhy se musily vyprávět velmi rozličně, tu aby se Heléni mohli bavit neodvratností božských zákonů, jejichž neznalost nechrání před trestem, tu aby se Francouzi mohli bavit graciéz-ním sebepřekonáváním, jež od velkých tohoto světa vyžaduje dvorský kodex povinností, tu aby se Angličané alžbětinské éry mohli bavit tím, jak se svobodně bouřící nový jedinec zhlíží sám v sobě. 9 A nutno mít na zřeteli, že potěšení z tak rozličných obrazů je sotva kdy závislé na míře podobnosti obrazu se zobrazovaným. Nepřesnost, ba značná nepravděpodobnost rušila málo nebo nerušila vůbec, jen když nepřesnost měla jistou soudržnost a když nepravděpodobnost byla téhož druhu. Stačila iluse naléhavého průběhu toho kterého příběhu, vytvořená nejrůznějšími poetickými a divadelními prostředky. I my rádi přehlédneme takové nesrovnalosti, smíme-li se přiživovat na duševních lázních Sofoklových nebo na obětních úkonech Racinových nebo na shakespearovském amokovém běhu, a pokoušíme se přitom zmocnit krásných či velikých citů hlavních hrdinů těchto příběhů. 1 0 Neboť ze všech těch rozličných druhů zobrazení významných událostí mezi lidmi, které se od pradávna na divadle vytvářely a které byly přes svoje nepřesnosti a nepravděpodobnosti zdrojem zábavy, nás i dnes ještě baví nepředstavitelně mnoho. 90 91 11 Ř ' f Konstatujeme-li takto svou schopnost kochat se f obrazy z tak rozličných epoch, čehož asi byly sotva J schopny děti těchto silných epoch, nepociťujeme, Lže jsme ještě vůbec neobjevili speciální potěšení,, nejvlastnější zábavu své vlastní epochy? 1 2 1 4 Pi e t Rozhlédneme-li se totiž po zábavě bezprostředního rázu, po souhrnném, pronikavém pobavení, které by nám naše divadlo mohlo poskytnout svými obrazy lidského soužití, musíme na sebe myslit jako na děti vědeckého století. Naše soužití, soužití lidí — a to znamená: náš život — to vše je ve zcela novém rozsahu určováno vědami. A náš požitek v divadle je asi slabší, nežli byl u starých národů, i když náš způsob soužití se ještě pořád podobá jejich způsobu soužití natolik, aby tento požitek vůbec ještě mohl vzniknout. Zmocňujeme se starých děl pomocí poměrně nové procedury, totiž vciťován/m, jemuž ta díla příliš mnoho nedávají. Tak čerpá valná část našeho požitku z jiných pramenů než z těch, které se našim předchůdcům zřejmě tak bohatě otevíraly. I lpíme neškodně'na jazykových krásách, na eleganci v rozvíjení fabule, na místech, která v nás vyvolávají zcela nezávislé představy, zkrátka na podružných složkách starých děl. To jsou právě ty poetické a divadelní prostředky, které zakrývají nesrovnalosti příběhu. Naše divadla nemají už vůbec schopnost nebo chuť vyprávět ještě tyto příběhy výrazně, dokonce ani nestaré dosud příběhy velikého Shakespeara, to znamená, že nejsou s to zobrazovat zauzlení událostí věrohodně. A fabule je podle Aristotela — a my jsme téhož názoru — duší dramatu. Víc a víc nás ruší primitivní a bezstarostné zobrazení lidského soužití, a to nejen u starých děl, nýbrž i u děl současných, jsou-li udělána podle starých receptů. Celý náš způsob vychutnávání začíná být nečasový. 1 3 Náš požitek v divadle zmenšují nesrovnalosti v obrazech událostí mezi lidmi. Důvod: díváme se na to, co se zobrazuje, jinak než naši předchůdci. 1 5 Před několika sty lety dělali někteří lidé v různých zemích, ale obdobně, jisté experimenty, s jejichž pomocí chtěli vyrvat přírodě její tajemství. Jako příslušníci třídy, provozující v mocných již městech řemeslo, předávali své vynálezy lidem, kteří jich prakticky využívali, neslibujíce si od nových věd mnohem víc než osobní zisky. Řemesla, používající metod, které se za tisíc lét téměř nezměnily, se na mnoha místech spjatých nyní vzájemnou soutěží nesmírně rozvinula a všude v sobě kupila velké masy lidí, které - organisovány novým způsobem - započaly s ohromnou produkcí. Brzy ukázalo lidstvo síly, o jejichž mohutnosti si sotva kdy troufalo snít. 1 6 Jako by se bylo lidstvo teprve nyní vědomě a jednotně pustilo do toho, aby hvězdu, na níž bydlí, udělalo obyvatelnou. Mnohé její součásti, jako uhlí, voda, nafta, proměnily se v poklady. Vodní páře bylo uloženo, aby poháněla vozidla; několik jiskérek a škubání žabích stehýnek prozradily přírodní sílu, která vyrábí světlo, přenáší přes kontinenty zvuk atd. Člověk se všude rozhlížel novým pohledem, jak by toho, co dlouho už vídal, ale nikdy nezužitkoval, mohl použít ke svému pohodlí. Jeho prostředí se od desítiletí k desítiletí měnilo stále víc, pak od roku k roku, pak skoro ode dne 92 93 ke dni. Já, jenž toto píšu, píšu to na stroji, který v době mého narození ještě nebyl znám. Pohybuji se v nových vozidlech rychlostí, kterou si můj dědeček neuměl představit; nic se tehdy tak rychle nepohybovalo. A vzlétám do vzduchu, což můj otec nemohl. Se svým otcem jsem už mluvil z kontinentu na kontinent, ale teprve se svým synem jsem viděl pohnuté obrazy výbuchu v Hirošimě. 1 7 Přestože Tiové vědy umožnily tak nesmírnou proměnu a především proměnitelnost světa kolem nás, přece jen nelze říci, že bychom všichni byli pronikavě prodchnuti jejich duchem. Příčinu toho, že nový způsob myšlení a cítění ještě opravdu neproniká do velikých mas lidí, nutno hledat v tom, že vědám, tak úspěšným ve vykořisťování a podrobování přírody, brání třída vděčící tomuto vykořisťování za vládu, to jest měšťanstvo, aby zpracovaly jinou oblast, která je dosud v temnu, totiž oblast vzájemných lidských vztahů při vykořisťování a podrobování přírody. Tento úkol, na němž byli všichni závislí, byl splněn, aniž nové metody myšlení, které je umožnily, objasnily vzájemný poměr těch, kdož je uskutečnili. Nový pohled na přírodu se nezamířil také na společnost. ' 1 8 Vzájemné vztahy mezi lidmi jsou ve skutečnosti méně průhledné než kdy dříve. Zdá se, že společný gigantický podnik, jehož se lidé účastní, je víc a víc rozdvojuje, růst produkce má za následek růst bídy a z vykořisťování přírody má zisk jen několik jedinců, a to proto, že vykořisťují lidi. Co by mohlo být pokrokem pro všechny, stává se výhodou skupinky lidí, a stále větší části produkce se ' používá k tomu, aby se vyrobily ničivé prostředky pro obrovské války. V těchto válkách matky všech národů, objímajíce své děti, zvedají zděšené oči i. k nebi, zdaJi tam nezahlédnou smrtící vynálezy vědy. ' 4. 1 9 Za starých časů stáli lidé tváří v tvář nevypočita-telríým katastrofám, dnes stojí tváří v tvář svým vlastním akcím. Měšťácká třída, vděčící vědě za svůj vzestup, který proměnila v nadvládu tím, že udělala sama sebe jedinou poživatelkou, dobře ví, že kdyby se vědecký pohled zaměřil na její podnikání, znamenalo by to konec její vlády. Tak byla zhruba před sto lety v boji ovládaných s vládnoucími založena nová věda, zabývající se podstatou lidské společnosti. Od té doby existuje něco z vědeckého ducha hluboko dole, u nové třídy dělníků, jejichž životním živlem je velkovýroba: velké katastrofy I se z této perspektivy jeví jako akce vládnoucích. 20 Věda a umění se však stýkají v tom, že smyslem obou je ulehčit lidem život. Věda se zabývá tím, jak je zbavit běd.ného živobytí, umění tím, jak je bavit. V nadcházející epoše bude umění čerpat zábavnost z nové produktivity, která může naše živobytí citelně zlepšit a která sama, až jí v tom nebude nic bránit, by mohla být největší zábavou ze všech. 21 Chceme-li se tedy oddat této velké vášni produkování, jak musí potom vypadat naše obrazy lidského soužití? Jaký je produktivní postoj vůči přírodě a vůči společnosti, který my, děti vědeckého století, chceme v našem divadle radostně zaujmout? 94 95 22 ÍJe to postoj kritický. Vůči řece spočíva v regulaci řeky; vůči ovocnému stromu v jeho štěpování, I vůči dopravě v konstruování vozidel a letadel, I vůči společnosti ve společenském převratu. Své * obrazy lidského soužití vytváříme pro budovatele I vodních děl, pro pěstitele ovoce, pro konstruktéry | vozidel a pro společenské převratníky, zveme je do I našich divadel a prosíme je, aby u nás nezapo-j mněli na svoje radostné zájmy, že vydáváme svět | jejich mozkům a srdcím, abychom jej ve shodě | s jejich názory změnili. 23 Divadlo může ovšem zaujmout tak svobodný postoj, jen když se samo vydá nejdravějším proudům ve společnosti a přidruží se k těm, kteří musí být nejnetrpělivější, chtějí-li zde uskutečnit velké změny. Když nic jiného, tak už pouhé přání, abychom své umění rozvíjeli úměrně s dobou, zahání naše divadlo vědeckého století ihned na předměstí, kde se, tak říkajíc s dveřmi dokořán, dává k disposici širokým masám těch, kteří mnoho vyrábějí a těžce žijí, aby se v něm mohli se svými velkými problémy užitečně bavit. Je pro ně třeba zatěžko platit za naše umění a nechápou třeba jen tak beze všeho tento nový způsob zábavy - a v mnohém bude nutno, abychom se naučili hledat, co potřebují a jak to potřebují -, ale můžeme si být jisti jejich zájmem. Tito lidé totiž, kteří mají zdánlivě tak daleko k přírodním vědám, mají k nim daleko jen proto, že k nim .nejsou připuštěni, a*chtějí-.li si je osvojit, musí napřed sami rozvinout a uplatňovat novou společenskou vědu, a jsou tak pravými dětmi vědeckého století; divadlo tohoto století se nemůže dostat do pohybu, nepohnou-li jím oni. Divadlo, jež si hlavním zdrojem zábavy udělá produktivitu, musí ji udělat i tématem, a to s obzvláštní náruživostí dnes, kdy člověku všude zabraňuje člověk, aby se produktivně uplatnil, to jest, aby se zbavil bědného živobytí, aby se bavil a aby sám bavil jiné. Divadlo se musí pro skutečnost angažovat, aby mohlo a smělo vytvářet účinná vyabra-| zení skutečnosti. 24 Ale to pak usnadňuje divadlu přiblížit se co nej-, těsněji učebním a publikačním institucím. Neboť | i když nelze divadlo zatěžovat všelijakým učivem, í s nímž by pozbylo zábavnosti, má přece jen mož- nost učením nebo bádáním se bavit. Vytváří do-1 čistá jako hru potřebná zobrazení společnosti, která ji nadto mohou ovlivnit; pro budovatele společnosti vystavuje, zážitky společnosti, minulé Stejně jako současné, a to tak, aby bylo možno .vychutnat" pocity, názory a impulsy, které nej-vášnivější, nejmoudřejší a nejčinorodější z nás těží z událostí dne a století. Ať se baví moudrostí, která plyne z řešení problémů, hněvem, v nějž se může užitečně proměnit soucit s utlačovanými, respektem vůči respektování všeho lidského, to jest lidem prospěšného, zkrátka vším, co působí produ-í kujícím lidem radost. l 25 A to také dovoluje divadlu, aby dalo svým divákům vychutnávat zvláštní mravnost své epochy, která ^ vyplývá z produktivity. Tím, že divadlo z kritiky, tj. Íveliké metody produktivity, dělá potěšení, neexistuje pro ně v mravní oblasti nic, co by dělat musilo, a existuje mnoho, co dělat může. I z asociálního jevu může tak společnost těžit, pokud je tento |p Jev životný a veliký. Tu mnohdy ukazuje rozumové ' síly a všelijaké schopnosti obzvláštní hodnoty, t uplatňované ovšem bořitelsky. I katastrofálně se valící tok může přece společnost svobodně vychut-j návat v jeho nádheře, když jej dokázala ovládnout: i pak je její. 96 97 Pro takovou akci bude nám ovšem sotva možné ponechat divadlu tu podobu, v jaké je dnes nacházíme. Pojďme do jednoho z těchto domů a pozorujme účin, jejž vyvolává u diváků. Rozhlédne-me-li se, vidíme téměř nehybné postavy v podivném stavu: zdá se, že s těžkou námahou napínají všechny svaly, pokud těžkým vyčerpáním neochably. Sotva vědí jeden o druhém, jejich shromáždění . jako by bylo shromážděním samých spáčů, ale ta-/ kových, kteří mají neklidné sny, protože — jak lid říká o spáčích, jež tlačí můra - leží na zádech. Mají ovšem otevřené oči, ale nedívají se, nýbrž , civéjí, stejně jako neslyší, nýbrž naslouchají. Hledí jako očarováni na jeviště, kterýžto výraz pochází ze středověku, z doby čarodějnic a kleriků. Dívání .....' a slyšení jsou činnosti občas zábavné, ale tito lidé , \ jako by byli mimo jakoukoli činnost - jsou jako ■: lidé, s nimiž se něco dělá. Stav vytržení, v němž jako by byli vystaveni neurčitým, ale silným poci-íj\ tům, je tím hlubší, čím lépe herci pracují, takže \ bychom si přáli, aby byli co nejhorší, protože se \ na m tento stav nelíbí. 27 Co se týče samotného světa, který se při tom zobrazuje a jehož části zde slouží k vyvolání těchto nálad a citových hnutí, je na jevišti vytvořen z takového minima skrovných prostředků, jako je trochu . lepenky, krapet mimiky a kousíček textu, že musíme obdivovat divadelníky, kteří tu s tak nuzným odleskem světa umějí rozviřovat city svých naladěných diváků mnohem mocněji, nežli to dokáže svět sám. 28 V každém případě bychom měli lidi od divadla omluvit, neboť zábavu, která se od nich kupuje za peníze a slávu, by ani nemohli uskutečnit s přes- 98 nějšími obrazy světa, ani by svoje nepřesné obrazy nemohli předvést způsobem méně magickým. Vidíme, že jejich schopnost zobrazovat lidi je neustále v akci; obzvláště ničemové a menší postavy ukazují na jejich znalost lidí a liší se od sebe, ale ústřední postavy musí být udržovány ve všeobecných obrysech, aby se divák mohl s nimi snadněji ztotožnit, a rozhodně se musí všechny rysy čerpat z úzké oblasti, v jejíchž mezích může každý hned říci: Ano, tak je to. Neboť divák si přeje nabýt docela určitých pocitů, asi jako dítě, když si sedne na jednoho z dřevěných koníků kolotoče: pocit hrdosti, že umí jezdit a že má koně; pocit rozkoše, že se projíždí před zraky jiných dětí; pocit dobrodružných snů, že je pronásledováno nebo že pronásleduje jiné atd. Aby dítě to vše prožívalo, nehraje žádnou zvláštní roli, zdali dřevěný vehikl má vskutku podobu koně, a neruší ani to, že se jízdo omezuje na malý kruh. Divákům v těchto domech záleží pouze na tom, aby mohli svět plný protikladů zaměnit za svět harmonický, aby mohli svět, ! který nijak zvlášť neznají, nahradit světem, který '■ lze vysnít. 29 Takovéto divadlo nacházíme pro náš podnik; ukázalo až dosud slušnou schopnost proměnit naše nadějné přátele, jimž říkáme děti vědeckého století, v zastrašený, věřící, .očarovaný" dav. 3 0 Je ovšem pravda, že už asi půl století se mohou dívat na poněkud věrnější obrazy lidského soužití, jakož i na postavy, které se bouřily proti jistým společenským zlořádům nebo dokonce proti cel-; kové struktuře společnosti. Jejich zájem byl na- I tolik silný, že někdy ochotně strpěli mimořádnou i redukci řeči, fabule a duchovního horizontu, nebof ! brísa vědeckého ducha vysušila obvyklé půvaby h 9? téměř do zvadlosti. Oběti se zvlášť nevyplatily. Zjemnění obrazů narušilo jednu rozkoš, aniž uspokojilo jinou. Dějiště lidských vztahů bylo viditelné, ale nebylo jasné. Pocity, vytvářené starým (magickým) způsobem, musily samy zůstat pocity starými. 