2570618729 .ZJertolt Zírecht se narodil v Augšpurku 10. února 1898, začal studovat medicínu, záhy se však věnoval pouze divadlu a literatuře, Zprvu se pohybuje mezi svým rodištěm a Mnichovem, od roku 1924 je v Berlíně, kde pracuje i jako režisér a dramaturg. První Brechtovo tvůrčí údobí vrcholí Krejcarovou operou 11928 - u nás zprvu známější pod názvem Žebrácká opera a uvedená již za první republiky E. F. Burianem), která je od té doby jednou z nejhranějších a nejpopulárnějsích her světového divadla. Kolem roku 1930 píše Brecht tzv. didaktické (naučné) hry, v nichž chce strohou formou bezprostředně zapůsobit na politické myšlení i jednání lidí. Zároveň rozvíjí i svou teorii epického'(antiiluzívního) divadla: divák se nemá vciťovat do děje, nýbrž má k němu zaujímat kritický odstup, má být veden k přemýšlení a vytváření vlastního úsudku. (Tomu slouží v textu i v inscenování tzv. zcizující efekty.) Z té doby jsou nejdůležitější hry Opatření, Svatá Johanka z jatek a Matka. V roce 1933 emigruje Brecht přes Prahu a Curych z Německa a žije pak hlavně ve Švédsku, v Dánsku a Finsku. Vznikají hry Strach a bída třetí říše a Pušky paní Carrarové. V roce 1941 odjíždí Brecht přes Sovětský svaz do Spojených států, marně se snaží o spolupráci s hollywoodskými filmaři, stýká se však se slavnými herci Chaplinem a Laughtonem a pracuje na četných hrách, tvarově průbojných, mys-litelsky pronikavých a prosycených bojovným humanismem. V roce 1942 se vrací přes Curych a Prahu do východního Berlína, kde dostává k dispozici divadlo a soubor (Berliner Ensemble], jenž se záhy proslavil po celém světě. Uvádí nebo připravuje tam řadu svých nejzralej-ších děl: Matku Kuráž a její děti, Život Galileiho, Kavkazský křídový kruh a Dobrý člověk ze Sečuánu. Umírá 14. srpna 1956 v Berlíně. Brecht-dramatik měl vždy neméně přívrženců jako odpůrců, svým pojetím divadla však inspiroval a inspiruje i proti chůdce. Brechtova poezie [stejně jako Bennova) udávala tón zvláště v óO.letech; Brecht patři k pěti šesti německým "básníkům století". I Brecht-prozaik a Brecht-teoretik zanechal trvalé stopy. Jako přemnozí jiní intelektuálové 20.století oddával se Brecht dlouho levicovým iluzím o "velikém Rádu™. Zlomem je rok 1953, rok tzv. berlínského povstání. Proti všelikým nelidskos-tem, nepravostem s nesmyslům brojil po celý život. I táhla a táhne se za ním trvalá vlečka afér a skandálů. JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ ACTA MUSICOLOGICA ET THEATROLOGICA MASARYKOVA UNIVERZITA .jflirófická fakulta Knihovna KDS Ania Nováia l mw BRNO JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ ACTA MUSÍCOLOGICA ET THEATROLOGICA Ludvík Kundera Brno 1998 ^Á§A^YKOVA UNIVERZITA filflKQfická fakulta Knihovna KDS Area Nováka 1 mm Brno Kniha vychází za finanční podpory Ministerstva kultury České republiky Masarykova univerzita v B?řS—~ © Ludvík Kundera 1998 © Jan Rajlich (design) 1998 h t filtri ÉíZeíjs|a§;^ 3 Pochybovač t^kteg^áiíťoz^ft ■/:■..,............ - ,........ .............v........r fe'#feiiníge;.:^V^i-t: ..hätte. lAiAffi;^ n1__________. . ... : dny. ■■.■.I :íCTľ'::■ a ' so^"~ - ;}OoT[óSä".;:-::;^::.' mimochodem: ■m^'-^^"' pánve?;/;;. ■s L 1 .É' 4 * .3 Prolog Co zbude z těch měst? Var, jenž jimi vál! Přátelé i poťouchlíci se ptají: Kdypak tvým (vaším) memoárovým Řečištěm propluje parník jménem Brecht? A vůbec: Co vy teď s Brechtem, pane Kundera? Inu, coby. Ten parník už pluje - a odírá se o břehy---Brecht, jako tolik jiných duchů, začasté úctyhodných, podlehl bludu marxismu.'Nazval jej kdesi „snem o veLikém Řádu". Ukázalo se, že sen se rovná velké a tragické iluzi a že dnes po něm zbyla nepoužitelná drť pseudomyšlenek. Nutno ovšem podotknout, že v centrálách komunistických stran platil Bertolt Brecht od začátku (to jest od konce 20. let) za úchylkáře: na Jejich normu byl málo poslušný, příliš zvídavý a svébytný, příliš nekonformní a antidogmatický. Už roku 1932 napsal Chválu pochybování! V byvší NDR si později zažil své: o svízelích a „skandálech" s prosazováním jeho her a spisů by se dala napsat tlustá kniha. NejposlednějŠích zbytků iluzí pozbyl Brecht za tzv. berlínského povstání roku 1953. Podal o tom básnické svědectví v cyklu Elégie z Buckowa. Se spozdením tří, Čtyř let je to cesta zcela - až neuvěřitelně! - obdobná cestě Františka Halase. Dá se to dokonce dokládat verši s týmiž klíčovými slovy a obraty, verši, které o sobě vůbec nevěděly, jejich poetikou, dá se to dokládat postojem vůči vrchnosti, dá se to dokládat urputným pokusnic-tvím toho i onoho. Měl jsem z pekla štěstí. Roku 1954 (dva roky před Brechtovou smrtí) jsem v Berlíně absolvoval půl tuctu závěrečných zkoušek na Kavkazský křídový kruh. A tehdy jsem Brechta i navštívil. Zapsal jsem si: Tvář: pod starorímskym účesem: černé, nadmíru zvídavé oči. Laskavé. Ale sotva skočí řeč na nepravosti oficiální i soukromé, hned v nich blýsknou plamínky ironie a sarkasmu. -Slova: laskavá. A hned naježená na všechny strany. Nikdy neztrácejí živinu podšitého humoru. Zřídka kdy jsem se tolik nasmál. - Čiověk věcný, prostý, lakonický. Člověk, [111 s nímž se i hezky mlčí, „Buď budu řečnit, nebo myslit." - Nekonvenční svým vzhledem, svým oblekem, svou pracovní metodou, vším, co dělal. - „Bez experimentu to ovšem nejde", praví. „A musíme mít právo i na nezdařený, přestřelený experiment Musíme přece na konkrétním díle zkusit, kam už to dál nejde. Sám jsem to na vlastní kůži zkusil nejednou.11 Směje se. - Arnold Zweig řekl po Brechtově smrti: „Nikdy se nebál budit pohoršení, často úmyslné pohoršení, u protivníků všeho nového"... Rozvlchřovat. Rozhoupat lidi z letargie a přimět [e k tomu, aby myslili. Třeba za cenu provokace. Při tom nikdy nemluvil o tvorbě, ale vždy prostě o práci. Nenazýval své práce dílem či dokonce sebranými spisy, nýbrž věcně a střízlivě pokusy. Čísloval si je. - Tak jako středověcí autoři přejímal často látku a motivy od jiných. Sám provokativně prohlásil, že je v otázkách duchovního vlastnictví zásadně laxní. - Jeden mladý německý básník žertovně prohlásil, že zná tři druhy básníků: 1. ty, kteří rýmují, 2. ty, kteří píší volným veršem, a 3. Bertolta Brechta. Velmi přesné. - Jeho svéráznost a ovšem jeho lidská prostota, a ovšem i nekompromisnost a naléhavost výzev, k němu přímo přitahovaly citlivé lidi. Zvláště mladé. Podoben starým mistrům a nepodoben mistrům současnosti měl plno spolupracovníků a žáků. Mnoho žáků. Mnoho pomocnic. Básníky, dramaturgy, dramatiky, režiséry, herce, - Vždy znovu vidím i kulisy své návštěvy. Před prastarým domem na Chaussestrasse stojí autíčko - jen pro dva lidi, takové malé, legrační, trochu pokřivené. V temném průjezde sudy s vápnem. Na schodišti zadního traktu drobné akvarelky květin. Dvěma rozlehlým místnostem vtiskl Brecht zcela svůj ráz. Prostota, střízlivost. Na stolech stovky fotografií ze zkoušek. Knihovna, vlastně jen regály z měkkého dřeva. Několik starobylých křesel a houpacích židlí. Z okna pohled na stromy velkoměstského hřbitova s hrobem Hegelovým a Fichtovým. - Vidím ten pohled vždy znovu zvláště od chvíle, kdy jsem v novinách četl dopis, který Brecht poslal rok před smrtí Německé akademii umění: „ V případě své smrti nechci být nikde veřejně vystaven. U hrobu ať se nereční. Pochován bych chtěl být na hřbitově vedle domu, kde bydlím. "-Přání bylo vyplněno, byť ne zcela přesně. U hrobu ale nikdo nerečnil. Jenom z otevřeného okna Brechtovy prázdné pracovny prý tam vytrvale zazníval zvonek telefonu, který nikdo nezvedal. Dílo Bertolta Brechta nemělo u nás za kampaňovitého „řízení kultury" a vinou rozličných předsudků {i nacionalistických) zrovna na růžích ustláno. Vymykalo se strašáku „socialistického realismu" a bylo zpochybňováno „kádrově": autor prý se v USA nechoval dobře před komisí pro protiamerickou činnost. (Ve skutečnosti tam předvedl perfektní švej-kárnu - ostatně zachovanou i na zvukovém záznamu.) Už za prvních brechtovských inscenací s Evženem Sokolovským jsme si nepočínali příliš „pravoverne". A s Aloisem Hajdou jsme pak ve Zlíně (zvláště v utajení 70. let) přistupovali k Brechtovi tak, jak Brecht přistupoval ke klasikům: nepietně. Pak si k jeho dílu i způsobu našli spontánně cestu mladí z AMU a JAMU a pravý hold mu vzdalo divadlo Husa na provázku uvedením rané Svatby, Obchodu s chlebem a Baletu makábr (můj vliv zde spočíval hlavně v tom, že jsem se snažil inscenaci stále oddalovat od „přespříliš inspirativního" Zadržitelného vzestupu Artura Uie). Dnes si myslím, že se vyplatí i ryze formalistní přístup k Brechtovu dílu: zákruty jeho fantazie, propadavost jeho humoru i maximální mohoucnost jeho jazyka!... Brechtovo dílo trvale provokuje. Vyburcovalo k polemice Milana Uhdeho (neboť „sám kdysi podléhal brechtovskému uhranuti, spor s Brechtem je pro mne sporem se sebou samým"). V neuvěřitelné míře popudilo k pamfletu Ivana Diviše. Dílo, které trvale provokuje, je živé. Brecht byl do roku 1928 skutečný proklely básník německého jazyka. „NebohýBB", jak se tehdy sám nazval. Jeho rané hry se téměř nehrají, takže to téměř nedotvrzují. Je tu však Baal, jeho prvotina, jsou tu však „dramaturgicky zajímavé", ale jevištně jen vzácně realizované hry Bubny v noci a V džungli měst... Počátkem prosince 1989 jsme mohli Brechtovy básně číst na ručně psaných plakátech v Brně pod hlavním nádražím a v Praze na Příkopech. Je to pouhá náhoda? Rozprávku o zpochybňovaném díle nechť uzavřou čtyři nepochybné brechtovské anekdoty: Když byl nebohý BB ještě mladičký gymnasista, měla rozhodnout jeho písemka z franštiny, jestli postoupl do vyšší třídy. Práce dopadla špatně. Týž osud stihl i jeho spolužáka a ten pln zoufalství několik chyb v kompozici vyškrabal a zašel za profesorem, aby mu známku vylepšil. Profesor se však na stránku podíval proti světlu - a byl konec. Chlapec BB tak poznal nevhodnost tohoto postupu. Vzal proto červený inkoust, označil ve své práci několik správných míst jako chyby a obrátil se na profesora s dotazem, co že je vlastně na nich nesprávného. Profesor byl ohromen, neboť místa byla skutečně správná. 2ák BB tedy projevil názor, že by si snad přece jen zasloužil lepší známku, když se. rofesor tak zmýlil. Učitel tuto logiku uznal a BB postoupil do další třídy. Když se nebohý BB po letech emigrace navrátil do Německa, a to do jeho východní části, kde mu poskytli divadlo, nebyl ani on ušetřen vyplňování veleobsáhlého dotazníku. Svědomitě a trpělivě tedy zodpovídal otázky po původu, jménu, pohlaví, náboženství, školním vzdělání, otázky o dosavadních pracovištích, o znalosti jazyků, pobytech v zahraničí a tak dále. Ale na otázku, do které masové organizace se začlenil, neznal odpověď. Dlouho přemýšlel a nakonec napsal do příslušné rubriky: „Laureát státní ceny". Spolupracovnice nebohého BB měla do nějakého časopisu napsat o něm článek. Zeptala se ho poněkud rozpačitě, o čem by to asi mělo být. „Napište tam prostě něco o tom, co ve skutečnosti jsem - vychovatel", řekl BB. Když mu později článek předložili, prohlásil polekaně: „Ale já přece nejsem Komenský!" Výtvarnícky spolupracovník divadelníka BB se ho jednou zeptal, jakou barvu má mít určitá kulisa. BB odpověděl velkoryse: „Na barvě mi zvlášť nezáleží, hlavně aby byla šedá." (12) [13] 1898 Eugen Berthold Friedrich Brecht se narodil 10. 2. vAugšpurku. (Jeho otec byl úředníkem v papírně, posléze tam byl ředitelem.) 1904 Začíná chodit do školy. 1908 Vstupuje na reálné gymnasium. 1911 Začátek celoživotního přátelství se spolužákem Casparem Neherem, později scénickým výtvarníkem. 1913 Prvé příspěvky do školního časopisu Die Ernte, na příklad hásefi Hořící strom. 1914 První dramatický text: Bible. Pod pseudonymem Berthold Eugen prvé příspěvky v literární příloze augšpurských novin Neueste Nachrichten. Začíná první světová válka. Brechtův postoj k m' je odmítavý. 1916 Píše provokativní kompozici na téma Horatiova verše „Dulce est et decorum pro patria mori". Otiskuje prvou báseň pod jménem Bert Brecht. 1917 Končf středoškolské studium a imatrikuluje se na filosofické fakultě mnichovské university. Navštěvuje i přednášky na lékařské fakultě. Pendluje mezi AugŠpurkem a Mnichovem. [15] 1918 Umírá Frank Wedeklnd. Brecht uspořádává za ním tryznu a zúčastňuje se pohřbu. Píše Baala, svou dramatickou prvotinu. Hru divadla čtyři roky odmítají z obav před skandálem. Na jaře odvod, na podzim nástup vojenské služby. Kasárna, pak práce ve vojenském lazaretu pro nakažlivé a pohlavní choroby. Konec války. Kontakt s augšpurskou dělnickou a vojenskou radou. 1919 Účast na politických shromážděních. Zpívá veřejně ze svých Kytarových písní, seznamuje se se spisovatelem Lionem Feuchtwangerem. Konec mnichovské Republiky rad. Píše hru Spartakus (později Bubny v noci). Pokračuje ve studiu. 1920 Prvý pobyt v Berlíně. Kappův puč. Smrt matky. Prvá verze hry Galgei (později Muž jako muž). Brecht píše divadelní kritiky. 1921 Zanechává studia. Píše jednoaktovky. Intenzivní vyjednávání s nakladatelstvími. 1922 Práce na hře Garga (později V džungli měst). Pobyt v nemocnici - pro podvýživu. 29.9. první premiéra: Bubny v nocí. Úspěch. Vyznamenání Kleistovou cenou. První sňatek: s operní zpěvačkou Mariannou Zoffovou. 1923 Narození dcery Hanne. Premiéra hry V džungli měst v Mnichově a Baala v Lipsku. Spolupráce s Arnoltem Bronnenem. Knižní vydání Bubnu v noci. Hitlerův mnichovský puč. Prvé setkání s Helenou Weigelovou. 1924 Brecht inscenuje svoji a Feuchtwangerovu adaptaci Marlowovy hry Život Eduarda Druhého Anglického. Stěhuje se do Berlína, pracuje jako dramaturg. Narození syna Stefana (matkou je Weigelová). Seznamuje se s Elisabeth Hauptmannovou, dlouholetou spolupracovnicí a pozdější editorkou spisů. 1925 Prvé myšlenky k budoucímu principu tzv. epického divadla. Práce na hře Muž jako muž, ale i na sonetech. 1926 Brecht je nadšen Chaplinovou Zlatou horečkou. Studuje materiál k dění na burzách a Marxův Kapitál. Premiéra hry Muž jako muž. 1927 Vychází Domácí postila, první Brechtova lyrická sbírka. Helena Weigelová hraje vdovu Begbickovou v berlínském uvedení hry Muž jako muž. Brecht se seznamuje se skladatelem Kurtem Weillem. Rozvod manželství s M. Zoffovou. Spolupráce s Piscatorem na dramatizaci Švejka. 1928 Premiéra Krejcarové opery. 1929 Sňatek s Helenou Weigelovou. Bre^g^át^. m$$$&.lTA Filozofická fakulta Knihovna KDS Amn Nováka 1 602 00 BRNO [17] 7/Roku 1936 v Londýne 1930 Premiéra opery Vzestup a pád města Mahagonny, premiéra hry Opatření. Soudní spor o zfilmování Krejcarové opery. Vycházejí první dva sešity edice Pokusy (Versuche). Narození dcery Barbary. 1931 Souběžná práce na mnoha projektech. 1932 Premiéra hry Matka (podle románu Maxima Gorkého), v titulní roli Weigelová. Svízelné prosazování filmu Kuhle Wampe. Seznámení s Margaretou Steffinovou, budoucí spolupracovnicí na četných hrách z 30. let. Vysílám rozhlasové verze hrySvatá Johanka z jatek. Seznámení s ruským spisovatelem Treťjakovem. Vycházejí další svazky Pokusů. 1933 28. února, den po zapálení Říšského sněmu opouští Brecht s rodinou Německo. Začátek šestnáctiletého exilu. Po Praze následuje Vídeň, Curych, Paříž, Dánsko. Koupě domu ve Svendborgu. Seznámení s dánskou herečkou Ruth Berlauovou. A 8/ S Lionem Feuchtwangerem roku 1947 < 9/V New Yorku [18] i [19] 1934 Breeht je od října do prosince v Londýně, v Paříži mu vycházejí Písně básně chóry, druhá jeho básnická sbírka, v Amsterodamu Krejcarový roman. 1935 Pobyt v Moskvě, účast na kongresu spisovatelů v Paříži, na podzim New York, chystání Matky, premiéra je však debakl, Brecht pak hru inscenuje (spolu s R. Berlauovou) s dánskými ochotníky v Kodani. 1936 Spisovatelský kongres v Londýně. V Moskvě začíná vycházet německý časopis Das Wort, vydavatelé jsou Brecht, Bredel, Feuchtwanger. Premiéra hry Kulatolebí a špi-čatolebí v Kodani. 1937 V Paříži premiéra hry Pušky paní Carrarové s Weigelovou v titulní roli. 1938 U Brechtů mnoho návštěv. Galileovská a caesarovská problematika. Polemika s Lukácsovým pojetím realismu. V Paříži uvedeno několik obrazů „pásma" Strach a bída Třetí říše. 11/ S Helenou Weigelovou v Berlíně 1952 1939 Okupace Československa. Vycházejí Svendborské básně, třetí básnická sbírka Brechtova. Jenž opouští Dánsko a uchyluje se do Stockholmu, 1, září: začátek druhé světové války. 1940 Brecht s rodinou a M. Steffinovou se přesouvají ze Švédska do Finska. V Helsinkách bydlí vedle nádraží, píše Rozhovory na útěku. Ale i lidovou hru z finského prostředí, totiž Pana Puntilu a jeho služebníka Mattiho. 1941 Brecht píše „pro Ameriku" hru-podobenství Zadržitelný vzestup Artura Uie. V květnu dostává pasy pro Spojené státy. Cesta ho vede přes Leningrad do Moskvy, kde zůstává téměř dva týdny a stará se mimo Jiné o hospitalizaci smrtelně nemocné M. Steffinové. Marně pátrá po osudu herečky Caroly Neherové. Další cesta vlakem pak vede přes celou Sibiř do Vladivostoku (ve vlaku se Brecht dovídá o smrti M. Steffinové), tam se Brechtovi nalodili 13. ó. na jednu z posledních lodí (kocábek prý) do USA, 21.6. přepadla německá vojska Sovětský svaz, 21.7. přistává Brecht v Los Angeles. Přechodně bydlí v Hollywoodu, pak v Santa Monica a snaží se uživit u filmu, což se příliš nedaří. 1942 Jediný z realizovaných Brechtových námětů se odehrává v Čechách po heydrichiádě, byl však zcela zkomolen, Brecht píše Hollywoodské elegle, které ihned zhudebňuje Hanns Eisler. S Feuchtwangerem pracuje na hře Vidění Simonky Machardové 1943 V Curychu premiéra Dobrého člověka ze Sečuánu a tamtéž na podzim premiéra Života Galileiho, Svejkovské úvahy a práce na hře Švejk ve druhé světové válce. 1944 S hercem Charlesem Laughtonem práce na anglické verzi Života Galileiho. 1945 Práce s Laughtonem pokračuje, Seznámení s Chaplinem. Konec druhé světové války. 1946 Rozvrhování lenižních prací pro budoucí vydávání. Pobyty v New Yorku. 1947 V Beverly Hills premiéra Života Galileiho s Laughtonem v titulní rol 30. října výpověď před výborem pro neamerickou činnost ve Washingtonu. 31. října odlet do Paříže. Později do Curychu. Tam setkání s četnými spisovateli, zvláště s Maxem Frischem. [22] [23] ] 948 Premiéra Antigony ve švýcarském Cburu, Brechtova modelová inscenace. V Hlavní roli Weigelová. V Curychu premiéra hry Pan Puntila a [eho služebník Matti. Odjezd přes Prahu do Berlína. Hledaní divadla pro inscenování „kufru plného her", zčásti jevištně nevyzkoušených. 1949 V Berlíně v lednu premiéra hry Matka Kuráž a její děti s Weigelovou v titulní roli. Začínají opět vycházet Pokusy, vychází i brechtovské číslo časopisu Sinn und Form, který řtdí básník Peter Huchel. V září založení divadla Berlínský Ansámbl, inten-dantkou je Weigelová, uměleckým vedoucím Brecht. 8. listopadu první premiéra: Pan Puntila a jeho služebník Matti. 1950 Práce na rozličných adaptacích pro Berlínský Ansámbl, zkoušky na uvedení Matky. Četné pohostinské zájezdy. 1951 V lednu premiéra Matky.Nesnadné uvedení opery Odsouzení Lukullovo. Hudba Paul Dessau. 1952 Pušky paní Carrarové (s Weigelovou). Premiéra Goethova Urfausta, Vychází kniha Theaterarbeit dokumentující prvních šest inscenací Berlínského Ansámblu.Brecht kupuje dům v Buckowě u jednoho z jezer nedaleko Berlína. 1953 Práce na Turandot. Brechtovi se v Berlíně stěhují do Chausseestrasse 125. 17.června dochází k berlínskému povstání, které potlačily sovětské tanky; pro Brechta, jenž sdílel „oprávněnou nespokojenost dělníků", to znamenalo velké zklamání a vystřízlivění, navíc otiskl oficiální tisk z jeho dopisu Ulbrichtovi jen závěrečnou floskuli a tím jeho stanovisko hrubě zkreslil. Tehdy vzniká jeho čtvrtá a poslední lyrická sbírka Elégie z Buckowa, která je výrazem jeho deziluze. 1954 Berlínský Ansámbl dostává k dispozici divadlo „Am Schiffbauerdamm", kde se Brecht s Krejcarovou operou kdysi dožil prvního triumfu. Vstupní inscenací na tomto jevišti je 19.3. adaptace Dona Juana. Následuje Brechtova inscenace Kavkazského křídového kruhu. Zájezdy divadla do Holandska a do Paříže - s Matkou Kuráží. Úspěch. V prosinci je Brechtovi udělena Leninova (tehdy ještě Stalinova) cena míru. 1955 Inscenace Becherovy Zimní bitvy. S Kavkazským křídovým kruhem v Paříži. Cesta do Moskvy. Začínají vycházet sebrané spisy, Pokusy dosahují 14. svazku. 1956 Účast na spisovatelském sjezdu. V únoru v Miláně na premiéře Strehlerovy inscenace Krejcarové opery. V létě začíná Brecht zkoušet Život Galileiho. Poslední zkoušku vedl 10. srpna. 14. srpna Brecht umírá v berlínské nemocnici Charite na srdeční infarkt. 17. srpna byl pohřben na hřbitově v sousedství svého bydliště. A 3 3/Ve zkušebním sále 1954 .( [25] 14/ Brecht na počátku padesátých let [26] [27] r"" PROKLETÝ BÁSNIK BAAL O Baalovi, Brechtově prvotině, se psává, že vznikl jako „protinávrh", „protiplán", hra-polemika proti Johstově hře Osamělý, jejímž hrdinou je prokletý německý dramatik 19. století Christian Dietrich Grabbe (krátký život plný výstřelků, černý humor, posmrtná sláva...). Baalovský projekt však existoval už před shlédnutím Johstovy hry. Brecht píše v dopise příteli Neherovi: „ Chci napsat hru o Francois Vtilonovi, který byl v 15. století v Bretagni vrahem, pouličním lupičem a básníkem balad." Životopisný materiál Johstovy hry přišel Brechtovi vhod a nesouhlas s jeho pojetím ho popohnal, takže pak prohlašoval, že Baal vznikl „proto, aby zavrtal do země slabou úspěšnou hru se směšnou koncepcí génia a amorál-nosti". Od první verze Baala k jeho uvedení uplynulo víc než pět let. Rukopis putoval od nakladatele k nakladateli, od dramaturga k dramaturgovi, aniž uspěl. Odstrašovala jeho nehorázná „neučesanpst", nesrovnatelnost s ničím ze soudobé dramatické produkce, šokovaly nezřízenosti všeho druhu - najmě erotické. Takže se mezitím měnila i podoba rukopisu: autor přece jen příliš snil o uvedení, i neváhal oslabovat a krátit... Aby pak rozhněvaně zaznamenal, že hru pořádně zrušoval: „Stal se z ní papír, zakademičtěla, je hladká, vyholená a v plavkách atd. "To je ovšem řádně přehnáno. Charakter textu jako divoké scénické básně zůstal zachován. Autor sám kdysi prohlásil, že do ní „nacpal" spoustu lyriky veršem i prózou, která se mu od posledních let války shromažďovala na stole. Takže Baal se náhony liší od her, kde se mluví, „jak zobák narostl". Jazyk této hry je i v triviálních sekvencích jazykem básně a nemohou proto uspět inscenace realisticko-naturalistícké. Hned na počátku hry je narážka na to, že Baal se podobá Verlainovi. („Verlaine! Verlaine! Už jen podle Jyzio-gnomieľ'volá kritik Pilier.) Do hry se tak vnáší třetí a čtvrtý prokletý osud, neboť pohnutý vztah Rimbaud-Verlaine, který skončil Rimbaudovým postřelením a Verlainovým uvězněním, se zřetelně promítl do vztahu básníka Baala a hudebníka Ekarta. S jedinou básnickou volností: Baal (=Rimbaud) má (mé mít) podobu Verlainovu. Brecht čerpal ještě i z jiných francouzských pramenů. I Víllon a Baudelaire inspirují nejen svým dílem, ale i životními osudy. Zdá se, že prostředníkem pro poznání velkých prokletých Francouzů je dílo předčasně zahynuvšího raného expresionisty Georga Heyma (1887-1912). Hned v prvním obrazu Baala cituje Brecht- byť parodický - celou Heymovu báseň Strom [Slunce ho uvařilo, / vítr ho vysušil..], s oféliovskými motivy Utonulé se s Heymem „utkává" nejednou a existuje báseň, v níž zlověstný „bůh města "vystupuje jmenovitě: Bůh Baal má od večera rudý břich, houf velkých měst mu leží pod patou. Podle jedné fámy je Brechtova prvotina výsledkemsázky mladistvého literáta, který chtěl kamarádům dokázat, že napíše hru za čtyři dny a čtyři noci. Dokázal to, i když lze asi předpokládat, že látku nosil v hlavě dlouho před aktem napsání. Vznikla hra, která svým zřetelně geniálním rozmachem - i rukopisem, i málem filmovými střihy - připomíná Biichnerova Vojcka. A odhaluje jediným řezem celé „podhoubí" básníka a dramatika Brechta. BUBNY V NOCI Souběžně s Baalem, s touto oslavou bezmezné animálnosti a hltavě bezohledného materialismu, vznikala hra Bubny v noci, časová hra napsaná - jak Brecht později tvrdil s obvyklým zveličením - proto, aby přinesla peníze. (V závorce dodal: „Vypadá podle toho, nevynesla však nic") Je to jedna z tehda velmi častých variant o osudu navrátilce: bývalý voják se po letech vrací domů a ocitne se před skutečnostmi, s nimiž nepočítal. Velké téma zrady (zrady navrátilcovy milenky i zrady revoluce: hrdina dá přednost milence těhotné s měšťákem před vstupem do berlínského spartakovského povstání, které je ireálnoreálným pozadím hry) je tu postaveno velmi náročně. Téma demaskovaní měšťáctva je zpracováno se surovou oslnivostí. Už kdysi se nad touto hrou psalo o „bezpříkladné síle Brechtova imaginativnfno jazyka". Fascinuje i dnes: „Vypracovaný, velice stylizovaný umělý i umělecký jazyk, bohatý na poetická, ba mýtická klíčová slova, přitom už pevný a lapidární." Nad 3. dějstvím hry (Jízda valkýr) vyslovoval později Brecht takovou nespokojenost, že navrhoval jeho škrtnutí. Přitom je to přeludný obraz, jímž procházejí zástupy Udí k městským čtvrtím, kde se bojuje. Z hrdiny vyzařuje cizost, je prosáklý „jiným světem ", válkou, Afrikou, kdežto ve fantasmagorickém světě Berlína z let 1918-1919 si každý mele svou a celek má rozhodně velkou lyrickou intenzitu. Pokud začneme uvažovat o dramatické intenzitě, neobejdeme se bez odkazů na expresionistické drama - a to je asi důvod Brechtovy nevole. Ohromující je obrat před koncem 5. dějství, před koncem hry. Hrdina náhle vystupuje z role: „Mám toho po krk! Je to docela obyčejné divadlo. Desky a papírový měsíc a za nim jatky..." A nakonec: Jsem prase zkrátka a prase si hledá od chlívu vrátka. "A banálně postelový závěr, 1 bez doporučeného nápisu „Nečumte tak romanticky!" je to sdostatek sarkastické zcizení sentimentálněbanálního navrátileckého tématu. Není v té hře víc „dialektické lstivosti" než byl autor ochoten po letech připustit? [28] [29] Za tuto hru, která se původně Jmenovala Spartakus a byla uvedena ještě před Baalem, dostalo se Brechtoví vysokého „pomazáni" v podobě Kleistovy ceny. Rázem se octl mezi předními německými dramatiky. V DŽUNGLI MĚST Na pomezí srozumitelnosti, ale básnicky fascinantnl je hra V džungli měst. V době, kdy dosti nesnadno v dlouhodobých etapách vznikala, píše si Brecht do deníku, že musí „mísit víc věcí, víc smlouvání o kávu do toho, dopoledne, říhání, primitivní život! Dostávám taky někdy chuť dělat hry s hloupými lidmi. 'Lidstvo ženoucí se za penězi' nebo tak, létavé, pestré, zlé hry, divý život s hulváty a karyatidami, pohnutý děj. "Byl-li Baal živočišně rozbujelým holdem venkovské krajině (i tak jej lze interpretovat!), Je hra V džungli měst animálně krutým zpěvem o městě, o velkých městech: „se všídivostí, temnotou a tajuplností". brecht se při psaní této hry velmi zabýval Rimbaudovou lyrickou prózou a „vypůjčoval si" z ní. Tentokrát není nutno rimbaudovská místa hledat lupou; Jsou to doslovné citáty zřetelně vyznačené uvozovkami. Jak žhnoucí je to vše.'" komentoval tehda Brecht svého oblíbeného proklatce. „Zářivý papír! A on má ocelová ramena! - Vždy, když pracuji, když teče láva, vidím večerní krajinu s pochmurnými ohni a věřím v její vitalitu. "Shlink a Garga, oba hrdinové hry, svádějí boj pro boj a přece boj na život a na smrt, který však diváci mají sledovat jako box a nevšímat si motivů, ale způsobu boje. Je pln zdánlivě nelogických obratů, je dána i možnost homosexuálního zdůvodnění, baalovský nihilismus je před kulisou brechtovskoamerických velkoměst ještě vražednější. Brecht kdesi napsal, že chtěl touto hrou „vylepšit Schitlerovy Loupežníky"; i něco takového se sice při dobré vůli dá vysledovat (boj jako dynamo života), ale je to asi přece jen spíše jedna z četných mystifikací nebohého B. B. Brechtův exotismus, jak se projevuje zvláště v básních z.pozůstalosti, má zde sílu podobenství: Tahiti je sen o svobodě. Blíží-li se uskutečnění, zhrdá se jím! Kromě Rimbauda,.Uptona Sinclaira a Jensena cítíme i ohlas četby Gauguinovy knihy Noa Noa. Poté co Garga dostal do hlavy vtlučenou poslední lekci a divý chaos boje, jímž se prodíral, se pročišťuje, svítá poznání: „ Chaos je za námi. Byly to krásné časy". Zdá se, že i do ústředního konfliktu této hry se promítl boj Baal-Ekart (Rimbaud-Verlaine). Garga tu má (má mít) fyziognomii Rimbaudovu - a je známo, že se z jeho postavy Brecht později snažil eliminovat autobiografické rysy. Objevuje se dokonce i vězení dostatečně známé z rimbaudovskoverlainovského vztahu. Jde tam pro změnu Garga (=Rimbaud), přestože Shlink (=Verlaine) navrhuje, že by tam šel místo něho. Kdybychom tuto velmi zvláštní a málo známou hru ukázali dnes divadelním zasvěcencům bez uvedení autora, mnohý by jistě hádal na Ionesca, Becketta nebo některého jiného představitele tzv. absurdního divadla. Oblast absurdna tu je prosondována o čtvrtstoletí dříve, nežli tak učinila tato skupina dramatiků! Brecht ke hře podotkl, že .se v ní předvádí nevysvětlitelný souboj dvou mužů v obrovitém městě Chicagu, a doporučil „nestranně posuzovat způsob boje obou protivníků a obrátit pozornost na. finiš." jsou za námi doby, kdy bylo ideálem teoretiků objevovat básníky „bez rozporů". Brecht byi pln rozporů. Dají se zjednodušeně zredukovat na rozpor mezi racionálnem a iracionálnem. MUŽ JAKO MUŽ Komedie Muž jako muž je pátou hrou Bertolta Brechta. Předcházely jí hry Baal, Bubny v noci, V džungli měst a brechtovsky radikální adaptace Život Eduarda II. Anglického. Nej-ranějšf zmínka o tomto projektu, „kterak proměňovat člověka", se shledává v postavě jménem Galgei, jíž se Brecht zabýval roku 1922. Byla to pro něho (podle poznámky v zápisníku) „barbarská vize hroudy masa, které nezřízeně řehtá... vydrží jakoukoli změnu a vplyne do čehokoli jako voda". Je to „nestydatý triumf nesmyslného života... Zde žije osel odhodlaný nadále žít jako prase. Otázka: Žije vůbec? Odpověď: Je žit "Podhoubí těchto pocitů a vidin nalézáme však ještě dříve, už v roce 1920. Brecht tehda mluví generačně o tom, že je vyplavila „nepříliš sympatická vina anarchie, šmelinaření s armádním majetkem, teorie relativity a amerikanismu ". Tyto fragmentárni rané úvahy ústí přece jen ve špetku naděje, když Brecht píše: „Měli jsme podle našeho míněnísdostatek citu, abychom snesli humor, a sdostatek originality, abychom milovali rozum" .Ví hře, která posléze vznikla, předvádí se negativní proměna člověka relativně dobrého ve válečnou mašinu, tedy v něco absolutně špatného. Zní to jako suchá téze. Vznikla však názorná a zábavná podívaná: veselohra se silou podobenství. Často se konstatuje, že Brecht psal hru Muž jako muž ještě před intenzívním studiem marxistických klasíků, bez přesné diagnózy o rozložení sil v současném světě. Budiž. Dotkl se však už i v této rané fázi všeho podstatného a text má už tu syrovost a drsnost, na níž Brechtovi vždy tolik záleželo. Bývají-li práce „mladého Brechta" zhusta a zjednodušeně charakterizovány jako projevy „nihilistického anarchismu", představuje hra Muž jako muž už první systematičtější, byť „samouckou"sondáž k pramenům doby, systému, společností, světa, a jde v tomto ohledu možná dál nežli slavná Krejcarová opera, jejíž inscenace se odjakživa potýkají s problémem otupeného společenského ostří ve prospěch kulinárního „zážitku". Galy Gayova proměna bez heroismu a bez pathosu demonstruje stav světa dvacátých let: lidé jsou vyměnitelní, osobní průkaz je vše. Nezáleží na tváři (na minulosti) člověka, záleží na tom, kdo je majitelem kusu papíru. Tuto krutou diagnózu, snadno pak přenosnou na fašistické Německo, zasadil autor do vojenského prostředí s jeho kumulací byrokratlsmu s militarismem a navíc do vojenského prostředí v anglické asijské kolonii. To mu umožnilo pohrát si s něčím, co patří k zvláštním přednostem jeho talentu: vytvořil jakousi fiktivní Indiii - stejně fiktivní jako o málo předtím svou Ameriku, své Chicago, nebo o málo později svůj gangsterský Londýn. A potom třeba svou Čínu, svou Gruzii atd. Je to vždy neopakovatelně brechtovsky svět. Indie, do níž zasadil'hru Muž jako muž, má ovšem jeden hlavní pramen. Jsou jím knihy Rudyarda Kiplinga. Jeho básně, hlavně balady, i povídky a romány, které čerpají z této tehdejší anglické kolonie. Slovníky praví o Kiplingovi, že je vychvalovatelem britského imperialismu. Je to vcelku pravda. Z tohoto ideového kořání však Brechta nezajímalo zhola nic. Fascinovaly ho názvy, fascinovalo ho několik rčení, několik písňových intonací, několik věcných detailů. Ostatek „zbásnil". „Snová země nikoho" - tak byl tento svět trefně charakterizován. Tímto světem jako by všudypřítomně chodila epochální postava Charlie Chaplina. To je příklon patrně dúsažnější nežli Kipling a spol! Čtena s tímto vědomím, ožívá hra desítkami význa-motvorných gagů, které nejsou fixovány ve scénických poznámkách, ale jsou latentně přítomny v dialogu. Cítil to už soudobý kritik, když psal o hře jako o „jakobyfilmové veselohře, mluvené buster-keatoniádě ukazující cestu komediální poezii našich dnů." Galy Gay se pak [30] 131] jeví jako měšťáček, obklopený veskrze negativním, nelidským kolektivem, který se lidsky toliko tváří. Jeho proměna je ze všech stran ovlivňována velkolepou vojenskou mašinérii za šikovného využití jeho chtivosti po penězích, jeho obchodních „vloh". -1 Brechtovi raní odpůrci oceňovali jazyk hry. Psalo se tehdy přímo o „tělesné funkci" Jeho jazyka, o tom, že jazyk hry je až „animální", že je „zbaven všech racionálních zábran" a „plyne v rytmu ledové posedlosti". Lidé u Brechta mluví, jak jím zobák narostl, dokážou však přitom vybrebtat nej-hiubší a nejšílenější věci. - Navzdory některým názvukům nelze hru považovat ani za epickéhé divadlo, natož za divadlo didaktické, jak se dočteme v některých příručkách. Prvek poučovacf je tu přítomen zcela mizivě. Dominuje zvláštní druh veselí; sem tam ovšem přeběhne mráz po zádech, ráz veselohry však není v podstatě narušen. Dominuje neméně a prostě scénická poezie. Slůně V nižádné z dostupných brechtovských bibliografií ani v hoře recenzí není zaznamenáno, že by aktovka Slůně, zamýšlená jako „mezihra pro foyer, byla kdy uvedena, a to ať už o přestávce některé z přemnohá inscenací hry Muž jako muž (jejíž je v textu nedílnou součástí), ať už samostatně. Dá se tedy s velkou pravděpodobností předpokládat, že inscenátori se tohoto neobvyklého projektu dosud vždy zalekli nebo k němu nenalezli vřelý vztah a že její uvedení ve Zlíně roku 1972 je vlastně světová premiéra. Slůně (v první knižní verzi z roku 1926 má ještě druhý titul: Doložitelnost jakéhokoli tvrzení) se vymyká svou poetikou nejen zralému, ale i ranému Brechtovi. Je to jediný text tohoto autora, u něhož se dá mluvit o apollinairovské, ba téměř surrealistické poetice uvolněných asociací. Tato intelektuální tradice se tu však pojí s tradicí bavorské lidové frašky, jak ji vypěstoval zvláště Karl Valentin, autor a herec, v jehož trupe Brecht dokonce jednu dobu hrál na klarinet a k němuž se znal jako ke svému učiteli. Jarmareční, vyvolavačšké rysy Slůněte jsou zjevné. Ale mluví se i o Pirandellovi jako o vzdálené inspiraci! - Kromě funkce šokovat diváky, kteří nejsou zvyklí na to, aby o přestávce probíhal ve foyeru jiný děj, kromě exhibice uvolněného, ryze básnického pudu je možno chápat tuto mezihru i jako exemplární realizaci Brechtova celoživotního snu o divadle jako sportovní aréně, o divadle, kde se kouří a kde publikum herce přerušuje, takže se vyžaduje umění pohotové improvizace. Navíc přináší „tento mimořádně poučný prohled do Brechtovy osobnosti" i první náčrt motivu křídového kruhu (jenž je ovšem jen součástí leitmotivu mateřství!), motivu, který Brecht později propracoval v povídce Augšpurský křídová kruh a dovršil v jedné ze svých her nejkrásnějších: v Kavkazském křídovém kruhu. K inscenační tradici hry Hra Muž jako mužbyla poprvé uvedena roku 1926 v Darmstadtu. Režisérem byl Jacob Geis, o výpravu a jistě i obecnější spolupráci se postaral Brechtův celoživotní spolupracovník a kamarád Caspar Neher, Názory o úspěchu či neúspěchu premiéry se různí. Kritik Diebold odsoudil titul jako „bolševický slogan" a vytýkal hře chaotičnost, pathos a pramálo modernosti. Feuchtwanger napsal naproti tomu hotový paján a zvláště vyzvedl Gayovu smuteční řeč nad sebou samým: „veliká scéna grotesknětragické vynalézavosti". Iheríng napsal, že Brecht je první německý dramatik, který ani neoslavuje mechanismus stroje ani jej nenapadá; „chápe jej jako danost a tím jej překračuje". Brzy po Darmstadtu následovalo uvedení v Dusseldorfu a roku 1928 v Berlíně. Pro tuto inscenaci Brecht na textu opět zapracoval a všelicos po svém zvyku „přemontoval". Režisér Engel (s nímž Brecht pracoval po celý svůj život) se postaral o „mimickou jasnost" mluvy i dějů. Heinrich George hrál Gaye jako nemotorného slona, který znenadání narazí na ledovec. Helena Weigelová dala Begbickové netušený význam: „Saxofonový tón v jejím hrdle - jako by z jazzorchestru náhle stoupalo zjevení..." Seržant Krvavá pětka přiblížil koloniální baráky pruskému execíráku. Mimořádně důležité je berlínské provedení z roku 1931, kolem něhož bylo plno skandálů. Režie se posléze ujal sám autor, byl prý však na zkouškách svárlivý, pánovitý a nevychovaný. Drezfroval herce do úplného vyčerpání. (Mnozí mu za to byli později nadosmrti vděčni.) Weill napsal hudbu (která se ztratila). Vojáci hráli na kot-hurnech, byli složitými aparaturami prodlouženi i rozšířeni, měli obrovité pracky a na tváři půl-masky. Gay se mezi nimi vyjímal jako bezmocný trpaslík. Hrál ho Peter Lorre, maiý a kulaťoučký, a Brecht už ho přiměl k tzv, epičnosti: k vyzvědání gestičnosti slova, k odstupu od textu. - Po druhé světové válce rychle roste počet inscenací této hry v Německu i ve světě. Souvisí to jistě s novým zbrojením i s rozpadem koloniálních mocností. Významné bylo uvedení ve Stuttgartu roku 195ó v režii Wernera Krauta, který u Brechta jeden čas pracoval. Tlusťoučký Gay se řádně rozdováděl teprve jako válečná mašina, Begbicková byla „znamenitě ordi-nérní", hudbu napsal Dessau. V Dusseldorfu hráli hru o dva roky později jako silvestrovské představení na primitivním podiu s minimem rekvizit. Vojáci chodili opět na vysokých, tentokrát korkových kothurnech. Následovaly úspěchy hry zvláště na malých scénách. Z východoněmeckých divadel sáhlo po hře nejdříve divadio v Rostocku, kde Brechtův přímý žák Benno Besson „rozpoutal hotový cirkus", což nebránilo vidět klaunerie na krvavém pozadí. Vojáci chodili opět na chůdách a byli řádně vycpaní. V Darmstadtu se později chválí „jasná preg-nantnost" provedení, publikum prý však kupodivu zůstalo bezradnější nežli nad Ionescem. Význam objevení hry. pro země tzv. socialistického tábora má uvedení Berlínského Ansámblu z roku 1967. Představení mělo všechny znaky excelantnosti, publikum se bavilo od začátku do konce, gag střídal gag. Tvůrcem inscenace této tak akcentovaně vojácké hry byla kupodivu žena: Ruth Birnbaumová. Dominovaly dva vysoce artistní výkony: Thate jako Gay vycházel v chůzi, gestech i oblečení zřetelně z Chaplina, Schall jako seržant měl pruskou říznost a překypoval výkony až mistrovsky tělocvičnými. Výklad hry se zaměřil na negativní působení kolektivu hrdlořezů, kteří dobráckého Gaye doslova utloukli agresívností. Tím víc pak vynikla závěrečná Gayova převaha: překonal své učitele. K aktuálnosti výkladu přispívaly zvláště události ve Vietnamu a v portugalské Angole. Šlo-li o politickou lekci, tedy pomocí smíchu. Na nové německé inscenace byl zvláště bohatý rok 1971. Provedení však nejednou ztroskotalo na nedostatečném režijním promyšlení. Tak hru v Castrop-Rauxelu zploštili jen na protiválečnou, v BrunŠviku na hru o koupi slona, v Bochumu sice dbali „společenských dimenzí textu", přehnali však škrtání. - V československu byla hra poprvé uvedena v pražském Divadle ABC, a to 27.2.1962. Režisérem byl Rudolf Vedral, hudbu složil Vlastimil Hála. Uriu hrál Gustav Heverle, Jesseho St. Fišer, Polfyho Lackovič, Jipa Víšek, Fairchilda Felix le Breux, Begbickovou Stella Zázvorková, Galy Gaye Jiří Piek, jeho ženu Alena Kreuzmannová, Wanga Pellar, kostelníka Kostelka. Přestože svůj part dostaly i „girls", nebyl ohlas valný. [32] |33] Inscenátori zlínského uvedení v roce 1973 přistoupili k textu jako k mimořádně ostré .] gagové komedii trvalého společenského dosahu (zvláště za dané situace ve Vietnamu) a snažili se především maximálně zčitelnit příběh. Škrtů a přesunů bylo tedy velice mnoho. Na druhé straně se zdálo dobré usoustavnit hudební složku a dát tedy i songům víc místa. Za prvé se to zdálo funkční, neboť velmi zkrácený text volal po prodlevách, za druhé byly j k dispozici texty jako ušité do této hry a přece ze hry jiné, totiž z Happy Endu, který násle- ] doval po Krejcarové opeře a propadl. Brechtovská „exotičnost" těchto textů lákala. Takzvaný Mann-ist-Mann-Song z nejprvnější verze hry, později škrtnutý, poskytl materiál ke vstupní j a závěrečné písni. Ve Fairchildově songu pomohl dokonce jeden text ze hry Kulatolebí a špi- i čatolebí. Inscenátori adaptovali tedy Brechta dosti nepietně, ale venkoncem brechtovsky. On jj sám si počínal s klasickými texty nejinak, ba ještě radikálněji! Sporé nebo (jak se zdálo) | náhodné scénické poznámky příliš neznepokojovaly. Vytvořil se dostatečný počet netušených j scénických možností a vztahů. Nikoli snadný text raného Brechta byl zbaven balastu slov, | zjednodušil se, ba zprůzračněl. Vzniklo lidové divadlo, zábavné a vzrušující. Slova se zpřes- 1 nila, aniž pozbyla básnivosti. Situace zpřehledněly, transakce nemátly a daly volné pole - pou- | žijme oblíbeného Brechtova výrazu - volné pole artistnosti. - Režisérem zlínské inscenace ■ byl Alois Hajda, výtvarníkem Ladislav Vychodil, hudbu složil Miloš Štědroň. Antonín Navrátil j byl chaplinovsky neodolatelný Galy Gay, Stanislav Tříska jako seržant byl zároveň'hrdlořez ] i zbabělec, prasák i omezenec, čtyři vojáci (Honsa, Mecnarowski, Kubasta, Roštínský) před- ] vedli čtyři propracované typy, kantýnská byla jaksepatří přisprostlá, ale nezahodila ani svůj i „filosofický" monolog. j Dialog k Brechtově hře Muž jako muž - Odkudpak jdeš, že jsi tak rozladěn a rozmrzelý? - Jdu z představení hry Muž jako muž od Berta Brechta a prohlašuji, že je to špatná hra a tento večer že je ztracený. - Ale pročpak? - Protože tato hra pojednává o škaredých věcech, které mi jsou vzdálené, a protože muži v ní jsou špatně oblečenia překypují nepříjemnostmi svého nízkého živobytí, které je mi cizí Já však mám rád hry, v nichž se dějí líbezné nebo zajímavé věci a v nichž vystupují dobře oblečení, čistotní lidé. - Co je ti platné, obklopují-li tě líbezné nebo zajímavé věci a dobře oblečení, čistotní lidé - když tě znenadání zasáhne žhavý kus železa a vymaže tě ze světa a z života? - Vtip téhle hry mě nerozesmává a její vážnost mě nerozplakává. Já však mám rád hry, v nichž prskají rakety vtipu nebo v nichž truchlivé dění jímá mé srdce soucitem. Neboť život je těžký a já na krátkou chvíli nechci pociťovat jeho tíhu. - Co je ti platné, raduješ-li se z raket vtipu nebo je-li tvé srdce jato soucitem nad truch livým děním - když tě znenadání zasáhne žhavý kus železa a vymaže tě ze světa a z života? - Mám rád hry, v nichž je řeč o půvabech přírody: o třpytu jar a o svištění větru v korunách letních stromů, o bledém nebi v dubnu a o pozdním kvítí podzimu. - Co je ti platný třpyt jar a svištění větru v korunách letních stromů, co je ti platné dubnové nebe a pozdní kvítí podzimu - když tě znenadání zasáhne žhavý kus železa a vymažete ze světa a z života? - Mám potěšení z krásných žen a miluji požitek z pohledu na ně, když se v divadelních hrách smějí a pohybují se a vábí muže a když se jich muži zmocňují. Neboť pak cítím, že jsem muž a silného pohlaví. ~ Co je ti platné, že máš požitek z pohledu na krásné ženy, když se smějí a vábí muže a když se jich muži zmocňují a ty cítíš, že jsi muž a silného pohlaví - když tě znenadání zasáhne žhavý kus železa a vymaže tě ze světa a z života ? - Já se však štítím všeho, co je trýznivé a stahuje dolů, a cítím se povznášen vším ušlechtilým, co žije ve hrách mistrů, miluji všechno vznešené a zušlechťující, co mi dává tušit nadvládu Boží a přítomnost spravedlivé mocnosti. - Co je ti platné, povznáší-li tě vše ušlechtilé a tušíš-li nadvládu Boží a přítomnost spravedlivé mocnosti - když tě znenadání zasáhne žhavý kus železa a vymaže tě ze světa a z života ? - Proč pořád opakuješ stejná slova jako odpovědna to, co říkám o krásných a povznášejících hrách starých mistrů? - Protože tě to může chytnout tak jako toho člověka ve hře Berta Brechta a může vymazat tvoje já a tvé jméno a tvůj dům a tvoji ženu a tvoje vzpomínky, tvůj smích a tvůj soucit, tvoji rozkoš ze ženy i tvoje povznášení k Bohu - protože tě to může jako toho člověka vřadit do stotisícových šiků, mezi muže a muže, mezi esšálek a esšálek, jak už to tam vřadilo miliony mužů V minulosti a jak to tam vřadí miliony mužů v budoucnosti - protože tebe jako toho člověka může zasáhnout žhavý kus železa a vymaže tě ze světa a z života!!! - (s výkřikem) Ú, nyní poznávám, že je to dobrá hra aže její naučení je hodno uvážení. (Brechtův rukopis z pozůstalosti) KREJCAROVÁ OPERA Prehistorie Krejcarová opera patří v dějinách divadla k hrám, jejichž premiéry měly mimořádně pohnutý průběh. Když se po vzrušujícím tvůrčím aktu v půli léta 1928 už pilně zkoušelo a blížil se den premiéry, vypukla řetězová reakce katastrof. Začalo to tím, že slavná herečka Carola Neherová, ideální představitelka Pally, musila v poslední chvíli svou roli vzdát: v Davosu umíral její muž německý básník Klabund. Začal blázinec s hledáním nové představitelky. Našla se. Potom rozhořčeně položil svou roli představitel Peachuma. Z Drážďan byl spěšně povolán Erich Ponto. Mackie, jehož představoval operetní idol Harald Paulsen, a Peachumová, oblíbená kabaretistka Rosa Valettiová, se pak v jednom kuse rozčilovali nad touto prý „neslýchanou hrou". Valettiová dostávala hysterické záchvaty, za nichž tvrdila, [34] [35] Wr:'1"' že takové „prasárny" nikdy zpívat nebude. (Při tom si v kabaretu dovolovalo věru všelicos.) Náladě nepřidalo, když se v poslední den rozkřiklo, že tato herečka, která nevěřila, že se Krejcarová opera udrží na repertoátu déle než týden, mezitím už podepsala jinou smlouvu. V poslední fázi pak přišla s úplně novým pojetím role majitelky bordelu Helena Weigelová, později Brechtova žena: chtěla ji hrát jakoby s amputovanýma nohama a na vozíčku. Vtom dostala zánět slepého střeva, musila na operaci a role---byla prostě škrtnuta a scéna přepsána. Pak si ješitný operetní Mackie postavil hlavu, že jeho vstup musí být ohlášen speciální písní, vznosným „entrée", aby mohl uplatnit dokonce i svou oblíbenou azurovou kravatu. Brecht nevrle vyslechl tento požadavek a neřekl slovo. Příští den však přinesl Jarma-reční píseň o Mackie Messerovi, Kurt Weill k ní přes noc napsal hudbu (i sehnal flašinet) - a vznikl skutečný šlágr století! Poté vypukly ještě spory o závěrečný chorál a den před premiérou se dokonce mezi herci rozšířila pramálo povzbudivá zpráva, že financiér celého podniku už horečně hledá nějakou náhradu za Krejcarovou operu, v niž přestal věřit. Za takovýchto okolností započala v předvečer premiérového dne generálka: trvala do pěti do rána! Všichni byli vyřízeni, vzteklí nebo zcela pokleslí na duchu. Divadelní auguři ihned po Berlíně rozkřikli, že Brecht a Weill dali dohromady kus, který se rovná nejpustšímu zmatku, cosi, co není opera ani opereta, ani kabaret ani drama, nýbrž ode všeho něco, a vše že je namočeno do exoticky jazzové omáčky, zkrátka: nepoživatelné. Doporučovalo se hru ještě včas před premiérou stáhnout. Herci si sotva zdřímli a před polednem byli opět v divadle a hra se znovu celá „projela", nikdo už prý neměl sílu rozčilovat se. Navíc vrcholilo v ty dny přímo tropické, na Berlín zcela neobvyklé vedro. Ještě odpoledne ztropil dotud neslýchané klidný a ukázněný Weill hotový skandál, když zjistil, že z programu omylem vypadlo jméno jeho ženy, jíž byla Lotte Lenya, představitelka Jenny. Nejautentíčtějšf popis samotné premiéry nalezneme ve vzpomínkách tehdejšího ředitele divadla Aufrlchta: „Sám jsem na začátku zazvonil zvonkem. Opona šla nahoru, na jevišti stála část souboru okolo flašinetu a herec Gerron začal jako kolovrátkář točit klikou a zpívat:,Žralok zuby mi azájem... '-ale flašinet nevydal žádný zvuk, někdo ho zapomněl zapojit Teprve přidruhé strofě to rozřešil orchestra přidal se. Kolem se táhlmanželský párPeachumových, za nimi jejich dcera Polty a celá družina žebráků. Vynořil se temný stín Mackieho, zasvítila jen jeho jasně modrá kravat, pověstnou hůlku držel pod paždím, klobouk na stranu. Lehkým krokem pantera přeplul přes scénu, provázen žádostivými pohledy děvek, a Lotte Lenya jakožto jenny zvolala ostrým hlasem,To byl Mackie Messer!' a tím tento vstup ukončila. Obecenstvo bylo zaražené, netleskalo se. V prvním obraze poučil diváky Erich Ponto sugestivním způsobem o svém podivném obchodě, při němž musí dostat lidi do nepřirozeného stavu, aby byli ochotni klopit. Odmítnutí obrazu bylo zjevné. Pozoroval jsem, jak se mému sousedovi třepou kolena. Začal obraz svatební noci. Žádné komické místo nezabralo, diváci jako by zamrzli. Teprve po zazpívání Dělového songu herci konečně prorazili. Nejenže hlediště roztálo, ale dostalo se najednou přímo do varu. Tleskáním, dupáním, voláním si žádalo opakování. Před představením jsem jakékoli opakování songů zakázal jakožto neseriózní Obecenstvo však nenechalo hrát herce dál, tise bezmocně dívali do mé lóže, takže mi nezbývalo, než dát souhlas k opakování. Počínaje tímto okamžikem byla každá věta a každá nota úspěchem... "To bylo 31. spma 1928. Popěvky z hry se bleskurychle rozšířily, hvízdal si je na ulicích každý uličník, vypukla přímo „krejcarová móda", tak např. vznikl i bar téhož jména, kde se nehrála žádná jiná hudba nežli ta krejcarová, tj. Welllova, vznikly j tapety s postavičkami ze hry a bůhvíco... herci se rázem proslavili a stali se miláčky metro- I pole, odborníci mluvili o brechtovském a weillovském stylu a ujišťovali kdekoho, že nikdy í nepochybovali o tom, že to bude senzace... j K hudbě .< j a) Připomeňme si autorova slova: "Hudba v této hře nemá se vzdávat ničeho z běžných nar- | kotických půvabů. Stává se takříkajíc rozšiřovatelkou špíny, provokatérkou a denunciantkou." I b) Brecht připomíná, že by bezpodmínečně a ostře měly být od sebe odděleny tři roviny: í 1) střízlivá řeč, 2) vzletná řeč, 3) zpěv. To je myslím veledůležité zjištění, které by pomohlo j k orientaci v celém půdorysu inscenace. i c) A právě pro zpěv platí: když herec zpívá, mění funkci. Brecht to formuluje velmi j ostře: „Nic není odpornějšího než herec předstírající, že si ani neuvědomuje, že právě opus- ; til půdu střízlivé řeči a že zpívá." Í d) Brecht pokračuje; „Pokud jde o melodii, neřídí se jí herec slepě; je naopak dobře \ možné 'mluvit proti rytmu hudby', který pramení z tvrdošíjné, na hudbě a rytmu nezávislé j a neúplatné střízlivosti. Splyne-li s melodií, pak se to musí stát událostí." Opět důležitá poučka! \ ě) Lakonicky: Herec musí nejen zpívat, ale i zpívajícího předvádět. Tedy: předvádějící ; má být předváděn. K jednotlivým postavám Macheath: a) Citát: „Asketický intelekt na ostří nože s prudkým střídáním rezavého a podlízavé tichého tónu." Podtrhuji: „s prudkým střídáním!" b) Brecht předpisoval, že Macheathe nutno předvádět jako měšf ácký zjev. „Záliba měšťáka v lupičích pochází z mylné domněnky, že lupič měšťákem není. Tento omylmi svůj pôvod v omylu jiném, totiž v tom, že měšťák není lupičem." B. klade otázku, není-li mezi nimi tedy žádný rozdíl a řfká:"/ sTV."^ ^ A 18/ Život Eduarda II. Anglického (Kammerspiele Mnichov 1924) 20/ Muž Jako muž (Berlin 1931) > V 19/ Život Eduarda II. Anglického (Kammerspiele Mnichov 1924) 21/ Krejcarová opera (Theater am Schiffbauerdamm Berlín 1928) [66] Luv-"- A 22/ Krejcarová opera (Theater am Schiffbauerdamm Berlín 1928) V 23/ Krejcarová opera (Berliner Ensemble 1960) 1_ A 24/ Opatření (Berlín 1930) O 25/ Matka (Berliner Ensemble 1951) A 27/ Pušky paní Carrarové (Paříž 1937) 28/ Strach a bída Třetí říše (Berliner Ensemble 1957) O 29/ Zadržitelný vzestup Artura Uie (Berliner Ensemble 1959) t> [70] < 30-31/ Dobrý člověk ze Sečuánu (Berliner Ensemble 1957) A 32/ Sofoklova Anügona (Chur 1948) A t> 33-34/ Matka Kuráž a její děti (Deutsches Theater Berlín 1949) [74] A 35/ Pan Puntila a jeho služebník Matti (Berliner Ensemble 194°) 36-38/ Kavkazský křídový kruh (Berliner Ensemble 1954) C> [> [76] ukázat, že východisko není v neutralitě „nevměšován!" nebo v slepém pacifismu. Zatímco čeští básníci reagovali na španělskou hrozbu velmi rychle desítkami básní velké intenzity a útočné imaginace, zatímco Picasso a jiní malíři burcovali rozryvnými obrazy, napsal Bertolt Brecht, žijící od roku 1933 v exilu, jednoaktovou hru Pušky paní Carrarové. její první verze - ještě pod titulem Generálové nad Bilbaem - vznikla v březnu 1937, poslední verze v červnu téhož roku. Premiéra se uskutečnila 16. října 1937 v Paříži v provedení německého emigrantského souboru. Autorova žena herečka Helena Weigelová hrála titulní roli. 2 Hra, na níž s Brechtem spolupracovala Margareta Steffinová, (e opatřena poznámkou, že vznikla na základě nápadu irského dramatika J .M. Synga, přesněji: podle ideje jeho hry Jezdci k moři (Riders to the Sea, 1904 - hra je známa i z raného českého překladu). Víme-li, že Brecht někdy neuváděl ani předlohy, z nichž čerpal velmi vydatně, je tento výslovný odkaz na Synga poněkud paradoxní: souvislost je tu totiž více než nepatrná. Motiv matky, která nechce pustit posledního syna do nebezpečné situace, není nijak výjimečný. Synge přispěl Brechtovi nejspíš jen tzv. atmosférou: vstupují ženy a němě se rozestoupí podél stěn, aby uvolnily místo pro mrtvého přinášeného na plachtě. V Puškách paní Carrarové se o tomto výjevu Jednou vypráví, a to v souvislosti se smrtí muže paní Carrarové, po druhé se v závěru odehrává přímo, když matce přinášejí tělo syna Juana. Brecht, odevždy vášnivý čtenář novin a posluchač rozhlasu, byl - zdá se - mnohem spíše inspirován sledováním situace ve válkou rozpolceném Španělsku, událostmi kolem blokády Bilbaa a hrdinstvím dělníků, kteří hájili španělskou demokracii před generálskymi hrdlořezy. Autor, který v té době už zdatně rozpracoval své experimentální zásady tzv. epického divadla a souběžně psal montáž o 24 scénách Strach a bída Třetí říše, odvrhl u Pušek paní Carrarové svou pokusnickou vášeň a zvolil prostředky běžnější a obecně přijatelnější. Diktovala to vůle bezprostředně politicky zasáhnout. 3 Namísto mnohovrstevnaté výstavby díla, které by se podobalo např. Svaté Johance z jatek (1931). nebo Kulatolebým a špičatolebým (1934), zvolil Brecht stavbu „podle jediné osy": jediná postava je centrem hry a ta postava je citově jednoznačně angažována. Účinnost stojí a padá s emocionální přesvědčivostí hlavní postavy. Cílem bylo politické divadlo, agitka, a to v nejlepším slova smyslu - není přitom bez významu, že dramatik musil počítat s tím, že hru budou hrát zprvu jen amatérské soubory složené z německých emigrantů a později spíše dělnická amatérská divadla nežli profesionální scény. Stanoveného cíle Brecht Puškami paní Carrarové bezpochyby dosáhl. Tím však životnost hry neskončila. Naopak. Po druhé světové válce ji inscenovala a inscenuje stále narůstající počet profesionálních divadel, při čemž zájem divadel amatérských rovněž nijak neutuchl. Politické souvislosti hry patří minulosti, její umělecký a všelidský význam však přetrval. Po letech je ještě zřetelnější, že Brecht ani v tomto případě zdaleka neodložil svůj arzenál a nevrátil se ke konvenční podobě divadla, kterou ostatně v praxi i teorii potíral od svého jinošství. Hra, u níž se vždy zdůrazňuje „emocionální náboj", „metoda vciťování", „tragická modelace ústřední postavy" atp., má Brechtův typicky strohý rukopis, děj probíhá bez excentrických citových výlevů. Přestože protagonisté hry jsou ,,/?aWfr'"vnitřními rozpory mezi vůlí a možností nebo nemožností ji uskutečnit, je pro hru typická zdrženlivost většiny postav. Ani bratr paní Carrarové, jemuž se sílící dělostřelbou doslova utíkají drahocenné minuty, se nedává strhnout k slovním [79] výbuchům a ve svém dialogu s farářem je naopak věcnost sama, ani paní Carrarová neza-vyje hrůzou, když jí přinesou mrtvého syna, nýbrž zahalí úděs tichem, z něhož se vzápětí překvapivě vytrhne - k činu. 4 Brechtovo zdánlivě „nebrechtovské" pásmo vyvolalo značný ohlas mezi odborníky. To, že se autor tváří v tvář naléhavé politické skutečnosti vzdal svých oblíbených tzv. zcizujících efektů, bylo přijato s povděkem, i když autor jistě litoval, že nemohl prohloubeně ukázat zákulisí této monstrózní politické „transakce". Za spornější se považovalo vyústění hry. Brechtův přítel, dánský spisovatel Martin Andersen-Nexo byl Četbou hry sice nadšen, ale o divadelní působivosti jejího konce zapochyboval. Brecht - jindy chrlící verzi za verzí - však text neměnil. A při pozdním berlínském provedení přišel konečně na to, v čem je háček. Došlo prý zhruba k tomuto dialogu: Weigelová:" Carrarová dostává jeden úder za druhým - a účinnosti těch úderů se nevěří." Brecht: "Řekni to ještě jednou." Weigelová zopakovala svou větu. Brecht: Jeden za druhým! Tím se to všecko změkčí. Našli jsme chybu. Weigelová hrála Carrarovou tak, že po každém úderu ustoupila, aby se po nejprudčím zhroutila. Místo toho měla hrát, jak se po každém úderu, jenž jí otřese, stává stále zatvrzelejší, aby se po posledním náhle zhroutila." - Postava paní Carrarová nebývá srovnávána ani tak s hlavní postavou Matky (podle Gorkého), jež jí 1932 předcházela, jako spíše s Matkou Kuráží, jež 1939 následovala. Oběma matkám jsou společné série úderů, které na ně dopadají, Matka Kuráž je však z úzce osobních, to jest obchodních pohnutek pro válku, kdežto paní Carrarová je rovněž z úzce osobních, zato však ryze mateřských pohnutek proti válce. Matka Kuráž se nemění a jde po všech debaklech do dalšího tažení, paní Carrarová bere do ruky pušku a nastupuje tam, kam bránila jít svým synům: do války proti válce. Její skutek je aktuálním politickým návodem. 5 Našemu diváku se nad Puškami paní Carrarová jistě vybaví hra z klasického už českého repertoáru: Matka Karla Čapka. Nutno si především uvědomit, že Čapek se začal příbuznou látkou obírat téměř souběžně s Brechtem, ale dovršil práci o několik měsíců později. Plyne to z dat: předchozí Čapkova hra - Bílá nemoc - měla premiéru 29.1.1937; Matka 12.2.1938. O nějakém přímém nebo nepřímém kontaktu obou autorů nebo lidí jim blízkých není nic známo. (Nelze jistě vyloučit, že budoucí zveřejnění deníků a korespondence toho či onoho autora může v tomto ohledu přinést překvapení.) Obírali-li se však dva autoři zřetelně evropského významu a navíc evropských styků v tak vypjaté době touže látkou vtělenou do obdobné fabule, lze předpokládat, že o sobě přece jen museli vědět. Pravděpodobnější však je, že povědomí o Brechtově hře proniklo dříve k Čapkovi než naopak. Asi zprostředkovaně, přes pražské divadeinícké kruhy. Nezapomeňme také, že tehda žilo v Praze mnoho německých emigrantů, zvláště umělců všech profesí! Čapek zasadil svou rozlehlejší hru do obecnějšího rámce a v autokomentáři sám konflikt abstrahoval: „V Matce se střetá element mužský s elementem ženským, jednou z mnoha věčných obdob lidské tragédie..." Obě matky, Čapkova i Brechtova, docházejí na samém konci hry k novému poznání, že princip života a mateřství, princip lidství se dá uhájit jen zbraní. Obě berou do ruky touž nadosobní „rekvizitu", to jest pušku. Čapkova Matka, aby ji se slovem Jdi!" vložila do rukou poslednímu synovi, paní Carrarová, aby s ní - spolu s bratrem a posledním synem - šla sama do boje: namísto zastřeleného! Není důležité, šlo-li u obou her a autorů o nějaké „ovlivnění". Důležité je, že vznikly dvě protifašistické hry osobitého rukopisu a silného aktuálního [80| účinu, ale 1 neméně mocné nadčasové platností. (Připusťme v závorce, že srovnání obou her, začínající údery, jež na obě matky dopadají, a končící funkcí radioaparátu, by mohlo být pro odborníky zajímavé. Zajímavé - ale víc nic.) 6 Brecht nedůvěřující tzv. vciťovací (aristotelské) dramaturgii, podle jejíchž zásad tuto hru napsal, doporučoval, aby se rámcovala nebo doplnila dokumentárním filmem o španělských událostech nebo politickou přednáškou. Pro švédské uvedení hry napsal dokonce prolog a epilog, umístěné do jihofrancouzského koncetračního tábora v Perpignanu, kde byli internovaní uprchlíci z republikánského Španělska. Bratr paní Carrarové rozmlouvá v prologu se strážným, který hájí bezúčelnost jakéhokoli boje a dokazuje svou „tezť na osudu Československa v roce 1938! Bratr vidí chybu v dlouhém váhání s odpovědí na otázku „Nač bojovat?" a demonstruje to na příkladě své sestry a jejího nejmladšího syna, kteří sedí opodál. 7 Po zmíněné pařížské premiéře na podzim 1937, jejímž režisérem byl Slatan Dudow, hrály se Pušky paní Carrarové ještě v prosinci v Kodani (titulní role Dagmar Andreasenová, režie Ruth Berlauová). Tamtéž následovala v roce 1938 nová inscenace (tentokrát opět s Weigelovou, zatímco o režii se s Berlauovou dělil autor), hra dále byla uvedena v New Yorku, v Londýně, ale i v Praze, a to nejen německy, ale už i česky. Následovaly překlady do četných dalších jazyků a po roce 1945 pak představení na profesionálních scénách. Dominuje tu v Monkově režii představení Berliner Ensemblů (tzv. Brechtova divadla) z roku 1952 - i po letech opět s Helenou Weigelovou. 