31 I nadále byla totiž divadla zábavními institucemi třídy, která uvěznila vědeckého ducha v oblasti přírody, neodvažujíc se vydat mu oblast lidských vztahů. Ale nepatrná proletárska část publika, jen nepodstatně a nejisté posilovaná odpadlíky z řad duševních pracovníků, si rovněž ještě žádala zábavy starého typu, jaká jí ulehčovala daný způsob života. 32 Přesto pokračujme! Prašť jako uhoď! Dostali jsme se zřejmě do boje, bojujme tedy! Cožpak jsme neviděli, jak nedůvěra hory přenáší? Nestačí, že jsme vyzkoumali, že se nám něco upírá? Před tím či oním visí opona: vytáhněme ji! 33 Divadlo, jaké dnes nacházíme, ukazuje strukturu společnosti (zobrazenou na jevišti) tak, jako by ji společnost (v hledišti) nemohla ovlivnit. Oidipus, prohřešivší se proti některým zásadám, které podpíraly společnost jeho doby, je popraven, o to se / starají bohové, a bohy nelze kritisovat. Velicí je-) dinci Shakespearovi, kteří nesou v hrudi hvězdy ^ svého osudu, nezadržitelně dovršují svůj marný )a smrtící amokový běh, sami se zabíjejí, nikoli smrt, 'ale život stává se v jejich pohromách obscénním, { katastrofu nelze kritisovat. Na všech stranách lid-Jské oběti! Barbarská obveselení! Víme, že barbaři ■jmají své umění. Vytvořme jiné! 100 \ 34 Jak dlouho ještě mají naše duše, opouštějící pod ochranou tmy „neohrabaná" těla, vnikat do oněch snových těl nahoře na pódiu, podílet se na jejich rozmachu, který je nám „jinak" odepřen? Jaké je to osvobození, když přece na konci všech těch, dramat, který je šťastný jen pro ducha času (patřičná prozřetelnost, řád klidu), prožíváme snovou exekuci, jež trestá ro^rn«-crr~jako vjsjj^djiost! Lezeme do „Oidipa", neboť tam je pořád ještě dost míst tabu, a neznalost nechrání před trestem. Do „Othella", neboť žárlivost nám pořád ještě dělá těžkou hlavu, a na vlastnictví závisí vše. Do „Vald-štejna", neboť musíme být svobodní pro konkurenční boj a loyální, jinak přestane. Tyto převtě-lovací zvyklosti podporují i hry jako „Strašidla" a „Tkalci", v nichž se společnost jako „prostředí" objevuje už přece jen problematičtěji. Protože jsou nám pocity, názory a impulsy hlavních postav vnuceny, nedostáváme ve vztahu ke společnosti více, nežli nám dá „prostředí". 35 Nepotřebujeme divadlo umožňující toliko pocity, názory a impulsy, které povoluje dočasné historické dějiště lidských vztahů, na němž se děje dočasně odehrávají, nýbrž potřebujeme divadlo uplatňující | a vytvářející myšlenky a city, které při změně dě-j! jistě samy hrají roli. ~=s, 36 Je třeba, aby se dějiště dalo charakterisovat ve své historické relativitě. To znamená konec našemu zvyku zbavovat různé společenské struktury minulých epoch jejich rozdílností, takže všechny vypadají více či méně jako naše epocha, která dostává zásluhou této operace rysy něčeho, co už tu bylo odjakživa, co je tedy přímo věčné. My jim 101 však chceme ponechat jejich rozdílnost a chceme mít na mysli jejich pomíjivost, aby se i naše epocha mohla chápat jako pomíjivá. (Tomu přirozeně nemůže sloužit kolorit nebo folklór, jichž se v našich divadlech používá právě za tím účelem, aby stejný způsob lidského jednání v různých epochách vystoupil tím silněji. O divadelních prostředcích se zmíníme později.) 37 Uvádíme-li své postavy na jevišti do pohybu pomocí společenských hybných sil, a to různých, podle té které epochy, znesnadňujeme našemu divákovi, aby se do děje vžil. Nemůže prostě cítit: tak bych jednal i já, nýbrž může nanejvýš říci: kdybych byl žil v takových poměrech; a hrajeme-li hry z naší vlastní doby jako hry historické, nechť mu poměry, pod jejichž vlivem jedná, připadají rovněž zvláštní — to je počátek kritiky. 38 „Historické podmínky" si ovšem nesmíme představovat (ani tak nevznikají) jako temné síly (pozadí); vytvořili a zachovávají je lidé (a mění je rovněž lidé): co se tu právě odehrává, záleží na nich. 39 Když tedy nějaká historisovaná postava odpovídá ve smyslu epochy a odpovídala by v jiných epochách jinak, není pak „postavou vůbec"? Ano, podle dobových okolností nebo podle třídní příslušnosti odpoví tu někdo odlišně; kdyby žil v jiné době nebo dosud ne tak dlouho nebo na stinné straně života, odpověděl by nepochybně jinak, ale opět stejně určitě a tak, jak by v této situaci a v této době byl odpověděl každý: není nutno se ptát, neexistují-li ještě další rozdílné odpovědi? Kde je on sám, ten živý, nezaměnitelný, ten totiž, jenž není i mezí sobě rovnými zceía stejný? Je jasné, že jej obraz musí ukázat, a to se stane tehdy, když se tento rozpor v obraze vyjádří. Historisující zobrazení bude mít v sobě něco ze skic, na nichž jsou kolem vypracované postavy ještě stopy jiných pohybů a rysů. Nebo pomysleme nä muže, který řeční v údolí a mění během řeči mínění nebo jen říká věty, které si odporují, takže ozvěna, která mluví zároveň s ním, provádí konfrontaci vět. 40 Takové obrazy si ovšem žádají způsobu hraní, který zachová pozorovatelskému duchu plnou volnost a čilost. Musí být s to provádět na naší stavbě fiktivní montáže tak říkajíc na běžícím pásu, a to tak, že společenské hybné síly v duchu vypne nebo je nahradí jinými; tímto postupem se aktuální chování stane jaksi „nepřirozeným", aktuální hybné síly tím ze své strany pozbudou přirozenosti a stanou se spornými. 4 1 To je tak, jako když budovatel vodních děl vidí řeku zároveň s jejím původním korytem i s četnými koryty fiktivními, která mohla mít, kdyby sklon planiny byl odchylný nebo množství vody jiné. A zatím co on v duchu vidí novou řeku, socialista v duchu slyší, jak u řeky nově rozmlouvají zemědělští dělníci. A tak by měl náš divák najít v divadle děje, odehrávající se mezi takovými zemědělskými dělníky, se stopami a ohlasy těchto rysů. 42 Způsob hraní, který se mezi oběma světovými válkami vyzkoušel v berlínském divadle na Schiff-bauerdammu, aby se vytvořila takováto vyobrazení, spočívá na zcizujícím efektu, na „efektu Z". Při zcizujícím zobrazení předmět sice poznáváme, ale 102 103 ' zároveň se nám přece jen jeví cize. Antické a středověké divadlo zcizovalo své postavy lidskými • a zvířecími maskami, asijské divadlo používá ještě .dodnes hudebních'a pantomimických zcizujících í efektů. „Efekty Z" zabraňovaly bezpochyby vcítění, tato technika ve srovnání s tou, jíž se dosahovalo vcítění, spočívala spíše více než méně na hypnoticky sugestivním podkladě. Společenské cíle těchto starých efektů se zcela lišily od našich. 43 Staré „efekty Z" zcela odnímají divákovu zásahu to, co zobrazují, dělají z toho něco nezměnitelného; nové efekty nemají v sobě nic bizarního, jen nevědecký pohled dává všemu cizímu punc bizarnosti. Nová zcizení by jen měla ze společensky ovlivnitelných dějů odstranit punc něčeho důvěrně známého, který je dnes chrání před zásahem. 44 To, co se dlouho nezměnilo, jeví se totiž jako nezměnitelné. Všude se setkáváme s něčím, co je příliš samozřejmé, než abychom se musili namáhat tomu porozumět. To, co lidé spolu prožívají, jeví se jim jako daný lidský úděl. Dítě, žijící ve světě starců, učí se zvyklostem tohoto světa. Obvyklý běh věcí stává se mu běžným. Je-li někdo dost smělý, aby si přál něco mimořádného, přál by si to jen jako výjimku. I kdyby poznal, že to, co mu přisoudila „prozřetelnost", je něco, co mu zřetelně uložila společnost, musila by mu společnost, toto mohutné shromáždění bytostí jemu rovných, tento celek, který je větší nežli souhrn jeho částí, připadat zcela neovlivnitelná — a přesto by to ne-ovlivnitelné důvěrně znal; a kdo nedůvěřuje tomu, co důvěrně zná? Aby mu všechno to, co mu bylo dáno, mohlo v stejné míře připadat i pochybné, musil by hledět oním cizím pohledem, s nímž veliký Galilei pozoroval rozkývaný lustr. Udivovaly ho 104 jeho kmity, jako by je takové nebyl čekal a jakoby jim nerozuměl; tím pak přišel na zákonitosti. Divadlo se svými obrazy lidského soužití musí tento pohled, stejně obtížný jako produktivní, provokovat. Musí své publikum udivovat, a to dělá pomocí techniky zcizování věcí důvěrně známých. 45 Tato technika dovoluje divadlu využít pro jeho obrazy metody společenské vědy, materialistické dialektiky. Aby tato metoda zjistila, jakým směrem se společnost pohybuje, pojednává o společenských poměrech jako o procesech a zkoumá je v jejich rozpornosti. Všechno pro ni existuje jen svou proměnností, tedy svou neshodou se sebou samým. To se týká i lidských citů, názorů a stanovisek, v nichž se projevuje ten který způsob společenského soužití lidí. 46 Je jednou z radostí našeho století, jež uskutečňuje tolik a tak rozličných změn přírody, chápat všechno tok, abychom mohli zasáhnout. V člověku je mnoho, říkáme, lze z něho mnoho udělat. Nemusí zůstat takový, jaký je; nesmí se nám jevit jen takový, jaký je, nýbrž i jaký by mohl být. Nemusíme vycházet z něho, nýbrž proti němu. To však znamená, že si prostě nesmím sednout na jeho misto, ale naproti němu, v zastoupení nás všech. Proto musí divadlo to, co ukazuje, zcizovat. 47 K vytvoření „efektu Z" musil se herec vzdát všeho, čemu se naučil, aby přivodil vcítění publika do své tvorby. Nemaje v úmyslu přivádět své obecenstvo do transu, nesmí se přivést do transu sám. Jeho svaly musí zůstat uvolněné, vždyť např. otočení hlavy s napjatými krčními svaly „magicky" k sobě 105 (přitahuje pohledy, a s nimi dokonce i hlavy diváků, a tím se jakákoli spekulace o tomto gestu nebo citové hnutí může jen oslabit. Jeho mluva budiž oproštěna od kněžourského kolovrátku a takových kadencí, které diváky ukolébávají, takže se ztrácí význam. I když herec představuje posedlé, nesmí sám působit dojmem posedlého; jak by jinak diváci mohli přijít na to, co posedlé posedá? 48 Ani na chvíli nedopustí, aby se beze zbytku proměnil v postavu. Úsudek, že „nehrál Leara, sám byl Learem", by pro něho byl zdrcující. Má svou postavu toliko ukazovat, nebo lépe řečeno, netoliko prožívat; to neznamená, že sám musí být chladný, hraje-li vášnivé. Jenom by se jeho vlastní city zásadně neměly ztotožnit s city jeho postavy, aby se s city postavy zásadně neztotožnily ani city jeho publika. Obecenstvo tu musí mít naprostou svobodu. 49 To, že herec stojí na jevišti v dvojí podobě, jako Laughton i jako Galilei, že ukazující Laughton nemizí v ukazovaném Galileovi, a to také tomuto způsobu hraní dalo název „epický", neznamená konečně víc, než že se skutečný, profánní proces už nezastírá — na jevišti přece opravdu stojí Laughton a ukazuje, jak si Galilea představuje. Už tím, že by se mu obdivovalo, by publikum samozřejmě na Laughtona nezapomnělo, i kdyby se pokoušel o absolutní proměnu, ale přece by pak pozbylo svých názorů a pocitů, které by se zcela rozplynuly v postavě. Laughton by byl jejich názory a pocity proměnil ve své vlastní, takže by z toho tedy vskutku vyplynul jediný vzor těchto názorů a pocitů: byl by z něho udělal vzor náš. Aby zabránil tomuto zakrnění, musí i akt ukazování proměnit v akt umělecký. Pomozme si tako- vouto představou: můžeme jednu polovici postoje, postoj ukazování, vybavit gestem, abychom ji osamostatnili: necháme herce kouřit a představujeme si ho, jak čas od času odloží doutník, aby nám předvedl další způsob chování smyšlené postavy. Zbavíme-li ten obraz vší uspěchanosti a nepřed-stavujeme-li si liknavost nedbale, máme před sebou herce, který by nás velmi dobře mohl přenechat našim nebo svým myšlenkám. 50 Je zapotřebí ještě jiné změny v tom, jak herec předvádí svá zobrazení, a také při této změně je celý proces „profánnější". Tak jako herec nemá své obecenstvo klamat, že na jevišti nestojí on, nýbrž smyšlená postava, tak je také nemá klamat, že to, co se děje na jevišti, není nastudováno, nýbrž odehrává se po prvé a jednorázově. Schillerovské rozlišení, že rapsód má pojednávat o svém příběhu, jako by by! zcela minulý, kdežto mim, jako by jeho příběh byl zcela současný,1 není už tak výstižné. Na hře herce má být rozhodně vidět, že „už na začátku a uprostřed zná konec"; má si „tak rozhodně zachovat klidnou svobodu". S živým předváděním vypráví historii své postavy, ví více než ona a nedosazuje „nyní" a „zde" jako fikci, umožněnou pravidly hry, nýbrž odpoutává je od včerejška a od jiného místa, a proto pak je patrné skloubení událostí. 51 To je obzvláště důležité při líčení masových událostí nebo tam, kde se okolní svět prudce mění, jako za válek a revolucí. Divákovi může se pak předložit celková situace a celkový průběh. Zatím co na příklad slyší mluvit nějakou ženu, může ji v duchu slyšet mluvit ještě jinak, dejme tomu o ně- •) Korespondence s Goethem, 26. J2. 1797. 107 kolik neděl později, a může slyšet jiné ženy právě teď někde jinde mluvit jinak. To by bylo možné, kdyby herečka hrála tak, jako by žena celou epochu žila do konce a jako by nyní ve vzpomínce, vycházejíc ze znalosti dalšího průběhu, pronášela to, co z jejích výroků bylo pro tuto chvíli důležité, neboť důležité je tady to, co se důležitým stalo. Takové zcizení jedné osoby jako „právě této osoby" a „právě této osoby teď" je možné jen tehdy, nevytvářejí-li se iluse, že herec je skutečnou postavou a že představení je skutečnou událostí. 52 Takto jsme se však musili vzdát už i další iluse: té, že každý herec jedná jako postava. Z původního „dělám to" se stalo „dělal jsem to", a nyní se musí z tohoto „on to dělal" stát ještě udělal to a nic jiného". Příliš zjednodušujeme, měříme-li činy podle charakteru a charakter podle činů; nelze také ukázat rozpory mezi činy a charakterem skutečných lidí. Zákony společenského pohybu nelze předvádět na „ideálních případech", protože „nečistota" (rozpornost) patří právě k pohybu a k tomu, co se hýbá. Je jen nutné — to yšak bezpodmínečně -, aby úhrnem byly vytvořeny jakési podmínky pro experimentování, to jest aby se kdykoli dalo pomýšlet na protiexperiment. Vždyť 0 společnosti se tu přece vůbec pojednává tak, jako by vše, co dělá, dělala jako experiment. 53 1 když lze na zkouškách použít vcítění do postavy (čemuž je při představeni třeba se vyhnout), smí se ho použít jen jako jedné z četných metod pozorování. Na zkouškách je tato metoda užitečná, současné divadlo ji přece mnohonásobným užíváním vypracovalo do velmi zjemnělé kresby charakterů. Je to však nejprimitivnější způsob vcítění, když se herec pouze zeptá: jaký bych byl, kdyby se mi přihodilo to či ono? jak by to vypadalo, kdybych řekl to a udělal ono? — místo aby se ptal: jak jsem už slyšel nějakého člověka říci to, nebo jak jsem ho viděl udělat ono?, aby si tak, bera si všelicos tam či onde, vystavěl novou postavu, s níž se příběh mohl dál odvíjet — a ještě ledacos navíc. Jednota postavy se totiž vytváří způsobem, v němž si jednotlivé vlastnosti odporují. 