1954: Varšava. 1955: Praha (Armádní umělecké divadlo)---další výčet by pak už nebral konce. Za zaznamenání však stojí inscenace, kterou roku 1975 s kro-měřížskými ochotníky realizoval Alois Hajda. Úprava použila jednoho motivu z prakticky neznámého prologu, spojila jej však se scénickou poznámkou ke hře a důraz pak položila na úvodní montáž Brechtových veršů o divadle z doby napsání hry, veršů, které navíc byly většinou míněny jako přímé instruktivní promluvy k amatérským dělnickým souborům. Herecky v inscenaci dominovala Ludmila Čapková. Brecht o amatérském divadle U soudobého amatérského divadla (dělnických, studentských a dětských hercůj lze pozorovat oblvlášťpříznivý sklon: osvobozuji se od puzení vyvolávat hypnózu, je myslitelné odlišovat výkony amatérských a profesionálních herců, aniž bychom se musili vzdát některé ze základních funkcí divadla. (1939} Zhusta slýcháme, že představení amatérských divadel jsou na nízké duchovní a umělecké úrovni... Podle jiných tvrzení je naopak aspoň v části inscenací vidět mnoho přirozeného talentu a u některých souborů velikou horlivost, aby se všichni zdokonalili. Ale podceňování amatérského divadla zdá se přesto tak rozšířené, že je nutno klást si otázku: Co kdyby úroveň amatérského divadla byla vskutku tak nízká? Bylo by pak zcela nedůležité? Odpověď, musí znít: Nikoli! [81] Malá dělnická divadla osvětlují překvapivě často velké prosté pravdy o spletitých a nepřehledných vztazích mezi lidmi našeho století. Odkud vznikají války a kdo je rozdmýchává a kdo je platí, jakou zhoubu přináší útlak vykonávaný lidmi na lidech, kamsměřuje úsilí mnohých, odkud pochází snadný život ne mnohých, jaké učení je komu prospěšné, jaké skutky komu škodí, to ukazují malá, chudá dělnická divadla. Mluvím nejenom o hrách, mluvím o těch, kteří je nejlépe a s největším zájmem hrají Je naprosto falešné, jestliže se profesionální divadla uzavírají před amatérským divadlem pracujících. A je naprosto falešné, jestliže se amatérské divadlo uzavírá před divadlem profesionálním. Amatérské divadlo dostalo nový smysl a stejně tak i divadlo profesionální. Jsem pro to, aby nejlepší herci profesionálních divadel v amatérských souborech nejen vyučovali, nýbrž i hráli A nejlepší herci amatérských souborů by měli dostat možnost vystupovat na profesionální scéně. KdyžHelena Weigelová hrála 1932 v Berlíně „Matku", vystupovali vedle ní amatérští herci, stejně tak 1951 v Berlíně. A hrála spolu s amatérskými herci v exitu „Pušky paní Carrarové" v Kodani a v Paříži Inscenace nebyly nijak rozpolcené. (1952) MATKA KURÁŽ A JEJÍ DĚTI 1 Historie vzniku Brechtovy hry Matka Kuráž a její děti není přikryta pláštíkem záhad. V létě 1939, brzy po Brechtově útěku z Dánska do Švédska, četla mu švédská herečka Naima Wifstrandová historku o markytánce Lottě Svärdové obsaženou v Příbězích práporčíka Stáhla od švédskofmského klasika J. L Runeberga. To byl prvotní popud, nic než popud. Mnohem víc načerpal Brecht z tzv. Sirnpiiciánského cyklu barokního německého prozaika Grimmelshausena, kde se setkal přímo s „arcipodvodnicí a pobehlici Kuráží", všestranně zlot- řilou ženou, která líčí své osudy před houfem, ba davem svých milenců---aby je pohnula k lítosti! Autor říká této zpustlé markytánce Libuška. Rudolf Vápeník tento „český původ" Brechtovy hrdinky probádal drobnou studií. Brecht arciť načerpal ze života Grimmelshausenovy hrdinky Libušky z Prachatic jen hrst detailů. Román mu posloužil jako zasvěcená studie drsného prostředí Třicetileté války, jako pozadí. I jako inspirativní jazyková exhibice. Titulní postavu své dramatické kroniky si však modeloval po svém a při této modelaci opět vešel ve styk s Čechami. Jeho Matka Kuráž totiž přijala četné rysy Brechtova oblíbeného románového hrdiny Švejka, a to jak v celkovém postoji, tak zvláště v mluvě. Stala se tak bezprostřední předchůdkyní jiné Brechtovy postavy: švejkovského šoféra Mattiho ze hry o panu Puntilovi. 2 Matka Kuráž vznikla v první a vcelku už hodně definitivní verzí za necelých pět týdnů. Brecht ještě během psaní plánoval možnost hru brzy uvést ve.Švédském překladu, počítal s Wifstrandovou pro titulní roli a specielně pro Weigelovou napsal roli němé Katrin: poněvadž neuměla švédsky! K švédské ani později k americké premiéře však nedošlo, hra zato poměrně rychle pronikla na jeviště divadla v Curychu a dočkala se tam (za režie Leopolda Lindtberga) světové premiéry 19. 4.1941. Byl to legendární úspěch. Matku Kuráž hrála Therese Giehse-ová. Soubor hostoval s hrou ještě po pěti letech ve Vídni! A opět triumfálně. Dobové posudky, [82] většinou pajány, se čtou jako neuvěřitelné divadelní pohádky - zvláště uvážíme-li pozdější, ne zrovna hladké, spíš převelmi zadrhavé a zapeklité osudy Brechtových her na rakouských a jiných (také českých) jevištích. Berliner Ensemble uvedl hru v lednu 1949 za autorovy spo-lurežie a s Weigelovou jako nezapomenutelnou Kuráží, s Hurwiczovou jako Katrin, s Buschem jako kuchařem. Hra dosáhla čtyř set repríz, byla po Krejcarové opeře Brechtovým největším úspěchem a stala se hlavním tzv. modelovým představením Brechtova divadla, na něž se do Berlína jezdili dívat divadelníci z celého světa. Byla to přímo demonstrace nového divadelního názoru nové epochy. První české uvedení hry v roce 1957 za režie Václava Lohniského navázalo nezastřeně na berlínský model a obeznámilo tak opožděně i české diváky se zásadami tzv. epického divadla. V té době Šla hra již světem a k vytvoření její inscenační tradice přispívali a přispívají režiséři a herečky nejzvučnějších jmen. 3 Brecht se nedal oslnit obrovským curyšským úspěchem. Nebyl totiž spokojen s výklady, k nimž tato inscenace podněcovala. Psalo se např. o tragédii novodobé Niobe--- to bylo přesně to, co Brecht nezamýšlel! Proto ještě tehdy zasáhl do textu tím, že jemnými manipulacemi zasílil rysy Kuráže jakožto „hyeny bitevních polí", která se v ničem nepoučila. „Vemte mě s sebou!"připsal Brecht na sam konec hry, tam, kde Matka Kuráž vidí, jak po všech válečných hrůzách nové oddíly táhnou do dalších etap Třicetileté války. Chronickým námitkám všech konzervativnějších divadelníků, že tato nepoučitelnost škodí vyznění hry, čelil Brecht argumentem, z něhož se stalo okřídlené rčení: „Autoru nepřísluší, aby dal nakonec Kuráži prohlédnout, záleží mu na tom, aby prohlédl divák." 4 Brecht sice zasadil pohnuté osudy Matky Kuráže do přesně vymezeného dvanáctiletí 1624-1636, dobové souvislosti však pro něho nejsou prvořadé. Vyhnul se např. efektní možnosti uvést na scénu některou z historických osobností, Tillyho, Valdštejna, Gustava Adolfa, vystačí v jediné scéně s jediným anonymním vojevůdcem a soustřeďuje zcela svou pozornost na osudy malých lidí, kteří živoří na perifériích velkých válek. Postava Kuráže je jednou z nich: obchodnice všemu navzdory, válku prostě potřebuje a nezanevře na ni, přestože v ní zanechá tři děti. Její markytánský vůz není rekvizita. Stává se podobenstvím. Napřed jej táhnou její dva synové, později Kuráž s dcerou a nakonec se do něho zapřahá sama, aby pokračovala v bludné pouti za vidinou zisku. - Brechtova metoda spočívá mimo jiné na práci s paradoxy. Je jich ve hře nesčíslně a nebojí se dotknout se posledních věcí člověka. Jeden syn je za válečné „hrdinství", to je za pobití lidí, zprvu vyznamenán, pak popraven. Druhý syn doplácí životem na svou poněkud omezenou poctivost. Dcera platí za lásku k dětem, které nemá. A vždy přitom hraje svou roli bezmezná hamižnost Matky Kuráže, která ztrácí rozhodující chvíli horárskym smlouváním, honbou za směšným obchodem. - Svět, válku a všechny obchodní transakce ukazuje Brecht očima malého člověka, z krtčí perspektivy. Důležité jsou podpatky bagančat, kopyta koní a skřípající kola kár, ale smysl všeho uniká. Dobro, zlo - všecko je jedno. Hlavní je zisk. A mezi řádky, mezi slovy vychází náhle najevo, že tento zvířecký pohled se vlastně rovná nadhledu mocných vládců světa. Ani oni nerozlišují mezi dobrem a zlem (náboženství je jim jen měnlivým kabátem), rozhodují peníze. Proto jsou pro válku. Absolutní slepota a nadhled spadají náhle do téže kategorie. 183]. 5 Hra, v níž se smrt objevuje takřka v každé scéně, se přesto nestává neprodyšnou tragédií. Naopak. Jako trvalý spodní proud jí prochází ironie: velmi umná a důmyslná i velmi lidová zároveň. Prosákla v nesčetných nuancích jazykem postav a trvale ozvláštfiuje, zcizuje (abychom použili brechtovské terminologie) celou hru. Tvoří její druhý plán. Takže ve hře tak maximálně naplněné drastickými ději, brutalitou, zhovadilostí a bezútešností a ústící v úplném zpustošení země i lidí, je trvale přítomný humor („podvratný humor", jak bylo řečeno), koření tu jemnější, tu spíše drsnější, peprné však vždy. S ním souvisejí i erotické rysy hry, které ve vztahu Kuráže k polnímu kurátovi a ke kuchaři bývají volbou starších představitelek titulní role někdy zbytečně pozasuty. Vyšlo to zřetelně najevo, když v brněnské Inscenaci 1964 (za režie Miloše Hynšta) hrála titulní roli tehdy pětatřicetiletá Vlasta Fialová: rázem se objevily netušené motivy! 6 Bertolt Brecht nazývá hru Matka Kuráž a její děti kronikou. Navazuje tím vědomě na alžbětinské drama s laxním poměrem k tzv. duchovnímu vlastnictví (Brecht ve hře „vykrádá" sám sebe: použil Písně o Šalomounovi z Krejcarové opery), s uvolněnější stavbou, s prolínáním časů a prostorů, kdy mizí umná konstruovanost příběhu ve prospěch bohatého a pestrého toku děje proměnlivého jako život sám. Jeho velmi vyhraněné pokusnictví si tu nalezlo opěrné body v staré tradici, namísto psychologické kresby nastoupilo zpodobení společenského procesu. Bezděčně se totiž v matce Kuráži scénu za scénou z dialogů vylupuje otázka o vztahu války ke společenskému systému, který ji plodí. Kronika z dávné Třicetileté války hovoří náhle velmi dnešní řečí---je to hra veskrze soudobá, její problematika trvá, její varovný gestus nezastaral. Ve stavbě a v postupech je Matka Kuráž prototypem Brechtova epického politického divadla, ve spoustě detailů, jazykových i situačních, které hrou prolínají, je však i velkým divadlem poetickým, lyrickým. Jistěže nikoli ve smyslu sentimentálního bás-ničkaření, jakéhosi rozkochaného oparu, nýbrž - nebojme se toho slova - v emocionalitě vyjadřované často hrubou, drsnou, křiklavou, sprostou, ale náhle zničehonic i něžnou a láskyplnou poezií, která nepopře, že Brecht měl všechny předpoklady stát se „prokletým básníkem 20. století". Jazyk posléze prozradí vše. A jazyk Matky Kuráže je mimo jiné i jazykem svébytného lyrického básníka. 7 Když Brecht ve finském exilu pracoval na hře o panu Puntilovi a jeho služebníku Maítim, poznamenal si 19.9.1940 do svého Pracovního deníku: „Tón není originální, je to Haškův tón ve Švejkovi, který jsem použil už v Kuráži." Tato zmínka, která by mohla být jedním z klíčků, možná i klíčů k jazyku i postoji Matky Kuráže, zůstala pohříchu dosud nevyužita. Se švejkovskými rysy u Matky Kuráže to jistě není tak zjevné jako v Puntilovi, kde je jimi vybaven „sekundant" titulního hrdiny Matti: vypracují-li se, je Matti přitažlivý, sympatický, nabitý zvláštním humorem; nevypracujHi se, je z něho bezmála nestravný suchar. U Matky Kuráže je to jiné. Nesporná životnost této hrdinky tkví v plodném, životodárném „rozporu": v tzv. životních postojích, v jejich důsledcích se s ní divák může stěží ztotožnit, nemůže však být nezasažen jejím spontánním a živoucím člověčenstvím. Je protřelá velmi drsnou i pestrou školou života, je přímo nabitá zkušenostmi. A ty se ve spoustě replik vtělily v sérii jakýchsi svérázných rčení, maxim, minipříběhů, jimž navzdory vší krutosti (která je krutostí doby) vládne osobitý smysl pro humor. Pravdy, které Matka Kuráž v podobě konkrétních malých [84] příběhů servíruje, zrelativfiují utuhlé zvyklosti, zaběhanost řádu (třeba tím, že je přehnaně vychválí) - a právě v tom asi jsou ty „švejkovské rysy" Matky Kuráže. Jeden příklad za všecky ze scény o velké kapitulaci, když Kuráž lamentuje nad bědným kapounem: „Bylprej tak talentovanej, že prej žral jedině tehda, když mu hráli. Měl prej dokonce svůj zamilovanej marš..." Tady si Čech bezděky vzpomene dokonce na Haškův pověstný Svět zvířat! Part Matky Kuráže stejně jako Švejkův se skládá z množství takovýchto fabulačních střípků. Obě postavy Čerpají z obrovského životního rezervoáru. Kudy chodí, tudy trousí historky: „To já znal..."nebo „ To já znala... "Díky jejich humorné náloži počítající s ohlasem u posluchačů vydrží obě postavy všechny rány, jimiž je doba častuje, vydrží celou šílenou anabázi válečně rozkotanou Evropou. Někdy tyto historky ústí v jakási ironická „poučení", jindy v rafinovaně skryté „varování", ba i v „návod" k jednání, někdy ústí až v absolutní legraci, jejíž samoúčelnost však posléze přece jen vyjeví skrytý „hlubší smysl". Podtrhneme-li a sečteme u obou postav tento bujarý kaleidoskop, docházíme k závěru, že u obou vede ke katastrofám, jenže u Švejka jsou takříkajíc obrodné, kdežto u Kuráže - oslepené chtivostí i nezbytností peněz - tragické. Text Brechtovy hry volá po vypracování všech těchto švejkovských epických jadérek a po jejich cílevědomém „protažení" celou hrou. Tak by postava, často ztvárňovaná už příliš „modelově", mohla dostat nové a neméně autentické kontury. LUKULLÚV VÝSLECH - LUKULLOVO ODSOUZENÍ „Hra pro rádio" Lukullův výslech vznikla roku 1939 jako zakázka pro švédský rozhlas. Souvisí s Brechtovou soustavnou prací pro „soumrak hrdinů", pro odheroizování tradičně a bezmyšlenkovitě nafukovaných „velikých historických zjevů", (Obdobně, ale jinou metodou postupuje Brecht v románě Obchody pana Julia Caesara, kde je Caesar odhalován v zápiscích svého účetního.) Přímým popudem k napsání hry byla Hitlerova „blesková válka" proti Polsku. Brecht čerpal z Plutarcha a Suetonia, použil odhalovatelského principu soudu a napsal text s otevřeným koncem nebo, jak se někdy píše, „bez konce". Po grandiózním výčtu vojevůdcových zvěrstev se zaznamená i několik drobných dobrých skutků: dal netušené možnosti svému kuchaři a přinesl do Itálie třešňový strom. Soud poté nevyřkne rozsudek, nýbrž jde se poradit, a je na posluchači, aby rozhodl. Tato rozhlasová verze se po prvé nevysílala ve Švédsku, jak se zamýšlelo, nýbrž roku 1940 ve Švýcarsku (Rádio Beromúnster). Prvního mimoněmeckého provedení se roku 1959 ujal brněnský rozhlas, a to v režii Vladimíra Vozáka a s hudbou Josefa Berga. Roku 1949 přepracoval Brecht rozhlasovou hru v operní libreto pro skladatele Paula Dessaua (původně myslel na Stravinského) a dal jí nový název Lukullovo odsouzení. Nepodstatnější změnou, to jest rozšířením textu bylo, že „drobná grešlička" (kuchař, třešňový strom) vojevůdci nepomohl. Byl uvržen v nicotu. Tato operní verze se dočkala v březnu 1951 takzvaného „zkušebního provedení" před obecenstvem, které tvořili funkcionáři, zčásti vysocí. Po této „předpremiéře" následovalo osmihodinové (!) zasedání ministerské rady NDR. Kritice byl podroben „paciflsmus" opery, nelíbilo se znehodnocení hrdinů, příčila se celá „nová forma", odpuzoval mýtický záhrobní děj a tak dále. Autor a skladatel byli vyzváni, aby operu zásadně přepracovali. Brecht celou „diskusi" ironicky komentoval [„Kde jinde na světě existuje [851. vláda, která projevuje tolik zájmu a péče o svoje umělce?"), ale námitkám on i Dessau vyhověli, byť v rafinované míře. Tuto druhou operní verzi s nečekanou pohotovostí vydalo přední nakladatelství Aufbau, Brecht však souběžně zařadil do řady svých Pokusů verzi první opatřenou navíc poněkud zašifrovaným poznámkovým aparátem. Oficiální premiéra druhé verze opery se konala v říjnu roku 1951, nejvyšší stranické úřady ji však naplánovaly jako propadák. Lístky se neprodávaly, nýbrž rozdávaly, a to funkcionářům a především „spolehlivému" a „instruovanému" publiku z továren, od policie, z mládežnických organizací. K pečlivě narežírovanému vypískaní však nedošlo, vysocí činitelé se přepočítali. Takzvaně spolehlivé obecenstvo o vykřičeně modernistickou operu nemělo zájem, zato se rychle dozvědělo, že může lístky výhodně prodat západoberlínským zájemcům. Propadák se změnil v senzační triumf, potlesk trval téměř půl hodiny, na jeho počátku tiše opustili čestnou lóži dva „nejvyšší": Pieck a Ulbricht. Plánované reprízy se rychle odřekly, v novinách NDR se o premiéře vůbec nepsalo, zato vládnoucí strana záhy vydala drtivé odsouzení formalismu, nesmyslných prý experimentů a „buržoázni dekadence". Divadlu ve Frankfurtu nad Mohanem poskytl Brecht první verzi Lukullova odsouzení. Zásluhu o uvedení této opery u nás má brněnská opera. Premiéra byla v březnu 1974, o hudební nastudování se postaral Václav Nosek, režii měl Milan Pásek, v titulní roli vystoupil Vilém Přibyl. Žralokům jsem unikl Tygry jsem skolil Sežraly mě Štěnice. [86] TOTÁLNÍ DIVADLO ŽIVOT GALILEIHO 1 V Brechtově Pracovním deníku čteme pod datem 23. listopadu 1938: „Život Galileiho ukončen. Potřeboval k tomu tři týdny. "Čistě akademické jsou úvahy objevující se v enormně narůstající brechtovské literatuře, je-li doba tří týdnů dobou „čistého", „úplného" vzniku hry nebo jen dobou „sepsání" něčeho, co se -1 materiálově - připravovalo delší čas. Hra s tak rozložitým historickým půdorysem a s tolika svízelnými ideovými uzly zrála v Brechtově mysli jistěže přinejmenším půl roku a musila být podporována studiem odborné literatury. Tvůrčí proces pak po zaznamenané „tečce" pokračoval, a to vlastně až do Brechtovy smrti, tedy ještě plných 18 roků. 2 První verze hry, Leben des Galilei, takzvaná dánská (z roku 1938, ale i z počátku 1939), má podtitul: Země se točí (Die Erde dreht sich). V předsloví se podotýká, že práce na hře započala „po zprávě o tom, že fyzik Otto Hahn a jeho spolupracovníci rozštěpili atom uranu". Ve skutečnosti však postupovala asi práce fyzikova souběžně s prací dramatikovou a zmíněná zpráva pouze urychlila Její relativní dovršení poté, co Brecht konzultoval odborné otázky s asistenty dánského atomového fyzika Nielse Bohra. Galilei této dánské verze dokládá Brechtovu nedlouho předtím formulovanou zásadu, že pravdu je - mimo jiné - nutno šířit i lstí. Odvolává před inkvizicí své učení prostě proto, aby mohl pokračovat ve vědecké práci, a to nejen pro samotnou rozkoš z myšlení a vědění, nýbrž i proto, aby své spisy mohl pašovat do zahraničí. Tato verze ležela pět let na stolku dramaturga curyšské činohry, nežli se ji tam v roce 1943 odhodlali uvést. 3 Ještě před koncem druhé světové války začal Brecht pracovat se slavným anglickým hercem Charlesem Laughtonem na druhé, takzvané americké verzi Galileia. Východiskem [87] byl špatný překlad prvé verze do angličtiny, který se slovo za slovem upřesňoval, při čemž průběžně docházelo i ke změnám originálu. Práce pokračovala velmi zvolna, ale byla - Pracovní deník o tom vypovídá víc než dost - výjimečná, vzácná, ba přímo ideální, neboť neuspěchaná. Herec přicházel s návrhy, autor je přijímal nebo odmítal, především však oba vše vyzkoušeli. V pokročilém stadiu této ojedinělé tvůrčí spolupráce přichází zpráva o svržení atomové bomby na Hirošimu. „Ze dne na děn, "píše Brecht, „četl jsem biografii zakladatele nové fyziky jinak. Infemálni efekt Veliké bomby postavil konflikt Galileiho s vrchnosti své doby do nového, ostřejšího světla. "Tento zásah zvenčí hluboce ovlivnil vnitřní podobu vznikající druhé verze hry. Dramaturgická stavba se příliš nezměnila, výpověď však byla náhle z gruntu jiná. Byl-li Galilei dosud „cosi jako ilegální pracovník", který ve jménu vědy, ve jménu pokroku, byl s to učinit cokoli, jen aby pohyb pokračoval, Je to nyní téměř zločinec. Téměř. Přinejmenším velký zbabělec a kompromisník/Jenž zmaten strachem z mučení neodhadl poměr síl a jednal proti kladným společenským proudům. Galileiho morální prohra je úplná. Nedovoluje ani svému žákovi, aby se pokusil jeho odvolání omluvit poukazem na objevný rukopis knihy „Discorsi". Tato verze Života Galileiho se hrála v anglickém jazyce v červenci 1947 v Beverly Hills v Kalifornii. Laughton byl skvělý, obecenstvo však více než distancované. V Americe Brechtovým hrám štěstí věru nepřálo! Třetí verze vznikala v Berlíně od roku 1955 a Brecht, který hru režíroval, během práce na inscenování 14. srpna 1956 zemřel. Režii dovršil Erich Engel, k premiéře došlo půl roku po autorově smrti, Galileia vytvořil velký brechtovský herec Ernst Busch. 4 Do posledních dnů se Brecht při výkladu hry potýkal s dilematem hrdina-zloči-nec: „ To je největšísvízel: vydolovat z hrdiny zločince. Přesto: je to hrdina - a přesto: stane se zločincem. "Hra je to nesnadná v souvislosti Brechtova celého rozlehlého díla i svým vnitřním ustrojením: až na velkou kramářskou baladu je bez songů, veršový rámec, který by měl zpívat dětský sbor (v praxi vždy nutně bez valné srozumitelnosti), je neobvykle skoupý na slovo a tudíž téměř vnějškový, formální, autor sám pociťoval rušivě, že hra je „ technicky velký krok zpátky (.. .J, příliš oportunistická". Navzdory tomuto autopolemickému postoji neprošla hra od druhé ke třetí verzi přílišnou proměnou, dramaturgické úpravy směřovaly k sevřenosti textu a k preciznosti Ideových těžisek. Zdá se, že tato - u Brechta neobvyklá - „pietnost" vůči vlastnímu textu a jeho výkladu souvisí s tím, že Život Galileiho je hrou, do níž Brecht asi. vložil nejvíc svých nejvnitřnějších svárů, nejvíc vlastních zkušenosti, hlavně však otázek. Váhání je podloženo životopisem. A tak jako předtím u Matky Kuráže a později u Azdaka z Kavkazského křídového kruhu, jenže akcentovaněji, nemohl autor dost dobře vyklouznout ze své kůže. Postoj je postoj a Brecht je Brecht - jenže švejkovské hledisko se nedá aplikovat vždy a všude. Urputné zápolení o autenticky brechtovského Galilea-Brechta nedorazilo k nejzazšímu scénickému dovršení. Boj nebyl ukončen. Takže není divu, že po takzvané klasické inscenaci, započaté režisérsky ještě Brechtem, to Berlínský Ansámbl v roce 1978 zkusil i s verzí v podstatě dánskou. 5 Jisté je, že ze všech Brechtových her - snad s výjimkou Pušek paní Carrarové -je Život Galileiho nejvíc tzv. normálním divadlem. Je sice rovněž postaven jako volnější sled scén, jako brechtovský otevřené drama, ale scény tíhnou poněkud k tzv. velkému divadlu, což [88] může slabší režisér pochopit i velkooperně. Odtud i leckteré fiasko - tam, kde se vypůjčily kostýmy jakoby z Rigoletta a inscenoval se „pohnutý život" bez přílišných otázek. Přitom -zdá se - hře nechybí k brechtovské důsažnosti mnoho. Snad pevnější (to jest méně viditelné) vklínění filozofické do roviny dramatické. Snad několik prudších střihů, zdaleka ne jen formálních. Snad jiný „rámec". Snad i méně naivně naučného předvádění a více prvků rušících „výuku" v základech astronomie ve prospěch velmi elementárních vztahů mezi aktéry. 6 Galilei, posléze téměř slepý, ale slepotu navíc předstírající, mění se ke sklonku hry až v jakýsi fantom věrohodnosti, jenž svými prostředky zápolí s fantomem inkvizice. Papež, dlouho se zdající Jazýčkem na váze, se prokázal jako slabší, ba jen zdánlivý partner sporu -a zmizel. Zbývají vykonavatelé, strážci, a to dobrovolní (dcera Virginie) i placení. Ale trvá žízeň a hlad, zdaleka ne jen přízemní pojmy. Žízeň a hlad po vědění. A třeba i po vědění pro vědění! Nenasytnost, tedy neřest, je tu koneckonců klad. Ale kam míří a co způsobuje? Kam může mířit a co může způsobit? V tu chvíli se žrout i pijan Galilei mění v onen fantom. V monstrum obojakosti. Zvlášť názorně se rýsuje na pozadí brilantně, důmyslně pointovaných scén, ve třpytu monologů, v oslnivé záři dialogů... Měnlivý i rozporný vztah autorův ke Galileiovi je nutno chápat v přímé úměrnosti se světodějným vývojem i s postavením Německa v tomto vývoji. Meze zodpovědnosti se neustále pohybují. Tvořivost (produktivnost, kreativita... brechtovská slova) umělecká, vědecká, občanská se ztotožňují i oddalují. Cesty poznávání a vědění jsou zdůrazněně neurčité, vágní. 7 Takže nakonec - při zacházení s Brechtem se nebojme paradoxů - je možno přijmout i tvar hry, byť jej autor tak zpochybňoval. Můžeme jej přijmout, chápeme-li jej jako neustálé kolotání kolem magnetických pólů pravdy či pravd. Chápeme-li jej jako dramatické theatrum mundi, tedy sérii převleků, kdy hrdina podoben Komenského Poutníkovi prochází labyrintem nejpestřejších prostředí a poznává nejroztodivnější lidi. Galilei v takové podobě je pak mnohem víc než pouhý Galilei. Odpoutává se od svého historického podstavce a stává se---nyní váháme, hledajíce co nejpřesnější slovo. Předobrazem? Podobenstvím? Symbolem? Neukvapujme se v jednostrannost. Galilei ve verzi Brechtovy poslední ruky Je prostě přebohatý rezervoár možností a výkladů. Tvůrčí dramaturgie se s ním bude potýkat trvale. Aniž dorazí k Jednoznačnému konci. A tak tato hra splní své poslání. Bude podněcovat, bude rozdávat moudrost i banality, bude dráždit k doslovení, bude provokovat, bude povzbuzovat nadšení i zklamání, bude v trvalém pohybu čnít i zanikat: bude živoucí. KE ZLÍNSKÉ INSCENACI 1981 Inscenátori zlínského uvedení přistupovali v několikaletém přerývavém procesu k Brechtovu Galileimu s úctou I náklonností, ale co se týká jejího tvaru, tak bez piety. K tomuto hledisku, které by brechtovští dogmatici mohli nazvat kacířským, si vypůjčili svolení od samotného BB, který se až do smrti netajil jistými pochybnostmi o tvaru hry. V Brechtově Pracovním deníku čteme pod datem 25.2.1939, že by se musila „ napsat zcela znovu, kdybychom chtěli vyvolat 'brízu vanoucí z nových břehů', červánky vědy. Vše víc direktně, bez interiérů, [891 "i í- bez 'atmosféry', bez vatování (...) Rozvržení by mohlo zůstat, charakteristika Galileiho \ rovněž. Práce, veselá práce by mohla vzniknout jedině v divadelní praxi, v kontaktu s něja- % kou scénou." 1 Následují ještě dvě věty: „Napřed by bylo třeba studovat fragment hry Zánik egoisty í Johanna Fatzera a fragment hry Obchod s chlebem. Oba tyto fragmenty představují tech- | nicky nejvyšší standard. "Je pozoruhodné, že Brecht se v této souvislosti rozpomíná na dva \ fragmenty, které dovršil (slovo je voleno záměrně!) před 9-10 lety, tedyvletech 1929-1930. f Obě práce vycházejí se soudobé problematiky, jsou to „zeitstíicky"!, a nalézají pro velmi neob-vyklé myšlenky velmi neobvyklý tvar: ostrohranný drsný verš („litinový styl"!), ale i próza, { popěvky i zpěvy, metoda krajní redukce, nic než fragmentárni střípky, nic než dějové a cha- \-rakterizační náznaky, nic než nejhrubší kontury - a přece velká plasticita, čistota i přesnost. % Poučeni tím vším museli inscenátori zlínského Galileiho především vyřešit prakticistnl otázku celkových proporcí hry, neboř původní text by se hrál pět hodin, (Leckde se tak dosud > hraje.) Škrty a stažení některých obrazů, dále pak vytvořeni tzv. rámce - to spadá víceméně pod pojem dramaturgické úpravy, která je jen poněkud náročnější než obvykle a spoluvytváří ; koncepci. Neobyčejně svízelná práce započala při detailním obrábění textu, při modelování významu a významů od repliky k replice. Na konci této práce stojí text, v němž próza hry ! někdy přechází ve verš, a to zvláště v akcentovaných, klíčových promluvách Galileiho, kterých je - jak notoricky známo - hojně. Tento verš je obdobou Brechtova „nerýmovaného ) verše s nepravidelnými rytmy", o němž dnes existuje celá teorie vydatně rozvichřující poně- I kud zamrzlé povodí versologie. Je to zkrátka nehladký, nenaolejovaný, skřípavý verš plynoucí z úporné snahy zprostředkovat co nejpřesněji význam. Verš apelatívni, to je umožňující promlouvat někdy i k publiku, komentovat, zevšeobecňovat. - Pokus nutno jistěže chápat jako jednorázový, určený jen pro jednu inscenaci. Některé pasáže z dialogů církevní a světské hierarchie jsou naskicovány - v příkrém protikladu s typem verše právě charakterizovaným - v hladkém běžném blankversu. I Galilei ho dvakrát užije: když pronáší oficiální projev, v němž se přizpůsobuje zvyklostem a na němž mu nezáleží, a když v závěrečné scéně jako vězeň inkvizice chce odpoutat pozornost svých hlídačů. Ale nic nového pod sluncem. V den zahájení zkoušek vedlo listování v jedné z méně známých a méně používaných brechtovských monografií (Helmut Jendreiek: Bertolt Brecht - drama v proměně, Düsseldorf 1969) k tomuto nálezu: „Komentářový charakter některých pasáží Brechtovy galileovské hry se zpravidla odlišuje i od textu dramatické roviny, a to jazykově. Jde zhusta o rytmizovanou prózu, přeměna těchto míst by byla bez obtíží. Jsou jazykově tak konstruována, že by snadno mohla přejít ve veršový tvar. /.../ Stejně tak by bylo beze všeho možné, aby mluvčí komentářů vystoupili ze svých rolí a obraceli se k publiku. Struktura textů sama od sebe přímo naléhá na takový způsob prezentace." Nutno ještě říci, že inscenátori při své úpravě vydatně - a kromě německé oblasti asi poprvé - použili prvé, tzv. dánské, verze hry, aniž přejímali úpravu, která se hrála v Berlíně. Volili zhusta mezi tou či onou verzí a docházeli k výsledkům, které už se poznají jen pod mikroskopy. Nejvíc dialogů z dánské verze je v posledním obraze - tak, aby na ostří břitvy zůstala zachována rozpornost. Neboť Brechtova galileovská hra, vkliňujfcí rovinu filozofickou do ' roviny dramatické, není už „podle principů epického divadla" napsané drama, nýbrž je to divadlo vpravdě totální. DOPIS HERCI CHARLESŮLAUGHTONOVI TÝKAJÍCÍ SE PRÁCE NA HŘE ŽIVOT GALILEIHO Dosud se naše národy rozsápávaly, když jsme . Seděli nad ohmatanými sešity, ve slovnících Se pídíce po slovech, a mnohokrát Jsme svoje texty proškrtávali a pak Zpod škrtů opět vykutávali Počáteční obraty. Pozvolna -Zatímco valy domů v našich metropolích se hroutily -Hroutily se i valy jazyků. Společně Jsme podle diktátu postav a dějů Začali sledovat nový text. Neustále jsem se měnil v herce a ukazoval Gestus a intonaci některé z postav, a ty Ses měnil v pisatele. Ani já ani ty Jsme však nevybočili ze svého povolání. DOBRÝ ČLOVĚK ZE SEČUÁNU 1 Zapomenuto je motto, jímž hra měla'být původně opatřena: „Svět má vážnou chybu: zlým se na něm daří dobře, dobrým zle. Všichni bohové jsou tím zneklidněni; neboť i jejich situace je morálce na škodu. ,K praktikování ctnosti je potřebná jistá míra komfortu'." Zapomenuty, ze tmy na světlo nevytaženy, jsou důležité obecnější souvislosti: že Brecht svůj raný pojem „kulinarismu"'(který chápal negativně, jako podbízení chlemtavému vkusu publika) postupně, ale důsledně nahrazoval pojmem zábavnosti divadla, míněným jistěže pozitivně, ba co nejpozitivněji: jako kýžený cíl všeho teatrálního úsilí, dále že posléze už nemlu-vilp „epickém tírVatffe"(pojem natropil spoustu primitivních, banálních nedorozumění), nýbrž - mnohem přesněji i náročněji - o dialektickém divadle. Stále cílevědomější bylo úsilí, aby se divák bavil, ale zároveň byl trvale ve střehu (aby „zaujímal kritický postoj"). Podtrženo, sečteno: atakuje se krok za krokem v průběžném klenutí příběhu lhostejnost člověka a lidí. 2 Je-li hra Brechtovým „hlavním dílem o Šanci lidí zachovat se vůči skutečnosti mravně", je-li „systematickým zkoumáním problému" a projevem mimořádně velké „analytické síly", je-li „nejkomplexnějším Brechtovým pohledem na svět a všechny varianty lidské existence na něm, a to za pomoci velké dávky čisté, oproštěné poezie, ale i ironie", je-li „nepřetržitým, ba zoufale tvrdošíjným výzkumem až po nejzazší zákruty labyrintální dialektiky", je-li tím vším a mnohým jistěže ještě navíc, můžeme ji prostě a jednoduše chápat i jako podobenství o dobrotě a laskavosti (ale i jejich opaku), o té laskavosti, která je jedním z klíčových Brechtových pojmů a jíž se dotýkají verše z básně Budoucím: „/ nenávist PO] [911 k nízkostem / Pitvoří rysy, / i hněvem nad bezprávím / Brubne náš hlas. Ach, my / Kdož jsme půdu chtěli připravit laskavosti / Sami jsme nemohli být laskaví." 3 Andrzej Wirth, zkoumaje stereometrii (tedy prostorové vztahy a vlastnosti) Brechtových her, zjistil v Dobrém člověku maximální mnohost pohledů, mnohoperspektiv-nost, srovnatelnou snad s obrazy Picassovými a vedoucí diváka zároveň třemi směry: 1. dopředu (či dozadu) - v rovině dramatické, 2. do šíře - v rovině poetické, 3. do hloubky -v rovině filozofické. Pojem času je tu zrelativizován, ztrácí svůj absolutní charakter, takže -jako u Einsteina - nelze, mluvit o jednom času, nýbrž o „časech". 4 V této souvislosti často slýchané slovo „poetický" bývá matoucí. Může totiž nasu- gerovat jakési „vyvoláváni nálady", trans jakéhosi „kouzlení", neřku-li tremolo---a to vše narušuje, ba bourá Brechtovy záměry. Omezíme-li (záměrně, exemplárně) poetičnost toliko na veršové pasáže, tedy vězme, že spočívají na jemné (ale někdy i nevybíravé) hře a souhře významů. Je nutno vědět, co se říká, a hledat, jak to říci. A nezapomeňme, že Brecht podotýkal, že i při lyrice vždy myslil na mluvené slovo, na hlasitý přednes, že jeho gestický volný verš je veršem mluvního typu a že je na hony vzdálen „poetizování". 5 Verš je tu apel k divákům, lyrický či filozofický komentář, jímž se shrnuje morálka scény či výstupu. Mnohonásobné „vystupování z role" a oslovování publika neznamená zasypávat jeho hlavy přes rampu těžkými náložemi pravd a myšlenek, ta apelativnost má přemnoho jemných odstínů a zprvu zneklidněný divák by ji měl prostě přijmout jako pravidla hry. Mate tu zhusta slovo „myšlení", které se u diváka chce uvést v pohyb. Jako by to musila být vysoce nepříjemná robota, zařezávající se jho, těžké železné koule přikuté k nohám. Jako by se mělo odehrávat v neprodyšném prostoru kantovské superabstrakce. Brechtův prostor je však rozkomíhané magnetické pole s trvale přitažlivou silou dvou pólů a myšlení je - spíš po románsku než ä la Hegel - jedním z velice lidských druhů rozkoše. 6 Epilog už vešel do dějin divadla tohoto století jako prototyp „otevřeného konce". Bezradnost, s níž se tu předkládají alternatívy řešení, je jistěže jen hrou na bezradnost, zdánlivou bezradností, divadelní rafinesou, jíž vzniká „dynamičnost fragmentu", napětí nedoslo-veného. Veleúčinnou pákou tohoto „konce bez konce" získává podobenství ještě na síle. Divák, podnícený výzvou, řeší si pak problematiku - ať chce či nechce - sám. K CESTĚ DOBRÉHO ČLOVĚKA ZE SEČUÁNUSVĚTEM Po curyšské světové premiéře 1943 (režie Leonard Steckel) byl zájem ó hru zprvu váhavý. Ve Vídni se 1946 v její titulní roli navrátila na jeviště slavná Paula Wessely a fascinovala „tichostígest". Jako inscenátorský čin figuruje v dějinách divadla inscenace Harry Buckwitze ve Frankfurtu nad Mohanem 1952 se Solveig Tomášovou. V té době se už hra těšila masovému zájmu četných studentských scén po celém světě a mládež to také byla, kdo se postavil proti frankfurtskému hanobení hry jako rouhačské a protináboženské. Mnichovské představení (režie Schweikart, výprava starý Brechtův kamarád a spolupracovník Caspar Neher) ukázalo Sen Te velmi emocionálně (E. Wilhelmiová), v Sunově matce zazářila slavná Therese Giehseová. V NDR vyzkusil hru ještě za Brechtova života v Rostocku jeho žák Benno Besson s Käthe Reichelovou v titulní roli a zopakoval inscenaci už po Brechtově smrti na jevišti Berlínského Ansámblu. Vzniklo představení překonávané snad jen dalšími a dalšími a stále svéráznějšími Bessonovými inscenacemi této hry na jevišti berlínské Volksbühne (1970,1972,1975) se skvělou Ursulou Karusseitovou. Tehdy se už všude psalo, že je to po Krejcarové opeře Brechtův největší jevištní úspěch. Z nesčetných inscenací na celém světě se vymklo Strehlerovo uvedení v jeho milánském Piccolo Teatro (1958). Na Slovensku uvedl hru poprvé J. Budský (1962) s Evou Kristínovou. Nejtrvalejší byl úspěch hry v Moskvě, kde ji Jurij Ljubimov nastudoval v divadle na Tagance roku 1964. Hrála se ještě roku 1980! Z PROMLUVY K SOUBORU PŘED PRVNf ZKOUŠKOU (PRAHA 1980) Geneze hry Exkurs možná dosti odborný, ale v souvislostech dosud přesně nepopsaný, jen naznačený, a namlouvám si, že zvláště pro herce nikoli nezajímavý. 1. Na samém počátku je zárodek nápadu, a to nikoli s rozštěpením člověka, nýbrž napřed tu byla myšlenka o třech bozích. Je plná literárních narážek, přesto ji přečtu, už abyste viděli, jaké drobné popudy stojí na počátku velikých projektů: MATINÉ V DRÁŽĎANECH Pozvali tři bohy Do Alibi na řece Alibe A dali veliký příslib O ISO hekatombách pro jednoho každého z nich A že poct se jim dostane, kolik budou chtít Ale když dorazili, byl tam jen déšť Aby je přivítal A když se blížili k slavnostnímu domu města Alibi Zaslechli z jeho nitra mohutný hlomoz Neboť tam byla slavnost k poctě velikého Aley. I vešli dovnitř a spatřili své židle [92] [93) Tam, kde visely kabáty a vařila se shnilá vajíčka. Izaplakala božstva mezi kabáty Které přijaly déšť. 3 Přistoupil k nim však Sibillus, muž z tohoto města Jenž je znal od dřívějška, a utěšoval je: A chodil kolkolem, aby shromáždil lidi dobré vůle Kteří by v Alibi, městě na řeceAlibe, uctili dobré bohy. 4 Promluvil Sibillus, muž z města Alibi: Jděmež ke stolu tlustého Aley Jenž je přítelem světa, abychom sbírali drobky Které padají z jeho bohatého stolu. 1 šli a dorazili ke stolům Nespadl vsak ani drobeček. 5 Tu Sibillus zmalomyslněl a pravil ke třem božstvům: Nezoufejtež a nevrhnětežse Do řekyAlibe, že se vám nedostalo náležitých poct Aby snad řeka nevystoupila z břehů a Nezaplavila naše město Alibi! 2. Druhým stadiem je o rok později, tedy 1927, nápad vtělený do čtyř řádků: Fanny Kressová aneb Jediný přítel nevěstek Je to nevěstka. Převléká se za muže (obchodníka s tabákovými výrobky, trafikanta), aby pomohla všem nevěstkám. A je nyní svědkem toho, jak se navzájem zrazují a jak se každá snaží, aby toho muže (tedy sebe) ulovila. To je vše. 3. Uplynuly nyní tři roky, nežli BB asi v roce 1930 po svém zvyku zaznamenal v několika větách příběh, „story", hypotetické hry. Měla se jmenovat Láska zboží (nebo Láska jakožto zboží) a story zní takto: Mladá prostitutka vidí, že nemůže být zároveň zbožím i tím, kdo prodává. Šťastnou náhodou dostane do rukou menší sumu peněz. Jejich pomocí si otevře krámek s kuřivem, v němž v přestrojení za muže hraje trafikanta, zatímco pokračuje ve svém zaměstnání prostitutky. Výchozí nápad je maličko rozváděn: Trafikant má pomocníka, kterého vykořisťuje, ten pomocník však s ní, coby s dívkou, spí - a pak on vykořisťuje ji. Potom ona otěhotní, je bezbranná, je vosk v jeho rukou, musí zmizet. Atd. K tomu dvě kratičké promluvy dívky. Tato prae-verze je ještě umístěna do Evropy. 4. Za devět let, kupodivu 15. března 1939, v den okupace ČSR!, zaznamenává BB do svého Pracovního deníku: „ Před několika dny jsem vytáhl starý projekt Dobr. čl. ze S.. Je to šarádovitá práce, už kvůli převlekům s líčení. Mohu však přitom rozvinout epickou techniku a dostat se tak konečně zas na úroveň. Pro šuplík člověk nemusí dělat žádné ústupky!" V květnu téhož roku se moří pořád s touto hrou už v brechtovské „Číně". Jako handicap vidí: příliš mnoho děje. Podotýká, že musí bojovat s nebezpečím chinoiserie. Má na mysli předměstí velkého města š cementárnami. Dosud tam existují bohové, ale už i letadla. „Že by milenec byl nezaměstnaný letec?" Za dva měsíce je pořád ještě v tom. Zmínky o předělávání scén. O délce hry. Dvě a půl hodiny by stačilo. (!) A opět za dva měsíce, v září 1939. „Celek jsou jen samá místa. Hezká, realistická, ostrovtipná - a jiná." Tohle je asi prvá verze. Životopis hovoří o tom, že ve věci započaté v Berlíně pokračoval v Dánsku a Švédsku. Pak ji dal bokem, 5. Během léta roku 1940 vzniká ve Finsku tzv. finská verze. Přetlak problematiky si vynutí variantu v podobě Puntily... Ta hra má taky svou historii, ale proti Sečuánu je přímo kratičká. Mamutí stavba vedle lehce napsané komedie! Z úvah nad vlekle dokončovacími pracemi nás především zaujme samo sdělení, že látka skýtala veliké obtíže a několik pokusů, jak se jí zmocnit, ztroskotalo, neboť především bylo nutno vyhnout se schematičnosti. Hrdinka musila být člověk, aby mohla být dobrý člověk. Od příběhu, fabule, se musil oddělit a zároveň ji musil zvládnout velký experiment s bohy, to jest přikázání lásky k bližnímu přičlenit k přikázání lásky k sobě. Neboli nejen „Buď ke svým bližním dobrý" (laskavý), nýbrž i „Buďsám k sobě, na sebe dobrý" (laskavý). Dále konstatuje BB, že ho tato hra stala víc námahy než kterákoli z předchozích. A následuje postesknutí exulanta: Je nemožné dokončit hru bez jeviště. "A oblíbené rčení: „Kvalita pudingu se pozná, když se sní "Za pozoruhodnou pro všechny budoucí inscenátory považuji zdánlivě detailní poznámku: „Hodně jsme dumali nad otázkou: zdali chleba a mléko anebo rýže a čaj v sečuánském podobenství Samozřejmě, v tomhle Sečuánu jsou už letci a ještě bohové. Veškeren folklór jsem pečlivě vymýtil." (Rozumí se: čínský folklór. Exotičnost ä la Madame Butterfley. Termín, který se později zhusta opakuje.) Dále mluví BB o tom, že jeho předchozí, jak říká, „poetické koncepce", se podařily. Rozumí jimi Londýn Krejcarové opery, Kilkoa hry Muž jako muž. Můžeme k nim přidat jeho Ameriku z více her (Ui nebo raná V džungli měst, jeho Gruzii z Křídového kruhu), to jsou samá exotická prostředí, ale fiktivní, vymyšlená, brechtovská. Výjimkou je Puntila, autenticky finský podle hesla, když už jednou, tak už. (Ostatně budiž už zde řečeno, že učení sinologové byli odjakživa s čínskostí sečuánské hry hrozně nespokojeni...) Pro zajímavost uvádím další pracovní poznámku: „Malé korektury v Dobrém člověku mě stojí tolik týdnů, kolik dnů mě stálo napsání scén. Vyvracejí názor, že převlek titulní postavy před oponkou má v sobě něco mystického, vidí to prostě jako artismí (oblíbené slovo!) řešení, jako pantomimu eventuálně se songem. Láme si hlavu s promluvamišen Te k publiku; z které role, kterým hlasem tak má učinit. A razí důležitou větu: jak snadné je pro Šen Te, aby byla dobrá, a jak těžké je, aby byla zlá. V konečné fázi [94] [95] tzv. finské verze připisuje teprve Brecht některé verše a texty písní. Zdůvodnění je zdánlivě kuriózní, paradox pro BB typický. Píše: „Poněvadž hra je velice dlouhá', chci ji vybavit ještě poetickými prvky, to jest verši a písněmi. Stane se tím lehčí a kratochvilnější, když už nemôže být kratší. "Mluví při tom o délce her dnes a dříve, řecká i alžbětinská dramatika se odehrávala ve dne, měla tak k dispozici více inteligence a svěžesti! (Vždy ve svých poznámkách zobecňuje, pohybuje se nad staletími!) Následuje v prudkém střihu (nálady nahoru dolů) stesk, že Sečuán je už 6. hra, která nebude provozována... Na závěr finské verze v lednu 1941 došlo teprve k přejmenování hrdinů (Li Gung ~ Lao Go), k věnování hry Heleně Weigelové (přestože hlavními spolupracovnicemi tu byly jiné dvě ženy) a k rozeslání četných exemplářů do světa (do Švýcar, do Švédska, do Ameriky atd.) Tímto rozesláním BB definitivně rukopis nezapakoval do svého pověstného kufru s rukopisy, existuje ještě pozdní zápis (z doby, kdy hra už kolovala po stolech četných dramaturgií, herecká poznámka, proto ji přečtu celou): „Herec Revy míní, že zmínka o očekávaném dítěti by mohla dát závěru hry to minimum pozitivnosti, které všichni postrádají. Podle mého názoru by stačilo, kdyby Sen Te, prosíc bohy, aby ji nenechali na holičkách, prostě poukázala na své dítě, které se neodvažuje přivést na takovýhle svět. "A opět zobecnění: „ Všem dosud neprovedeným hrám chybí to či ono. Bez vyzkoušení inscenováním nemůže být žádná hra dokončena." Především se - ať chci nebo nechci, a já moc nechci - vnucuje otázka, kterou milují všichni režiséři: O čem to je? Nalezení jednověté kouzelné odpovědi, která by byla klíčem, to je skrytý sen většiny dramaturgů. Málokdy se to však podaří - a zvláště ne na počátku zkoušek, spíš je naděje, že někdy uprostřed. Režisér AH mi vyprávěl, tuším, že hovořil jednou o Dobrém člověku ze SeČu-ánu s Janem Grossmanem, režisérem jistě výsostne teoreticky vybaveným, a že on naznačil, že je to velmi složitá hra o životě, o světě a všech roztodivnostech, které život člověku na této zemi přináší. To je jistě pro režiséra velmi neuspokojující, to věru není ta kouzelná formule. Pokusím se ji přesto hledat a poskytnu jich na vybranou, větší počet. S obavou že se napoprvé stejně nestrefím. Je-li člověk příliš v té pověstně složité struktuře, stěží nalezne odstup. Vcelku zapomenuto, tj. pozdě vyhrabáno, je motto, kterým hra měla být původně opatřena. Škrt plyne asi z úvahy, že je to příliš polopatistické podávat hned pod titulem už výklad. Motto je - aspoň v druhé části - z Tomáše Akvinského. Jiná málo známá souvislost, která zčásti patří k prehistorii hry, hypoteticky arciť: Je zachováno svědectví, že mladý Brecht vysedával - v době, kdy se snažil „dobýt Berlína" - fascinován na zkouškách Strindbergovy Hry snů, kterou režíroval slavný Max Reinhardt. Nebylo to - zdá se - vysedávání tak neplodné. Připomeňme si, že v té hře dcera boha Indry sestoupí na zem, aby poznala, jak tam lidé žijí. Nejotřesnější zkušenost: lidé musí konat zlo, aby mohli vůbec žít. Potud BB ve svém podobenství tuto prazákladní myšlenku patrně převzal. U Strindberga však poté Indrova dcera propuká v nářek, lituje lídí, že je jich škoda atd. BB z analýzy vyvozuje obžalobu poměrů, světa, systému. Žádná vyšší bytost lidi nezachrání, musí se sami zachránit, sami musí vybřednout z bídy. Na tomto místě by se možná hodilo přečíst něco z tzv. Fabelerzahlungen, z černých BB pokusů vyprávět příběh hry, zpřesňovat, modelovat jej tím vyprávěním. Ale na to bude třeba vhodnější chvíle, až v tom stadiu zkoušek, kdy vše bude rozdroleno a pak by se to rovnalo volání po dramatické semknutostí. (Tak to bych si ponechal v zásobě.) Hra je Brechtovým hlavním dílem o šanci lidí zachovat se vůči skutečnosti mravně. (Holthusen) Mluví se o „systematickém zkoumání problému", což se blíží Grossmanově konstatování velké „analytické síly" této hry. Jaký to čas Kdy rozhovor o stromech je téměř zločinem Protože zamlčuje tolik zvěrstev! To je mimochodem jedno z nejcitovanějších, nepopulárnějších míst německé lyriky tohoto století. Existují tucty básní, které nějak - polemicky, váhavě, nadšeně - na to místo navazují. Při tom je ovšem důležité, že to vlastně není pravda: básně o stromech se vinou celým dílem BB! Pokud jde o tu laskavost, tak přání „být laskavý" figuruj e v jedné z posledních básní, velmi oproštěné až na jakési prací infinitivy. Jmenuje se Radosti. Zlatá věta Zkrátka, abychom se vrátili, hra demonstruje, že Spatný svět nutí člověka ke krutému, k nelidskému jednání, neboť dobro a laskavost se nevyplácejí a přivádějí člověka do hrozivých situací. Ten svět je světem, v němž platí necitelná devíza: platit hotovým. Výlučně peněžní vztahy pak brání lásce i - tvořivosti (produktivitě, říká BB). Ta stereometrie souvisí úzce s tím, čemu Grossman říká stratifikace, to je vrstevnatost BB her, A když jsme u Grossmana, tedy jeho „definice": hra je mu především komedií o rozdvojení člověka. „Dezintegrace člověka tu není dokazována komediální, situačně zápletkovou logikou, ale přesnou a konkrétní analýzou." Hru řadí po bok Matce Kuráži a „jako parabola má navíc něco z bujné útočnosti, exotiky, dějové invence a komediální metaforiky ,Muže', i když její ladění je měkčí, lyričtější." Grossman má přesné postřehy i k vlastnímu uzlu rozdvojení. Sen Te zjišťuje, že je možno buď pěstovat lásku k bližnímu, nebo aspoň minimálně prosperovat, Žít - a mravně žít, se vylučuje. Zbývá kompromis. Říkám to volně. Tento kompromis by íbsenovská dramaturgie řešila takříkajíc „uvnitř" postavy, psychologicky, BB jej přenáší přímo do příběhu. Sen Te se rozdělí, rozpoltí, rozštěpí, nikoli však psychologicky, nýbrž vskutku viditelně, totiž na dvě osoby. Jinde (Volker Klotz) se téma uvádí do souvislosti s tragickým rozštěpením osobností ve 20. století a přímo se mluví o schizoidní postavě Sen Te či Puntily. Do téhle sbírky „definic" jsem si před lety taky dovolil přispět, řka, že „hra je nejkom-plexnějším pohledem BB na svět a všechny varianty lidské existence na něm, a to s pomocí vysoké dávky velmi čisté, oproštěné poezie, aleiironie." To nám asi zas moc nepomůže. Pokud jdeotu ironii, servíruje ji BB záhy, a to tam, kde Wang říká, že teď už zbývá při hledání dobrého člověka jen prostitutka Sen Te, která není s to říd ne. Ale zanechme pokusů podstrčit vám tu zlatou větu, však ji třeba najdeme nebo se ukáže, že se bez ní obejdeme, výjimka potvrzuje pravidlo, ne? [96| [97J tzv. finské verze připisuje teprve Brecht některé verše a texty písní. Zdůvodnění je zdánlivě kuriózní, paradox pro BB typický. Píše: „Poněvadž hra je velice dlouhá, chci ji vybavit ještě poetickými prvky, to jest verši a písněmi. Stane se tím lehčí a kratochvilnější, když už nemůže být kratší. "Mluví při tom o délce her dnes a dříve, řecká i alžbětinská dramatika se odehrávala ve dne, měla tak k dispozici více inteligence a svěžestí! (Vždy ve svých poznámkách zobecňuje, pohybuje se nad staletími!) Následuje v prudkém střihu (nálady nahoru dolů) stesk, že Sečuán je už ó. hra, která nebude provozována... Na závěr finské verze v lednu 1941 došlo teprve k přejmenování hrdinů (Li Gung - Lao Go), k věnování hry Heleně Weigelové (přestože hlavními spolupracovnicemi tu byly jiné dvě ženy) a k rozeslání četných exemplářů do světa (do Švýcar, do Švédska, do Ameriky atd.) Tímto rozesláním BB definitivně rukopis nezapakoval do svého pověstného kufru s rukopisy, existuje ještě pozdní zápis (z doby, kdy hra už kolovala po stolech četných dramaturgií, herecká poznámka, proto ji přečtu celou): „Herec Revy míní, že zmínka o očekávaném dítěti by mohla dát závěru hry to minimum pozitivnosti, které všichni postrádají. Podle mého názoru by stačilo, kdyby Sen Te, prosíc bohy, aby ji nenechali na holičkách, prostě poukázala na své dítě, které se neodvažuje přivést na takovýhle svět. "A opět zobecnění: „Všem dosud neprovedeným hrám chybí to či ono. Bez vyzkoušení inscenováním nemůže být žádná hra dokončena." Především se - ať chci nebo nechci, a já moc nechci - vnucuje otázka, kterou milují všichni režiséři: O čem to je? Nalezení jednověté kouzelné odpovědi, která by byla klíčem, to je skrytý sen většiny dramaturgů. Málokdy se to však podaří - a zvláště ne na počátku zkoušek, spíš je naděje, že někdy uprostřed. Režisér AH mi vyprávěl, tuším, že hovořil jednou o Dobrém člověku ze Seču-ánu s Janem Grossmanem, režisérem jistě výsostne teoreticky vybaveným, a že on naznačil, že je to velmi složitá hra o životě, o světě a všech roztodivnostech, které život člověku na této zemi přináší. To je jistě pro režiséra velmi neuspokojující, to věru není ta kouzelná formule. Pokusím se ji přesto hledat a poskytnu jich na vybranou větší počet. S obavou že se napoprvé stejně nestrefím. Je-li člověk příliš v té pověstně složité struktuře, stěží nalezne odstup. Vcelku zapomenuto, tj. pozdě vyhrabáno, je motto, kterým hra měla být původně opatřena, Škrt plyne asi z úvahy, že je to příliš polopatistické podávat hned pod titulem už výklad. Motto je - aspoň v druhé části - z Tomáše Akvinského. Jiná málo známá souvislost, která zčásti patří k prehistorii hry, hypoteticky arciť: Je zachováno svědectví, že mladý Brecht vysedával - v době, kdy se snažil „dobýt Berlína" - fascinován na zkouškách Strindbergovy Hry snů, kterou režíroval slavný Max Reinhardt. Nebylo to - zdá se - vysedávání tak neplodné. Připomeňme sí, že v té hře dcera boha Indry sestoupí na zem, aby poznala, jak tam lidé žijí. Nejotřesnější zkušenost: lidé musí konat zlo, aby mohli vůbec žít. Potud BB ve svém podobenství tuto prazákladní myšlenku patrně převzal. U Strindberga však poté Indrova dcera propuká v nářek, lituje lidí, že je jich škoda atd. BB z analýzy vyvozuje obžalobu poměrů, světa, systému. Žádná vyšší bytost lidi nezachrání, musí se sami zachránit, sami musí vybřednout z bídy. Na tomto místě by se možná hodilo přečíst něco z tzv. Fabelerzählungen, z četných BB pokusů vyprávět příběh hry, zpřesňovat, modelovat jej tím vyprávěním. Ale na to bude třeba vhodnější chvíle, až v tom stadiu zkoušek, kdy vše bude rozdroleno a pak by se to rovnalo volání po dramatické semknutosti. (Tak to bych si ponechal v zásobě.) Hra je Brechtovým hlavním dílem o šanci lidí zachovat se vůči skutečnosti mravně. (Holthusen) Mluví se o „systematickém zkoumaní problému", což se blíží Grossmanově konstatování velké „analytické síly" této hry. Jaký to čas Kdy rozhovor o stromech je téměř zločinem Protože zamlčuje tolik zvěrstev! To je mimochodem jedno z nejcitovanějších, nepopulárnějších míst německé lyriky tohoto století. Existují tucty básní, které nějak - polemicky, váhavě, nadšeně - na to místo navazují. Při tom je ovšem důležité, že to vlastně není pravda: básně o stromech se vinou celým dílem BB! Pokud jde o tu laskavost, tak přání „být laskavý" figuruje v jedné z posledních básní, velmi oproštěné až na jakési prací infinitivy. Jmenuje se Radosti. Zlatá věta Zkrátka, abychom se vrátili, hra demonstruje, že špatný svět nutí člověka ke krutému, k nelidskému jednání, neboť dobro a laskavost se nevyplácejí a přivádějí člověka do hrozivých situací. Ten svět je světem, v němž platí necitelná devíza: platit hotovým. Výlučně peněžní vztahy pak brání lásce i - tvořivosti (produktivitě, říká BB). Ta stereometrie souvisí úzce s tím, čemu Grossman říká stratifikace, to je vrstevnatost BB her. A když jsme u Grossmana, tedy jeho „definice": hra je mu především komedií o rozdvojení člověka. „Dezintegrace člověka tu není dokazována komediální, situačně zápletkovou logikou, ale přesnou a konkrétní analýzou." Hru řadí po bok Matce Kuráži a „jako parabola má navíc něco z bujné útočnosti, exotiky, dějové invence a komediální metaforiky ,Muže', i když její ladění je měkčí, lyričtější." Grossman má přesné postřehy i k vlastnímu uzlu rozdvojení. Šen Te zjišťuje, že je možno buď pěstovat lásku k bližnímu, nebo aspoň minimálně prosperovat, Žít - a mravně žít, se vylučuje. Zbývá kompromis. Říkám to volně. Tento kompromis by ibsenovská dramaturgie řešila takříkajíc „uvnitř" postavy, psychologicky, BB jej přenáší přímo do příběhu. Šen Te se rozdělí, rozpoltí, rozštěpí, nikoli však psychologicky, nýbrž vskutku viditelně, totiž na dvě osoby. Jinde (Volker Klotz) se téma uvádí do souvislosti s tragickým rozštěpením osobností ve 20. století a přímo se mluví o schizoidní postavě Šen Te či Puntily. Do téhle sbírky „definic" jsem si před lety taky dovolil přispět, řka, že „hra je nejkom-plexnějším pohledem BB na svět a všechny varianty lidské existence na něm, a to s pomocí vysoké dávky velmi čisté, oproštěné poezie, ale i ironie." To nám asi zas moc nepomůže. Pokud jde o tu ironii, servíruje ji BB záhy, a to tam, kde Wang říká, že teď už zbývá při hledání dobrého člověka jen prostitutka Šen Te, která není s to říci ne. Ale zanechme pokusů podstrčit vám tu zlatou větu, však ji třeba najdeme nebo se ukáže, že se bez ní obejdeme, výjimka potvrzuje pravidlo, ne? [96] [97[ Bohové! Bohové! Stojí, jak víte, na počátku myšlenky celé hry a jejich pojetí a realizace mohou vydatně ovlivnit celý ráz inscenace. Především mají ve vystupování pramálo božského, myšlením a tudíž i jazykem jsou to spíš drobní úředníci, kteří se úzkostlivě drží své kompetence. Kterážto je ovšem malá. Jsou to vlastně jen pozorovatelé, od nichž se čeká, že potvrdí status quo. Jsou si téměř vědomi své neužitečnosti, ba absurdnosti své zjevené existence. Jejich schopnost kontaktu s lidmi je minimální. Zprostředkovatel Wang pak k nim má přílišný respekt. Jsou stejně málo křesťanští jako čínští. Hovoří o svých zprvu blíže nedefinovatelných božských přikázáních. Sen Te je později trochu zkonkrétní, takže pochopíme, že je to víceméně biblické desatero Božích přikázání. Ozvou se názvuky lutheránského katechismu a někteří badateié naznačují i prvky nekřesťanských nauk - to jsem nestačil prozkoumat, nejsa v tom příliš zdomácněn. Nejlabilnější ze tří bohů posléze pochybuje o správnosti přikázání, zdají se mu smrtící, naznačuje, že takovéto mravní předpisy by se měly asi zrušit, škrtnout. „Svět je neobyvatelný!"vo\A v náhlém prozřeni, které však záhy zmizí, zglajchšaltováno oběma zbylými bohy. Bohové vyslaní na zem, aby našli dobrého člověka, jehož existence by potvrdila jejich řád, platnost jejich přikázání, hanebně pohořeli a držf se mocí mermo aspoň' Šen Te. Na závěrečném soudu neznají žádné řešení, nechávají člověka, lidi ve štychu a horempádem se vracejí na nebesa. Zanechávají po sobě povolení, aby se Šen Te aspoň jednou do měsíce opět měnila v Suejtu. Ten závěr plný narážek na konce klasických německých her, Schillera atd., je tedy prohrou bohů, kteří se od brutální reality prostě distancují. I oni vlastně byli souzeni - a neobstáli. Během svých výstupů sami pronesli slovo chlad, opět jeden z BB-pojmů klíčových, když chce charakterizovat svět. Je to v souladu s konečným a většinou zcela nesrozumitelným, poněvadž zpívaným chorálem Krejcarové opery. V textu se bohové „reálně" objevují jen rámcově, tj. na začátku a na konci, jinak se zjevují Wangovi ve snech. Bude na režisérském pojetí, zdali to,dodrží anebo zdali je zestřízliví natolik, že se prostě objeví bez božské parády. Je jasné, že to není kus jako kus, jsou diferencovaní. První je typický zpáteč-ník, jde mu o autoritu bohů na zemi, hlavně o to, retušuje slabiny božského režimu. Druhý se tváří „osvíceněji", má méně porozumění pro iracionalitu. Třetí je dobračisko, které naletí každé lidské lsti. (Tady se snad ještě dá něco udělat, uvidíme, co to udělá.) Postavy Dotkli jsme se už v úvaze o dramatickém času bohaté divadelnosti BB-textu. Nebudu vypočítávat, kolikrát se tam „vystupuje z role", ale je to asi rekord v světové dramatice. Nebudu ani vyčíslovat všechny ty postupy Brechtova divadla, myslím, že Jejich bezprostřední poznání za stolem, nad textem, a hlavně na jevišti bude účinnější. A věřím nadto v postupnost divadelní práce, stejně už mám dojem, že vás naráz příliš zasypávám něčím, co by bylo spíš namístě po částech a později. Ale mnohé se dá zopakovat. Proberme si nyní pro odlehčení maličko postavy, aniž bych tím chtěl zasahovat do režisérovy pravomoci. Možná dokonce, že se budeme lišit, nejsme domluveni a je to tak v pořádku: že něco kloudného může vzejít jen ze sváru, to platí na divadle především. Je tu Wang. Má v mnohých rozborech přídomek filosofický. Jinde ryzí proletář. To se zapomnělo, že má pohárek s dvojitým dnem. Je hodně pohádkový - on jediný ví, že to jsou bohové, čeká na ně dokonce. Je tu letec Jang Sun. Cynický a nebezpečný, ale s šarmem, jemuž Šen Te, která přece díky svému zaměstnání musí mít o mužích jakous takous představu, hbitě propadne. Prezentuje své moderní „letectví"přímo exhibicionisticky - a je to působivé. Zapojen do kapitalistického továrního soukolí ještě zesílí své tvrdé rysy. Ale přitažlivý pro ženy musí být pořád. Je tu jeho matka, paní Jangová. Ta musí obecenstvo přímo vydráždit k odporu, když interpretuje skutečnost tak prolhané ve prospěch syna, že to volá do nebes. Ten její výjev prochází dnes většinou divadelní literatury jako pozoruhodný technický kousek: předvádění minulého, vytváření dvojího pohledu, jejího a reálného, které publikum zná. Tři bohové - humor! - o těch už byla řeč. Sinová, majitelka domu Mí-Tsu, policista, holič (!), celý gang pseudopříbuzenstva atd. To hrávají obvykle prvotřídní herci a nejsou to ztracené příležitosti. Ale překračuji... Aspoň pár slov k Šen Te ještě. Nejpoetičtější (v tom smyslu, o němž byla řeč), lyricky i myšlenkově nejintenzivnější jsou místa, kdy přechází z běžné prózy do rytmizovaného volného verše, jímž - naléhajíc na Jemné i vypíchnuté významy - přímo páčí myšlení publika. Ty švy jsou veledůležité! Stálo by za detailní rozbor (jistě bude proveden!) míst, kdy propukne skutečná, nebojím se toho nebrechtovského slova, pietnost stranou, kdy propuká zoufalství. Když se ptá „ Co je to za svět?" např. Dítě, které Šen Te čeká, mění její až dosud pasivní morálku: zná se nyní k zásadám džungle, chce být divou zvěří, tygřicí! Je ochotna vzít na sebe jho bezohlednosti, brutality: A pak by zas měla být taková, že přezdívka „anděl předměstí" je plně oprávněna. Tam by měla v podtextu zaznívat pověstná BB-devíza, že osudem člověka je člověk. - Přeměny v bratrance a posléze v „tabákového krále", ale ne ... to bych lezl do zelí režisérovi, na to nutno hledat klíč a najít jej. Soudní scéna, tedy divadlo na divadle, je shrnutím vši zdánlivě bujívé, leč přísně vypočítané divadelnosti hry. Má mnohé předchůdce u BB. V Kavkazském křídovém kruhu je humánní, neřku-li humanistická. V Lukullově odsouzení takříkajíc pozitivní. Ve hře Muž jako muž fašistická. V Mahagonny bezmezné brutální. Atd. V „Sečuánu" je apriorní nere-gulérnost, pohádkovost této scény jaksi vzata v počet. Soud tu neodkrývá pravdu, jak si to přeje naivní lid, ale snaží se ji zaretušovat. Vždyť kdyby neobjevil aspoň jediného dobrého člověka, musili by bohové abdikovat. Zaretušování jaksi nevychází, objevuje se nebezpečí, že by se role mohly otočit a že by obžalováni byli soudcové. To visí ve vzduchu. A proto ten překotný útěk soudců-bohů. Epilog Ten rovněž už vešel do dějin divadla této epochy jako prototyp otevřeného konce, atd. Především je ten epilog nutný. Představte si napr., že by hra zhruba končila výzvou bohů: „Když budeš dobrá, vše se v dobré obrátí!" U BB by to jistě byla ironie, ale jako pointa hry asi velmi nebezpečná, „přeslechnutelná". Parodické mizení v obláčku na divadelním stroji tedy, s narážkami na německou klasiku atd. jsme po zralé úvaze vypustili. [98j [99| Po triviálním útěku bohů a smlouvání o tom, jak často smí Sen Te povolat bratrance, následuje tedy jakýsi rozhovor z dramatické dílny, v němž se divákovi nabízí několikeré řešení: Jiný člověk? Jiný svět? „Pouze a toliko" jiní bohové? Nebo vůbec žádní bohové? Bezradnost, s níž se tu pracuje, je jistěže jen hrou na bezradnost. Zdánlivou bezradností, divadelní rafinesou. Počítá se totiž se soudným divákem, jenž si vybere alternativu „jiný svět", která v sobě už zahrnuje alternativy „jiný člověk" a „žádní bohové". Budiž nyní řečeno, že v tzv. reálném plánu hry je alternativa „jiný člověk" zatlačena alternativou „být dobrý, anebo žít!", buď anebo. Už v Krejcarové opeře se BB ptá: Kdo dobrým člověkem by nebyl rád? Ale: Poměry na to praví ne. Poměry = jiný svět! To se dá vyčíst ze čtyř alternativ zdánlivě bezradného epilogu, jen to si zmíněný soudný divák může vybrat z toho, co se mu nabízí. Epilog je tedy jen zdánlivě bez řešení. Ta bezradnost je šikovný a úspěšný, divadelně zcela regulérní a objevný trik, vzniká tak „dynamičnost fragmentu", napětí nedosloveného. Tento „konec bez konce" je veleúčinná páka, jíž podobenství získává na síle. Zároveň je to dovršení tendencí, které probíhají nepřetržitě celou hrou, která je Brech-tovým nejpřímějším apelem na spolupráci s divákem. Divák je takto vtažen do hry mnohem intenzivněji (a také zábavněji - myšlení a zábavnost se neruší!) nežli u tzv. uzavřeného dramatu. Divák je 1. nespokojený 2. cítí však výzvu a je jí podnícen, 3. řeší si problematiku - ať chce či nechce - sám. Jak? Zbývá několik ryze řečnických otázek, jak hru inscenovat. Položili si ji již nesčetní předkové. Některé otázky zněly: ■Jako pohádku? Jako hru s velkým melancholickým půvabem? Jako tzv. filosofickou hru? Jako demonstraci krystalické ostrosti myšlenek? Jako příběh plný utajené tyričnosti? Jako artístní velepíseň? Jako tzv. problém 20. století? Jako legendu bez závěrečné harmonie? Jako ataku vůči tezím klasické humanity? Jako hledání nové humanity? Mohl bych pokračovat. Ale dost. Nevím. Nevím. Vím jen, že ten konec je klasická ukázka toho zcizovacfho efektu, o němž jsem tu záměrně nemluvil. Toho ozvláštnení, které jsem záměrně neskloňoval. V chytrých posudcích o této hře se nejednou mihlo slovo didaktičnost, pověsme, obávané a notně sepsuté slovo. Je však pozoruhodné, že ve vztahu k této hře nikdy nebylo míněno [100] jako výtka, nýbrž spíše jako znovunalezení této obtížné a nepopulární, byť v dějinách divadelnictví tak dobře usazené cesty. Bylo míněno jako rehabilitace pojmu, jemuž se nerozumí. A který by se třeba mohl naplnit novým obsahem. Snad, možná, kdožví. Skončil jsem hypotézami, fantazírováním - a to není dobré. Slibuju pozdější pokračování. Až něco bude vidět. A zdá se mi, že unavené posluchače nebude na škodu vzkřísit několika historkami o panu Keunerovi. Keuner je keiner neboli žádný, ale je to vtip, neboť je míněn BB sám. „Zjistil jsem," řekl pan Keuner, „že mnoho lidi odrazujeme od našeho učení tím, že známe na vše odpověď. Nemohli bychom v zájmu propagandy sestavit listinu otázek, které se nám zdají ještě naprosto nevyřešené?" 2 Pan Keuner se podíval na kolemjdoucí herečku a řekl: „je hezká, "jeho společník k tomu poznamenal: „Měla nedávno úspěch, protože je hezká." To pana Keunera rozhněvalo. Odpověděl: Je hezká, protože měla úspěch." 3 Snesitelná urážka Spolupracovníku pana Keunera vytýkali, že se k němu chová málo přátelsky. „Ano, ale jen za mými zády," bránil ho pan Keuner. 4 Muž, se kterým se pan Keuner už dlouho neviděl, uvítal ho slovy: „Vůbec jste se nezměnil." „ Ô!" pravil pan Keuner a zesinal. Čímž jsem chtěl popřát nám všem, abychom nemusili zesinat. PAN PUNTILA A JEHO SLUŽEBNÍK MATI 1 Na rozdíl od většiny jiných Brechtových her není vznik textu hry Pan Puntila a jeho služebník Matti dosud soustavně popsán. Fakta nutno skládat ze skrytých a málo dostupných pramenů, z nichž nejcennější je zasut v cyklostilované ročence německé knihovny v Helsinkách, kde o genezi hry píše Hans Peter Neureuter (1975). Opírá se při tom hojně o autentická svědectví Brechtova Pracovního deníku (Arbeitsjournal 1938-1955), který představuje vskutku jedinečný pohled do Brechtovy tzv, tvůrčí dílny. Velmi přesně víme, aspoň pokud jde o první verzi hry, KDY vznikla a KDE: koncem srpna a začátkem září 1940 na statku Marlebäk asi 120 km od Helsink. Brecht tam dorazil (po pouti, která začala roku 1933 Prahou a vedla přes Švýcary, Dánsko a Švédsko do Finska) v červenci roku 1940 a pobyl tam do října. Hostitelkou byla finská spisovatelka Helia Wuolijokiová, autorka známého cyklu tzv. niskavuorských her, [101] r 2 Díky hostitelčině pověstnému temperamentu a její svérázné lidské přitažlivosti se Brecht, jeho žena Helena Weigelová i jeho „štáb" na finském venkově rychle „oťukali". Brecht věnuje hostitelce ve svých poznámkách záhy neobvykle vřelá a uznalá místa. Byla pro něho, jenž patřil k vzácným lidem, kteří umějí naslouchat, především „strhující epik". Za dlouhých večerů na verandě statku (byla doba pověstných bílých nocí!) rozdávala Wuolijokiová. plnými hrstmi „finskou realitu" a Brecht ihned litoval, že tyto své kouzelné historky nikdy nezpracovala v podobě krátkých povídek. Záhy jistě musilo i padnout slovo o tom, co tehdy zrovna leželo na Brechtově pracovním stolku: byla to téměř hotová verze hry Dobrý člověk ze Sečuánu, hry o rozpolcení člověka na dobrého a zlého, hry o nemožnosti konat dobro a zároveň se při tom udržet při životě. Wuolijokiová poznala, že i pro ni jako spisovatelku je rozhodující „problém konat dobro, jenž se jako červená nit vine celým Brechtovým dílem". A vzpomněla na výtržnost s tzv. strýčkem Roopem, která jí byla podnětem k divadelní hře i k filmovému scénáři s názvem Princezna z pily (přesněji patrně: Pilinová princezna). Zmíněný strýček narušil, oslavu narozenin velkolepou alkoholickou exhibicí. Ve vzduchu visel skandál a kdekdo přemýšlel, jak strýčka odstranit z dohledu zahraničních hostí a hostitelči-ných obchodních přátel. Trapnou společenskou situaci tehdy Wuolijokiová šikovně, lidsky a úspěšně rozťala tím, že strýčka prezentovala jako unikátní typ „finského Bakcha". Jinými slovy: obrátila „vitálnost národní slabosti v cosi mýtického". 3 Přestože zasvěcenci varovali Wuolijokiovou před Brechtem jako pověstným „zlodějem literární drůbeže", nezištně ho obeznámila s oběma svými pracemi zpracovávajícími líčenou událost. Díky svému mimořádnému jazykovému nadání byla s to překládat Brechtovi hru rovnou z listu a prokládat ji i sekvencemi z poněkud odlišné a nikdy nerealizované filmové verze. Brecht je ihned zaujat tímto příběhem a hned v nejprvnější fázi si jej nastiňuje: „dobrodružství finského statkáře a jeho šoféra, je lidský jen když je opilý, poněvadž pak zapomene na své zájmy." Projekt se poté zřejmě urychlil impulsem zvenčí. Byla totiž vypsána soutěž na lidovou hru, emigrant BB potřeboval peníze a tak s Wuolijokiovou „šli do toho". Nutno ovšem říci, že způsob, jímž Wuolijokiová divadelně zpracovala slibný nápad, Brechta hluboce neuspokojil. Neodradil jej však. Rozhodl se konvenční konverzační hru „zničit", a to tak, že by vypracoval fraškovitý půdorys, rozboural psychologizující rozhovory a udělal tak místo pro historky ze života finského lidu, scénicky ztvárnil protiklad pán a sluha a vrátil tématu jeho poezii i komiku. BB si prostě převelice vážil fascinujícího živého vyprávění Wuolijokiové, jako spisovatelka mu však byla mnohem vzdálenější. Zdálo se mu, že dobré nápady a spoustu vele-cenných životních reálií kazí konzervativní postupy. Více než divadelní hry cenil si Brecht filmové verze, v níž nalézal „cenné elementy epického rázu". 4 Když se Brecht rozhodl, že hru zpracuje, když přemohl opozici Wuolijokiové vůči jeho způsobu (opozici spojenou arciť s úctou, ba zbožněním), když si oba řekli, že hru zadají do zmíněné soutěže, nadiktovala autorka jedné z tehdejších Brechtových sekretářek hru německy přímo do stroje, a to už se změnami, které vyplynuly z jejích dlouhých diskusí s BB. Tento text, který přijal mnohé z Brechtových podnětů, přesto však je nutně polovičatý, se stal podkladem pro vlastní Brechtovu práci, pro jeho vlasmi strojopis. Záhy je „hluboko v PuntJIovi". V této fázi práce spočíval podíl Wuolijokiové zřejmě už jen v živém vyprávění, v předávání finských zkušeností a detailů, redakci měl BB pevně v rukou a „dílenské" hovory vedl asi spíše s dvěma tehdejšími představitelkami svého nejužšího týmu, Margaretou Stefanovou a Ruth Berlauovou, které také přispívaly dílčími nápady. Celkový pocit z této práce zachytil BB v této paradoxní, ale přesné poznámce: „Puntila se mne téměř vôbec nedotýká, válka naopak; o Pun-ttiovi mohu psát téměř vše, o válce nic." 5 Když Helia Wuolijokiová dostala do rukou Brechtovu verzi hry napsanou podle její předlohy, byla zděšena. Brecht to zaznamenává zcela nepokrytě. Hra je jí „málo dramatická", není veselá, všechny osoby mluví stejně, místo aby mluvily „jako v životě" různě, šofér není sdostatek finský, vše je „příliš epické, nedramatické" atd. „Večerjsme o tom mluvili a podařilo se mi ji poněkud uklidnit", píše Brecht a naznačuje protiargumenty, podotýkaje ihned, že se mu nepodařilo Wuolijokiovou o všem přesvědčit. Kdo by nyní očekával, že tato spolupráce skončí roztržkou (o něž v kariéře BB není nouze), velmi se mýlí. Hra se totiž nyní opět překládala do finštiny a za 9 dnů po tak záporném přijetí si už Brecht poznamenává: „HWje nyní s Puntilou spokojena, říká, že při překládání do finštiny poznala, že je to hra velmi bohatá a z Puntilyže se stala národní postava". ó Nutno podotknout, že hra, přestože byla do soutěže včas zadána, .nedostala žádnou cenu. Pro konzervativní jury to bylo příliš ježaté sousto. Steffinová poté pořídila ještě čistopis a ten si pak osm let poležel v Brechtově kufříku. Po válce, roku 1946, Wuolijokiová hru sice vydala, a to pod jménem svým i Brechtovým, vymýtila však jméno Puntila, neboť zmíněný strýček Roope, jenž vskutku vlastnil statek toho jména, tehda ještě žil. Hra se v této finské verzi jmenovala Statkář Iso-Heikkilä a jeho služebník Kalle. Dlouho se udržovalo mínění, že je to nějaký „Prapuntila", dnešní badání však ukazuje, že je to smíšená verze předposlední, v níž autorka něco z BB přijala, ale ledacos vrátila do své původní podoby, které odpovídalo jejímu pojetí. Z Brechtova hlediska je to tedy vlastně „triviální zfalšování", ale Brecht z toho tentokrát záležitost nedělal. Historie ještě zaznamenává, že po světové premiéře Puntily a po knižním vydání v Brechtově řadě Pokusů se Wuolijokiová cítila dotčena. Brecht, po válce mimořádně zavalený prací, jí o premiéře nic nenapsal a formulace v podtitulu {„Podle povídek a nástinu hry Helly Wuolijokiové") jí připadala nepřesná a podcenivá. Přestože se podle tzv. zásady poslední ruky udržuje podnes, pokusili se inscenátori zlínského uvedení (1979) tuto formulaci upravit a zpřesnit. 7 Inscenační tradici hry zahajuje roku 1948 curyšské divadlo. Jako režisér je uveden Kurt Hirschfeld, tehdejší dramaturg divadla, jenž Pana Puntilu inscenoval - podle tehdejších švýcarských novin - „v těsné spolupráci s autorem hry". Ve skutečnosti byl režisérem Brecht - podle příkazů policie nesměl však práci tohoto druhu vykonávat. Z posudků nás dnes upoutává charakteristika, že je to hra o „vdavkách slečny Evy, otázka jen zní: s kým?" Jeden hlas kladně hodnotí „krok ke kabaretní komedii", jiný odsuzuje „několik kabaretistických výstřelků". Z dalších inscenací má primát autentičnosti, ale i perfektnosti, představení v Berlínském Ansámblu z roku 1949 za společné režie autorovy a Ericha Engeia. Puntila všem připomínal „velkolepě sarkastické držky George Grosza", oslňoval věcně suchý humor představitele Mattiho. Inscenace této hry se pak přímo rojily, a to zdaleka ne jen na německých [102] [103] scénách. Chudá - a především: pramálo výrazná - je inscenační tradice na českých jevištích: 1951 Plzeň, 1956 Brno (Divadlo bratří Mrštíků), 1958 Praha (Vesnické divadlo), 1960 Praha (Divadlo komedie), 1961 Pardubice. (K tomu přistupuje ještě televizní verze z roku 1973.) 8 Zdálo by se, že se tato hra divadelníkům „snadno nabízí": postupy jsou víceméně konvenční, předvádí se vděčná galerie typů s použitím prostředků starého naturalistického divadla. Jako historická veteš se bezmyšlenkovitě pomíjejí myšlenky o vztahu hry k Chaplinovu milionáři s touž duší, o švejkovské inspiraci (tón Mattiho, historky, jazykové nuance), o roli přírody (která se projevuje i v drsnosti, konkrétnosti, „dřevitosti" jazyka), o erotické euforii finských bílých nocí. 9 Je v tom víc krajiny než v kterékoli jiné mé hře s výjimkou snad Baala." Praví Brecht. Hra o panu Puntilovi má v tomto punktu vskutku výjimečné postavení. Nikoli tedy brechtovská fiktivní Indie (jako ve hře Muž jako muž), nikoli brechtovská fiktivní Gruzie (jako v Kavkazském křídovém kruhu), nikoli brechtovský fiktivní Londýn (jako v Krejcarové opeře), nikoli brechtovská fiktivní Amerika (jako v četných hrách), nýbrž Finsko veskrze finské! Vybavené spoustou velice konkrétních, hmatatelných, hmotných detailů a rekvizit, za něž autor bezpochyby vděčí Helle Wuolijokiové. Už prolog navozuje tuto konktétnost zdůrazněním typických zvuků a vůní. Jako by si autor řekl: Když už jednou něco tak přesně umisťuji, tak z toho udělám záležitost. Z mnohosti teatrálních prostředků využil tu Brecht hlavně hyperboly. Zveličuje zhusta do grotesknosti až mýtické. Ostatně to sám říká: „Puntila se zříká svého majetku jako Buddha, vypuzuje dceru přímo biblicky a zve k sobě ženyzKurgely jako homérsky král." 10 Když Brecht rekapituloval práci na Puntilovi, konstatoval, že „ tón není originální, je to Haškův tón ve Švejkovi, jehož jsem použil už v Kuráži". Práce se mu začala dařit, když sestrojil několik tzv. mluvních modelů: puntilovský tón (když je Puntila střízlivý, tj. zlý), šoférův tón (adaptace švejkovského tónu), tón soudce, advokáta, probošta (vyznačující se ironizováním lidu). Takto nahrazuje Brecht to, čemu říká „psychologizující rozhovory", pracuje tedy s gestičností jazyka. Budiž řečeno - po kolikáté už? - že gestus v brechtovském smyslu není totožný s gestem, tj, posunkem, a nevztahuje se také jen na způsob mluvy (intonaci), ale i protikladnost stanovisek - a tím uvádí prudce do pohybu významové vrstvy textu. Ges-tická mluva, gestický jazyk mají schopnost neustále navozovat nové vztahy k tzv. obsahu sdělení. Negestický dialog probíhá Jako hladký a suchý „pingpong", gestický dialog naproti tomu je plastický a přitom miluje ostré kontury, nebojí se zadrhávání, zajíkávání (povrchními divadelníky odbývané jako „nemluvnost"), navozuje neklid a přemýšlivost. 11 Zatímco role Evy je postavena na trvalé hře, na trvalém flirtu, při němž by nemělo Uniknout, že je dcerou svého otce, kdežto „mluvčí plebejského rozumu" Matti by měl varí-rovat švejkovské postoje a tóny, kdežto čtyři ženy z Kurgely, nositelky sociální naděje díla, mají přísně odměřené dávky humoru a zemitostí, Puntila přímo hýří v záchvatech opojivé jazykové obraznosti a komihá neustále mezi šarmem a nebezpečností. Jako Azdak, matka Kuráž nebo Galilei je vybaven takovou spoustou divadelnosti, že by mohl být snadno pouze a toliko potěchou pro oči a uši. Naštěstí je tu závěrečné Puntilovo velké opilství spojené s výstupem na horu Hatelmu, opilství, které už vlastně tím bezmezně hravým opilstvím (jako na počátku) není. V oblouku velkého podobenství se ukazuje, že Puntila už se vlastně „po stáru" opít nemůže. Jestliže dříve i v největší podroušenosti jen tvrdil, že v tomto stavu neu-zavírá smlouvy, rozdával však peníze i lidi, dostal se k posledku pod tlak představitelů společnosti, v níž žije (probošt a advokát), pod ekonomický tlak jakéhosi Ochraného svazu, takže napříště bude sice ve slovním opojení opět horovat o kráse krajiny, ale sotva už bude rozdávat peněženku a provdávat dceru. 12 Hra vznikla mezi Dobrým člověkem ze Sečuánu (byla „zotaven ím po sečuánské hře"} a Hovory na útěku. Svorky jsou zjevné: první je sám princip „dvou dušľ'v jednom člověku, druhou vytváří tón. ZBRECHTOVA PRACOVNÍHO DENÍKU 5.7.40: ...hovoříme o tichu tady venku, ale není tiché; zvuky jsou prostě mnohem přirozenější, přírodnější, vítr ve stromech, šumění trávy, štěbetání a to, co přichází od vody.... vůně bříz je opojná a také vůně dřeva... 6.7.40: ...ty bílé noci jsou velmi krásné, ke třetí ráno jsem vstal, kvůli mouchám, a šel ven. kohouti kokrhali, ale nebyla tma. hrozně rád močím pod širým nebem... 8.7.40: je pochopitelné, že lidé tady milují svou krajinu, je přebohatá a velice různá, vody bohaté rybami a lesy s krásnými stromy s vůní plodů a bříz. nesmíme léto nastává náhle přes noc po nekonečné zimě, vedro po mrazu, a jako v zimě mizí den tak mizí v létě noc. pak je vzduch tak silný a chutná tak libě, že téměř stačí k nasycení, a jaká hudba na tomto veselém nebi! téměř neustále vane vítr a poněvadž naráží na mnoho různých rostlin, na trávy, na obilí, na keře a lesy, vzniká jemný, narůstající a odeznívající libozvuk, který už téměř nevnímáme, a přece tu stále je. 30.7.40: ...nádherné historky wuolijokiové, o lidech na statku, v lesích, kde kdysi vlastnila velké pily, v heroické době. vypadá hezky a moudře, když trvale se natřásajíc smíchem vypráví o lstech prostých lidí a o hlouposti vznešených, sem tam na člověka pohlédne potměšile přivřenýma očima a provází promluvy osob epickými, plynulými pohyby svých tlustých pěkných rukou, jako by bušila do taktu k hudbě, kterou slyší jen ona... přes svoje ostrovy a rašeliniště vláčí svou velkou váhu s ohromující energií a v její tloušťce je cosi čínského, záležitosti statku vyřizuje zřejmě velmi snadno, nikdy žádná rozkazovačnost. při tom je velmi jednoznačná á výborně statek reprezentuje, a je velice lidská. 19.8.40: sauna na statku je malý čtverhranný domek ze dřeva, šatnou vstupujeme do malé temné místnosti ovládané obrovskou kamennou pecí. zvedneme dřevěný poklop a lijeme z velkého železného hrnce horkou vodu na oblázky velikosti pěsti, které jsou nakupeny rovnou nad ohněm, pak lezeme po schodcích nahoru na dřevěnou palandu, kde si leháme. Až nám vyrazí pot, šleháme otevřené (104] [105] póry březovými metličkami a pak jdeme ven a vstoupíme do řeky. když zas vyte- % zeme - chladná voda nám nepřipadá studená - padá z nás březové listí, i v noci. í v posteli, najdeme pár lístků, „spíme s břízou", říká hw... v Ke zlínské inscenaci 1979 K Statistika praví, že Brechtova hra Pan Puntila a jeho služebník Matti je po Krejcarové i opeře druhou nejhranější hrou Brechtovou! Hranější i než matka Kuráž, než Galilei, než Kavkazský křídový kruh! Tak jako u Krejcarové opery je inscenační tradice Pana Puntily hodně rozporná: na jednom pólu jsou prostě zábavné principy zcela v popředí, na druhém pólu se X vše zpřísní v jakési „školení". Uprostřed pak je bezzubost. Obecně se sice uznává „atraktivní divadelnost" a „vděčná teatrálnosť' hry, obyčejně se všechno však jaksi zabrzdí v pojetí postavy Mattiho, s níž si prostě režiséři nevědí rady. Takže to bývá někdy vcelku poddajný šofér, jindy suchopárný funkcionář. Alois Hajda ve své inscenaci objevil něco, co se rovná klíči: totiž ryzí švejkovský tón Mattiho, který je s to plně vychutnat jen a jedině české publikum, pro něž je tento postoj prostě roven lidové tradici! Německy mluvícím masám nemůže být tento tón plně srozumitelný! Je to tedy mnohonásobný paradox: autor napsal německy hru z finského prostředí ozvučnou však optimálně jedině před českým posluchačem a divákem! V tom je Hajdův nejpodstatněji:' „grif". Navíc se mu podařilo ukázat puntilovské rysy jako fašistoidní, takže tento „hrdina" v závěru přebírá jazyk i tón Artura Uie (to jest Hitlera)----ostatně i Zadržitelný vzestup Artura Uie vznikl bezprostředně po Puntilovi. •■;'] Není náhoda - při notorickém nedostatku lidových veseloher.!, - že právě touto hrou zahaj oval kdysi Brecht éru svého Berlínského Ansámblu. Nepochopení jejích kvalit může pra- ^ měnit z módně snobského estétství, jemuž je z duše protivná jakákoli drsnější realističnost, anebo prostě z nechuti jakkoli se veselohrou angažovat. Výtky tzv. nepůvodnosti hry živoří kdesi na x-tém okraji puntilovského bádání a nikdo seriózní se dnes takovými nesmysly neo-bírá. Hra o Puntilovi není o nic více či méně „původní" či „nepůvodní" než kterákoli jiná z klasických už Brechtových her. Tak jako Shakespeare i Brecht „bral" z mnoha pramenů, ale nikdy ne nekriticky, vždy po břitké analýze. A vždy vznikl skrz naskrz Brecht. V případě hry o panu Puntilovi - nesporná klasika 20. století. ZADRŽITELNÝ VZESTUP ARTURA UIE Historie vzniku Zadržitelného vzestupu Artura Uie je oproti jiným Brechtovým hrám více než jednoduchá. Myšlenka napsat „gangsterskou" hru s Hitlerem jakožto hlavním „hrdinou " napadla Brechta, když byl v zimě 1935-3ó v New Yorku u příležitosti uvedení své hry Matka (podle Gorkého). Hra pak byla napsána na jaře 1941 ve finské emigraci, a to za pouhé tři týdny. Následoval týden „uhlazování" blankversu a text byl relativně hotov. Brecht jej dokonce poslal, opsaný na tenkém papíru letecké pošty, předem do Ameriky. Mělo to být „avízo". Ale neuspěl s ním! Američanům asi připadalo vykreslení gangsterských praktik příliš neautentické a demontáž velkých historických osobnosti (s níž Brecht započal už ve svém fragmentu Obchody pana Julia Caesara) je asi příliš nezajímala. Evropanům se později zdála paralela mezi gangsteriádou a nacismem po poznání „praxe" nacismu příliš krotká. V téže době, kdy Brecht psal Uie, vznikal i Chaplinův film Diktátor, který hrůznost nacismu -z. neznalosti evropských poměrů - téměř bagatelizoval. Z obou těchto děl obstál ve zkoušce času přece jen spíše Zadržitelný vzestup. Fiktiv-nost Brechtových prostředí nám dnes nevadí, naopak: vychutnáváme jejich měnlivou fan-tasknost. Mnohé z detailních historických narážek jsou dnes s to pochopit už jen dějepisci, takže autorova obava ze „symboiizace", z neustálého porovnávání děje hry a historických předloh, už je zbytečná. Zbytečné arciť není varovat před nebezpečím fašistických či fašistoidních tendencí, které - pohlédněme kamkoli - jsou stále aktuální. Brecht byl odjakživa vášnivý čtenář kriminálních románů, po příjezdu do Spojených států se pak přímo zavalil literaturou (včetně výstřižků) o vzestupu velkých gangsterů, zvláště AI Caponově, o tzv. gangsterských válkách a masakrech. Navštěvoval zhusta i gangsterské filmy, jimiž se Amerika jen hemžila, říkal tomu sebeironicky, že chodí „provozovat sociální studie". Myšlenka prezentace soudobých dějin „v gangsterském rouše" ho zajímala velmi vytrvale. Je málo známo, že navzdory nevlídnému, totiž nižádnému, přijetí Artura Uie v Americe, uvažoval Brecht o pokračování uiovské. hry; pozadím měly být přípravné fáze druhé světové války-španělská občanská válka, mnichovská dohoda, obsazení Polska, francouzské „tažení". Důkladně vědci v Uiovi probádali přítomnost citátů, parafrází či reminiscencí z jiných dramatických děl, najmě klasických. Ui nacvičující projev k lidu používá řeč Marka Antonia ze Shakespearova Julia Caesara, prototyp rétorské demagogie. Změny v „akcentech"'jsou ovšem četné. Z Krále Richarda III. si Brecht zvolil známou scénu námluv: Gloster (=Ui) si namlouvá vdovu rriuže, kterého dal zavraždit. Richard III. inspiroval i scénu se zjevením duchů zavražděných - návazností by se tu našlo jistě víc. Takzvaná zahradní scéna z Goethova Fausta posloužila Brechtovi přímo k exhibici, kdy dvě dvojice (u Goetha Faust a Markétka, Mefisto a Marta) vedou střídavé dialogy ve stylu tzv. stichomythie: v řecké tragédii se tak říkalo spádnému dialogu, kdy osoby pronášejí jen velmi stručné, zpravidla jednoveršové promluvy. Ze Schillerovy Marie Stuartovny a z jeho Valdštejna se proplétají textem hlavně motivické narážky. K rozvrstvení jazyka přispěla i kriminálněgangsterská frazeológie, rétorika nacistických hodnostářů, ba dokonce parodická „květomluva". Vysloužilý herec, jenž zasvěcuje Uie (Hitlera) do umění řečnického, prohlašuje, že je „klasikán" a že lze od něho očekávat poučení v tomto směru. Jazykově podezděné satirické šlehy míří tedy i na adresu německých inscenací klasiků po roce 1933, toho, čemu se někdy říká „goeringovské divadlo", co kritik Ihering nazval „dávno vyřízeným dvorním divadlem starého stylu" a co je výrazem teatrálnosti německého fašismu. Svůj Zadržitelný vzestup Artura Uie Brecht dlouho neopatroval podtitulem, který by hru „žánrově" zařadil. Hovořil jen přibližně o „historické frašce" a teprve k posledku ji nazval „Parabelstiick" (hra-podobenství), chtěje ji zřejmě odlišit od poněkud běžnějšího „Parabel" (podobenství). Snad chtěl svým novotvarem čelit laciným budoucím výkladům, že je to prostě jednovrstevná parodie o vzestupu Adolfa Hitelra. Striktně pojatému „epickému divadlu" odporuje v Zadržitelném vzestupu zařazení tzv. Časové tabulky - to jest přehledu politických událostí v Německu let 1928-1938 - nikoli [107] před Jednotlivým! scénami, nýbrž až po nich. Brecht tedy nevnucoval aktuálně politický výklad a vzdal se i popření momentu překvapení; zakalkuloval napínavost, úhlavní složku dobrodružné literatury. Odstup od historického pozadí a soustředění na vlastní krvavou „story" umožňuje objevit si bohatou a mnohostrannou divadelnost této hry, divadelnost, která se pozvedá nad pouze parodickou rovinu a pomocí zveličené grotesknosti nabývá obrysů podobenství. Brecht chtěl kdysi touto hrou - mimo Jiné - naznačit, že nacismus není specificky germánská záležitost, nýbrž jedno z trvalých dějinných nebezpečí: tato pravda je dnes už dlouho zřejmá, trvale vzrušující je však odhalování rozličných uiovských cest k vzestupu. CO stalo se tedy obecným majetkem a pozornost je soustředěna na JAK. Na tomto poli poskytuje text přímo shakespearovskou mnohost variací a řešení, nebrání se vmohtovávání úryvků z jiných Brechtových her a ostrým kolážovým střihům všeho druhu, střihům, k nimž autor sám vlastně nabádá, když staví vedle sebe či proti sobě bizarní karfiól-trust a obdoby slavných scén z Goetha, Shakespeara (i jiných), když spájí nejnižší „džungli velkoměsta" s vysokými finančními kruhy, bědné zelináře s obchodní „šlechtou", brutalitu dějů se subtilními narážkami, verš vysokého stylu s nejhlubším bahnem... Zadržitelný vzestup Artura Uie takto dneš vidíme nejenom po boku slavných Brechtových her v nejširším slova smyslu protifašistických, nýbrž i v přímé souvislosti s jeho ranou tvorbou od divého Baala po barvitě vidoucí fikci Krejcarové opery. Zadržitelný vzestup Artura Uie patří mezi Brechtovy tzv. šuplíkové hry. Zvídavý autor to však nevydržel a poskytl rukopis hry roku 1953 (v někdejší NDR) skupince mladých spisovatelů. Z diskuse vyplynuly dvě kritické připomínky: předně se vytýkalo, že ve hře není zastoupen lid, natožpak proletariát, za druhé, že postava Rómova (Jenž má rysy Hitlerova dávného druha Rôhma - za čistky v roce 1934 ho Hitler dal odpravit) je silně zidealizována. To druhé Brecht připustil, ale text ponechal v původní podobě. Světové premiéry této své hry se nedožil. Jaksi zkušebně uvedl „Uie" dva roky po Brechtově smrtí Jeho bezprostřední žák Peter Palitzsch, a to ve Stuttgartu. Skutečně do světa však hra pronikla teprve počátkem roku 1959 na jevišti tzv. Brechtova divadla (Berliner Ensemble) ve východním Berlíně. Palitsch si tu našel Ještě spolurežiséra, Manfreda Wekwertha. Představení, jemuž v titulní roli dominoval Ekkehard Schall, bylo veleúspěšné a stalo se i jakýmsi modelem brechtovského „stylu" (což nemusí být vždy pozitivní). Ještě týž rok, tedy velmi záhy, následovala česká inscenace v Brně (v režii Evžena Sokolovského, s Rudolfem Jurdou jako Uiem), které dodnes patří k nej-pozoruhodnějšfm českým brechtovským realizacím. Bertolt Brecht: Pokyn pro uvedení Aby události dostaly význam, jenž jim bohužel přísluší, musí se hra Zadržitelný vzestup Artura Uie provést ve vysokém stylu; nejlépe se zřetelnými reminiscencemi na alžbětinské historické divadlo, tedy s oponami a podestami. Může se např. hrát před obílenými režnými oponami, postříkanými barvou volské krve. Může se také příležitostně použít prospektů malovaných po způsobu jarmarečních malůvek a rovněž jsou přípustné efekty s varhanami, trubkami a bubny. Je však přirozeně nutno vyhýbat se čisté travestii a také co se grotesknosti týče, nesmí ani na okamžik zmizet atmosféra děsivosti. Je zapotřebí plastického znázornění v rychlém tempu s přehlednými skupinovými obrazy ve vkusu staré historické malby. NEKROLOG ZA XX Mluvte teď o počasí a zakopejte Přehluboko toho Jenž nežli promluvil Už odvolal. [108| [109] Epické divadlo Jméno Bertolta Brechta Je trvale spjato s pojmem tzv. epického divadla. S tím termínem bylo a je mnohé trápení, protože ošidné slůvko „epický"svádělo zhusta ke slovíč-kářským polemikám, které vedly mimo vlastní problém. Říkalo se, že drama si žádá dramatické divadlo a epika že je věc jiná, která se hodí do knížek, ale ne na jeviště. Proto Brecht v posledních letech svého života sám přemýšlel o nahrazení tohoto termínu slovem vhodnějším a to slovo provizorně i našel: dialektické divadlo. (Vžil se i termín antii-luzivní divadlo). Aby co nejnázorněji ukázal zásady svého pojetí, vypracoval Brecht dokonce „základní model scény epického divadla". Je jím prostá pouliční nehoda, která se může odehrávat na kterémkoli nároží: očitý svědek tam předvádí - demonstruje - houfu shromážděných lidí, jak k nehodě došlo. Kolemstojící třeba událost neviděli nebo ji vidí jinak a nesouhlasí s demonstrátorovým názorem, hlavní však je - říká Brecht -, že demonstrátor předvádí chování šoféra nebo přejetého nebo obou, a to takovým způsobem, aby si kolemstojící mohli o události udělat úsudek. A podobně jde Brechtovi i v divadle o to, aby diváci neseděli v hledišti jako hypnotizovaní, vytržení z normálního života, nýbrž aby je herci na jevišti zábavným způsobem burcovali k duševní činnosti, k utváření vlastního úsudku. Proto Brecht, autor i režisér, soustavně rušil iluzi, jako by lidé v divadle byli přítomni skutečné události: Aby divák, když se opře Viděl přičinlivá opatření, jak všichni usilovně kvůli němu Vynakládají svůj důmysl, aby viděl, jak se snáší dolů Cínový měsíc, jak přinášejí Šindelovou střechu, neukazujte mu příliš mnoho Ale něco mu ukažte! Ať si divák uvědomí Že nečamjete, ale Že pracujete, přátelé. Celý složitý divadelní aparát pracuje u Brechta s cílem, aby se divák nemohl do hry příliš „vcítit". Už z této formulace je zjevné, že se tu požaduje něco, co je zcela v rozporu s divadelními zvyklostmi 19. a počátku 20. století. Brechtovi odpůrci (a bylo jich mnoho} vedli vskutku nejčastěji svůj útok tudy, domnívajíce se, že bouřlivák a experimentátor tu má nekrytý týl, a hovořili o něm jako o chladném rozumáři, kteý se staví proti jakýmkoli citovým hnutím, proti všem emocím na divadle. Odpověď je nasnadě: Brecht je proti sentimentalitě, a to radikálně a vždy. Je pro emoce projasněné, nezatemněné kalnými vlnami podvědomí, je proti omamování publika. V té chvíli, kdy hrozí nebezpečí, že by se divák dostal do takového stavu omámení, přerušuje Brecht plynulý tok děje a zasazuje tam komentář (za autora, za herce, za diváka), song, titulek, obrazový dokument apod. Dochází k tzv. zcizujícímu efektu, o němž se popsaly už hory papíru, přestože ho bezděky užívá většina herců, kteří tak dávají najevo, že se divák nedívá klíčovou dírkou na tzv. skutečný život, nýbrž na hru; a navozují jej v dramatických textech zhusta i autoři, kteří nevyznávají Brechtovy zásady. (Namísto „zcizení" by se dalo zjednodušeně mluvit i o „ozvláštnení".) Odpůrci pak vytýkají hrám rozkouskova-nost do malých ploch, neschopnost vytvořit „veliká plátna" - divákovi se však umožňuje kritický odstup, zaujetí stanoviska a vznik naděje, že člověk je změnitelný a svět rovněž. Jinými slovy: že člověk by měl svět změnit. Jednou z oblíbených forem zcizení je u Brechta i autorovo přímé vměšování do děje. Tak např. v polovině hry Muž jako muž obrací se jedna z hlavních představitelek, kantýn-skál, autorovým jménem k publiku a shrnuje to, co diváci dosud viděli, do lapidární poučky: Pan Bertolt Brecht dí: Muž jako muž. A bašta. To přece může tvrdit Udí na sta. Ale pan Bertolt Brecht chce dokázat všemu svému okolí Že s člověkem se dá provádět cokoli. Teorie epického divadla není v dějinách umění žádná tak velká revoluce, jak by snad mnohý na první pohled usuzoval. Je to vlastně částečné obnovení a rozvedení starých tradic divadla čínského a japonského, je to nejednou i navázání na divadlo středověké, zvláště alžbětinské. V komentářích k většině Brechtových her uvádíme Četné konkrétní příklady epických či „epických" postupů. Teorie trpící někdy až kantovský abstraktním jazykem se tu názorně prokresluje. Prokrvuje. VIDĚNÍ SIMONKY MACHARDOVÉ Jedná z mála Brechtových her, které bezprostředně a přímo, nikoli formou podobenství, reagují na aktuální události, v tomto případě na kapitulaci Francie na počátku druhé světové války. Brecht, mistr kolektivní práce, psal tuto hru společně s Lionem Feuchtwangerem [HO] [111] a je to po Svaté Johance z jatek jeho druhé střetnutí s postavou Johanky z Areu, tedy s látkou, která prošla mnohým zpracováváním. Třináctiletá Simonka čte ve dnech vpádu nacistů do Francie knihu o Panně Orleánske. Skutečnost, jíž je obklopena, jí přechází v sen, vše se prolíná a vznikají scény odhalující ve snovém předivu - u Brechta neobvyklém - souvislosti až neuvěřitelné. V závěru se pak Brechtovi daří to, na čem tolik dramatiků našeho století ztroskotává: dát bez násilných nálepek tragédu vyústit optimisticky. S hrou se pojí Brechtův kategorický požadavek, aby Simonku nehrála dospělá herečka, ale dítě. „Pokyn" jistě promyšlený! Náčrt hry vznikl na sklonku finského exilu v červenci 1940, Brecht se k němu vrátil v Americe koncem roku 1941, hra se tehdy měla jmenovat Johanka z Arku 1940 a poté Hlasy. Ke spolupráci s Feuchtwang erem došlo v letech 1942 a 1943, Brecht se staral hlavně o mno-hovrstevnatost jazyka, kdežto Feuchtwanger dbal o stavbu hry, o rozvíjení děje. K neshodám došlo při úvahách, jistě velmi předběžných, o hrdinčině věku. Hezky na to vzpomíná Feuchtwanger: „Během práce Brechtovi Johanka-Simonka stále mládla, mně pořád stárla." Brecht původně snil o třináctileté dívce, posléze lpěl na jedenáctiletém dítěti. Rozličné názory měli oba autoři i na zdůvodnění francouzské kolaborace s nacisty, Feuchtwanger nakonec napsal samostatný román Simonka, podíl na hře mu však Brecht nikdy neupíral. (V Americe zasáhl do podoby hry ještě skladatel Hanns Eisler. Velkou roli tu začíná hrát Kniha, totiž dějiny Johan-činy „svaté války", úhlavní Simonina četba.) Autor či autoři se nad Viděními Simonky Machardové mořili hlavně s politickými, ba i historickými a vojenskými problémy (kolaborace, proměna válek, vztah civilního obyvatelstva k okupantům, které někteří chápou jako hosty, blesková, to jest nezákopová válka atd.), výsledný tvar je však pln poetických půvabů. Sny, které nově odvíjejí minulé děje, nezamlžují, nýbrž rozost-řu jí příběh, rýmovaný verš těchto scén je velmi konkrétní, hýří svěžími detaily - finské poučení věru nebylo marné. Hledaly se stopy, ba „citáty" ze Schilerovy Panny Orleánske, nenalezlo se však nic. Zdá se, že pramalý zájem německých divadel o inscenování této hry plyne z obav, že děj bude nesrozumitelný, události kolem mimořádně rychlého „francouzského tažení" rychle vyšuměly, pro Němce navíc to byla dlouho nepopulární problematika. K prvému uvedení proto došlo poměrně velmi pozdě, až v roce 1957 ve Frankfurtu nad Mohanem. Osvědčený už brechtovský režisér Harry Buckwitz propracoval početné lidové typy s velkou invencí, hlavní hrdinka, jíž bylo deset a půl, přímo zazářila. Obecenstvo prý bylo o přestávce zaražené, rozpačité, neodešlo však. Novost myšlenková i tvarová se prosadily, přijetí bylo posléze až bouřlivé. V někdejší NDR ale zájem o tuto hru byl minimální, přičinila se jen televize. Na česká jeviště se Vidění Simonky Machardové dostala jen dvakrát. Prvně v Praze ještě téhož roku jako prvé německé uvedení, po druhé po pěti letech v Brně. Činem byla až koncem 80. let rozhlasová adaptace tohoto neobyčejného dramatického „pastorka". KAVKAZSKf KŘÍDOVÝ KRUH Měl jsem z pekla štěstí: byl jsem v Berlíně 7. října 1954, v den, kdy se po devítlměsíč-ním zkoušení konala v budově divadla na Schiffbauerdammu premiéra Brechtova Kavkaz-ského křídového kruhu. Znal jsem z hry jen několik úryvků, stále opakovaných a varírova-ných na půl tuctu zkouškách, jimž jsem byl přítomen. Nesnažil jsem se obeznámit s textem, ačkoli jsem tehdy už tušil, že moment překvapení je na periferii zájmu epického divadla. Ve vzduchu zřetelně visela událost a v duchu velmi mladického entusiasmu jsem si nechtěl rušit vidinu dobrodružství. To dobrodružství se dostavilo, sotva se zvedla opona: v podobě otřesu. Namísto očekávané neobvyklosti jsem najednou viděl konvenční divadlo. Herci v „jakobykolchozu" s křečovitou ležérností - diskutovali. Publikum bylo příkladně nepozorné. Hlavy se zhusta k sobě nakláněly, nejednou i s náznakem vrtění. Když se objevil Zpěvák, probleskla pod vědomím jistě myšlenka, že je to jen prolog před „divadlem na divadle", ale neklid trval. Po deseti či patnácti minutách, když vše už bylo vyhnáno na ostří, ne-li přehnáno přes ostří, Expert na jevišti - zřejmě málo kulturní - položil otázku, zdali by se celý příběh nedal zkrátit, a Zpěvák rázným „Ne" přeťal celé to otřelé divadlo. Jako zvětšené perské miniatury se snesly kulisy a nastal čas zázraků: guvernér v impozantním průvodu kráčí do kostela, mihne se tušená milenecká dvojice, pak se střemhlavým pohádkovým skokem situace mění a vojáci už vlečou guvernéra se smyčkou na krku, milenci, sotva se poznali, už se musí rozloučit a loučí se ve scéně, jejíž obřadná prostota je nezapomenutelná. Gruša se ujímá odloženého guvernérčina syna Micheila a historie jejího útěku před obrněnými jezdci se odvíjí v prudkých střizích, ve scénách v horách na severu se tempo zvolni, v grotesce Grušiny „svatby", v grotesce, při níž jde mrazík po zádech, se všechny roviny divákova fabulování rázem rozkymácejl a ještě následuje tečka: Gruša drhne v kádi nahého Jussupa a on jí vyčítá, že mu není pravou manželkou. Po této bizarérii, která zaútočila na divákovy bránice, následuje podle všech zákonů paradoxu nejlyričtější scéna hry: Grušino setkání se Simonem, který se navrátil z války, střetnutí nevyslovených citů, chvíle tragického nedorozumění, kdy obě postavy jen mlčenlivě stojí proti sobě a kdy Zpěvák říká to, co si oba myslili, ale co neřekli. A Simon odchází a obmění jezdci berou Gruše malého Micheila. Světlo v sále, přestávka. Teprve nyní je čas konstatovat dominantní výkon Angeliky Hurwiczové, výkon v epic-kém předivu dramatu - hmatáme po slovech - lyrický. Její Gruša je dívka i matka, je cudná i drsná, zoufalá i odhodlaná. Hurwiczová nemoderuje svou postavu podle zákonů dramatického „vývoje" od zárodečného Nic po prohnětený monument v závěru, ale jako by jí skládala z různobarevných plošek geniálně primitivní mozaiky. Už první ploška má svébytný tvar, a jakmile k ní přistupují další a další, vzniká mezi nimi trvalé napětí, oscilace, polarita. A když Gruša Angeliky Hurwiczové nakonec zvolá za obrněnými jezdci „Prosím vás, nechtěje tady, je moje!", je to ten konečný Rembrandtův světelný puntík na obraze. Postava se svým mno-hovrstevnatým příběhem stojí před námi celá. Ve chvíli, kdy začínáme rozbírat další zvláštností a přednosti představení, a to chůzi jednotlivých postav, pravý div jevištní matematiky režiséra Brechta, začíná další část hry: příběh soudce Azdaka. S předchozí částí ji spojuje jen rámcová, komentující postava Zpěváka. Azdaka, který je bratrem Nasreddinovým z českých jevišť, hraje Ernst Busch. Podává scénu za scénou důkaz, že humor a moudrost jsou spojité nádoby. Žádná z poloh humoru mu není cizí. Střídá je v bryskním spádu, ráz na ráz, bez přechodů. Hraje, komentuje hru jako Busch, komentuje Busche jako Azdak a dál: na druhou stranu a na třetí a na Čtvrtou. Poetický humor vystřídá humorem peprným, až to vyrazí dech. Odhalí žertem hloubku absurdnosti a s úsměvem pronese dvě melancholická slova. Je zbabělý a hned svou zbabělost zperzifluje („Ale tu radost nikomu neudělám, abych se snažit ukázat lidskou velikost!"}, zaútočí a uhne, vysype H12] [113] švejkovskou historku nebo odpoví jediným sprostým slovem, A ty jeho rozsudky! Výsměch zepsuté justici! Ale vážnost sama, když nabízí své křeslo „matičce Gruzii". Buschův Azdak... ... Nestačíme dopovědět a je tu závěr: „historie procesu o dítě guvernéra Abašviliho se zjištěním skutečné matky pomocí pověstné zkoušky s křídovým kruhem". Konečně oba příběhy nalezly společné řečiště. Stará pověst je podle očekávání postavena na hlavu: pokrevní matka, pro niž má syn význam jen jako dědic, prohrává. Vyhrává Gruša, ta, která dítě vychovala, která se pro ně obětovala. A jakoby omylem přidává Azdak k rozsudku ještě happy end. A mizí v pozadí jeviště, mizí v čase, a Zpěvák vše uzavírá. Ovace, jež po několika vteřinách ticha nastaly, jsem v divadle nezažil. Stále a stále vycházeli herci na scénu, a když už tam byli aspoň po dvanácté, odhalil průsečík jejich pohiedů v pozadí postranní lóže na balkóně autora a režiséra v jedné osobě. Tvářil se, že se ho to netýká, jen se podšitě usmíval. Nastal dlouhý proces jeho přetahování na jeviště. Konečně ho tam přivedli. Na starého jevištního rutinéra se choval dost rozpačitě, držel se co možná v pozadí jeviště a vlastně se ani neklaněl, jen tak trochu pomrkával. Navzdory legendárním desítkám opon, navzdory atmosféře nadšení v divadle, navzdory mínění, že jde o světovou událost, mínění, které se dalo snadno vyčíst z přemnohá tváří po premiéře, musel jsem záhy poznat, že hra vůbec nebude nesporným vítězstvím, jak se mi jevilo, že to bude hra sporná. Ostatně: jako všechny velké umělecké události ve chvíli prvního dotyku s publikem. Především jsem musil z oficiálních úst vyslechnout poučení, že úspěch premiéry není směrodatný, neboť diváctvo tvořili z devadesáti procent „brechtiáni" a to prý je pouze úzká vrstva intelektuálů. (Naštěstí jsem viděl Kavkazský křídový kruh v Berlíně ještě po letech při repríze bezmála sté: „úzká vrstva brechtiánů" pořád ještě v hledišti dominovala ...) I někteří němečtí spisovatelé se vyslovovali velice zdrženlivě a nad scénou, v níž Gruša je oddávána se sedlákem, ležícím zdánlivě na smrtelném loži, pohoršoval se nejeden hlas docela po šosácku a kdesi zpovzdálečl zaťukala pověstná - vše obsahující i pohlcující - zaklínadla dekadence a formalismu. S údivem jsem čekal na hlasy tisku. list Neues Deutschland premiéru ignoroval. Jeden západoněmecký list mluvil o „proporcích posunutých v neprospěch krásna" a o tom, že „balast obscénností je na újmu láskyplné péči o lidovost". Mezi rozpačitými hlasy v NDR vynikl nerozpačitostí ten, jenž v článku nadepsaném „Brecht kontra Brecht" dovozoval, že Brecht, „setrvávaje na názorech, které rozhodně volají po revidování, došel k zarážejícím a matoucím řešením, která v současné situaci divadla v rozpolceném Německu, kde vědomě vyžadujeme připomínání nacionálních zkušeností a cenných podnětů Stanislavského, uvrhují naše divadelníky do pochybností a vnitřního zmatku." Pod takovými znameními na oficiální obloze vstupoval do dějin divadla Kavkazský křídový kruh! Pod takovými znameními nastoupila svou cestu hra, jejíž půvaby nyní přitahují odborníky i neodborníky z celého světa! V čem je přitažlivost této hry, která kromě Krejcarové opery snad nejvíce proslavila Brechtovo jméno ve světě? V exotičnosti, praví jeden Mas. V Krejcarové opeře je to exotičnost podsvětí a polosvěta, v Kavkazském křídovém kruhu exotičnost orientu. Na to lze odpovědět, aniž se tím tvrzení zcela vyvrátí, že orientologové nad touto exotičnosti s úžasem vrtí hlavami: je to orient pramálo autentický, mnohem spíše jen Brechtova vize orientu. Ostatně Brecht sám si tímhle hlavu nelámal. [114j Nepsal cestopis ani pojednání o mravech kavkazských národů, psal divadelní hru. A tak si hrál, v tom nenáročnějším smyslu slovesa hráti, hral si s tím, co viděl, co vyčetl a co si vymyslil. Orientální zdroje Kavkazského křídového kruhu odpovídají zhusta tradované genealo-giii Brechtově: Cína, Japonsko. Počátek Brechtova „objevu křídového kruhu" se dá velmi přesně zjistit. V roce 1925 uvedl známý režisér Max Reínhardt hru Křídový kruh, kterou německý básník Klabund volně přebásnil či zpracoval podle staré čínské hry ze 14. století, jejímž autorem je Li Hsing-tao. (Rodokmen této hry sahá dokonce až do 2. století.) Brecht byl s Klabundem spřátelen, i dá se předpokládat, že se obeznámil s jeho hrou bezpochyby ještě před jejím uvedením. A brzy již použil její ústřední scény v groteskní „mezihře pro foyer" Slůně, která vyšla roku 1927 jako součást hry Muž jako muž a představuje - paralelně s vyhraňováním teorie i praxe epického divadla - Brechtův exkurs do málem apollinairovské poetiky. V roce 1940 uveřejnil Brecht povídku Augšpurský křídový kruh, která vznikala zřejmě souběžně s Matkou Kuráží a je rovněž zasazena do třicetileté války. Je to už vlastně první skica ke hře Kavkazský křídový kruh, napsané pak v americké emigraci v letech 1944-45. Při srovnání Augšpurského křídového kruhu - s pozadím náboženských bojů - s Kavkazským křídovým kruhem - kde pozadí tvoří boje třídní - můžeme motiv za motivem sledovat zárodečné stadium pozdějšího rozsochatého příběhu. V klíčových místech vyprávění a dialogu služky Anny se soudcem Dollingerem nalézáme už formulace velmi obdobné pozdějšímu textu Zpěvákovu a dialogu Gruši s Azdakem. Pravda, historie služčina útěku tu dosud není, ani žádný Simon, a historie soudcova je naznačena jen několika větami, ale jinak je tu už v obrysech vše hlavní. Z Klabundovy předlohy zbyl bezmála jen ten křídový kruh, proces nevyhrává fyzická matka, nýbrž ta, která se dítěte ujala: pustí v kruhu jeho ruku, protože nechce dítěti ublížit. A fyzické matce už tu vlastně také nejde o dítě, nýbrž - přes toto dítě - o majetek. Takovéto několikeré zmáhání téhož „úkolu" není v komplexu Brechtova díla nijak ojedinělé. Brecht např. třikrát dobýval okruhu, řekněme, johankovského: kolem roku 1930 ve Svaté Johance z jatek, po desíti letech ve Viděních Simonky Machardové a po dalších zhruba desíti letech naposledy a - paradoxně - nejblíže k předloze v Soudu nad Johankou z Arku podle rozhlasové hry Anny Seghersové. Takových trojúhelníků i mnohoúhelníků, podstatných, tj. filosofických, i drobných, tj. motivických, bychom v Brechtově díle nalezli ještě mnohem víc. Ukazují stejně tak - v racionálním názvosloví - na Brechtovu systematičnost a cílevědomost, jako - v „iracionálnější" hantýrce - na jeho posedlost vyslovit nevyslovitelné a - máme-li oba pohledy spojit - na jeho rozkoš myslit. Jiný hlas praví, že poutavost hry spočívá v tom, že Brecht navzdory svým teoriím napsal vlastně jedinečné drama v starém slova smyslu. Zvolil si dramaticky výhodné pozadí vzpoury, vyostril konflikty po nejzazšímez atd. atd. Při dobré vůli se dá na taková volná schémata narážet vše, u Kavkazského křídového kruhu je to však blud. Brecht jím totiž napsal jedinečné drama v novém slova smyslu, vypracoval živoucí prototyp tzv. epického divadla, jehož principy v té době v Malém organonu pro divadlo i teoreticky promýšlel. Nemá smysl vypočítávat a na příkladech dovozovat všechny ty postupy zcizování grandiózních i mikroskopických, jichž bychom tam nalezli bezpočet. Jsou tam; kdo má zájem, ten si je najde. V našem století zbytnění formálních experimentů je i zcela ojedinělá stavba Kavkazského křídového kruhu. Po prologu rozvíjí se jako samostatné dějství jeden proud příběhu: příběh Grušin. Pak následuje druhý proud: historie Azdakova. Oba proudy jsou proti všem [115| i zvyklostem „dramatického divadla" (zato však v souladu s některými tendencemi moderního románu), nepropleteny, plynou paralelně, v témž časovém úseku. Jednou ráno v neděli velikonoční ubíral se guvernér s celou svou rodinou do kostela - tak začíná příběh Grušin, první proud. A příběh Azdakův, proud druhý, začíná obdobně: V onu velikonoční neděli, v den velké vzpoury... V závěru hry, ve scéně Křídový kruh, se oba proudy neproplétají, nýbrž se prostě spojí. Tímto monumentálním zjednodušením získal Brecht sdostatek prostoru pro dva příběhy dvou svých postav. A vskutku je jen zcela řečnické ptát se, zdali je hlavní postavou hry Gruša nebo Azdak. Viditelně, proporcionálně, jsou hlavními postavami oba. Na tomto půdorysu, jehož nekonvenčnost je veskrze funkční, mohl Brecht snad nejdokonaleji rozvinout všecky škály svého pojetí divadla, a to tím spíše, že nebyl jen autorem, ale i prvním, tj. směrodatným, režisérem hry. Žijeme v době, kdy tzv. choulostivé otázky již opatrnicky neobcházíme. S radostí riskujeme, že nějaký věčný oprávce či hlasatel jepicí správnosti - oba často v jedné osobě -pozvednou prst. A proto nemůžeme obejít prolog Kavkazského křídového kruhu, onu úvodní scénku o sporu dvou kavkazských kolchozu o údolí. Z ptačí perspektivy je tento prolog jistě ústrojnou součástí celku. Bez něho nelze pochopit, že to, co následuje, tj. vlastně celá hra, je divadlo na divadle, že je to - zjednodušeně řečeno - pokus o aktualizování staré pověsti. Neboť „hlas básníka z dávné minulosti zní i ve stínu sovětských traktorů". Bez prologu se sice idea hry nevytrácí, ale pozbývá „použitelnosti". „Pravda je konkrétní", tak prý zněl nápis na stěně všech Brechtových pracoven v letech emigrace. Bez tohoto prologu je pravda hry bezpochyby abstraktnější. V principu je tedy prolog na místě. Spor začíná nad textem a končí tím, že na západě se prolog většinou škrtal; ale škrtl se i při jedné - a dobré prý - inscenaci v Československu. Jistěže, na .západě se prolog většinou škrtal proto, že samotná představa sovětského kolchozu na jevišti byla pro západního divadelníka absurdní. (1 sovětská kritika vytýkala však Brechtovi naprostou neautentičnost ve vylíčení kolchozního prostředí!) Zkoumáme-li větu za větou text prologu-a srovnáme-li jej s textem celé hry, zjistíme, že tento úvod se škrtům příliš nebrání. Pokulhává za ostatním textem, je statický a kromě závěrečných slov bez krve humoru, je negestický, lidé tam hovoří napůl schůzovním jazykem, oslovení soudruhu nebo soudruzi se v něm na několika stránkách např, opakuje šestnáctkrát. To vedlo jednoho českého režiséra k tomu, že'po všemožném zkoušení a po trpělivých úvahách k hercům nakonec prohlásil: „Hřejte to jako Kalinový háj, zkrátka docela jinak než všecko další." U autora Brechtova intelektu se nakonec nabízí domněnka, není-li forma tohoto prologu záměrná, nenr-li to pozakrytě jeden z mnoha žertů, jichž nám Brechtovo dílo skýtá vrchovatě. Nezapomeňme, že premiéra hry se konala v roce 1954, kdy od Vladivostoku až po Aš dominoval dogmatický odvar Stanislavského metody! SituaceBerlínského Ansámblu, tj. Brechtova divadla, byla v NDR naprosto ojedinělá. Takovéto experimentální divadlo, fundované ze státních prostředků, bylo pak i světovou raritou. Nechtěl Brecht prologem své hry šokovat trochu svoje obecenstvo i obecenstvo takříkajíc oficiální? Představte si: „U Brechta", kde všechno bylo neobvyklé, začínalo najednou představení tak jako v desítkách a stovkách jiných divadel té doby! Ten kontrast potom - až se rozběhl hlavní děj! Vyslovuji to tu ovšem [116] jen jako hypotézu, vycházeje přitom z nesnází, které režiséři i herci s tímto prologem mívají. Ať to však byl záměr či ne, jisté je, že základní myšlence tohoto podobenství prolog ani příliš nepomohl, ani příliš neublížil, byť je z hlediska celku od hry stěží odmyslitelný. Odkryl jen na ústrojenství Kavkazského křídového kruhu jediné zasažitelné místo. (Zlínští inscenátori Kavkazského křídového kruhu /1978/ se s textem prologu dost natrápili ---dokud se neopřeli o jeho první verzí uveřejněnou teprve roku 19óó. Je hutnější, vtipnější, živější nežli příliš rozvleklé a statické konečné znění, které hru na samém počátku neúnosně zatěžkává. Zřetelněji z prvé verze také plyne, že schůze spojená s vydatným popíjením a kouřením trvá už deset hodin. Není bez zajímavosti, že v první verzi existoval i epilog, takže hra měla opravdový rámec. Starci, který musí opustit údolí, se tu obmyslně radí, že tam může později přijet na návštěvu, ale že pak své údolí třeba už ani nepozná, že z něho bude zahrada. A stařec v poslední větě hry odpovídá: „Bůh vám buď milostiv, jestli to zahrada nebude.") Síla hlasů hovoří o Kavkazském křídovém kruhu v superlativech především proto, že v něm Brecht napsal své nejvýraznější dramatické postavy. Porovnejme Grušu alespoň letmo s Polly, s Šen Te, s Brechtovými matkami a s třemi podobami jeho Johanek, porovnejme Azdaka alespoň se Švejkem, s Puntilou a především s Galileim! Vidíme, že Gruša a Azdak jsou jako většina jmenovaných opravdu už víc než postavy, jsou to pojmy, jejichž cesta světovým písemnictvím je zaručena. A Simon následuje hned za nimi, i když jeho textu věru není nijak mnoho. A bez velkých obtíží nám paměť z této mimořádně zalidněné hry vyplavuje i ty, jimž byly dány jen aforistické role - a přesto a přesto: oba obrnění jezdci - armáda v malém; Grušin bratr - studie zbabělosti; Anika - studie hamižnosti; mnich - pamflet sám; policajt Šauva - ke všem službám ochotný; Ludovika - nic než tělo, ale i to může být lstivé; bandita Irakli -vzpomínka na staré filmové grotesky; oba velmi staří manželé v závěru hry - láskyplný sar-kasmus... A tak dál. A Co je zvláštní: záporné typy z vládnoucí vrstvy se téměř nevybavují. O jazyku těchto postav, o specifické jazykové atmosféře celé hry, by se dala napsat knížka. Základem je ovšem ono lutherovské: „Koukat se lidem na hubu", které Brecht tak rád opakoval. Přitom nejde ani v nejmenäím o pasivní kopii lidového jazyka, je to vše Brechtův lidový jazyk a je rozrůzněn až neuvěřitelně. Nade vším je jako náznak vůně nebo pachu cítit jakýsi orientální nádech, nic nežli nádech, a to v obou jazykových „pólech" rovnou měrou: v lyrlčnosti, jejíž hlavní reprezentantkou je Gruša, i v humoru, jemuž vévodí Azdak. Mostem mezi oběma póly je jazyk Šimonův, zdrženlivě lyrický i suše humorný. Simonová pře s Azdakem, pře, jejímž trumfem jsou přísloví, je pak virtuózním číslem lyrického humoru, jemuž je dán filosofický fundament. Z analýzy postav plyne mnohohlasný chór: Kavkazský křídový kruh je možná Brechtova hra nejlidovější. Zcizovacf postupy nenarážejí tvrdými hranami do divákova vědomí, pohád-kovosti se meze nekladou. Jazyk je sice prohněten nebývalou měrou, ale nenavozuje rušivé procento čistě intelektuálních, knižních asociací. Je to především divadlo od slovesa dívati se, je to nepřetržitá pestrá podívaná. Sem tam snad divák pocítí, že prodlevy překračují evropskou míru. Ale myslím, že i tyto vteřinové záblesky jsou konec konců na prospěch hry: „krátké spojení" mezi neurčitým vzdáleným orientem a Evropou vystřeluje neviditelná vlákna od slov ke slovům, od scény ke scéně, vytváří a nikdy zcela nedotvorí pomyslnou klenbu. A tím zabezpečuje dynamičnost hry, nepře^^s^^^^píílSíĚíiK^ítaaTífeů, pohyb cítění i myšlení. —j filozofická fakulta Knihovna KDS A m a Nováka 1 602 00 B R N O ]117] Je rozšířen hlas, že působivost Kavkazského křídového kruhu tkví v tom, že tato nejepičtější prý Brechtova hra Je i jeho hrou nejlyričtěji!, že tady z jeho celoživotního sváru mezi rozumem a citem (racionálnem a iracionálnem] vychází vítězně cit a že tu vůbec každé slovo a každá situace mají to, čemu se říká lyrické kouzlo. Pod čímž v Českých zemích nerozumějme šrámovský opar, nýbrž jistý a nezaměnitelný druh jiskření. Je to lyrika onoho srpnového padání hvězd, kdy se ptáme: Co sis myslil? A přesně to nikdy nevíme, ale rozběhla se nám kolečka a ledacos tušíme a jsme v pomezí poezie jakožto živlu. Brechtova lyrická fantazie se tu rozbíhá do mnoha směrů, ale netěká. Dobíhá k cílům určeným - i neurčeným. Nechybí hlas, že Kavkazský křídový kruh je z Brechtových her nejerotičtější. Širé pole - pravdaže! O erotičnost v rozličných podobách v Brechtově díle věru není nouze. A v Kavkazském křídovém kruhu zkumuloval Brecht snad všecky své erotické rejstříky. Erotickým centrem hry je od prvního setkání se Simonem Gruša. Erotickými „kalibry" na ni útočí obrněný jezdec, do erotiky ji zapřádá její bratr, skrz naskrz erotická je její situace v pseudomanželství s Jussupem, i Azdakovi se líbí „jako ženská". Gruša je dovršením tří Brechtových dívčích postav: svaté Johanky z jatek, Simonky Machardové a Katrin z Matky Kuráže. Všimněme si, že všecky tyto tři dívky jsou vlastně bezpohlavní: první kvůli svému poslání, druhá pro své mládí, třetí vinou své němoty a zmrzačení. A všechny tři končí tragicky, Gruša, lidsky mnohem plnější, bohatší, zakořeněnější než tyto tři dívky, má naproti tomu silný erotický dar, který Je zjevný už i tam, kde se vyznává v třetí osobě. Zásluhou dítěte se tento dar vyvíjí přímo „skokem". A je to, myslím, právě tento erotický potenciál, který z ní na rozdíl od jejích tří předchůdkyň činí „jedinou nevinnou a dobrou postavu v Brechtově díle, která nakonec vítězí", jak říká Martin Esslin. Přestože je Kavkazský křídový kruh v prvním svém plánu svárem dvou „matek" o dítě, nepřidává - zdá se mi aspoň - příliš mnoho ke třem „komplexním" hrám o mateřství (Matka, Pušky paní Carrarové, Matka Kuráž a její děti) ani k Šen Te z Dobrého člověka ze Sečuánu. Klíč ke Grušinu „mateřství" je na nejzazším konci hry, těsně před závěrečnými Zpěvákovými verši. (Nelze tedy říci, že by ten klič byl ukryt, ba právě naopak, přesto je však zvláštní, že v inscenacích, a to i v té nejautentičtější, tj. berlínské, bývá jakoby pohlcován „lyrikou" šťastného konce.) Mám na mysli Grušina slova k Simonovi, onen poslední erotický akcent hry: „A teď ti povím: Ujala jsem se ho, poněvadž jsem se ti v onu velikonoční neděli zaslíbila. A proto je dítětem lásky. Micheili, zatancujem si." Je to pravý opak čistě biologického vztahu, žádná „otřesná síla živočišného mateřství", proti čemuž Brecht ostatně brojil už v souvislosti s interpretací Matky Kuráže. Dítě se stává živým ztělesněním její lásky k Simonovi a není divu, že pak některé Grušiny promluvy k dítěti nabývají až erotického charakteru, jako by byly spíše už rozmluvami se Simonem ve snu budoucnosti. I nakonec jakoby nedopatřením říká: „Micheili, zatancujem si!" Teď kulisy a praktikábly sem! Svět v podobenství ukázán buď všem! Doufáme, že se nám to zdaří, vážení a milí, a že uvidíte, které rozdíly jsou nad rozdíly. To si Brecht sám napsal v prologu ke hře Kulatolebí a Špičatolebí a souvisí to bezprostředně s hlasem, jenž praví, že přitažlivost Kavkazského křídového kruhu je v síle zvoleného podobenství. Hru možno vykládat jako demonstraci činorodého, nikoli formálního mateřství stejně tak jako fantazijné vyšperkovaný diskurs o vlastnictví - abychom ze širokoúhlého rejstříku zvolili příklady nejkrajnější. Přitom mnohost výkladů, které se nabízejí, nijak neznamená rozptýlenost textu. Kavkazský křídový kruh je konec konců vždy ještě možno vyložit jako pohádku - ne náhodou se dokonce u nás vynořil i podnět hrát celou hru, kromě prologu, jako hru loutkovou! Ve srovnání s Kavkazským křídovým kruhem je jádro podobenství Dobrého Člověka ze Sečuánu možná pregnantnější, dostřel podobenství Zadržitelného vzestupu Artura Uie je asi povrchně prokazatelnější, v Brechtově zpracování Lenzova Domácího učitele přechází podobenství čili parabola přímo v hyperbolu, dílčí podobenství jiných her reprezentují bohaté varianty dramatických knock-outů - abychom v souladu s parabolickými zájmy mladého Brechta použili výrazu z boxu. Podobenství Kavkazského křídového kruhu je však ze všech Brechtových podobenství trvale nejsoučasnější, a to proto, že příběh je časově i místně nejodlehlejšf. Cože? Má to být nový paradoxní přívěsek k tolika brechtovským paradoxům? Nikoli. 