54 Pozorování je hlavní složkou hereckého umění. Herec pozoruje člověka se všemi jeho svaly a nervy v aktu napodobení, který je zároveň myšlenkovým procesem. Neboť z pouhého napodobení by vyplynulo nanejvýš to, co se pozorovalo, což nestačí, protože to, co originál vypovídá, vypovídá příliš tichým hlasem. Aby se herec dostal od nápodoby k zobrazení, dívá se na lidi, jako by mu předváděli, co dělají, jako by mu zkrátka doporučovali, aby si to, co dělají, promyslil. 5 5 Bez názorů a záměrů nelze vytvářet žádné obrazy. Bez vědění nelze nic ukazovat; jak pak máme vědět, co je hodno vědění? Nechce-li herec být papouškem nebo opicí, musí si osvojit dobové vědění o lidském soužití, a to tak, že se stane spolubojovníkem v boji tříd. To snad leckdo chápe jako ponížení, protože má-li zajištěno zaplacení, zařazuje umění do nejvyšších sfér; ale věci, které jsou pro lidské pokolení nejdůležitější, se vybojovávají na zemi, nikoli v oblacích; ve „vnějšku", nikoli v hlavách. Nikdo nemůže stát nad bojujícími třídami, protože nikdo nemůže stát nad lidmi. Dokud je společnost rozpolcená mezí bojující třídy, nemá žádnou společnou hlásnou troubu. I znamená pro umění „být nestranný" jen: patřit k „vládnoucí" straně. 108 109 56 58 Je tedy volba stanoviska další hlavní složkou hereckého umění — musí se volit mimo divadlo. Přetvoření společnosti je tak jako přetvoření přírody osvobozujícím aktem, a jsou to právě radosti z osvobozování, které má divadlo vědeckého století zprostředkovávat. 57 Pokračujme a zkoumejme dál, jak třeba má herec, díváme-li se na věc z tohoto stanoviska, číst svou roli. Důležité při tom je, aby „nechápal" příliš rychle. I když hned najde pro svůj text nejpřiroze-nější spád řeči, nejpohodlnější způsob, jak jej říkat, přece jen nemá samu výpověď považovat za nejpřirozenější, nýbrž má váhat a vzít si na pomoc své všeobecné názory, uvážit možnost jiných výpovědí, má zkrátka zaujmout postoj _člověka, „který se diví. To nejen proto, aby příliš záhy, totiž dříve ňez*"" "si zaregistroval všechny výpovědi a zvláště výpovědi ostatních postav, neustálil podobu určité postavy, do níž by se pak musilo ještě mnohé vecpat, ale také proto, a to hlavně, aby do výstavby postavy vpravil „nikoli — nýbrž", na němž tak velmi záleží, má-li publikum, representující společnost, být s to pochopit děje z hlediska, z něhož je lze ovlivnit. Každý herec, místo aby si jako něco „obecně lidského" osvojil jen to, co mu vyhovuje, 'musí zvláště usilovat o to, co mu nevyhovuje, o něco zvláštního. A musí se, zároveň s textem, učit nazpaměť těmto svým prvým reakcím, výhradám, kritikám a úžasům, ne aby z jeho konečného ztvárnění byly snad vymýceny tím, že by se „rozplynuly", nýbrž aby zůstaly zachovány a patrny; neboť postava a vše ostatní nesmi do obecenstva ani tak vplývat, jako mu spíš být nápadné. A herec se musí učit společně s ostatními herci,, musí stavět svou postavu společně s ostatními postavami. Neboť nejmenší společenskou jednotkou není jeden člověk, ale dva lidé. I v životě se* vytváříme vzájemně. ""*"**"-------........... 59 Tady je nutno naučit se něčemu z nemravu našich \ divadel, že hlavní herec, divadelní hvězda, „vy- ; nikne" i proto, že si dá všemi ostatními herci přisluhovat; vytvoří svou postavu jako strašlivou nebo moudrou, a to tak, že přinutí partnery, aby své postavy vytvořili jako bojácné nebo pozorné atd. Už proto, aby se tato výhoda mohla poskytnout všem a aby tak posloužila fabuli, měli by si herci na zkouškách vyměňovat role se svými partnery, aby se postavy navzájem obdařily tím, co jedna-od druhé potřebuje. Ale hercům ani není na škodu, setkají-li se se svou postavou v nápodobě nebo i v jiném pojetí. Hraje-li ji člověk druhého pohlaví, prozradí postava své pohlaví zřetelněji, hraje-li ji komik, tragicky nebo komicky, získá nové aspekty. Rozvíjí-li herec zároveň protihráče nebo zastu-puje-li alespoň jejich představitele, zabezpečuje především ono tak rozhodující společenské stáno- ^ visko, z něhož předvádí svou postavu. Pán je jen \ potud pánem, pokud mu to dovolí sluha atd. 6 0 Když postava vstupuje mezi ostatní postavy hry, byla její výstavba ovšem už nesčetněkrát promýšlena a na herci bude, aby si vštípil v paměť dohady, k nimž ho text podněcuje. Ale z toho, jak ipostavy hry proti němu vystupují, dovídá se teď o sobě mnohem víc. no 61 Oblast postojů, které k sobě postavy zaujímají, nazýváme gestickou oblastí. Držení těla, spád řeči •a výraz tváře, to vše podmiňuje jistý společenský „gestus": postavy si navzájem nadávají, lichotí si, poučují se atd. K postojům, jaké zaujímají lidé vůči lidem, patří i postoje zdánlivě zcela soukromé, jako projevy tělesné bolesti v nemoci nebo projevy náboženské. Tyto gestické projevy jsou většinou hodně komplikované a plné rozporů, takže se nedají reprodukovat jediným slovem, a je-li herec nucen zobrazení zesílit, musí dát pozor, aby se mu v něm nic neztratilo, nýbrž aby zesílil celý komplex. 62 Herec se zmocňuje své postavy tak, že kriticky sleduje její nejrůznější projevy stejně jako projevy svých protihráčů a všech ostatních postav hry. 6 3 Projděme si, abychom pronikli ke gestickému obsahu, počáteční scény jedné novější hry, mého „Života Galileiho". Protože se také chceme podívat, jaké světlo na sebe navzájem vrhají rozličné projevy, připusťme, že nejde o prvé seznámení s touto hrou. Hra začíná tím, jak se šestačtyřiceti-letý Galilei ráno umývá a přerušuje mytí listováním v knihách a lekcí chlapci Afidreovi Sartimu o novém slunečním systému. Nemusíš vědět, když to ■chceš zahrát, že skončíme večeří osmasedmdesátiletého Galilea, kterého týž žák právě navždy opustil? Změnil se pak strašlivěji, nežli by to bylo mohlo toto časové rozpětí dokázat. Žere s bezuzdnou chtivostí, nic jiného už nemá v hlavě, zbavil se svého učitelského poslání hanebným způsobem jako břemene, on, jenž kdysi pil k snídaní mléko nevšímavě, chtivý už poučovat chlapce. Ale pije to mléko opravdu docela nevšímavě? Není jeho požitek z nápoje a z mytí týž jako požitek z nových myšlenek? Nezapomeň: myslí pro rozkoš z myšlení! Je to dobré nebo špatné? Protože o tom v celé hře nenajdeš nic, co by bylo v neprospěch ; společnosti, a zvláště proto, že sám jsi přece, dou-! fám, statečným dítětem vědeckého století, radím ti, abys to znázornil jako něco dobrého. Ale zřetelně si to poznač, v téhle věci se přihodí mnoho strašlivého. Bude s tím mít něco společného to, | že muž, který zde pozdravuje novou epochu, bude nakonec nucen vyzvat tuto epochu, aby ho s opovržením od sebe odvrhla, byť i vyvlastnila. Co se tkne lekce, rozhodni ostatně sám, zdali pouze tomu, kdo má srdce plné, překypuje i huba, takže by o tom mluvil s každým, ba i s dítětem, nebo zdali dítě z něho musí vědění teprve tahat, vědouc, že je nutno před ním projevit zájem. Mohou I být také dva, kteří se nemohou zdržet: jeden, aby | se nezeptal, druhý, aby neodpověděl; takové bratr-j ství by bylo zajímavé, neboť jednou bude zle na-■ rušeno. Samozřejmě budeš chtít demonstrování ] zemského oběhu provést kvapně, protože ti za ně \ nikdo nezaplatí, neboť nyní vystoupí cizí, blahobytný žák a dává učencovu času hodnotu zlata. ] Neprojevuje mnoho zájmu, ale je nutno ho obslou-i žit, vždyť Galilei je bez prostředků, a tak bude | stát mezi blahobytným žákem a žákem inteligent-! ním a s povzdechem bude mezi nimi volit. Nemůže J nového žáka mnoho naučit, i dá se od něho j poučit sám; dozví se o tom, že v Holandsku vyjí nalezli teleskop: vyrušení z ranní práce využije po | svém. Přichází kurátor university. Galileova žádost j o zvýšení platu byla zamítnuta, universita nerada \ platí za fysikální teorie tolik jako za teorie teolo-| gické, žádá od něho, jenž se konec konců pohy-; buje na nízké úrovni bádání, něco užitečného pro ií potřebu dne. Podle způsobu, s nímž Galilei nabízí í svůj traktát, poznáš, že je zvyklý na zamítání a ká-i rání. Kurátor poukáže na to, že republika zaručuje I svobodu bádání, i když za ni špatně platí; Galilei 112 s odpoví, že tato svoboda je mu málo platná, nemá-1i dost volného času, za který se dobře platí. Tady uděláš dobře, když jeho netrpělivost nebudeš chápat jako příliš pánovitou, jinak by přišla jeho chudoba zkrátka. Neboť ho záhy nato najdeš v myšlenkách, které si žádají jistého vysvětlení: zvěstovatel nové epochy vědeckých pravd uvažuje, jak by mohl republiku ošidit o peníze, kdyby jí nabídl teleskop jako svůj vynález. S údivem uzříš, že vidí v novém vynálezu, který zkoumal jen proto, aby si jej prisvojil, pouze několik scudi. Jdeš-li však dál, ke druhé scéně, přijdeš na to, že prodávaje vynález benátské Signorii s projevem ponižujícím svou prolhaností, téměř už na ty peníze zapomněl, protože kromě vojenského významu objevil i astronomický význam tohoto nástroje. Ukáže se, že zboží, k jehož vyrobení byl přinucen — jmenujme to nyní už tak—, má velkou hodnotu právě pro bádání, které musil přerušit, aby je mohl vyrobit. Když, přijímaje během ceremonie s polichocením nezasloužené pocty, naznačí učenému příteli tyto zázračné objevy - nepřehlédni, jak teatrálně to dělá —, setkáš se u něho s mnohem hlubším vzrušením, než jaké u něho vyvolala vyhlídka na finanční zisk. Neznamená-li však jeho šarlatánstvi z tohoto zorného úhlu příliš mnoho, přece jen ohlašuje, jak je tento muž rozhodnut jít pohodlnou cestou a využívat svého rozumu stejně tak způsobem nízkým jako způsobem ušlechtilým. Čeká ho významnější zkouška, a neusnadňuje každé selhání jen selhání další? 64 Rozbíraje takový gestický materiál, zmocňuje se u herec postavy tak, že se zmocní „fabule". Teprve Í od ní, od uzavřené celkové události, je s to — j jakoby skokem — dojít ke své konečné postavě, která v sobě uchovává všechny jednotlivé rysy. \_Udělal-li vše, abj_TO^OiltyfivaJ.jezp.Qr.to„X.rj&z-nýčT^p^síofích, věda, že se jim bude musit podi- i vovat í jeho obecenstvo, poskytne mu fabule ve "svern celTčuimožnost skloubení rozporů; neboť fabule, jako ohraničená událost, dává určitý smysl, | to jest uspokojuje z mnoha možných zájmů jen [ určité. 65 Na „fabuli" záleží vše, ona je srdcem divadelního představení. Neboť z toho, co se děje mezi lidmi, dostávají lidé přece vše, o čem lze diskutovat, co lze kritisovat, co lze změnit. I když zvláštní člověk, kterého herec představuje, musí se konec konců hodit k více věcem nežli jen k tomu, co se děje, je to především proto, že událost bude. tím nápadnější, předvede-li se na zvláštním člověku. ^ Velkým smyslem divadla je „fabule", celková kom- posice všech gestických procesů, obsahující sdělení a impulsy, z nichž má publiku plynout pobavení. 66 Každá jednotlivá událost má svůj základní gestus: i T?icharď~Gloster se uchází o vdovu po své^oBeti. Pomocí křídového kruhu se najde pravá matka dítěte. Bůh se sází s ďáblem o duši doktora Fausta. Vojcek si kupuje laciný nůž, aby zavraždil svou ženu atd. Při seskupování postav na jevišti a při pohybu těchto skupin musí se žádoucí krásy do-| sáhnout hlgyně. el^gjjnj^^jTJ^e gjssjjcký^mgte-! riál předvádí a předkládá nazírání publika. 67 Protože publikum přece není sezváno, aby se vrhlo do fabule jako do řeky a dalo se neurčitě vláčet sem a tam, musí se jednotlivé události k sobě vázat tak, aby se uzly staly nápadnými. Události ne-! smějí po sobě následovat neznatelně, musí být možno proniknout do nich úsudkem. (Kdyby byla zajímavá právě nejasnost příčinných vztahů, musila by se zrovna tato okolnost dostatečně zcizit.) Části fabule je tedy nutno svědomitě postavit proti sobě, čímž dostávají svou vlastní strukturu, strukturu částečky v části. Nejlepší je shodnout se za tím účelem na titulcích jako v předešlém odstavci. Titulky mají obsahovat společenskou pointu, zároveň však mají vypovídat něco o žádoucím typu představení, to znamená napodobovat podle potřeby třeba ráz titulků z kroniky nebo z balady nebo z novin nebo z mravoličného vyprávění. Jednoduchý zcizovací způsob předvádění je na příklad způsob obvyklý jinak při provozován! zvyků a obyčejů. Návštěvu, zacházení s nepřítelem, setkání milenců, obchodní nebo politické dohody lze hrát, jako by se toliko znázorňoval zvyk, panující v těch místech. Když se tak hraje jedinečný a zvláštní děj, dostává překvapivý ráz, protože se jeví jako něco, co se stalo všeobecným zjevem, zvykem. Už otázkou, zdali se stal zvykem celý, nebo co z něho se vlastně mělo stát zvykem, se tento děj zcizuje. Styl poetických příběhů lze studovat v jarmarečních boudách, zvaných panoramata. Protože zcizení znamená i proslavení, lze jisté děje předvádět prostě jako věhlasné, jako by byly všeobecně a odedávna známy, i ve svých jednotlivostech, a jako bychom se snažili neuchýlit se nikde od tradice. Zkrátka: nabízejí se mnohé způsoby vyprávění, způsoby známé i ty, které je ještě nutno objevit. 68 Co a jak je třeba zcizit, záleží na výkladu, který má být dán celkové události, při čemž divadlo musí citlivě vnímat zájmy své doby. Vezměme si za příklad takového výkladu starou hru Hamlet. Tváří v tvář krvavým a chmurným dobovým událostem, za nichž toto píšu, tváří v tvář zločinným vládnoucím třídám, rozšířeným pochybnostem o moci rozumu, jehož se neustále zneužívá, věřím, že 116 mohu tuto fabuli čisti takto: Doba je plná válek. Hamletův otec, král dánský, zabil ve vítězné loupežné válce krále norského. Když jeho syn Fortin-bras zbrojí k nové válce, je zabit i dánský král, a to svým bratrem. Bratři zabitých králů, nyní už sami králové, odvrátí válku tím, že norským oddílům, táhnoucím do loupežné války proti Polsku, povolí průchod přes dánské území. Nyní je však mladý Hamlet vyzván duchem svého válečnického otce, aby pomstil zločin na něm spáchaný. Po kratším váhání, zdali je správné odpovídat na jeden krvavý čin druhým krvavým činem, ba už ochoten odejít do vyhnanství, setká se na pobřeží s mladým Fortinbrasem, který táhne se svými oddíly do Polska. Stržen válečnickým příkladem vrací se a zabíjí v barbarské řeži svého strýce, svou matku i sebe sama, přenechávaje Dánsko Norovi. V těchto dějích vidíme, jak mladý, ale už trochu tělnatý člověk velmi nedokonale používá nového myšlení, jemuž se naučil na wittenberské universitě. Zatarasí mu cestu při feudálních záležitostech, do nichž se navrací. Ve srovnání s nerozumnou praxí je jeho rozum zcela nepraktický. Padne tragicky za oběť rozporu mezi takovým rozumováním a takovým činem. Toto pojeti hry, která se dá číst nejedním způsobem, by podle mého názoru mohlo zajímat naše obecenstvo. 