1 vědci - třeba Reinhold Grimm - jsou zajedno v tom, že „příkladné dění, které skýtá podobenství, působí tím přesvědčivěji, čím nezaujatěji může být posuzováno". Je tu tedy vytvářen onen žádoucí odstup, z něhož vidíme věci jasněji. Divákovi se tu dává nikoli direktiva, nýbrž perspektiva, prostor. Svoboda. (1964) ŠVEJK ZA DRUHÉ SVĚTOVÉ VÁLKY Švejk Jaroslava Haška byl Brechtovou velkou láskou. Historii jeho dlouholetých vztahů k Haškovu dílu i s charakteristikou četných švejkovských projektů - realizovaných a hlavně nerealizovaných - zaznamenává Rudolf Vápenfk v textu Brecht a Československo. Jeho vstupní kapitolu nalezne čtenář na stranách 155 až 161 této knihy. Po, nepříliš slavném, zdá se, uvedení Švejka za druhé světové války ve Varšavě roku 1957 (traduje se jediná obšírná recenze z pera druhdy proslulého Jana Kotta) následovalo 1958 první německé uvedení hry, a to v Erfurtu. Jeviště tam bylo trvale odděleno od hlediště ostnatým drátem, to je však jediná pozoruhodnost, která po této inscenaci daleko od Berlína zbyla... Za „velké" se zato jednohlasně považují inscenace ve Frankfurtu nad Mohanem (1959, režie Buckwitz) a na jevišti Berlínského ansámblu na Silvestra 1962 (režie Erich Engel). Zatímco ve Frankfurtu se tleskalo a volalo bravo najmě režii a „kouzelnickému" scénografovi (Teo Otto), potlačili v Berlíně hravost hry a rozpomněli se na Brechtovu teorii naučného divadla. To zní českému uchu asi protivně, v Berlíně však 17 roků po pádu nacismu to zdravě rozjitřovalo. A o umění nebyla nouze. Není však divu, že českému jevišti se tato hra s jedinou výjimkou (ve vzdálené Opavě) vyhnula. Při obecné a značné znalosti Haškova veledíla by rizikům bylo věru přílišné. Dokážeme si snadno představit české provedení veršovaných Meziher ve vyšších sférách, jsou to [119] dialogy (skeče!) nacistických pohlavárů a přímo se tu nabízí možnost řešit je použitím loutkového divadla. To by u nás mohlo být veselé a zábavné a těšilo by se ohlasu. Jenže tyto promluvy zabírají stěží desetinu textu! Těch „zbývajících"devět desetin by se otvíralo automatickému srovnávání. Srovnávalo by se s životem v tzv. protektoráte a s Haškovým románem, to jest se švejkovskými postoji, s jeho svérázem, Nečechovi ne vždy pochopitelným, s jeho přebohatým jadrným jazykem. Místy by snad prokoukly rysy „hrůzostrašné pohádky", jak Brecht zamýšlel, ale většinou by ta srovnání skřípala až běda. Věčná škoda, že Brecht už nemohl napsat druhou verzi hry. Po rozhovorech s českými „poradcrby asi výsledkem nebyly „drobné textové úpravy", nýbrž radikálnější řez. V názorové konfrontaci (k níž přispěl roku 1963 i český badatel Pavel Petr, a to celou knihou o této jediné hře) se vyhranily dva názory: jeden vylučuje možnost adaptace díla z první světové války do zcela odlišných podmínek druhé světové války, druhý ji připouští a zabývá se možnostmi, jak posunout Švejkův charakter k jednoduchému maloměšťáctví {včetně idyly) a jeho jazyk k Čemusi fiktivnímu. V někdejší NDR hře vůbec nebyli nakloněni a raději se jí vyhýbali. Vrcholu tam ale dosáhli autoři jedněch dějin německé literatury: „Přinucen k účasti na válce proti Sovětskému svazu promeškal Švejk příležitost zvolit správné rozhodnutí přeběhnutím k Rudé armádě." (!) Nabízí se otázka, jaké jsou vyhlídky tohoto nejzávažnějšfho plodu Brechtova švejkov-ství, této jeho haškovské etudy. Proměna v knižní drama? To není úděl nejkormutlivější. Navíc je tento text ráj pro každého bohemistu a germanistu (v jedné osobě). A kyne vždy ještě výjimka brechtovsky potvrzující pravidlo: geniální dramaturg a geniální režisér (co možná rovněž v jedné osobě). DNY KOMUNY O této hře, poslední, relativně dokončené velké hře Brechtově se vždy praví, že je „protinávrhem" ke hře Porážka, kterou napsal norský dramatik Nordahl Grieg (1902-1943). Brecht se s Griegem setkal za svého dánského exilu na ostrově Funěn a zahrnul ho asi svými teoriemi o divadle tak vehementně, že Nor se nesmírně vyděsil a vzal prostě nohy na ramena, aby mu Brecht, experimentům vždy nakloněný, nerozvráuT jeho pojetí dramatu. Tato anekdotická historka, zasazená do roku 1937, dotvrzuje, jak Brecht odstrašoval průměrné, ne-li konvenční autory náročností a novostí své metody. Zvláště v menších a odlehlejších zemích, které naplno neprožily nástup meziválečné avantgardy, působily jeho práce (jeho verš, jeho nápady, jeho způsob myšlení) jako hotové zjevení. Patří k paradoxům, o něž „okolo Brechta" nikdy není nouze, že právě Dny Komuny nejsou ukázkou přílišného radikalismu, ba nechyběly hlasy, že jsou bouřlivákovým odvratem od pokusnictví k běžnějšímu typu historické hry. O autorových obavách a nejistotě týmu, není-li hra ústupem, svědčí možná i raný nápad vydávat hru jako překlad z frančtiny. Nachystaly se dokonce i dva „autentické" francouzské pseudonymy... Je na čase říci, že Dny Komuny jsou dramatem o vzniku a pádu Pařížské komuny roku 1871, o 72 dnech tohoto ztroskotaného pokusu. Šmaliem se prohlašuje, že hře chybí hrdina. Individuální hrdina tam není zřetelně, kolektivní hrdinové, vymykající se jaksi tématice i poetice, by byli nepřesvědčiví: každý z houfu aktérů, „hrdinů uHce", prochází odlišným vývojem. Výjimku tvoří dva vysloveně negatívni hrdinové z vyšších, to jest vládních, vrstev: Bismarck a Thiers. Jim jsou vyhrazeny „kabaretisfícké vložky", drobné novum hry. Navíc je komunardi parodují. Je-li řeč o literárním podhoubí Dnů Komuny, padne zákonitě vždy jméno Georga Büchnera. Tím však „soupis předků "končí. I biichnerovský příklon je však jen přibližný, vnějškový. Technika střihů mezi soukromým a obecným (čili politickým) děním je sice vzdáleně příbuzná, Büchner však tíhne k maximální redukci: redukci v historii, v událostech, v charakteristice, koneckonců ve větě, dokonce ve slabikách. Kdežto Brecht, jemuž jinak tento způsob není cizí, „rozmachuje se periodicky do šíře, vždy znovu zabrzdí, ale jen nakrátko." Ovšem Brechtova záliba v syrovostí výrazu je bezpochyby buchnerovská. A ve Dnech Komuny stejně jako v Buchnerově Dantonově smrti narážíme vždy znovu na slovní a větné „uzly": výj evy se prolínají, věty se směšují. Nechybělo mnoho a Brecht, mistr „protinávrhů", by se byl dožil protinávrhu na svůj protinávrh Dnů Komuny. Francouzský dramatik Arthur Adamov jej realizoval roku 1959 pod názvem Jaro 71. Pojal téma ve velké šíři: třikrát víc osob než u Brechta představuje sondy do všech možných i nemožných vrstev. Drama je to takřka encyklopedické. Historie inscenací je chudičká. Brecht svěřil na sklonku svého života hru dvěma režisérům, svým žákům, Benno Bessonovi a Manfredu Wekwerthovl, kteří ji inscenovali roku 1956 v někdejším Karl-Marx-Stadtu, kdysi a nyní v Chemnitz, česky dlouhá léta Saské Kamenici. Závěrečný potlesk se přičítal spíše nedávno zemřelému klasikovi nežli dramaturgii a jevišti. Roku 1961 se hra uvedla konečně i v Berlíně, namísto Bessona ji s Wekwerthem zrežíroval Joachim Tenschert. Ohlas velmi sporý. V dobách rozděleného Německa byl na západě vykladačský i inscenátorský zájem o Dny Komuny nulový. Na východě naopak se dály pokusy včlenit ji mezi jakous takous „novou vlnu". Tam i onde se dnes Dny Komuny považují za náčrt, s nímž by bylo nutno něco podniknout. Jenže nikdo neví co a jak. Jan Grossman: K porážce Komuny /.../ Je-li vrcholným cílem Brechtova dramatu orientovat člověka ve světě, v němž žije, je pro to revoluční tematika nejvhodnějSÍ. A z hlediska tohoto dramatikova úkolu nezáleží na tom,, že byla Komuna poražena. Záležím exemplámosti jejích dějin, kde došlo nejen k otevřenému boji dvou tříd, ale i k příznačným konfliktům uvnitř jednoho tábora: k rozporu mezi rozmachem a malou připraveností, silou a iluzemi, nesobeckou obětavostí a politickou naivitou. Tak jako v každé revoluci i tu se koncentrují síly, které dlouho pracovaly v skrytu a teď se projevily viditelně, se všemi' klady a zápory, a nadto vysloveně dramaticky: poznáváme je podle způsobu, jakým se angažují. Dny Komuny jsou proto i logickým pokračováním Brechtova hledání rozporuplných a nedovŕšených dějů a „nehotových" hrdinů - krátce témat, v nichž konflikt probíhá ne schematicky a na přehledné frontě dvou útočících armád, ale křivo-lace, uvnitř obou světů i uvnitř lidí. /.../ [120| [121j M&nfred Wekwerth: Nález estetické kategorie /.../ Brecht byl vůči novějším pokusům marxistické estetiky odjakživa neúprosný, ale nyní ji přistihl při nevědomosti o naivitě: „ Ti si snad vážně myslí, že v umění existují veliké krásy bez mivnosti. Naivita je estetická kategorie, ta nejkon-kretnější." Znali jsme slovo „ naivní" z Brechtových zkoušek, kdy je často připomínal hercům na jevišti. Ale v tak všeobecné souvislosti jsme je od něho slyšeli poprvé. Ptali jsme se, jakže si představuje definici naivity. Myšlenka, že by měl něco definovat nazdařbůh, byla mu zřejmě nepohodlná: to můžeme udělat, až k tomu bude chuť. On může jen uvést příklady zdařilého naivního pojetí, jak mu zrovna napadají. Poznamenal jsem si ty příklady: Naivníje, jak v Johance z Arku skupinka sedmi osob zobrazuje všechno obyvatelstvo Rouenu. Naivní je pozměněný průběh 3. scény z „Komuny". Naivnlje vystoupení jedné postavy, můžeme-li říci-zrovna teď přichází ta a ta. Nebo: zrovna teď se děje to a to. Zpodobení historických událostí u Brueghela je naivní, například Pád Ikarův. Opakem naivního pojetí je naturalismus. /.../ „Nediferencovaná naivita je primitivní." Ostatně, dodal, jsme nepředváděli žádnou diferencovanou duševní fašírku, nýbrž diferencovaná pozorování lidského chování. Pojem psychologie bychom měli zaměnit pojmem znalost lidí, aspoň na divadle. /.../ Pokoušeli jsme se uplatnit otázku, zdali se ironie a naivita zcela vylučují. Brecht přeslechl naši otázku a pokračoval, že právě politické hry si žádají naivního pojetí. /.../ TURANDOT ANEB KONGRES PŘEKRUCOVAČŮ Již v třicátých letech vznikl úmysl napsat hru 'Turandoťaza vyhnanstvíjsem se pustil do přípravných prací k románu 'Zlatý věk tuiů'. Zvláště když jsem dopsal 'Život Galileiho', v němž jsem vylíčil úsvit rozumu, zachtělo se mi vylíčit jeho soumrak, soumrak právě onoho druhu rozumu, který byl koncem šestnáctého století kolébkou kapitalistického věku. "Vlastním popudem k Turandot byla asi proslulá Vachtangovova inscenace, která tehdy - za Brechtova moskevského pobytu v roce 1932 - byla na repertoáru už deset let. Důležité také je, že Brecht měl na mysli vhodnou představitelku pro titulní roli čínské princezny: měia jí být Carola Neherová. Politické události daly však Brechtovým záměrům jiný směr, a tak relativně definitivní verze hry Turandot aneb Kongres překrucovačů vznikla až po více než dvaceti letech, přesně: 1953-54. Z předloh, z pohádky Tisíce a jedné noci, z Gozziho hry i Schillerovy adaptace, nezbylo téměř nic, dokonce i hlavní představitelku pojal Brecht zcela opačně: není to už nenávistnice mužů, nýbrž naopak úplná nymfomanka. Jejím požadavkem je, aby uchazeči o její ruku dobře lhali. Když lžou špatně, ztratí hlavu. Slovo tui je brechtovský termín pro intelektuála, arciť ne každého, nýbrž toho, kdo své myšlení bez skrupulí prodává vládnoucí prospěchářské menšině. Tuismus je označení pro myšlení zredukované na zbožní hodnotu. Z komplexu tuiovských prací, vesměs prozaických, se vyčleňuje hra Turandot jako hra o roli intelektuálů v kapitalistickém státě, o jejich závislosti a deformaci. Téma hry tedy zní: užívání a zneužívání myšlení, A jak za tímto zneužíváním udělat tečku. Brecht pro své tuiovské záměry sbíral materiál, kamkoli přišel. V době exilu byl pro něho zprvu Hollywood přímo zlatým dolem tuiovských nálezů. Ale záhy si musel uvědomit, že se jako uchazeč o nějakou hollywoodskou filmovou zakázku dostává do tuiovské situace a role i on! Rezignovaně si povzdechl: „Tahle země mi můj tuiovský román rozbíjí. Zde se prodej názorů nedá odhalovat. Nahý se všude prochází /.../ To vše platilo asi jen pro Evropu." Dramatik ovšem chápal Turandot také jako paralelní hru k Zadržitelnému vzestupu Artura Uie. Roli Uie hraje v Turandot pouliční lupič Gogher Gogh. Tomu jde o bavlnu, Uiovi šlo o karfiol. Oba ve svých promluvách přímo citují či parafrázují „popu fá>m'"výroky Adolfa Hitlera. Kromě satiry na výmarskou republiku je tedy Turandot mimo jiné i další Brechtovou variací na téma o vzestupu fašismu. V těchto souvislostech se do hry promítla i někdejší osobní zkušenost s výslechem před tzv. komisí pro neamerickou činnost. Ve hře se však také zřetelně odrazilo to, pro co Brecht v jiné souvislosti razil pojmenování „obtíže rovin", v dialogu se např. přímo parafrázuje báseň Řešení z Elégií z Buckowa. Tuiovský kongres se pak autor bezpochyby zhlédl v tehdy se konajícím západoberlínském „Kongresu na obranu svobody kultury". Hrůzostrašná pohádka se v Turandot mísí s břitkým pamfletickým výpadem, bleskové výstupy se střídají s uzavřenými, málem cirkusovými „čísly". Když k tomu přičteme nijak jednoduchou „story", je toho na jednu hru snad až přespříliš. A při tom Brecht předpisuje, že „hra musí mít tempo"1 Turandot měla pravděpodobně následovat v repertoáru Berlínského Ansámblu po dvou závažných pokusech vypořádat se skrze klasiku s tzv. německou mizérií, která posléze vždy vedla k zvlčení a válkám, totiž po radikální adaptaci Lenzova Domácího učitele a po svrchovaně citlivé úpravě Goethova Urfausta. Oba počiny se nesetkaly s dobrým veřejným ohlasem. V této situaci asi Brecht nechtěl potřetí dráždit kruhy alergické na „kálení do vlastního hnízda", Hru uvedl poprvé 13 roků po Brechtově smrti jeho žák Benno Besson, a to v Curychu, v témž divadle, které za války přineslo několik brechtovských premiér. Po dalších čtyřech letech se hra objevila i na jevišti Berlínského Ansámblu který výklad hry teoreticky podepřel několika body. Jeden z nich zní: „Hra se odehrává ve feudálním despotickém státě Dálného východu, ale pojednává o postojích intelektuálů ve výmarské republice a v čase nastupujícího fašismu. Což nevylučuje vztahy k naší přítomnosti." A právě tento výklad postavil přemíru kvalitní nápaditosti na reálné nohy. [122] AKTOVKY SONGY FRAGMENTY FILM SVATBA A ČTYŘI DALŠÍ V době vzniku obou prvních her - Baala a Bubnů v noci (v první verzi: Spartakus) - víří Brechtovi hlavou desítky dalších látek a nápadů. Dvě relativně dovršené hry z té doby se ztratily. První se postupně jmenovala David, pak Absalom neboli Poverenec Páně, posléze Absalom a Bath-seba. Biblická látka byla prý zpracována stejně razantně jako (v milostných scénách) něhyplně. Druhá hra se jmenovala Letní symfonie a. pamětník, Brechtův tehdejší kamarád H. O. Munste-rer, praví, že byla zasazena do neurčité minulosti, snad do předreformačnlho Německa nebo do časů selských válek. Hýřila prý „zlými zpěvy" a byla prý naprosto nerealizovatelná, neboť jedna jediná scéna z mnohých byv té době byla stačila vyvolat větší divadelní skandál nežli celé hry. Otrlý Brecht prý se text ani neodvážil diktovat písařce a pověřil tímto choulostivým úkolem jednoho z přátel. To se psal podzim 1919. Zchvácen prací na tak náročných dramatických projektech svého snad nejplodnějšího roku napsal Brecht tehdy „jen tak pro osvěžení" pět aktovek. Jsou to: Svatba, Žebrák neboli Mrtvý pes, Vymítá ďábla, Lux in tenebris a Zátah. Brecht na nich, kromě rekreační funkce zdůrazňoval inspiraci na Cervantesových peprných mezihrách. S odstupem doby však zřetelněji vystupuje jiná inspirace: jarmareční divadlo mnichovského kabareti-éra Karla Valentina. Brecht o něm později napsal, že je to muž nadaný zcela suchou, niternou komičností, při níž je možno kouřit a pít a člověk je přitom stále roztřásán chichtotem, který není zvlášť dobromyslný, a v roce 1949 dokonce připustil, že ve své režisérské práci přebíral Valentinova aranžmá, Souvislost pěti Brechtových aktovek z roku 1919 s bavorskou lidovou fraškou se dnes omezuje spíš jen na slovní drastičnost, obhroublost, nikoli na realistickou drob-nokresbu. Z těchto aktovek se v dvacátých letech na divadle ujala jen jedna, a to ještě až sedm roků po napsání: Svatba. Čekala pak 37 roků na druhé uvedení, a to už pod novým názvem Maloměšťácká svatba či Svatba maloměšťáka. Nedlouho poté se hry ujala studentská scéna mnichovské univerzity a tím se roztrhl pytel s inscenacemi, zprvu převážně na menších poloama-térských scénkách. Kamenná divadla si někde (např. v Kolíně nad Rýnem) pro představení Svatby pronajímala hospodské sály. Někdy se uvedení této hry kombinuje ještě s jinou aktovkou, jindy se prosazuje tendence mocí mermo protáhnout inscenaci na běžné dvě hodiny, počin, kterývět-šinou ztroskotává, neboť texty této hříčky rozhodně nesnášejí hlubokomyslné pauzy. Spíše se nabízí možnost vybavit uvedení hry nějakým prologem, ať už pantomimickým, či textově hudebním: zvláště básně a písně raného „divého BB", tak blízkého v té době francouzským prokletým básníkům, poskytují tu sdostatek šťavnatého materiálu, K výkladu her mohou, jak obecně známo, přispět i pozdní inscenace, V případě Svatby se dokonce můžeme opřít o počínající českou „inscenační tradici", Ukázalo se, že pro divadelní mládí je raná Svatba vhodným uvedením do díla celého „nebohého BB", který bývá zhusta opřádán tak důkladnou teoretickou pavučinou, že je s to odradit i nezaujaté. Veliké brimbórium a mocné balábile, v němž se postupně hroutí „hlavní představitel hry", totiž halabala z bedýnek stlučený nábytek - tato vcelku jednoduchá metafora dovoluje dnes hovořit o hře jako o „anticipaci absurdního divadla". Navzdory této poloučené nálepce pociťujeme stále Svatbu na jedné straně jako všestranně inspirativní zábavné divadlo, na druhé straně jako oživlou galerii prototypů z (malo)měšťáckého mumraje. Prvý princip si zvolil v Divadle na provázku Peter Scherhaufer a inscenuje Svatbu jako cirkusovou podívanou, a to nikoli jen tzv. rámcem, cirkusovými „vstupy", nýbrž i rozfázováním hry na jednotlivá „čísla". Pro početná hostování s touto inscenací v cizích zemích připsali si brněnští inscenátori postavu Anděla, který klíčová místa překládá do jazyka té které země. Moc jich zapotřebí není, podívaná je sdostatek výmluvná. Druhý ze zmíněných možných přístupů zvolil se studenty herectví v pražském Disku Evžen Sokolovský. Odstíněněji propracoval „živočichopis" typů i postupující devastaci (výtvarně účinné bylo zvláště protrhávání papírových stěn); nežli je publikum vpuštěno do sálu, zúčastní se ve foyeru prologu, který je vlastně pásmem Brechtovy „pro-kleté "mladé lyriky i prostořekých písní. Vlastní prolog a epilog tvoří úvodní a závěrečné verše ze hry Výjimka a pravidlo. Tak se dostalo celému dění nejen „pevných nohou", nýbrž i jemně propočteného ozvláštnení. Zbylé čtyři aktovky z roku 1919 pobavily - a často vydatně - v době svého vzniku jen obšírný kruh Brechtových kamarádů, přátel a jistě i přítelkyň. Na jeviště se tyto šťavnaté hříčky dostaly většinou až po půl století. Pozdní jevištní vyzkoušení se ukázalo nejen zajímavou hrozinkou pro historii divadla, zvláště pro dosud netušené souvislosti se zralou tvorbou, ale i vděčným hereckým povyražením. Žebrák neboli Mrtvý pes je patrně první Brechtova „demontáž" osobnosti. Vítězem ve střetnutí slepého žebráka s potentátem je každodennost drobného člověka, nikoli velkolepost královských vítězství. Vymítá ďábla je selská hříčka poskytující režisérovi s invencí možnost „si zařádit", a to zvláště in eroticis. Lux in tenebris má závažnější a trvale nosnou myšlenku o spojitosti tzv. morálky s obchodními zájmy. Aktovka by se mohla chápat i jako náčrt k celovečerní hře druhu Krejcarové opery, a to hře dosti drastické, ale i groteskně komické, jak si přál autor, když někdy padla zmínka o těchto raných „hříších". Prostředí je jarmareční, což už určuje výtvarnou podobu eventuálních inscenací. Hrdina vděčí za mnohé Chaplinovi, kterého Brecht od samých začátků tolik miloval. Aktovka Zátah, těšící se větší pozornosti pozdních inscenátorů nežli předchozí tři, byla v roce 1975, kdy ji ve Vídni |124] [125] uvedlo divadlo „Die Komödianten", charakterizována takto: „Rustikální a svérázná, něco Jako balada o velkém chlastu, o vražedném opojení, o brachiálním násilí, opovrhování ženami a ožralosti." Vyslovovala se jména O'Casey a - oprávněněji asi - Hans Henny Jahnn (severo-německý postexpresionista, kterého mladý Brecht inscenoval, „zkomoliv hru k nepoznání"), ale i Wedekind, Hauptmann a - Gogol! Unikalo však, že pod velmi hrubou slupkou je to vlastně jeden z časných scénických „protinávrhů", tedy radikálních „adaptací". Předlohy jsou hned dvě a patří, jak Brecht vždy zdůrazňoval, k jeho nej oblíbenější četbě: Homér a bible. V osmém zpěvu Odysseje se vypráví o flirtu boha války Area s Afroditou. „Paroháč" Hefáistos je polapí do sítě. Biblickými narážkami se text Zátahu přímo hemží, nejpevnějšl oporou je pak příběh o lovu ryb apoštola Petra, který čteme u Lukáše (5,1-11) i s tím pro Brechta jistě vele-významným výrokem: „Neboj se, od této chvíle budeš lovit lidi." Z bible pochází i druhotný symbol ryb jako znamení cizoložství. Tato veseloherní skica - „nízká" literatura! - s lidovými Figurkami Jakoby vyřezanými ze dřeva má tedy zdroje značně „vysoké"... (Není bez užitku srovnat si Zátah s prvním dramatickým pokusem patnáctiletého Brechta, nazvaným Bible: pod slupkou kostrbaté neumělosti a vyčtené ušlechtilosti prosvítá už něco málo z jazyka, paradoxních replik i tzv. atmosféry Baala a Bubnů v noci.) DANSEN - CO STOJÍ ŽELEZO? Od napsání pětice víceméně burleskních aktovek z roku 1919 k aktovkovému „dvojčeti" Dansen - Co stojí železo? uplynulo plných dvacet roků. Ne že by v té době nebyly vznikly žádné jiné Brechtovy krátké hry, naopak, je tu šestice naučných her, ty se však kategorii aktovek prostě vymykají, jsou to sveřepé pokusy v naprosto nevymapovaném terénu a tvoří samostatný cyklus. Obě skandinávské aktovky (první vznikla v Dánsku, druhá už ve Švédsku) jsou agitační hry úzce spjaté s dobou a politickou situací. V letech, kdy i skandinávské země mohly být a záhy vskutku byly ohroženy nacistickým okupačním běsem, chtěl Brecht - na podnět levicových amatérských skupin - přispět k rozšíření evropské antifašistické fronty; je to Brechtův způsob „politické osvěty", jeho snaha otvírat lidem oči. Nejde o žádná zašifrovaná podobenství, už názvy osob jasně naznačují, že se vychází z takových událostí, jako je anšlus Rakouska a okupace Československa. Nevznikly žádné zázračné miniatury, nejzajímavější vlastně je Brechtův „návod", jak tyto hříčky hrát. Nikoli v duchu věcného a střídmého realismu - jako těsně předtím uzavřený sled scén i scének Strach a bída třetí říše -, nýbrž v „knockaboutstylu". To jest co možná nerealisticky, jako primitivní loutkové divadélko nebo grotesku z éry němého filmu, se „strašidelnými" efekty, plakátovitě a polopatisticky. Autor předpisuje, že obchodník s železem musí mít paruku s vlasy, které se zježí, musí mít obrovité boty a musí kouřit abnormálně veliké doutníky. Dnešní inscenování obou těchto aktovek se nutně přechyluje k „archívnímu divadlu" anebo k pouhé informaci. Ledaže by se našel inscenátor, který by tyto texty přečetl a vyložil zcela nově---což by v brechtovské inscenační tradici nebylo žádné novum. Dvě Brechtovy skandinávské hříčky o letech 1938-39 dokumentují i jeho velmi těsný vztah k dílu rakouského spisovatele Karla Krause, konkrétně k osmisetstránkové hře Poslední dnové lidstva. I v tomto kolosu, který je divadlem více než „epickým", některé sekvence přímo volají po použití loutkového divadla, i zde se doba promítá do osudů celé galerie malých lidí vedle scén s prototypy vládců... a pozadím všech prudkých záběrů je podobenství. Z náčrtů vyplývá, že Brecht zamýšlel dokonce celý děj rámcovat výstupy Optimisty a Škarohlída -přesně jak to učinil Kraus... HAPPY END Verše, písně, songy provázejí většinu Brechtovy divadelní produkce; hry, v nichž verš -mluvený či zpívaný - nehraje žádnou roli, jsou vzácné výjimky. Při tom zdaleka ne všechny verše či písňové texty, které patří do okruhu určité hry, byly zároveň s ní i vytištěny. Ledacos zůstalo prostě ležet v zásuvce; jindy autor „pozapomněl" a po letech třeba nalezl prakticky neznámé texty nebo je vykutali z archívů noví inscenátori pídící se po „podhoubí", po „raných verzích", které mívají zhusta kouzlo drsnější autenticity. (To je třeba případ rámcového songu ze hry Muž jako muž.) Někdy autor po letech připisoval nové politicko-aktuálnl verze na melodii starých populárních songů. (To je případ nových textů k songům pro Krejcarovou operu z doby po roce 1945 - bezprostřední reakce na sotva skončivší nacistickou éru splnily krátkodobou funkci.) Jindy autor v básni „převyprávěl" situaci z některé hry, ne-li hru celou (jako Příběh Matky Kuráže, shrnující v dvanácti verších celou hru, dokonce pro děti). Existují i básně-interpretace slavných scén ze světové dramatiky. (Dva takové texty vznikly na okraj vykladačsky průbojné inscenace Goethova Urfausta v počátcích činnosti Berlínského Ansámblu.) Ojedinělý byl úděl pěti songů ze hry Happy end. Osamostatnily se od hry, na niž se -poté co propadla - zapomnělo; zásluhou skvělé Weillovy hudby i rané a pozdní interpretky (Lotte Lenya, Gisela Mayová} přešly na trvale úspěšné gramofonové desky, texty se pak mezi 20 000 verši Sebraných básní jakoby zasuly. Dobrých čtyřicet let od vzniku songů začalo se několik odborníků pídit po hře, kam původně patřily - a přišlo se na to, že pod dvojím zamaskováním (neexistující anglické autorky a existující německé překladatelky a Brechtovy spolupracovnice E. Hauptmannové) je to pravděpodobně Brechtův text. Psaný sice levou, ale zato lehkou rukou na zábavném ostří mezi kýčem a ironií. Proč je] autor utajil? Jistě kvůli neúspěšnosti díla, tedy z „milosrdnosti paměti", ale i proto, že obou podstatných pák-podobenství, totiž gangsterské bandy a Armády spásy, použil v jiných a úspěšnějších hrách, A tak se Happy end, nyní již Brechtův, rozběhl z Brém, kde byla po 45 letech druhá premiéra, nejen Německem, ale doslova celým světem a ve vrchované míře se povedlo i to, oč Brecht kdysi marně usiloval: vznikl film, televizní film, inscenoval jej v NDR Brechtův žák Manfred Wekwerth a možno o něm dokonce zaznamenat Český ohlas: „Nečekanost střídá vtip, humor, ostře řezané sociální podhoubí díla, v němž zábavnou formou poznáváme korumpující sílu kapitálu. Celý film běží lehce, jako zábava, přesně v brechtovském duchu, aby to vážné, silné a politicky účinné pochopil nejen intelektuál, ale i Fanynka Novákovic..." (Aleš Fuchs) [126] [1271 SEDM SMRTELNÝCH HŘÍCHŮ MALOMĚŠŤÁKŮ Sotva se po nacistickém „převzetí moď'Brectil přes Prahu a Vídeň dostal do Švýcar, své první emigrantské Stače, sotva se tam stačil porozhlédnout, povolali ho jeho staří přátelé narychlo do Paříže, aby takřka „na foteně"napsal baletní libreto pro emigrovavší německou tanečnici TiUy Loschovou. Hudba Weill, výprava Neher... Choreograf světového jména: Balanchine... Brecht neměl nikdy nouzi o nápady a každý nový a nezvyklý úkol ho - prostě - bavil. Vzpomněl si na náčrt starší hry s titulem Láska-zboží. O prostitutce, kterou poměry doženou k tomu, aby žila dvojím životem: jako prodejné ženské „zboží" a jako mužský prodavač tohoto zboží. Později z této ideje vznikl Dobrý člověk ze Sečuánu. Pro balet stačilo vše jen hravě nahodit: hrdinka Anna se „rozpolti"^ Annu I, praktickou a chladnou manažerku, a v Annu 11, která je zbožím (a uniká z této role často k přirozenému lidskému chování). Cílem je, aby si Annina rodina v daleké Lou-isianě mohla postavit domek. Brecht narušil baletní zvyklosti tím, že Anna I zpívá a navíc zpíyá i rodina (kvarteto), Anna II jen tančí. S pomocí Weillovy hudby, ironicky parafrázující „zbytky" hudebních forem minulosti, vznikl svérázný útvar, „spíš krátká opera než balet", jak tehdy napsal Walter Mehring. Brecht jistěže přecenil baletní publikum, když fe nutil, aby kromě dívání ještě poslouchalo text a uvádělo jej v souvislost s podobenstvím o sedmi hříších: hříchy to jsou ovšem jen pro maloměšťáky, kteří si pod lisem kapitalismu nemohou dovolit žít lidsky přirozeně. Tedy i politická nálož namísto čistého tance, společenská kritika, snad dokonce i štvaní - a to všechno pro „náročné"francouzské publikum! Představení bleskurychle zmizelo z repertoáru a lepšího osudu se nedočkalo ani později v Kodani a v Londýně. Od té doby figuruje jako víceméně slavný baletní titul, slavný však spíše pro ctižádostivé a invencí nadané choreografy a s větším užitkem pro soubory nežli pro obecenstvo. Brecht by se nad tímto osudem nebyl zlobil: Ale ani takovéto úděly nemusí být věčné. To dokázala roku 1976 ve Wuppertalu Pina Bauschová, jíž se povedl „geniálnídramatiirgickýkousek":spojila Sedm smrtelných hříchů maloměšťáků s pořadem brech-tovsko-weillovských songů v taneční revui silně protimužského zaměření. Večerem prochází jediná mužská postava: bědný hejsek; jako akt pomsty připadá i to, že celý pánský baletní soubor musí tančit v sukýnkách a s dámskými parukami. Vznikla „choreografie leptavá, hořká a k smrti truchlivá, psaná touž tužkou, jíž kreslil George Grosz, v brechtovském smyslu však více apelujícína náš soucit nežli na náš výsměch a sarkasmus." Brecht nebýval příliš sdílný, měl-li hovořit o svých projektech, které dosud byly pouhou skicou. Tím nezvyklejší, že by se svěřoval dokonce „mimo téma ", a to Ještě v textu, ke kterému byl vydavatelkou svých spisů přímo donucován. Ale stalo se, naléhavé se prosadilo. V předmluvě ke svým prvním hrám píše Brecht roku 1954 náhle zcela nečekaně o projektu, který vznikl dvacet let po napsání dramatické prvotiny, totiž o látce na operu, která :se měla jmenovat Cesty boha štěstí. Východiskem byla čínská figurka slastně se protahujícího tlustého bůžka štěstí -k dostání na každém trhu. Tento bůžek baalovské provenience houfuje kolem sebe žáky, začne být pronásledován, Je zatčen a usmrcován, prokáže však pozoruhodnou vlastnost: jed mu chutná, useknutá hlava mu zas příroste, pod šibenicí se dá do nakažlivého tance. Z toho Brechtovi plyne, že „je nemožné zcela v lidech umrtvit touhu po štěstí". Skladatel Paul Dessau, s nímž Brecht v americkém exilu operu připravoval, později napsal, že východiskem byly čtyři písně, které chtěly být jakousi radostnou domácí hudbou. Hovoří o tom, že záhy byl hotový prolog a první scéna a že Brecht se tou myšlenkou zabýval Ještě v roce 1950, kdy měl hotový celý půdorys opery. Podle písňových textů, které dnes známe, chápeme dobře tvrzení, že to mělo být „skrz naskrz materialistické dílo", oslava „velkých požitků", Jako je jídlo, pití, bydlení, spaní, milování, práce a myšlení. Tedy spojení protichůdných životních principů rozumu a slasti - v realitě, která je defmitvním překonáním baalovského východiska, jemuž „chyběla moudrost". FRAGMENT: HANNIBAL Dramatické fragmenty Bertolta Brechta jsou v komplexu jeho díla oblastí prakticky téměř nezmapovanou, neboť editorsky neobyčejně obtížnou: jsou to tisíce stránek, na nichž text kolísá mezi spěšně a kuse načrtnutou poznámkou, nápadem či myšlenkou a mezi čisto-pisně na stroji opsanými scénkami, texty písní nebo rozvrhy. To, co z tohoto množství zatím přešlo do Brechtových spisů, nutno chápat jako pouhé ukázky naznačující rozličnou podobu těchto fragmentů a odkazující jistě ještě k dalším a méně čitelným archívním skicám. Je to osm fragmentů z let 1922-1950: Hannibal, Gosta Beriing (dramatizace románu S. Lagerlofové), Zánik egoisty Johanna Fatzera, Obchod s chlebem, Z ničeho bude nic, Skutečný život Jakuba Poslušného, Život Konfuclův, Salzburský tanec smrti---osm různorodých látek, osm tvarových experimentů, osm iniciativ, které slibují, že svazek Fragmenty, který Jednou, a jistě nikoli brzy, vyjde jako pozdní dodatek ke Spisům, bude bohatý rezervoár nejen pro budoucí badatele, nýbrž i pro budoucí dramaturgy a dramatiky. Nejranější z těchto osmi dnes orientačně zpřístupněných fragmentů Je Hannibal. Brecht tu vycházel z dramatu, které napsal Christian Dietrich Grabbe, jeden z těch, které spolu s Bůchnerem, Kleistem a Holderlínem můžeme považovat za německé prokleté básníky 19. století. Nepřímo se Brecht setkal se světem Grabbeho už o čtyři roky dříve, když v přetlaku koncipoval svého Baala jako raný „protinávrh" k Johstově hře Osamělý, což je životopisná hra právě o Grabbem. V roce vzniku Baala byl v Mnichově proveden, a to vůbec poprvé!, Grabbeho Hannibal. Když se později Brecht pustil do své verze hannibalovské látky, stála na počátku jen myšlenka adaptace Grabbeho textu, ale zákonitě, jako později ještě mnohokrát, dochází zvolna k samostatnému „protinávrhu", tedy k původní hře, k poznání, že „Grabbe příliš matně zobrazil sociální pozadí vojenského zhroucení tohoto geniálního vojevůdce". Dále Brecht „othellovsky" chce, aby Hannibal byl černoch, tedy muž jiné rasy nežli mluvčí vládnoucí kartaglnské třídy, o nichž dokonce prohlašuje, že si spíše slibovali obchodní užitek z Hannibalových porážek nežli vznešené pocity z jeho vítězných bitev. Brechtův zamýšlený zásadní posun tzv. ideového půdorysu neznamená, že pomýšlel na úplné rozboření dějového půdorysu předlohy. Ani seznámení s Grabbeho zvláštním zdrsnělým jazykem nebylo pro Brechta bez užitku. Je dobře vědět, že Grabbe napsal Hannibala původně v pravidelném jam-bickém verši, na návrh Karla Immermanna však verše převedl v prózu umožňující větší epi-zaci i mohutnější prostorové a časové dimenze. Grabbe tehdy, t[. 8.1. 1835, děkoval svému rádci: „Můj Hannibal se valí nádherně; Vy jste varovně rozerval ty veršovnické řetězce." I próza Brechtova hannibalovského fragmentu „se valí nádherně!" Avíme-li, jak později zacházel s jambem ve svém Životě Eduarda II. Anglického, Je zjevné, že byl poučen Grabbeho netradičním přístupem ke klasickému jambu. Lothar Ehrlich, Jediný vědec, který se zabýval 1128] [129] vztahem Brecht-Grabbe, konstatuje nad Brechtovým Hannibalem „odvrácení od klasické jazykové harmonie a rozvíjení jazyka gesticky fázovaného, který zprostředkovává sociální obsahy." Místy můžeme mluvit o rytmizované próze - rafinovaně zhušťované, stupňované a pointované, asyndeticky řazené, „chladně expresivní". Vše je po nejzazší mez sevřené, sloveso se zhusta vypouští, přednost mají významově silná substantiva, a to většinou bez epitet - prosazuje se gestický jazyk. Při tom je zvláštní, že tato charakteristika Brechtova mladistvého jazyka přiléhá nejen ke Grabbemu, nýbrž i k jinému soudobému dramatikovi pohnutého osudu -k BUchnerovi! Platí zde to, co o třech prvních hrách Brechtových napsal Herbert Ihering: „Brecht pociťuje chaos a rozklad fyzicky. Odtud bezpříkladná obrazivá síla mluvy. Cítíme ji na jazyku, na patře, v uchu, v páteří. Mezičlánky vynechává. Je brutálně smyslná i melancholicky něžná. Je v ní prostota i propastný žal..." Projekt Hannibala, vojevůdce „žijícího mezi bitvami jako Rockefeller mezi obchody s naftou", zapadl. Víc než vzdálená antika přitahovalo tehdy Brechta jeho fiktivní Chicago a fascinovala ho teatrální praxe alžbětinců. Tehdy vznikly i náčrty k bizarní hře o masném králi Joe Rezník - je to předchůdce „jatečního krále" Maulera ze Svaté Johanky z Jatek -, tehdy už ležel na Brechtově stole text Marlowova Eduarda. Vztah mezi jedincem a společností, ztvárněný na antickém pozadí, dovršil však Brecht mnohem později svou adaptací Shakespearova Coriolana... FRAGMENTY: FATZER, OBCHOD S CHLEBEM A DALŠÍ V brechtových nedokončených pokusech, vzniklých v letech 1927-1930, došel básník ve svém urputném hledání nového tvaru, který by byl adekvátní novému přístupu k soudobé skutečnosti, snad nejdále. Ne náhodou zaujal fragment Zániku egoisty Johanna Fatzera mladé divadelníky z průbojné západoberlínské scény „Schaubühne am Halleschen Ufer" natolik, že se pustili roku 197ó do velmi neobvyklého počinu: po trpělivé archívní práci, víceméně filologické, zkoumající nad více než 500 stránkami rukopisů všechny Brechtovy podněty, náznaky i varianty, vypracovali jevištní verzi fatzerovského fragmentu. Ohlas kolísal mezi výkřiky „Nový Brecht, který se dá hrát!" a „Slepá ulička!" Jeden ze záporných posuzovatelů podotkl ironicky, že fatzerovský fragment byl zmontován „s pomocí jedenácti porodních bab z univerzitních a archivních kruhů, jimž se v programu děkuje", a že se tak zrodilo „drama v duchu písmenkové a čárkové vědy", jakýsi „archivní _ festival". Text a dokumentace však mluví jinak. Inscenace se uvádí a uzavírá Brechtovou 1 deníkovou poznámkou z doby, kdy se vzdával naděje, že tento projekt kdy dokončí: „ Celou ■ hru, protože je přece nemožná, prostě rozhodit, pro epxeriment, bez reality! K 'porozu- 1 mění sobě samému'." ]z tedy postup adaptátorů jistě unikátní, ale veskrze brechtovský. Brecht přál takovýmto, pokusům ozlomkrk a byl by patrně souhlasil, s tím, že se např. prvá scéna hraje ve třech rozličných verzích, že jakýmsi komentátorem večera je čtenář fatzerovského fragmentu, sedící za stolkem, na němž se za asistence budíku kupí oněch zmíněných 500 stránek. Ten obraz možná navozuje představu suchopárného školení, dočítáme se však o „ Brechtově rabiátském výrazu vpraveném do reality všedního dne", o věrné „kopii tanku z první světové války", jenž vjede na jeviště na počátku hry, o syrovosti scén mytí a pojídání, skloňuje se i „gestus podobenství", jenž zná stejně tak dialektickou křehkost jako expresionistický vzrušený nebo maximami ševelící jazyk. Tématem, které prosvítá tu zřetelněji, tu zamlženěji, je velké téma egolsmu spolu s čistě konturovanou touhou uniknout fatalismu a všednodennímu běhu života degradovaného na pouhé vegetovaní. Ale jistě stále platí to, co psal Brecht na podzim 1928 Heleně Weigelové: „ Tvrdé sousto. Pořád ještě přebudovávám rámec." Obchod s chlebem je z fragmentů asi nejucelenější. Relativně. Dvě diametrálně odlišné verze závěru hry naznačují rozpětí možností: v jedné verzi vdova Quecková vyhraje v loterii a zaměstná zástup nezaměstnaných štípáním dříví, v druhé verzi zemře „proměněna" v náručí Armády spásy. Fragment se obvykle charakterizuje jako „hra o náslecích hospodářské krize a nezaměstnanosti v tehdejším Berlíně". Na dvou postavách se tu demonstrují osudové cesty chudiny: příběh vdovy Queckové je stručnou historií neustálých pádů, hloub a hloub, aniž co dorazí k jejímu vědomí, k její vůli, příběh kamelota Washingtona Meyera je letmou historií vzestupu a uvědomování - a o to pak prudšího a nenadálejšího pádu. Brecht zvolil děje zcela triviálního „Zeitstucku", drobné každodenní handrkování, šikanování a ponižování, jazyk však (už jen ta jména: Niobová, Washington, Ajax...) a gesta jím navozená patří k tzv, vysoké formě, je to tzv. vznosný styl. Brechtovi „giganti" (pekař, agent, obchodník,..) jsou šmudlové, drobní vykořisťovatelštf šejdíři, podfukáři a tyránci, kteří mohou zítra automaticky sklouznout do houfce nezaměstnaných. Tím nepochopitelnější, ale ve své Iracionálnosti výmluvnější i výhružnější je jejich krutost, tím třeskněji nás políčkuje jejich cynismus - a tím je celá ta lekce účinnější. Na malých ploškách fragmentárních střípků se Brechtovi povedl podivuhodný kousek, jakého nedosáhl ani v řadě tzv. definitvníeh textů: pracuje metodou krajní redukce, pouhými dějovými a charakterizačními náznaky, často protichůdnými, nejhrubšími konturami, a přesto dosahuje nevídané čistoty a přesnosti. Brechtovo oblíbené téma Armády spásy, načaté předtím Happy endem a dovršené hned poté Svatou Johankou z jatek, nezůstává nic dlužno své bizarnosti a stává se už tématem-podobenstvím. Nic nevnucující náznakovost fragmentu umožňuje mimo jiné vypjatější užití hudby, a to - proč by ne? - až po téměř operní pasáže chóru. A právě drsnou lyrikou těchto „zpěvů" se Obchod s chlebem definitivně vymyká rámci pouhé „historické hry z Berlína roku 1930", právě neobvyklosti naznačených formálních postupů je hrou o dnešním světě. O inscenování Obchodu s chlebem se poprvé pokusili na jevišti Berlínského Ansámblu Manfred Karge a Matthias Langhoff (z generace Brechtových „žáků", kteří ho už nemohli poznat při práci). Pochopili předlohu promyšleně jako možnost, jako návrh, a neomlouvali její fragmentárnost; naopak! Ohlas byl vcelku nečekaně pozitivní, psalo se o rehabilitaci prastarého uměleckého prostředku, jímž je chór, a nechyběl dokonce ani názor, že je to pokus, ale zároveň už i dokonalost sama. Jako první neněmecké divadlo chopilo se tohoto fragmen-tárního textu u nás Divadlo na provázku. A poněvadž je to soubor, který dává vědomě přednost tzv. otevřeným, „nedivadelním" textům, není divu, že samostatně, nic nepřebírajíc, sáhlo po textu věru nadmíru otevřeném, jímž je právě fragment a zvláště fragment tento: dovoluje roz-křídlit fantazii, „modelově" nesvazuje, je sporý i na scénické poznámky, natožpak na předpisy, a má koneckonců už vlastní svébytný tvar: tvar fragmentu. A co víc: Brecht ve svých předčasně přerušených Pokusech neustále ohlašoval Obchod s chlebem jakožto veselohru -inscenátori z Divadla na provázku tento výrok neznali - a přesto jim vyšla veselohra... [130] [131] Z mnohosti fragmentů budí pozornost ještě zvláště dva: Z ničeho bude nic a Skutečný život Jakuba Poslušného. Prvý z těchto vskutku perspektivních náběhů, situovaný mezi pastýře dobytka do fiktivního Tibetu či Mongolska, je historií tzv. neproduktivního vzestupu, to jest kariéry, jejíž „schodiště" pod tlakem poměrů vytvářejí samé záporné, ne-li'podlé skutky. Rám- '■■] cem měly zřejmě být rozhovory herců s „Myslícím", to jest filozofem a autorem v jedné osobě, tak jako později v téměř dohotoveném projektu Koupě mosazi. Nevzniká tvar divadla na divadle, mezitím notně zkonvenčnělý, nýbrž mnohem rafinovaněji střižená filozofie i demonstrace divadla. Skicu k životu číšníka Poslušného nutno vidět v souvislosti s Brechtovým oblíbeným \ leitmotivem {či traumatem?) rozpolcení osobnosti, jak se projevil např. v Sedmi smrtelných hříších maloměšťáků, v Dobrém člověku ze Sečuánu nebo v Puntilovi. Hrdina hry uskuteč- j ňuje své ideje o rytířskosti (doslova: v brnění!) a lidské slušnosti pouze ve snu, kdy si znovu í-\ „přehrává" situace, v nichž se ve dne zachoval jako žalostný konformista. K práci se snovými j elementy, u Brechta poměrně vzácné, se básník vrátil později ve Viděních Simony Machardové. j! I zdánlivě nerealizovatelný, protože k nejasnému konci směřující fragment o Jakubu Posluš- . !i ném se posléze dočkal rekonstrukce. Inscenoval jej roku 1983 v Důsseldorfu jeden z bez- i prostředních Brechtových žáků Peter Palitzsch jako jakési miniaturní „divadlo světa", v němž i vládne bankrot. Sny pojal „hyperrealisticky". Výsledkem byla tichá, láskyplná hra o lidských j slabostech ve špatných dobách. j Z fragmentu, který figuruje v literatuře buď pod titulem Život Konfuciův nebo Učení ij Konfuciovo je (zatím?) známá jen uzavřená desetiminutová scénka Hrnec se zázvorkami. Nikoli | poprvé předepisuje tu autor, že ji mají hrát čtyři'chlapci, ne tedy herci. Nedokonalost navodí žádoucí odstup a dá myšlenkám vystoupit plastičtěji nežli při profesionálně „hladkém" prove- 1 dení! Tato bystrá a zábavná drobnůstka doplňuje Brechtův obsáhlý „čínský komplex" (fiktivně !. Čínský) a vzbuzuje přirozenou zvědavost: Zbylo z projektu více? Co? Kam směřoval? ■'■ j BRECHTA FILM Brecht a film? Kapitola, která se dlouho považovala za bezvýznamnou. Nic než náhodný dotyk...Soustavnost žádná..Ještě velké dvacetisvazkové Sebrané spisy věnovaly v oddílu o filmu 1922-1933 tomuto tématu málo archívní pozornosti. Především přinesly obecně známý materiál ke sporu o tzv. Krejcarový film, a poznámku k filmu Kuhle Wampe, jedinému filmu, který Brecht zcela ovlivnil a za nímž umělecky stál. Jeho scénář se však pohříchu nezachoval. V pově- i domí odborníků utkvěla ještě Brechtova velká vášeň pro filmové umění Chaplinovo, zvěst o jeho obtížích prosadit se u filmového průmyslu v exilu, pověst o notorických svízelích, při pokusech o zfilmování některých Brechtových her. Toť vše. Tedy máto. Teprve když se roku 1969 objevily - už mimo Spisy - dva obšírné svazky Textů pro film, vydané Wolfgangem i Gerschem a Wernerem Hechtem, a když roku 1975 následovala speciální monografie od prv-níhoz jmenovaných editorů, vyšlo najevo, že Brechtův vztah k filmu byl mnohem intezív- i nějšf, než jsme tušili. i Z dvacátých let známe šest Brechtových prací pro film - s určitostí se dá říci, že to nejsou všechny, jenomže: kam se poděly archívy filmových společností po druhé světové válce...? Tři z těchto textů lze považovat za scénáře (nebo aspoň jejich první verze), jeden má podobu - podle dnešní terminologie - filmové povídky, dva texty zachycující holou fabuli jsou prostě náměty. Podle zápisu v raném deníku víme, že Brecht v červenci 1921 udělal s Casparem Neherem „velkýfilm za tři dny". To se vztahuje asi ke scénáři Tři ve věži, v jehož půdorysu se shledává příbuznost se Strindbergovým Tancem smrti. To by odpovídalo, jenže s jasnými parodickými šlehy ve sporých titulcích. Vůbec nutno tyto rané texty číst z hlediska estetiky němého filmu, kde textu mohlo být jen minimálně, a vše musila vyslovit pohybová stránka, mimika. Námětově se tyto rané pokusy pohybují v exotickém prostředí mezi flibustýry a polosvětem, texty Požírač briliantů a Tajemství baru Jamaika jsou v podstatě kriminální příběhy. To vše se shoduje s běžným žánrem dobrodružného filmu té doby a zároveň se to vůbec nevymyká světu Brechtovy poezie, shrnuté pak v Domácí postile, i k jeho prvním hrám až po Mahagonny. Vcelku: dokreslení profilu raného „divého BB". V roce 1930 vznikají dvě víceméně regulérní filmové povídky: Boule (podle Krejcarové opery) a Happy end. Obě vycházejí z Brechtových divadelních her (první byla světový úspěch, druhá propadák], obě se snaží se zaťatými zuby prosadit vlastní rukopis, neotupovat společenské ostří, nevzdat se diktátu průměrnosti. Boule je jediný Brechtův text pro film, který konkrétně ukazuje, jak by asi byl postupoval, kdyby ho filmový magnáti pustili k dílu. Oproti ironickoromantizující verzi divadelní hry pracoval tu mnohem drsněji, ale i věcněji: radikálněji. Tak převzetí banky tlupou Macheathových lupičů i zlodějíčků zjevuje názorně, přímou cestou, příznačné praktiky buržoazie. S tímto světem Brecht podle W. Gersche „konfrontuje revoluční potenci utlačovaných a vykořisťovaných, a to jako velký poetický motiv". Míněn je Sen policejního prezidenta. Konečně Brecht zesiluje satirické prvky, jimiž obnažuje metody manipulace v kapitalistickém světě. Brechtovy záměry všestranné společenské kritiky filmová realizace silně otupila. (Přesto je to dodnes účinné a v dějinách kinematografie důležité dílo: palčivost výpovědi i vehemence a novost tvárných prostředků a postupů se prosadily navzdory všemu a všem, byť v oslabené podobě.) Brecht se s výrobci filmu soudil a toto utkání s filmovým průmyslem mu bylo podnětem k sepsání obšírné studie známé pod názvem Krejcarový proces. To, co zatím známe z Brechtových filmových návrhů třicátých let, je ve znamení narůstající političnosti. Námět o doktoru Sem-melweisovi, bojovníkovi proti horečce omladnic, neuspěl u producenta Kordy v Londýně, námět o Bramborovém jonesovi, čerpající ze Španělské občanské války, zapadl (spolu s myšlenkou na film o Švejkovi) u Erwina Piscatora. Zato uspěl film Kuhle Wampe neboli Komu patří svět? (ve spolupráci se Slátaném Dudowem) - navzdory svízelným produkčním poměrům i složitému a vleklému cenzurnímu řízení. Svou pozitivní roli sehrál i fakt, že většina herců, ale především 4000 zúčastněných dělnických sportovců a několik dělnických recitač-ních a pěveckých sborů se zřeklo honoráře. Film je zřetelně ovlivněn Brechtovými epickými postupy, řadí za sebou relativně samostatné „kapitoly" a vytváří tak mnohostranný pohled na poměry mezi nezaměstnanými ve stálém kontrastu s každodenní praxí kapitalismu. Pomoci techniky montáže, navazující na rané sovětské vzory, především na Pudovkina, vzniká trvalý kontrapunkt protikladů znásobený ještě Eislerovou hudbou, která „nechce předstírat nižádný harmonický stav". Film zhlédly ještě v půli roku 1932 tisíce diváků. Filmové náměty z doby amerického exilu jsou často jen primérní nápady nebo holé myšlenky, zhusta je vypracování delšího námětu prostě přerušeno: neboť filmoví magnáti „znají publikum Každý ví, že oni jsou rakovinou toho všeho." Takový osud stihl i slibný [132] [133] námět Caesarovy poslední dny, k němuž měi Brecht všechny předpoklady v dokladném stu- || Vcelku však můžeme bez přehánění říci, že Brechtův vztah k filmu byl roven nešťastné, diu pro svůj román Obchody pana Julia Caesara. Posléze použil tohoto námětu pro jednu ze || ne-li nenávistné lásce. svých Kalendářových povídek. Obtížný úkol si Brecht určil při námětu o zakladateli Červe- Aj Filmových nápadů i projektů měl Bertolt Brecht po celý život plno - a nechyběla mu ného kříže Dunantovi, měla to být „tragédie gigantického nadávače..., něco na způsob ani vehemence, ani chytrost v jejich prosazování---neměl pouze štěstí. A štěstí neměl Timona Athénského". Námět napsaný s E. Hauptmannovou podle Gogolovy novely Plášť .. i . ... určitě proto, že byl pro kapitány filmového průmyslu, kteří žádali uniformitu a nedůvěřovali do Hollywoodu jasně nepatřil, Brecht už myslil spíše na Švýcarsko. Jen s jediným námětem umění, příliš vyhraněný, „příliš umělecký". (asi z dvou tuctů, o nichž víme - jistě jich bylo víc] Brecht v Hollywoodu uspěl. Je to film, který čerpá z českého hnutí odporu po atentátu na Heydricha: Kati umírají také (Hangmen 1 Also Die). Původní Brechtův námět neodpovídal hollywoodským „normám", a tak došlo mezi ním a režisérem Fritzem Langem (také německým emigrantem, jenž však v Hollywoodu > udělal kariéru) k neshodám. (Podrobnosti v oddílu IX této knihy: Rudolf Vápeník: Brecht f j a Československo.) Brecht se posléze ještě pokusil vypracovat tzv, ideální rukopis scénáře, ten se však nezachoval. Proto provedli dva brechtologové dokonce obtížnou analýzu, aby zjistili, co brechtovského nakonec ve filmové realizaci zbylo. Došli k jistému procentu, ale celek se velmi vzdálil Brechtovu pojetí i rukopisu. Můžeme jen litovat, že tento osud stihl .■ i. právě film s Českou tematikou... Po návratu do Německa Brechtovo často až hektické navrhování nových a nových ^ ' filmových námětů ustává: divadlo si žádá své. Objevuje se jen velmi pozoruhodný námět Offenbachových „Hoffmannových povídek" v nové verzi, idea hodná realizace, a námět na i film Enšpígl, do něhož bezpochyby měly přejít další variace švejkovství. Poznámky ke zfilmování hry o Puntilovi jsou prostě komentářem k cizí práci. Deset roků trval svízelný zrod filmu podle Matky Kuráže. Přes velmi temperamentní Brechtovy kontroverze s filmaři započalo se posléze s natáčením. Po deseti dnech však byla práce přerušena - hlavně pro neřešitelné umělecké rozpory mezi autorem a režisérem. Za kompromis lze později považovat víceméně pasivní zfilmování divadelní verze. Zachoval se však scénář původního nerealizovaného přepisu, podepsaný ovšem, a nikoli jen formálně, Staudtem a Burrim, Vypovídá o tom, jak urputně Brecht usiloval o specificky filmovou podobu své slavné hry. Nebyl vůči vlastní předloze malicherně pietni, přesto však zřejmě neprosadil experimentálněji zaměřené pasáže a postupy, přijal četné tzv, psychologické motivace, tedy prvky zcela nebrechtovské, a místy dokonce i sentimentální či laciné efektní sekvence. Spletitá doba padesátých let zanechala ve spletité genezi scénáře své stopy; to, co lze nazvat „dobovým stylem historických filmů", zasáhlo do textu tu citelněji, tu zastřeněji. Místy se autoři, vcelku ústrojně, vraceli ke Grimmelshausenovi. Postava Kuráže je o mnohé ochuzena, především o humor. Oproti hře zanikly půvaby trojúhelníku Kuráž - Kuchař -Kazatel. Na úkor Kuráže dostala mnohem větší part děvka Yvette - tyto pasáže pohříchu nejvíc zavánějí konvencí. Cenné Je však obohacení postavy němé Katrin: prožije kratičký vztah k mladému mlynáři (jemuž je do úst vložen ideově nejzávažnější připsaný text) a více plochy dostal její vztah k dětem. Ke kladům scénáře patří i zesílení'mnohojazyčnosti, tak typické pro Třicetiletou válku. Je přirozené, že scénář obšírně zachycuje čistě obrazovou stránku Kurážina putování rozvrácenou Evropou: to, co film může předvést bez řečí. Zveřejnění scénáře, který by při realizaci jistě ještě doznal změn, nemá jen dokumentární význam. Může mimo jiné i zpětně prospět budoucím dramaturgům při přípravě textu Matky Kuráže pro divadlo. PRŮPOVĚĎ Nedůvěřuj svým očím Nedůvěřuj svým uším Vidíš tmu Možná, že je to světlo. [134] [135] ADAPTACE Pojem adaptace je u Brechta velmi vágní a rozkolísaný, hranice mezi původní hrou a „poněkud zpracovaným" překladem, mezi běžnou dramaturgickou plus režisérskou úpravou a verzí „volně podle XY", mezi tzv. protihrou, která přebírá příběh, ale obrací jeho „ideové uzly" naruby, a mezi „vypůjčeným" příběhem či „vypůjčovanými" motivy jsou velmi nezřetelné, často záměrně, mystiEkátorsky setřené. A není téměř mezi Brechtovýrni hrami práce, která by více či méně nepoužívala cizích prvků, přizpůsobujíc je Brechtově koncepci či aspoĎ jeho jazyku a stojíc tak na tom či onom pomezí adaptace. Hned Brechtova raná prvotina, jeho Baal, není nikterak „ryzím výronem" postpubertální duše, nýbrž polemikou, tedy „protinávrhem" či „protiprojektem" ke křečovitému pseu-doexpresionismu johstovy hry Osamělý (jejíž osou je básník Grabbe), ale zřetelně se v ní odráží i uhranutí Buchnerovým Vojckem a francouzskými prokletými básníky. Citace Heyma a Bechera i wedekindovské stopy jsou ve srovnání s těmito impulsy pouhé detaily. Následující Bubny v noci jsou velmi oproštěny od knižních souvislostí: vůle napsat časovou hru dominuje. A je to vskutku práce, která vlnu tzv. navrátileckých her a knih předstihuje zhruba o desetiletí! V džunglí měst, Brechtova třetí hra, je opět opředena netušenými literárními souvislostmi, doslovnými i „atmosférickými" (vlna amerikanismu, sportovní věk, exotismus, Rirhbaud atd.), je však natolik výjimečná, že se pojmu adaptace zcela vymyká. ŽIVOT EDUARDA DRUHÉHO ANGLICKÉHO Život Eduarda Druhého Anglického figuruje mezi původními Brechtovýrni dramaty jako celovečerní hra č. 4. Má podtitul „podle Márlowa"a pozoruhodně ojedinělé předznamenání, jež zní: „ Tuto hru jsem psal s Lionem Feuchtwangerem. BertoltBrecht "Hru řadíme [136| méži adaptace proto, že je čistým příkladem adaptátorské teamové práce, kterou Brecht později přivedl málem až za meze dokonalosti, a že je to zároveň i exemplární, protože ve své zárodečnosti vcelku nezakrytá ukázka Brechtova pověstně „laxního přístupu k duchovnímu vlastnictví". Jenž se ostatně - půvabný paradox! - rovná neméně laxnímu přístupu alž-bětinců, včetně Marlowovy hry, ke všemu dědictví předků. Vhodným mottem k jejímu prozkoumání je Feuchtwangerova báseň Adaptace, šitá ostatně na tělo této „kooperaci". Ji například někdy psávám adaptace. Někteří jim říkají i přebásnění, a má se to tak Udělám ze staré látky novou hru a pod titul dosadím jméno mrtvého básníka, který je velice slavný a kterého nikdo nezná, a dosadím před jméno mrtvého básníka slůvko: „dle". Pak píšou jedni, že jsem byl pln piety, jiní, že jsem si počínal zcela nepietně, a to, co se, mrtvému básníkovi nepodařilo, přičtou mně, a co se podařilo mně, přičtou mrtvému básníkovi, který je velice slavný a kterého nikdo nezná a o němž také nikdo pořádně neví, jestli sám byl básníkem či snad jen . adaptitorem. Podnět k adaptaci byl vnější a plynul z Brechtova závazku zrežírovat v sezóně 1923 - 24 pro mnichovské Komorní divadlo jednoho alžbětince. Byl mu navrhován Shakespearův Macbeth. Brecht však posléze zvolil méně populárního, ale dramaturgicky objevnějšího i vděčnějšího Eduarda (napsaného kolem roku 1592). Přestože se v brechtovské literatuře dočítáme, že jen dvacetinu textu tvoří přímý překlad Marlowovy předlohy, čteme v jiných statích, že třetina je bezprostřední parafrází nepřímou, že však „story" Marlowovy hry je v hrubých rysech dodržena. Jakož i atmosféra. Z neurčitosti těchto údajů plyne jediné: že Brecht už tehdy mistrně mátl a zastíral stopy. Konkrétně: východiskem mu nebyl jen starší překlad Heymelův (jenž ho v podstatě neuspokojil, přesto mu však poskytl nejeden detail), nýbrž i text originálu (s nímž ho seznamoval výborný angličtinár Feuchtwanger), na nejednom místě problesknou reminiscence na některé hry Shakespearovy a nechybí ani hypotéza, že adaptátoří sáhli i k přímému prazdroji alžbětinských her, totiž k Holinshedově Kronice. Feuchtwanger měl v té době za sebou první dramaturgické zkušenosti i úspěchy (to se týká především adaptace staroindické Vasantasény, kterou u nás známe pod názvem Hliněný vozíček), nehrál však kupodivu roli 1137] zkušenějšího uhlazovače výstřelků rozhněvaného mladého muže Brechta, nýbrž působil prý -kromě zásahů do kompozice, do rozvržení a sledu scén - především jako zdrsňovatel a roz-rušovatel Brechtových „příliš hladkých" blankversů. K užšímu teamu patřil i výtvarník Caspar Neher, dávný Brechtův kamarád a kongeniální spolupracovník, jehož návrhy a náčrty jsou dnes autentičtějším svědectvím o první podobě hry nežli nečetné fotografie. Pomocí přispěl i pověstný kabaretiér Karl Valentin. Ze hry, která - jak praví dějiny literatury - přece jen „především soustřeďovala svůj zájem na psychologii jediného charakteru", udělal Brecht s Feuchtwangerem mimo jiné hru o víceméně podivuhodných proměnách minimálně tří osobností: Eduarda, královny a Mortimera. Eduard se mění z úchylného slabocha a primitíva v tygra, v kámen a dokonce v předsmrtného filozofa. Královna se mění z bezmezně a nešťastně milující manželky v nenávistnou, chlípnou a pijanskou flundru, z ovečky ve vlčici. Mortimer se mění z knihomola a krasořečníckého intelektuála v bezohledného, cynického vraha, ale i v býka. Ty, kdož ho do té role povolali, ostatně předem upozornil na možnost těchto proměn, na to, co z lidí dokáže udělat moc. K těmto proměnám mají Marlowovy-Brechtovy-Feuchtwangerovy postavy přímo nedozírnou plochu, nedohledný časový prostor plných devatenácti let! Vědci nás učí nepřeceňovat čas v dramatech alžbětinců: zacházívá se s ním tak velkoryse, že s logickými měřítky většinou nevystačíme. Přesto se nabízí srovnání, jemuž se ostatně stejně nelze vyhnout, srovnání se Shakespearovým Králem Richardem Druhým, který v těsném časovém sledu a se zmíněnou laxností na Eduarda v nejednom bodě navazuje: V Richardovi Druhém se vše odehrává v rozpětí pouhých dvou let, posledních dvou let Richardova života, a o proměně, natož proměnách, nemůže být řeči: je to soustředěná studie o vrtkavostl krále, jenž si zamanul být režisérem i hlavním představitelem v dramatě svého pádu a poskytnout tak velkolepou teatrální podívanou jak svým dějinným spoluhercům, tak zvláště budoucnosti, historii. Pro poznání principu Života Eduarda II. i jeho adaptace je důležité číslo dvě. Zřetelně dvoudílná je stavba.(První díl zahrnuje 13 let, následuje čtyřletá přerývka, druhý dli - historie pádu - se odehrává ve dvou posledních letech Eduardových.) V každém z obou dílů je rozlehlá bitevní scéna (přesněji: jsou to okrajově bitevní výjevy), bitva u Killingworthu na konci první půle je triumfem Eduardovým, bitva u Hastingsu na počátku druhé půle počátkem Eduardova konce. V každém z obou dílů je i jedno obšírné „putování" podle hesla „utahat k smrti": nic nevadí, že nedobrovolné putovaní milce Gavestona trvá dva dny a neméně brutální putováni Eduardovo dva roky! V Marlowově předloze byl „princip dvě" ještě znásoben dvojím vypovězením Gavestonovým a dvěma Eduardovými milci (druhým byl Spencer). Brechtův eliminační zásah tu je šťastný: kontura hry se zpevnila, příběh není zbytečně zašmodrcháván. Pozadí těchto všech dějů je jen jedno: je jím občanská válka, dlouholetý rozvrat země způsobený na počátku titěrnou svévolí. Jako by hrou trvale pochodovaly oddíly, nikoli ovšem v hrdinském lesku, nýbrž kdesi na periférii bitev a Šarvátek, v močálech a vřesovištích, v rozervání a vrávorání. V německých souvislostech má hra ve svém principu předchůdce v Buchnerovi a v Grab-bem. Považuje se za zřetelný náběh k Brechtovu epickému divadlu - dosti dlouho před jeho první teoretickou formulací. Je tu však jiný vztah, který by Brecht patrně popíral, který Je však zdůrazňován historickým odstupem. Je to vztah k expresionismu. Jeho korunním svědectvím je jazyk, jeho metaforičnost, jeho brutalita (svět zvířat), jeho zadýchanost i explozívnost, jeho [138] poetické násilnictví. Uvědomme si, že Eduardovi předcházel lyricky brutální Baal, který už dnes figuruje mezi vrcholnými expresionistickými dramaty, že mu předcházel časový kus takřka militantního expresionismu Bubny v noci, jehož transparent „Nečumte tak romanticky!" se postexpresionísmu nijak nevymyká, že mu předcházela hra V džungli měst, „hra pro hru" charakterizovaná jako ukázka prae - absurdní dramatiky a inspirovaná naivní exotikou, Rim-baudovým Pobytem v pekle i iracionálností vztahů dvou hlavních protagonistů, spjatá však pevnějšími jazykovými svorkami s expresionistickým desítiletím (bez jeho odpuzujících exaltovaností a exhibicionismů.) (Uvědomme si v této souvislosti také, že Marlowův Eduard II. byl uveden 25.1.1922 na scéně pražského Národního divadla. Hru přeložil Otokar Fischer a dramaturgicky ji upravil i režíroval K. H. Hilar, tedy osobnost, kolem níž se úvahy o tzv. českém jevištním expresionismu točí snad nejčastěji. Tento termín se ostatně ozýval i v souvislosti s touto inscenací.) Většina her, které Brecht napsal po raném Eduardovi II., je přímo opředena souvislostmi s veletucty jiných děl, Žádný expresivní „přetlak nitra", nýbrž zkoumavé prohlížení toho, co už tu je, obeznamování se, skryté či zjevné citace, polemiky, odrazné můstky, paralely, převrstvování akcentů, převracení naruby atd. Na námitky hnidopichů, ne-li na přímá nařčení z plagiátu znal Brecht bryskní odpověď: „Shakespeare byl taky zloděj." Muž jako muž, následující těsně po Eduardovi, vyvolává u znalců odkazy ke Kiplingovi a Pirandellovi, jazyk však dosud čerpá ze „šťavnaté strohosti" expresionistických dramatiků, aniž je bezděčnou parodií; a fantazie přestávkové „mezihry pro foyer"Je z rodu „surrealismu" bývalého expresionisty Ivana Golla! Vztah Krejcarové opery ke Gayově předloze i „výpůjčky" z Villona v této hře jsou obecně známá a mnohokrát i horkokrevně přetřásaná fakta, didaktické hry z počátku třicátých let se opírají zhusta o orientální předlohy či schémata, např. o japonskou nó-hru Taniko, Horáti a Kuriáti přebírají naproti tomu látku z římského Livia, Svatá Johanka z jatek vydatně Čerpá z románů Uptona Sinclaira, Matka je přímo označena jako hra „podle románu Maxima Gorkého", Kulatolebí a špičatolebí vzešli z adaptace Shakespearovy hry Veta za vetu (= Půjčka za oplátku) a na jejích dvou verzích se dá příkladně sledovat proces přechodu od adaptace ke hře původní, Pušky paní Carrarové vznikly „s použitím nápadu" irského dramatika J. M. Synga (spojitost je tu nepatrná - dosud zcela nedoložená, ale lákavá je hypotéza o vztahu k námětu Čapkovy Matky: obě hry vznikaly souběžně!), v genealogii Matky Kuráže dominuje Grimmelshausen, ale nechybějí tam ani české dotyky, hra Pan Puntila a jeho sluha Matu vychází z povídek i ze scénického rozvržení finské spisovatelky Helly Wuolijokiové (R. Grimm naznačuje i možnost ovlivnění Gorkého povídkou Principál), v Zadržitelném vzestupu Artura Uie, k němuž dodala půdorys soudobá historie, jsou přímé souvislosti se Shakespearovým Caesarem a Richardem III. i s Goet-hovým Faustem, Švejk za druhé světové války přebírá z Haška nejen detaily, anekdoty, tedy jazykové prvky, a impozantní obrysy ústřední postavy, nýbrž vlastně celý půdorys (nehaš-kovské jsou toliko rýmované mezihry Hitlera a spol. „ve vyšších sférách"), Kavkazský křídový kruh vychází opět z impulzů Orientu, zprostředkovaných mimo jiné Klabundem, Dny Komuny jsou „protinávrhem" ke hře Nordahla Griega Porážka atakdál atakdál. [139] SOFOKLOVA ANTIGONA V posledních měsících svého amerického exilu začal se Brecht zabývat adaptací Sofoklovy Antigony. Existuje dokonce přesný údaj o tom, kdy hra vznikala: mezi 30. březnem a 12. prosincem 1947. Podobné údaje bývají u Brechta dosti relativní, jisté však je, že záměr hry vznikl v časech těsně poválečných rekapitulací, kdy bezprostřední tlak pominul a začalo se hledat „to obecné", „to všelidské". A jisté je, že Brecht dokončoval Antigonu po návratu do Evropy ve Švýcarsku, a to s přímou vyhlídkou na její uvedení. Už ló. prosince. 