69 Všechen pokrok totiž, v produkci každá emancipace od přírody, vedoucí k přetvoření společnosti, všechny ty pokusy v novém směru, které lidstvo podniklo, aby si ulehčilo osud, ať už se tyto pokusy v literaturách líčí jako zdařilé nebo jako nezdařilé, dávají nám pocit triumfu a důvěry a poskytují nám požitek z možnosti přeměny všech věcí. To vyjadřuje Galilei, když říká: „Myslím, že země je velmi ušlechtilá a obdivuhodná, vezmeme-li v úvahu ty četné a různé změny i všechny ty generace, které na ní neustále žijí." 1 1 7 t 70 72 Výklad fabule a její zprostředkováni pomocí vhodného zcízování je hlavním posláním divadla. A herec nemusí dělat všechno, i když se nic nesmí dít bez vztahu k němu. „Fabuli" vykládá, vytváří a vystavuje divadlo ve svém celku — herci, jevištní výtvarníci, maskéři, divadelní krejčí, hudebníci a choreografové. Ti všichni spojují svá umění v jednu společnou akci, aniž se při tom ovšem zříkají své samostatnosti. 71 Všeobecný gestus ukazování, který vždy provází zvláštní gestus ukazovaný, zdůrazňují hudební výzvy určené publiku v písních. Proto by neměli herci do zpěvu „přecházet", nýbrž jasně jej od ostatního oddělovat, což lze nejlépe podpořit ještě i zvláštními divadelními opatřeními, jako změnou osvětlení nebo promítnutím titulku. Hudba sama se musí rozhodně bránit usměrnění, které se od ní obyčejně požaduje a které ji snižuje do úlohy bezmyšlenkovité služky. Nemá „doprovázet", byť je to běžnou zvyklostí. Nemá se spokojovat tím, že se „vyjadřuje", zbavujíc se prostě nálady, která se jí při dějích zmocnila. Tak se třeba Eisler vzorně postaral o spojení dějů, když v masopustní scéně „Galileiho" napsal ke karnevalovému průvodu cechů triumfální a hrozivou hudbu, ohlašující odbojný směr, který utlačený lid dal učencovým astronomickým teoriím. Chladný a neměnný způsob zpěvu v „Kavkazském křídovém kruhu", kde zpěvák popisuje scénu, která se na jevišti pantomimicky znázorňuje, scénu, jak služka zachraňuje dítě, podobně odhaluje hrůzy doby, v níž mateřství se může stát sebevražednou slabostí. Tak se může hudba zařídit mnoha způsoby a naprosto samostatně a může po svém zaujmout stanovisko k tématům, může se však také jen starat o změnu v zábavě. Tak jako se hudebníkovi vrací jeho svoboda tím, i že už nemusí vytvářet nálady, které publiku usnad- ňují oddat se zcela dějům na jevišti, dostává se I značné svobody i jevištnímu výtvarníkovi, nemusí-li už při výstavbě scény usilovat o ilusi prostoru nebo krajiny. Postačí náznaky, musí však historicky nebo společensky vypovídat zajímavěji nežli běžné okolí. V moskevském Židovském divadle zcizovala „Krále Leara" stavba připomínající středověké taberna-kulum; Neher postavil „Galilea" před projekce renesančních map, dokumentů a uměleckých děl; v Piscatoroyě divadle použil Heartfield ve hře „Tai Jang se probouzí" pozadí z otáčivých popsaných závěsů, zaznamenávajících změnu politické situace, o níž lidé na jevišti někdy ani nevěděli. 73 I choreografie opět dostává úkoly realistického rázu. Je omylem nedávné doby, že při zobrazování „lidí, jací skutečně jsou", nemá co na práci. Zrcadlí-li umění život, používá při tom zvláštních zrcadel. Umění se nestává nerealistickým, změní-li proporce, nýbrž změní-li je tak, že by obecenstvo musilo ve skutečnosti ztroskotat, kdyby těch obrazů prakticky použilo pro své názory a impulsy. Je ovšem nutné, aby stylisace přirozené prvky nerušila, nýbrž stupňovala. V každém případě se divadlo, jehož hlavním zdrojem je gestus, nemůže obejít bez choreografie. Už elegance jediného pohybu a něha jediného postoje zcizují, a pantomimická vynalézavost velmi napomáhá fabuli. i 74 Tgk tu jsou sezvána všechna sesterská umění herectví, ne aby vytvořila nějaký „gesamtkunstwerk", v němž se všechna rozplývají a ztrácejí, nýbrž aby, spolu s hereckým uměním, podporovala rozdílnými 119 způsoby společný úkol; jejích vzájemný styk spočívá v tom, že se jedno druhému zcizují. 75 A' zde budiž ještě jednou vzpomenuto, že jejich úkolem je děti vědeckého století bavit, radostně bavit jejich smysly. To si zvláště my Němci musíme opakovat co nejčastěji, neboť u nás vše snadno sklouzne do netělesnosti a nenázornosti, a když svět sám se rozplynul, začínáme mluvit o světovém názoru. Sám materialismus je u nás jen o málo víc nežli idea. Z pohlavní rozkoše se u nás stávají manželské povinnosti, požitek z uměleckých děl slouží vzdělání, a pod pojmem učení si nepředstavujeme radostné poznávání, nýbrž že nám někdo něco strčí pod nos. Naše konání nemá nic společného . s radostným překonáváním překážek, a abychom se něčím vykázali, nepoukazujeme na to, kolik nám to přineslo legrace, nýbrž co nás to stálo práce. 76 Zbývá ještě zmínka o tom, jak to, co se na zkouškách vytvořilo, odevzdat publiku. Přitom je nutno, aby vlastní hře byl podložen gestus odevzdáváni něčeho, co je hotové. Před zraky diváka se teď dostává to, co se často opakovalo a nezavrhlo, a tak se musí dokončené obrazy odevzdávat v plné bdělosti, aby se mohly v bdělosti přijímat. 77 Obrazy musí totiž ustoupit před tím, co bylo zobrazeno, před soužitím lidí, a radost z jejich dokonalosti má se vystupňovat ve vyšší radost, že se s pravidly tohoto soužití, která vyšla najevo, zachází jako s něčím prozatímním a nehotovým. V tom směru nechává divadlo diváka produktivním, nechce od něho, aby se pouze díval. Ať svou 1 20 strašlivou a nikdy nekončící prácí, která mu má poskytnout živobytí, vychutnává ve svém divadle jako zábavu, i s hrůzami jeho neustálé proměny. Zde ať se produktivně uplatní nejsnazším způsobem; neboť nejsnazší způsob existence je v umění. i I ! ! 1 21 zastrašovaní k I a s i č n o s t í Živému provádění našich klasických děl stojí v ceste mnoho. Nejhorší je lenost rutinérů myslet a cítit. Je určitá tradice provádění, která se bezmyšlenkovitě zahrnuje do kulturního dědictví, ačkoliv dílu, vlastnímu dědictví, jen ubližuje; je to vlastně tradice ubližování klasickým dílům. Zanedbáváním jako by se usazovalo na velkých starých obrazech více a více prachu a kopisté jako by více či -méně pilně kopírovali i tyto prachové závěje. Především se při tom ztrácí původní svěžest klasických děl, to, co na nich tehdy bylo překvapivé, nové, plodné, to, co je hlavním znakem těchto děl. Tradiční způsob provádění slouží pohodlnosti režisérů i herců i publika zároveň. Vášnivost velkého díla je nahrazena jevištním temperamentem a tvůrčí proces, podávaný publiku, je na rozdíl od bojovného ducha klasiků vlažný, pomalý a málo pronikavý: Přirozeně tak časem vzniká strašná nuda, která je právě klasikům tak cizí. Naproti tomu zaměřuje se úsilí mnohdy talentovaných režisérů a herců k vymýšlení nových, dosud nevídaných sensačních efektů, které však mají čistě formalistický charakter, to znamená, že jsou dílu, jeho obsahu a tendenci nasazovány a vnucovány, takže dochází k ještě větší újmě než při provádění spoutaném tradicí; 122 protože takto se obsah a tendence klasického díla nejen zatemňuje a zplošťuje, ale přímo falšuje. Formalistické „obnovování" klasických děl je odpovědí na tradiční pojetí, a je to odpověď špatná. Jako by se špatně konservovanému masu dodávala chuť jen pomocí ostrého koření a omáčky. Chystáme-li se uvádět nějaké klasické dílo, musíme toto všechno vědět. Musíme dílo vidět nové, nesmíme se přidržovat zašlého, zvykem diktovaného zpracování, v němž jsme je viděli v divadle zacházející buržoasie. A nesmíme usilovat o čisté formální, vnější, dílu cizí „novoty". Musíme vyhmátnout původní ideovou náplň díla a pochopit jeho národní a tím i mezinárodní význam, a za tímto účelem studovat historickou situaci v době vzniku díla stejně jako postoj a zvláštní osobitost klasického autora. Toto studium má své potíže, o nichž se hodně mluvilo a o nichž se bude mluvit ještě dlouho. Nebudu se tim teď zabývat, protože se ještě chci dostat k řeči o jedné překážce, které říkám zastrašovaní klasičností. Toto zastrašovaní vzniká špatným, vnějškovým pojímáním klasičnosti díla. Velikost klasických děl spočívá v jejich lidské velikosti, nikoliv ve vnější velikosti v uvozovkách. Tradice provedení, „pěstovaná" dlouhou dobu dvorskými divadly, se na divadlech upadajícího a zacházejícího měšťáctva této lidské velikosti stále více vzdalovala, a experimenty formalistů tomu ještě jen přispívaly. Namísto pravého patosu velkých měšťanských humanistů nastoupil falešný patos Hohenzollernů, namísto ideálu idealisace, namísto vzletu, který byl okřídlený, drásavost, namísto slavnostnosti obřadnost atd. atd. Vznikla falešná velikost, která byla jen prázdná. Obdivuhodný Goethův humor v Urfaustovi se nehodil k důstojnému olympskému kroku, jaký se klasikům připisoval, jako by humor a pravá důstojnost byly protiklady! Kouzelně vymyšlených dějů se užívalo jen k tomu, aby se dospělo k efektním deklamacím, to znamená, že byly úplně opomíjeny. Falšování a vylučování obsahu 1 23 šlo tak daleko, že se — abychom to ukázali zase na Urfaustovi — tak důležité děje hry, jako je smlouva velkého humanisty s ďáblem, která přece má pro Markétčinu tragédii význam — bez smlouvy by měla jiný průběh nebo by k ní nedošlo - prostě „přehrála", protože, jak se zdá, panoval názor, že hrdina může v klasické tragédii vystupovat jen hrdinsky. Samozřejmě může Faust a také Urfaust být vytvořen, jen máme-li před očima proměněného a očištěného Fausta na konci druhého dílu, Fausta, který vítězí nad ďáblem a přechází od neproduktivního, ďáblem připraveného užívání života k produktivnímu; kde však zůstává tato velkolepá proměna, když se počáteční období přeskočí? Dáme-li se zastrašit falešným, povrchním, dekadentním, so-sáckým pojímáním klasičnosti, nedospějeme nikdy k životnému, lidskému provedení velkých děl. Pravá úcta, jíž si tato díla zasluhují, žádá, abychom svatouškovskou, jen ústy vyznávanou, falešnou úctu odhalovali. studium prvního výstupu Shakespearova coriolana B: Jak kus začíná? R: Tlupa plebejců se ozbrojila, aby zabila nepřítele lidu Caia Marcia, patricije, který je proti snížení ceny obilí. Říkají, že strádání plebejců je zisk patricijů. B: ? R: Vynechal jsem něco? B: Zmiňují se o Marciových zásluhách? R: A upírají je. P: Chcete říci, že plebejci přece jen nejsou zcela jednotní? Velmi však zdůrazňují svou odhodlanost. W: Až příliš. Když člověk odhodlanost tak příliš zdůrazňuje, tak je nebo byl nerozhodný, a to velmi nerozhodný. P: V běžném divadle má tato odhodlanost také vždy komický charakter; plebejci se jí zesměšňují, zvláště protože mají nedostatečné zbraně, hole, kyje. Také pak hned obrátí, sotva pronese patricij Agrippa krásný projev. B: Ne u Shakespeara. P: Ale v měšťáckém divadle. B: Tak je to. R: To je pak těžké. Uvádíte oďhodlánř plebejců v ipochybnost, nechcete však nic vědět o ko- 124 125 mičnosti. Pak přece jen věříte, že nenaletí na demagogii patricije. Aby ani zde nebyli komičtí? B: Kdyby naletěli, nebyli by podle mého komičtí, ale tragičtí. Ta scéna by byla možná, protože se to stává, ale byla by strašlivá. Myslím, že přehlížíte potíže při sjednocování potlačených. Jejich bída je spojuje - když poznají, kdo za ni může. „Naše strádání jest jim zisk." Ale jinak je jejich bída spíše rozděluje, protože jsou nuceni rvát jeden druhému skrovná sousta od úst. Pomyslete, jak těžko se lidé rozhodují k povstání! Je to pro ně dobrodružství, musejí razit a vstupovat na nové cesty, a s panujícími panují přece vždy také jejich myšlenky. Povstání je masám spíše věcí nepřirozenou než přirozenou, a ať je situace, z níř je může osvobodit jen povstání, sebe-horší, myšlenka na povstání je pro ně právě tak namáhavá jako pro vědce nový názor na vesmír. Za těchto okolností to bývají často ti chytřejší, kdo jsou proti jednotě, a jen tí nejchytřejší jsou zase pro ni. R: Takže se plebejci vlastně vůbec nesjednotili? B: Přece. Také Druhý měšťan jde s nimi. Jen nesmíme sobě ani obecenstvu zastírat protiklady, které byly překlenuty, potlačeny, usměrněny, než lidé nastoupili do boje proti patricijům, donuceni přímo hladem. R: Tvrdím, že se to jen tak z textu nedá vyčíst. B: Připouštím. Člověk musí napřed přečíst celý kus. Nedá se začít od začátku, dokud jsme nebyli na konci. Později se v kuse tato jednota plebejců zase rozbije, tak bude dobře neukazovat ji na začátku jako prostě danou, ale jako vytvořenou. W: Jak? B: To si řekneme, n'evím. Teď rozebíráme. Dál. R: Hned po tom vystoupí patricij Agrippa a na přirovnání dokáže, že plebejci nadvládu patricijů potřebují. B: Vyslovujete slovo „dokáže", jako byste je dával do uvozovek? R: Přirovnání mne nepřesvědčuje. B: Přirovnání je světoznámé. Copak nejste objektivní? R: Ne. B: Dobře. W: Ten muž začíná tvrzením, že zdražení neprovedli patricijové, ale bozi! P: To byl tehdy myslím v Římě pádný argument. Nemusíme v zájmu určitého díla respektovat ideologii určitého věku? B: To zde není třeba objasňovat. Plebejci u Shakespeara odpovídají dobrými argumenty-Plebejci také rázně odmítají podobenství. R: Plebejci hubují na cenu obilí, na lichvářské úroky, a jsou proti válečným břemenům nebo jejich nespravedlivému rozdělení. B: To poslední je výklad. R: Nevidím nic proti válce. B : Nic tu není. R: Marcius vystoupí a spílá ozbrojeným plebej-cům, kteří by podle něho neměli být častováni projevy, ale mečem. Agrippa trochu prostředkuje a oznamuje, že by plebejci chtěli vlastní ceny obilí. Marcius se jim vysmívá. Povídají o věcech, kterým nerozumí, protože nejsou připuštěni na Kapitol a nevidí tedy do státních obchodů. Pak se rozzlobí nad tvrzením, že obilí je dost. P: Zřejmě zde mluví jako voják. W: V každém případě je odkazuje, když vypukne válka, na obilí Volsků. R: Při svém výbuchu vzteku Marcius oznamuje, že senát teď povolil plebejcům tribuny lidu, a Agrippa se tomu diví. Vystoupí senátoři, v jejich čele úřadující konsul Cominius. Volskové pochodují na Rím. Marcius se těší na boj s vůdcem Volsků, Aufidiem. Je zařazen pod velení konsula Cominia. B: Souhlasí s tím? 126 127 B: R: B: W: B: R: R: B: P: R: P: B: R: B: R: P: R: Ano. Ale zdá se, že to senátoři tak docela nečekali. Názorové rozdíly mezi senátem a Marciem? Příliš důležité asi ne. My jsme však dočetli kus do konce. Marcius není pohodlný člověk. Zajímavé je, při jeho pohrdání plebejci, jak si váží nepřítele národa, patricie Aufidia. Je třídně velmi uvědomělý. Zapomněl jste na něco? Ano, se senátory přišli oba noví tribunové lidu, Sicinius a Brutus. Zdá se, že jste na ně zapomněl, protože je nikdo nevítá ani nezdraví. Plebejcům se zatím vůbec věnuje málo pozornosti. Jeden senátor je bryskně posílá domů. Marcius „s humorem" odporuje, že za ním smějí jít na Kapitol. Oslovuje je jako krysy, a právě při tom je odkazuje na obilí' Volsků. Pak je jenom : „Plebejci se odkrádají." K jejich povstání došlo, podle kusu, v nepříznivou dobu. Tíseň, způsobená nástupem nepřítele, dává otěže zase do rukou patricijů. A povolení tribunů pro plebejce? Nebylo dáno opravdu z donucení. Tribunové, kteří sami zůstávají, doufají, že válka, místo aby ho ještě povýšila, Marcia zahubí nebo přivede do konfliktu