1947 nalézáme v jeho pracovním deníku malé resumé: „Nalézám švábské intonace a gymnaziální latinské konstrukce a jsem jako doma. lněco hegelovského tu kolem krouží "Antická tradice hrála v Brech-tově díle důraznou roli od samých začátků. Sedmnáctiletý gymnazista použil školní kompozice na téma „Dulce et decorum estpro patria moď'k útoku proti účelové propagandě. Psal se však rok 1915 a spíše než Horatius to odneslo válčící Německo. Brechta málem stihl osud Ladislava Klímy, jenž byl kdysi pro podobnou provokaci proti c. a k. Rakousku vyloučen ze všech středních škol v Cislajtánii. Horatius od té doby provází Brechta trvale až po pozdní Elégie z Buckowa. Jeden z prvních jeho dramatických pokusů (Hannibal podle Grabbeho) i jeden z posledních (Coriolanus podle Shakespeara) doplňovala četba Plutarcha a Livia. Dlouhá léta zaměstnávala Brechta postava Julia Caesara a stejně i početné prameny o jeho životě, prameny římské i německé. Antický chór i chór u Brechta stojí sice v závislosti nejednou nepřímo úměrné, ale v souvislosti bezprostřední. Umělecké dílo jakožto „exemplum" je pojetí stejně tak brechtovské jako antické: naučné básně Lucretiovy mu byly vzorem při pozdním přerušeném pokusu o přebásnění Komunistického manifestu do hexametrů. Kromě úvah o chóru a poněkud abstraktně vymezeném terči aristotelovském, kromě znalosti předsokratovských myslitelů (zvláště Hérakleita a Empedokla) převládá spíš vliv antiky římské. Jistě se bude jednou dokazovat, že „Brechtův Rím"\e kategorie stejně svérázná jako jeho gangsterská Amerika či jeho svět exotický a orientální, ale to nic nemění na přímosti a trvalosti této inspirace. Je zaznamenáno, že Brechtova příruční knihovna, kterou měl vposled u svého lůžka, obsahovala pouze 56 knížek. Z toho je 16 titulů antických! Ve velké knihovně jsou pak téměř komplety antických autorů, a to většinou -typicky! - ve starých německých překladech, u římských autorů nadto většinou i s originály. Řecký pramen, jímž je Sofoklova Antigona, je tedy v souvislostech díla výjimkou. Podnět byl jasně válečný: protifašistický boj a odboj. „Argos bude Stalingradem dneška, "skicoval si Brecht zprvu. A tento jednoznačně aktualizační, bezprostředně retrospektivní cíl přímo demonstruje i první prolog napsaný pro uvedení v Churu roku 1948. Je zasazen do posledních válečných týdnů 1945 do Berlína a nechává otevřenou otázku, zdali některá ze sester půjde uříznout bratra oběšeného na řeznickém háku a uvrhne tím sebe i sestru do zkázy, nebo zda ho zapře. Je tu ještě i druhé „otevření" prologu: K čemu použije sestra nože, který má v ruce? Proti esesákovi? - Brecht záhy rozpoznal, že takovýto prolog neotvírá, nýbrž omezuje, že je to jenom bod namísto prostoru, a pro další inscenaci v Greizu 1951 napsal prolog nový, v němž vymýtil okatou přímočarost ideologizování a po věcné informaci se spokojil střídmou, ale mnohem účinnější výzvou k divákům, aby zkoumali, zdali sami v sobě nenaleznou stopy podobných činů v nedávné minulosti, připouštěje zároveň, že třeba nic podobného nenajdou. Bližší zkoumání Brechtovy adaptátorské práce na Antigoně vede ke zjištění malého zázraku a velkého kouzelnictví. Zásah do výkladu fabule i hry vůbec je velmi hluboký, stejně tak i zásah do textu, jímž je Hoiderlinův slavný překlad Sofoklovy Antigony. Hans-Joachim Bunge vypočítal, že 19,5% veršů je přejato z Hoiderlinova překladu doslovně, 12,6% téměř doslovně, jen s malými změnami. Zbyla tedy z celé skladby nedotčena přinejmenším jen třetina, vše ostatní je Brecht (s výjimkou několika míst, do nichž neznatelně prolnuly úlomky Pin-darovy První pythické ódy, rovněž v Holderilnově překladu, a úryvky z dodatků ke Goethovu Západovýchodnímu dívánu). Technika montáže je u Brechta tentokrát tak brilantní, že hledání „Švů" je téměř beznadějné. Hoiderlinův pološíleně geniální jazyk - plný archaismů, zvláště v syntaxi, pociťovaných jako nádherné slovní evoluce - tu sehrál roli prvotní i trvalé inspirace, a to dokonce tak důkladně, že není nadsázkou tvrdit, že jazyk pasáží autenticky zbásněných Brechtem je místy o zdání archaičtější než samotný jazyk Hoiderlinův! pernecká syntax je tu napínána na skřipec svých možností a ukazuje se, že tyto možnosti jsou až exhibičné bohaté. Naprosto volný Brechtův verš - gestický v nejširším a nejrozmanitějšfm slova smyslu, tj. mající platnost gesta i nutící ke gestu, nabitý latentní gestíčností i vystřelující impulsy do minulosti a budoucnosti, ztotožňující mluvení, s jednáním - plyne v trvalé proměnlivosti mezi slabou Inkllnací k blankversu na jedné straně a k hexametrů na straně druhé a s „prosakováním" složitějších antických metrických půdorysů v chórech. Všimněme si, že už v úvaze o tom, co ho vlastně přivedlo k adaptaci Antigony, jmenuje Brecht vedle „jisté látkové aktuálnosti" jako druhou pohnutku „formálně zajímavé úkoly". Další popudy nejmenuje. Přitom konstatuje, že aktuální analogie,byť „překvapivě silné", se záhy jevily „spíš jako nevýhoda". Stala se tedy z ideové konfrontace záležitost veskrze artístní? (To je Brechtovo slovo. (Nikterak. Výsledkem není jen nepostižitelně „nové přečtení" starého textu, ale jeho nový myšlenkový tvar, podivuhodně však zachovávající, etici původní tektoniku díla. Rytmická mocnost Hoiderlinova překladu byla nazvána „mezním případem jazyka" (Paul Rilla). Stejně tak bylo Brechtovo zpracování nazváno „mezním případem mezi adaptacemi klasických děl" (Peter Witzmann), jak je ostatně už dáno třemi jmény v titulu a podtitulu hry. Priorita jazyka však téměř netlumí význam. (Téměř!) Mysteriózní „božské řízení" běhu událostí neznatelně mizí. Dynastická válka a všechna zvěrstva, která jsou prostě důsledkem neodvratného prokletí, jež pronásleduje oidipovský rod za nesmytelnou vinu soužití syna s matkou - to vše se vytrácí, aniž to pociťujeme jako násilnost na děděném arcidíle. Veskrze novodobé pojetí loupežné války Théb s Argem o železnou rudu, kterou mají Argejští, ale jíž by se rádi zmocnili Thébané, se jeví jako samozřejmost, nenaroubovaná starému textu. Neznatelným procesem se ze slepého věštce Teiresia stal chytrý chlapík, vidoucí za události na základě informací pouhého chlapce, který ho vede. Jeho věštění není tedy božský dar, ale bystrozrak dokonce i psychologický. Jako by Brecht jen „mimochodem" odhrnoval mýtické a mytologické mlhy starého příběhu a vydolovával vlastní historické jádro, vlastní skutkovou podstatu, která má dnešní platnost. Při tom však dochází k velmi jemným, ale podstatným změnám: Antigona náhle uvádí vlastně politické argumenty. Příbuzenské svazky a ritus se vytratily. Rafinovanými přesuny v textu dokázal Brecht zdůvodnit konečný obrat Kreontův nikoli jako důsledek věštby Teiresiovy, nýbrž jako rozhodnutí, k němuž byl dohnán tlakem politických událostí. Pochopil, že nemůže vést válku na dvě strany: proti vnějšímu i vnitřnímu nepříteli. Pochopil, že poměr sil se zrcadlí už i přímo.ve vládnoucí špičce: Polyneikes, Haimon a především Antigona stojí náhle na straně těch nejnižSích. Poslední nadějí je [140] [141] Kreontovi ještě syn Megareus. Když docházf zpráva i o jeho smrti, vše v rychlém tempu končí. Motiv sebevraždy Kreontovy manželky Euridiky Brecht vypouští: rušil by spád tragédie a byl by jen epizodickou variací těsně před koncem. Vedle příběhu Antigony, jejího odhodlání i strachu před smrtí, její síly i slabosti, a jejího konečného prozření, probíhá tu tedy i „příběh" o rozpadu dynastie vládnoucího rodu. Jeho jednotlivé fáze jsou zachyceny lapidárně, ale zřetelně. Pracovní poznámka Brechtova tento proces uzavírá takto: „Místo aby násilí drželo síly pohromadě, rozpolcuje je; elementární lidství, přespříliš utlačené, exploduje. A vseje rozmetáno a zničeno." Při těchto úvahách a transakcích s textem Brecht jistěže musil řádně rozebrat i funkci chóru, tj. sboru starců či snad lépe: starších (neobsadil je ostatně ani starými herci, řka, že ani moudrost ani poezie nebývá znakem starců). Chór u Sofokla i u Brechta komentuje i hraje s sebou. Komentář, který je v řecké předloze velmi vzdálen ději a pohybuje se v mnohovýznamných a stěží srozumitelných mytologických oblastech, Brecht přiblížil fabuli, používaje zhusta stavebných prvů Hólderlinova jazyka. Funkci chóru jako jakési miniaturní státní rady, víceméně jako sboru zástupců lidu, pojal Brecht ve smyslu 20. století: sbor radí, ale váhavě; doporučuje, ale nerozhoduje; je pln moudrosti i soucitu, ale neschopen činu. Proto „starci" posléze pasivně odcházejí za Kreontem vstříc zkáze, která stihne město i je. Použil-li Brecht ve svém komentáři k úpravě Antigony termínu „proracionalizování", poněkud tím mate a zastírá stopy: artistní jazyk nedovolil chladně vytrhávat kořínky. V pracovním záznamu, už citovaném, je to komentováno přijatelněji: „Co se tkne dramaturgického přístupu, eliminuje se osudovost takříkajíc sama sebou, trvale. Z bohů zůstává místní lidový světec: bůh radostí Krok za krokem se při pokračujícím zpracovávání scén vynořuje z ideologické mlhy vysoce realistická lidová legenda. "Tento urputný, přehodnocovací proces je zachycen i v náčrtu básně „Antigona": vystup ze šera, jdi nějakou dobu před námi laskavá, lehkým krokem té, jež se pevně rozhodla, strašlivá strašlivým. odvrácená, vím jak ses bála smrti, ale víc ještě ses bála žít nedůstojně. a mocným jsi neodpouštěla nic a nesmiřovala ses s pomatenci, aniž jsi kdy zapomněla na potupu, a nad zločinem jim nerostla tráva. salut! Svým zpracováním Antigony octl se Brecht v mocném a stále narůstajícím zástupu překladatelů, upravovatelů, adaptátorů a „přebásňovatelů" tohoto nesmrtelného díla. V záhlaví Cocteauovy úpravy stojí Barresův výrok: „Oplakávám Antlgonu a přihlížím jejímu zániku. To [142] proto, že nejsem básník. Ať se Antigony ujmou básníci. V tom spočívá blahodárná role těchto amorálnlch bytostí." Anouilh se ujal Antigony na první pohled velmi vehementně: odstranil chór a vůbec všechnu mytologii, vše božské; jako jediný komentátor a „aranžérdě\e je tu Mluvčí; osud se rovná nataženému soukolí hodin; dialog není prost žertů a hantýrky (zvláště policejní), která odpovídá 20. století. Cestou krajní prozaizace, nejen ve formálním smyslu, dochází tak Anouilh až k neutralizaci příběhu. Ostatně první scénická poznámka zní: „Neutrální scéna." Nezapomeňme také na rok premiéry: 1942 v okupované Paříži! Cocteauova adaptace napsaná dvacet let před Anouilhovou je přesně charakterizována v úvodní poznámce: „Řecko fotografované z letadla..." Text je vskutku jen „přelétnut". Je to nejsevřenější ze všech úprav Antigony, navíc se představiteli chóru předpisuje ještě velmi hlasitá a rychlá mluva! Toto zpracován! počítá s teatrální, ba přímo choreografickou účinností a je promyšlené i výtvarně. Účin je - jedním slovem - poetický. Odpovídá tak jistě záměru. Hasencleverova Antigona je protiválečné expresionistické drama, chór se rozpadl v početný a rozrůzněný zástup (je to nejzalidněnější z Antigon), řecká mytologie se vytratila a zčásti ji nahradilo křesťanské pojmosloví: vina, oběť, trest, lítost. Rozbití antických veršových půdorysů není zcela vzdáleno Brechtovu principu, maximální počet vykřičníků už však jen vnějškově avizuje to, co je uvnitř: vytržení až extatické, city silně vzduté (a někdy až duté), přednost se dává abstraktní vzývavosti před hmatatelnou realitou či historičností (stálo by za to porovnat Hasencleverovu Antigonu i Antigony jiné s Brechtovou z hlediska rekvizit!) - vše věrně, ale i perfektně, v duchu náročné literární vlny dosahující roku 1917, kdy byla tato adaptace uvedena, svého druhého vrcholu. Po tomto malém exkursu vystupuje jen ještě zřetelněji, že Brechtovým hlavním inspi-rátorem byl Friedrich Hölderlin, jenž praví v Poznámkách k Antigoně, které Brechta (což dosud nebylo zdůrazněno) fascinovaly zřejmě neméně než jazyk překladu: „Způsob průběhu v Antigoně je týž jako za vzpoury..." Místo slova „průběh" si můžeme dosadit termín modernější: pohyb myšlenky... K radikálnosti Brechtovä přehodnocení a k jeho zásahům ho ostatně vybídl rovněž Hölderlin, když v odpovědi na Kreontovu otázku, jak že se Antigona mohla opovážit přestoupit jeho zákaz rovnající se božskému zákonu, podtrhuje Antigonino: „Můj Zeus neřekl mi nic..." rzzi Ve chvíli, kdy se Brechtovi v Berlíně, v jeho tehdejší „východní zóně", jak se říkávalo před ustavením Německé demokratické republiky, dostalo divadla, v jehož čele stanula oficiálně jeho žena herečka Helena Weigelová a jehož „uměleckým poradcem", ve skutečnosti však duchovním otcem, šéfdramaturgem i šéfrežisérem byl Brecht sám, nastaly mu starosti, které s sebou přináší každý „divadelní provoz". Ačkoli Berlínský Ansámbl (jak byl soubor střídmě a přesně nazván) nebyl sešněrován povinností vyprodukovat za sezónu předem daný počet premiér, ačkoliv se tam některé inscenace zkoušely až fantasticky a přímo ideálně dlouho, prostě do úplné perfektnosti, a ačkoli tak toto divadlo patřilo k nemnohým na světě, které se těšilo výhodě finančně zajištěného dlouhodobého experimentování, přece jen se musila jeho vůdčí hlava starat o veletucet věcí, které souvisejí s „institucí" a „aparátem" jménem divadlo, především ovšem o skladbu a rozvržení repertoáru, o režisérský, herecký, výtvarnícky, hudební, technický, administrativní a jiný ansámbl. Nadto bylo toto divadlo od začátku obklopeno až nepřehledně hustým zástupem spolupracovníků či sympatizantů, ať už to byli [143] režijní asistenti, dramaturgové a lektoři nebo prostě mladí, zdravě zvědaví umělci, kteří chtěli „být u toho", kteří chtěli bezprostředně nahlédnout do dílny, jež si záhy získala věhlas ojedinělosti. Hemžilo se tam tedy Brechtovými žáky i „žáky" - jako v dílnách středověkých malířských mistrů. Individuální tvůrčí akt byl vskutku nahrazován kolektivním tvůrčím procesem - tak jak to Brecht definoval v doslovu k Antlgoně. Dramaturgii nového divadla byl dán do vínku vzácný dar: jeho „šéf" měl kufr plný rukopisů her, které vznikaly od roku 1932 a nebyly buď vůbec jevištně vyzkoušeny, nebo jen před neněmeckým publikem a často v poloochotnických podmínkách. Kromě textů her ( Brecht je prý přivezl z Ameriky na mikrofilmu) tu ovšem byly i nesčetné náčrty, fragmenty nebo prosté záměry. Neboť Brecht vždy oplýval obrovskou pracovitostí i nápaditostí. V letech exilu se nad tisíci stránkami rukopisů jeho her vyhraňovaly i Brechtovy praktické, tedy inscenátorské, režisérské aspirace. Divadlo s tak vzácným rezervoárem původních dramatických textů i se spoustou ochotných a schopných spolupracovníků jistěže vědělo, že nemůže stavět repertoár [en a jen na pracích svého mistra. Brechtovým primérním dramaturgickým záměrem bylo provětrat německou tradici a ukázat na základě děl německé klasiky „německou mizérii", tedy prabuňky toho všeho, co se posléze tak hrůzně ztělesnilo v hitlerovském fašismu. První jádro německé mizérie viděl Brecht ve výchově mládeže, ve školství: i nasadil Domácího učitele podle Jacoba Reinholda Lenze, autora Sturmu a Drangu, a předvedl tam hned na několika exemplářích nadřazené vrchnosti a na exemplárním exempláři podřazeného podučitele všecku servilní bídu tohoto stavu. Za druhý terč si vzal patolí-zalství a úplatnost německé justice: i nasadil Kleistův Rozbitý džbán. A do třetice šel k prototypu německé klasiky, jejíž hodnoty tonou většinou v oblacích kadidla. S bystrozrakém i ost-rovtipem, které ho vždy vyznačovaly, zvolil však nikoli Fausta, nýbrž mnohem syrovějšího, „kostrbatějšího", tedy významově ostřejšího, „epíčtějšího" Goethova Urfausta. Nedal se „zastrašit klasičností", onou „falešnou velikostí", „povrchním dekadentním, šdséckým pojímáním klasičností", usiloval o „životné, lidské provedení". Akcentoval významové uziy, které se obvykle „přehrávají", a vyzvedl zvláště „obdivuhodný Goethůvhumor". Kritika nebyla příliš nadšena tím, jak Brecht a jeho žáci zacházejí s tzv. kulturním dědictvím, s „poklady německé národní kultury". Úpravy Rozbitého džbánu ani Urfausta zřejmě však nepřesáhly meze běžných přesunů, škrtů a retuší. Dá se tak soudit nejen podle toho, že Brecht se tyto úpravy nikdy nesnažil otisknout, ale i podle toho, že recenzenti se rozhořčovali spíše nad režijními postupy a o „nemístných" adaptátorských zásazích se nezmiňují. DOMÁCÍ UČITEL Text Domácího učitele, spjatý se svérázným režijním záměrem, počítal Brecht od začátku víceméně za své „duchovní vlastnictví" (tento termín by Brecht ovšem nikdy nevyslovil, leda v řádných uvozovkách!), zařadil jej dokonce jako číslo 35 do řady svých Pokusů a věnoval mu mimořádnou pozornost v knize Divadelní práce, jíž brechtovský kolektiv podrobně dokumentoval práci na šesti inscenacích Berlínského Ansámblu. Začněme od konce, totiž ohlasem, s nímž se toto představení setkalo u oficiální kritiky: hře se vytýkalo, že je negativní. Brechta tento odsudek vyprovokoval k odpovědi, v níž kromě [144] přesnosti nechybí ani spodní tůn ironie. „... Berlínský Ansámbl zastával názor, že hra, která zahrnuje tn portréty kantorů /.../a tři portréty studentů, kteří se kantory chtějí stát/.../, a to z doby, kdy německé měšťáctvo budovalo svůj vyučovací systém, podává podnětný satirický obraz této části německé mizérie. Představení mohlo být klidně hodnoceno jako příspěvek k velké školní reformě, která se v NDR právě provádí. Satira se obvykle vzdává toho, aby proti typu, který zesměšňuje, postavila typ příkladný; ukazují to díla jako Tartuffe, Don Quijote, Revizor, Candide. Ve vypouklém zrcadle, který nastavuje, aby v nadsázce vyniklo to, proti čemu se má bojovat, by kladné typy neušly zkreslení. V Domácím učiteli je kladem hořký hněv na poměry nedůstojné člověka, hněv na neoprávněné výsady a pokřivený způsob myšlení." Na druhé straně zaznamenejme, že představení, na němž se podílelo pět spolupracovníků a dva režiséři (Brecht - Neher) a které bylo nastudováno na 44 zkouškách u stolu a na 40 zkouškách jevištních (pomineme - li hudební, taneční, dekorační a podobné „přídavné" zkoušky), že toto představení dosáhlo věhlasu jednoho z nejdokonalejšlch. Jeho elegance se stala pojmem, stejně jako pohybová graciéznost a hudebnost mluvy. Brechta samotného podnítila práce na této hře k řadě precizních formulací, z nichž zvláště „mikroesej"o poetičnosti a artist-nosti měl ve své době objevný význam a měl by patřit k desateru každého divadla, které má ctižádost větší než toliko produkovat představení. Surové vyústění hry ve scénu, kdy hrdina nevidí jiné východisko nežli kastrovat sebe sama [předznamenané už kdysi ve hře Muž jako muž), není v rozporu s těmito pojmy. Ba zdá se, že právě toto nelidské podobenství, které v sobě obsahuje možnosti pustého naturalismu, expresivních excesů i „divadla krutosti", se blahodárným paradoxem projevilo, podle zákona kontrastu, v celé hře; v invenci inscenátori! i herců, v obrazném potenciálu (scéna dlouhého sněžení, která následuje po sebekastraci!) i v práci s rekvizitami. Vrcholá scéna, svým způsobem slavná, ponoukala ovšem i k zajímavým protinávrhům. Tak navrhl Max Frisch, aby obecenstvo bylo o samé podstatě hrůzného činu drženo co nejdéle v nejistotě a aby nezahalená pravda vyšla najevo teprve na samém konci komentářů tohoto skutku. Pozoruhodné je prohlášení inscenátorů, že k volbě hry je vedla snaha „proklestit cestu Shakespearovi" na německé jeviště, a to tím, že se sáhne k počátkům klasiky, tam, „kde je ještě realistická a zároveň poetická." Zdůvodnění pokračuje: „Dosud neznásilnila idea látku; rozvíjejí se bujně do všech stran, v přirozeném nepořádku." A konečně: „Publikum je dosud ve velké diskusi; pisatel her dává a provokuje ideje..." Cesta k volbě Lenzovy hry (uvedené poprvé bez valného ohlasu roku 1774) vedla u Brechta jistě i přes jeho oblíbeného Buchnera, který o Lenzovi napsal nedokončenou novelu. A zdá se, že Brecht v té době procházel oním důležitým intermezzem, které se v životě autorů může opakovat i několikrát: konfrontoval své pokusy s klasikou. Sáhl šťastnou rukou před olympanskou klasiku, do období Sturmu a Drangu, kdy shakespearovská „nespoutanost" dosud kvasila. Citátově se vyrovnal dokonce s Klopstockem na straně jedné a s Kantem na straně druhé, přičemž okouzlující „synkopy", které vytěžil z klopstockovského setkání, dlužno klást nad poněkud snadné paradoxy vytěžené z Kanta plus Lenze. Dramaturgická iniciativa je tu nesporná, umělecký zisk veliký. To ukazuje zvláště časový odstup. Obírat se způsobem adaptace se v tomto případě nevyplatí; je prostě tak dalekosáhlý i tak mikroskopický, že by vznikl jen sáhodlouhý a svou drobnopisností matoucí elaborát. Ani jednoznačné charakteristiky by se nám nevyplatily. Tragikomedie servilnosti? Historická reinterpretace? Hříčka s překvapivou pointou? Drastická hra v umném přitlumení? Nic z toho! [145] Hra překypuje chutí ze hry. A zná všechny odstíny ironie. „Není to Lenz, nýbrž Lenz | plus Brecht," napsal Paul Rilla. „Při čemž ze shrnutí plyne stupňování: hra se dostává do J roviny nové divadelní potence." - | Pro české divadlo je toto půvabné a odvážné dílko naneštěstí velice pozastřeno: je pří- 1 liš německé. A to nikoli v triviálním slova smyslu věčných šovinistů, ale samým podhoubím, | samou sterou spjatostí s německou společenskou i kulturní tradicí, sterými jemnostmi. Proto | upoutá-li kdy českého dramaturga či režiséra, nastane volání po dalším adaptátorovi. | % 1 PROCES S JOHANKOU Z ARKU V ROUENU 1431 j i Běžné dramaturgické úpravě se nejvíc blíží Brechtovo zpracování rozhlasové hry Anny | Seghersové Proces s Johankou z Arku v Rouenu 1431. Seghersovou ke hře inspiroval slavný J němý film C. Th. Dreyera z roku 1928 a vydatně jí posloužilo studium historických dokumentů ] především autentického latinského protokolu, z něhož některé pasáže byly do hry doslovně \ vmontovány. Tak vlastně Seghersová předznamenává éru zdivadelněnýeh či zfilmovaných pro- ■ cesů, která se - souběžně s vlnou tzv. literatury faktu - rozmohla zvláště po roce 1945 a vrcho- i lila na divadle Kipphardtovým Procesem Oppenheimer a Weissovým Přelíčením. \ Brecht, jemuž lakonický styl Anny Seghersové musil být po chuti, provedl několik přesunů a přeskupení, rozhojnil i rozšířil lidové výjevy, dialog místy po svém způsobu zdrsnil i a rozkošatil a připsal (opíraje se o středověkou předlohu) několik popěvků. Hra zůstala hrou % historickou. A přestože jen málokterá věta předlohy zůstala netknutá, je to z Brechtových .: adaptací jistě ta „nejpietnější". Nabízí se srovnání s dvěma předchozími Brechtovými verzemi téhož námětu. Svatá Johanka z jatek (impulsem k ní bylo vypuknutí světové hospodářské krize 1929) okouzluje zvláště znalce a milovníky, kteří jsou s to vychutnat nejjemnější a nejskrytější narážky a polemiky, jimiž ■ se tato hra, dlouho považovaná za knižní, přímo hemží. Těžko říci, bylo-li Brechtovým nejen prvotním, nýbrž i konečným záměrem odhalit pozadí typických finančních transakcí kapita- I Lismu. Tento zřetel je pstě čitelný (motiv burzy!), figuruje tu však jako danost poněkud tajů- ; plná. Odstup let dává vystoupit spíše jiným rysům: základní paralele dvou Johanek, sarkas- ? tické dovršenosti jednoho z bizarních motivů 20. let [Armáda spásy!), hře s formou a s for-mami a především emocionálnosti - vychutnejme v bréchtovských souvislostech paradoxní půvaby toho slova! - tedy emocionálnosti hlavní postavy, jež právě v kontrastu s notoricky í zdůrazňovanou tvrdostí, strohostí, ne-li krutostí této hry má až lyrickou něhu, vnitřní bohatost a jemnost nuancí, (Ostatně bez nuancí a lyriky zvláštoího druhu není ani Johančin vel- { kokapitalistický protihráč Mauler.) Vidění Simonky Machardové, druhý Brechtův pokus o tento klasický námět, má proti Johance z jatek několik teoretických předností: historická paralela, tj. spjatost legendy s aktuálností, je provedena mnohem důsledněji [impulsem je vpád .•: nacistů do Francie, její rozklad, první projevy kolaborace a její pád), manipulace krutého okol- i ního světa je zjevnější, líbeznost hlavní postavy snad ještě jfmavější-. Přestože proti vzácně uváděné Svaté Johance z jatek jsou Vidění Simonky Machardové vcelku trvale na světovém repertoáru, nedočkala se tato hra dosud jednoznačně průkazného uvedení. Je to na podiv ii zvláště proto, že je to vlastně jediná Brechtova hra, kde použil s obvyklou důsledností J 1146] I techniky snové montáže, tak typické pro dramatiku 20. století, a že je tu tím dán předpoklad pro přímo exemplární teatrálnosť Možná že háček tkví v tom, že pro hlavní postavu autor nejen předpisuje dětskou představitelku, ale že je to přímo předpoklad ústrojně prolnutý do všech jemností textu. " . . Ve srovnání s těmito dvěma reinterpretacemi vychází „Proces" poněkud mdle. Snad proto, že zjevný dobový impuls tentokrát chybí. Drama procesu je vedeno linií sice svrchovaně pevnou, ale snad až asketickou. A možná právě pro svou až odosobněnou historičnost přitahuje Brechtova adaptace předlohy Anny Seghersové režiséry zdaleka nejméně. Čeká možná ještě na dalšího upravovatele úpravy nebo na režiséra, který vytěží maximum z její téměř absolutní čistoty. Tento rys vynikne zvláště ve srovnání s rukopisem autorů jiných a pověstnějších „Johanek" vedle Schillerova patosu, vedle Shawovy ironie, vedle Jeana Anouilhe, jenž působivě ovládá umění kontrapunktu drastické krutostí i humoru, či vedle sytě básnického Claudela. Byť bychom připustili, že třetí Brechtův pokus o klasický námět Johanky z Arku je toliko setkání, nikoli (jako pokus první a druhý) utkání, vytváří nicméně v celku Brechtova díla ojedinělý trojúhelník, který je - minimálně - ojedinělou konfrontací. 1 časovou: 1930 -1941 -1952. [=] Brechtovu naturelu odpovídala nejvíc anglosaská dramatika i literatura (střed zájmu: alžbětinci), trvale ho přitahovala antika, impulsy slovanské a zvláště orientální byly vždy plodné. Stranou zájmu jako by stál románský svět. V Písni pisatele divadelních her je sice zmínka o poučení u mistrů španělského Zlatého věku, není však známo, že by Brecht byl měl kdy v úmyslu uvést dejme tomu Calderóna či Lope de Vegu, aby bylo vidět, jakýma očima tyto mistry „čte". Minulo ho i koketování s commedií delľ arte, a je to až na podiv; je vyloučeno, že prošel nevšímavě vedle důsledných dramatických konstrukcí Pirandellových, doložit to však nelze. V pozdním Brechtově pokusu o „Turandot" zbyl z Gozziho pouhý nápad. DON JUAN I zbývá Brechtova adaptace Molierova Dona Juana jako jediný hmatatelný doklad dotyku a styku s románským živlem. Brecht vychází z toho, že to je komedie, a nikdy na to nezapomíná - a už tím se liší od dvou třetin běžných úpravců. Brechtův Don Juan je prostě sběratel dívčích srdcí. V praxi není nijak zvlášť zdatný, jeho intelekt rovná se erotickému ruti-nérství, jeho hlavní zbraní je nadřazené společenské postavení. Cílem je - další motýlek do sbírky. Tedy nikoli „polotragická" postava, nýbrž komická: „sexuální velmoc". Brecht mluví na okraj této adaptace o zásazích do „sociálně kritické výpovědi hry". Pomíjí samozřejmě psychologizování (ačkoliv: nemohlo - v parodické rovině - ještě zesílit právě tu komediálnost?), odmítá zabývat se údajným hrdinovým „ateismem", všechna minulostní démonologie této postavy je mu k smíchu. Půdorys hry zůstal zachován, překlad je - jako vždy „u Brechtů" - poněkud ostřejší, nevynechává se žádná příležitost k pointování, delší repliky se kouskují nebo stahují, ve stavbě, ve sledu scén se sem tam některé pasáže přesouvají. Potud by tato úprava nepřekračovala rámec, „normy". Jsou tu však připsány nové postavy, jimiž Brecht především posiluje lidový element hry: tři veslaři (vtipně tak nahrazují „oddíl", jenž přepadne dona Carlose), kuchařka [147| Serafína, ale i lékař Marphuríus, jehož zařazení je zřejmě scénickým rozvedením miniaturní Moliferova satírky na lékaře. Víc prostoru dostává vztah pán a sluha a dochází dokonce k výměně Jejich šatů - možnost, již Moliere nadhodil, ale hned nato zahodil. A don Juan dokonce Sganarellovi názorně předehrává, předvádí svůdcovské umění, dříve nežli je hodiá vyzkoušet na Angelice, dceři komturově, jež je rovněž postavou, kterou Brecht připsal. Tyto operace s textem jsou opět provedeny s perfektností, která dokonale zahlazuje švy mezi překladem a připsaným textem. Nadto divadelní praktik Brecht přímo závodí s divadelním praktikem Molierem v navozování a využívání scénických možností. Výsledkem (e text přímo nabitý teatrálností. Textu Molierova Dona Juana bývá někdy vytýkán uvolněný sled scén: kolem ústřední postavy se prostě řadí výjevy. To by bylo mělo Brechta zdánlivě přimět k ještě většímu uvolnění, „zepičtění". Brecht však kupodivu neepizuje, nýbrž dramatizuje, tj. zpevňuje stavbu, akcentuje sled point, rozvíjí dramatické náznaky, don Juanovým skutečným protihráčem se stává Sganarelle. (V tom není Brecht nijak nový a rozhodně to neodpovídá termínu „ideo-logizace", který se v této souvislosti uvádívá.) Půvabně komické vybroušení scén takzvaně lidových, např. s oběma rybářkami, dokládá, že Brechtův zájem o úlohu lidových mas v dějinách se promítl velmi šťastně i do nejdrobnějších výjevů s lidovými postavami, do jejich jazyka a humoru. I dá se říci, že ojedinělý francouzský exkurs Bertolta Brechta (a skrze látku vlastně i Španělský) neční sice nijak nápadně z dlouhé řady všemožných Donů Juanů světové dramatické literatury (ba je celkem bez věhlasu), ve skutečnosti však je to práce umná a šťastná, dokonce rozverná, a vyjímá se dobře nejen vedle Moliera ale i vedle Lorenza da Ponte, který napsal libreto k Mozartovu Donu Juanovi, vedle Byrona, Grabbeho, Puškina, Shawa a dalších. Co do vtipnosti s ní soutěží Don Juan aneb Láska ke geometrii Maxe Frische, parafráze jistě volnější, vlastně už to, čemu Brecht říká „protiprojekt". BUBNY A TRUMPETY Z obdobných repertoárových úvah jako Don Juan vyplynulo jistě i zařazení hry o ver-bířském důstojníkovi Bubny a trumpety do repertoáru Berlínského Ansámblu. Je to hra lidová v nejlepšlm a nejnáročnějšim slova smyslu a škoda, že Brecht v předposledním roce svého života na její okraj nerozhojnil svou převýbornou stať o lidové hře, k níž ho kdysi ponoukla práce na Panu Puntilovi. Nešťastný irský herec a záhy zemřevší dramatik George Farquhar uvedl tuto hru poprvé roku 1706, v době, kdy po obrovité vlně alžbětinské dramatiky a po cromwellovské likvidaci divadla se formoval nový typ tzv. restaurační komedie. Farquhar jej definoval pro Brechta jistě velmi přitažlivě: „Zákony anglické komedie nespočívají na pravidlech Aristotela a jeho následovníků, nýbrž v partem, na balkóně a nä galerii, "Blízkost tohoto typu k burlesce a vaudevíllu byla rovněž přitažlivá, méně už její souvislost s klasickou operetou. V programu představení se výslovně hovořilo o zvyklosti oslovovat v komediích tohoto druhu přímo publikum, dostat je do „spoluhry". Zdá se, že Brecht a jeho spolupracovníci velmi záhy našli šťastné výtvarné a hudební řešení pro tuto komedii. Výtvarně jim uhranuly elegantní a excelentní ocelorytiny z konce 18. a začátku 19. století, hudebně pak něžná hudba promenád i břeskná hudba vojenských parád. í není divu, že hned v první větě „návodu pro diváky" je vyslovena naděje, že divákovi pro CO neunikne JAK. Text je ovšem (jinak už ani být nemůže) zpracován s obvyklou důkladností. Kromě razantních škrtů a uvážlivých přesunů je tu opět připsáno několik vedlejších, ale nikoli nevýznamných postav, např. Lady Prudeová. „Odraziště" pro některé songy našel Brecht přímo v předloze. Nejradikálnější zásah je přesunutí děje o 70 let: děj se tak odehrává v Anglii, která nebojuje v bezvýznamné šarvátkové dědické válce, nýbrž v koloniální válce proti mladé americké demokracii. A pro toto zámořské dobrodružství se verbuje vskutku všemi metodami. Tímto přesunem si mohl Brecht po chuti posvítit na všechny strůjce loupežných a vykořisťo-vatelských válek, odhaluje jejich soukolí pohledem zdola, a nešetří sarkasrnem: militarismus je věčný vděčný cíl. Komedie tím nedostala nižádný násilný punc, milostným alotriím to nic neubralo na dobrodružném kouzlu. Naopak; nejedna erotická replika je o to peprnější: půvaby tzv. pichlavé komedie jsou přece právě v pichlavosti! Drze servírovaný vtip je i drze servírovanou pravdou. CORIOLANUS Časově nikoli poslední, přesto však svou relativní dokončeností poslední Brechtovou adaptací, připravenou už pro závěrečné stadium práce, tj. pro jevištní ověřování, je Coriolanus podle Shakespeara, Zájem o alžbětince, na jehož počátku kdysi stál Marlowův Život Eduarda Druhého Anglického a jehož mezistadii byly nám dosud neznámé rozhlasové adaptace Hamleta a Macbetha (nemluvíme-li o shakespearovské inspiraci Kulatolebých a špičatolebých a o parodických cvičebních textech podle slavných shakespearovských motivů), tento zájem se na sklonku Brechtova života přímo zasekl do zmáhání úkolu velenáročného. Coriolanus má sice věhlas prvotřídního Shakespeara, ale pro svízele s lidovými scénami, pro nepřítomnost milostné zápletky i pro riskantně rozporné břímě nakládané tu titulní postavě se netěší úměrnému zájmu inscenátorů. Brechta zaujala na hře nikoli tragédie velkého, leč humánními ctnostmi málo vybaveného jedince, nýbrž úloha, jíž se tam dostává lidovým masám a jejich mluvčím, tj. oběma tribunům lidu, problém tedy, který ho zaměstnával od počátku třicátých let, a který souběžně řešil i ve své předposlední dokončené, za jeho života už neuvedené hře Dny Komuny. Traduje-li se někdy, že řešení, k němuž Brecht po nesnadných transakcích s textem dospěl, znamená další znesympatičnění titulní postavy (která kromě válečnické zdatnosti beztak už nevyniká přitažlivostí) a idealizaci lidových postav a zvláště obou tribuno, kteří u Shakespeara nejsou ani andělé, ani lidé zvlášt moudří, tedy je to přinejmenším hrubě povrchní. Brechtovi šlo o skutečné proporce lidových mas v dějinách. „My, kdož chceme vypátrat všechno o plebejcích, "praví se v instruktivní stati Studium prvního výstupu Shakespearova Coriolana, což je velmi ojedinělý a důmyslný doklad o přístupu Brechta a jeho kolektivu ke studiu dramatického textu vůbec a Coriolana zvláště. Brecht zařadil plným právem tuto dialogickou stať do své Dialektiky na divadle, neboť je pravým opakem voluntaristického postupu; demonstruje vskutku dialektické rozmontování textu a vyvažování názorů, je to skutečné myšlení v trvalém pohybu. [148] [149] V pozvolném procesu došli Brecht a jeho spolupracovníci k zjištění, že právě zobrazení lidových postav patří z dnešní perspektivy ke slabinám Shakespearova textu. I přibral si Brecht a jeho sbor na pomoc Shakespearovy prameny, tj. Lívia a Plutarcha, a svědomitě hledali, jak tuto složku obohatit, prohloubit. Patrně se to i v této nedefinítivní verzi zhruba podařilo, neboť hra už opravdu není - jako u Shakespeara - hrou jednoosou, hrou o velkém, apriori nesympatickém jedinci, nýbrž skutečnou tragédií, v níž titulní postava dostala protiváhu v reprezentantech lidu. Tím došlo k podstatnému posunu v ústrojenství hry, přičemž zásahy do vlastního příběhu jsou vcelku nepatrné, celé pasáže zůstávají nezměněny a sledují text v překladu, o němž se praví, že je výhradně Brechtův. Tzv. lidové pasáže patří v tomto zpracování k rov-nomocné složce hry, není to už víceméně abstraktní chór z dřívějších let, ale shluk lidí z masa a krve, nadšený i naivní, zbabělý i odhodlaný. Stejně tak oba tribunové lidu nejsou nalakováni na růžovo, jak se tvrdívá, nýbrž jsou sympatičtí i svou nerozhodností a vůdcovskou nezkušeností, ale zůstaly v nich ze Shakespeara i rysy demagogie a proradnosti. Zmizelo toliko zjevné intrikánství. V průběhu tohoto přesunu silokřivek i magnetických pólů dostala i postava Coriolanova rysy, které ho zlidšťují: pohrdá sice lidem, ale pohrdá stejně i formalitami, je nezřízeně bezuzdný, ale i bezuzdně upřímný... Napětí mezi patriciji a plebejci trvá vlastně v kolísavé míře od začátku až do slavné řeči Coriolanovy matky v závěru. Právě v této řeči objevil Brecht se svým týmem po jejím „oklepání" háček hry. To, že je slabší, než bývá u Shakespearových monologů zvykem, poznaly už v minulosti představitelky matky a nahrazovaly to po svém. Brecht položil otázku, není-li monolog slabý záměrně. Nerozhodly-li jiné pohnutky než jen citové, než jen vztah syna k matce. I zasáhl radikálně do této řeči, zbavil ji žaluplných proseb a přidal jí argumentů, z nichž rozhodující je ten, že hrdina Marcius není ve „svém" Římě už obáván, nýbrž nenáviděn. Tato skutečnost a vlastně už i zpráva o sjednocení patricijů s plebejci---to jsou fakta, která přiměla Marcia s vojskem Volsků odtáhnout, Závěrečný obraz (zasedání senátu) však opět naznačuje růst rozporů: Meneniovi není ani dovoleno dokončit větu, v níž hodlal navrhnout, aby Marcius byl po své smrti oslaven jak se na hrdinu sluší, velmi střízlivá prosba Marciovy rodiny, opírající se o tradici, že pozůstalí smějí nosit delší dobu smutek, je stroze odmítnuta a senát se zabývá dále svými denními záležitostmi. Tato tvrdost není tečkou smíru, nýbrž troj-tečkou dalšího jitření. Lakoničnost tohoto konce, který Brecht celý připsal, není tedy tak jednoznačná, jak se některým badatelům zdá. Šťastným zásahem zmizel typicky shakespearovský závěrečný „efekt", kdy dosavadní nepřítel, tj. Aufidius, velí vypravit Marciovi důstojný pohřeb. Kolo dějin se otočilo, nahoře jsou ti, co byli dole, běh světa jde nelítostně dál. Fakt, že Brecht sice. text Coriolana připravil zhruba do stadia, v němž mohl jít do prvních zkoušek, že jej potom však opustil a nechal až do smrti, tedy tři roky netknutý, mohl být způsoben vnějšími okolnostmi, tj. změnami v repertoárové skladbě, netušenými těžkostmi v obsazení atd. Musíme ovšem vzít v počet i možnost, že Brecht prohlásil, že je to „obrovské téma ještě na dlouhou dobu". Na jedné straně lid, mocný, pozitivní, ale i váhavý a přizpůsobivý, na druhé straně veliký jedinec, jednostranně válečnicky nadaný, ale ahumánní a asociální: jazýček těchto vah se ustaluje obtížně... Jak známo, mají Shakespearovy hry s antickými náměty aktuální politická východiska a zhusta aktuální aspirace.. Pohnutkou Coriolana byla zřejmě selská povstání, která vznikala roku 1607 a byla šlechtou tvrdě potlačena. Latentním cílem bylo rozjitřovat tyto otázky, které „visely ve vzduchu". Lid to neodnášel tak zle, jak se traduje. Už Goethe postřehl dvojvý-znamný fakt, že vlastně celým Coriolanem se vine nit zloby, že „lidové masy nechtějí uznat přednosti lepších". Heine poznamenává, že Shakespeare v této hře „jako vždy prokázal krajní nestrannosť'. Pravdu má aristokrat i lid. Brecht si zvolil Coriolana k adaptaci v letech 1951-52, Jeho úvahy se zprvu točily kolem uražené pýchy, aby v červenci 1952 dorazily k této fixaci: „Silný jedinec vydírá společnost svou nepostradatelností. To je tragédie pro společnost. Ztrácí 1. tuto individualitu, 2. musí vynaložit značné prostředky ke své obraně. Ale především je to tragédie tohoto jedince, který se neprávem považuje za nepostradatelného...":Zdá se, že toto bylo přijato jako východisko, vše ostatní by se bylo dostavilo „na pochodu" (jak o tom ostatně svědčí záznam debaty o prvním výstupu). Není vyloučeno, že k Brechtovýrn pochybnostem o schůdnosti úpravy a k přerušení prací přispěly berlínské události roku 1953: bezprostřední společenská zkušenost nutila k novému promýšlení a - hypotéza jistě - k odstupu. Když se deset let poté ujali Brechtovi žáci znovu práce na Coriolanoyi, vypracovali nezapomenutelně především bitevní scénu, jejíž řešení (i textové dovršení) ponechal Brecht otevřené, a přidali touto exhibicí vlastně nová aktiva na misku Coriolanovu. Je to „ velká dramaturgická svorka, která drží celý komplex pohromadě": Vítězem je jistěže lid, plebs, ale jeho svár s patriciji je druhou latentní tragédií, kterou tragédie první, Coriolanova, ovšem co do vehementní teatrálnosti silně překrývá. Textově pracoval kolektiv Berlínského Ansámblu metodou koláže, tj. používal i úryvků a postupů z jiných Shakespearových her. U pasáží, které Brecht nepřeložil, použili inscenátori starobylých prozaických překladů z konce 18. století. Svůj záměr vyjádřili takto: „Hra ukazuje na začátku velkolepé válečné plány vrchnosti a končí mírovými plány poddaných." Nejsme věštci. I nemůžeme tvrdit, zdali Brecht by byl tento výklad schválil. Byl by však jistě souhlasil s artistností inscenace, která vychází nejen z jeho textu, ale domýšlí a dotváří jej v jeho smyslu: směrem k požitku ze hry i z myšlení. Z myšlení jako hry. Ani na sám závěr nepodnikneme pokus o přesné vymezení toho, co je u Brechta adaptace, co pouhá úprava, co „ryze původní hra" atd. Bylo by to počínání odsouzené k marnosti. Ten, jenž záměrně rozkolísával kategorie, jenž se pohyboval v pomezních revírech a navíc ještě se zalíbením mátl a mystifikoval, by takový klasifikační pokus ostatně shledal i zpozdilým. Kromě sedmi her, které v tomto svazku figurují pod vinětou Adaptace a s nimiž je Brecht zčásti spjat i jako režisér, existují či existovaly ještě další dramatické texty, které nesou stopy Brechtovy ruky, a to možná i ve větší míře, riež si dosud myslíme. Zčásti je tato práce dokonce anonymní, tak u Dumasovy Dámy s kaméliemi (jako přátelské gesto vůči režisérovi) nebo zvláště u Švejka (kvůli autorským právům, která měli Max Brod a Hans Reimann - sám režisér Piscator tuto adaptaci vždy spojoval s Brechtem, Brecht ji považoval za svou „čistou montáž"). Některé z adaptací vyplaví možná ještě archívyj doufejme, že tomu tak bude zvlášť u „Pastora Ephraima Magnuse" od Hanse Hennyho Jahnna (podle Bronnena autor hry svůj text na jevišti téměř nepoznal), u obou rozhlasových shakespearovských adaptací a u Web-sterovy „Vévodkyně z Amalfi", kterou upravoval za amerického exilu spolu s H. R. Hayem a W. H. Audenem pro Elisabeth Bergnerovou a která prý existuje jen v anglické verzi. Také úprava (= stažení) Hauptmannových her Bobří kožich a Červený kohout, do níž dává nahlédnout [150] [151] ľ mĚĚĚm Epilog [152] Zacházet s Brechtem znamená narážet si každým krokem čelo o hranaté paradoxy. Byl experimentátor, leckterá Jeho práce je tudíž „pro nemnohé", ale zároveň je i autorem „šlágru století" to jest Morytátu o Mackíe Messerovi z Krejcarové opery. Skeptikům, kteří pochybovali o možnostech divadelního zobrazení dnešního světa, odpověděl okřídlenou, ale trvale zpochybňovanou větou: „Dnešnísvět se na divadle zobrazit dá, ale jenom tehdy, chápeme-li jej jako změnitelný. "Věřil tedy v moc umění měnit svět. Věřil i ve vědu, ve všemoc „vědeckého století". Ale v téže době, to jest roku 1955, také řekl: „...stojíme teď, jak nás ujišťují ohromení vědci, před možností nadobro zničit planetu, sotva jsme ji udělali obyvatelnou." Od roku 1928 do roku 1953 se považoval za marxistu, zlobil a rozčiloval však napravo i nalevo. Za výmarské republiky, v exilu skandinávském i americkém, v někdejší Německé demokratické republice, která mu sice velkoryse poskytla divadlo, ale trvale ho klepala přes prsty. Kolem roku 1930 Brecht vymyslil a v šesti sedmi hrách i jevištně realizoval jeden z nej-důmyslnějších systémů divadla 20. století. Ty hry se zatracovaly pro svůj „litinovýstyl"'anebo (většinou bez čtení) jen proto, že měly přídomek „naučné", „školní"& „didaktické". Brecht odpůrcům odpověděl, že jsou to prostě „výlučná cvičení mrštnosti pro jakési atlety ducha" a že jsou určena divadelním souborům, najmě ochotnickým nebo školním. Toto metodicky mimořádně důsledné období brutálně přerušil fašismus, o podobné formy divadla však - poučeně i nepoučeně - usilovaly další generace divadelníků s cílem všestranného vtažení publika do hry, to jest do pohybu myšlení. Z pasivních posluchačů a diváků se měli stát aktivní producenti, kteří pouze „nepřijímají", nýbrž i vysílají. Divadlo je pak otevřené nejenom vůči zdánlivě nedivadelním textům, ale i scénografický, filosoficky, politicky... Brechtovo dílo se neprosazovalo nijak snadno, musilo nejednou překonávat dlouhodobý odpor. I hry dnes světoznámé, ba populární, nesetkávaly se s nijak pozitivním ohlasem: co je vskutku nové, vždy naráží. Kavkazský křídový kruh, klasický příklad toho, co Brecht nepříliš šťastně nazval epickým divadlem a co chtěl na sklonku života nahradit jiným termínem, se zprvu setkal s velmi rozporným ohlasem. Započala hotová „bitva kritiků", v níž se hovořilo o „slepé y/řčce"Brechtova pojetí, o jeho pohrdavém přístupu k německé divadelní tradici, o politické pochybenosti. Emocionálně pronikavé scény se např. odbyly jako neživotné a „nedramatické"Mtoúä.cQ. Hra Matka Kuráž a její děti byla, pro změnu v Polsku, pranýřována jako křečovitý expresionismus a role němé Katrin jako odporná a nechutná. Dobrý člověk ze Sečuánu se chápal jako nesrozumitelný extrakt nevyzkoušených scénických postupů, Život Galiieův jako předialektizovaný dramatický esej, Pan Puntila a jeho služebník Matti naopak jako jednostranná agitka. Opera Lukullovo odsouzení musila být dokonce stažena a směla se krátkodobě vrátit na jeviště berlínské opery teprve po úpravách. Brecht, autor eseje Pět obtíží při psaní pravdy a ctitel Haškova Švejka, si při tom ovšem počínal podšite, lstivě - rozporný ohlas však nepřekonal. A snad ani překonat nechtěl. Jisté je, že Brechtův verš (jemuž on říkal „nerýmovaná lyrika s nepravidelnými rytmy" a jemuž dnes říkáme „gestický volný verš") pronikl do poezie mnoha národů, že jeho dramatické [153| texty i Jeho režijní metoda zasahovaly nevypočitatelně do cest nového divadla. Hrály se i texty, které Brecht nepsal pro divadlo, nýbrž jako dialogizovanou průzu pro tiché čtení (napr. finské Hovory na útěku nebo teoretizující Koupě mosazi), v enormě rozsáhlé a editorsky veles-pletité pozůstalosti se nalézaly a snad ještě i nalézají nové verze fragmentů her a projektů -a inscenovaly se, nejednou objevně! Brechtovo dílo bylo a je nepřeberný rezervoár myšlenek a nápadů přímo provokujících tvůrčí invenci, ponoukajících při tom však k nepietnímu zacházení s tímto klasikem 20. století. Podívejme se, Jak on si počínal, když adaptoval klasiky a zpřesněme: ...ponoukajících k brech-tovsky nepietnímu zacházení s Brechtem. Jenž, podoben středověkým mistrům, čerpal bez sebemenších skrupulí ze všech kultur celého světa, převracel stará i nová díla, polemizoval s nimi a nebál se ani pomezí pamfletu. „ Duchovní v/asm/cfvf'považoval za pozůstatek 19. století a když mu kdesi vyčetli, že nějaký motiv nebo gag převzal odjinud, odpověděl se smíchem: „Shakespeare byl takyzloděj!"St\idetúi berlínské Vysoké školy umělecké inscenovali ke stým Brechto-vým narozeninám pásmo, v němž jeho metodu, ale i jeho život, zvláště vztah k ženám (ale i vztah žen k němu!) podrobili sarkastické pitvě, někdy až kruté a jednostranné. Použili k ní však snad všech brechtovských divadelních postupů a prostředků, takže tragikomické dílko vyznělo, koneckonců jako svérázný hold Brechtovi. V jedné pozdní básni Brecht napsal: Nepotřebuji náhrobek, ale Budete-li nějaký pro mne potřebovat Rád bych, aby na něm stálo: Přicházel s návrhy. My Jsme je přijímali. Takovýmto nápisem byli bychom Poctěni všichni. Dodejme k závěrečnému trojveršíjen dvě slova. Přicházel s návrhy. My Jsme je přijímali I nepřijímali. Takovýmto nápisem byli bychom Poctěni všichni. Zvedají se ovšem a zvedat se budou otázky: Přežije Brechtovo dílo rok 2000? Není přece jen příliš poznamenané bludem marxismu? Budou se jeho hry nadále hrát? Budou na ně lidé chodit? Budou se jeho básně číst?... Navzdory řečem o byvším klasikovi a dalším nehistorickým nedorozuměním při pokusech o výklad jeho díla, při úvahách o síle a dosahu jeho experimentů, při sporech o tom, jak dnes uvádět jeho hry, navzdory dogmatickým „ochráncům" jeho dědictví, navzdory módně senzacechtivým kampaním, pomluvám a nesmyslům je pořád dost a dost trvale proměnného konkrétního textu pro naději, že Bertolt Brecht bude u nás i Jinde - věren svému záviděníhod-nému údělu - zlobit a rozčilovat dál. A budou k nám od něho docházet vzkazy takového druhu: „Pan Keuner nebyl pro loučení a vítání, nebyl pro jubilea a oslavy, nebyl pro dokončení práce a zahájení nové životní éry, nebyl pro zúčtování, pro pomstu, pro konečné soudy." BRECHT A ČESKOSLOVENSKO Rudolf Vápeník Že tvorba Bertolta Brechta vděčí za leckterý popud také naší zemi, je dnes již celkem známo, přičemž nejde ani tak o odraz československých historických událostí jako spíž o autorův obdivný vztah k některým dílům našeho písemnictví, vyúsťující v druhé polovině třicátých let dokonce ve výrok, že dává moderní československé literatuře jako celku přednost před všemi ostatními měšťáckými literaturami. Co ovšem Brechta k takovému závěru vedlo, zůstává - až na nesčetněkrát proklamované zaujetí Haškovým Švejkem - namnoze utajeno. Je totiž dán i obdivem pro Bezručovy Slezské písně, které v překladech Rudolfa Fuchse tvořily po patnáct let Brechtova vyhnanstvf součást jeho literárních zavazadel a ovlivnily nejednu báseň jeho sociálně zaměřené lyriky, jak dokládá i Balada o vdovách z Oseku, verše navíc s českou tematikou. A Brechtův obdiv patřil rovněž naší lidové poezii, kterou mu nezprostředkovaly jen převody F. C. Weiskopfa, ale také skladatelé Hanns Eisler i autor souboru slovenských lidových písní Béla Bartók, takže podle Ludvíka Kundery z ní dokonce chtěl sám něco přeložit.1' Ze Brechta ovšem k citovanému výroku o naší literatuře přiměl vedle vlivů vysloveně české provenience též jeho vztah k některým pražským německým spisovatelům patřícím podle něho do tehdejšího kontextu našeho písemnictví, a to především k Franzu Kafkovi a E. E. Kischovi, je nepochybné. . Haškův Švejk „Kdyby mě někdo vyzval, abych vybral z krásné literatury našeho, století tři díla, jež se po mém soudu stanou součástí světové literatury, zvolil bych jako jedno Maškovy Osudy dobrého vojáka Švejka, "napsal Brecht ještě nedlouho před smrtí a už jen historie, jak k jeho seznámení s Haškovým dílem došlo, není bez zajímavosti. [154] [155] Vše začlo tím, že Švejkovy příhody našly záhy po tom, co se Hašek svým svérázným způsobem pustil do jejich vydávání a kolportování, nadšeného čtenáře také v dr. Maxu Brodovi, známém německém spisovateli a propagátoru českého umění, působícím tehdy jako kulturní referent na našem předsednictvu vlády. Napsal o nich nejen obdivnou recenzi srovnávaje jejích autora se Cervantesem a Rabelaisem, ale začal se zabývat také myšlenkou propůjčit Švejkovi po vzoru Longenovy Revoluční scény německou jevištní podobu. Zajistil si proto právo na dramatizaci a jakmile překlad G. Reinerové-Straschnowové vyvolal i v Německu příznivou odezvu, pustil se s kabaretistou H. Reimannem do práce a předložil její výsledek berlínskému režiséru Erwinu Piscatorovi. Jenže tomu se sice líbil Haškův román, nikoli však Brod-Reimannova hra, která podle něho již neměla s Haškem mnoho společného a byla jen „pseudokomickou důstojnicko-pucáckou fraškou... z níž se Haškova satira úplně vytratila." Pověřil proto své spolupracovníky Brechta, Gasbarru a Laniu, aby se sami zpracování předlohy ujali, přičemž podle všeho největší podíl na úpravách připadl tehdejšímu Piscatorově dramaturgu Brechtovi. Poněvadž však práva divadelní realizace vlastnil Brod s Reimannem a hrozilo nebezpečí jejich protestu, rozhodl se Piscator uvést 23. 1. 1928 hru pod jejich jménem, pročež od té doby dochází k paradoxní situaci, že si na autorství dramatizace dělají nárok představitelé obou týmů: Brod i Brecht. A tak se můžeme dočíst nejen v Brodově autobiografii o „skvělé Piscatorově premiéře Brodový a Reimannovy dramatizace", ale také v Brechtově deníku z roku 1943 o „Švejkovi, kterého jsem napsal kolem roku 1927."Přičemž ovšem nutno poznamenat, že úspěch představení, které vešlo natrvalo do dějin německého divadelnictví, nelze připsat pouze Brechtovi, který z Brodový jen zábavné podívané udělal aktuální, ostře protiválečnou hru. Zasloužil se o něj stejně také Piscator, jemuž se mimo jiné použitím běžícího pásu podařilo dosud nezvyklou měrou „rozhýbat" jeviště, a zasloužili se o něj významnou měrou rovněž výtvarník George Grosz a představitel titulní role Max Pallenberg, Pozoruhodné je, že zaujetí Haškovým Švejkem i neobyčejně příznivá odezva jeho první německé jevištní realizace měly pak za následek, že Piscatora ani Brechta myšlenka na nej-různější způsoby další expioatace Haškova románu po celý život už neopustila a že se stala zvlášť přitažlivou za jejich politického exilu a po vypuknutí 2. světové války. Svědčí o tom již Piscatorova korespondence s Brechtem z let 1933 až 1937, kdy Piscator napřed v Moskvě a později také v Paříži a posléze v New Yorku sondoval půdu pro švejkovský film a kdy se Brecht snažil ovlivnit jeho exposé připomínkami.2! Jenže když sešlo z natočení filmu v Sovětském svazu i ve Francii, neutvářely se podmínky pro jeho uskutečnění příznivěji ani na dalších štacích Piscatorova vyhnanského putování. Jeho filmové plány, stejně jako plány jevištní ztroskotaly postupně také na druhé straně oceánu, kde časem zakotvil a kde se v roce 1939 dokonce stal ředitelem Dramatic Workshopu na New School for Sociál Research, nabízeje tu místo též dosud ve Finsku uvízlému Brechtovi, jehož rovněž ani ve Skandinávii neopustily myšlenky na Švejka, odrážející se ostatně postojem, tónem i dialektikou v nejedné tam vzniklé hře, jako v Matce Kuráží nebo Panu Puntilovi, a také v Hovorech na útěku nebo v Keunerovských historkách.3) Mezi těmi, kteří se pokoušeli Piscatora zbavit iluzí, že by se právě ve Spojených státech dalo uskutečnit, co se v Evropě nepodařilo, figuruje ostatně i jeho bývalý spolupracovník při berlínském uvedení Švejka, malíř Grosz, usídlený od roku 1932 v USA, jehož chtěl vedle Brechta a úspěšného skladatele hudby k Žebrácké opeře, Kurta Weilla, získat pro své záměry. Varuje Piscatora už v květnu 1935 slovy: "Za prvé tady Tebe nikdo nezná a o Švejkovi zaslechlo leda pár bývalých návštěvníků Evropy, kteří 1927 zavítali do Berlína. Skupiny, které by se tu v New Yorku případně o Švejka zajímaly, jsou zcela bez vlivu... a především bez peněz. Jsou to slušní, sentimentální Idealisté s dobrou vůlí, ale to je vše ... A mezi námi: Nejsem ani zvlášť přesvědčen, že by Švejk u amerického publika uspěl... Nedělej si tedy zbytečné naděje." A před riskantním podnikem varuje i Wieland Herzfelde, vydavatel Brechta, jenž 1933 přechodně přenesl své berlínské nakladatelství napřed do Prahy a pak do Londýna. Ale Piscatora nedokáže nic odradit. Vyjednává dál s různými agenturami, koresponduje s právním zástupcem Haškových dědiců J. Lowenbachem a seznamuje se všemi svými nápady také Brechta, který ho samozřejmě ujišťuje, že je kdykoli ochoten na Švejkovi s ním znovu spolupracovat. Což potvrzují už jeho připomínky k Piscatorově pařížskému nástinu filmového Švejka: „Pročetl jsem návrh na film o Švejkovi bedlivě a samozřejmě vidím, o co Ti jde. Válka se musí jevit jako něco za vlasy přitaženého, záměrného, nepopulárního, „neospravedlneného", aby Švejk mohl skutečně reprezentovat lid. To je nepochybně správné. Ale pak by začátek musel být vážnější, neoperetní, zosnování války se nesmí uvést v posměch, musí být něčím strašným, co klidnou, pokojnou Švejkovu kreatúru postihuje. Poetickými obrazy nutno ukázat mír, který se narušuje... Vlastní Švejkova dobrodružství není těžko filmově ztvárnit. Návrh v tom není špatný, ale vše se musí stát ještě ostřejším a lehčím... "Připomínky, které zase přimějí Piscatora, aby Brechtovi, tehdy dosud žijícímu v dánském Skovbostrandu, odpověděl, že jeho rady jsou sice „jako vždy moc pěkné a správné ale, ale... Kdyby se dalo přistupovat k práci s kritériemi, kterými Ty ji posuzuješ. Prostá .pravda', prosté smýšlení se přece vůbec nežádá. Jeden filmový podnikatel říká ,Vaše exposé je příliš politické a burleskní', jiný postrádám ty a ty scény z originálu Švejka'. Přitom sami nevědí, co by chtěli a především nevědí, co by chtělo publikum..." Že různost stanovisek obou divadelníků ve spojení s překážkami, které se realizaci jejich plánů stavěly v cestu, musely časem vést k jistému ochlazení přátelských styků mezi Brechtem a Piscatorem, je pochopitelné. Projevilo se hlavně poté, co se i Brechtovi podařilo získat americké vstupní vízum. Zatímco se Piscator snaží dostat poněkud zaktualizovaného Švejka na některou z divadelních scén Brodwaye, dovídá se ke svému překvapení, že se podobnými plány v Hollywoodu zabývá rovněž Brecht, jenž navázal spojení s taktéž do Spojených států emigrovaným divadelním podnikatelem Aufrichtem,. který kdysi v divadle na berlínském Schiffbauerdammu uskutečnil premiéru jeho Žebrácké opery. I ten totiž uvažuje se skladatelem Weillem o Švejkovi, a to formou muzikálu, který by podle něho nejspíš odpovídal americkému vkusu. A Brechta nápad zaujme natolik, že ještě za jednání v New Yorku v květnu 1943 načrtne fabuli4) a že si při návratu do Kalifornie zapíše do deníku: „Když čtu ve vlaku starého Švejka, jsem znovu uchvácen tím obrovským Haškovým panoramatem, nefalšovaně nepozitivním postojem lidu v něm, lidu, který je prostě jediným pozitivem a proto nedokáže být „pozitivní" k ničemu jinému. Švejk se za žádných okolností nesmí stát protřelým, lstivým sabotérem. Je toliko oportunistou nepatrných oportunit, které mu zbyly. Přitakává upřímně danému, pro něho tak zhoubnému pořádku, pokud vůbec přitakává nějakému pořádkovému principu, dokonce nacionálnímu, s ním se střetává jedině v podobě útlaku. Jeho moudrost je zpřevracující. Jeho nezničitelnost způsobuje, že se stává nevyčerpatelným objektem zneužívání a zároveň živnou půdou „osvobození." [156] [157] Aufricht tedy získá od zastoupení československé vlády v New Yorku právo dramatizace, uzavře s Weillem i Brechtem smlouvu a má Brechtův návrh zakrátko na stole. Jenže WeiUovi, který se už předtím pokusil zpracovat švejkovskou látku s americkým autorem P. Greenem, se Brechtem předložená koncepce přejímající místy téměř doslovně úryvky z Haškova románu, nezamlouvá, neboť má dojem, že by na zkomercionalizovaných jevištích neuspěla. Proto se Brecht posléze rozhodne, že podle fabule vypracuje vlastní hru - Švejka za druhé světové války, v níž by podle jeho úvah mohl za Piscatorovy režie převzít titulní roli Peter Lorre, Brechtem obdivovaný epický herec maďarského původu, a hospodskou od Kalicha hrát slavná Jenny z berlínské Žebrácké opery, Weillova manželka Lotte Lenya. Prostřednictvím československého konzula v San Francisku pak získává autorská práva i Brecht a již 24. 6. 1943 si poznamenává: „V podstatě jsem se Švejkem hotov. Protějšek k Matce Kuráži. Ve srovnání se Švejkem, kterého jsem psal kolem 27 pro Piscatora - čistá montáž z románu - je nynější (z druhé světové války] notně ostřejší, jak to vyžaduje skutečnost, že dlouhodobou tyranii Habsburků vystřídala nacistická invaze. "A 12. 7-. 1943: „Mluva hry se podstatně tiší od mluvy německé knihy Haškovy.^ Jsou do ní zapracovány jiho-německé prvky a gestus je v lecčem jiný. Proto by např. bylo pochybené v tomto kuse „ bemág-lovat", což znamená, že intonace nemá být česká." Mimoto pověřuje Brecht svou spolupracovnici Berlauovou, aby se optala toho času rovněž v Americe žijícího bývalého šéfredaktora Prager Presse Arne Laurína, jak by se mohl dostat k českým lidovým písním v anglickém překladu. „Zařadil bych pak některé do Švejka. (Nevydal snad nějaké Bartók?) A ještě něco: Nevytvořili Češi v USA (Chicago) nějakou odnož angličtiny podobnou jejich odnoži němčiny?" Americký překlad své hry potom Brecht svěří básníku A. Kreymborgovi a je s ním ze začátku spokojen, vědom si obtížnosti textu (hra je psána dialektem a několika výrazům a větným konstrukcím neporozumí hned ani Němci, zvláště ne ti ze severu), ale časem přece jen objevuje na práci různé nedostatky, které se snaží se synem Stefanem a přáteli odstranit. Nakonec však dá navíc pořídit ještě překlad další, s nímž pak seznamuje i slavného představitele amerického Galileiho, Charlese Laughtona, který je prý hrou nadšen. Švejk za druhé světové války je tedy na světě, jen jedna z nejkrásnějších Brechtových písní, ovlivněná francouzským šansonem Au fond de la Seině, Píseň o Vltavě dosud chybí, optimistické verše napsané v době, kdy nacistická pěst nejtvrději dopadala na české země, píseň, která jistě bude patřit také mezi Brechtovy básně nám nejbližší, byť si o ní ještě 4. 9. 1943 postěžoval: „Nejsem s to ji napsat. Mám obsah a verše, ale celek není k ničemu. Občas si tak trochu uvědomuji, co to je agónie nenadaných. "Po četných zavržených pokusech však dospívá k verzi, která si jistě zaslouží, aby v překladu Ludvíka Kundery byla i tu znovu ocitována, byť i Radko Pytlíkoví připadá „nostalgická", Haškově humoru stejně cizí jako do hry vsunuté motivy milostné: Na vltavském dně se kameny valí, Je v Praze pohřben císař nejeden. Nic netrvá věčně, ať velký či malý. Dvanáct hodin má noc a pak přijde den. Časy se mění, zhola nic věčné není, Obrovské plány mocných nejsou bez hranic. Aťjen chodí jak kohouti zkrvavení -Vše mění se, násilí nezmůže nic. Na vltavském dně se kameny valí, Je v Praze pohřben císař nejeden. Nic netrvá věčně, ať velký či malý. Dvanáct hodin má noc, a pak přijde den. Weill, který k této písní i k ostatním měl napsat hudbu, však s prací nikterak nespěchá. Trvá totiž na tom, že hra musí poskytnout nejen víc hudebních možností, ale že by ji také měl přeložit v Americe známější autor a uvést proslulejší producent. Brecht proto nabídne hudební spolupráci skladateli Eislerovi, který ji ovšem za použití melodií českých lidových písní i Smetanovy Vltavy dokončí také až po Brechtově smrti. Ani protektorátně zaktualizovaný Švejk však nesplní naděje, které Brecht do něho vkládal - obavy různých jeho i Piscatorových přátel, že téma americké manažéry dost nezaujme, měly své oprávnění. A tak až po válce, ale ještě před Brechtovým návratem do Německa, začínají některá divadla projevovat zájem na uvedení. Jenže Brecht, jemuž se doba pro hru teď už nezdá dost vhodná, odmítá souhlas s odůvodněním, že dílo ještě nedostalo konečnou podobu. Teprve v roce 1955 začíná pomýšlet na vlastní inscenací, neboť zatím už disponuje vlastním divadlem na berlínském Schiffbauerdammu i herci, kteří mají předpoklady pro zvládnutí pro ně nezvyklých požadavků epického divadla. Rozpačitý je jedině .v obsazení hlavní role a jako jedno z řešení mu tane na mysli i možnost svěřit ji českému představiteli, přičemž uvažuje především o Janu Werichovi,6' kterého poznal v Americe a který se mu ostatně zdál také vhodným interpretem. Puntily. Obrací se proto na autora těchto řádků se žádostí o prozkoumání možností a posílá mu zároveň rukopis dosud tiskem nevydané hry k nahlédnutí. A při tom se ukáže, že se jeho Švejk od Haškovy předlohy neliší jen základním pojetím (pro Brechta je prostě prostomyslným člověkem, který má za ušima), nýbrž že mimo originál poněkud zkreslující závislosti na německém překladu obsahuje také některé věcné omyly pocházející z dramatikovy nedostatečné znalosti poměrů v tzv. protektoráte, ačkoli podle amerického brechtovského badatele J. K. Lyona vedl o nich rozhovory „s bratrancem prezidenta Beneše" a s českým filmovým režisérem Gustavem Machatým, jak vysvítá ze zpřístupněných materiálů FBI, která všechny Brechtovy americké počiny od začátku bedlivě sledovala. Proto dochází v říjnu téhož roku k Brechtově schůzce s českým informátorem, při níž sice svou interpretaci švejkovského typu obhajuje, ale zároveň si uvědomuje, že přece jen bude muset v zájmu větší přesvědčivosti leccos ve hře změnit. Přeruší tedy přípravné inscenační práce a vyžádá si zevrubnější připomínky'. Ty ho však již zastihnou v období nemoci a horečných příprav k berlínské premiéře Galileiho. Atak se stane, že Brecht už neuskuteční nabízenou návštěvu Prahy, aby tu zhlédl právě hranou inscenaci Švejka v Burianově divadle a poznal také Rudolfa Hrušínského, jemuž je svěřena titulní role v chystaném filmu Karla Steklého, a že v den Brechtovy smrti zůstává tedy mezi nedokončenými pracemi i jeho Švejk za druhé světové války. Německý text, který se posmrtně vydává, představuje proto pouze [158] [159] původní nehotové Brechtovo znění, na několika místech podle českých připomínek upravené především vydavatelkou jeho spisů Elisabeth Hauptmannovou, K provedení větších oprav již nedošlo. Při kritickém hodnocení kusu nelze ovšem ani zapomenout, že všechny Brechtovy dramatické „pokusy" rsíoffúy konečné podoby vlastně až za zkoušek, za součinnosti všech, kteří se na jevištní realizaci podíleli. První provedení hry potom uskutečnilo začátkem roku 1057 varšavské Armádní divadlo. Vycházelo z původní, neupravené verze a Brechtův pokus „překonat nacistický děs výsměchem"'měl u publika celkem úspěch, ačkoli hra jistě nepatří mezi jeho nejlepší díla a výhrady kritiky, která si uvědomila neopakovatelnost Švejkova rakousko-uherského postoje, byly za zcela změněných podmínek nacistického Německa oprávněné. Přesto se ovšem i následná představení, jako Strehlerovo 1961 v milánském Piccoio teatro setkala s příznivou odezvou a plnila na Západě přes nehotovost předlohy neoddiskutovatelně kladnou politickou funkci.7' Na závěr tohoto jen náznakového pokusu o zachycení Brechtova vztahu k Haškovi by si asi zasloužila pozornost také otázka, kterou Pytlík nadhodil již v časopiseckém článku po zhlédnutí Brechtova Švejka za 2. světové války, inscenovaného poprvé se značným ohlasem na Silvestra 1962 rovněž Berlínským ansámblem. Totiž, zda se hrou nejen podařilo najít dramatickou zkratku pro Švejkovu epiku, která podle recenzenta je klíčem Haškova zobrazení, nýbrž zda je navíc oprávněný i závěr, že mezi epikou Haškova románu a zásadami Brechtem proklamovaného epického divadla existuje příbuznost - myšlenka, která se znovu objevuje také v Pytlíkově knížce Jaroslav Hašek a Dobrý voják Švejk, v níž po vypočtení hlavních znaků Brechtovy divadelní teorie dochází opět k přesvědčení, že tomu tak je, že se tyto zásady opravdu „podobají epickým principům Haškova románu." Neboť ani Hašek „nepočítá s předváděním emocí", také on „záměrně vytváří dojem, jako by se skutečnost odvíjela sama od sebe, jako by byla pouze epický explikována a demonstrována" atd. Nabízí se tedy otázka, zda Brechtovo téměř nepřetržité zabývání se Švejkem nevyvěrá mimo jiné též z uvědomování si spřízněnosti jím vyvíjených teoretických zásad se zásadami Haškem ve Švejkovi prakticky použitými. Zda pak Haškův způsob zobrazování třeba Brechta při stanovení těchto zásad dokonce inspiroval, těžko zatím tvrdit. Napříště by i taková úvaha ovšem zasluhovala pozornost. Poznámky 1) Podle rozhovoru s Brechtem (Německé portréty, Praha 1956) - Odraz tohoto zájmu možno vysledovat třeba v jeho Švejkovi za 2. světové války, jak ukazuje např. píseň Domažlická brána, pékně malovaná, nebo v Kavkazském křídovém kruhu, v němž se formou čtyřverší objevuje doslovný překlad moravsko-slovenské písně Až já smutný půjdu na tú vojnu. 2) V této souvislosti budiž připomenuta i Plscatorova návštěva Prahy v roce 1933, kdy se mimo jiné snažil získat pro roli Švejka Vlastu Buriana - nápad, který se tenkrát zdál kdekomu dost absurdní, ačkoli bylo známo, že o tom již kdysi uvažoval Longen. Zafixovanost Haškovy postavy podle divadelních a filmových představitelů jakož i Ľadových kreseb a odlišnost Burianova hereckého naturelu se prostě nekryly s Piscatorovým dojmem, že by právě Burian, tehdy už mezinárodně proslulý svým C. a k. polním maršálkem, mohl být ideálním interpretem Švejka. 3) Brechtovo trvalé zaujetí Haškovým romanem dokládají také válečné vzpomínky herce V. Tauba: „Brecht mi vnukl myšlenku předčítat ze Švejka. Byla to jeho zamilovaná kniha a do rámce večírků pro německé a rakouské emigranty a jejich švédské přátele zařadil i několik kapitol ze Švejka, které pro mne vybral a zkrátil. Po vystoupení mi pak řekl:,A to teď dělejte v různých řečech'. Nápad jsem uskutečnil. Předčítal jsem Švejka švédsky i pro uprchlíky z Dánska a Norska, česky na večírcích československé kolonie, anglicky pro válečné zajatce vyměněné v závěru války za německé, a mockrát německy"- tradice, jíž Taub zůstal věrný také po válce, když ze Švejka předčítával posluchačům v NDR a kdy nakonec Haškově nesmrtelné postavě propůjčil svůj herecký um i v inscenaci hamburského Schauspielhausu. Proč si Brecht 1955, kdy chystal Švejka s Berlínským ansámblem, při hledání vhodného herce pro titulní roli, již nevzpomněl na Tauba, zůstává záhadou. 4) Český překlad vyšel 1967 v Tvorbě. 5) Německému překladu Gr. Reinerové se vytýkají různé nedostatky, především že používá němčiny pražského maloměšťáka ze začátku století místo rozšířené mluvy nižších lidových vrstev, čili jak to charakterizuje haäkolog R. Pytlík, že ztotožňuje „Švejkovu řeč s Kleinseitner Deutsch, s jazykem dvojjazyčné mluvících vrstev pražských", že nahrazuje „komický momentjakousi, špatnou' němčinou, kterou mluvili např. čeští řemeslníci ve Vídni nebo české služky v pražských německých rodinách". Čímž výčet kazů ovšem nekončí, nýbrž je znalci ještě rozšiřován třeba o zjištění, že se překlad navíc vyznačuje mnohými doslovnostmi, že oslabuje některé charakteristické vulgarismy apod. Překlad Reinerové však přes tyto nedostatky u německých čtenářů uspěl a stal se dokonce nejednou i předlohou translací do dalších jazyků, se všemi z toho vyplývajícími důsledky. 6) Stejný nápad měl prý už Piscator, který se snažil 1935 v Moskvě Wericha získat pro titulní roli ve svém tehdy chystaném švejkovském filmu. 7) O jediné české provedení hry se v roce 1961 pokusilo Slezské divadlo Zdeňka Nejedlého v Opavě za režie St. Vyskočila a scény K. Dudiče, s K. Vochočem v titulní roli. Franz Kafka Podobně jako provázel Brechta po celá desetiletí román Haškův, přitahovalo a zaměstnávalo ho také dílo spisovatele sice nečeského rodu, ale jinak bytostně svázaného s naším prostředím, dílo pražského Němce Franze Kafky. Podle Wernera Mittenzweia1' si ho Brecht vážil již v době, kdy buržoázni kritika ještě ani pořádně nevěděla, co si s tvorbou tohoto autora počít a kdy i někteří jeho přátelé pochybovali, že někdy pronikne za okruh rodného města. Dokládá to např. Brechtova zmínka z roku 1926, obsažená v Drobné radě ke zhotovování dokumentů, v níž doporučuje zacházet se starými divadelními klasiky jako s vetchými auty, jejichž hodnota je dána jedině hodnotou jejich kovu, a kde prohlašuje, že kdyby se stejně radikální postup zvolil také u současné epiky, ukázalo by se po pěti minutách, že tato literatura neobsahuje téměř žádný opravdu epický materiál, s výjimkou Wedekinda a Kafky. Ba, Brechtovo zaujetí pro tohoto autora jde již tehdy dokonce tak daleko, že se zabývá myšlenkou zfilmovat jeho Proměnu. Z doby, kdy se Kafka stal módou, pak zřejmě pochází nedatovaná noticka nadepsaná Po zásluze o Franzu Kafkovi, zabývající se otázkou, kdo vlastně má právo se ho dovolávat. A dochází v ní k závěru, že by se všecky pokusy měšťáckých literárních kruhů vydávat ho za [161] jednoho z nich, měly té havěti píšící nad i pod fejetonovou čarou zarazit případně i prostředky, jež svou účelností snad bývaly běžné jen v dřívějších barbarských dobách. V jedné z prvních zevrubnějších poznámek z počátku třicátých let potom Brecht o Kafkovi prohlašuje, že do něho vidí jako do své kapsy. Je pro něho prorockým spisovatelem, který je ovšem v zajetí jediného tématu, jež by se dalo obecně nazvat údivem člověka, který cítí, že se ve všech vztazích začínají rýsovat obrovské proměny, aniž se těmto novým proměnám sám dovede přizpůsobit. A poněvadž si je neumí vysvětlit, je tento údiv spojen s panickou hrůzou, které je autor podle Brechta tak pln, že vůbec nic nedokáže zobrazit bez znetvoření v našem slova smyslu. Jinými slovy: všechno co popisuje, je výpovědí o něčem jiném než o sobě. Proto prý také nalézáme u Kafky v podivných přestrojeních mnoho jen vytušeného, co v době vydání jeho knih bylo jen málokomu přístupné. A dodává: Fašistická diktatura vězela měšťáckým demokraciím takřka v krvi a Kafka popsal s velkolepou fantazií... budoucí koncentráky, budoucí právní nejistotu, budoucí zabsolutnění státního aparátu, chmurný život spousty jedinců řízený nevyhovujícími silami. Všecko se jevilo jako tísnivý sen a bylo jako v tísnivém snu zmatené a neurčité. Poněvadž však Brechtovy pokusy o hlubší výklad Kafky spadají časově také v jedno s jeho důkladnějším studiem marxismu, nabývají jeho soudy o něm zároveň na kritičnosti, což se zdá potvrzovat Fragment recenze končící slovy: „ Vidím, že {sem v těchto několika, řádcích, kterými jsem chtěl Kafku uctít, vypočetl mnoho nedostatků." Zároveň ovšem zdůrazňuje, že němečtí spisovatelé by si měli jeho díla bezpodmínečně přečíst, i když to nebude snadné, poněvadž bezvýchodnost jejich ladění je neobyčejně silná a ke všemu je třeba kličů jako k tajným spisům. Nespatřuje v něm přitom sice nikterak žádoucí vzor, ale přece jen by tohoto spisovatele nerad viděl na indexu, neboť často nám spisovatelé slouží i chmurnými, temnými a těžko přístupnými díly, která nutno číst s velkým umem a s odbornou znalostí stejně jako ilegální tiskoviny, zatemnělé ze strachu před policií. S užitkem se dají číst i knihy plné omylů, obsahující cosinavíc. A touto devízou se Brecht sám také v Kafkově případě řídil. Svědčí o tom i to, že ještě po válce, kdy se jednalo o Brechtovu účast na salcburských slavnostních hrách, pomáhal rakouskému skladateli Gottfriedu von Einemovi při práci na libretu podle Kafkova Procesu, jehož činoherní podobu Brecht krátce po návratu z Ameriky viděl u Barraulta v Paříži. Poznámlíy 1) Viz Brecht und Kafka v knize Franz Kafka aus Prager Sicht (Praha 1963). Egon Ervín Kisch K pražským německým spisovatelům, jichž si Brecht vážil, patřil rovněž jeho o třináct let starší vrstevník Kisch. Svědčí o tom dopis napsaný ke Kischovým padesátinám slaveným brzy po návratu z Austrálie Ochranným svazem německých spisovatelů 1935 v Paříži: „Existuje přece jen už pár Udí (kteří spatřují v literatuře cosi důležitého) a kterým se dá vykládat, že reportáž je literatura. Ale i u těch se z toho nesmí vyvozovat důsledky, jinak laskavě |1Ó2] udělený souhlas za trest opět stáhnou. Stačí například říct, že Vy jste větší spisovatel než ~ třeba XYfsem možno podle mého soudu dosadit jména většiny německých literátů) a lidé ihned začnou nevěřícně kroutit hlavami. A přece jsou Vaše hlediska významnější a hůře bychom se obešli bez toho, co jste napsal, nežco napsal XYfatd. viz nahoře). Podle mne si lze pětinou Vašeho talentu vyčmárat Nobelovu cenu, pokud člověk ovšem současně nesdílí i Vaše smýšlení." Na rozdíl od Kafky poznal Brecht Kische ovšem nejen z jeho knih, nýbrž také osobně. K seznámení obou došlo podle všeho v době, kdy i „zuřivý reportér"by[ zapáleným ctitelem Thálie, kdy psával nejen divadelní referáty, ale také hry, které hlavně v období Longenovy Revoluční scény nacházely u publika' živou odezvu, čili nedlouho po skončení první světové války, kdy Kisch působil jako žurnalista v Berlíně, kam též Brecht častěji přijíždíval, než si tam 1932 zřídil trvalé bydliště. Věděl tedy pravděpodobně rovněž o Kischově pokusu z roku 1922 založit pod názvem Die Rampe v tehdejším centru německé metropole na Kurfürsten-dammu jakousi obdobu pražské Revoluční scény. A roku 1925 pak již necházíme oba v seznamu členů Skupiny 25 sdružující literáty později tak zvučných jmen jako J. R. Becher, A. Döblin, K. Tucholsky atd., kde docházelo k debatám o právě aktuálních otázkách, a to mimo jiné také dramatickou formou, např. o Becherově knize Levisit čili Jedině spravedlivá válka, pří níž ve fingovaném soudním přelíčení Kisch vystupoval jako obhájce z vlastizrady obžalovaného spisovatele a Brecht jako předseda justičního aparátu.. Že si Brecht již tenkrát vedle Kischova reportérskeho umu navíc cenil též jeho politického rozhledu a jeho známostí s prostými i slavnými lidmi z nejrůznějších koutů světa, dokládá fakt, že se v létě 1962, kdy chystal pro Piscatorovu scénu pod názvem Joe Fleischhacker hru o praktikách na newyorské plodinové burze a kdy se proto pouštěl do zevrubného studia ekonomie, obrátil s žádostí o informace také na Kische. Načež mu ten ochotně zprostředkoval styk s vídeňským burzovním odborníkem, nečekaně ovšem jen s důsledkem, že mu problematika této „žumpy", v níž se v honbě za zisky proháněla (en hrstka spekulantů, zůstávala í nadále značně neprůhledná, takže se zatím plánu hry vzdal a pustil se místo toho do studia marxismu, studia, které ho časem pak přivedlo do blízkosti ideových pozic, na nichž „velitel vídeňské Rudé gardy Kisch" stanul už v roce 1918. A že světonázorová spřízněnost oba spisovatele spojovala i ve chvílích, kdy se fašismus dral bezohledně k moci a düa Brechtova a Kischova nakonec vzplanula s díly ostatních pokrokových autorů na nacistických hranicích, dokládá.mimo jiné také jejich společná účast na pařížském Mezinárodním sjezdu na obranu kultury z června 1935, na němž Kisch obhajoval „reportáž jako formu umění a boje" a Brecht se svým Nutným zjištěním při boji proti barbarství. ■ Vypuknutí druhé světové války potom sice podle všeho osobní styk obou ukončilo -. zatímco Brecht po přechodném skandinávském pobytu stanul ve Spojených státech, musí se Kisch po jen kratším newyorském intermezzu usídlit v sousedním Mexiku. I když se někde traduje, že Brecht, jenž se po porážce fašismu a zahájení amerického tažení proti levě orientovaným umělcům uchýlil zpět do Evropy a ze Švýcarska dlouho marně usiloval o cestovní doklady pro návrat do Německa,, prý se při zjišťování průjezdních víz Československem obrátil se žádostí o přispění také na Kische, jenž jako předválečný pražský radní a čestný host sjezdu KSČ mohl pro svůj věhlas jistě i v tomto případě podat svému souputníkovi pomocnou ruku. [163] F. C. Weiskopf, Louis Fíirnberg a ti druzí České kontakty Mezi berlínské předválečné Brechtovy známosti patřil také pražský rodák, spisovatel | a publicista F. C. Weiskopf, Jemuž, jak |iž dřivě řečeno, vděčil i za seznámení s naší lidovou | písní, součást Weiskopfových překladů české a slovenské lyriky Das Herz - ein Schild (1937). 1 Tyto styky pak nabyly na intenzitě především v časech, kdy se po Hitlerově nástupu k moci j Praha stala přechodně jedním z důležitých center představitelů emigrované antifašistické německé kultury a Weiskopf zaujal v něm publicisticky i organizačně důležité místo1), pro- i paguje přitom neúnavně také dílo Brechtovo, ačkoli mu podle soudu vydavatelů výboru z jeho J kritických statí2! Brechtův „specificky depatetizující materialismus... zůstal v podstatě cizí." j Vyloučeno též není, že se Weiskopf ještě po válce, kdy pracoval v diplomatické funkci na | našem americkém vyslanectví, zapojil mezi ty, kteří Brechtovi po jeho výslechu Výborem pro ' j vyšetřování neamerické činnosti chtěli opatřením českých dokladů dopomoci k urychlenému 5 návratu do Evropy, jak o tom bude ještě řeč. j K nejagilnějším předválečným šiřitelům Brechtovy básnické tvorby u nás, a to přede- f vším mezi Němci pohraničních oblastí, patřil jihlavský rodák, lyrik, prozaik i překládáte! Louis Fiirnberg, který jako zakladatel a vedoucí souboru Echo von links zařazoval do Jeho agi- 1 tačnfho repertoáru rovněž verše Brechtovy, z nichž některé i zhudebnil. Osobnějšího rázu ) potom nabyly jejich styky po válce, kdy Fiirnberg vedl na našem ministerstvu informací oddělení pro kulturní styky se zahraničím, působil posléze na našem berlínském vyslanectví a od \ roku 1954 jako zastupující ředitel výmarského Památníku klasické německé literatury. Z té "\ doby se také datuje jeho doporučení, aby Brecht svěřil české překlady svých děl autorům \ těchto statí. | Tyto Brechtovy nejdůležitější spoje se zástupci německých uměleckých kruhů pochá- J zejících z Čech by se samozřejmě daly rozšířit o nejedno jméno další. Patřil by mezi ně ;i např. již uvedený bývalý herec různých německých a po válce i českých divadel Valtr Taub, \ nebo vydavatel časopisu Literarische Welt a mimo jiné také autor popularizační publikace š o Brechtovi Willy Haas, bývalý dramaturg a režisér Hans Burger, který se již 1932 marně \ snažil prosadit na pražském Novém německém divadle Brechtovu Svatou Johanku z jatek \ a poskytl prý jako bývalý příslušník americké armády Brechtovi první informace o pová- \ léčné divadelní situaci v Německu, plzeňský rodák a publicista Otto Katz, známější pod 1 pseudonymem André Simon, jehož Brecht poznal jako obchodního ředitele Piscatorova diva- ] dla a s nímž za emigrace spolupracoval na tzv. II. hnědé knize, šéfredaktor Prager Presse f Arne Laurin (Arnošt Lustig), básník Camill Hoffman, předválečný tiskový pridelenec našeho \ .berlínského vyslanectví atd. | i Poznámky \ 1) Vedl např. tzv. pražský Bert-Brecht-Klub, založený 1934, i Bund proletarisch-revolutionärer | Schriftsteller, spoluredigoval časopisy AIZ a Gegen-Angriff a vystupoval na různých protifašistických mani- J festacích atd. f 2) literární nájezdy, Praha 1976 J Brechtovy osobní kontakty se zástupci české kulturní sféry lze bezpečně zjistit většinou až v době jeho vyhnanství a poválečného berlínského působení, i když skrovnou měrou zřejmě existovaly také už předtím, jak o tom svědčí např. pokus A. Hoffmeistra z roku 1930 zkratkově načrtnout dramatikovy charakteristické znaky11 nebo jak lze předpokládat u několikanásobného inscenátora Žebrácké opery E. F, Buriana či u pozdější překladatelky Pušek paní Carrarové J, Haasové-Nečasové, pobývající krátce po první světové válce v Berlíně. Ani o Brechtových setkáních při jeho krátkém pražském zastavení na cestě do emigrace není známo víc než vzpomínky publicistky L. Reinerové, líčící návštěvu Brechtových v dočasném nouzovém pražském pracovišti nakladatele W. Herzfelda.2! Za Brechtova exilu a hlavně za jeho amerického pobytu pak dochází ke styku s některými emigrovanými českými herci3', filmári4! a občas také se zástupci československé vlády, se záměrem získat např. při psaní Švejka za 2. světové války nebo fabule k filmu Hang-men Also Die bližší informace o politické situaci v tzv. Protektoráte. Z herců je přitom zvlášť třeba připomenout J. Voskovce a J. Wericha, jejichž jevištní praxe v Osvobozeném divadle se ostatně v lecčem podobala postupům Brechtovým, i když Voskovec nějaké přímé ovlivnění popírá a dost věrohodně konstatuje: „Brechta jsme neznali. Já myslím, že Dreigroschenoper musela vzniknout tak v dobách, jestli se nepietu, Vestpocket Revue. V pozdních dvacátých letech. Samozřejmě jsme viděli Žebráckou operu, když ji dělal v Mozarteu Emil Burian, předtím nikdy. Ale to jsme měli dávno naděláno. Je to zajímavé, že tu je jakási příbuznost. Osvobozené divadlo vzniklo zcela nezávisle na Brechtově, a přesto s ním má společný ten důraz na přímém styku s publikem. A taky - jako Brechtovo -není iluzionistické divadlo, neboť zdůrazňuje právě fakt, že je divadlem..." A dodává: „Základní rozdíl mezi Brechtem a Voskovcem a Werichem je myslím v humoru. Ono se sice říká, že Brecht je humornej, ale já to neshledávám. Všechen jeho humor je ukrade-nej ze Švejka..." 5> Téměř nepřehlednou se pak stala řada českých návštěvníků Brechta po jeho návratu do vlasti. Už při krátkém pobytu v Praze v říjnu 1948, kdy vyhledal Divadlo satiry a Déčko a začátkem roku 1949 pak také divadlo Spejbla a Hurvínka, pozval M. Horníčka, E. F. Buriana a J. Kopeckého na berlínské představení Matky Kuráže, jehož se potom ovšem zúčastnil jen Horníček s O. Lipským. A následovaly návštěvy další a za nějakou dobu také první stáže v Berlínském ansámblu v čele s E. Sokolovským a J. Grossmanem, předními poválečnými průkopníky Brechtovy dramatiky u nás, k níž ovšem už léta předtím položil základ E. F. Burian svou inscenací Žebrácké opery. Poznámky 1) „Brecht má bílý overal, oholenou hlavu a telefonní šňůru tak. dlouhou, aby se mohl procházet pň nekonečných hádkách s Piscatorem a všemi ostatními. Ale co píše, je silni píseň „andělského trestance ". Píseň, která zní pod zemí, nad oblaky." (Světabol, Praha 1931) 2) Die Farbe der Sonne und der Nacht (Neue Deutsche Literatur, 1964,11) a Helene Weigel zum 70. Geburtstag (Henschelverlag, Berlin 1970). [165] 3) Např. s bývalým členem Národního divadla Hugo Haasem, který v americké inscenaci života Galileiho hrál kardinála Barberiniho. 4) Např. s bývalým režisérem proslulého filmu Extáze Gustavem Machatým. 5) Ačkoli Brecht byl Voskovcovi „protivnej tou svou suchostí a nestydatostí", pomohl mu nakonec k jeho poválečnému americkému věhlasu úspěšným pásmem Brecht on Brecht v newyorském Theater de Lys. - Z americké známosti s oběma koryfeji Osvobozeného divadla pak ostatně po válce vzešel nápad, že by Werich mohl při jeho berlínské inscenaci Puntily i chystaného Švejka převzít titulní role, stejně jako výzva, aby hostoval se svým ansámblem na jeho divadle. V Brechtově knihovně se rovněž nachází výtisk her Osvobozeného divadla s věnováním: Meinem lieben Freund Bert Brecht für das Befreite Theater Jan Werich, Prag am 15.1. !955." E. F. Burian K Burianově prvnímu režijnímu setkání s Brechtovou dramatikou došlo v roce 1930, kdy necelý měsíc po Salzerově olomoucké premiéře Žebráckou operu uvedl s operetním souborem Národního divadla v Brně, představení, které ovšem již tehdy německou předlohu upravilo a zajistilo hudebním vložkám větší prostor, přičemž se od pozdějších Burianových inscenací navíc lišilo také tím, Že namísto sociální kritiky silně zdůrazňovalo lumpenprole-tářskou romantiku. Článek v divadelním programu seznamující s Brechtem i Weillem k tomu na vysvětlenou dodával, že režisérovi šlo na rozdíl od Brechtova zpracování Gayovy látky především o zvýraznění „zábavnosti a scénického rytmu" hry - pokus, který kritika přijala rozpačitě, vytýkajíc mu zlyríčtění zločineckého a žebráckého prostředí a tendenci k revuálnosti při nevyrovnané kvalitě hereckých výkonů. Toto původní pojetí pak doznalo značných změn, když Burian tri roky poté založil v pražském Mozarteu D 34 a 20. listopadu tam hru uvedl znovu, potlačuje sebekriticky romantické rysy předcházející inscenace a propůjčuje jí ostře antifašistickou tendenci, mimo jiné s důsledkem, že např. pohostinská představení ve Švýcarsku byla provázena hlasitými protesty tamního maloměšťáctva, které poštváno nacistickými elementy Burianovi vytýkalo, že se za přispění z Německa vyhoštěných židovských autorů pokouší o bolševickou kulturní propagandu. Že Brecht věděl o této nové inscenaci zachovávající sice její antiiluzívní charakter, ale jinak se od jeho předlohy stále víc vzdalující, potvrzuje mimo jiné dopis nakladatele Herzfelda, v němž autorovi sděluje, že představení dosud neviděl, že však podle obecného úsudku je slušné. „V posledním dějství se ovšem věší, poněvadž králův jízdní posel nepřijíždí... Právě se dovídám, že sem Burian zavolal, aby se dověděl Tvou adresu. Také ji dostal. Chtěl Tě pozvat na premiéru. Dopis leží asi ve Švédsku. Dostal samozřejmě i Tvou londýnskou adresu. Chtěl Tě ostatně též požádat o souhlas k té změně posledního dějství." V úsilí Žebráckou operu zaktualizovat pokračoval potom Burian i po svém návratu z koncentračního tábora, když se už 1946 rozhodl opět uvést hru, která v předválečném repertoáru jeho divadla patřila k návštěvnicky nejatraktivnějším.1 > A dalšími úpravami Brechtova textu se pak vyznačovalo rovněž nastudování z roku 1956, k němuž si Burian - uvědomuje si zřejmě možnost autorského protestu, vyžádal znovu Brechtův souhlas, který mu [166) také 25. května 1956 byl poskytnut se slovy: „Milý soudruhu Buriane... Váš úmysl uvést zase Krejcarovou operu mě samozřejmě těší a je naprosto pochopitelné, že především bude nutno změnit její bojové zaměření. Kus dosud není historický. Jsem na ty změny zvlášť zvědav. Berlínský ansámbl chtěl hru na četné žádosti z řad publika uvést, ale nás dosud žádné změny nenapadly, a tak ji hrát nemůžeme. S opětovným díkem B. Brecht. "zi Ze Burianovy zásahy šly přitom tak daleko, že z předlohy zbyla málem už jen hlavní dějová linie, Brecht ovšem netušil. To poznala při návštěvě představení až po jeho smrti Helena Weigelová, která proto také projevila přání, aby se napříště od provedení hry pod Brechto-vým jménem upustilo. Tolik k několikerým Burianovým pokusům uvést Krejcarovou operu, jejíž předválečný ohlas přesahující naše hranice jistě též přispěl k Brechtově přesvědčení, že Burian patří právem k reprezentativním zjevům evropského pokrokového divadla a že ho proto také zařadil mezi členy jím v březnu 1937 plánované Diderotovy společnosti, sdružení, které mělo systematicky sbírat zkušenosti svých členů, vytvářet terminologii, kontrolovat divadlení koncepce lidského soužití atd.- Zda tento Brechtův záměr, adresovaný mimo jiné Audenovi, H. Eislerovi, Ejzenštejnovi, Griegovi, Isherwoodovi, Kortnerovi, Lagerkvistovi, Ochlopkovovi, Piscatorovi, Renoirovi a Treťjakovovi, potom zavdal také Burianovi popud ke svolání Mezinárodního festivalu avantgardního divadla za účasti asi třiceti zahraničních divadelníků na květen 1937 do Prahy s úmyslem položit základy k budoucí užší spolupráci pokrokových umělců,3) nebo zda se naopak Brecht inspiroval Burianovými festivalovými přípravami, nedá se z dosud přístupného archivního materiálu zjistit. Přičemž samozřejmě není vyloučeno, že oba divadelníci byli prostě bez vzájemného ovlivňování jen poplatní tehdy i v uměleckých kruzích velmi rozšířenému úsilí postavit stále hrozivějšímu nebezpečí fašizace semknutím všech progresivních su" ochrannou hráz. Mluvila by pro to též skutečnost, že se podle Herzfelda4! nejen Brecht už záhy po svém odchodu do emigrace zabýval myšlenkou založit pod názvem Unie dvanácti z řad emigrovaných spisovatelů a umělců ... grémium vůdčích osobností, na něž by se všichni antifa-šističtí kulturní pracovníci mohli obracet o radu a případnou pomoc při práci, ale že podle J. Trägra 5> rovněž Burian pojal hned po svém švýcarském zájezdu úmysl navštívit Paříž, aby tam navázal „styky se západními divadelníky a položil tak základ k účinné spolupráci na poli divadelního tvoření"- úmysl, který přijal konkrétnější podobu při zmíněném festivalu Déčka a hlavně poté, co byl v listopadu 1937 pozván francouzským ministrem kultury k účasti na přípravách k vytvoření mezinárodní organizace pokrokových divadelních pracovníků, k němuž ovšem pro politické události roku 1938 již nedošlo. Otázkou zůstává, proč se Burian vedle Žebrácké opery nedal také pohnout k provedení jiných Brechtových her, ačkoli je např. z citovaného dopisu Herzfeldova známo, že mu byla nabídnuta inscenace Špičatolebých a kulatolebých a že přímo od Brechta dostal text Pušek paní Carrarové, jak vysvítá z Brechtovy korespondence s Weigelovou. To, že Burian Carrarovou - za jejíž uskutečnění se tenkrát dokonce přimlouvala část našeho tisku a která se po provedení žižkovskými ochotníky stala jednou z nejhranějších Brechtových her na našich amatérských jevištích - nakonec přenechal Spitzerovi a jeho souboru Svítání, si ovšem snad lze vysvětlit tím, že nechtěl uvést hru tematicky podobnou Matce Karla Čapka.*) MASARYKOVA UNIVERZITA I-1 Filozofická fakulta Knihovna KDS Arna Nováka 1 602 00 BRNO [167] w Osobně poznal Brecht Burianovo divadlo až při návratu z exilu do Berlína, když se krátce zastavil v Praze a viděl 19. října 1948 Krčmu na břehu, podle Buriana hru „romantické povahy", v níž se ještě nenajde „člověk jakého bychom chtěli mít, ale jsou tu poetické přísliby počínajícího nového lidství, které harašivě vyrůstá z okoralé půdy, vyprahlé druhou světovou válkou, preorávané velkým tvůrčím procesem", hru, která přestože dostala první autorskou cenu Divadelní žatvy Brechta nezaujala. Na rozdíl od představení Party brusiče Karhana Vaška Káni, které navštívil při novém průjezdu Prahou několik měsíců poté a které vzbudilo jeho pozornost asi hlavně proto, žé se tehdy začal zabývat plánem jevištního ztvárnění osudů hrdiny práce první německé dvouletky, zedníka Garba. K pokusu o přímou spolupráci mezi Burianem a Brechtem potom došlo, když Burian 1952 v Armádním uměleckém divadle uvedl Zimní bitvu J. R. Bechera nejen proto, že „se hluboce dotkla hned při prvním čtení mého vztahu k pokrokovým silám Německa", že „navazuje na nejlepší tradice německého dramatu" a „manifestuje za myšlenku proletárskeho internacionalismu", nýbrž také, „že k jejf inscenaci nenašli ani v demokratickém Německu odvahu." Brecht se totiž na doporučení autora nadšeného inscenací i po vřelém přijetí německou kritikou7) rozhodl zařadit hru též do repertoáru Berlínského ansámblu - za Burianovy pohostinské režie. Vyslal proto dva své spolupracovníky, Manfreda Wekwertha a Käthe Ruličkovou do Prahy, aby Burianovi předložili J. R. Becherem schválenou německou divadelní verzi a pozvali ho na červen 1954 k předběžné schůzce do Berlína, k níž však nakonec nedošlo. Z důvodů vyplývajících z Brechtova dopisu z 19. června, v němž také již upozorňuje na specifické problémy, které při německé inscenaci asi vyvstanou: „Milý soudruhu Buriane, musím žel na mezinárodní zasedání PENu do Amsterodamu, Käthe Ruličková Vám hlavní důvod sdělí Napsat, jak velice lituji, že se s Vámi nemohu sejít, je snad zbytečné. Jsem přesvědčen, že Vás při projednávání technických otázek a obsazení rolí čeká z naší strany dobrá spolupráce. Sestavili jsme několik návrhů na obsazení, ale samozřejmě Vám vyhrazujeme úplnou volnost rozhodování. Doufejme, že se Vám podaří shlédnout naše herce ve více než jednom představení. Becherův kus se ovšem tady setká s některými potížemi, kterése možnávPraze nevynořily. (Zato se ale u nás setká se zvláštním zájmem.) Naši mladí, kteří válku zažili, Vám o tom mohou podat zprávu. Mimoto Vám pošlu naše návrhy na krácení, s nimiž v té chvíli ještě nejsem hotov. Pokud to budu moci zařídit, vrátím se ve čtvrtek večer. Snad Vás ještě zastihnu. Všichni se velmi těšíme na Vaši práci s naším divadlem. Srdečně Váš B. Brecht." Schůzka tedy byla odložena a Brecht, jemuž záleželo na urychlené dohodě, souhlasil proto s novým, zářijovým termínem: „Milýsoudruhu Buriane, všichni se velice na Vás těšíme. Představení Zimní bitvy bude mít politický význam nejen proto, že se jím zahájí produktivní umělecká spolupráce našich národů, ale také, že hra přichází ve chvíli, kdy západní buržoazie sází vše na vojenské vyzbrojovaní ve snaze uskutečnit údery, proti nám a Sovětskému svazu - přičemž se stále víc musí obracet o pomoc na nacisty. Zvlášť mě těší, že naši herci budou mít možnost se u Vás učit. Srdečně Váš B. Brecht." Burian tedy zahájil v říjnu 1954 zkoušky - hned předem ovšem časově omezené vždy jen na čtrnáct dní, aby mohl dostát také svým pražským povinnostem. Za jeho nepřítomnosti měli v práci pokračovat asistenti Berlínského ansámblu, což se prý při snaze „zachovat Burianovu režijní koncepci" ukázalo jako velice obtížné.8) Čím se Brechtova koncepce především od koncepce Burianovy lišila? Podle Wekwertha9! se Brecht sice na začátku zkoušek nejvíc obával Burianových avantgardistických tendencí, jenže „během práce se prozradilo, že Burian přistupuje k postavám a k historii příliš psychologicky a že se fašismus pro trvalé přítmí jaksi neodhaluje tak, jak si to Brecht přál. Bylo-li v Praze jistě správné a přirozené ukázat, že nacističtí vojáci a dokonce nacističtí vůdcové byli navíc také lidmi, bylo tomu tenkrát v Německu obráceně. Zde byla snaha vidět v nacistických vojácích především lidi, které jedině nemožnost vzepřít se rozkazům přinutila, aby se dopouštěli hanebnosti." Že na druhé straně také Burian měl námitky proti některým řešením verze Berlínského ansámblu, jako např. proti pantomimě o ústupu poražené nacistické armády po zimní bitvě o Moskvu, scéně, která se napojila na závěr hry, prozrazuje Brechtův dopis někdy z října/listopadu 1954: „Milý soudruhu Buriane, nechci samozřejmě nikterak zasahovat do Vaší inscenace, následující nechť poslouží jedině k informaci. Útěk wermachtu na závěr se mi pro naše publikum zdá velmi důležitý, neboť armáda 400 000 mužů, kterou seAdenauer chystá postavit, je přece určena výhradně proti Východu. A dodnes možno slyšet hlasy jako Jestli se půjde proti Rusům, hodím si flintu ještě jednou přes hrb". Našemu obecenstvu poslouží, jestli se mu názorně předvede, co wermacht na jejím ruském tažení čeká, jak to s ní jde s kopce ve smyslu duchovním i materiálním. To někoho zastrašia jiného posílí. Takhle vypadá začátek odplaty za vaše dobrodružství! Eisler bylprávě touto scénou přímo nadšen a okamžitě také pro ni měl hudbu. Váš B. Brecht." Při takto vyvstávajících názorových rozdílech nelze ovšem přehlédnout, že vedle zásadních politlcko-strategických momentů hrály úlohu také otázky estetické. Vždyť se přes mnohé podobnosti v inscenační teorii i praxi Burianově a Brechtově přece po celou dobu jejich působení vždy také vynořovaly jasné rozdíly, jejichž podstatu charakterizuje B. Srba10' slovy, že Burianovo poetické divadlo tvoří „pro svou vyspělost vývojovou v rámci pokrokového avantgardního divadla meziválečné doby souměřitelný protějšek ve světě známějšího epického politického divadla Piscatorova a Brechtova: v společenské angažovanosti a političnosti svého apelu není mezi nimi rozdílu, rovněž ne v epickém druhovém zaměření a v syntetickém pojetí divadelní formy." jenže „tam, kde Piscator a Brecht směřují za kronikárskou věcností a objektivností divadelního výrazu, nastoluje Burian výraz lyricky subjektivovaný, který nesrovnává divadlo již s románem as jinými epickými druhy, ale s básnickou povídkou a s dalšími druhy lyrickými - jedním slovem: s poezií." Za vylíčené situace tedy nakonec nemohlo ani zvlášť překvapit, že se Burianova spolupráce s Berlínským ansámblem časem ocitla ve slepé uličce a že posléze skončila, když Burian nebyl s to „věnovat inscenaci ještě několik týdnů navíc" z bylo proto „po kamarád-sku dohodnuto", že zkoušky za použití některých prvků Burianovy režie dovedou na vlastní uměleckou odpovědnost ke konci Brecht s Wekwerthem.111 Že při tomto rozhodnutí, k němuž se Brecht podle Wekwertha jen „velmi těžce probojoval" a jehož možným důsledkům se snažil předejít nabídkou, aby Burian v budoucnu inscenoval s Berlínským ansámblem jinou hru, šlo především o rozdílnost režijních koncepcí, o tom nás nemůže nechat na pochybách ani závěrečný Brechtův dopis z prosince 1954: „Milý soudruhu Buriane, pro Berlínský ansámbl je nadmíru bolestivé, že velkému, názorově spřízněnému umělci nemůže poskytnout možnost dokončit inscenaci. Velmi jsme se těšili na spolupráci, kterou přátelství našich zemí [168] (169] umožňuje, a pevně doufáme, že se přece jen uskuteční, a to co nejdříve. Bude jen třeba vytvořit pro ni příznivější podmínky. Naše nynější dohoda byla nešťastná: vše ztroskotávalo na naší neschopnosti za Vaší nepřítomnosti pokračovat v práci ve Vašem duchu. Napříště se musíme od samého začátku důkladně a do všech podrobností dohodnout na koncepci. Hezký Becherův kus staví divadlo před obtížné problémy, zvlášť německé divadlo. V našem rozděleném národě se proces nalézání pravdy o hitlerovských válkách ještě stále apologety kapitalismu uměle přibrzďuje. Divadla Německé demokratické republiky mohou a musí celou silou do tohoto procesu zasáhnout. Aby se nové poznatky „dostaly přes rampu", k tomu je u nás však třeba zvlášť hodně práce a pro to potřebný čas při Vašem velkém zaneprázdnění vlastním divadlem pochopitelně nebyl. Nadto je náš ansámbl mladý a potřebuje se moc učit. Jenže při pracovním tempu diktovaném neúprosnými termíny jsme nesměli doufat, že dostojíme Vaším intencím a našim povinnostem. Prosím, abystese tím nedal odradit. Právě nyní, kdyjsme přišli s našimi starostmiza Vámi, jsme si Vaší vřelé kamarádskosti a Vašeho vyzrálého způsobu politického uvažování naučili zvlášť vážit. Váš B. Brecht." Tolik ke vztahu dvou velkých divadelníků našich národů, který snad ještě mohou dokreslit Burianova slova pronesena nedlouho před smrtí na Karlovarském festivalu a semináři D 34, když se diskuse dotkla stále provokující problematiky Brecht - Stanislavskij: „Patřím k těm, kteří hájí jak Stanislavského tak Brechta. Brecht je především výborný básník ... S ním byla rozkoš sedět dlouhé hodiny, protože byl obrovsky vtipný a až dětsky hravý. Něco jiného, než z něho dělá tzv. Brecht-Kreis. Stanislavskij má zase Stanislavskij-Kreis. Vždycky tihleti ,foršerové' přijdou a udělají si z toho vlastní užitek. Jen co budu mít možnost, napíšu vzpomínky na Brechta, bude to tlustá kniha, která ukáže Brechta z jiné stránky. Vydrželi by se Stanislavským čtrnáct dní diskutovat a přitom by se ani jeden z nich neurazil. Vysvětlili by si vzájemně mnoho věcí, které by prospěly oběma. Brecht neměl od Stanislavského moc daleko a Stanislavskij od Brechta také ne. Oba chtěli dělat pořádné divadlo. Brecht chtěl sloužit pracujícím, Stanislavskij to ve svých začátečních teoriích tak pregnantně netvrdil, ale sloužil těm realistům, kteří nastupovali po boku ruského lidu." ŽelBurian onu „tlustou knihu" už nenapsal. Poznámky 1) Její znovuuvedení plánoval již 1945 v karlínské Operetě. 2) Burian komentoval svou poslední inscenaci dodatečně 1958 slovy: „Od Brechta jsem dostal písemné povoleni, abych hru upravil tak, aby byla brechtovská, ale nebyla to stará brechtovská hra. Všechny songy jsou ode mne až na dva. Závěr je od Gaye." 3) Podle Rudého práva z 9.5.1937 měl na festivalu, který byl zahájen právě představením Žebrácké opery, promluvit 18.5. v pražské Městské knihovně také Brecht, který tehdy žil v dánském Skov-bostrandu. K projevu ovšem nedošlo pro jeho onemocnění, jak dokládá dopis Weigelové z 30.10.1937. 4) Vysvítá to z jeho dopisu autoru těchto řádků z 9.11. 1964. 5] Časopis Čin z 15. 8.1935. 6] Brecht napsal Carrarovou z popudu Slátaná Dudowa, který ho začátkem záři 1936 vyzval, aby přispěl ke kampani proti generálu Frankovi a proti politice nevměšování hrou ze Španělské občanské [170j války. Ta potom vznikla podle ideje irského dramatika J. M. Syngeho a z materiálů Brechtových spolupracovnic M. Steffinové a R. Berlauové, která měla přímé španělské zkušenosti. První verze hry byla hotova v březnu 1937, ale Dudow uvedl v Paříži až její přepracování (16.10.1937) s Weiglovou v titulní roli - tedy čtyři měsíce před Čapkovou Matkou, jejiž námět se prý vynořil Olze Schempflugové za její tehdejší cesty po Francii. Příbuznost obou kusů si tedy lze vyložit nejspíš tím, že Brecht i Čapek vycházeli z obdobných časopiseckých zpráv, přičemž ovšem není vyloučeno, že prostřednictvím Scheinpflugové mohlo k Čapkovi proniknout také něco o Syngeho a Brechtově hře. Námětové paralelity si väiml v Haló novinách Kurt Konrád, přikláněje se přitom jasně k Brechtově politickému pojetí konfliktu. Jeho hra se na scéně Burianova divadla objevila až zjara 1955 v režii J. Grossmana. 7) Např. Max Schroder charakterizoval v časopise Aufbau inscenaci jako „vynikající" a výslovně doporučil její předvedení v NDR i uvedení hry některou domácí scénou. 8) Podle nedatovaného dopisu Ruličkové autoru této stati (1964). 9) Dopis autoru stati ze 7.12. 1983. 10) E. F. Burian a jeho program poetického divadla, Divadelní ústav, Praha 1981. 11) Viz poznámku 8. Ohlas československých událostí V Brechtově tvorbě není Československých ohlasů málo. Náleží k nim vedle Švejka za 2. světové války nejen již uvedená báseň Osecké vdovy napsaná po tamní důlní katastrofě z ledna 1934 a následující generální stávce v celém duchcovském uhelném revíru,') ale rovněž Brechtův pokus Macheathovými tzv. B-krámy v Krejcarovém románě z téhož roku zka-rikovat baťovské obchodní praktiky, s nimiž se mohl seznámit ještě v Německu, kde 1928/29 dokonce vzbudil pozornost proces proti novináři Phillipovi, autoru knihy Neznámý diktátor Tomáš Baťa. A k Brechtovým českým inspiračním zdrojům v širším slova smyslu samozřejmě také patří hlavní představitelka jeho dramatické kroniky z třicetileté války - markytánka Anna Fierlingová zvaná Matka Kuráž, jedna z postav simpliciánského cyklu velkého německého prozaika 17. století Grimmelshausena, která podle něho „byla zplozena a zrozena českým šlechticem a selskou dcerou" a „vychována v Prachaticích." 2) A československé události se odrážejí i jinde, např. v Hovorech na útěku z let 1940-41 nebo v prologu napsaném pro švédskou inscenaci Pušek paní Carrarové, v němž se francouzský voják baví se španělským dělníkem o tom, proč Československo v roce 1938 nebojovalo: „Mělo smlouvu se Sovětským svazem a když Němci začli hrozit, tak se Beneš optal Moskvy, jestli by Sověti přispěchali na pomoc. A ti odpověděli, že jo. Ale co se stalo? Za Benešem přišli agrárníci a zakázali mu tu pomoc přijmout. A že se vzbouří, když to udělá. To ať se země radši dostane pod pruskou holínku, než aby bojovala po boku Sovětského svazu." Přímých zmínek se Československu samozřejmě dostává také v Brechtových pracovních denících z let 1935-55, v nichž třeba ke dni 7.10.1938 čteme: „Zánik Československa stojí procedurálně za povšimnutí. Mluví se o něm např. stále ještě tak, jako by se bylo nezměnilo a některé jeho počiny proto překvapují. Pochopilo se, že muselo ve prospěch Německa čehosi obětovat. Ale teď obětuje navíc, vlastně vše vůči všem. A židy a emigranty navrch. Zapomíná se, že se porážkou dostaly k moci jiné třídní síly. Čímž se tento stát stal zcela [171] Jinou právní osobou a nelze již mluvit o Československu, "Nebo k 15. 3.1939: „ŘBe se zvětšuje. Natěrač sedí na Hradčanech." A zajímavý záznam z 26. 3. 1943: „Dobrý protějšek Uie a Strachu a bídy by se mohl jmenovat Tržiště národů. Beneš, který okázale oznamuje: Mám plán, a pak se ukáže, že jde o aero-plán, kterým uprchne. Datadier, který musí Československo prodat, poněvadž prodal francouzskou lidovou frontu. Toryové vyšlou svůj expediční sbor do Francie bez letadel, poněvadž automobilový král Nuffletd chce mít na bombardovací letouny monopol. Mandžusko, Španělsko, Habeš se prodají, pak Francie. Mezitím scrapiron, nafta, guma. V Mnichově se prodá Sovětský svaz, v létě 39 ještě Finsko. Potom je Daladier už ve vězení. Chamberlain ve Westminster Abbey a Hess přijde do Anglie. Zima v Rusku je krutá, ale počasí v Lamanšském průlivu je špatné, po celých osm měsíců. Mlha se zvedne a německé bitevní lodě projedou Kanálem a ohrožují atlantické supplylines. Singapur, pacifická policejní stanice, padne, anglická vojska nekonala v rýžových polích a na gumovníko-vých plantážích manévry. Indie je opevněna jen na severu, investovala se tam miliarda liber. Kdyby existoval pro všecky ty prodeje nějaký clearinghouse, tak by se tam jednou mohlo prodat pár oficírských míst ,dmhorozeným synům'." Jedním z aktérů se Československo pak také stává ve dvou Brechtových komediích napsaných 1939 za jeho dánského a švédského exilu pod pseudonymem John Kent3'- Dansen a Co stojí železo?, přičemž popud k oběma hrám vzniklým po mnichovském diktátu s jasně agitačním záměrem, vzešel od posluchačů Brechtovy přednášky o experimentálním divadle: požádali dramatika, aby pro odborářské ochotníky napsal něco, co by pomohlo přesvědčit i nej-širší vrstvy o nebezpečí politiky neutrality a nevměšování a o nutnosti jednotné fronty proti nacismu. Hry sice nelze zahrnout mezi Brechtova důležitá dramatická díla - jsou to jen lehce nahozená a průhledná podobenství4) zprostředkující jeho názory na tehdejší mezinárodní situaci, zůstávají však i tak pozoruhodným dokladem Brechtovy snahy vyburcovat mimo jiné též na příkladu Československa svědomí těch, kteří ani v hodině dvanácté ze zištných důvodů nebyli s to čelit účinnými opatřeními další expanzi německého imperialismu.5' Cele československým událostem byl posléze věnován námět Almu, který vznikl 1943 v Hollywoodu za Brechtovy spolupráce s Fritzem Langem, rovněž z Německa emigrovaným režisérem - Hangmen Also Die (Také katy čeká smrt), film o atentátu na tzv. říšského protektora Heydricha a českém odboji, který podle dnešního úsudku znalců patří přes zjevné nedostatky k „platným dokumentům hollywoodské protifašistické produkce" a „značně převyšuje záplavu málo hodnotných protinacistických filmů, i když svůj původ zcela popřít nedokáží".6' Brechta k tomuto třetímu pokusu o spolupráci s filmem7) vedly především svízele existenční, s nimiž se jako německý spisovatel z důvodů politických i.jazykových ve Spojených státech setkal, když tam v létě 1941 s Feuchtwangerovou pomocí přibyl a z jeho finanční pod-porys> po nějakou dobu se svou rodinou žil. Jenže Brechtova snaha uchytit se jako autor scénářů zůstávala přes poměrně značný počet jeho už dříve vzniklých filmových povídek dlouho marná. Přesto se však o to vytrvale pokoušel dál. Za takové situace se Brecht setká v den atentátu na Heydricha (o němž ranní vydání amerických novin pro časový rozdíl mezi oběma kontinenty ještě dokázaly přinést zmínku) s Fritzem Langem, s nímž se znal z Berlína a jenž si zatím v Hollywoodu vydobyl hlavně filmy Fury se Spencerem Tracym a You Only Live Once s Henry Fondou pověst předního režiséra. A jejich rozhovor se samozřejmě točil kolem senzační zprávy z Prahy. Kdo z obou přitom přišel na myšlenku, že by se událost dala využít také filmově, dnes již nelze zjistit - právo na to si osobují jak Brecht tak Lang. Načež se Lang prostě obrátil s nápadem na nezávislého filmového producenta Arnolda Pressburgera a toho námět opravdu zaujal natolik, že se jej rozhodl uskutečnit pro United Artists. Okolnosti pro film takového ražení byly totiž po Rooseveltově vypovězení války Německu neobyčejně příznivé. Potvrzuje to už fakt, že 1940/41 vzniklo v Hollywoodu více než 30 filmů s protinacistickou tematikou, vyznačujících se ovšem valnou většinou malou znalostí evropských poměrů a tím zkreslujících - navíc formou u Američanů oblíbených „westernů"- skutečný stav věcí. Předtím nežádoucí účast filmových pracovníků z řad evropských emigrantů9' tedy byla najednou vítána, a tak se i Brecht s Langem mohli pustit do práce. Rozšířením tématu atentátu o teroristické akce okupantů, při nichž dochází k hromadným popravám a deportacím do koncentračních táborů a posléze k vypálení Udic a Ležáků, sliboval film nejen politicky aktuální, ale i dostatečně dramatický a tím divácky a distribučně úspěšný. Už při psaní tzv. „outline" jakožto základu pro pozdější scénář se však v pojetí obou autorů projevovaly názorové rozdíly. Zatímco Brecht chtěl dát filmu titul Trust The People (Důvěřujte lidu) a učinit hrdinou prostého českého člověka, snažil se mu Lang propůjčit pod názvem Silent City (Mlčící město) neboNever Surrender (Nikdy se nevzdát) kriminální atmosféru spojenou.s milostnou zápletkou -rozpory nacházející ve stále ostřejších formulacích také odraz v Brechtově pracovním deníku. Tak v něm čteme např. 29. 6.1942: „Pracuji s Langem obvykle od devíti ráno do sedmi večer na storyo Rukojmích. Za povšimnutí stojí slova, která se vynořují stále znovu, jakmile se má diskutovat o logičnosti nějakého postupu nebo děje: ,To publikum přijme.'Publikum podle toho přijme, že se mastermind (organizátor) podzemního hnutí skryje při gestapácké domovní prohlídce za závěs před oknem, nebo když mrtvoly komisařů padají ze skříní. í,tajná' lidová shromáždění v době nacistického teroru Lang,baští'. Je také zajímavé, že má mnohem větší interes na překvapeních než na napětí." Neduhy, které občas provázely už dřívější Langovy filmy, našly prostě v hollywoodské, zcela na finanční efekt soustředěné „továrně na sny", živnou půdu. Dne 5. 7. si pak Brecht poznamenává: „Zatímco diktuji story, vyjednává Lang nahoře ve studiu s peněžníky. Jako v propagačním filmu doléhají sem dolů cifry a srdceryvné výkřiky: ,3000 $~6%-I can't to iť (To nemůžu). Stěhuji se se sekretářkou ven, do zahrady. Od moře dunění kanónů... "A 20. 7.: „Po celou dobu chlebařina na Rukojmích s Langem. Mám za ni dostat5000$, k tomu3000$ za každou další spolupráci. "I když takový honorár může Brechta aspoň na čas zbavit odkázaností na cizí dobrodiní, stává se stále nespokojenějším. „Jak neskonale ubohý výplod je ten film o rukojmích, s kterým se teď musím potýkat. Co je v něm schémat, intrik, nesprávností!" K tomu všemu přistupuje, že Brechtovi je začátkem srpna 1942 přidělen jako spolupracovník americký dramatik a scénárista John Wexley, aby mu pomohl při zvládání v Hollywoodu obvyklé filmové techniky i při převádění německého náčrtku fabule v anglický scénář: „Pracuji teď v jedné z kanceláří United Artists... Dusná místnost se sekretářkami, americký writer jménem Wexley, který dostává 1500 $ týdně. Má se o něm, že je dost levý a slušný." (5. 8.) Rozumí si s ním zpočátku poměrně dobře a nespokojen s primitivní výstavbou filmu smiřující se s podivuhodným minimem vynalézavosti, inteligence, humoru a zájmu, šplhající od situace k situaci a dosazující přitom libovolné [172] [173] figury (20. 8.), ho dokonce získá, aby s ním navíc sepsal zcela nový ideální script, který by se. Langovi předložil jako lepší varianta, v níž se samozřejmě klade hlavní důraz na lidové scény (14. 9.). Jenže časem se vztahy obou zkalí, například když se Brecht dovídá, že Wexleymu přiznali větší honorář než jemu. A k stále větším neshodám dochází rovněž s Langem. Napřed při obsazování rolí a nakonec pro požadavek producenta, aby se z finančních důvodů dokončení rozpracovaného scénáře nejen uspíšilo, nýbrž aby se scénář asi o polovinu zkrátil - práce, které se pak Lang z časové tísně ujme sám za pomoci dalšího spolupracovníka a při níž podle Brechta dochází k takovému zmrzačení jeho původní podoby, že to v něm vyvolává až fyzickou nevolnost. „Obrazy, které se tak těžko vypracovávaly, se zase rozplynou, charaktery se znovu zkřiví ve staré typy, do konstrukce se vestavují tlusté sloupy, jež nic neunesou, chytré se stává hloupým, pokrokové reakčním, šlechetné sprostým, sprosté přitažlivým. Objednavatel bere štětec a pokaňká obraz tak, že už nikdy nikdo nepozná, jak původně vypadal. "[22.10.) Byť Brechta spolupráce s americkým filmem tedy zklamala podobně jako předcházející spolupráce s filmem evropským, přiznává ovšem v deníkovém záznamu z 18.10., že by některé scény (Langem později většinou vyškrtnuté) přece jen stály za otištění v Pokusech, jež kdysi v Německu vydával. Jako třeba první scéna, v níž Heydrich před atentátem ukazuje českým průmyslníkům letáky s obrazem želvy (symbol sabotérů zdržujících výrobu), jež se našly ve zbrojařských závodech, „Moderní tyran je v ní vylíčen inteligentně: teror spustí, poněvadž čeští dělníci sabotuji Hitlerovu válku na Východě. Tak se stává německý teror něčím stejně neosobním jako český atentát. -Pak je tam několik scén s rukojmími, v nichž se ukazují třídní rozdíly v lágru: ještě pět minut předtím než nacisté odvedou rukojmí na popravu, dojde mezi nimi k protižidovským excesům atd. - Film je konstruován epicky, ze tři příběhů: z příběhu atentátníka, z příběhu děvčete, jehož otec byl zatčen jako rukojmí a jež je do lecčeho zasvěceno, a z příběhu kolaboranta, kterého celé město společnými silami zlikviduje. Tonapř. není špatné: ani to, že se podzemní hnutí dopouští chyb, jež pak lidové masy korigují atd., atd " Spory Brechta s Wexleym a Langem posléze vyvrcholují, když Wexley nárokuje autorství na scénáři výhradně pro sebe a Brecht, jemuž zase záleží na tom, aby se jeho jméno pro usnadnění existenčně potřebné další spolupráce s Hollywoodem ve filmu objevilo, proti tomu mamě protestuje, poněvadž rozhodčí instance Screen Writers Guild se přikloní na stranu Wex-leyho a Brecht se musí spokojit s tím, že je s Langem uveden jen jako spoluautor nápadu a fabule. Takové jsou tedy okolnosti, za nichž se zrodil film Hangmen Also Die - název, který podle Langa nakonec dostal na základě soutěže, kterou vyhrála jedna z jeho sekretářek, když se' ukázalo, že pod titulem Never Surrender už vyšla jakási kniha. Jak film měl podle Brechtových představ vypadat, lze tedy jen odhadnout, poněvadž se tzv. „ideální script" dosud nepodařilo objevit a také kopie vyrobené Američany pro poválečnou Evropu byla v rámci politiky trumanovské éry upravena a zkrácena právě o scény s protifašistickým zaměřením. Že původní verze přes všechny zásahy hollywoodského ražení zřejmě takovou tendenci měla, vyplývá ostatně i z nedávno zpřístupněné zprávy jednoho z agentů FBI z května 1943: „Působivost filmu spočívá v tom, že výslovně zdůrazňuje význam podzemní práce, nutnost s ní spojených obětí, a také že popisuje metody odbojové činnosti. Ve světle dřívějších děl Berta Brechta představuje Hangmen Also Die cosi jako obdobu jeho naučných her, a to tím, že chválí chování těch, kteří se zapojili do hnutí odporu. Figury story jsou veskrze vykresleny tak, aby se jasně poznalo, že osoba a její bezpečí jsou zcela podřízeny odbojové práci. Tento princip podřizování je totožný s principem, který Brecht již dříve výslovně propagoval ve hře Opatření." Děj filmu nemá samozřejmě s konkrétní českou situací po atentátu mnoho společného. Nejen pro malou informovanost americké veřejnosti o evropské politické realitě a zvlášť o poměrech v malé středoevropské zemi, nýbrž i proto, že Brechtovi byl dokumentaristický přístup k umělecky ztvárňované látce cizí a že se také v tomto případě uchýlil k fikci, která ovšem při líčení smýšlení a nálady lidu, nacistického teroru, rozvětveného podzemního hnutí a efektivity jeho podvratné činnosti celkem postihuje tehdejší atmosféru a pomáhala tím i na druhé straně oceánu vyvracet goebbelsovskou propagandou vytrvale šířenou legendu o „pokojném soužití Čechů a Němců ve Velkoněmecké říši." 10) Že Brechtovou účastí na filmu Hangmen Also Die jeho zájem o českou protihitlerov-skou tematiku při pokusech o spolupráci s Hollywoodem ovšem nekončí, dosvědčuje i další námět nalezený v jeho pozůstalosti: Pomalá Anna. Pojednává o ženě, která vytrvalými výzvami k sabotáži německé zbrojní výroby vzbudí pozornost gestapáků a raději podstoupí smrt, než by se jim vzdala - čin, jímž strhne ke změně postoje i dosud váhavé. Poznámky 1) H. Eisler báseň zhudebnil a Weiglová piseň pak porůznu zpívala, zatímco naivní malíř Hans Tombrock podle ní z Brechtova popudu namaloval obraz, který se posléze dostal do stockholmského Lidového domu Odborového sdružení zaměstnanců kožařského průmyslu. 2) V10. kapitole knihy se autor zabývá jejím původem zevrubněji: Když ji po jednom z návratů z bojiště její piachatická pistounka lituje, že si „už sotva bude mocí žít podle svého původu a stavu", poněvadž její „nejtepší přátelé a příbuzní byli buď vypuzeni nebo jsou dokonce mrtví" a že by se „sotva mohla ukázat před císařskými", kdyby odkryli, že jejím otcem je „hrabě, jenž před málo lety byl nejmoc-nějším pánem v království, nyní však pro svou rebelii proti císaři musel do vyhnanství a jak oznámily noviny, je teď u turecké Porty"- naráží se tím zřejmě na jednoho z původců pražské defenestrace a vůdců českého povstání proti Habsburkům, hraběte Jindřicha Matyáše Thurna. 3) Emigrantům byla jakákoli politická aktivita ve Skandinávii zakázána. 4) Hitlerovo Německo představované panem Tentononcem přepadává postupně trafikanta Oesterreichera, obchodnici obuví Čechovou, prasečkáře Dansena a žeiezáre Svendsona, k nimž ve druhé hře ještě přistupují jako představitelé Anglie a Francie pan Britt a paní Gallová. 5) Na rozdíl od druhé hry, provedené v srpnu 1939 amatéry na stocholmské Lidové univerzitě, ke kodaňské inscenaci Dansena už nedošlo. 6) J. Schebera: Henker sterben auch, Henschelverlag, Berlin 1985. 7) Po marné snaze prosadit ještě za výmarovského Německa svou filmovou verzi Krejcarové opery a účasti na polodokumentárním filmu ze života berlínských nezaměstnaných Kuhle Wampe čili Komu patří svět. 8) Formou účasti na honoráři za později filmově nerealizovaný námět o Simonce Machardové. 9} Například A. Litvaka, E. Lubitsche, J. Renoira, Fr. Zinnemanna. 10) S tímto předznamenáním nutno také vidět jednu ze scén se zajištěnými českými rukojmími, v níž Brecht na základě v Hollywoodu mylně šířené informace, že se mezi oběťmi nacistické persekuce z řad kulturních pracovníků ocitl rovněž Vítězslav Nezval, dá slovo i jemu: [174] [175] Profesor Novotný a básník Nezval hrají šachy. Nezval je statný muž s masivní hlavou, Šedými vlasy - postava téměř beethovenovská. Když Nezval naznačí vítězné gesto, několik rukojmí vzhlédne. Profesor Novotný: Jen nerad přiznávám porážku, byť mi ji připravil náš největši básník! Vždycky jsem doufal, že se jednou s vámi sejdu, pane Nezvale. A teď... Jeden z přihlížejících, železničář Pecháček, drží nad hlavou list papíru a přiblíží se k oběma. Pecháček: Promiňte, pane Nezvale, smím vás vyrušit? . Nezval ílaskavě): No ovšem... Pecháček: Něco jsme dnes načmáral, pár řádek písničky. A tak jsem si řekl, že básník slavný jak vy by se na to mohl mrknout a trochu to vylepšit... Nezval vezme list; Příteli, mám tady tolik času, že nevím co s ním, dokud... [Podívá se na list, čte a pak jej s úsměvem vrací.) Je to trochu nečitelné. Raději mi to přečtěte. Pecháček (nesměle čte): Bratře-nastal čas,. Bratře - předej zas Skrytý prapor těm, kdo v našich stopách jdou! Ve smrti nejinak než kdysi zaživa Se soudruh nikdy těm lidem nevzdává. Dnes sice prohrils, nepřítel vítězí, Boj však končívá až bitvou poslední! (Plaše vzhlédne.) Vy něco takového samozřejmě svedete mnohem lip. Nezval vezme list, delší dobu do něho nahlíží. Ostatní postávají kolem. Nezval zamyšleně: Hm... „Skrytý prapor!"