se senátem. Konec výstupu není zvláště uspokojivý. Myslíte Shakespearův? Snad. Zaznamenáme si nelibost. Avšak také Shakespearův zřejmý názor, že válka oslabuje posici plebejců, připadá mi úžasně realistický. Překrásné. Ta plnost událostí v jediné krátké scéně. Jak obsahově chudé jsou proti tomu novější hryl Jak bouřlivě „exposice" zároveň zahajuje děj! Co řeč, kterou je vyprávěno podobenství! Humor! A že nepůsobí na plebejce! VV: Vrozená vtipnost plebejců! Repliky jako: „Agrippa:... vy zničíti se chcete? — Plebejec: To nelze, pane, jsme již zničeni." R: Krystalicky čiré nadávání Marciovo! Jak obrovitá postava! A je obdivuhodná při chování, které mi připadá nanejvýš opovrženíhodné! B: A všechny velké a malé roztržky jsou ihned hozeny na scénu: vzpoura hladovějících plebejců a válka se sousedním národem Volsků; nenávist plebejců k nepříteli lidu Marciovi a jeho vlastenectví; vznik lidového tribunátu a předání vedoucí úlohy ve válce Marciovi. — A co z toho vidíme na měšfáckém divadle? W: Obvykle se používá celého výstupu k exposici charakteru Marcia, hrdiny. Ukazují ho jako vlastence, kterému stojí v cestě paličatí plebejci a zbaběle povolný senát. Shakespeare, který se v tom řídí spíše Liviem než Plutarchem, má proč znát senát „smutný a na rozpacích mezi dvojím strachem — z plebejce a z nepřítele". Měšťácké jeviště se pak nestaví za věc plebejců, ale za věc patricijů. Plebejci se předvádějí jako typy komické a ubohé (ne snad plné humoru a trpící ubohostí), a věty, v níž Agrippa označuje souhlas senátu s tribunátem lidu za přepodivný, se užívá spíše k charakterisování Agrippy než k tomu, aby byla předem vytvořena souvislost mezi nástupem Volsků a ústupky plebejcům. Vzpoura plebejců se samozřejmě odbude už vyslovením podobenství o břiše a údech, jež je tváří v tvář modernímu proletariátu úplně po chuti buržoasie . .. R: Ačkoliv u Shakespeara Agrippa před Marciem vůbec nemluví o úspěchu svého projevu u plebejců, ale jen o tom, že se jim sice nedostává rozumu (proto nechápou jeho projev), ale zato jsou zbabělí; ostatně druhé obvinění není jasné. B: Poznamenáme si to. R: Proč? 1 28 1 29 B: Podnecuje to nelibost. R: Způsob, jakým Shakespeare zachází s ple-bejci a jejich tribuny, rozhodně všelijak umožňuje praxi našich jevišť ukázat potíže aristokratického hrdiny při „nerozumném" postoji lidu jako nanejvýš nesnesitelné, a tím omluvně připravit pozdější přeiůstání jeho „pýchy" do výstřelků. B: Neustále hraje u Shakespeara úlohu patricijské lichvaření obilím, snaha v každém případě vtáhnout plebejce do válečné služby (Livius dává patricijům přibližně říkat: v míru jsou nižší vrstvy prostopášné), také nevyrovnané dluhy plebejců u šlechty. Proto není povstání u Shakespeara nijak nerozumné. W: Ale Shakespeare dělá vlastně málo, aby uplatnil zajímavou Plutarchovu větu: „Když pak byla obnovena ve městě svornost, vstoupily také nižší třídy ihned do zbraně a s nej-větší ochotou se daly vládnoucími úřady využít k válce." B: A protože my chceme vypátrat o plebejcích všechno, přečteme si tuto větu s větším zájmem. P: „Neboť zde se mohlo jednat o rysy slavných předků." R: V jiné věci se Shakespeare nestaví na stranu aristokratů. Jeho Marcius nijak nevyužívá Pluta rchovy věty: „Nepřátelům nezůstal povs'a-lecký postoj nižších vrstev utajen. Udělali výpad a ovládli zemi ohněm a mečem." B: Dokončeme teď první analysu. Co předchází a co musíme na divadle předvést, je asi toto: Konflikt mezi patriciji a plebejci je (prozatím) odložen, protože konflikt mezi Římany a Volský vystupuje jako všeurčující. Když Římané vidí, že jejich město je v nebezpečí, legall-sují své rozpory tím, že jmenují plebejské komisaře (tribuny lidu). Plebejci si vydobyli lidového tribunátu, ale nepřítel lidu Marcius se stává, jako specialista, vůdcem ve válce. B; Z malé analysy, kterou jsme včera provedli, vyplývá pro inscenaci několik lákavých potíží. Vv": Jak se na příklad ukáže, že se dosáhlo sjednocení plebejců přes odpor? Jen podezřelým zdůrazněním odhodlanosti? R: Nepřipomněl jsem při čtení nejednotnost, protože jsem četl věty Druhého plebejce jako provokace. Připadalo mi, že jen zkouší Prvního plebejce, nakolik je pevný. Ale hrát se to tak nesmí. On mnohem spíš ještě váhá. VV: Mohli bychom mu najít důvod, proč má tak málo bojovnosti. Mohl by být trochu lépe oblečen, blahobytnějši. Při Agrippově projevu by se také mohl usmívat jeho humoru atd. Mohl by to být válečný invalida. R: Slabost? W: Vnitřní. Popálené děti se vracejí k ohni. B: Jak to vypadá s ozbrojením? R: Musejí být ozbrojeni slabě, jinak by si vydobyli tribunátu i bez vpádu Volsků, ale nesmějí být slabí, jinak by nemohli vyhrát Marciovu válku a válku proti Marciovi. B: Vyhrají válku proti Marciovi? R: U nás jistě. P: Mohou chodit v roztrhaných šatech, ale musejí proto chodit jako trháni? B: Jak vypadá situace? R: Náhlé pozdvižení lidu. íB: Jejich ozbrojení je tedy zřejmě improvisované, ale mohou být dobrými improvisátory. Oni přece také vyrábějí zbraně pro vojsko, kdo jiný? Mohli si zhotovit bajonety, řeznické nože na násadách od košťat, sečné zbraně z dlouhých kleští atd. Jejich vynalézavost může budit úctu a hned bude jejich vystoupení hrozivé. P: Pořád mluvíme o lidu, a co je s hrdinou? Už když R. podával obsah, nebyl jeho východiskem hrdina. R: Nejprve se ukazuje občanská válka. To je 130 príliš závažné, než aby to mohla být jen príprava a pozadí k objevení hrdiny. Mám začít: Jednou ráno si šel Caius Marcius obhlédnout své zahrady, vydal se na trh, setkal se s lidem, pohádal se atd.? Zatím mne ještě zajímá: Jak ukázat Agrippův projev jako ne-působivý i působivý? W: Zabývám se ještě otázkou P., není-li nutno zkoumat děj ve vztahu k hrdinovi. V každém případě se mi zdá, že bychom mohli před vystoupením hrdiny ukázat pole sil, v němž působí. B: Shakespeare to umožňuje. Nebo jsme je snad přetížili určitými napětími, takže získává na vlastní závažnosti? P: A Coriolanus je napsán proto, aby zaujal svým hrdinou. R: Hra je napsána realisticky a obsahuje dost rozporuplného materiálu. Marcius bojuje s lidem; lid není jen podstavec jeho busty. B: Jak vidím, usilovali jste při projednávání námětu od začátku o to, proniknout také k strhujícímu zážitku nad tragédií lidu, proti němuž stojí hrdina. Proč nejít dál tímto směrem? P: Zde nám Shakespeare příliš mnoho nedá. B: O tom pochybuji. Ale nikdo nás nenutí uvádět hru, když nás nezaujme. P: Ostatně můžeme také, chceme-li se soustředit jen k zájmu o hrdinu, předvést Agrippovu řeč jako nepůsobivou. W: Jak ji také Shakespeare ukazuje. Plebejci ji přijímají posměšně, ba soucitně. R: Proč mluví Agrippa, jak jsem měl zaznamenat, o jejich zbabělosti? P: To Shakespeare nezdůvodňuje. B: Upozorňuji na to, že ve vydání Shakespeara buď nemáme režijní poznámky žádné, anebo takové, které byly připsány nepochybně později. P: Co může režie dělat? B: Musíme ukázat Agrippův pokus pomocí ideo- logie, čistě demagogicky — a bezvýsledně — dosáhnout mezi patriciji a plebejci jednoty, která ve skutečností nastane až trochu později, ostatně ne o mnoho později, když vypukne válka. Ke skutečnému sjednocení dochází pod nátlakem, vojenskou mocí Volsků. Uvažoval jsem o jedné možnosti a navrhuji, abychom nechali vystoupit Marcia s jeho ozbrojenci již o něco dříve, než to vyžaduje Agrippovo „Zdar, čacký Marcie!" a režijní poznámka, uvedená pravděpodobně kvůli tomuto pozdravu. Plebejci pak uvidí, jak se za řečníkem vynořují ozbrojenci, a mohli by beze všeho dát najevo nerozhodnost. Právě tak by byla pochopitelná náhlá Agrippova agresivita, když on sám spatří Marcia a jeho ozbrojence. W: Vy jste ale vyzbrojil plebejce lépe, než kdy na jevišti byli vyzbrojeni, a teď ustupují před Marciovými legionáři? B: Ti jsou vyzbrojeni ještě lépe. Mimoto neustu-pují. Můžeme zde Shakespearův text ještě zesílit. K jejich chvilkové nerozhodnosti před koncem projevu dochází při změně situace, která nastala vystoupením ozbrojenců za řečníkem. A v těchto okamžicích vidíme, že se Agrippova ideologie opírá o násilí, o ozbrojené násilí, a to Římanů. W: Ale teď je vzpoura, a k sjednocení je třeba více, je třeba, aby vypukla válka. R: Marcius také nemůže jednat, jak by chtěl. Přichází s ozbrojenci, ale „mírnost senátu" ho poutá. Senát právě přiznal luze zastoupení v senátu, tribuny. Je to úžasně umný obrat, když Shakespeare vkládá zprávu o zřízení tribunátu do úst Marciových. Jak na to reagují plebejci? Jak přijímají svůj úspěch? W: Můžeme Shakespeara měnit? B: Myslím, že Shakespeara měnit můžeme, pokud ho měnit dovedeme. Ale dohodli jsme se, že budeme zatím mluvit jen o změnách inter- 132 133 w B: W B: W: B: W: B. R: pretace, aby se ukázalo, že naše analytická metoda je použitelná i bez primyslení. : Mohl by být Prvním měšťanem Sicinius, kterého senát jmenuje tribunem? Stál by pak v čele povstání a dověděl by se o svém jmenování z Marciových úst. To je velmi hluboký zásah. Na textu by se nemuselo nic měnit. Přesto. Existuje něco jako specifická váha postavy ve fabuli. Důsledkem změny by mohlo být vzbuzení zájmu, který potom nelze uspokojit atd. Mělo by to výhodu, že by se mezi povstáním a vydobytím tribunátu vytvořila souvislost, která by se krásně dala sehrát. A plebejci by mohli blahopřát svým tribunům i sobě. Ale nesmí se tím snížit podíl vpádu Volsků na zřízení tribunátu, ten je hlavním důvodem. Teď musíte konstruovat a vést v patrnosti všechno. Plebejci by museli nad schválením žasnout stejně jako Agrippa. Nerad bych něco rozhodoval. Také nevím, dalo-li by se to sehrát bez textu, čistě pantomimicky. Je zde ještě to, že naše tlupa, kdyby k ní patřil určitý člověk, nebude snad už chápána jako představitelka poloviny plebejského Říma, jako část zastupující celek. Atd. Ale vidím, že se pohybujete ve hře a v těchto zapletených událostech dnešního dopoledne v Římě, kde bystré oko může postřehnout ledacos, překvapeně a tápavé. A samozřejmě, najdete-li k událostem klíč — všechnu moc publiku! Můžeme to přece zkusit. To v každém případě. A musíme promyslet celou hru, než o tom budeme moci rozhodnout^ Vidím, že nejste nadšen, B. Dívejte se jinam. - Jak je přijata zpráva, že vypukla válka? 1 34 W: B R P R: B: W: B: P: R: B: R: P: B: Marcius ji vítá jako svého času Hindenburg, jako ocelovou lázeň. Pozor. Chcete říct, že tato válka je obranná. To zde snad nemá takový význam jako jindy v našich úvahách a odhadech. Tyto války vedly k sjednocení Itálie. Pod vládou Říma. Pod vládou demokratického Říma. Který se zbavil svých Coriolanů. Říma s tribuny lidu. Plutarch líčí události po Marciově smrti takto: „Nejdříve se dostali Volskové s Aequy, svými spojenci a přáteli, do sporu o vrchní velení, při čemž došlo až k zraněným a zabitým. Vytáhli proti nastupujícím Římanům a málem se mezi sebou úplně vyhladili. Potom podlehli Římanům v bitvě . . ." Zkrátka, Řím bez Marcia nebyl slabší, ale silnější. Ano, je opravdu dobře nejen přečíst si kus do konce, než se začne se studiem začátku, ale přečíst si i životopisy od Plutarcha a Livia, prameny autora hry. Co jsem však mínil svým pozor, bylo toto: Nelze posuzovat války jen tak prostě, aniž je prozkoumáme, nestačí ani rozlišit je na války útočné a obranné. Obojí se prolíná atd. Jenom beztřídní společnost na vysokém stupni produktivity se obejde bez válek. Jedno je myslím jisté: Marcius musí být ukázán jako vlastenec. Smrtelného nepřítele vlasti z něho udělají příšerné události, právě události této hry. Jak přijímají plebejci zprávu, že vypukla válka? To musíme rozhodnout sami, text o tom neříká nic. A při posuzování této otázky naše generace naneštěstí značně vyniká nad mnoho jiných. Máme na vybranou buď nechat zprávu udeřit jako blesk, který vyrazí všechny pojistky, nebo 1 35 I z toho udělat něco, co celkem nijak nezapů-sobí. Třetí řešení, že zapůsobí jen málo a my to nijak zvláště a snad jako něco strašného nezdůrazníme, takové řešení neexistuje. P: Musí být ukázána jako velmi působivá, už proto, že tak naprosto mění situaci. W: Předpokládejme tedy, že zpráva nejprve všechny ochromí. R: Také Marcia? Prohlašuje ihned, že ho válka těší. B: Přece ho však z ochromení nevyjmeme. Svou slavnou větu: „Těší mne; tak aspoň zbavíme se plesnivých svých nadbytků," může pronést, až když se vzpamatuje. W: A plebejci? Když u Shakespeara není text, nebude snadné udělat oněmění. A zůstávají zde ještě jiné otázky. Zdraví své nové tribuny? Dostávají od nich nějakou radu? Mění se jejich chování k Marciovi? B: Budeme musit scénické řešení vyvodit z toho, že všechny tyto otázky jsou nezodpověděny, že tudíž je třeba je nadhodit. Plebejci se musí shluknout kolem tribunů, aby je pozdravili, ale nesmějí se k pozdravení dostat. Tribunové musejí chtít udílet radyj ale nesmějí se k tomu dostat. Plebejci se nesmějí dostat k tomu, aby zaujali jiný postoj k Marciovi. To všechno musí pohltit nová situace. V režijní poznámce, která nás tak zlobí, „Cítizens steal away", máme právě tu změnu, která nastala od chvíle, kdy vstoupili („Enter a company of mu-tinuous citizens with clubs, staves and other weapons"). Vítr se obrátil, už to není vítr příznivý pro povstání, všichni jsou teď vážně ohroženi, a pro národ se zde zaznamenává, naprosto negativně, jen toto ohrožení. R: Ve své analyse jsme na vaši radu zaznamenali svou nelibost. B: Vedle obdivu k Shakespearovu realismu. Stěží máme důvod nejít tak daleko jako Plutarch, který píše o „nejvyšší pohotovosti" nižšího lidu 136 k válce. Je to nová jednota tříd, která tu vznikla nedobrým způsobem, a my ji musíme prozkoumat a vybudovat na jevišti. \fj: Především jsou v nové jednotě tribuni lidu,, kteří tu trčí jako zraněné palce u nohy, k ničemu a nevyřešeni. Jak vytvořit z nich a z jejich nesmířeného a nesmiřitelného odpůrce Marcia, který se ted stal tak nepostradatelným, nepostradatelným pro celý Řím, tuto zjevnou jednotu obou tříd, jež spolu stále ještě bojují? B: Myslím, že naivním způsobem, když budeme čekat na nápady, se z místa nedostaneme. Budeme muset sáhnout ke klasickému zvládnutí takových zapletených událostí. Zatrhl jsem v Mao Ce-tungově spise O rozporu jedno místo. Co říká? R: 2e v každém libovolném procesu, v němž je mnoho rozporů, je vždy jeden rozpor hlavní, který hraje vedoucí, rozhodující roli, zatím co ostatní mají druhořadý, podřadný význam. — Jako jeden z příkladů uvádí pohotovost čínských komunistů přerušit svůj boj proti reakč-nímu Čankajškovu režimu, když vpadli Japonci. Je možno uvést ještě jeden příklad: Když Hitler vpadl do Sovětského svazu, spěchali se proti němu postavit dokonce i vypuzení běloruští generálové a bankéři v cizině. W: Není druhý příklad něco jiného? B: Něco jiného a přece něco podobného. Musíme teď totiž jít dál. Mezi patriciji a plebejci máme jednotu plnou rozporů, které překryl rozpor se sousedním národem Volsků. Druhý rozpor je teď hlavní. Rozpor mezi patriciji a plebejci, třídní boj, byl „usměrněn" tím, že nastoupil nový rozpor, národní válka proti Volskům. Ale nepominul. (Tribunové lidu „trčí jako zraněné palce u nohy".) Tribunát lidu se uskutečnil, protože vypukla válka. W: Jak se teď však dá ukázat zastínění rozporu patriciové-plebejci novým, hlavním rozporem 137 Rímané-Volskové, a to tak, aby vynikla i převaha patricijského vedení nad novým vedením plebejců? B: S chladnou krví se něco takového snadno nenalezne. Jak je to? Zbídačelí stojí proti obrněným. Tváře, zrudlé vztekem, se zbarví ještě jednou. Nová bída přehluší starou. Rozštěpení občané pozorují paže, které proti sobě pozvedli. Budou dost silní, aby odrazili společné nebezpečí? To, co se odehrává, je poetické. Jak to předvedeme? "W: Promísíme skupiny, musí nastat uvolnění, musí se udělat přechody sem a tam. Snad můžeme použít episody, kdy Marcius po-šťouchne patricije Lartia, jdoucího o berlích: „Jak, neduživ? — ty doma zůstaneš?" U Plu-tarcha čteme, když se mluví o povstání plebejců: „Lidé úplně bez prostředků byli vlastnoručně odvlékáni a zavíráni, i když měli těla pokryta jizvami, které si odnesli z bitev a zápasů při polnich taženich za vlast. Zvítězili nad nepřáteli, ale věřitelé s nimi neměli nejmenšího slitování." Mezi plebejci by mohl být jeden takový invalida, řekli jsme prve. Naivní vlastenectví, s nímž se tak často shledáváme u prostých lidí a kterého se často tak strašlivě zneužívá, by ho mohlo přimět, aby se přiblížil Lartiovi, i když ten přece jenom patří ke třídě, jež s nim hraje tak ošklivou hru. Oba váleční invalidé, rozpomenuvší se na společnou poslední válku, by se mohli obejmout, povzbuzováni ze všech stran, a od-belhat se spolu. B: To by také šťastně uvedlo, že je vůbec doba válek. W: Mimochodem: nemáte obavu, že pro takového invalidu by mohla naše tlupa ztratit zdání pars pro toto? B: Sotva. Představoval by veterány. — V dalším bychom mohli rozvinout svou myšlenku o ozbrojení. Konsul a vrchní velitel Gominius by mohl s úšklebkem ozkoušet improvisované zbraně plebejců, vyrobené pro občanskou válku, a vrátit je jejích majitelům pro válku vlasteneckou. P: A co s Marciem a tribuny? B: Nu, to je důležité rozhodnutí. Mezi nimi nesmí dojít k sbratřenř. Nově vytvořená jednota není absolutní. Ve švech je chatrná. Marcius by mohl blahosklonně a ne bez pohrdání plebejce pozvat, aby za ním šli na Kapitol, a tribunové mohou povzbudit válečného invalidu, aby pozdravil Tita Lartia, ale Marcius a tribunové se na sebe nepodívají, otočí se k sobě zády. R: Zkrátka, obě strany se projeví jako vlastenci, ale jejich rozpory zůstanou zřejmé. B: A bude se také muset vyjasnit, že vede Marcius. Válka je ještě jeho věcí, především jeho, více než plebejců, jeho. R: Zpětný pohled na vývoj a soustředění k protikladům a jejich identitě nám nepochybně pomohly proniknout touto partií děje. Jak je to s charakterem hrdiny, který je přece třeba založit, a to právě v této partii fabule? B: Je to jedna z těch rolí, které by se měly začít budovat nikoli v prvním, ale až v některém jejich pozdějším výstupu. Pro Coriolana bych navrhoval jednu bitevní scénu, kdyby u nás v Německu nebylo po dvou idiotských válkách tak těžké předvádět velké válečné činy. P: Chcete, aby Marcia hrál Busch, velký lidový herec, který sám je bojovník. To proto, že potřebujete někoho, kdo neudělá hrdinu příliš sympatického? B: Ne příliš sympatického, a přece sympatického dost. Chceme-li, aby se hrdinova tragédie stala silným prožitkem, musíme mu dát k disposici mozek a osobnost Buschovu. Přenese na hrdinu svou vlastní hodnotu, a bude schopen mu rozumět, jeho velikosti stejně jako jeho vznešenosti. 138 139 P: Znáte Buschovy pochybnosti. Říká, že není ani zápasník, ani aristokratický zjev. B: O aristokratických zjevech má mylnou představu, myslím. A nepotřebuje fysickou sílu, aby vzbudil v nepřátelích zděšení. Abychom nezapomněli na „vnější" prvek: právě my, když obsazujeme polovinu římské chátry pěti až sedmi a celé římské vojsko asi devíti muži — a nikoli z nedostatku herců —, bychom nemohli dobře potřebovat Coriolana metrákového. W: Všeobecně jste pro to, aby se figury vyvíjely krok od kroku. Proč ne Coriolanus? B: Snad proto, že opravdový vývoj nemá. K jeho proměně z Římana nejřímanovitějšího v jejich největšího nepřítele dochází právě proto, že zůstává stále týž. P: Coriolanovi se říkalo tragédie pýchy. R: Při své první probírce jsme viděli tragičnost, pro Coriolana i pro Řím, v jeho víře ve vlastní nenahraditelnost. P: Není tomu tak proto, že se teprve takovýmto výkladem stává kus pro nás aktuálním, protože s něčím podobným se setkáváme i u nás a protože chápeme boje, k nimž pak dochází, jako tragické? B: Zajisté. W: Velmi bude záležet na tom, zdali předvedeme Coriolana a co se s ním i kolem něho odehrává tak, aby mohl tuto víru mít. Musí být důležitý nade všechnu pochybnost. B: Jeden detail za mnoho jiných: Protože jde o jeho pýchu, hledáme, kde projevuje pokoru, podle Stanislavského, který chtěl od představitele Lakomce, aby mu ukázal, kde je velkorysý. W: Myslíte na převzetí velení? B: Snad. Prozatím to nechrne být. P: Jaké by mohlo z výstupu plynout naučení, kdyby byl takto předveden? 0. 2e posice potlačených tříd může být posílena hrozící a oslabena vypuknuvší válkou. R: Že bezvýchodnost může potlačenou třídu sjednocovat a nalezení východiska rozštěpit, a že takovým východiskem se může stát válka. p: Že rozdíly v příjmech mohou potlačenou třídu rozštěpit. r. Že válečníci a dokonce i váleční invalidé mohou zkrášlovat přestálou válku legendárním leskem a že mohou být nakloněni novým válkám. \fj: Ze nejkrásnější projevy nemohou odstranit ze světa skutečnosti, ale mohou je dočasně zakrýt. R: Že „pyšní" páni nejsou příliš pyšní, aby se neklaněli před sobě rovnými. P: Že ani třída utlačovatelů není zcela jednotná. B: Atd. R: Myslíte, že se tohle všechno a další věci dají z kusu vyčíst? B: Vyčíst i vyložit. P: To kvůli těmto poznatkům chceme kus hrát? B: Nejenom. Bavilo by nás přispět k tomu, aby se jednalo o vyjasněné partii dějin. A oživit dialektiku. P: Není ta dialektika něco velmi jemného, výlučného pro několik znalců? B: Ne. I v panoramatech jarmarečních bud a v lidových baladách milují jednoduší lidé, kteří jsou tak málo jednoduší, příběhy o vzestupu a pádu velikých, o věčných proměnách, o lstivosti utlačovaných, o možnostech člověka. A hledají pravdu, to, co je „za tím". 140 141 z dopisu herci Nemohu nevidět, že mnohým mým výrokům o divadle se špatně rozumí. Vidím to zvláště na souhlasných dopisech nebo článcích. Je mi pak asi jako matematikovi, který by četl: Zcela s Vámi souhlasím, že dvakrát dvě je pět. Myslím, že jistým výrokům se nerozumí proto, že jsem důležité věci předpokládal, místo abych je formuloval. Psal jsem většinu svých statí, ne-li všechny, jako poznámky ke svým hrám, aby se správně hrály. To jim dává poněkud suchý, řemeslnický tón, jako by sochař psal o tom, jak se má jeho plastika postavit, na jaké náměstí, na jaký podstavec - chladný návod. Adresáti čekali patrně něco o duchu, v němž plastika vznikla: musí si jej z návodu pracně vyvozovat. Tak tu je na příklad popis toho, co je artistní. Umení še samozřejmě neobejde bez uměleckosti, a je důležité popsat, „jak se to dělá". Zvláště pro-šlo-li umění půldruhým desítiletím barbarství, jako u nás v Německu. Rozhodně se však nikdo nesmí domnívat, že se snad lze umění naučit „studenou cestou" nebo je stejně tak provozovat. Ani výuka . správné výslovnosti, jíž má většina našich herců ' ' velmi zapotřebí, nemůže probíhat docela chladně, / jako něco mechanického. 142 Herec musí na příklad umět zřetelně mluvit, ale to< není jen věc souhlásek a samohlásek, nýbrž také,, a hlavně, věc smyslu. Nenaučí-li se (současně) vyhmátnout ze svých replik smysl, bude jen mechanicky artikulovat a rozruší svou „krásnou mluvou" smysl- A ve zřetelné mluvě jsou rozličné rozdíly a odstíny. Různé společenské třídy chápou zřetelnost různě: jeden sedlák třeba zřetelně mluví no rozdíl od jiného sedláka, ale je to jiná zřetelnost nežli zřetelnost inženýrova. Musí tedy herec, který • je učí mluvit, dbát při tom vždycky i toho, aby jeho řeč zůstala ohebná, pružná. Nesmí přestat myslit na skutečnou lidskou řeč. Dále je tu otázka nářečí. I tady se musí technický zřetel spojit se zřetelem všeobecným. Pro jevištní němčinu je závazné hornoněmecké nářečí, během doby však velmi zmanýrovatěla a ustrnula, stala se z ní zvláštní odrůda hornoněmčiny, která už není tak ohebná jako každodenní-hornoněmčina. Nic nemluví proti tomu, aby se na jevišti nemluvilo „vznosně", to jest, aby se tam nevytvářela vlastní, právě jevištní řeč. Jenomže musí zůstat schopná vývoje, mnohotvárná, živoucí. Lid mluví nářečím. Svým nářečím* formuje svůj nejvnitřnější výraz. Jak mají naši herci zobrazovat lid a k lidu mluvit, neuchýlí-li se k svému vlastnímu nářečí a nedají-li jeho intonaci vplývat do jevištní hornoněmčiny? Jiný příklad: herec se musí naučit zacházet se svým hlasem ekonomicky; nesmí ochraptět. Ale musí být ovšem s to ukázat člověka, jenž — zasažen vášní - chraptivě mluví nebo křičí. V jeho přípravě musí být tedy prvky hravosti. Vznikne formalistická, prázdná, vnějšková, mechanická hra, zapomeneme-li při artistní výchově byť jen na okamžik na to, že úkolem herce je pjed-stavovat živé lidi. ^ostáva*Tři"~"s"gtak i k Vaší otázce, nedělá-li můj požadavek, aby se představitel zcela neproměňoval v postavu hry, nýbrž aby tak říkajíc zůstal stát vedle ní jako kritik nebo chvalořečník, nedělá-li 14? tento požadavek z jeho hry záležitost čistě artistní, více či méně ©dlidštěnou. Podle mého názoru tomu / tak není. Takový dojem vzniká asi vinou mého způ-'I sobu psaní, který považuje příliš mnoho věcí za sa-I mozřejmé. Hrom do něho! Samozřejmě musí na j jevišti realistického divadla stát živoucí, eelí lidé í plní protikladů, se všemi svými vášněmi, bezprostředními projevy a skutky. Jeviště není herbář nebo zoologické museum s vycpanými zvířaty. Herec musí být s to tyto lidi vytvořit (a kdybyste mohl zhlédnout naše představení, viděl byste takové lidi, a nejsou takoví navzdory, nýbrž díky našim zásadám)! ^""E5ns"tTrfe"vsak úplné rozplynutí herce v jeho postavě, jehož důsledkem je, že ji ukazuje se samozřejmostí, která nepřipouští zhola nic jiného, takže divák ji musí prostě přijmout takovou, jaká je, a vzniká zcela neplodný stav, kdy „všechno pochopit znamená všechno odpustit", což byl obzvláště vý-razný zjigJc._Daluxalismu. / MyTfeteří se sncržíTne~změnit lidskou „přírodu", stejně jako okolní přírodu, musíme najít cesty, jak člověka „ukázat z boku", kde se dá, podle našeho domnění, zásahem společnosti změnit. K tomu je zapotřebí, aby se herec v základě změnil, neboť dosavadní herecké umění spočívalo na názoru, že člověk je prostě takový, jaký je, a že ke škodě společnosti nebo k vlastní škodě i takový zůstane, „věčně lidský", „od přírody takový a nejiný" atd. Herec musí duchovně a citově ke své postavě a ke své scéně zaujmout stanovisko. Hercova nutná řpřeměna není chladná, mechanická operace; chlad, mechaničnost nemají s uměním nic společného, a tato přemějia_jeju^rnj^[ecká. K této přeměně nemůže herec dojít bez praveFTo spojení se svým novýn^jžuMikem, bez vášnivého zájmu o lid-ský pokrolc. Účelná seskupení na našem divadle nejsou tedy „ryze estetické" úkazy, efekty, z nichž plyne formální krása. Patří k divadlu velikých témat pro novou společnost a nelze k nim dojít bez hlubokého 1 44 I porozumění a vášnivého přitakání novému velkému řádu lidských vztahů. Nemohu přepsat všechny poznámky ke svým hrám. Přijměte tyto řádky jako prozatímní dodatek, jako pokus doplnit to, co jsem chybně předpokládal. Musím pak ovšem ještě vysvětlit poměrně klidný ráz, který je na hře Berliner Ensemblů tu a tam nápadný. Nemá nic společného s umělou objektivitou — herci zaujímají stanovisko ke svým postavám — a nemá nic společného s rozumářstvím — rozum se nikdy nevrhá do boje chladně -, vzniká prostě tím, že hry už nejsou dány na pospas ohnivému „jevištnímu temperamentu". Skutečné umění se vzrušuje tématem. Kde si někdy vnímatel myslí, že konstatuje chlad, narazil toliko na suverénnost, bez níž by umění nebylo uměním. 1 45 doslov i Čtenáře výboru nebudu musit přesvědčovat, že Brech-tovy teorie — převážně o divadle — vznikaly v souvislosti s Brechtovou uměleckou tvorbou a z ní. V nejlep-ším smyslu slova příležitostný ráz článků je zřejmý na prvý pohled: studie, poznámky, rozbory, popisy inscenačních postupů i polemiky doprovázejí vždycky určité dílo, komentuji je, zpřesňují nebo z něho vyvozují závěry — opět nejprve praktické. Až roku 1948 publikuje Brecht Malé organon pro divadlo, spisek, který má shrnující charakter. Ale hned nato porůznu uveřejňuje náčrtky, záznamy z divadelních zkoušek, analysy her o hereckých problémů, jež mnohou zásadu Organonu ne-li opravují, tedy aspoň rozvinou a konkretisují. Brechtova nechuť k teorii jako určující soustavě byla vytrvalá, a můžeme říci programová. Už před rokem 1933 a hned pak po návratu do poválečného Německa vydával Brecht svoje práce v neperiodických sešitech, nadepisovaných výmluvně Versuche, tedy eseje, pokusy. Hry se tu objevovaly vedie teoretických článků, básně vedle úryvků próz, doslovů k dramatům či jejich variant, jak vznikaly za nejrůznějších podmínek. Laboratornost takto záměrně podtrhávaná není projevem vnější a dobové autostylisace. Vyjadřuje objektivně postaveni díla, které nestvořil naivní a spontánní básník, ale umělec schopný výstižně rozebrat nebo alespoň ostře 10" 147 si uvědomit konkrétní vývojovou situaci umění. Brecht tuto situaci zastihuje v okamžiku všeobecného a významného zvratu, ve chvíli, kdy se cítí potřeba „přemontovat" strukturu umění i všechny jeho vztahy, především vztah ke společenské skutečnosti. Brecht je intelektuální typ: nevolí si téma a metody náhodně, podle citu a intuitivně, ale promyšleně; váží nejprve jejích hodnotu, dosah, působivost, užitek. Soustřeďuje síly k tomu, aby každou prací zasáhl a ovlivnil právě ty složky současného umění, které se staly nejvíc problematické a které ho jako takové nejvíc zajímají. Tak vzniká jedinečnost Brechtovy tvorby, její síla i její slabosti. Brecht neni nikdy vysloveným teoretikem, každým dílem však teoretisuje. Řeší otázky svého pracovního oboru, experimentuje v něm a navrhuje změny. V divadle nemůže reforem dosáhnout dramatickým dílem samotným — je třeba měnit i způsoby inscenace, a nejen to: dokonce samo postavení divadla jako instituce a jeho vztah k ostatním uměním. Z docela konkrétních úkolů vznikají proto v doprovodech k hrám teorie, rozvíjející vedle obecně uměleckých a divadelních zásad také zvláštní otázky literatury, výtvarnictví, velmi intensivně i hudby. Zvolna, od díla k dílu, se vyvijí Brechtův umělecký názor, zbavuje se mladistvé apodiktičnosti, rozšiřuje se do různých oblastí a zmocňuje se jich. „Teorie" s „praxí" splývají, právě tak jako splývá věčná zvídavost, vyhrazující si právo skvělého provisoria, s autoritatívností, která výsledky zkoumání ráda formuluje s důrazem, lekajícím odmluvy. Zmíněné Pokusy, právě tak tlustospis Theaterarbeit, zachycující slovem i obrazem pět představení Berliner Ensemblů, i knihy modelů, v nichž Brecht divadelníkům nabízí nejen text hry, ale 1 přesný popis inscenačních postupů — to vše jsou přirozené vyjadřovací formy Brechta básníka, divadelního umělce i teoretika. 