... Nevím... Snad... (Vzhlédne a kývne.) Ne, příteli, nechrne to tak, jak jste to napsal! Profesor Novotný: Jak zněl ten začátek? (Opakuje): Bratře, nastal čas"... Ukažte! Vezme list, ostatní jej obstoupí. K vložené Písni o svobodě (ve vydáních Brechtovych básní pak figuruje pod názvem Píseň o Lidicích) budiž ještě poznamenáno, že Lang, obávaje se pro Brechtovo úvodní oslovení „soudruhu" politických komplikací, nahradil je slovem „bratře", že se však autoru hudby Eislerovl pak podařilo bojácné filmaře zase přelstít tím, že textu podložil populární melodii své Písně o kominterně z roku 1929. Brechtovy pražské pobyty a československé cestovní doklady Zabírají-li československé podněty v Brechtově tvorbě dost široké místo, nelze tak tvrdit o jeho přímých setkáních s naší skutečností. Pokud je známo, přišel Brecht poprvé do \ Prahy až v roce 1933, když den po požáru Říšského sněmu v předtuše následných událostí opustil s rodinou Berlín a mířil přes Prahu do rodiště H. Weigelové, Vídně.') Jak dlouho se .'i! přitom Brechtovi u nás zdrželi, nelze dnes již dost věrohodně zjistit - podle Weigelové 2> tu prý snad jen přenocovali. Publicistka Lenka RelnerováJ) pak vzpomíná, že je viděla ještě ' u Brechtova tehdejšího nakladatele Wielanda Herzfelda 4>, jenž po exilu z Německa přechodně ::■ působil se svým Malik-Verlagem v jedné z místností pražského zástupce harmanecké papírny, | chystaje tu mimo jiné první čtyřsvazkový soubor Brechtovych her. s> i [176] | S Prahou se Brecht potom znovu setkal až po válce, po návratu z Ameriky, za návratu, který je spojen se zajímavou, ale ne zcela jasnou historií. Vše začlo tím, že Brecht žijící ve Spojených státech bez pasu a státní příslušnosti jen s průkazem totožnosti, sice získal na jaře 1947 souhlas k odjezdu do Švýcarska, neustále jej však pro chystanou americkou premiéru Galileiho odkládal - až ho 30. října 1947 výslech před Výborem pro vyšetřování tzv. neamerické činnosti postrašil natolik, že se rozhodl opustit USA co nejrychleji.ú' Proč se Brecht přitom obrátil o pomoc právě na naše americké diplomatické zastoupení, lze snad především přičíst jeho dávným stykům s F. C. Weiskopfem,7' který v oné době již byl ve službách naší mise a měl ze svého pražského i zahraničnfhopůsobení nejen mezi českými uměleckými kruhy, ale též mezi tehdejšími československými politickými reprezentanty mnoho přátel a známých. Náš generální konzulát v New Yorku prostě poslal ještě 30. října 1947 našemu ministerstvu zahraničních věcí depeši: „Spisovatel Bert Brecht se ženou a dcerou ve vážném nebezpečí, žádá o krátkodobý čs. pas, aby mohl opustit USA. Kablujte sem nejpozději do 1. listopadu rozhodnutí. Brecht žádá o přímluvu. Gemindera. Hoffineister."3' Načež se našemu konzulátu skutečně hned den poté dostalo odpovědi, že nemá „po dohodě s vnitrem námitek proti vydání prozatímních neprodlužitelných pasů na tři měsíce, jde-li o osoby, které nenabyly americké občanství nebo ho pozbyly a přijely-li do USA s československým prozatímním pasem." Zda Brecht pak opravdu 31. října Ameriku směrem na Paříž opustil s československými cestovními doklady, se zatím ovšem nedalo bezpečně zjistit.9' Podle dosavadního průzkumu pak Brecht po návratu z vyhnanství pobyl v Praze ještě třikrát, a to vždy při cestách mezi svým tehdejším přechodným švýcarským azylem a Berlínem, místem, kde se měl definitivně usadit. Jeho první poválečný pražský pobyt zachycuje mimo jiné pracovní deník a záznamy z 19. a 20. října 1948 líčí nejen dojmy o naší hospodářské situaci, nýbrž se také zmiňují o návštěvě Divadla E. F. Buriana a Starého židovského hřbitova. Bez zmínky zůstává, že mimoto vyhledal se svým přítelem Hannsem Eislerem Divadlo satiry, kde se mu na rozdíl od Burianovy Krčmy na břehu líbila Horníčkova pantomima Cirkus naděje10) natolik, že souboru slíbil napsat hru, o níž si chtěl s jeho vedoucími konkrétněji pohovořit při další návštěvě chystané na začátek následného roku - slib, který pro pracovní zaneprázdnění ovšem posléze padl pod stůl. Když se totiž v únoru 1949 vskutku v Praze znovu objevil, uvažuje už (enom o pohostinském vystoupení této scény v Berliner Kammerspiele, jak vyplývá z korespondence s Weigelovou.111 Při tomto druhém pobytu se pak rovněž zúčastnil „báječného"představení Skupova Spejbla a Hurvínka, jež v knize hostí charakterizuje jako „nádherné realistické divadlo" a které Weigelové taktéž doporučuje předvést berlínskému publiku. Navíc se sešel i s překladatelkou Jarmilou Haasovou-Nečasovou, žádající o souhlas k časopiseckému otištění několika scén Strachu a bídy 3. říše a pozval k sobě do hotelu autora tohoto přehledu, aby se dal informovat o zatímních výhledech jeho děl v Československu a aby ho současně požádal o půjčku na zakoupení letenky do,Curychu, žádosti podnícené tehdejšími cestovními i devizovými obtížemi ve styku s německými okupačními pásmy.12! Při návratu do Berlína koncem května 1949 pak v Praze opět navštívil D 49, aby shlédl úspěšnou Káňovu Partu brusiče Karhana 13) a tím zároveň ukončil své vždy jen krátkodobé pražské pobyty, aniž tlm ovšem přetrhl staré i nové spoje s těmi, kteří viděli v jeho [177] díle jednu z cest, jak uskutečnit divadlo odpovídající na palčivé otázky doby a přispívající k lepšímu uspořádání světa. Poznámky I) Podle Bruno Freie.se cesta uskutečnila s ním a s F. G. Weiskopfem. 2] Jak prohlásila při rozhovoru s autorem přehledu. 3) Viz fragment jejích vzpomínek otištěny vil. čísle časopisu Neue Deutsche Literatur z roku 1964 a v knize Helene Weigel zum 70.Geburtstag (Henschelverlag, Berlin 1970). 4) Švagr F. C. Weiskopfa. 5) Tiskla jej tiskárna H. Mercy Sohn v Panské ulici (dnešní Mladá fronta), vyšly však jen první dva 1 svazky, třetí zabavili nacisté při okupaci Československa u knihaře a sazbu čtvrtého rozmetali. ó) K výslechu došlo v návaznosti na Brechtovy pokusy o spolupráci s hollywoodským filmem. 7) Weiskopf neúřadoval ve Washingtonu, nýbrž v New Yorku, kde jeho přítel, pražský právník E. Munk, byl generálním konzulem. 8} B. Geminder byl tehdy vedoucím mezinárodního oddělení ÚV KSČ, A. Holfmeister řídil na ministerstvu informací oddělení pro kulturní styky se zahraničím. | 9) Teoreticky to možné bylo, poněvadž zpráva našeho ministerstva zahraničních věcí doäla do ■; New Yorku 31.10. v šestnáct hodin 10 minut amerického času čili ještě natolik včas, aby Brecht stihl některý letecký spoj do Evropy, prakticky se to však zdá dost nepravděpodobné. Spíš se dá předpokládat, že Brecht, jenž míval ve zvyku zajišťovat si východisko ze spletitých situací různými paralelními akcemi, dostal pomoc ještě odjinud. Celá historie s Čs. pomocí při Brechtově překotném opouštění USA vedla později rovněž k domněnce šířené především slovenským překladatelem M. Dedinským-MIttelmanem, I že Brecht žil s naším pasem do roku 1950 ještěiv Evropě, omyl, který vyvracejí už jen Brechtovy dopisy, v nichž se ze Švýcarska zmiňuje o svých žádostech o československé průjezdní vízum pro cesty do Berlína, které by přece jako vlastník čs. pasu nepotřeboval. 10) M. Horníček vlastní program představení s vlastnoručním poděkováním Brechta, Eislera i a jakési australské spisovatelky. ; II) Weigelová byla intendantkou Berlínského ansámblu, který na podzim 1949 zahájil činnost í v Deutsches Theater a v přidružených Kammerspiele. I 12) Půjčka se měla později uhradit z Brechtových čs.honorářů. i 13) Podle sdělení pracovnice tehdejšího ministerstva informací, jehož hostem Brecht v Praze býval, vyhledal také autora hry - snad i proto, že se sám již zabýval myšlenkou na podobně zaměřený, ale pak | neuskutečněný kus o zedníku Garbem. i| ■s i Brechtova svízelná cesta na české jeviště | Při vysoké úrovni, jakou měla naše germanistika dvacátých a třicátých let, nemohlo \ jejím představitelům zůstat neznámo, že se mezi německými spisovateli poválečné doby obje- ::i vil tak mnohoslibný lyrický a dramatický talent, jaký představoval Brecht. A to tím spíše, že <í jeho začátky poznamenal expresionismus obdobně jako nejednoho autora českého a že se I proto zřejmě s jeho jménem záhy setkal nejen jejich mluvčí, všestranně literárně informovaný :| a dramaturgicky angažovaný František Götz, ale též divadelníci od Františka Zavřela přes K. H. Hilara až po Karla Čapka. Jistě k tomu přispěly i jejich časté zájezdy a pobyty v sousedním Německu, styky s německými literáty tzv. Pražské školy ') a v neposlední řadě rovněž inscenační praxe pražského německého divadla, které mimo jiné 2I již v květnu 1923, tedy ani ne rok po mnichovské premiéře, uvedlo Brechtovy Bubny v noci. Že za těchto okolností neušel pozornosti našich divadelníků ani senzační úspěch Playfair-Bennetovy a pak.Brechtovy adaptace Žebrácké opery Johna Gaye tedy nepřekvapuje, zvláště když uvedená pražská německá scéna pouhé čtyři měsíce po berlínské premiéře na Scfiiffbauerdammu hru na Silvestra 1928 taktéž uvedla. Mezi prvními českými scénami, které se snažily získat její provozovací práva, bylo i Národní divadlo, jehož činohru tehdy vedl K. H. Hiiar. Že jeho eminentní zájem právě o tuto Brechtovu hru, která se nečekaně stala navíc „kasovním šlágrem", také souvisel s finančními starostmi divadla, na něž začínaly doléhat důsledky právě propukající celosvětové hospodářské krize, jimž bylo třeba čelit i vyhledáváním repertoáru divácky hejpřitažlivějšího, je přitom značně pravděpodobné. Svědčí o tom i Hilarův dopis ředitelství Národního divadla z 22. listopadu 1928 napsaný po návštěvě londýnského Lyric Theatre, kde již uvedený N. Playfair v aktualizační úpravě A. Benneta a v inštrumentári Fr. Austina propůjčil této téměř 200 let staré Gayově satiře onu novou působivost, která přiměla i Brechtovu spolupracovnici E.Hauptmannovou, aby hru přeložila a Brechta, aby ji použil pro další adaptaci. Uvádí v něm totiž, že „získání této senzační hry umělecky vysoce cenné" považuje rovněž „za věc obchodně vysoce slibnou", dodávaje, že „hra se hraje v Londýně po pět let nepřetržitě a při svém berlínském provedení stala se předmětem mimořádného zájmu uměleckého i obchodního", takže „může se stati při provozování ve Stavovském divadle jednou z nejvíce přitažlivých her posledního období." A proto doporučuje „uzavřít smlouvu pokud možno neprodleně", a to co nejhospodárněji - „bez tantiém", neboť minuly časy, kdy v „Národním divadle měl k dispozici neomezené finanční zdroje a mohl zakoupit každý rok téměř celou světovou divadelní produkci jen trochu hodnotnou", takže divadlo mělo často „zakoupený dvojnásobný počet her, než kolik jich mohlo za sezónu provést".3' Žádal jedině, aby se vyplatilo „ 7% německému upravovateli a básníku zpěvných vložek Bertu Brechtovi, 3% autoru hudby K. Weillovi a 3% za český překlad a úpravu Brechtových textů, které pro některé policejně závadné texty nemohou býti bez úprav na Národním divadle hrány, K. H. Hilarovi", jak vysvítá z přípisu presidia Zemského úřadu v Praze ze 24, prosince 1928 ředitelství Českého Zemského a Národního divadla v Praze. Že přitom nešlo ani tak o použití Gayovy předlohy,4' jak předstírá Hilarova režijní kniha,s' nýbrž v podstatě jen o poněkud upravenou a zkrácenou verzi Brechtovy adaptace, je ovšem na první pohled patrno, i když se někde z Gaye něco vsouvá.6' Přičemž stojí za povšimnutí, že Hilar podobně jako Brecht, jenž pro svou úpravu použil i ukázky z Villonových balad v přebásnění K. L. Ammera aniž to výslovně uvedl, háje se pak proti výtce A. Kerra svou „zásadní laxností v otázkách duchovního vlastnictví", nahradil také Hilar jejich původní překlad posléze přebásněním O. Fischera z roku 1927 - taktéž bez udání autora. Jenže ani Hilarovu autorskoprávnímu taktizovaní se nakonec nepodařilo ztéct všechny překážky, které se inscenaci Žebrácké opery na Národním divadle stavěly v cestu. Prozrazuje to například koncept jeho o rok pozdějšího dopisu: „Podepsaný šéf činohry zamýšlí uvésti Žebráckou operu jakožto nejúspěšnější hru loňské sezóny berlínské a londýnské na jaře ve [178] [179] Stavovském divadle. Žebrácká opera měla býti uvedena v létě letošního roku a byla Již roze- ,| studována po stránce textové a zpěvní,7) kdyžtě upozornění z policejního censorního oddě- | lení na závady některých scén přinutilo uměleckou správu činohry žádati agenturu Centrum J resp. firmu Eirich ve Vídni o schválení pražskou policií preventivně vyžádaných úprav.8) V té 1 věci byl zaslán dne 26.12. 1928 dopis i p. Bertu Brechtovi o schválení těchto úprav, avšak | ani jmenovaný autor, ani firma Eirichova, ani agentura Centrum neodpověděli. Dnes z čistá * jasna krátce před otevřením Komorního divadla v hotelu Central ohlašuje nám firma I Centrum, že zadává hru Žebrácká opera Městskému divadlu vinohradskému k provozování | v Komorním divadle. Ježto podepsaný šéf činohry se domnívá, že Žebrácká opera, jsouc zcela j novým genrem divadelní tvorby (drama se zpěvy a tanci], mohla by býti nebezpečnou kon- .] kurencí v bezprostřední blízkosti Stavovského divadla, nemíní se vzdát! svého prioritního | práva na provozovací právo Žebrácké opery a oznámil telefonicky agentuře Centrum, že svou ■ prioritu napostoupí, tím spíše, že hru má nejen přeloženu, upravenu, nastudovánu, výtvarně í i dramaturgicky přichystánu, ale má v rukou materiál hudební a zpěvní Části, Jejž mu postou- \ pila firma Centrum jako záruku toho, že uzavírá s ND smlouvu na provozovací právo, kterou učiní perfektní, jakmile bude získána dohoda ohledně vpředu uvedených censorních ' úprav Žebrácké opery v Praze." Mezitím ovšem uvedená divadelní agentura už text Brechtovy adapatce Gaye pod názvem | Dvoušestáková opera v překladu V. Veverky a M. Matase rozmnožila a režisér Fr. Salzer 1 5. února 1930 uskutečnil v Olomouci Její ne zvlášť příznivě přijatou českou premiéru v dalším převodu B. Steina, na niž necelý měsíc poté pak navázala Burianova inscenace v brněn- | ském Divadle Na hradbách a 13. března 1930 také Hilarem inkrimované Borovo představení | v pražském Komorním divadle - pro změnu již ve čtvrté české verzi Z. Holého a K. Ballínga. t Protesty Hilarovy tedy vyzněly naprázdno a Národní divadlo bylo takto připraveno nejen < o zásluhu, že jako první české divadlo uvedlo jednu z Brechtových her, ale také o odezvu, '$ které se Krejcarové opeře nakonec dostalo hlavně díky E. F. Burianovi,9! jenž se ovšem na ■ rozdíl od Brechta, držícího se podle E. Schumachera až příliš úzkostlivě Gayovy předlohy, zase naopak Brechtovu hru až příliš důkladně přepracoval a změnil pro pražskou premiéru f dokonce i její vyznění.I0) I Ani úspěchem Burianovy adaptace Žebrácké opery se ovšem v českých zemích neo- \ tevřela cesta Brechtovým hrám ve větší šíři. Uskutečnilo se pouze představení Bludiště vel- i koměsta (Im Dickicht der Städte), hrané 3. dubna 1932 Kolektivem mladých divadelníků i v pražském Švandově divadle za režie Viktora Šulce.11) Pokus Aleše Podhorského zařadit | v sezóně 1935/36 Svatou Johanku z Jatek do repertoáru brněnského Zemského divadla ztros- | kotal ještě před zahájením zkoušek pro odpor klerikálních kruhů na úředních místech. 12) 1 (Překlad básníka Ivana Jelínka se zachoval.) Vedle Krejcarové opery se tudíž v předválečné ;! době u nás uchytily už jen Pušky paní Carrarové, uvedené v únoru 1938 ochotnickým spol- | kem Svítání za režie Františka Spitzera v divadle Na slupí a pak 1 jindea také mimo Prahu.13! I Ve větším rozsahu prorazit s Brechtem se podařilo až po roce 1945, a i to až po překonání ;:J bariér, které úsilí několika málo propagátorů jeho umění blokovaly. 1 Pravda, také právě z Národního divadla sice vzešel záhy po válce zase nový pokus, jak | dosvědčuje Brechtův dopis z listopadu 1947 odpovídající na Gdtzův dotaz agentuře K. Riesse | v Basileji: „Vážený pane Gôtzi, s potěšením slyším od pana Lotara, že Národní divadlo zamýšlí | [180] '::>f hrát Vidění Simonky Machardové. V zájmu účinnosti hry však mám velikou prosbu. Roli Simonky by muselo skutečně hrát dítě, poněvadž se dětskost |inak projeví jako infantilismus. Vím ovšem, že to odporuje divadelní praxi, jenže při psaní hry bylo právě mým úmyslem praxi divadel rozšířit. A vskutku jsem zrovna teď udělal v Los Angeles při představení Galileiho velmi kladnou zkušenost s devíti- až dvanáctiletými. Tragičnost kusu musí spočívat v tom, že tu dítě bere vlastenectví vážně (kdežto jeho učitelé, dospělí, selžou). Se srdečným pozdravem Váš Bertolt Brecht." - Jenže ani z tohoto podnětu nic nebylo - k premiéře Simonky Machardové došlo až deset let poté, a opět jako při Krejcarové opeře nikoli na Národním divadle, ale na Vinohradech. Asi z podobných příčin, jaké bránily prvnímu pokusu o uvedení jedné z nej-lepších her Brechtovy emigrantské éry, Matky Kuráže. Historie začla v říjnu 1948, když se Brecht při návratu z vyhnanství zastavil v Praze, navštívil Divadlo satiry a pozval M. Horníčka a jeho spolupracovníky k premiéře Kuráže do Berlína - zřejmě také s úmyslem získat někoho, kdo by pak mohl doporučit i její české provedení. Text hry potom přivezla už koncem listopadu 1948 pracovnice zahraničního odboru ministerstva informací, která Brechta v Praze provázela. A zájemce o inscenaci se opravdu za nějaký čas našel v osobě dramaturga Krajského krušnohorského divadla v Teplicích Stanislava Talaváni, který prý získal další text prostřednictvím naši berlínské vojenské mise. Ohlásil tedy 11. května 1950 svůj úmysl uvést Matku Kuráž Divadelní a dramaturgické radě zřízené divadelním zákonem z 20. března 1948 „jakožto Iniciativní a poradní sbor" při ministerstvu školství a osvěty a skládající se z 18 členů delegovaných odbornými, zájmovými a odborovými organizacemi a jmenovaných tímto ministerstvem společně s ministerstvem informací. Načež Matku Kuráž dostala k posouzení Dramaturgická kancelář při Divadelní ústředně, výkonném to orgánu obou ministerstev, a ta předložila Divadelní a dramaturgické radě 2. června 1950 posudek tohoto znění: „Mutter Courage und ihre Kinder. Matka Odvaha je markytánkou za třicetileté války. Sama na válce vydělává, ale snaží se od ní uchránit své děti, dva syny a němou dceru. Nejstarší se však sám dá zlákat a stane se ,hrdinou'. Mladší se stane plukovním pokladníkem. Oba však válka a její zvraty zahubí. Matka Odvaha, jejímž jediným cílem je na válce vydělat, aby uživila své děti, ztrácí nakonec i svou němou dceru, která se obětuje, aby zachránila protestantské město před náhlým přepadem katolických vojsk. - Tuto hru, která byla napsána před vypuknutím II. světové války, chápal její autor jako protíhitlerovskou. Avšak v pojetí Brechtově je válka jakousi romantickou záležitostí, kterou je třeba přijímat jako jakousi samozřejmost, jako úděl člověka. Tato hra nebojuje vůbec proti válce, její hlavní představitelka si dokonce z kramářských důvodů přeje její trvání. Dramaticky je hra roztříštěna, děj rozbit, skutečnou plastickou postavou je jedině Matka Odvaha. Hra nemá zvraty historických her a její Ideologie v dnešní situaci světového boje za mír je scestná. I když autor patří k předním autorům pokrokového Německa, nedoporučujeme tuto hru za vhodnou k uvedení na naše jeviště. Nedoporučujeme." Čímž plánovaná inscenace byla pohřbena. I když citovaný posudek zaráží na první pohled nejen svou celkovou primitívností, ale především stupidnostl svých závěrů, nutno ovšem přiznat, že negativní stanovisko k uvedení Matky Kuráže nebylo jen českou zvláštností, nýbrž že mělo širší platformu a bylo ovlivněno kulturněpolitickými názory hlásanými a uplatňovanými tehdy v celém socialistickém táboře. [181] IF Bylo tomu tak i v Brechtově vlasti, kde právě premiéra této hry podnítila Širokou diskusi o základních estetických otázkách a při níž část kritiky vytýkala Brechtovi rovněž různé prohřešky proti zásadám ,pokrokové' dramatiky, jako formalismus, pacifismus, ztrátu revolučních perspektiv, dekadentní vlivy atd. ,4> A stejně jako vyplynulo nepochopení Brechta v NDR především z neznalosti teoretických zásad jeho tzv. epického nebo dialektického divadla v kostce publikovaných až 1949 v Malém organonu pro divadlo, tak samozřejmě i u nás, kde tato práce vyšla dokonce ještě o téměř deset let později 15> zároveň s Gotzovým Náčrtkem k portrétu B. Brechta a článkem J. Grossmana o epickém divadle. Jedna z nejproslavenějších Brechtových her tedy zůstala Českým divákům ještě dlouho odepřena, i když oficiální účastnice znovuotevření Berlínské státní opery v roce 1955 její text přivezla znovu a Inscenace v Národním divadle se chtěl ujmout Alfred Radok s Marií Vášovou v titulní rolí. U tehdejšího šéfa činohry však neuspěl.16! Hrály se tedy - až na plzeňský pokus Pistoriusových uvést 1951 silně upraveného a zkráceného Brechtova Pana Puntilu - i nadále jen Burianova poválečná adaptace Žebrácké opery 1?) a Pušky paní Carrarové, dokud koncem února 1957 Václav Lohniský se přece jen za pomoci berlínského modelu neodvážil uvést Kuráž v Divadle S. K. Neumanna. A to s takovým úspěchem, že se dočkala víc než 100 repríz, že zvítězila v Divadelní žatvě, že byla převzata Čs. televizí atd. Teprve tím byly ledy konečně prolomeny a Brechtovy hry vzápětí zavalily česká jeviště tak, že překladatelé, kteří se z autorova pověřeni pustili roku 1955 do jejich soustavného převodu, jen stěží poptávce dramaturgů po dosud u nás nehraných kusech stačili. Výsledkem pak samozřejmě byla představení dobrá 1 špatná, podle teoretické výzbroje, umu a svědomitosti režisérů a Interpretů. Poznámky 1) R. M. Rilke, Fr. Kafka, Fr. Werfel, M. Brod, E. E. Kisch, L. Winder, F. C. Weiskopf, j. Urzidil a další. 2) Nové německé divadlo uvedlo po roce 1918 např. G. Kaisera, W. Hasenclevera, Fr. Werfela, K. Krause, E. Tollera, A. Bronnena. 3) M. Rütte: K. H. Hilar. Čtvrt století české činohry, 1936. 4) Národní divadlo uzavřelo 8.11.1928 navíc smlouvu s Bohumilem Štěpánkem na překlad Gaye „s podmínkou, že do svého překladu... zanese dramaturgické úpravy Pláyfaírovy." 5) Režijní kniha je nadepsaná: „Žebrácká opera. Romantická hra o osmi obrazech. Angücky napsal John Gay. Dle vydání z r. 1765 s použitím dramaturgisace Berta Brechta česky upravil K. H. Hilar." 6) Např. ve 4. scéně 1. jednání píseň „Když panna pozná první cit / je jako motýl, který vlít / nad horký plamen svící / Když nemá, kdo by si jí vzal / mi pryč svou čest a věčně dál / je - co, se bojím říci." 7] Že Hilarovy přípravy k uvedení Žebrácké opery už skutečně byly v závěrečném stádiu, dosvědčují také slova R, Libertýnové z tehdejšího Osvobozeného divadla, která pro „mladinký zjev"a „pěveckou propravu" měla pohostinsky vystupovat jako Polly: „Už byla nastudována pěvecká čísla i s orchestrem víc než z poloviny. Byla škoda, že jsme práci na inscenaci museli přerušit, protože poslední zkoušky již ukazovaly, že by to bylo nesmíme zajímavé i odvážné představení. "- Rolí Mackieho byl pověřen O. Rubik, Peachuma hrál F. Roland, Peachumovou M. Hubnerová a posléze A. Nedošmská, Browna S. Rasilov, Jenny J. Kronbauerová, Lucy J. Šejbalová. 8) Jakého druhu ony policii požadované úpravy byly, lze bez nahlédnutí do zatím nepřístupných cenzurních protokolů jen odhadnout. Jistě mezi ně patřilo i vynechání mezihry 2. dějství s Baladou o sexuální porobě. 9) Žebrácká opera se dočkala v sezoně 1934/35 113 repríz. 10) Se slovy: „ Vážené obecenstvo, teď má podle Weilla a Brechta přijít happy-end. Konečně, jak jste již u Pabsta viděli, závěr hry byl víceméně šťastný. Ale protože na tyhlety dobré konce nevěříme, končíme jako ve skutečnosti - popravou. Pověste laskavě pana Macheatha, pane kate, představiteli tohoto řádu." 11) Soubor složený z profesionálních herců pražských divadel, jimž jejich scény jednorázově povolily účinkovat. 12) Podobně jako snaha Hanuše Burgra inscenovat za českého přispění 1932 tuto hru v originále. Ze stejného okruhu osob vzešel podle väeho asi také podnět založitv Praze antifašistické německé divadlo, o němž se v září 1935 v dopise Brechtovi zmiňuje Hanns Eisler. Za Píscatorovy režie a za pomoci Brechta a výtvarníka Nehera, Weigelové a Busche se uvažovalo o provedení Kulatolebých a äpičatolebých a event. také o Brechtově dramatizaci Gorkého Matky. 13) Hru ještě předtím hráli též ochotníci žižkovského spolku Jiří Wolker a v květnu následovalo pod záštitou DDOČ a za pořadatelství Společnosti přátel demokratického Španělska v Unitarii významné představení německých herců emigrovaných do Československa. 14) Vyčerpávajícím způsobem to 1978 zachytil W. Mittenzwei v knize Der Realísmus-Streit um Brecht. 15) Časopis Divadlo 195 7,8 - Námitka jednoho z německých oponentů Brechta, že se Kuráž ani ztrátou svých dětí „nepoučila"z že tím Síří pesimismus, na kterou autor hry reagoval tím, že mu „nepřísluší, aby dal Kuráži nakonec prohlédnout, že mu záleží na tom, aby divák prohlédl", našla ostatně svůj téměř anekdotický pendant I u nás, když Divadlo S, K. Neumanna vyslalo režiséra Evžena Sokolovského 1955 na půlroční stáž k Berlínskému ansámblu s úkolem, aby se tam připravil na inscenaci Matky Kuráže a požádal zároveň jejího autora o napsání závěrečného monologu, v němž by Kuráž válku proklela, aby divák takto nezůstal ani na okamžik na pochybách o jejích pocitech a názorech. „Když jsem to řekl Brechtovi" (E. Sokolovský v Květech 1985), „který se vždycky usmíval jako Číňan, usmál se tak i tentokrát a řekl: ,Podlvejte se, já už jsem dneska klasik Mé hry se hraji v celém světě a bez jakýchkoli doplňků. Když dneska zemřu, bude se hrát Kuráž i po mé smrti a bez připisování'." 16) Dostala se na scénu Tylova divadla až v roce 1970. 17) S novými texty flaainetáře, které napsal Nora Frýd. 1182] [183] ZAUJATÁ ZPRÁVA O BRECHTOVSKÉ RECEPCI V ČESKÝCH ZEMÍCH Ludvík Kundera-Rudolf Vápeník Osud díla Bertolta Brechta v Československu Je podivný, vyšinutý, nenormální. Nie si nenamlouvejme, nic nepředstírejme: Brecht nebyl a není u nás nijak zvlášť milován, zato však trvale pohoršuje, provokuje, zlobí... Není to však koneckonců úděl vzácný.a záviděníhodný? Není to mnohem lepší než zklasičtění po mez nudy? Nesvědčí to o trvalé a podněcující životnosti tohoto díla? Odpověď je svízelná a dorazíme k ní teprve na konci svých úvah. Nejstarší kapitola brechtovské recepce v Československu (přesněji: v českých zemích) byla již několikrát popsána. Shrňme': Poměrně záhy k nám pronikla Brechtova nejpopulárnější hra, totiž Krejcarová opera. V únoru a v březnu 1930 se hraje v těsném sledu hned na čtyřech českých jevištích - v Olomouci, v Praze, v Brně a v Plzni. Brněnské provedení režíroval, arciť s operetním souborem!, E. F. Burian, jméno, které se v daných souvislostech objeví ještě častěji. Není také bez zajímavosti,,že hru hodlala uvést i první česká scéna, to jest pražské Národní divadlo, v jehož archívu odpočívá pod záhlavím 1928 dokonce i překlad a úprava (minimální) této hry, práce tehdejšího šéfa činohry K. H. Hilara, slavné postavy českých divadelních dějin, navíc postavy spjaté s pojmem expresionismu na české scéně. Hra byla dokonce už obsazena, a to velmi zvučnými jmény, ale k uvedení nedošlo. Proč? Lze vyslovit jen hypotézu, že Brechtovo jméno v zrcadle německé měšfácké kritiky přece jen šokovalo a že byly obavy ze skandálu. Skutečnou událostí se však stala teprve inscenace Krejcarové opery z roku 1934, kterou uvedl E. F. Burian ve svém divadle D 35 pod nepřesným názvem Žebrácká opera (Bettlero-per). Toto uvedení se dnes z odstupu let považuje za jeden z vrcholů českého meziválečného divadla a byla to událost nejen umělecká, ale i politická. Kurt Konrád píše přímo o „aktivizujícím dramatu - zvláště záslužném /.../ v době nastupujícího kulturního fašismu". E. F. Burianova úprava se přechyluje k adaptaci, která sice akcentuje sociálně kritické tendence hry, na druhé straně však se až zálibně vyžívá v milieu lumpenproletariátu. Na úkor Brechtova „epického" [184] rukopisu se prosazuje spíš rukopis E. F. Burianův, charakterizovaný zhusta jako „lyrický". Nezapomeňme, že tento přední představitel české divadelní avantgardy, nejen divadelník, ale i autor a zvláště hudebník (zprvu průkopnicky jazzový), v tu dobu směřoval k vytvoření svého typu divadla, ojedinělého i ve světových souvislostech, syntetického experimentálního divadla používajícího principů „epizace" i „lyrizace". Jeho pokusy vrcholily v letech 1936-38 a vešly do dějin jako „poetické divadlo £. F. Buriana ". Po úspěchu E. F. Burianovy inscenace vyšel jako nezbytný apendix i první český překlad Krejcarového románu. Kromě několika časopiseckých překladů básní a stati Pět obtíží při psaní pravdy doplňuje tento předválečný přehled už jen uvedení Pušek paní Carrarové. Hru provedl dělnický divadelní soubor v temže měsíci únoru 1938, v němž byla premiéra hry Matka, dílo snad nejznámějšího českého dramatika Karla Čapka - tématicky až modelově podobné. Po vakuu druhé světové války a okupace Českých zemí je to opět E. F. Burian, jenž půl roku po návratu z koncentračního tábora uvádí na samém počátku roku 1946 svou další scénickou verzi Krejcarové opery, představení, jehož význam spočívá mimo jiné i v tom, že je to pravděpodobně první hra německého autora uvedená po Květnu 1945 na české jeviště. Výrazně se tu projevily aktualizační tendence, a to zvláště ve veršovaném komentáři kolovrátkáře, procházejícím celou hrou. Po celých deseti letech, v roce 1956, uvedl pak E. F. Burian svou čtvrtou verzi Krejcarové opery. Vepsal se tak sice do dějin české brechtovské recepce obzvlášť tučně, ale toto tvrdošíjné lpění na jedné jediné z Brechtových her vyvolává nutně otázku, proč se tento i dramaturgickými nápady tak překypující režisér nikdy ani nepokusil o uvedení některé jiné z četných a špičkových Brechtových her. Snažíce se o odpověď na tuto otázku, nutně bychom zabředli do bažinatých končin dohadů a hypotéz. Fakt sám však demonstruje už na osobnosti skutečného průkopníka Brechta u nás, jímž E. F. Burian byl, že je tu někde nějaký zakopaný pes. Sporadické pokusy o uvedení Brechta k nám v první půli 50. let zaznamená už jen velmi detailní divadelní historie. /.../ Co vadilo tolik na Brechtovi, že byl tak dlouho a tak vytrvale nepřípustný pro regulérní vstup do české kultury? Znalost díla tehdy, počátkem 50. let, nepřicházela v úvahu. (I později, když už ledacos vyšlo a se hrálo, byly - zvláště u vehementních antibrechtovců - čtenářské a divácké zkušenosti s Brechtem minimální. Nemoc trvá dodnes...) Pozoruhodným způsobem tu tehdy zapracovalo to, čemu se říká fáma, pověst, nezávazné řeči. Z těchto veskrze mlhovitých zdrojů se např, šířila „výtka", že Brecht prý se roku 1947 před komisí pro neamerickou činnost nechoval „řádně". (Namísto abychom v zemi, která zrodila Haškova Švejka, plesali nad čistou aplikací švejkovského postoje v mezinárodním měřítku!) Další výtka se týkala Brechtova údajného pacifismu a „formalismu". Pojmy nebyly nikdy nijak upřesněny, vytvořily však mýtus o Brechtovi jakožto autorovi s četnými „kádrovými kazy" - a to stačilo k nevůlí divadel i nakladatelství. Autoři této zprávy se tedy snažili „prorazit s Brechtem" alespoň jinde - v rozhlase, v časopisech, v tzv. divadlech poezie - a když je Brecht v roce 1955 pověřil autorizací, pustili se do systematického překládání Brechtových hlavních děl dramatických, básnických, prozaických i esejistických bez ohledu na přežívající nepřízeň. Byli přesvědčeni, že každé dobré umění se dříve či později musí prosadit vlastní vahou a že rozhodující je práce. Skutečnost tuto víru potvrdila. Počátkem roku 1957 uvádí pražské Divadlo S. K. Neumanna za režie Václava Lohniského Matku Kuráž. A tímto datem také teprve začíná v Československu [185] I to, co je možno bez uzardění nazvat brechtovskou recepcí, vše předchozí byla prehistorie s mnoha bílými stránkami. Ale byla to i intermezza rozpaků a nedorozumění, na která je až trapno vzpomínat... Nutno si uvědomit, že historické uvedení Matky Kuráže se neuskutečnilo v žádné z honosných divadelních budov v centru Prahy, nýbrž v pražském predmestí jménem Libeň. Přesto (či právě proto?) to nebyla jenom událost, nýbrž byl to i úspěch, dokumentovaný více než stovkou repríz (na české poměry závratná cifra!), zájezdem do ciziny, vyznamenáním, televizním záznamem atd. Inscenaci možno označit za modelovou v tom smyslu, že v podstatě i v četných detailech věrně přejala slavné berlínské provedení. Vzhledem k tomu, že šlo o prvé seznámení českého publika s touto Brechtovou hrou a s brechtovskou poetikou vůbec, je tento přístup maximální autentičnosti ctností. Českému divadlu se tak dostalo první informace o síle injekce, ledy byly prolomeny, brechtovských inscenací začíná valem přibývat. Záhy následuje uvedení Kavkazského křídového kruhu v severočeském Liberci. Inscenátor, později známý dramatik Oldřich Daněk, přistupoval k dílu zcela jinak než pražský režisér Matky Kuráže. Neopřel se o berlínský model, šel na problém po svém. Byl k tomu zčásti přinucen tím, že neměl k dispozici výborné herecké individuality jako v Praze, nýbrž pracoval s provinčním souborem, z něhož svou profesionalitou čněla jen představitelka Gruši. Udělal tedy z nouze ctnost (trik, který se na divadle nedá příliš často opakovat) a zdůraznil fakt, že kol-chozničtí ochotníci „hrají prostě jak nejlíp dovedou". Novost tvaru hry i detailní a celkové výpovědi pozastřela zadrhající techniku. Kritika pak konstatovala zřetelné „zlyričtění předlohy". Nedlouho poté uvedla činohra Státního divadla v Brně (obvykle zvaná souborem Mahenova divadla) poprvé v Československu Život Galileiho. Brno, které později mělo pro brechtovskou recepci v ČSSR klíčový význam, tu dosud bylo bez vůdčího teamu. Takže vzniklo představení, které jako by se instinktivně opřelo o vše ve struktuře hry, s čím byl Brecht trvale nespokojen. Bylo to skrz naskrz staré divadlo, něco ä la amatérský Rigoletto; svěží myšlenkový průvan by! neznatelný, Brechtem předpokládaný „amusement"nižádný. Z dalších her, které se v českých divadlech inscenovaly v letech 1957 a 1958, snad přejde do dějin kromě bibliografické zmínky jedině výkon Valtra Tauba v pražské inscenaci Galilea (Realistické divadlo 1958); příznačné je, že tento herec poznal Brechta osobně i jeho metodu už v 30. letech, nepřistupoval tedy k této roli nepřipraven jako k jednorázové akci, na niž se po 6-8 týdnech zkoušek zapomene. Tato nepřipravenost na náročný úkol, jímž je bez rozdílu inscenace kterékoli Brechtovy hry, stala se chronickou brzdou dvou třetin všech českých brechtovských inscenací. Platí to dodnes. Jen mimořádné režisérské osobnosti byly s to vybi-čovat soubory k tvrdší a promyšlenější práci, jen dva tři režiséři a dva tři dramaturgové se opřeli o Brechtovo divadlo programaticky, cílevědomě a soustavně. V této'souvislosti nutno jmenovat dramaturga Bořivoje Srbu pracujícího po dostudování zprvu v brněnském Divadle bratří Mrštíků, tzv. druhé brněnské scéně. Po tápavé zkušenosti s Panem Puntilou připravil v roce 1959 s režisérem Antonínem Kursem první české uvedení Dobrého člověka ze Sečuánu, hry přemnohá půvabů, ale i přemnohá obtíží. Existující zvukový záznam představení svědčí dodnes o tom, že to bylo mimořádně promyšlené představení (Wanga hrál vynikajícím způsobem Josef Somr), neulpívající na povrchu, zřetelně rozfázované a nebojící se „sWmezi jednotlivými rovinami hry. Fotografie pak vypovídají o tom, že se režisér při řešení prostoru poučil u sovětské avantgardy, zvláště u Tajrova. Ještě týž rok přechází Srba do zmíněného už Mahenova divadla, které je první brněnskou činoherní scénou, a přechází tam jako jeden z trojice (další dva jsou Miloš Hynšt, šéf činohry, a Evžen Sokolovský, režisér), která vyhlásila - ojedinělý zjev v českém divadle! -a řadu let tvůrčím způsobem rozvíjela program politického divadla, přičemž se Brecht stal v teorii i praxi jedním ze sloupů tohoto programu, a to spolu se sovětskou a (to je nutno podtrhnout!) i českou meziválečnou avantgardou. Široký „rodokmen"! Brecht v něm však, zdá se, nefiguroval nikterak jako štatista, dnes už se dokonce mluví o.óO. letech brněnského divadla zcela běžně jako o „brechtovské éře"! Nikoli náhodou byl „vstupním představením" celé této éry Brechtův Zadržitelný vzestup Artura Uíe, představení mladistvě rozkošatela invence Evžena Sokolovského, v atributech, zvláště scénických, ještě trochu po stáru rozpačité, v titulní roli „Hitlera" (Rudolf Jurda), ve vynalézavém aranžmá, v práci s veršem a s hudbou však plné podněcující novosti, pro-třepávající konzervativní „styl" českého divadla. Toto představení stojí také na počátku divadelní polarity mezi Brnem a Prahou, kde tehdejší vedení činohry Národního divadla propracovávalo zcela protichůdný program se zcela jiným „rodokmenem". Pražské úsilí se charakterizovalo jako „divadlo člověka" (tedy se zdůrazněným introspekčním zřetelem), kdežto brněnské jako „divadlo dějin" (s širokou paletou teatrálních možností). Třemi slovy: proti iluzívnosti antiiluzivnost. Tato polarita se jistě z podhledu současnosti projevovala mnoha řevnivostmi, vyvolala však v českém divadelnictví napětí, které bylo na prospěch pohybu, dynamičnosti, a provokovalo oba „tábory" i k větší umělecké ctižádostivosti, ba soutěživosti. V těchto souvislostech nutno vidět Sokolovského inscenaci Kavkazského křídového kruhu (1961), považovanou -a právem - za jedno z vrcholných představení „brechtovské éry brněnského divadla". Touto inscenací si další dva přední herci brněnského divadla, Vlasta Fialová a Josef Karlík, vydobyli ostruhy „brechtovských herců" (přídomek, který je dlouho provázel). Jejich Gruša a Azdak dali hře intenzívní lyričnost na jedné straně a nekonečně proměnlivou dynamičnost na straně druhé. Režisér se neopíral o berlínský model, nýbrž vyklenul samostatně a velmi soustředěně a místy v odvážné zkratce oba příběhy, aby je pak spojil v divadlo až čiré pohádkovosti. Plně si přišel na své i humor. Pražské uvedení následující zhruba rok po brněnském - první Brecht na jevišti Národního divadla („posvátné kapličky")! - mělo od a do zet vynikající obsazení (rezervoáry první české scény jsou tradičně nevyčerpatelné), pojetím se však vzdalovalo předloze směrem ke „hře z exotického prostředí". Dvě Brechtovy hry inscenoval v „brněnské éře" také Miloš Hynšt: Kulatolebé a špičatolebé (1963) a Matku Kuráž (1964). Obě představení přišly až po „vlně" brechtovských inscenací, o níž ještě bude řeč, a byly snobskou částí kritiky vcelku opominuty. Kulatolebým a špičatolebým sice asi chyběl aktuální výklad (na čistě „historickou hru" je pMĚným podobenstvím), byla to však téměř exhibice zcizovacích postupů a nápadů neběžných, leč v duchu Brechtově. Dominovali opět Fialová, Karlík a Jurda - ojedinělý artistní zážitek fixovaný pohříchu jen na fotografiích! Titulní roli Matky Kuráže obsadil Hynšt Vlastou Fialovou, jíž bylo tehdy 36 let, takže byla asi nejmladší představitelkou této role vůbec. Díky tomuto obsazení vynikly v textu překvapivě nové erotické tóny, které u starších představitelek většinou zanikají. Představení jako celek charakterizovala čistota, oproštěnost všech prostředků. (Po osmi letech uvedl Hynšt Matku Kuráž znovu, tentokrát za mnohem nepříznivějších okolností s provinčním souborem a na malém jevišti jihomoravského města U86] [187] Uherské Hradiště. Přesto dosáhl takové strohosti a ostrohrannosti v aranžmá, ve vedeni dia- *:; logu i v tom, čemu se říká „atmosféra", že se dá téměř mluvit o purlsmu Jeho rukopisu.} ^ Práce na Brechtových hrách i studium Brechtových principů se projevily i na inscena-cích děl jiných autorů na Jevišti tzv. Mahenovy činohry. U Sokolovského se to týká zvláště ^ Majakovského hry Mystérie Buffa, Shakespearova Hamleta i Julia Caesara, Weissova Marata-Sada, ale i dvou her prvého z autorů tohoto přehledu (Totální kuropění, Korzár), stejně jako JehO „vedlejší činnosti" jako vedoucího satirického divadla Večerní Brno. V Hynštově méně %■ nápadné, ale mimořádně poctivé a k osobitému pojetí trvale směřující práci se „brechtovská lekce" projevila zvláště ve dvou hrách Višněvského a Rollandových (První Jízdní a Optimistická tragédie; Robespierre a Vlci), v Hochhuthově Náměstkovi, ale i v Ostrovského Lesu a v Ibse- i nově Peeru Gyntovl. V čem spočíval onen tolikrát skloňovaný brechtovský přístup těchto řeži- .;: sérů (a nezapomeňme na Jejich dramaturga B. Srbu) k inscenování zmíněných her? Začíná to bezpochyby dramaturgickou volbou a poté dramaturgickým výkladem děl, která chtějí v mysli diváků stále soustředěnějších na „životní úroveň" (=konzumní zboží) navodit historičtější myšlení, chápání širších dějinných i mezilidských souvislostí, vést nit mezi přítomností, minulostí i budoucností. (Tzv. pražská dramaturgie té doby se zhlédla naproti tomu v pitvání skutečnosti optikou jedné rodiny či úzké společnosti - zhruba v linii Ibsen - Čechov.) Teamový způsob práce se přitom dostavil jaksi sám sebou, bez umělého pobízení: vedla k němu zapálená zaujatost všech, kdož se (včetně autorů a překladatelů) na brněnském pokusu podíleli. Ze skladatelů to častěji byli Jan Novák, Josef Berg, Miloš Ištvan, Zdeněk Pololánfk, ze scénických výtvarníků Karel Vaca, Ladislav Vychodil, Miloš Tomek, z choreografů Luboš Ogoun. To znamená, že na mnohé otázky, které rózviřuje každá inscenační práce, existovalo i mnoho odpovědí: jedině z takového živoucího procesu může vzejít - samozřejmě za činné a houževnaté spolupráce herců - trvalé představení, skutečné divadlo. Práce s herci byla mnohem promyšlenější a většinou i soustředěnější než bývá zvykem. Jestliže u Hynšta spočívala v neustálé analýze až mikroskopické, házel Sokolovský spíš velkorysé udičky - chyť, kdo chyť. (Kdo nechytl, ten se utopil.) Už tehdy razili oba režiséři a jejich dramaturg pojmy gestus a gestičnost, pojmy, které dodnes nevstoupily ani do posledního vydání slovníku Jazyka českého. Celé vedoucí trio působilo i pedagogicky na Janáčkově akademii múzických umění, z jejich žáků pak např. vznikl kádr režisérů a herců experimentálního divadla Husa na provázku, které osobitým, ale nadmíru účinným způsobem navázalo na brněnskou „brechtovskou éru". Aby však tato evokace, vycházející spíše.z toho, co - jako důležité - podržela paměť, nežli z velehory papírů, nenarostla do rozměrů, které by mohly ohrozit realitu proporcí, nutno se vrátit až na sklonek let padesátých a říci, že tehdy došlo nejenom v divadle, ale i v ediční politice k „probrechtovskěmu"obratu, jenž se projevil vydáním několika her i svazků poezie, především však zahájením vydávání Brechtových spisů. Vraťme se však k divadlu. Je důležité, i když „z vlasteneckých ohledů" nepopulární, říci, že vývoj českého divadla posledních třiceti let se odehrává v jakýchsi „vlnách". V jedné či ve dvou sezónách hrají náhle téměř všechna divadla jednoho autora {nebo skupinu příbuzných autorů), pak vlna odplyne a pes po těch jménech neštěkne. Tento kampaňovitý přístup plynoucí většinou z jubilejí a „plnění plánů" vedl k tomu, že jsme u nás zažili vlnu gorkovskou a důrrenmattovskou, vlnu domácí klasické dramatiky a vlnu millerovskou, vlnu italského neorealismu a vlnu absurdního divadla; a také vlnu brechtovskou. Vrcholila v letech 1961 a 1962, kdy bylo zaznamenáno 15+12 brechtovských inscenací. Poté následovaly brech-tovské inscenace jen sporadicky. Až do další vlny. První brechtovská vlna byla záhy šmahem odmítána jako katastrofická série podprůměru a neumění. Horší je, že u diváků i divadelníků navodila zcela mylnou představu, že Brecht se rovná šedivosti, suchopáru, kazatelství a - nudě! Detailní pohled na toto údobí však ukáže, že vše přece jen nebylo tak katastrofální, jak se to traduje. O brněnských výjimkách už byla řeč. Zásluhou herečky Jiřiny Štěpničkové v hlavní roli zbylo však něco i z kladenské inscenace Matky Kuráže, režijně podepsané dvojicí jmen, která pro Brechta v Československu něco znamenala i bude znamenat: Jan Grossman a Alois Hajda. V Ostravě se o tutéž hru a záhy i o Kavkazský křídový kruh pokusil Jan Kačer, režisér, k jehož brechtovským inscenacím se od té doby jaksi stereotypně přimyká označení „osobitý výklad". Jeho práci nelze upřít kromobyčejnou poctivost i občasnou překvapivost invence, chybí však vášeň. Jako by to byly jen úkoly zvenčí, na nichž si inscenátor prozku-suje svůj stále dokonalejší prstoklad. Nic na tom nemění fakt, že k tomu prstokladu patří i pěkná dávka expresívnosti! Tento přístup, jenž otevírá možnosti artistního pojetí, je však koneckonců ještě mnohem přijatelnější nežli pokusy vracející dílo po polohy starého ilizio-nistického divadla. Tam pak jako by se Brecht vytratil někudy zadem. Jsou však i představení vlažného diváckého ohlasu a při tom na ně vůdčí team i herci vzpomínají dvacet let. Toho druhu bylo zatím jediné české uvedení Svaté Johanky z jatek, k němuž došlo za režie Evžena Němce v Ostravě roku 1961. Podařilo se tu vykřesat svět zvláštní prízračné atmosféry, nezáleželo ani tak na pochopení dnes už odlehlých finančních transakcí, nýbrž na podstatě: mon-strózní aparatura deptající lidi a ve všem tom chaosu jímavě naivní pokus vychrtlé dívky, pokus o dobro! Soubor se kupodivu nedal odstrašit neobvyklostí úkolu, byl jím stále víc zaujat, pracoval se zápalem: krásná výjimka potvrzující méně krásné pravidlo... Není bez významu, že dramaturgem představení byl Zdeněk Hedbávný, který později dramaturgoval např. Matku Kuráž v pražském Národním divadle (1970) a svérázně pojatou Krejcarovou operu v severomoravském Šumperku (1980). Mezi další představení, která se vymykají podprůměru této brechtovské vlny, patří v pražském Divadle E. F. Buriana také inscenace Matky (1961). Režisér Karel Novák, který si předtím v Olomouci vyzkoušel síly na nikoli běžné inscenaci Dobrého člověka ze Sečuánu, přistoupil k práci důkladně vyzbrojen prakticky i teoreticky: opřel se o berlínský model, pietně, nikoli však otrocky, zachoval veškeré antiiluzionis-tické postupy a vykřesal ze hry i netušený humor, což je u předlohy s nepopulárním věhlasem tvrdošíjně naučné hry co říci! Představení však pohříchu zůstalo v rámci Jednoho divadla a Jednoho souboru, oázou, byť bohumilou, na brechtovské postupy nikdo nenavázal. Divadla se v těch letech hnala co možná za československou premiérou „nějakého Brechta" - a tak došlo na vzdálené výspě čs. divadelnictví i na hry, jimž u nás asi pšenice nepokvete. Máme na mysli Švejka za 2, světové války v Opavě (hra, již na Haškovi přímo školený český divák stěží spolkne) a Bubny v noci v Českém Těšíně (o úrovni a odezvě inscenace neexistuje pražádná dokumentace, nikdo z píšících lidí ji neshlédl - příliš daleko od Prahy!). Naproti tomu uvedl balet Státního divadla v Brně dokonce Sedm smrtelných hříchů maloměšťáků -a nevšedně. Weillovy songy zpívala osvědčená Vlasta Fialová. Tím končí výčet toho, co z první brechtovské vlny v ČSSR snad stojí za zaznamenání. Zřetelný odliv zájmu o Brechta dokumentuje fakt, že v letech 1966,1967 a 1968 se uskutečňuje vždy jen Jediná brechtovská premiéra za rok. Je paradoxem, o něž při zacházení [188] [189] s Brechtem není nouze, že v téže době pronikají tzv. brechtovské postupy běžně do prací českých dramatiků, z „vystupování z role" se napf. stala hotová móda, ostré střihy s viditelnými švy jsou zcela normální a močení na jevišti (jakožto nejzazší „výdobytek") se praktikuje téměř ve všech divadlech. Na dovršení všeho zinscenoval Otomar Krejča, dlouhá léta pražský symbol antibrechtovství, objevnou koláž z Nestroye, nazvanou Provaz o jednom konci -brechtovskou v nejlepším slova smyslu a ve všem všudy. Přímo exemplární realizace Brechtových tezí o lidové hře. Režisér prý však takováto konstatování považoval přímo za nehoráznost! Tzv. brechtovská éra brněnského divadla končí roku 1967 odchodem Sokolovského do Prahy a Srby k vědecké práci. Zbývá Hynšt, jenž získává k dramaturgické práci prvního z pisatelů této zprávy. Osamocený Sokolovský, pracující v Praze bez osvědčeného teamu, byť třeba oponentů, se ještě jednou rozpomíná na své nejlepší časy a inscenuje roku 1970 v Divadle E. F. Buriana Život Eduarda Druhého Anglického. Text trojice Marlowe-Feuchtwanger-Brecht byl dále podstatně adaptován, z dvou pobudů se stalí dva zpěváci komentující celé dění songy, které vznikly bezprostředně z „masa"hry. Jejich skvělé zhudebnění je poslední prací předčasně zesnulého skladatele Josefa Berga, jednoho z největších talentů české hudby 50. a 60. let. Scénické řešení, celé ze dřeva, připomíná skutečné alžbětinské jeviště. Jako královna Anna zazářila Miriam Hynková, obeznámená s tímto typem divadla už v brněnské éře. I pražští herci zvučných jmen - Jiří Holý, Josef Langmiler, Jiří Vala - pochopili smysl i styl a odvedli špičkové výkony. Inscenace se dostala i na televizní obrazovku. Těžisko více či méně brechtovské metody práce se přeneslo do inscenátorské práce Aloise Hajdy, který patřil už od počátku 60. let k širšímu teamu Mahenova divadla. Při svém příchodu do tohoto souboru měl za sebou kladenské uvedení Matky Kuráže (v koprodukci s Janem Grossmanem) a po nezdařeném Hacksovi (Mlynář ze Sanssouci) se záhy rehabilitoval představením Buchnerova Vojcka, titulem, jímž je třeba doplnit vyjmenované už špičkové inscenace brněnské éry'tzv. politického divadla. Byla to barvitá podívaná podložená velmi přesným společenskokritíckým výkladem. Výraznou složkou tu byla hudba, kterou složil Miloš Ištvan. V době slavných brechtovských nebo Brechtem poznamenaných inscenaci Sokolovského a Hynštových střídal Hajda úspěchy s neúspěchy na takříkajíc doplňkovém repertoáru. Rokem 1967 pak chytil dech a pracuje od té doby bez citelnějších výkyvů. Jeho poetika, která je stále zralejší a promyšlenější, je neodmyslitelná od Brechtových principů. Zvláště se to týká tří jeho realizací z pozdní brněnské éry: uvedení hry finského klasika Kiviho Ševci z Nummi, a to v duchu Brechtových myšlenek o lidové hře, navíc rovněž na finské předloze; král Lear; Beckettovo Čekáni na Godota. Po odchodu do zlínského divadla dostává Hajda konečně možnost inscenovat přímo Brechtův text. Vybral si hru Muž jako muž. S výsledky jeho práce se mohlo seznámit i berlínské publikum, a to přímo na jevišti Brechtova divadla i s přestávkovým uvedením „mezihry pro foyer" Slůně v mírně komolené němčině. Na uvedení dalších Brechtových her ve Zlíně (tehdy Gottwaldově) si však Hajda musil ještě počkat: Brecht už byl sice zcela únosný, ba žádoucí, podle zákonů „užité dialektiky" však tentokrát nebyli únosní Brechtem autorizovaní překladatelé. Elementy brechtovského principu však nezadržitelně prosakovaly do inscenaci děl jiných autorů. Do dvou her českého klasika 19. století Klicpery, do inscenací Shakespearových (zvláště se to týká Antonia a Kleopatry), ba i do zásadní adaptace Čechovova Platonova atd. V roce 1975 využívá Hajda možnosti inscenovat s kroměřížskými ochotníky Pušky paní Carrarové a s pomocí prologu zmontovaného z Brechtových textů zasazuje toto výjimečně aristotel-ské drama do nearistotelských, tedy antiiluzívních souvislostí. Později si s týmiž ochotníky po letech zopakoval Matku Kuráž. . Ale to už jsme v době, která vejde do dějin českého divadla jako tzv. druhá brechtovská vlna. Podnět k ní vyšel pohříchu opět zvenčí: měla být oslavena nedožitá osmdesátka klasika německé literatury. V letech 1977-79 se uskutečnily brechtovské premiéry v 18 českých divadlech a navzdory opětné nárazovosti této brechtovské vlny vymyká se minimálně jedna třetina těchto inscenací průměru. Tak mimo jiné uvedení Brechtovy adaptace Dona Juana v pražském Divadle na zábradlí, práce Evalda Schorma, kdysi známého filmového režiséra. Úctyhodný pokus tlumočit staré dílo novým jevištním jazykem diváka emocionálně zasahujícího a racionálně podněcujícího, pokus, který podle slov kritiky působil jako „čerstvý vítr, který se konečně vetřel do zmítaného dusna kolem klasiky na českých jevištích". Mladý režisér Karel Kříž uvedl v Liberci Matku Kuráž: nekonvenčně, k velkorysé zjednodušenosti tíhnoucí řešení, se spoustou nových nápadů v klíčových scénách hry. K dovršenosti chyběla jen větší kvalitativní vyrovnanost souboru. A na Národní divadlo se nyní dostal dokonce Zadržitelný vzestup Artura Uie. V titulní roli se objevil Luděk Munzar, kdysi protagonista pražské, tedy antibrechtovské školy. V novinovém interview se otevřeně přiznal, že před patnácti lety patřil k těm mnohým, kdož tvrdili, že Brechtův typ divadla je českému divadlu cizí. „S překvapením jsme nyní zjišťovali," řekl pak Munzar, „jak hutná je Brechtova umělecká zkratka, jak je to ve všem všudy moderní divadlo, jaký obrovský řád a vnitřní život mají jeho verše." Interview tohoto druhu je tak neběžné, že stojí zato ještě třetí citát: „Dlouho jsem si s Brechtem nerozuměl a byla to moje chyba; člověk, kterému se třeba nelíbí čtvrttónová hudba, nerozumí jí, nejdříve by se měl snažit, aby ji pochopil a pak teprve posuzoval ji i její zastánce..." K inscenaci samotné, kritikou většinou chválené, se dá říci, že celkem představovala úctyhodný pokus o aktualizaci podobenství, čerpajícího z dnes již leckterému českému diváku přece jen už poněkud odlehlé historické skutečnosti. Brno, kdysi brechtovská „bašta", se přihlásilo k Brechtovi inscenací jeho Galilea v režii Sokolovského brněnského žáka Pavla Hradila a v titulní rolí s hercem v zenitu, jímž byl Josef Karlík, nezapomenutelný Azdak z roku 1961. Nezapomenutelný byl nyní i jeho Galilei, před nímž mizí vše ostatní: jako by snímal smutek celého světa... Velký herec. A pořád: velký brechtovský herec! Jiný Sokolovského žák, už z Prahy, Petr Novotný, uvedl v Karlových Varech po druhé u nás Život Eduarda Druhého Anglického, můžeme-li věřit ojedinělým hlasům kritiky, tedy přinejmenším zajímavě, Chválí se především představitel Mortimera, jímž byl Gustav Opočenský. Jinak se zdá, že model Sokolovského inscenace z roku 1970 tkvěl inscenátorům dosud na mysli. Naštěstí patrně. Ale nejen Sokolovského žáci, nýbrž i jejich učitel, stále víc absorbovaný magnetem televizních seriálů, se v jubilejním roce prezentoval novou brechtovskou režií. Uvedl v pražském Činoherním klubu Krejcarovou operu, s niž dva roky předtím neuspěl v Divadle E. F. Buriana. Tam byla ovšem pietně uvedena Burianova adaptace, pořád ještě!, kdežto nyní se Sokolovský uchýlil přímo k Brechtovu textu vydatně ovšem zkrácenému a podrobenému značnému počtu přesunů. Na podzim 1979 mohlo tuto inscenaci rovněž vidět berlínské publikum (tak jako šest let předtím Muže jako muže) a prohra to asi nebyla. Tisk velmi přesně pochopil, že hosté z Prahy chtějí hrát „drzé předměstské divadlo", představitel Peachuma Josef Somr si otočil diváky kolem prstu za několik minut |190] [191] své úvodní promluvy, Macheath Petra Čepka jako by byl oživeným citátem z třicátých let, Polly Evy Jakoubkové nic neprožívala, nýbrž viditelně hrála, Brown Jiřího Zahájského se vymkl vší tradici. Jako scénický výtvarník se opět po letech osvědčil Karel Vaca: team tedy ještě jednou zapracoval, byť asi jen jako vzpomínka na rozloučenou s byvšími časy... ■ Výjimečné také bylo uvedení Brechtovy Maloměšťákovy svatby pod původním titulem Svatba v brněnském Divadle na provázku. Peter Scherhaufer, rovněž bývalý Sokolovského žák, a to z nejnadanějších, udělal z této inscenace přehlídku všeho, co se tato experimentální scéna za deset let naučila. Výsledkem byla podívaná překypující artistnímí i artistickými výstupy, velkolepá klaunerie, jdoucí však téměř pietně po Brechtově textu. Téměř: bez škrtů se to neobešlo. Divadlo procestovalo s touto inscenací půl Evropy. Svůj um předvedlo i v Berlíně. Vraťme se z této dílny, kde se nezapomíná na Brechta, ještě do Zlína, kde Alois Hajda nejvytrvaleji a s nejpřesvědčivějšími výsledky rozvíjel Brechtův odkaz, nezapomínaje při tom ovšem ani na jiné podněty, z nichž příklad české meziválečné divadelní avantgardy je stáíe neméně životný jako Brecht. Hajda, svým brechtovským zaujetím tehdy „Einzelgänger" českého divadla, uvedl se stabilizovaným již teamem roku 1978 Kavkazský křídový kruh a roku 1979 Pana Puntilu a jeho služebníka Mattiho. Obě inscenace vznikly po houževnaté a detailní dramaturgické přípravě a bylo by možno se dlouho přít, která z nich stojí výše. Práce se zlínským souborem měla lepší předpoklady než třeba v Brně nebo v Praze. Město leží mimo hlavní centra a herci téměř nebyli absorbováni televizí, rozhlasem či filmem. V tomto soustředění se ještě dařilo divadelnímu umění! Svízel byla jedině v tom, že je to divadlo veliké, pro mnoho diváků, navíc svázané předplatitelským systémem, takže i nejlepší představení se nedočká více než 25-30 repríz a pak musí být nutně staženo. Často tak zmizí pozoruhodné představení z repertoáru ještě dříve, nežli se tam divadelní zasvěcenci z Brna či z Prahy odhodlají zajet. Hajda vyložil hru jako střetnutí dvou malých lid! s „velkou" historií a rafinovaně propracoval střídání lyrických a humorných sekvencí. V prostoru, který je pohyblivě členěn velikým žentourem, pravěkým symbolem zavodňování, se v hlavních rolích objevují herci, které si Hajda za léta práce v Gottwaldově už vychoval: Grušu hrála Jarmila Doležalová; je drzejší a vervnější než velí tradice, někdy dokonce klaunovská. Navrátilův Azdak byl chvílemi chaplinovský, chvílemi švejkovský. Což se snáší. Roman Mecnarowski byl nejenom perfektní Zpěvák, ale zaskakoval - jako v ochotnickém divadle o malém počtu herců - ještě v půltuctu menších rolí: excelentní výkon! Stanislav Tříska, kdysi obludně sprostý seržant Fairchild ve hře Muž jako muž, hrál Kazbegiho i Jussupa - toho i onoho stejně precizně. Škoda jen, že zlínské divadlo nebylo institucí, která si vytváří kmenový repertoár: Kavkazský křídový kruh by jinak patřil k dlouholetým číslům. Totéž lze říci i o Hajdově Panu Puntilovl, kterýv razanci a agresivitě, v promyšlené stavebnosti možná Křídový kruh ještě o vlas překonal. Téměř se vnucuje otázka, jestli je vůbec možné, aby se ještě kdy opakovala tak příznivá konstelace, která by vedla - po urputném zápolení, jak jinak? - k takovému výsledku. Opět dominoval Roman Mecnarowski, jehož Puntila byl přísně rozdvojen až po nejdrobnější pohyby, zkráceny pak o nic nebyly ani přechody ze zlé střízlivostí do hodné opilosti a naopak. Jarmila Doležalová byla nejlepší v těch polohách, jimiž prokukovaly otcovské rysy, ale neméně i v pokusech o svádění Mattiho - tedy téměř v celém svém partu. Objevem byl Karel Semerád, jehož Matti nasadil od samého začátku švejkovské tóny, o nichž ostatně Brecht přímo mluví. Bez nadsázky možno tvrdit, že tuto takto pojatou postavu ovšem může plně pochopit toliko český divák, 1192] jemuž je Švejk postavou tak důvěrně známou, že stačí pár slov nebo gesto a jsme doma! Vychutnejme ten paradox: Brecht ve hře z finského prostředí uplacíroval klasickou postavu České literatury. Připravil tím velké svízele budoucím režisérům i představitelům Mattiho, kteří pak - neznajíce švejkovské souvislosti - většinou nahrazují švejkovský tón, jenž už sám je agresivní a brizantní, suchopárem, abstrakcí. Považujeme Mecnarowského pojetí Mattiho ve své důslednosti za jeden z nej osobitějších rysů inscenace, na níž možná cizinci vadil fakt, že publikum se téměř nepřetržitě smálo. Nezapomeňme však, Vladislav Vančura napsal, že smát se znamená lépe vědět. A smích při představeních Puntily ve Zlíně byl právě smíchem objevujícím a posléze lépe vědoucím. Druhým objevným rysem inscenace, ideově možná ještě důsažnějším, byl závěr, v němž se ožralý Puntila pod ekonomickým lisem už neměnil v bodrého kumpána, nýbrž takřka v Artura Uie, a to ve slovníku i ve vnějším projevu. Takže hra byla v poslední fázi netušene demonstrací o postupném vzniku fašisty. To už smích na rtech publika tuhl... Jak vidět, druhá brechtovská vlna v Československu asi tak zcela neplodná nebyla. A to ještě nemluvíme o představeních, která jsme neměli možnost shlédnout a z nichž - bereme informaci z druhé ruky - cenný prý byl Kavkazský křídový kruh v Ostravě, a to zvláště pro výkon Evy Jelínkové j ako Gruši. Důležité jistěže je, j ak pokračuje brechtovská recepce po této vlně. Puntilovské představení, o němž byla řeč, už vlastně patří k této takříkajíc normální dramaturgii, kdy se hry uvádějí z vnitřní potřeby souboru a ve vztahu k vnitřní potřebě diváků, leč bez návaznosti na jubilea atp. Z týchž pohnutek došlo i k inscenaci Krejcarové opery, y Šumperku, která je zasazena jakoby do poněkud šmíráckého kabaretu. K tomuto „rámcování" hry, dovolujícímu lecjaké uvolnění, použili inscenátori dokonce několika songů z Happyendu! Postup jistě nepietní a na provinční a navíc zájezdové divadlo snad až příliš náročný - smysl venkovského publika pro parodii a ironii je silně oslabený! - ale: proč to nezkusit? Zvláště když soubor byl tak mladý, že Lucy musila být Brownova sestra, nikoli dcera... Na jaře 1980 byl Alois Hajda pozván k pohostinské režii Dobrého člověka ze Sečuánu v pražském Divadle S. K. Neumanna, v temže divadle, které kdysi uvedlo modelovou Matku Kuráž, což byl počátek jakžtakž normální recepce Brechta v českých zemích. Po 23 letech předpoklady souboru pro náročný brechtovský úkol hodně vyprchaly. Hektický pražský mimo-divadelnf provoz poskytuje málo možností k práci tak specifické. Inscenátori však sáhli až na dno svých sil a soubor posléze také. Vzniklo představení - podle jednohlasu početných kritických recenzí - v pražském kontextu ojedinělé, ba téměř „představení sezóny". Bylo zbaveno exotických atributů, které u nás zhusta svádějí pozornost k titěrnostem, a zasazeno na kterékoli předměstí dnešního velkoměsta. Rodina, která okupuje krámek, byla vlastně skupina gangsterů, jak ostatně napovídá leckterá replika jakoby vyňatá z kriminálního románu. Šen-Te, již nadprůměrně hrála Slávka Špánková-Hozová, se neměnila jenom v bratrance, nýbrž měla propracovanou i svou třetí polohu: veršové promluvy, jimiž se - zčásti jakoby za autora -obrací přímo