2 Mluvíme stále o motivech teoretických prací Bertolta Brechta a o jejich místě v celku díla. Rodí-li se příležitostně, neříkáme tím, že jejich příležitostnost je ohlasová, eklektická, a že dodatečně seřazeny postrádají souvislost a vývojovou jednotu. Naopak. Ačkoliv adaptace a parafráze cizích námětů patřila k jeho hlavní metodě, zůstává Brecht vždycky spíš umělcem názorově určujícím než určovaným. A jestliže je Brecht dnes po- 148 1 jem, značí-li sloh, má také výrazné znaky zralé sloho-I vosti: celistvost i určitost. I Za páteř Brechtových úvah můžeme považovat koncepci j , ^epického divadla. Pomineme tu spory o název sám i ne-1 : uskutečněnou už Brechtovu snahu určení „epické" nahradit označením jiným; nejde nám o slovo, ale o jeho ■smysl. Epické divadlo nevzniká samozřejmě spekulativně. Souvisí s německou modernou dvacátých let, která sice využívá některých rysů expresionismu a přehodnocuje jeho ' výboje, avšak názorem je programově protiexpresionis-tická. Orientuje se na skutečnost společenských vztahů člověka. Proti hymnu, extatickému scenáriu, antikisující-mu dramatu a jiným velkým žánrům první vlny expresionismu staví do popředí formy, schopné věcně vyslovovat aktuální obsahy poválečného života. Dokumentaristické sklony hnutí jsou pochopitelné; mluva fakt, nenaaranžo-váné reality jako by byla přitažlivější než mluva fikce, 'jako by byla spíš schopna vyrovnat se s nahromaděnými ■problémy. Silný a svěží vliv filmu nezprostředkuje návrat k psychologickému realismu a naturalismu, naopak odhalí jeho meze a zdiskredituje ho; objeví však poesii strohého, ale výbojně komponovaného záznamu, způsob, jak bez obtížných přechodů spojovat odlehlé a v souvislost uvádět zdánlivě nesouvislé; nachází střih, který umožní prudké kontrasty a rychlá srovnání, detail, který dovoluje nebývale pádné akcenty a novou dynamiku. Vzniká typické umění tohoto obdobi — fotomontáž a její 'odrůdy, které se s filmem podílejí o jeho mluvu, vskutku moderní, technicky smělou a básnivou, fantastickou a exaktní zároveň. To všechno má vliv i na divadlo, které dostává mocný podnět od avantgardy sovětské; ostatně prvotnost sovětského impulsu v oblasti filmu je rovněž zřejmá. Moderním divadelníkům - zejména Piscatorovi — se v této situaci stává hlavním problémem problém dramaturgický. Předešlá dramaturgie realistická a impresionistická, se nutně jeví jako bezcenná a málo schopná vyjádřit nový vztah ke skutečnosti. Obsahově se zdá být příliš privátní, psychologisující, ba hysterická. Také co do stavebných zásad nenabízí uspokojivá řešení. Složité společenské procesy, jejichž mechanismy se po válce a po revoluci odhalují a samy svými vztahy a konflikty — i bez tradičních zápletek — tvoří obrovské a přitažlivé •náměty, se do staré formy prostě „nevejdou". Vynucují si; aby byly předvedeny v celé šíři — tak jako je kdysi 149 dokázala rozvinout anglicka dramatická kronika nikoliv jen v odrazu na životě několika málo postav, uzavřených do pevné tabule. Krajním řešením problému bylo Piscatorovo dokumenta-ristické drama, útvar, rodící se spíš ze skutečnosti než z literatury, vlastně montáž, v níž měla mluvit fakta sama, události samy, sama historie. Piscator byl houževnatý a pronikavý divadelník a jeho sílu, ale především sílu celého hnutí, dokazuje energie, s jakou své pojetí uskutečňoval a kolik scénických postupů jím objevil, prosazuje i nový názor na architektonické řešení hledišt-ních a zejména jevištních prostorů. Studujeme-li Brechta, je třeba poznat, jak s těmito tendencemi souvisí; daleko významnější je však sledovat způsob, kterým je překonává, přehodnocuje a odlišuje se od nich. 3 Už vnější tvářnost divadla, k němuž Brecht směřuje, napovídá mnoho. Piscatorova epičnost má sklon k monumentalitě, masovosti, k strhujícímu efektu, v němž bývá herecký výkon vystupňován, násoben i přehlušen oslnivě rozvinutou prací divadelního stroje. Proti takovému tech-noromantismu zůstává základem Brechtovy práce strohý, oproštěný a klidně pojednaný jevištní prostor, jehož střed ovládne herec a promyšlená dominanta výtvarného náznaku. Východiskem je zřetelně postoj básnický, nikoliv jevištní. Brechtovi není epičnost synonymem šíře a si-multaneity, hledá spíš její vnitřní smysl, filosofii, chtělo by se říci, její bohatě odstíněné metody; osvojuje si techniku dramatické kroniky, parodického románu, podobenství, lidové hry, morality, čínského divadelního vyprávění - všech útvarů, které jsou tak či onak schopny rozebrat a znázornit skutečnost v jejích sociálních vztazích a procesech. Brechtovo divadlo se stává brechtovským jako divadlo básnické analysy. Potírá důsledně a všude ilusionismus: z hlediska teoretického spočívá proto na zásadě rozdělení složek divadelního díla. Proti pojetí Gesamtkunstwerku, v němž se prvky divadla měly k nerozeznání prolnout a splynout v celek, sugerující zveličenou a umocněnou ilusi skutečnosti, epické divadlo Brechtovo tyto prvky osamostatňuje a zdůrazňuje, ba stupňuje jejich protiklady. Projevuje se to typickými postupy - tak třeba obnaženou scénou, která nesimuluje čtvrtou stěnu, ale zůstává opravdovým jevištěm-pódiem, namířeným k divákovi; nebo plným a plochým svícením, které se zříká náladové virtuosity ^.impresionismu a intimismu a chce prostě učinit hercův výkon do detailů zřejmý; či viditelným umístěním orchestru, který je opět nejprve orchestrem, a ne hudbou - z neznáma, právě tak jako hercův song je prostě son-" .gem, adresovaným otevřeně publiku a od mluveného textu nápadně odtrženým, nikoliv s ním kloubeným s násilně předstíranou logikou. Takové rozdělení prvků tvoří však už důležitý, ne-li nej-duležitější rys Brechtova díla básnického. Tak hra Svatá Jana z jatek začíná dialogem, který je ve výstavbě bravurní nápodobou scnillerovského verše; ale touto tradiční, klasickou, mohli bychom říci slavnostní formou ' německého dramatu promlouvá chicagský velkořezník. Ve Vzestupu a pádu města Mahagonny, opeře o vlčí morálce kapitalistického města, zpívá sbor o nebezpečí blížícího se hurikánu; pasáž je napsána tónací pláče nad zbořeným Jeruzalémem, jak jej známe z bible. Na jiném místě se cynicky parafrázuje německá protestant-ská píseň, jejíž závěr Du darfst nicht - Nesmíš! je změněn v příkaz právě opačný. Ve verších „Co dostala žena od vojáka" se líčí hrůzy nacistického drancování mnoha-t strofovým vypočítáváním dárků, které poslal frontový bojovník své manželce ze všech koutů pokořené Evropy; děsivý dojem básně zvyšuje lehkost a jakoby samozřejmá í pravidelnost její formy, podobající se nejspíš něžnému [ popěvku. Právě tak v mnoha hrách „odporuje" Weillova, Dessauova nebo Eislerova hudba svým laděním Brech-' tovu textu, je komponována „proti" němu. Hra o Ši-monce Machardové je celá založena na „pohledu", kte-1 rým naivita a spontánní víra francouzského děvčete I konkreíisuje a oživuje klasické, a právě proto v obecném •povědomí strnulé téma Jany z Areu. V Šimončiných i • snech nabývá historický příběh podoby současných udá-í Ibstí a v starodávných kostýmech se objeví současní j lidé; klasická látka se zaktualisovala. V románu Ob- ■• chody pana Julia Caesara zaznamenává dějiny vojevůdcových úspěchů jeho sekretář; pohled zdola ukazuje zcela nové souvislosti oficiální a školsky nudné látky. i Celé Brechtovo dílo je takto složité, mnohoznačné, ne- I lineární; pohybuje se v několika významových rovinách 1 a neustále přeskakuje z jedné do druhé; navazuje cit a: vzápětí ho zruší nebo vystřídá emocí protichůdnou, navykne čtenáře na pohled z jedné stránky, aby otevřelo 150 151 zorný úhel, z něhož se všecko jeví v jiných či obrácených proporcích; ironisuje, převrací souvislosti, polemisuje, travestuje. Nutí srovnávat, probouzí analytické a kritické vztahy. Jeho základní charakter je v pravém smyslu slova komický a komediální — nikdy tragický. Brecht navazuje na tradici děl, která obvykle vznikala na pozadí děl jiných, lépe řečeno v polemickém vztahu k nim; na tradici středověkého cynického fabliau, rodícího se ze vztahu k erotismu provensáiské poesie a dvorského románu; renesanční novelistiky, oponující platónské koncepci lásky petrarcovské; komického románu, který se vysmívá vyšperkovanému románu idealistickému. Stanovisko tohoto směru je zhruba materialistické, často dokonce plebejské; jeho metodou je zesměšňování, vulga-risace, parodie a diskreditování uznaných ideálů; rozbiji jejich souvislost, odkrývá rozpory harmonie. A je snad zcela pochopitelné, že kterékoliv dílo takto založené — abychom se opět vrátili k divadelní teorii Brechtově — neklade na herce požadavek hlubokého prožitku, úplného, sebezapomínajícího splynutí s postavou. Potřebuje naopak herectví spíše „předstírající", umělce s virtuosní schopností odpozorovat a napodobovat typické rysy, ostře pointovat a přesným smyslem pro míru a cíl hry zveličovat a zvýraznit. Odtud tedy pramení Brechtovy názory, které vyvolaly tolik nedorozumění, jakmile se chápaly odtrženě od celku tvorby; zejména přesvědčení, že herec se nemá přetělesnit do postavy, ale že musí stát vedle ní a komentovat ji, že se divák na představení nesmí především dojímat, ale že má především myslit, rozhodovat se, zaujímat stanovisko a soudit. Proto také Brecht hledal podněty a vzory pro svou práci v orientálním divadle, v lidových komicích a kabaretních zpěvácích a konečně i v spontánním hereckém gestu prostého svědka nehody, jak je popsal v Pouliční scéně. A Brecht poznal, jak tradice akademických divadel zneži-votňuje velká díla minulosti. Klasické hry a v nich klasické role a v těch opět klasické výstupy se už dávno nehrají po svém smyslu. Konkrétní jednání konkrétních postav - jejichž souhrnem vzniká konflikt a architektura inscenace - se stávají spíše jen podkladem k ariosním výkonům a sama mizejí pod záplavou dobré či špatné deklamace, hereckého „sebevyjadřování", bravury „po- dání". Ve spolupráci s kulinářským publikem se celé představení stane jakoby obdobou romantického baletu - řadou čísel, spojených tenkou a konec konců : značně libovolnou dějovou nití. Aby rozbil takový auto-matismus, psal Brecht Cvičení pro herce, kde fabuli několika známých klasických výstupů — kterou pro zmíněné zkonvenčnění přestáváme vnímat — převedl do prozaického milieu, Tak třetí dějství Marie Stuartovny .přepsal" ve scénu sporu dvou rybářek. Srážka žen z lidu, ■podstatou a rozvrhem analogická konfliktu královských rivalek, jako by vypreparovala smysl Schillerova díla: pasáž, svlečená z historických kostýmů, dnes už složité veršové stylistiky a vůbec i podrobného charakteropisu je pojednou obnažena na nerv. Nevidíme slavnou scénu, ale podstatu jejího jednání a jádro konfliktu. A cvičení samozřejmě není než cvičením, totiž východiskem studia: ■nenutí k prozaisaci, k zanedbání specifičnosti básnického výrazu při definitivní práci na hře. Odtrhujíc však „výraz" od „obsahu" a rozdělujíc podstatu a prostředek, .probouzí svěží vztah k oběma složkám a vyvolává zájem 0 neotřelý způsob jejich interpretace. Je-li posud nejasné, co mínil Brecht pojmem zcizování — zde nacházíme vysvětlení školsky názorné: třetí dějství Marie Stuartovny bylo cvičením zcizeno. Cvičení nazrelo tradicí zkostnatělé a zautomatisované dílo jako dílo nové, a proto vyžadující nové řešení. Mezi cvičení, která Brecht s trochou zlomyslnosti nabízí hercům, jsou i dva výstupy na téma Romea a Julie: tentokrát ne paralelní scény, ale dialogy, které jakoby rekonstruují chování a jednáni obou milenců v tom 1 onom smyslu „za kulisami". Nápadně by se podobaly etudám, kterými někdy Stanislavskij rozpracovával postavy i mimo děj hry či těsně před výstupem — kdyby jejich smysl nebyl jiný. Z dobrého důvodu neodolám, abych tu čtenáři nepřeložil jeden z obou výstupů. Julie a její služka Julie: A ty miluješ svého Thuria? Jak ho miluješ? Služka: Když už mám večer za sebou Otčenáš a chůva už chrápe, s prominutím, slečno, ještě jednou vstanu a jdu bosky k oknu. Julie: Jenom proto, že by mohl dole stát? Služka: Ne, proto, že tam už jednou stál. Julie: Ach, jak dobře ti rozumím. Ráda se dívám na měsíc, protože jsme na něj hleděli spolu. Ale vypravuj. 152 1 53 vypravuj mi ještě, jak ho miluješ. Kdyby třeba upadl v nebezpečí... Služka: Myslíte, kdyby třeba přišel o místo? Běžela bych v tu ránu k jeho pánovi. Julie: Ne, kdyby byl ohrožen jeho život... Služka: Ach, kdyby byla válka? Mluvila bych do něho tak dlouho, až by se hodil marod a nevystrčil z po- stele ani nos. Julie: Ale to by bylo zbabělé. .Služka: Však já bych se o to už postarala, aby byl zbabělý. Kdybych se k němu položila, rád by už v posteli zůstal. Julie: Ale ne, myslila jsem, kdyby mu hrozilo nebezpečí a ty bys ho mohla zachránit tak, že bys vlastní život obětovala. -Služka: Myslíte, kdyby dostal mor? Vzala bych si do úst šátek namočený v octě a pečovala bych o něho, samozřejmě. Julie: Mohla bys vůbec ještě pomyslit na šátek? Služka: Jak to myslíte? Julie: A taky to není nic platné. Služka: Mnoho ne, ale trochu přece. Julie: Na každý pád bys však pro něho dala svůj život v sázku a já pro Romea rovněž. Ale ještě něco: kdyby například šel do války a vrátil se a něco mu chybělo? Služka: Co? Julie: To nemohu říci. Služka: Ach tam to! Vyškrabala bych mu obě oči. Julie: Proč? Služka: Protože se dal na vojnu. Julie: Byl by tedy mezi vámi konec? -Služka: A jakpak — nebyl by mezi námi konec? Julie: Vůbec ho nemiluješ! Služka: Jak to nemilujú? - Tomu říkáte, že ho nemilujú, když jsem s ním tak ráda pohromadě? Julie: Ale to je pozemská láska. Služka: A není docela pěkná, ta pozemská láska? Julie: Jistěže ano. Ale já svého Romea milujú vic, to ti musím říci. -Služka: Myslíte, že když jsem se svým Thuriem tak ráda pohromadě, že ho tak nemilujú? Ale dost možná, že bych mu i odpustila to, o čem jste mluvila. Až by mě, samozřejmě, přešel první vztek. Jistě. Mám ho opravdu moc ráda. Julie: Ale zaváhala jsi. Služka: To z lásky. julie (ji obejme): To je pravda. Musíš jít dnes večer za ním. Služka: Musím, kvůli té druhé. Jsem tak ráda, že jste mi :\ dala volno. Jestli se s ní sejde, bude po všem. Julie: A viš to jistě, že ho zastihneš u zadních vrat u zdi? Služka: Ano, musí tamtudy ven. A má se s ní sejít až '. v jedenáct. '"Julie: Půjdeš-li hned teď, nemůžeš ho minout. Podívej, í : vezmi si ten šátek, je hezký, a jaké máš punčochy? Služka: Svoje nejlepší. A budu se usmívat co nejpěkněji a budu na něho milejší, než jsem kdy byla. Moc ho mám ráda. 1 Julie: Neslyšelas zapraskat větvičku? ' .Služka: Jako by někdo skočil se zdi. Půjdu se podívat. | Julie: Ale nezmeškej svého Thuria! f " iSlužka (v okně): Kdo myslite že skočil se zdi a stojí teď v zahradě? Julie: Romeo je to! Ach Nerido, musím s ním mluvit z balkónu. ' ' Služka: Ale pod vaším pokojem spí domovník, slečno. Všechno uslyší. Najednou přestanou v pokoji kroky í . a na balkóně a venku se bude mluvit. Julie: Tak musiš ty tady přecházet a rachotit umyvadlem, ' jako bych se myla. Služka: Ale to neuvidím svého Thuria a bude po všem. Julie: Třeba se taky bude musit zdržet, je přece sluha. '. Běž, přecházej sem a tam a rachoť umyvadlem. Milá, milá Nerido! Neopouštěj mě, musím s ním mluvit. Služka: A nemohlo by to být co nejrychleji? Prosím vás, pospěšte si! íjulie: Rychle, Nerido, co nejrychleji, běž a choď po pokoji sem a tam. ■ (Julie se objeví na balkóně. Služka během milostné scény přechází sem a tam a občas zarachotí umyvadlem. Když udeří jedenáctá, omdlí.) S iVýstup je samozřejmě anekdotický a ve vztahu k Shakespearovi jistě přepjatý. Ale nebudeme se o to přít; také »he o rozhodnutí, zda má takové cvičení praktický význam pro herce a kdy, za jakých okolností. Zůstaňme zaujati .postřehem, že i drobná aktérská etuda - nadto založená *na obměně tradičního rozhovoru paní a služky - nás ipoučuje o podstatě a smyslu Brechtovy analysy. Mínění 154 služky, její mrovní i citová úroveň vypadají na prvý p0_ hled venkovsky přízemně. A jsou opravdu takové; přece však maji dostatek síly a převahy, aby demaskovaly prázdnotu a sobectví výmluvného erotického idealismu slečny — musí tedy být reálnější, vyššího typu a hodnotnější. Taková analysa nevzniká u Brechta náhodně či formálně, snad volbou zajímavého postupu, který by si liboval v artistní parodii a zálibné hře na kontrasty. Manifestuje zcela zřetelně stanovisko a názor. Vznešené obvykle ztrácí svou vznešenost, praví Brecht, jakmile je vysvlečeme z kostýmů a postavíme do střízlivého světla -přesněji řečeno: jakmile se odhalí jeho zájem, tím pečlivěji skrývaný, čím náruživější. Výstup Julie několik minut před proslulou balkónovou scénou a všechny travestie, které vyjadřují obsah nepříslušnou formou a uvádějí sdělení do příkrého protikladu se způsobem sdělení, pojí jednota záměru: otřást zvykem a rušit souvislosti, s největší chutí právě tam, kde jsou dlouho ustáleny. Kořist pravdy bývá v těchto lovištích nejbohatší. Tento pohled, který v jednoduché formě pomohl dramatiku Brechtovi najít autor Žebrácké opery John Gay, dovede s velkou jasnozřivostí pronikat nejdůležitější společenské mechanismy našeho věku — je-li ovšem rozvinut. Odkrývá rozpory slov a skutečností, bytí a vědomí, patosu ideologii a skutečných zájmů, kterým tyto ideologie slouží. Je epický. Ale nejde mu o záznam reality • v její hromadnosti, o efekt šíře a mnohoznačnosti; chce spíše poznat konstrukci jevů, jejich uspořádání, vztahy, chod, vývojové procesy a změny. Proto má taková epič-nost zevní sklon ke koncisnosti, stručnému a zhutnělému výrazu; je víc podobna rentgenogramu než zdlouhavé deskripci. Proto se také Brechtovo politické zaujetí projevuje výrazem střízlivým, přesným a chladným. Brecht nepodléhá svůdným emocím umělců, kteří se dají citově strhnout dříve, než důkladně poznali a pochopili: ví dobře, že za takový úchvat spisovatel platí slepotou, která se domnívá vidět svět, ačkoli vidí jen svoje vlastní vzrušení, své iluse a svá zbožná přáni. Brechtovi nejde o plamenné manifestace, ale o vyšetření moderního, ve svých vztazích velmi neprůhledného světa. Scénku o Julii — episodní práci v Brechtově díle — jsme citovali posléze i proto, abychom od této spíš zajímavé než významné miniatury mohli skokem přejít k typické 1 56 Hféchtově stati Pět obtíží při psaní pravdy a objevit Ä«í|-' zde názorové shody. počátku nacistické expanse, kdy mnozí ohnivě o s nej-|||jípšími úmysly citovali pravdu s velkým P, píše Brecht 3|§?věcným a studeným slohem rozbor překážek, které je "Vfyeba na cestě za pravdou překonat. Řekneme-li, že Brecht nenáviděl všeobecný humanismus a velká hesla, . .... je to jen část pravdy, neboť je v ní kus patosu Brech-■íjř-tovi cizího. Brecht prostě poznal, že pravda není věcí ~- dojetí, a dokonce ani ne jen smýšlení, rozhodnutí či dobré vůle — ale že vzniká složitou prací; a že je a musí rC.být konkrétní. Dával přednost chladu, protože ucho-;'-vával jasnou hlavu, a jasnosti bylo a posud asi je * nejvíce třeba. A nelze myslím bez obdivu k mravní ve--.' likosti sebepoznávání číst slova, která Brecht, antifašista a vyhnanec, napsal v emigraci: „Mnozí, kteří jsou pro- ■ ^následováni, ztrácejí schopnost poznat své chyby. Pro- následování se jim zdá vrcholem bezpráví. Pronásle-( dující jsou zlí právě proto, že pronásledují, a oni, pronásledovaní, jsou pronásledováni pro svou dobrotivost. 1 Ale toto dobro bylo přemoženo, poraženo a znemožněno, a bylo tedy dobrem slabým, dobrem špatným, neudržitelným, nespolehlivým: neboť není možné přiznat dobru slabost jako dešti jeho vlhkost. Říkat, že dobří nebyli poraženi proto, že byli dobří, nýbrž proto, že byli slabí, ■ k tomu je zapotřebí odvahy. - Málo odvahy je zapotřebí „... k všeobecným stížnostem na špatnost světa a na triumf surovosti a k vyhrožování triumfem ducha — v části světa, kde je to ještě dovoleno. Tam vystupují mnozí, ; jako by na ně byla namířena děla, zatim co jsou na ně namířena toliko divadelní kukátka. Vykřikují své všeobecné požadavky do světa přátel bezúhonných lidí. Zadají všeobecnou spravedlnost, pro niž nikdy nic ne-udělali, a všeobecnou svobodu dostat část kořisti, z ní? dlouho dostávali podíl. Považují za pravdu jen to, f- čo hezky zní." Z tohoto stanoviska důsledného protiromantika jsou napsány nejzajímavější Brechtovy hry, zejména Život Galilea Galileiho; nejen proto, že je příběh této hry postaven ;.~ ^polemicky proti tradiční legendě „A přece se točí!" Ani v postavách a vedení děje Brecht však nepopisuje konflikt s idealistickou prostomyslností politickohistorické čítanky, jako moralitu Dobra a Zla; také nevidi smysl hry v patetických důrazech na osud hrdiny a nedojímá - dni publikum ani sebe tragikou rozdrceného titána. Nikoliv — pravda je konkrétní a posláním umění je od- 1 57 halit ji: Brecht dává přednost podáni vášnivě střízlivého kronikáře, který zkoumá podstatu dění a líčí cestu za poznáním jako složitý a reálný proces epochy. Na tomto místě se snad smíme odvážit otisknout „vzorec", kterým mladý Brecht ve stati, týkající se opery Mahagonny, formuloval zásady epického divadla — stavě je do protikladu k principům divadla „dramatického", .aristotelovského". Čtenář už jistě nepodlehne pokušení vysvětlovat teorii z ní samé a snadno si taky opraví autoritativní zjednodušení, mechaničnost protikladů i provokativní zaostření problémů, které jsou této zajímavé zkratce vlastní. Dramatická forma divadla Epická forma divadla jednajíc zaplete diváka do jevištní akce spotřebuje jeho aktivitu umožňuje mu pociťovat Zážitek Divák je někam vsazen Sugesce Vjemy jsou konservovány Divák stojí uvnitř, spoluzažívá Člověk je předem pokládán za něco známého Nezměnitelný člověk Čeká se, jak to dopadne Jedna scéna pro druhou narůstání dění lineární evoluční neodvratnost člověk jako fixům myšlení určuje bytí cit vyprávějíc učiní z diváka pozorovatele, ale probouzí jeho aktivitu vynucuje na něm rozhodnutí Obraz světa je postaven proti Argument jsou dovedeny až k poznání Divák stojí proti, studuje Člověk je předmětem zkoumání Změnitelný a měnící se člověk Čeká se, jak to proběhne Každá scéna sama pro sebe montáž v křivkách skoky člověk jako proces společenské bytí určuje myšlení rozum Bylo by však nespravedlivé vyvolat závěrem představu Brechta jako suchopárného ducha, se zálibou třídícího 158 •brce a formulky, a nevěnovat zcela zvláštní pozornosť édinečnému rysu, který provází všechna Brechtova díla,, nikoliv navzdory jejich didaktickým sklonům, ale do-'órice právě v nich: totiž živelnému rozkošnictví z intelektuální tvorby, z myšlení. Friedrich Schiller nebyl básník Brechtovi příliš blízký., fésto Brecht jasně věděl, že představa divadla jako morální, tedy společensky užitkové instituce neměla lí Sčhillera příchuť čehosi povinného a toliko z nezbytnosti uznávaného, ale že hlásala činnost plnou zanícené Energie; neboť budovat vlastní dům podle vlastních-iil|§1anů je sice práce, ale práce plná nadšení, nikoliv "áfnudná dřina; teprve když plány nejsou nebo ztratily -s?srnysl, promění se rozkoš stavby v cosi neživotného, v ko-n'5nání, které je snad vznešené a abstraktně uznávané,, 'lavšak nedoprovází je pocit vnitřní nutnosti, výhled do-"předu a největší stimulans vůbec - lidská touha. Také-dnešní divadlo, řiká Brecht, má objevovat pro člověka složité zákonitosti moderního světa a způsobem ne nepodobným způsobu „školy hrou" pomoci mu vyznat se tomto světě a plně si ho osvojit. A protože plně si *s?svět osvojit - totiž podřídit ho svobodnému rozvoji člo-«-věka - znamená přítomný svět změnit, musí se vskutku moderní divadlo opřít o zorný úhel společensky revo-luční. V něm také splynou zřetele zábavného divadla-*-a divadla poučného v zřetel jeden a nedílný, neboť .vědomí je nejen mocí, ale i zdrojem rozkoše, tedy čini-ftelem estetickým. Se zvláštní chutí se Brecht posmíval ně-'* meckému sklonu proměňovat poznání a učení v cosi výhradně obtížného a nezáživně otravného: „— u nás vše snadno sklouzne do netělesnosti a nenázornosti, a když ' svět sám se rozplynul, začínáme mluvit o světovém ná-: zoru ... pod pojmem učení si nepředstavujeme radostné * poznáváni, nýbrž že nám někdo něco strčí pod nos . . . abychom se něčim vykázali, nepoukazujeme na to, kolik' -C nárrPto přineslo legrace, nýbrž co nás to stálo práce." Brechtovo dílo živí radost z poznávání také tehdy, když , 1 samb do „netělesnosti a nenázornosti" na chvíli upadne — Imárri na mysli některé Lehrstiicky. Je vášnivé i tam, kde-i je chladné, neboť v jeho chladu je vášeň chirurga a fanatika přesnosti, která poskytuje i protestujícímu čtenáři umělecký požitek. V teoretických spisech, zařazených do-ř-V Pokusů - nejvíce v Malém organonu — si Brecht vytvořil nový jazyk, matematicky precisní, hutný, podmamvý, .^qle-elegantní, avšak namáhavý a pro čtenáře složitý. "•/Nemohu se nikdy zbavit dojmu, že mnohou vlastnost si1 "-Í. 15 9" Brecht — patří přece mezi „lstivé" autory — vypěstoval záměrně. Věděl, co vědí spíš ženy než spisovatelé — ze totiž zájem a touha vzrůstají více překážkami, které jsou jim kladeny do cesty, než povolnou přístupností. A tak nejobtížnější kapitoly z Brechta se vnímají těžce, ale zůstávají pevně vryty v paměť: také proto, že patři k nejryzejší soudobé němčině, Feuchtwanger říkal hezky, že Brecht byl sokratovský duch; a opravdu kladl vždycky sugestivní otázky, vyhroceně, aby donutily zaujmout stanovisko, vábil a vzápětí se tvářil nepřístupně, dráždě a vyvolávaje odpor, často nadsazoval jenom proto, že chtěl čtenáře raději pohoršit, než by ho ponechal v líné neutralitě. Ale myslívám při četbě Brechtových statí i na Bacona, a nejen pro záměrnou shodu Brechtova hlavního spisu o divadle s Novum Organum. V umělci dvacátého věku jako by ožilo více z ducha starého anglického empirika, po smyslu i po výrazu: jeho aktivní a praktický vztah ke skutečnosti, radostnost prvotního materialismu, který se osvobozuje z pout dogmatu a chce rozhojňovat mo-houcnosti lidského života, anaiytičnost s chuti bourající staleté idoly, smyslovost ovládaná intelektuální kázní, střídmost zdynamisovaná jiskrnou duchaplností, stylistická svrchovanost, jak ji známe z Esejů. Brechtovo dílo nezůstává v klidu a v klidu také neponechává. V nejkratší anekdotě ze seriálu historek o panu Keunerovi vypravuje Brecht, jak se pan Keuner po mnoha letech setkal s přítelem, který, spatřiv ho, zvolat: „Vůbec jste se nezměnil!" A pan Keuner zbledl. Brecht, myslím, nemusil nikdy takto blednout. Věděl, že k tomu, aby svět správně vyložil a mocně na něj zapůsobil, potřebuje umělec nejen ideje a rozhodnutí, ale_ i neutuchající vynalézavost. Nepřestal experimentovat; nezmýlili ho v tom ti, pro které se experiment stal formou či gestem, ani druzi, kteří z toho vyvodili obecné závěry. V laboratorním charakteru Brechtových prací je ovšem kus radikalismu a sebevědomí avantgardy dvacátých a třicátých let, která věří, že překoná krise méš-•ťáckého umění a stvoří nový styl především převratnými postupy a zbrusu novými metodami: tu všude se nám zdá, jako by básník nedorůstal své vlastní velikosti, jako by svá díla jen skicoval, projektoval, spíš vytyčoval jejich dráhu, než se sám po ní ubíral a dovršoval tu svou tvorbu. Význam práce, která takto obnažovala problematiku, samozřejmě nemizí, ale má spíše dosah výbojů odborného badatele. Vrcholky svého díla však Brecht patří k umělcům, kteří talentem přerostli meze vlastních programů a našli svěží vztah | 122 Zastrašovaní Jkía s (čností. Napsáno 1954. Uveřejněno společně s článkem „Bessonova inscenace Dona Juana v Berliner Ensemble" pod titulem Aufsätze zur Theaterpraxis v Sinn und x-Form, VI, 5/6, 1954. Knižne v Schriften zum Theater. ^ 125 Studium prvního výstupu Shakespearova Coriolana (Z Dialektiky na divadle). Rozhovor, napsaný 1953, je úvodní částí sou- > boru článků Dialektika na divadle, který vznikal od roku 1951. Několik statí bylo otištěno časopisecky v Aufbau XI, 11/12, 1955 — ne však tento rozbor. Po prvé jako celek vychází Dialektika na divadle až po Brechtově smrti 1957 v 15. svazku * 1 64 1 65 w f so, obsah Dá se dnešní svět zobrazit na divadle? 7 Pět obtíží při psaní pravdy 1 3 Divadlo zábavné nebo naučné? 2 9 Zcizujicí efekty v čínském hereckém umění 3 9 Pouliční scéna 5 0 Poznámky k lidové hře 6 1 O použit! hudby v epickém divadle 6 8 O nerýmované lyrice s nepravidelnými rytmy 7 8 Malé organon pro divadlo 8 7 Zastrašovaní klasičnosti 12 2 Studium prvního výstupu Shakespearova Coriolana 1 2 5 Z dopisu herci 14 2 Doslov 147 Ediční poznámka 163 t t