k publiku. Wang Jana Faltýnka byl pak už bezprostředním prostředníkem mezi jevištěm a hledištěm. Některé scény měly silné lyrické kouzlo, a to nejen zásluhou naturelu protagonistky, která se vždycky jímavě bránila přeměně ve své zlé druhé já, ale posléze nalézala přesvědčivě ostré polohy. Lyričnost byla i důsledkem oproštěné výpravy vzácné výtvarné čistoty i účelnosti. Takže divadelní Praha se mohla potěšit pověstnými půvaby sečuánské hry-i navzdory tomu, že to byl import z daleké moravské provincie. |193] Z toho, co zatím bylo řečeno, možná neplyne obraz, který by odpovídal prvním dvěma | větám této zprávy. Je to optický klam, neboť jsme se téměř nezabývali povrchními a špatnými I inscenacemi a snažili se z mnohosti vybrat spíš příklady v tom či onom rysu hodné pozoru i nebo aspoň povšimnutí. Na své si také nepřijdou milovníci bezprostředních a absolutních | recepcí. Očekávat, natožpak vyžadovat něco takového by podle našeho názoru ani nebylo 1 v brechtovském duchu. Tak silná osobnost s tak rozpracovanou poetikou jako je Brecht a jeho 1 typ divadla může sice v té či oné zemi najít dočasné epigony, poskytuje však tvůrčím lidem | vždy sdostatek svobodného prostoru. A v něm právě se zákonitě musí uplatnit specifikum diva- | delnfho vývoje té které země, jiný rodokmen, jiná tradice. Brecht reprezentující zřetelně němec- ,| kou uměleckou i politickou avantgardu pronikl svou Krejcarovou operou do českých divadel | po avantgardně mimořádně vypjatých 20. letech, která přinesla mimo jiné i specificky český | modernismus: poetismus. Podobné hnutí se Německu téměř vyhnulo. (To „téměř" naznačuje | výjimku, jíž je krátkodobé německé dada.) Je to důsledkem diametrálně odlišného historického í| vývoje. Rok 1918 znamenal pro Němce prohranou válku. Pro Čechy a Slováky po staletích f opět svobodný stát. Setkání dvou avantgard, k němuž došlo v roce 1930, mohlo být (en krát- | kodobé. Vývoj Šel záhy opět jinudy. Přišel únor 1933 s nástupem nacismu. Pro Brechta a pře- :; četné jiné to znamená emigraci a zásadní obrat. Je symptomatické, že tím rokem nadlouho | končí i Brechtoya řada Versuche. Většina sil a tedy i umění se podílely na protifašistickém boji. j U nás šlo umění dál po avantgardní linii, jistěže rovněž silně, ne však absolutně ovlivněné nut- :| ností protifašiBckého boje. Česká divadelní avantgarda vytvořila právě ve 30. letech svá vrcholná | dfla. Režiséři Frejka, Honzl a zvláště E. F. Burian vytvořili svou prací plodné odraziště, jemuž j se nastupující divadelnické generace nemohly nevšímavě vyhnout. Přijetí cizí avantgardy u nás ;| tedy nutně znamenalo: skrze konfrontaci s avantgardou vlastní, českou. To jsou fakta, která | cizí teatrologové - vzhledem k naší notorické neschopnosti popularizovat se - většinou neznají, | neboť nemohou znát. U žákovských prací, kde vše je přehlednější, můžeme pak tvrdit: tyhle | prvky jsou z Tajrova, tyhle brechtovské a tohle je E. F. Burian, české specifikum. I Ovšem zdaleka ne pro všechny české divadelníky byla česká meziválečná avantgarda | plodnou půdou. A právě ti, jimž tato éra neříkala nic, byli i uzavřeni podnětům brechtovským. | A naopak: ti, kdo ještě poznali konkrétní práci našich avantgardistfl nebo ji studovali, měli | porozumění pro Brechtovy experimenty. Oba podněty se směšovaly, prolínaly. Odpuzujíce 1 i přitahujíce se byly v pohyblivém, tudíž živoucím kontaktu. Raný epizační princip Brechtův | narážel na spíše lyrizační princip E. F. Burianův. Brecht viděl divadlo spíš okem výtvarníka. | E, F. Burian je slyšel sluchem hudebníka. Do toho ovšem pronikaly další podněty. Sovětská '| avantgarda, ale i mnohem starší: commedia delľarte, barokní lidové divadlo, česká klasika '\ 19. století. Nutně Shakespeare. Soudobý film, výtvarné umění (Picasso, Chirico, Dali...). Recepce Brechta u nás byla zhusta zatarasována námitkou, že jeho poetika produkuje .' díla nezáživná, suše rozumářská, emocionálně nulová.. .Možná, že k tomu přispěl i Brechtův !: termín „Minami", jímž označoval konsumpci umění jako nějaké chlemtání citové polévky. ;■ Ošidné slůvko poměrně záhy z Brechtových statí vymizelo, tradovalo se však dál. A kalilo \ vodu. Dost zla natropil i termín didaktická hra, Nic nevadí, že to byl impozantně konsekventní ? umělecký experiment, při tom však krátkodobý, nic nevadí, že ty hry téměř nikdo neznal. ' Vzniklo prostě mínění, že celý Brecht je didaktický od Baala až po Dny Komuny. A didak- \ tický se začalo rovnat školometský, kazatelský, s věčně nabádavým ukazovákem. Termín \ zábavnosti se přehlédl. Neboť v Čechách se pohříchu přehlíží mnohé. A mnohé se i bezmyšlenkovitě, bez znalosti předmětu a bez analýzy konkrétních faktů, přebírá. Tak paušální tvrzení, že Brecht je prostě „příliš německý" a tudíž české mentalitě, českému divákovi zgruntu cizí. Nepřenosný (v taktní formulaci). Odpudivý (po lopatě). . V tomto tvrzení jsme ve světovém kontextu velmi ojedinělí a nezbývá než připustit, že svou roli tu hrají ještě „resentimenty" z let nacistické okupace. Ve světě se naopak ukazuje, že Brechtovo dílo - nasáklé, ba prosáklé podněty ze všemožných zemí a dob, a německými zdaleka nejméně! - má pozoruhodnou schopnost vplouvat do jiných národních kultur, vcházet v dynamický kontakt, jenž jistě zdaleka nemusí být vždy souhlasný, hlavně je-li tvořivý, produktivní. Dar nové a nové regenerace díla v jiných souvislostech, nežli byly ty, v kterých vzniklo, umožňuje dnešní putování Brechtova díla světem, které se děje v míře stále bohatší a dnes už téměř nepřehledné. Snad tu hraje jistou roli i to, že jádro Brechtových děl vzniklo mimo území Německa, za Brechtovy šestnáctileté emigrace, a většinou bez valné naděje na uvedení v originále, před německým publikem. Brecht je cizí nikoli České, ale jakékoli mentalitě, která se uhnízdila v konzervativním pohodlí a v staromilecké bezmyšlenkovitosti. Stejně cizí tedy zůstane i všude, kde by se snad přejímal s úpornou doslovností, s úzkostlivou pietností, podle přesně dodržovaných receptur, dogmaticky. Při takovémto způsobu recepce pak vzniká ona pověstná šeď a nuda. Takovýto výsledek plyne z jednorázovosti přístupu k tomuto nesnadnému autorovi podle hesla: dnes Brecht, zítra Tenessee Williams, pozítří třeba opereta a popozítří prostě to, co vedení divadla přidělí. Retrospektiva, o niž jsme se pokusili, ukazuje, že ojedinělá práce s Brechtem vede k jakés takés úrovni nebo k jejím náznakům jen zcela výjimečně, za mimořádně šťastné konstelace všech složek, které se podílejí na divadelní produkci. Příklad brněnského pokusu 60. let a Hajdovy zlínské aktivity v 70. letech jsou svědectvím o tom, že jenom dlouhodobé soustavné rozvíjení Brechtova způsobu vede k nenáhodným výsledkům, k trvalejším hodnotám. Divadlo na provázku, naznačuje s neochabující invencí, přijímajíc i všemožné jiné podněty, zvláště nejmladší, že z bohatých zdrojů brechtovské komediálnosti možno těžit i při inscenování textů vzdálených brechtovskému rukopisu. Tomu se říká vskutku tvořivá aplikace Brechtových postupů - počínaje volbou textu a jeho zpracováním a konče gestič-ností nejdrobnějších replik a gagů. Opakujme, že v tom smyslu došel u nás zatím asi nejdále Alois Hajda, a to při práci s autory takové rozdílnosti, Jako jsou Kivi, Shakespeare, Beckett, Václav KlimentKIicpera a - Čechov. Ve víceméně bezděčný dotyk s brechtovským světem vstupují - a to už od 50. let! - mnohé poloamatérské či zcela amatérské malé scény, mnohá tzv. divadla poezie. Některé původně brechtovské postupy tu už hrozí stereotypem. To však je úděl všech razantních pokusů, které zprvu šokují, aby se posléze staly uniformitou, již nutno znovu rozrušovat. V úvodním odstavci této „poněkud zaujaté" zprávy jsme konstatovali nepříliš růžovou situaci Brechtova díla v českých zemích. Perspektiva, jejíž kontinuita byla nejednou přerušena, nevybfzí ani po výčtu dílčích pozitiv k jásotu. Položili jsme v onom úvodu však také několik otázek. Znějí poněkud řečnicky a odpovědět na ně ano se nabízí jaksi samo sebou. Jenomže příliš snadné odpovědi se rovnají většinou - a zdaleka ne jen v Československu -náplastem, které sice mohou působit konejšivě, ale stejně tak mohou zakrýt i celou tvář. A v tom je onen onen zakopaný pes. [195] Takže - nepotěšivše příliš sebe a patrně ani jiné brechtovce - nezbývá než nechat se překvapit. Předpokladem k překvapení, které by stálo za to, je ovšem práce. Patří k jejím přitažlivým půvabům, že se neobejde bez rizika, (1984) DOVĚTEK Z ROKU 1998 Na samém počátku 80. let jeden český kritik zavzdychal, prý: Nuda z Brechta... Inu, nevíme, co tento dobrý muž viděl, nemohly to být snové netušenosti na moravském venkově (zvláště Hajdovy inscenace ve Zlíně), ale i v Praze (libeňský Sečuán), nemohla to být pro-vázkovská Svatba (1978), ani Sokolovského konečně rudimentární Krejcarová opera (rovněž 1978, ale v Činoherním klubu a také za berlínského hostování), ale nemohl to být ani dávný Eduard II. Anglický (v Divadle E. F. Buriana), natožpak jeden z Arturů Uiů bůhvíkde. Po žních let sedmdesátých (politicky tak temných - jeden z paradoxů...) však přece jen k malé přestávce dochází--- ---aby pak došlo k sedmí či osmi rokům, kdy brechtovské premiéry zhoustly zcela překvapivě a s výsledky zčásti podivuhodnými. Ať už připustíme, že je to důsledkem jisté únavy řídících či dozíracích úřadů, ať už je to odraz obecného rozdrolování totalitního režimu nebo víceméně náhodného vybujení invencí a potencí či prostě zrcadlo radosti z dlouho brzděné možnosti experimentování, inscenace náhle houfně vznikají a jsou naštěstí různé i roztodivné. Najednou Brechta inscenují „staří mistři": ti, kteří se jím už v minulosti - na jevišti či studiem - zabývali, ti, jimž Brecht není přidělenou prací nebo náhodným a povrchně vnímaným setkáním. Jan Grossman vyhnaný z Prahy „do regionu", uvádí v Hradci Králové Puntilu a je jako vždy přemýšlivý a vynalézavý. Radim Vaíinka inscenuje v malostranském sklepním Orfeovi poprvé v Československu divého Brechtova Baala. Miloš Hynšt po hradišťském exilu uvádí ve Zlíně Matku Kuráž, Alois Hajda konečně dovršuje své brechtovské hledačství Galileem [na rozloučenou se Zlínem), brněnským Puntilou a dvojí Krejcarovou operou (Brno, Ostrava). Všechny tyto inscenace v něčem, ne-li v mnohém přesahují chabě pohodlné „parametry". S brechtovskými inscenacemi přicházejí (plodně Brechtovy „návrhy" rozvíjejíce) 1 kvalitní režiséři jiného zaměření: Evald Schorm, Jan Kačer, Milan Pásek... I žáci a „žáci", ba žáci žáků se pouštějí do díla a nikdo jim neupře novost a elán. Peter Scherhaufer, žák Sokolovského, je z nich nejstarší. Jeho provázkovský Obchod s chlebem je ukázkou optimální práce s dramatickým fragmentem: takzvaně historická hra z Berlína 1930 se spoustou „montérských" zásahů se přesmykla v hru o tomto světě. Vznikla nejzajímavější inscenace roku 1981 - já vím, zajímavost ještě nezaručuje estetickou hodnotu, berme to jako výjimku potvrzující toto pravidlo. O Obchod s chlebem se pak pokusil i Petr Poledňák, tehdy [196] ještě posluchač DAMU, a dokonce i u tradičně arogantní pražské kritiky uspěl, psalo se dokonce o „moudrém rozpoznávání pravdy". Petr Kracik pak to představení spojil s esejistickým fragmentem Kupování mosazi, což je vlastně výklad o zásadách brechtovského pojetí divadla. Ve „školním dvoupředstavení IV. ročníku" zazářily zvláště „školačky" dnes zvučných jmen: Chýlková, Cibulková, Žilková. Na samém sklonku totality, roku 1988, se odvážně pustila do inscenování Brechtovy pozdní Turandot, poprvé u nás!, Markéta Sokolovská. Ve „školském" prostředí Disku prošly necenzurovány myšlenky, které by ve „velkém divadle" propadly škrtům. Pokud by vůbec nepadla pod stůl hra odehrávající se sice v dávném asijském císařství, pojednávající o kolaborantské vrtkavosti intelektuálů, mířící však víceméně zřetelně do současnosti. Brechtovy texty, a to i prozaické, mají dar ponoukat k neobvyklým a riskantním celovečerním konstelacím. Alois Hajda uvedl např. roku 1984 v Brně Brechtovu adaptaci Anrjgony v jediném večeru s Vladařem Oidipem. Byla to i překladatelsky velechoulostivá procedura: Brecht použil geniálně pološlleného jazyka Holderlinova (počeštění bylo ozlomkrk!), Oidipus se hrál v přebásnění Jana Skácela - oba rukopisy bylo nutno „sblížit". Experiment vyšel. V pražském Klicperově divadle v roce 1985 uvedl Vladimír Strnisko Brechtovu ranou Svatbu společně se stejnojmennou aktovkou Čechovovou. Tedy dva protichůdci pod jednou střechou. Ukázalo se, že protichůdnost může být i jen zdánlivá, v zábavnosti si oba nezadali rovnou měrou. O dramatizaci prozaických Hovorů na útěku, vzniklých za finské emigrace, kdysi uvažoval už Jan Grossman, pokusili se však o ni v Ústí nad Labem (režie Rajmont, úprava Suchařípa). Psal se sice už rok 1985, úřady přesto inscenaci prostě zapověděly. Za dva roky se však Hovory na útěku hrály v Disku a předtím ještě v poloochotnickérn brněnském Divadle X, v takzvané Iksce. Schéma je jednoduché: dva lidé spolu rozmlouvají sedíce za stolem v helsinské nádražní restauraci. Vše je na slově. A to se prosadilo s netušenou aktualizační schopností. Nejeden ochotnický soubor sklízí úspěchy, najde-li obětavého profesionálního režiséra, S Brechtovými texty se to takto povedlo v Kroměříži (režie Hajda) a v Ústí (režie Felzmann), obzvláště potom výjimečný byl roku 1984 ve Zlíně pokus uvést hru Výjimka a pravidlo, jednu z tzv. naučných!; o režii se postaral Antonín Navrátil, někdejší skvěle chaplinovský představitel Galy Gaye z klíčové inscenace hry Muž jako muž. Z mnohosti brechtovských inscenací (v letech 1984-86 to byla např. minimálně šesterá Krejcarová /někde ještě Žebrácká/ opera) zbyla někdy jen vágní vzpomínka, převládla „macha" anebo pouhá spěšná Informace. Přetrval však třeba jediný herecký výkon - ani to není pominutelné působení. I z úctyhodných inscenací však někdy trvale utkvívá v paměti jen jedna herecká exhibice. Tak třeba Luděk Munzar jako Arturo Ui nebo Josef Somr jako Galilei, oba na prknech Národního divadla. Za podtrženou zmínku stojí dvojí brechtovská iniciativa brněnského rozhlasu z konce 80. let. Hra V džungli měst, raná, „divá", předjímající absurdní drama, se mihla pražským jevištěm asi (en v jediném dopoledním uvedení roku 1932. Rozhlasová úprava byla po dlouhých letech vlastně rehabilitací této dramatické básně. Nic však nenásledovalo. Vidění Simonky Machardové, hra obkružující snovými vizemi nacistickou okupaci Francie i téma Johanky z Arku, byla u nás uvedena s minimálním ohlasem jen dvakrát: 1957 v Praze, 1962 v Brně. Básnicky i inscenátorsky náročný text odjakživa neměl v divadlech [197] valnou naději: titulní roli musí hrát dítě! Je tedy rozhlasová fixace ideální tvar. Brnenská úprava myslím nadlouho pretrvá. Patří k dobovým paradoxům (o nichž více v prologu a v epilogu této knihy], že po listopadu 1989 Bertolt Brecht na tři čtyři roky mizí z repertoáru českých divadel. První Brechtovou hrou po této přetržce je v Ostravě (1993) Svatba a tato hra pak 23. 5. 1998 dosavadní výčet prozatím i konči: je to druhá verze provázkovské svatby, ojedinělý český hold ke stým narozeninám „nebohého BB". Mezi oběma Svatbami napočítáme horcetěžce osm inscenací. Je mezi nimi třikrát Krejcarová opera, je tam Puntila, ale i Turandot a Baal. Tedy několik možných cest. A naděje, že se po nich někde systematičtěji vydají. Uvidíme. SLABOSTI Neměl jsi žádnou | Já měla jednu: I Milovala jsem. | ■Ilí I ■■ 'Vijí 1 |198] SVÍZELE S BRECHTOVtM VERŠEM K PŘEKLADU BRECHTOVÝCH VERŠOVANÝCH ADAPTACÍ Česká verze Brechtových adaptací se vlekla po léta. Zavinily to hlavně mimořádné potíže s překladem Eduarda II., Antigony a zčásti i Coriolana. Bylo sice od začátku úvah jasné, že Brechtův a Feuchtwangerův „rozbitý blankvers"'v Životě Eduarda II. Anglického nelze bezbolestně překládat hladkým českým blankversem, jak však najít verš, jímž by sice prosvítal jambícký půdorys, který by ale nevypadal jako kulhavý z neumění? Koneckonců po nesčetných rozbězích a po vždy novém zkoušení možností pomohla aplikace Brechtových teorií. Ve své stati „O nerýmované lyrice s nepravidelnými rytmy", která je stále ojedinělou a osamělou výspou verzologie, líčí Brecht velmi sugestivně zrod problému, když se nad Eduardem II. obíral jambem: „Napadlo mě, oč působivější byl přednes herců, kteří říkali těžce čtivé, ,kostrbaté' verše starého Schlegelova-Tieckova překladu Shakespeara místo nového, hladkého překladu Rotheova. Oč silněji tu bylo vyjádřeno zápolení myšlenek ve velkých monolozích! Oč bohatší byla architektura těchto veršů! Problém byl jednoduchý: potřeboval jsem vznosnou řeč, ale byla mi proti mysli olejnatá hladkost běžného pětistopého jambu. Potřeboval jsem rytmus, ale ne běžný kolovrátek. "Brecht pak demonstruje svůj postup na zvláště názorném příkladě promluvy Gavestonovy, jenž „hekáasupína útěku", a mluví o synkopách, které „lépe odhalovaly protichůdné pocity mluvčího". Posléze se pro jistotu před nedorozuměními, jichž věru nebýval ušetřen, znovu zaštiťuje ujištěním, že „nešlo jen o ,plaváníproti proudu' ve formálním smyslu, o protest proti hladkosti a harmonii konvenčního verše, nýbrž vždycky už i o pokus ukázat rozpornost, zuřivou bojovnost a násilnost vztahů mezi lidmi". Otázka nyní zní, jak užít těchto poznatků pro český verš a především: jsou-li vůbec ve své podstatě přenosné. Po tolika chválách tvárnosti českého verše a co víc: po tolika praktických důkazech o jeho elastíčnosti a schopnosti proměn, poté co Halas vytvořil svou poetiku tzv. skřípavého [199] verše [„Skřípáníbylo ml hudbou andělskou"), poté co pozdní Holanova poetika je poetikou diktovanou jen a jen vrstvením i převrstvováním, prosvětlováním i zatemňováním významů, jakýmsi řazením pythických výroků, tedy pravým opakem zastírání ve jménu hudby či jakéhokoli jiného „kolovrátku", poté co básníci střední generace i generace mladší vytvořili další typy volného verše (bohužel vědou dosud nepopsané}, tedy další příklady „nerýmované lyriky s nepravidelnými rytmy", je odpověď o podstatě dána. Zbývá tedy JAK. Východiskem budiž relativně doložená teze, že podobu (a tudíž i nepsané dosud zákony) verše, jemuž Brecht říká gestícký nebo i synkopický či střídavý, určuje význam. Význam je hnací a ztvárňující silou, nikoli tedy nějaká hudba, nějaká harmonie či jiná hodnota z podobné kategorie. (Ačkoli zcela pominutelné ani tyto zřetele nejsou a mohou sehrát sekundární roli.) Verš, a zvláště verš psaný pro divadlo, tíhne automaticky k opakování jednou daného schématu, tedy metrického půdorysu. Zavrže-li co, považuje se to za „kaz", ačkoli teatrálně by se přece nabízela i jiná možnost: „udělat z toho záležitost." Zvyklost však velí: musí to jet. A nejede-li to jak po másle, považuje se to za „nedostatečně mluvné". a dramaturgové a režiséři přidávají Či ubírají slabiky nebo slůvka význam nevyznám. Jsme dnes už daleko od dob lumírovců, kdy vznikly veletucty trpně snášených poetismů, zvlášť jednoslabičných - a vše jen proto, aby se otrocky dodržel jamb, tj. neprízvučné započetí verše. Dnešní český blankvers toleruje sestupnost, k níž čeština tíhne, daktylský začátek je „povolen", verš se pak v druhé stopě „vyrovnává", „chytne dech"; jambický dech. Text Eduarda mě přivedl k pokusům přesunout tento „šev" ještě hlouběji doprostřed verše či dokonce rozbít přízvukové schéma dokonale a postavit třeba verš ze tří daktylu, k nimž se přidá na závěr jednoslabičné, silně významotvorné slovo. Slabičně je tak tedy obrys blankversu zachován, ale jeho.vnitřní struktura je trvale rozrůzňována, verš se v neočekávanou chvíli zadrhne: aby se zadrhl význam. Jindy se zas rozjede k hladkosti až excelentní: je-li to na místě. Jde tedy o to, aby se tyto změny dály - prostě - v pravou chvíli. Zkracování a prodlužování blankversu si dovolovali už i alžbětinci, zkrácený nutí k zvolnění tempa a k důraznějšímu akcentování, delší automaticky naléhá na zrychlení, což není nesnadné, protože prodloužení se nabízí zvláště při užívání delších osobních jmen, tří i čtyřslabičných. Těmito prostředky se dá už navozovat způsob mluvy - jde jen o to zbavit se předsudku pasivně pojímané hladkosti. Pak lze zadrhliny, kostrbatosti, skřípavosti přímo vychutnávat. Dvě nebo tři jednoslabičná a přitom významově řádně zatěžkaná slova vedle sebe rozbíjejí sice běžně pojatou plynulost verše, dovolují však pracovat jemnějšími, nuancovanějšími prostředky: přerývkami, „synkopami", „staccatem", zálibným „modelováním" slova atd. Český gestický verš kromě toho přímo nutí trvale experimentovat s délkami samohlásek, s kvantitou, tedy s něčím, co česká verzologie neméně trvale pomíjí. Přitom překladatelé poezie vědí už dávno, že pravidlo o tom, že např. předložka strhuje prízvuk, je sporné zvláště tehdy, následuje-li dlouhá slabika významotvorného substantiva. Strach překladatelů před některými delšími slovesnými tvary, které dovoluje český vid slovesný (bývávávalj, je zbytečný, neboť umožňuje přímo „vsugerovať' i verši časovou rozlehlost, vytváří tedy časoprostor verše, a je i dejotvorný (viz: děj opakovaný v minulosti, v předminulosti!). Z konfliktu mezi přízvukem a délkou lze pak vytvořit další novou kvalitu českého gestického verše, O praktické doklady těchto hypotéz jsem se pokusil ve svém překladu Eduarda II. [200] Oproti Eduardovi II. nekladl Goriolanus překladateli v cestu zdaleka tak obtížné překážky. Brecht se v této adaptaci vrátil k blankversu běžnějšího - poněkud běžnějšího! - typu. Nerozbíjel jej zdaleka tak systematicky jako kdysi při práci s Marlowovou předlohou, byl jenom méně rigorózní co do délky (to znamená, že zhusta verš o stopu či dvě zkracoval či - Častěji - prodlužoval). To, že blankvers tu není tak zdrsňován, neznamená ovšem, že výsledným tvarem je verš hladký. Spíše ostrý! Rafinovanou překladatelskou léčkou tu je toliko obraz 3: bitva o Antium. Tento obraz totiž Brecht při svém překladu (přebásnění-parafrázi-adaptaci) prostě vynechal a provizorně nahradil starým, od dob romantismu v Německu kanonizovaným překladem Dorothey Tieckové, který má ovšem jinou fakturu (byť se jeho starobylá „kostrbatosť' zas na hony neliší od pojetí Brechtova). Na textu tohoto obrazu chtěl Brecht pracovat až během zkoušek, až nalezne princip pro obtížnou bitevní scénu. Musil by si tedy český překladatel zvolit starý český překlad, obdobně kanonizovaný (tudíž jedině Sládkův), a prostě jej sem dosadit. Nepočínal jsem si tak, Takováto pietnost by mi připadala bezduše pasivní. Snažil jsem se jazyk tohoto obrazu připodobnit jazyku celku, aby nečněl z textu jako jakýsi podivný ostrov, a vyjít tím už vstříct eventuálním českým inscenátorom tohoto textu. Choulostivá transakce, jistěže, ale jsem přesvědčen, že Brecht by jí byl dal své placet. Neboť: „Důkaz toho, že pudink je dobrý,,spočívá právě v tom, že se sní. "A: „ myslil jsem vždycky na mluvené slovo." Všechny tyto svízele překonal překlad Brechtovy adaptace Sofoklovy.Antigony. Už v jejím podtitulu („podle Holderlinova překladu") je skryto vše. Protože se zdá, že jazyková inspirace pološíleně geniálním jazykem HQlderlinovým tu sehrává primární roli, bylo by (nic než hypotéza!) třeba, abychom i my měli k dispozici podobně starobylý, leč jazykově svrchovaný a v povědomí zabydlený překlad, který by se mohl stát „odrazištěm" pro českou verzi Brechtovy adaptace. Filologicky sice věrný, ale básnicky vyvátý Králův překlad touto inspirací být nemůže. Stiebitzův překlad, provedený celý v blankversu a tím už posunutý, přesto však dlouho dominující na Českých jevištích, zastaral - tak jako většina básnických překladů z let dvacátých. Nejnovějšf překlad Václava Renče (1965) interpretuje některé aktuální významy, akcentuje to, co je na tomto dědictví živého, a už tím se - ke svému prospěchu jistěže - přechyluje k taktní úpravě. Renč nadto použil, ve shodě s originálem, formy jam-bického trimetru, tzv. senáru, ale nelpí strnule na jeho vzestupnosti a ve shodě s vývojem českého blankversu jej „adaptuje" zhusta a elastičněji sestupně. Učinit východiskem toto samostatné přebásnění by bylo nejen neústrojné, ale přímo unfair. Východiskem mohl být jedině Brechtův text porovnávaný s HOlderlinem. Ukázalo se, že Hrjlderlinův podivuhodný jazyk je v Brechtově jazyce jakoby „rozpuštěn", doslovných citátů je maximálně třetina, inspirace nevedla k povrchnímu „opisování", nýbrž byla hlubinná. Mnohotvárností veršových prostředků je Brechtova Antigona přímo vzorníkem pro Brechtovo pojetí gestického verše. Jen výjimečně následuje po sobě několik veršů stejného půdorysu. Převládá čistě gestický verš, hnaný stejně tak dynamem významu jako dynamem jazykového okouzlení. V chórech prosvítají půdorysy různých antických metrických útvarů, nic víc než prosvítají. V některých dnešněji dramatičtějších dialozích se objeví náhle pasáže v čistém blankversu, ale i v blankversu po eduardovsku zdrsněném, nechybí ani hexametr, [201] stejně tak jako jakýsi „kryptohexametr", ěleněnt co do délky kolísá od dvou- či trojslabič-ností až málem ke claudelovské délce verše. Nenapodobitelná je syntaktická výstavba veršů, která je místy tak složitá, že hraničí - představíme-li si scénické provedení - s nesrozumitelnosti. Schopnost německého slovesa umístit se na vzdálených koncích souvětí a oddělit od slovesa mnohoslovným intervalem předponu je až krkolomná. V tomto ohledu překlad používal jemnějších a patrně i zjevnějších prostředků. Přespletité syntaktické půdorysy originálu tak asi získaly na přehlednosti. Je tedy český překlad, pokud je překladatel práv se o něm takto vyslovovat, asi o zdání „čitelnější" než německý originál. Ne že by češtině chyběly prostředky k syntaktickému zkomplikování, hrál tu však opět svou roli praktický zřetel: eventuální možnost uvedení této adaptace, ideově obzvlášf pronikavé a umělecky až vrcholně artistní, na českou scénu. K VERŠI SVATÉ JOHANKY Z JATEK Svatá Johanka z jatek se za Brechtova života nehrála. Nebylo tedy zkušeností z inscenace a z toho asi plyne, že tato hra není vybavena poznámkami, pokyny, komentáři, návody atd., prostě oním aparátem, který knižní vydání většiny Brechtových her mění ve vysokou školu o divadle. Jinak by se byl musil Brecht jistě obírat i veršem této své hry, veršem, jehož svéráznost a široký rejstřík jsou i ve srovnání s jinými jeho hrami bez konkurence. Abychom jej vyložili, musíme hledat vhodné Brechtovy výroky k verši jiných her a přidat k tomu i vlastní grešličku. Veršovou „normou" Svaté Johanky z jatek je blankvers, tedy pětistopý jamb, běžný verš Shakespearových historických her. Zřídka kdy však nalezneme za sebou byť jen tucet veršů psaných čistým blankversem, většinou se verš záhy protáhne či smrští, jambický půdorys se ztrácí a opět objevuje, a vzniká verš tak těžko definovatelný, že i v delších studiích o Svaté Johance z jatek se mu autoři blíží jen z diskrétního povzdálečí, se zřetelnou nejistotou v úsudku. Ve své stati „O nerýmované lyrice s nepravidelnými rytmy" (Brecht, Myšlenky, vydal Čs. spisovate, 1958) otvírá Brecht vrátka k tomuto problému. Překladatel vycházel z názoru, že český verš se může pokusit o obdobu tohoto veršového experimentu, jehož smyslem je zesílení významové stránky slova - proti monotónní formální „dokonalostí", kdy posluchač více méně klouže po povrchu slov a posléze vnímá jen a jen slova. Pro herce z toho patrně plyne především nutnost uvědomit si existenci této nesnadné problematiky a využít do krajnosti možností, které tento experiment skýtá (vždyť je to experiment dělaný především se zřetelem k mluvenému slovu!). Často např. monolog začne v pravidelném blankversu, záhy se však „rozdrolí", aby se na konci zas vrátil k „hladké údernosti". Zadrhající, skřípavý, „udýchaný" způsob řeči však nikdy nemizí - nejde přece o hladké dialogy konverzaček! Vcelku lze říci, že text Maulerův a továrníků spíše osciluje kolem blankversu, kdežto text Johančin a dělníků spíše kolem nepravidelně rytmizovaného verše (případně kolem tzv. holderlinovského volného verše). Není to pravidlem, ale je to tendence konec konců přece jen prorážející. Zvláštností, jíž se však čeština nebrání, jsou verše začínající blankversem, ale přecházející záhy v hexametr. Relativně čistých hexametrů je ve hře nemnoho. r,i Není také bez zajímavosti připomenout Brechtův pokyn z r. 1934 o tom, jak má herec říkat jeho nepravidelně rytmizované verše: „Hlas nasazuje na začátku každého verše. Recitace nesmí však působit rozsekané." Kdo trochu zná Brechtovo dílo, ten pochopí, že tohleto není protimluv! A i u četných veršů s tzv. přesahem (např. verš končící slovem > * „protože") navozuje taková pomlka na netušeném, zdánlivě nelogickém místě možností významového odstínění! Verš se někdy střídá s prózou. Překladatel se domnívá, že by herci tyto „švy" měli udělat co nezřetelnějšími. Zvláštní kapitola je poslední obraz: Smrt a kanonisace svaté Johanky z jatek. Jsou-li už předcházející obrazy hustě prošpikovány drobnými parodickými narážkami na německou klasickou literaturu (jak dalece se povedl pokus o českou „obdobu", budou soudit jiní!}, slévá se vše v posledním obraze ve zjevné polemicko-parodické finále. Závěr Schillerovy Panny Orleánske a závěr druhého dílu Goethova Fausta tu poskytly Brechtovi podněty, které... ...ale zde už končí slovo překladatele a začíná práce dramaturga, režiséra a herců. ■ [202] [203] 42-43/ Kavkazský křídový kruh > (Mahenova činohra Brno 1961) [> 44/ Dobrý člověk ze Sečuámi [> f> (Divadlo bratří MrštíkŮ Brno 1959) 45/ Zadržitelný vzestup Artura > O Uie (Mahenova činohra Brno 1959) 39/ Brechtovská kresba Saši Rycheckého (1978) A 46/ Zadržitelný vzestup Artura Uie (Mahenova činohra Brno 1959) 47-48/ Sedm smrtelných hříchů maloměštáků > {Balet Státního divadla v Brně 1962) D> [208] ÉI '-«1 i*í. <1 V 49-50/ Kulatolebí a špičatolebí (Mahenova činohra Brno 1963) 51-52/ Matka Kuráž a její děti D> (Mahenova činohra Brno 1964) > . 3 [ ...Ví-:;. 1 'is,'.'jay fear:- iísSal A 53/ Baal (Divadlo U Orfea Praha 1970) 55-56/ Život Eduarda 11. Anglického > > (Divadlo E. F. Buriana Praha 1970) V 54/ Šesťákova opera (Studio JAMU Brno 1965) . . ^ i::, u* 7' "v 7 1-:.J."... J-j.* ■' *í -Vi ti- A 57-58/ Život Eduarda II. < Anglického (Divadlo E. F. Buriana Praha 1970) 59/ Matka Kuráž a její děti r> (Národní divadlo Praha 1970) A V 62-63/ Muž jako muž (Divadlo pracujících Gottwaldov 1972) 55 64/ LukuUovo odsouzení (Opera Státního divadla v Brně 1974) 65/ Don Juan (Pradivadlo Praha 1977) t> [218] BfiSJfí <1 66/ Pušky paní Carrarové (Divadelní soubor SZK Kroměříž 1975) 71-72/ Svatba (Divadlo na provázku Brno 1978) > > 73/ Pan Puntila a jeho služebník Matti (Divadlo pracujících Gottwaldov 1979) [> D> 0W mmk sis <\ v 74-75/ Dobrý člověk ze Sečuánu (Divadlo S. K. Neumana Praha 1980) [238] Jas*'.*-. --■ňr-.-f'i. stägtämjsfä ČESKÉ INSCENACE HER BERTOLTA BRECHTA 98/ Svatba (Divadlo Husa na provázku Brno 1998] Iii [244] ZKPvÁTKY: P = preklad (L. K. = Ludvík Kundera, R. V. = Rudolf Vápeník); Tp = texty písní; R = režie, V = výtvarník (scénografie); Ú = úprava; H = hudba; HP = hlavní představitelé: BAAL Divadlo U Orfea, Praha - 25. 5.1970 P.:L.K.,RaHP:RadimVaäinka Státní činohra Ostrava, činohra Petra Bezruce - 3. 10. 1986 P: L. K., Ú: josef Janfk, Roman Císař, R: Josef janík V: Marta Roszkopfová, H: Jiří Bulis, HP: Miloslav Čížek, Vladimír Čapka, Vítězslav KryŠke, Janajaněková, Věra Janků JAMU, Studio Marta, Brno - 4.10. 1996 P: L. K., R: Martin Čičvák, V: Markéta Oslzlá a Nina Stillmark, H: Radovan Přikryl, HP: F. Čapka, M. Dadák, O. Šípek, M. Zaťkova, L. Valachová Pražské komorní divadlo Praha -1998 P (verze z r. 1918): Dušan David Parízek, Tp: L. K., R: D. D. Parízek, V: Jan Štěpánek, H: Jiří Svěrák, HP: Vasil Fridrich, Marie Málková, Anna Hlavicová-Bendová, Zdeněk Velen, Bořík Procházka [245] BUBNY A TRUMPETY Divadlo J. K. Tyla Plzeň - 31. 8. 1958 P: A. J. Liehm - Marie Liehmová, R: Václav Špidla, V: Zdeněk Kolář, H: A. Rosen Ústřední divadlo čs. armády Praha - 29.1.1959 P. A. J. Liehm - Marie Liehmová, R: František Štěpánek, V: Nývlt Divadlo pracujících Gottwaldov - 27.9, 1959 P; A. J. Liehm - Marie Liehmová, R: Karel Pokorný, V: Zdeněk Hýbler Slezské divadlo Zd. Nejedlého Opava - 29. 11.1964 P: A. J. Liehm - Marie Liehmová, R: J. Kubát, V: K. Dudič Konzervatoř Praha - 23. 1. 1981 P: neuveden, R: Václav Hudeček, HP: Tomáš Juřička, Dana Bartůňková - Světlana Nálepková BUBNY V NOCI Divadlo Český Těšín - 7. 10. 1962 P: R. V., R: Jiří Roy, V: Václav Kábrt, HP: Miloš Bílý, Libuše Geprtová CORIOLANUS Divadlo bratří Mrštíků Brno - 17. 11. 1979 P: L. K., R: Milan Pásek, V: Karel Zmrzlý, H: VI. Werner, HP: Jaroslav Kuneš, Jiřina Prokšová, Simona Peková, Bohumil Slezáček, Lumír Pefláz DOMÁCÍ UČITEL (hrálo se pod titulem Ó tempora ó mores aneb Domácí učitel) Divadlo Večerní Brno, Brno - 29. 10. 1964 P: R, V. - L. K., R: Rudolf Jurda, Ú: Jiří Flíček, V: Miloš Tomek, H: Ladislav Štancl, HP: Ladislav Suchánek, Miroslav Výlet, Jiří Jurka, Stanislava Klapková, Dobroslav Riegel [246] DOBRY ČLOVĚK ZE SEČUÁNU Divadlo bratří Mrštíků Brno - 23.1. 1959 P: R. V. - L. K., R: Antonín Kurs, V: Milan Zezula, H: Paul Dessau, HP: Dagmar Pistorová, Jaroslav Dufek, Josef Somr Divadlo Oldřicha Stibora Olomouc - 7. 2. 1960 P: R. V. - L. K., R: Karel Novák, V: Josef Šálek, H: Paul Dessau, HP: Věra Bublíkova, Bohdan Denk, Ilja Racek - Zdeněk Ornest Jihočeské divadlo České Budějovice - 23. 2. 1962 P: R. V. - L. K., R: M. Obst, V: E. Milichovská, H: P. Dessau, HP: N. Prchalová - H. Bauerová, F. Vicena - Z. Jarolímek, A. Hardt - M. Klásek Městská divadla pražská Praha - 21, 3. 1962 P: R. V. - L. K., R: Evžen Sokolovský, V: Vladimír Nývlt, H: Paul Dessau, HP: Miriam Hynková - Libuše Švormová, Václav Voska, Václav Vydra, Otto Šimánek Divadlo J. K. Tyla Plzeň - 14. 2. 1965 P: R. V. - L. K., R: J. Fišer, V: V. Heller, H: P. Dessau, HP: Jana Hlaváčová Divadlo F. X. Šaldy Liberec - 22.1.1972 P: R. V. - L. K., R: Milan Vobruba, V: Vratislav Habr, H: Paul Dessau, HP: Xenie Chytrá, Karel Pospíšil, Josef Vajnar Divadlo S. K. Neumanna Praha - 11. 4. 1980 P: L K. - R. V., R: Alois Hajda, V: Jan Dušek, H: Paul Dessau, HP: Slávka Spánková - Hozová, Viktor Vrabec, Jan Faltýnek, Antonín Molčík, Miroslav Moravec, Ladislav Šimek DON JUAN Divadlo F. X. Šaldy Liberec - 20. 1. 1973 P: R. V., R: Milan Vobruba, V: Vratislav Habr, HP: Miloš Kopečný, Karel Pospíšil D ivadlo na Zábradlí Praha -17.5.1977 P: R. V., R: Evald Schorm, V: Jan Dušek, H: Jan Klusák, HP: Josef Chvalina, Karel Augusta Pradivadlo Praha - 27. 3. 1986 P: R. V., R: Václav Lautner, V: Dana Hávová, H: Jan Šulc, Tp: Václav Beránek HP: Josef Carda, Jiří Kodeš, Gabriela Wilhelmová [247] Státní divadlo Brno - 8.. 5. 1986 | P: R. V., R: Pavel Hradil (v závěrečné fázi: Josef Morávek), V: Jan Dušek, | H: Zdeněk Pololáník, HP: Jan Zvoník, Karel Vostárek, Ludmila Slancová | Divadlo E. F. Buriana Praha - 18.5. 1988 1 P: R. V., R: Jan Bartoš, V: Jaroslav Malina, H: Vadim Petrov, | HP: Zdeněk Dolanský, Ivan Richter, Jaroslava Obermaierová -j i kavkazsky křídový kruh I Severočeské divadlo Liberec - 12. S. 1957 '|f P: R. V. - L. K., R: Oldřich Daněk, V: Jiří Procházka, H: Antonín Kučera , HP: Eva | Klepáčová, Karel Vlček, Zdeněk Dřevojánek ' Státní divadlo Brno -14.1.1961 ■ P:R. V. - L. K., R: Evžen Sokolovský, V: Miloš Tomek, H: Paul Dessau, HP: Vlasta Fialová - Helena Kružíková - Jana Kursová, Josef Štefl, Josef Karlík j Národní divadlo Praha - 15.2.1962 ":'; P: R. V. - L. K., R: Jaromír Pleskot, V: Oldřich Šimáček, H: Paul Dessau, t1 HP: Blažena Holišová, Ladislav Pešek, Jaroslav Marvan, Eduard Kohout, : 1 Dana Medřická, Olga Scheinpflugová, Rudolf Hrušínský, František Filipovský Divadlo Petra Bezruce Ostrava - 13. 11, 1962 ■] ^ P: R, V. - L. K,, R: Jan Kačer, V: Otakar Schindler, H: Paul Dessau, HP: Blanka Meierová - Ludmila Bednářová, Luděk Eliáš, Petr Čepek ;:í Divadlo Vítězslava Nezvala Karlovy Vary -2.3.1963 P: R. V. - L. K., R: Ivan Sarše, V: Miloš Tomek, H: Paul Dessau, HP: Dáša Neblechová, Walter Steiner, Jan Jakl, Ivan Holub Divadlo Vítězného února Hradec Králové - 6. 11.1965 . i P: R. V. - L. K., R: Milan Pásek, V: Karel Zmrzlý, H: Paul Dessau, HP: Dagmar Felixova, Vladislav Dražďák, Stanislav Zindulka, Ivan Holub Divadlo Oldřicha Stibora Olomouc- 11. 12. 1977 :í P: R. V. - L. K., R: Karel Nováček, V: Jiří Procházka, H: PaulDessau, HP: Ivana Koktova, Petr Pelzer, Karel Novák, Svatopluk Matyáš 1 Státní divadlo Ostrava - 28.1.1978 P: R. V. - L. K., R: Radim Koval, V: Albert Pražák, H: Paul Dessau, HP: Eva Jelínková, Jan Filip [248] -k Divadlo pracujících Gottwaldov - 4. 3. 1978 P: R. V. - L. K., R: Alois Hajda, V: Ladislav Vychodil, H: Paul Dessau, HP: Jarmila Doležalová, Antonín Navrátil, Roman Mecnarowski, Hynek Kubasta, Zdeněk Dvořák, Stanislav Tříska Západočeské divadlo Cheb -21.10.1978 P: R. V. - L. K., R: Václav Beránek, V: Michal Hess, H: Paul Dessau, HP: Dana Fialková, Václav Beránek Divadlo Jaroslava Průchy Kladno - Mladá Boleslav - 6.3. 1982 P: R. V. - L. K., R: Karel Brožek, V: Milica Gedeonová, H: Paul Dessau, HP: Hana Pastejřiková, Miloš Vávra, Vítězslav Jirsák, Vlastimil Čaněk Disk Praha-22. 5. 1982 P: R. V. - L. K., R: Zdeněk Stankovský, V: Zuzana Mollnárová, H: Paul Dessau, HP: Štěpánka Kapicová, Ota Sládek Naivní divadlo Liberec - 25. 9.1987 P: R. V. - L. K., R: Ivan Rajmont, V: Pavel Kalfus, H: Paul Dessau, HP: Miriam Pešková-Jarmila Enochová, Zdeněk Peřina, Petr Pešek KREJCAROVÁ OPERA (též pod tituly Žebrácká opera, Opera za tři groše, Opera za pár grošů, Šestáková opera) Městské divadlo Olomouc - 5. 2. 1930 P: B. Stein, R: F. Salzer, V: A. Heythum, H: K. Weili Zemské divadlo Brno - 1.3.1930 P: K. Veverka - M. Matas (?), R: E. F. Burian, V: Zd. Rossman, H: K. WeůT, HP: Oldřich Nový, Máňa Maratová, Marie Pavlíková, Vojtěch Plachý - Tůma, Vladimír Jedenáctík Městské divadlo na Vinohradech Praha - 13.3.1930 P: Z. Holý - K. Balling, R: J. Bor, V: J. Wenig, H: K. Weili, HP: Zd. Štěpánek Městské divadlo Plzeň - 29.3.1930 P: K. Veverka - M. Matas, R: K. Veverka, V: ?, H: K. Weili D 35 Praha-20. 11. 1934 P: E. F. Burian, V: M. Kouřil, H: K. Weili, HP: Vladimír Šmeral, Marie Burešová [249! D 46 Praha-24. 1. 1946 l P: E. F.Burian, R: E. F. Burian, V: M. Kouřil, H: K. Weill K i D 34 Praha-21. 9. 1956 P: E. F. Burian, R: E. F. Burian, V: Zdeněk Rossman, H: Kurt Weill, HP: Otakar Brousek, Karel Line, Zuzana Kočová, Alena Kreuzmanová - Viola Zinková, Felix le Breux, Vladimír Menšík , I Východočeské divadlo Pardubice - 9.2.1957 P: E. F. Burian, R: J. Roháč, V: J. Procházka, H: K. Weill Divadlo F. X. Šaldy Liberec - 14.6.1959 P: Sergej Machonin, R: Milan Vobruba, V: Jiří Procházka, H: Kurt Weill Divadlo V. Nezvala Karlovy Vary - 14.1.1961 P: Sergej Machonin, R: Jiří Dalík, V: Milan Čech, H: Kurt Weill, HP: Leopold Běhán, Jan Jakl - František Šolc, Valerie Kaplanova, Eva Vlachová, Kamil Bešťák Státní divadlo Ostrava-6.5.1961 :| P: Sergej Machonin, R: Miloš Horanský, V: Jiří Procházka, H: Kurt Weill, ,1 HP: Miroslav Horák, Lubor Tokoš, Milena Asmanová, Ljuba Benešová, Alois Můller Městské divadlo Příbram - 11. 6. 1961 P: S. Machonin, R: F. Čech, V: V. Pavlík, H: K. Weill Divadlo bratří Mrštíků Brno - 13. 10. 1961 4 P: R. V. - L. K., R: Jerzy Gollriski, V: Milan Zezula, H: Kurt Weill, ■;. HP: Jaroslav Dufek, Jiří Dušek, Helena Trýbová, Dagmar Pistorová, Dobroslav Čech Divadlo J. K. Tyla Plzeň-25.12. 1961 P: Sergej Machonin, R: Karel Jernek, V: Jiří Procházka, H: Kurt Weill, HP: František Krahulík, Květa Hanková Městské divadlo Varnsdorf - 17. 2.1962 P: R. V. - L. K., R: J. Šťastný, V: P. Diviš, H: K. Weill, HP: M. Maľkovský, E. Gregorová Divadlo pracujících Gottwaldov - 27.10.1962 P: R. V. - L. K„ R: Svatopluk Skopal, V. Josef Valíš, H: Kurt Weill, HP: Stanislav Ebens, Antonín Ženčák, Jana Hliňáková, Jindra Rathová, Jiří Maršálek Hudební divadlo Praha - 8. 2. 1963 P:: R. V. - L. K., R: Rudolf Vedral - Miroslav Horníček, V: Jan Rott, H: Kurt WeiU, HP: Miloš Kopecký, Ivo Giibel, Nelly Gaierová, Hana Hegerová, Oldřich Nový JAMU, Studio Marta Brno - 5.11.1965 P: R. V. - L. K., R: Vladimír Vozák, V: Věra Fridrichova, H: K. Weill, HP: Karel Janský, Karel Chromík, Jana LukeŠová-Věra Šusteková, Hana Tesařová Jihočeské divadlo České Budějovice - 20. 31. 1966 P: R. V. - L. K., R: Stanislav Holub, V: Vlastimil Koutecký, H: Kurt WeiU, HP: Antonín Hardt, Josef Kafikovský, Růžena Nováková, Ludmila Slancová Divadlo O. Stibora Olomouc - 26. 2.1967 P: R. V. - L. K., R: Jiří Svoboda, V: Oldřich Šimáček, H: Kurt Weill, HP: Svatopluk Matyáš, Lubor Tokoš, Milada Procházková, Marie Preislerová, Miroslav Kahoun Divadlo J. Průchy Kladno - 9. 3.1968 P: R. V. - L. K., R: Geryk Císař, V: Luboš Hrůza, H: Kurt WeiU, Divadlo E. F. Buriana Praha - 24. 4. 1969 P: R. V. - L. K., R: Geryk Císař, V: Vladimír Nývlt, H: Kurt Weill Divadlo S. K. Neumanna Praha - 24.11. 1971 P: R. V. - L. K., R: Karel Pokorný, V: Josef Vališ, H: Kurt Weill, HP: Jan Faltýnek, Josef Patočka, Pavla Maršálkova, Slávka Spánková Divadlo E. F. Buriana Praha - 17. 10.1975 P: E. F. Burian, R: Evžen Sokolovský, V: Vladimír Nývlt, H: Kurt Weill, HP: Petr Oliva, Jaroslava Obermaierová, Kateřina Burianová Činoherní klub Praha - 15. 1. 3978 P: R. V. - L. K., R: Evžen Sokolovský, V: Karel Vaca, H: Kurt WeiU, HP: Petr Čepek, Eva Jakoubkova - Jana Břežková, Josef Somr, Jiří Zahájský, Jiřina Třebická, Nina Divíšková Divadlo bratří Mrštíků Brno - 27. 1. 1979 P: R. V. - L. K., R: Pavel Římský, V: Milan Zezula, H: Kurt Weill, HP: Karel Janský, Jiří Tomek, Libuše Billová, Libuše Kafková, Jaroslav Kuneš [250] [251| Státní divadlo Šumperk -6.9.1980 :| ■ ■ P: R. V. - L. K., R: František Hromada, V: Zita Miklošová, H: Kurt Weill, I :.' HP: Pavel Marek, Josef Kudílek, Zuzana Fréharová, Anna Bazgerová 1" ■ Státní divadlo, činohra Petra Bezruce Ostrava - 16.4.1982 ř. P: R. V. - L. K., R: Josef Janík, H: Kurt Weill, HP: Vítězslav Kryške, Bohuslav :< Čvančara, Blanka Meierová, Jana Janěková, Miloslav Čížek Jihočeské divadlo České Budějovice - 9. 4. 1983 P: R. V. ~ L. K., R: Viktor Dokučajev, V: Vladimír Landa, H: Kurt Weill ,; ; HP: Ivan Klička - Jan Miller, Zdeněk Jarolímek, Jana Vasmutová, Daniela Bambasová, Karel Soukup Divadlo Vítězného února Hradec Králové - 22.6.1984 P: R. V. - L. K., R: Miroslav Krobot, V: Martin Víšek, H: Kurt Weill, HP: Zdeněk Kopal, Stanislav Junek, Antonie Richtrová, Hana Doulová - Markéta Vosková - Novotná Horácké divadlo Jihlava - 1.2.1986 P: E, F. Burian, R: Michael Junášek, V: Eva Milichovská, H: Kurt Weili HP: Vladimír Volf, Jana Staňková, Miloš Stránský, Josef Kundera Disk Praha-22.5.1986 P: L. K. - R. V., R: Petr Kraclk, V: Milan David, H: Kurt Weill, HP: Martin Dejdar, Simona Postlerová, Rostislav Čtvrtlík, Magda Kirchnerová, Martin Mejzlík Krajské divadlo Příbram - 8.10.1986 %, P: R. V. - L. K., R: Roman Meluzín, V: Petr Dosoudil, H: Kurt Weill, HP: Pavel Nový, Zuzana Schulzová, Rudolf Leitner, Eva Trunečková, Michaela Dolinová Krajské divadlo Kolín - 28. 11. 1986 P: R. V. - L. K., R: Michael Junášek, V: Milan Čech, H: Kurt Weill, HP: Milan Livora, Veronika Borovcová, Miroslav Vlček, Karel 2elenský Divadlo F. X. Šaldy Dberec - 14. 2. 1987 P: L. K. - R. V., R: Ilja Racek ml., V: Dana Hávová, H: Kurt Weill, HP: Jaroslav Vlach, Štěpánka Prýmková, Jiří Doseděl, Václav Helšus Státní divadlo Brno - 17.4.1987 P: R. V. - L. K., Ú: L. K., R: Alois Hajda, V: Jan Dušek, H: Kurt Weill, HP: Jaroslav Dufek, Jitka Sedláčková, Vlasta Fialová - Eva Hradilová, Jaroslav Kuneš, Zdena Herfortová - Ivana Valešová, Marcela Peňázová Státní divadlo Ostrava - 20. 6.1987 P: R. V. - L. K., 0: L. K., R: Alois Hajda, H: Kurt Weill, HP: Stanislav Šárský, Magda Šputová, Jan Filip, Milena Asmanová, Jiří Čapka, Apolena Veldová Západočeské divadlo Cheb - 12. 11. 1994 P: R. V. - L. K., R: František Hromada, V: Michal Hess, H: Kurt Weill, HP: Pavel Marek, Radmila Urbanová, Kamil Prachař, Jarmila Šimčlková, František Hromada Divadlo v Celetné Praha -8.12. 1997 P: R. V., Tp: L. K., E. F. Burian, Jiří Suchý, R: Dušan David Parízek, V: Jan Štěpánek, H: Kurt Weill, HP: Zdeněk Velen, Anna Hlavicová - Bendová, Vasil Fridrich, Veronika Kargerová Divadlo pod Palmovkou Praha - 7. 1.1998 P: R. V. - L. K., R: Petr Kracik, V: Karel Glogr, H: Kurt Weill, HP: René Přibyl, Linda Rybová, Jan Skopeček, Slávka Hozová - Marie Málková, Rostislav Čtvrtlík KULATOLEBl A ŠPICATOLEBf Státní divadlo Brno - 26.1.1963 P: R. V. - L. K., R: Miloš Hynšt, V: Jiří Janeček, H: Hanns Eisler, HP: Josef Karlík, Vlasta Fialová, Rudolf Jurda, Stanislava Strobachová KUPOVÁNÍ MOSAZI Disk Praha - 20.2. 1984 (společně s hrou Obchod s chlebem, později samostatně) R: Petr Kracik, V: Jaroslav Mllfajt, H: Petr Poledňák, HP: Jan Szymik, Karel Roden, Jitka Asterová, Tomáš Turek, Ivan Klečka Divadlo Candlde Brno - 2. 3. 1987 R: Vladimír Morávek, HP: Libor Baselides, Dana Pešková, Daniel Zaoral, Ivan Jurka, Dana Zaoralová LUKULLOVO ODSOUZENÍ Státní divadlo Brno - 8.3. 1974 P: Eva Bezděková, R: Milan Pásek, Dirigent: Václav Nosek, V: Karel Zmrzlý, H: Paul Dessau, HP: Vilém Přibyl, Richard Novák [252J [253] MATKA Divadlo E. F. Buriana Praha -21.5. 1961 P: R. V. - L K., R: Karel Novák, V: Miloš Tomek, H: Hanns Eisler, HP: Ludmila Burešová, Jaroslav Vágner, Jiří Holý, Slávka Budínová MATKA KURÁŽ A JEJÍ DĚTI Divadlo S. K. Neumanna Praha -28. 2. 1957 P: R. V. - L. K., R: Václav Lohniský, V: Vladimír Synek, H: Paul Dessau, HP: Pavla Maršálkova, Jiří Němeček, Zdeněk Martínek, Věra Tichánková, Ilja Prachař, Vojta Plachý - Tůma Krajské oblastní divadlo Hradec Králové -30. 4.1959 P: R. V. - L. K., R: Milan Pásek, V: Jiří Fiala, H: Paul Dessau, HP: Jarmila Derková, Ladislav Večera, Vladimír Tomeš, Milada Procházková, Václav Jeřábek, Miroslav Švejda Městské divadlo Kladno -4.11.1961 P: R. V. - L. K., R: Jan Grossman a Alois Hajda, V: Miloš Tomek, H: Paul Dessau, HP: Jiřina Štěpničková, Václav Stýblo, Václav Procházka, ArnoŠtka Mohelská, Václav Budínský Divadlo Petra Bezruce Ostrava - 7. 11. 1961 P: R. V. - L. K., R: Jan Kačer, V: Luboš Hrůza, H: Paul Dessau, HP: Štěpánka Ranošová, Nina Divíšková, František Husák, Václav Martinec, Otakar Janda, Jiří Vašků Severomoravské oblastní divadlo Šumperk - 23.3.1963 P: R. V. - L. K., R: Zdeněk Pošival, V: Miroslav Melena, H: Paul Dessau, HP: Líba Vašků, Nataša Blaženovová, Viktor Vrabec, Jaroslav Těšitel, Josef Kudílek, Jiří Vašků Státní divadlo Brno - 16.5. 1964 P: R. V. - L. K., R: Miloš Hynšt, V: Miloš Tomek, H: Paul Dessau, HP: Vlasta Fialová, Helena Kružfková, Oldřich Celerýn, Zdeněk Kampf, Leopold Franc - Boleslav Roček, Stanislav Hejny - Zdeněk Martínek Národní divadlo Praha - 16.10. 1970 P: R. V. - L. K., R: Jan Kačer, V: Josef Svoboda, H: Paul Dessau, HP: Dana Medřická, Marie Málková - Nina Divíšková, Luděk Munzar, Petr Štěpánek, Martin Růžek, Karel Hoger [254| Státní divadlo Ostrava - 8. 5. 1971 P: R. V. - L. K., R: Radim Koval, V: Vladimír Šrámek, H: Paul Dessau, HP: Anna Kratochvílová - Dagmar Veselá, Eva Jelínková - Jana Vaňková, Zdeněk Hradllák - Jaroslav Kaňkovský, Adolf Kohuth - Stanislav Šárský, Jaroslav Švehlík, Karel Vochoč Slovácké divadlo Uherské Hradiště - 15. 1. 1972 P: R. V. - L. K., R: Miloš Hynšt, V: Vojtěch Štolfa, H: Paul Dessau, HP: Milada Kuncová, Hana Ryšavá, Jaroslav Kyncl, Igor Stránský, Jiří Zvěřina, Lubomír Vraspír Západočeské divadlo Cheb - 13.10.1973 P: neuvedeni, R: Luboš Pistorius, V: Miroslav Cygan, H: Svatopluk Havelka- HP: Vlasta Chramostová, Alena Svatošová, René Přibyl, Ivo Hyrš, Karel Třebický, Ivo Knotek Divadlo F. X. Šaldy Liberec - 10.12.1977 P:: R. V. - L. K., R: Karel Kříž, V: Jaroslav Malina, H: Paul Dessau, HP: Věra Farová, Milena Šajdková, Boris Rôsner, Hanuš Bor, Jiří Prýmek, Vojtěch Ron Divadelní soubor SZK Kroměříž - 30.4.1978 P: R. V. - L. K., Ú: L. K., R: Alois Hajda, V: Petr Hajda, HP: Ludmila Čapková, Marie Dobroslávková, Gustav Hrabal, Ludvík Tvarůžek Divadlo bratří Mrštiků Brno - 18.4.1981 P: R. V. - L, K,, R: Milan Pásek, V: Karel Zmrzlý, H: Paul Dessau, HP: Jana Janovská, Eva Hradilová, Ladislav Mareček, Miloš Kročil, Jiří Tomek, Maxmilián Hornyš Malé divadlo Ústí nad Labem - 10.6.1983 P: R. V. - L. K., R: Rudolf Felzmann, V: Petr Horák, HP: Eva Čejchanová Divadlo pracujících Gottwaldov - 23. 6.1984 P: R. V. - L. K., R: Miloš Hynšt, V: Vojtěch Štolfa, H: Paul Dessau, HP: Jana Tomečková, Milena Marcflisová, Ivan Řehák, Vladimír Hrabal, Karel Semerád, Hynek Kubasta, Zdena Kružfková, Miloslav Mejzlík, Ondřej Mikulášek Divadlo na Vinohradech Praha-23.11. 1984 P: R. V. - L. K., R: Evžen Sokolovský, V: Karel Vaca, H: Paul Dessau, HP: Jiřina Švorcová, Hana Maciuchová, Svatopluk Skopal, Oldřich Kaiser, Petr Haničinec, Vladimír Krška, Stanislava Bartošová [255] \ 'i Jihočeské divadlo České Budějovice - 14. 2. 1986 P: R. V. - L. K., R: Kristina Taberyová, V: Jan Dušek, H: Paul Dessau, HP: Věra Krpálková, Daniela Bambasová - Hana Rychetníková, Erik Tabery, Jan Dvořák, Josef Bulík, Karel Roden MUŽ JAKO MUŽ Divadlo ABC Praha - 27.2. 1962 P: R. V. - L K., R: Rudolf Vedral, V: Dimitrij Kadrnožka, H: Vlastimil Hála, HP: Jiří Piek, Gustav Heverle, Stanislav Fišer, Otto Lackovič, Jan Víšek, Felix Le Breux, Stella Zázvorková Divadlo pracujících Gottwaldov - 16. 9. 1972 P a Ú uveden jen R. V., R: Alois Hajda, V: Ladislav Vychodil, H: Miloš Stědroň HP: Antonín Navrátil, Jan Honsa, Roman Mecnarowski, Hynek Kubasta, Jaromír Roštínský, Stanislav Tříska, Vlasta Mecnarowská Činoherní studio Ústí nad Labem - 12. 10. 1977 P: R. V. - L. K., R: Ivan Rajmont, V: Jaroslav Malina, H: Paul Dessau, HP: Vladimír Kratina, Daniel Dítě, Jan Hrušínský, Jiří Kodeš, Radan Rusev, Leoš Suchařípa, Magda Dolejšová Realistické divadlo Zd. Nejedlého Praha - 27.2.1978 P: R. V. - L. K., R: František Laurin, V: Jan Dušek, H: Paul Dessau, HP: Zdeněk Buchvaldek, Josef Vinklář, Dalimil Klapka, Marie Marešová Západočeské divadlo Cheb - 29. 9. 1984 P: R. V. - L K., R: František Hromada, V: Vítězslav Fejlek, H: Paul Dessau, HP: Jiří Pištěk, Jaroslav Těšitel, Pavel Marek, Jaroslav Novotný, Martin Učfk, Milan Kohák, Alena Svatošová OBCHOD S CHLEBEM Divadlo na provázku Brno - 28. 10. 1981 P: L K., R: Peter Scherhaufer, V: Ján Zavarský, H: Miloš Stědroň, HP: Miroslav Donutil, Ivana a Hana Kaslovy, Alena Ambrová, Petr Maláč, Mojmír Maděrič, Pavel Zatloukal Disk Praha-19. 9.1984 (Poprvé uvedeno již 20. 2. 1984 v Divadle v Řeznické společně s Brechtovým esejistickým textem Kupování mosazi) P: L. K., Ú: Petr Poledňák a Eva Knotková, R: Petr Poledňák, V: Věra Mejtová, H: Petr Poledňák, HP: Vilma Cibulková, Veronika Žilková, Ivana Chýlková, Pavel Vítek PAN PUNTILA A JEHO SLUŽEBNÍK MATTI Krajské divadlo Plzeň - 6. 1. 1951 P: F. a L. Pistoriovi - Z. Jiráková, R: L. Pistorius, V: M. Štěpánek Divadlo bratří Mrštíků Brno - 28. 9. 1956 P a Ú: F. a L. Pistoriovi - Z. Jiráková, R: Zdeněk Dopita, V: Václav Eliáš, HP: Ladislav Drozd, František Vicena, Helena Trýbová Vesnické divadlo Praha - 5. 1. 1958 P a Ú: F. a L. Pistoriovi, R: Karel Texel, V: Karel Šálek, H: Jiří Eliáš Městská divadla pražská Praha, Divadlo komedie - 29.1.1960 P: Evženie Janů, R: Karel Dostal,, V: Zbyněk Kolář, H: Paul Dessau a Josef Smetana, HP: Václav Vydra, Josef Bek, Blanka Bohdanova, Svatopluk Beneš, Irena Kačírková Východočeské divadlo Pardubice - 9.12. 1961 P: Evženie Janů, R: Hugo Domes, V: Jiří Fiala, H: Paul Dessau, HP: Josef ELsner, Milan Holubář, Svatava Hubeňáková Divadlo pracujících Gottwaldov- 20. 10. 1979 P: R. V. - L. K., R: Alois Hajda, V: Ladislav Vychodil, H: Paul Dessau, HP: Roman Mecnarowski, Karel Semerád, Jarmila Doležalová, Miloš Mejzlík, Zdeněk Hradilák, Hynek Kubasta Divadlo Vítězného února Hradec Králové -12.12.1981 P: R. V. - L. K., R a Ú: Jan Grossman, V: Michal Hess, H: Paul Dessau, HP: Miroslav Suchý, Karel Pospíšil, Jana Vaňková Státní divadlo Brno - 25. 1. 1985 P: R. V. - L. K., R: Alois Hajda, V: Ladislav Vychodil, H: Paul Dessau, HP: Josef Karlík, František Derfler - Jan Grygar, Eva Hradilová Divadlo Pod Palmovkou Praha - 9. 10. 1994 P: R. V. - L. K., R: Petr Kracik, V: Karel Glogr, H: Paul Dessau, HP: Miloš Kopečný, Kamil Halbich, Miroslava Pleštilová, Slávka Hozová |25ó] [257] PUSKY PANI CARRAROVÉ j JAMU, Studio Marta Brno - 24. 9.1954 } P: Jarmila Haasová - Nečasová, R: Jan Grossman, V: Vladimír Nývlt i -I Armádní umělecké divadlo Praha - 23. 3. 1955 f P: Jarmila Haasová - Nečasová, R: Jan Grossman - František Štěpánek, ■ -J V: Vladimír Nývlt 1 Vesnické divadlo Praha - 1. 10.1957 P: Jarmila Haasová - Nečasová, R: L. Cmuntová, V: K. Šálek < ■i Severomoravské divadlo Šumperk - 22. 11. 1958 ] P: Jarmila Haasová - Nečasová, R: V. Spila, V: L. Jakerle Divadelní soubor SZK Kroměříž - 28. 2. 1975 * P: Jarmila Haasová - Nečasová, 0: L. K., R: Alois Hajda, V: Josef Pulec j HP: Ludmila Čapková, Ludvík Tvarůžek, Gustav Hrabal, Lenka Vašková, Saša Obstová, ■] Jan Mazák • SEDM SMRTELNÝCH HŘÍCHŮ JV1ALOMĚŠTÁKŮ Státní divadlo (balet) Brno - 1. 7. 1962 P: L. K., R (choreografie): Pavel Šmok, V: M. Walter, H: Kurt Weill HP: Věra Vágnerová (tanec), Vlasta Fialová (zpěv) ■ SOFOKLOVA ANTIGONA I Státní divadlo Brno -25.5.1984 i P: L. K., Ú: Alois Hajda a L. K., R: Alois Hajda, V: Jan Dušek, 1 H: Miloš Ištvan, HP: Nataša Kalousova, Ivana Valešová, Jaroslav Dufek, Josef Karlík | (Inscenace spojila pod názvem Oidipus - Antigona dvě Sofoklovy hry: Vladaře Oidipa J a Antigonu. Oidipovská půle se hrála v překladu Jana Skácela) '4 STRACH A BÍDA III. ŘÍŠE Realistické divadlo Zd. Nejedlého Praha - 15. 9. 1960 P: R. V. - L K., R: Karel Palouš, V: Jan Sládek, H: Luboš Fišer SVATÁ JOHANKA Z JATEK Divadlo Petra Bezruce Ostrava - 22. 3. 1961 P: L. K., R: Evžen Němec, V: Luboš Hrůza, HP: Milada Albínova - Blanka Meierová, Luděk Eliáš, Václav Roštlapil, Nina Divíšková, Jiřina Třebická, Štěpánka Ranošová SVATBA (Svatba maloměšťáka, Maloměšťákova svatba) Divadlo na provázku Brno - 11. 3. 1978 P: R. V. - L. K., R a V: Peter Scherhaufer, H: Miloš Štědrou, HP: Petr Oslzlý, Alena Ambrová, Iva Bittová, Jaromír Dulava, Miroslav Donutil, Jiří Pecha Disk Praha-30. 4. 1981 (Pod názvem Svatba aneb Nečumte tak romanticky} P: R. V. - L. K., R: Evžen Sokolovský, V: Albert Pražák, H: Kurt Weill - Miloš Štědroň, HP: Miroslav Vladyka, Zora Jandová, Karel Vlček, David Prachař Klicperovo divadlo Praha - 27. 3.1985 (Pod názvem Svatby se hrála i Čechovova aktovka) P: R. V. - L. K., R: Vladimír Strnisko, HP: Petr Nárožný, Petr Čepek, Josef Abrhám, Nina Divíšková, Anebdivadlo - Na baterky Praha - 1988 P: R. V. - L. K., R: Milan Schejbal Divadlo Petra Bezruce Ostrava - 5. 3.1993 P: R, V, - L.X, R: Josef Janík Divadlo F. X. Šaldy Liberec - 24.10.1997 P: R. V. - L. K., R: Roman Meluzín, V: Karel Glogr, H: Jiří Untermůller, HP: Václav Helšus, Markéta Pallerová, Martin Polách Divadlo Husa na provázku Brno - 23. 5. 1998 (Nová verze inscenace z roku 1978) P: R. V. - L, K,, R: Peter Scherhaufer, V: Bára Křístková a Markéta Oslzlá, H: Zdeněk Kluka, HP: Gabriela Ježková, Matěj Dadák, Alena Ambrová, Petr Oslzlý, Jiří Pecha, Pavel Zatloukal [258] [259] ŠVEJK ZA DRUHÉ SVĚTOVÉ VÁLKY Slezské divadlo Zd. Nejedlého Opava - 26.11. 1961 P: R. V. - L. K., R: Stanislav Vyskočil, V: Karel Dudič, H: Jan Tomšfček, HP: Karel Vochoč, Eva Záběhlická, Antonín Beba, Lubomír Vraspír, Vladimír Klazar TURANDOT aneb KONGRES PREKRUCOVAČÚ Disk Praha-20. 5.1988 P: R. V. - L. K., Ú: Kazimír Grochol, R: Markéta Sokolovská, V: David Marek, H: Vendula Kašpárková, HP: Marie Horáčková, Tomáš Karger, Tomáš Borůvka, Jan Potměšil, Michael Kňažko JAMU, Studio Marta Brno -9.6.1995 P: R. V. - L. K., R: Peter Scherhaufer, V: Barbora Křístková, Markéta Oslzlá, H: Jan Zrzavý, Jan Holek, HP: E. Prchalová, E. Pláfiavská, P. Bůtko, N. Maláčová, M. Bukovčan, T. Racek V DŽUNGLI MĚST (Pod názvem Bludiště velkoměsta inscenoval několik scén z této hry kolektiv mladých divadelníků ve Švandově divadle v Praze - Smíchově 4.4.1932. Bylo to nedělní matiné, režisérem byl V. Šulc) VIDĚNÍ SIMONKY MACHARDOVÉ Ústřední divadlo čs. armády Praha - 25.10. 1957 P: R. V. - L. K., R: František Štěpánek, V: Josef Gabriel, H: Hanns Eisler, HP: Jana Mikišová - Marta Musilová, Bedřich Prokoš, Karel Houska, Josef Chvalina, Světla Svozílová Divadlo Julia Fučíka Brno - 3. 1. 1962 P: R. V. - L. K., R: Zdeněk Kaloč, V: Lubor Hrůza, H: Pavel Blatný HP: Jana Walterová - Libuše Vaněčková [260] VZESTUP A PÁD MĚSTA MAHAGONNY (pod názvem Slavné město Mahagonny) Hudební divadlo Praha - 25. 11. 1961 P: Eva Bezděková, R: Rudolf Vedral, V: Jan Rott, H: Kurt Weill, HP: Nelly Gaierová - Jaroslava Hrubá, Milota Holcman - Miloš Zavřel, Jindřich Janda, Irena Dertinová - Věra Macková VÝJIMKA A PRAVIDLO Malá scéna Gottwaldov - 31. 3.1984 P: R. V., R a V: Antonín Navrátil, H: Lumír Bednařík, HP: Michal Mašek, Vladimír Mach, Lumír Bednařík ZADRŽITELNÝ VZESTUP ARTURA UIE Státní divadlo Brno - 38.10. 1959 P: L. K., R: Evžen Sokolovský, V: Miloš Tomek, H: Jan Novák, HP: Rudolf Jurda, Boleslav Roček, Karel Meister, Karel Kubíček, Arnošt Navrátil, Stanislav Zindulka, Zdeněk Kampf, Josef Karlík, Bohumila Myslíková, Jarmila Lázničková Městské divadlo Příbram - 22. 1. 1961 P: L. K., R: Antonín Dvořák, V: Vlastimil Koutecký, HP: Josef Vondráček, Karel Sekera, Pavel Bártl, Kamil Olšovský Divadlo S. K. Neumanna Praha - 8. 12. 1961 P: L. K., R: Jaroslav Dudek, V: Vladimír Synek, H: Ivan Řezáč HP: Zdeněk Martínek, Petr Haničinec, Zdeněk Kutil, Jan Skopeček Divadlo Vítězného února Hradec Králové - 5. 5. 1962 P: L. K., Richard Minula, V: Jiří Fiala, HP: Josef Srba - Stanislav Zindulka, Radomil Kolesa, Vladislav Dražďák, Miloš Preininger Národní divadlo Praha - 5. 1. 1978 P: L. K., R: Jaromír Pleskot, V: Oldřich Šlmáček, H: Jan F. Fischer, HP: Luděk Munzar, Bořivoj Navrátil, Josef Čáp, Petr Svojtka, Rudolf Hrušínský, Jiřina Petrovická Východočeské divadlo Pardubice - 15. 9. 1979 P: L. K., R: Ivan Glanc, V: Václav Mačát, HP: Petr Skála, Radek Bartoník, Jaroslav Pfleger, Petr Húbner [261] F Slovácké divadlo Uherské Hradiště - 21.11. 1981 P: L. K., R: Miloš Hynšt, V: Jozef Ciller, H: Alois S. Piňos, HP: Lubomír Vraspír, Ladislav Kolář, Ladislav Bambas, Jaroslav Kyncl ŽIVOT EDUARDA DRUHÉHO ANGLICKÉHO Divadlo E. F. Buriana Praha - 23. 11. 1970 P a Ú: L. K., R: Evžen Sokolovský, V: Vladimír Nývlt, H: Josef Berg, HP: Jiří Holý, Miriam Hynková, Jiří Vala, Josef Langmiler, Michal Pavlata, Jiří Ornest Divadlo Vítězslava Nezvala Karlovy Vary - 12. 5. 1979 P a Ú: L. K., R: Petr Novotný, V: Jiří Fiala, H: Josef Berg, HP: Zdeněk Mucha, Dagmar Pušová, František Olšovský, Gustav Opočenský Státní divadlo Brno - 24. 6. 1988 P a Ú: L. K., R: Evžen Sokolovský, V: Karel Vaca, H: Josef Berg, HP: Ladislav Lakomý, Zdena Herfortová, Ivo Kubečka, Josef Karlík ŽIVOT GALILEIHO Státní divadlo Brno - 31.5. 1957 P: R, V. - L. K., R: Miroslav Seemann, V: Miloš Tomek, H: Hanns Eisler, HP: Arnošt Navrátil, Josef Štefl, Jarmila Urbánková, Boleslav Roček, Otakar Dadák, Viola Javůrková - Eva Kubešová, František Šlégr, Karel Hospodský, Oldřich Celerýn Realistické divadlo Zd. Nejedlého Praha-20. 12. 1958 P: R. V. - L K., R: Karel Palouš, V: Jan Sládek, H: Luboš Fišer, HP: Valtr Taub, Eva Klepáčová, Vlasta Jelínková, Karel Máj, Josef Vinklář Horácké divadlo Jihlava - 28. 4. 1962 P: R. V. - L. K., R: Karel Neubauer, V: Jiří Mikšík, H: Bedřich Blažek, HP: Jaromír Crha, Josef Kubín, Nina Bártů, Pamela Černá, Zdeněk Kozák, Zbyněk Jirmář Západočeské divadlo Cheb - 15.3.1969 P: R. V. - L. K., Ú: Jiří Holeček a Karel Nováček, R: Karel Nováček, V: Miroslav Cygan, HP: Karel Novák, Edita Dindělová, Kateřina Klumparová, Jan Krafka, Jan Honsa, Déda Papež Jihočeské divadlo České Budějovice - 7.2.1971 P: R. V. - L. K., R: Milan Fridrich, V: Antoni Tosta, H: Jiří Kosina, HP: Antonín Hardt, Dagmar Neumannová, Jiřina Petrů, Petr Sporcl, Karel Charvát [262j Slezské divadlo Zd. Nejedlého Opava - 25.4. 1971 P: R. V. - L. K., R: Stanislav Holub, V: Josef Vališ, H: Hanns Eisler, HP: Vladimír Mílek, Jindřich Suchopár, Eva Záběhlická, Hana Franková, Vladimír Klazar, Antonín Beba Státní divadlo Brno - 16. 4.1978 P: R. V. - L. K., R: Pavel Hradil, V: Jan Dušek, H: Hanns Eisler, HP: Josef Karlík, Jiří Fišer, Ivana Valešová, Ladislav Lakomý, Leopold Franc, Josef Husník, Josef Stefl Divadlo Vítězného února Hradec Králové - 14. 10. 1978 P: R. V. - L. K., R: Jaromír Staněk, V: Karel Zmrzlý, H: Hanns Eisler, HP: Vladislav Dražďák - Miroslav Suchý, Rudolf Kamínek, Lenka Loubalová, Josef Srba, Radek Kolesa Divadlo pracujících Gottwaldov - 24.1. 1981 P: R. V. - L K., Ú: L. K., R: Alois Hajda, V: Ladislav Vychodil, H: Hanns Eisler, HP: Roman Mecnarowski, Jarmila Doležalová, Zdena Kružlková, Ondřej Mikulášek, Hynek Kubasta, Stanislav Tříska, Pavel Leicman, Miloslav Mejzlík, Valter Řehoř Národní divadlo Praha -6.9.1984 P: R. V. - L. K., R: Václav Hudeček, V: Zbyněk Kolář, H: Hanns Eisler, HP: Josef Somr, Jiří Štěpnička, Jana Březinová, Vlasta 2ehrová, Jiří Vala, Vladimír Ráž, Josef Vinklář DRAMATIZACE HOVORY NA ÚTĚKU (Hovory uprchlíků) Divadlo X Brno-16. 4. 1980 P: R, V., O a R: Zdeněk Čecháček - Turba, H: Jiří Bulis, HP: Jaromír Skorkovský, Boris Hála; později střídavě v jiném nastudování a obsazení: R: Arnošt Goldflam, HP: Jan voboda, Aleš Záboj Činoherní studio Ústí nad Labem - 24. 4.1985 P: R. V., Ú: Leoš Suchařípa, R: Ivan Rajmont {Premiéra se neuskutečnila, inscenace.byla zcenzurována) Disk Praha - 20. 11. 1987 P: R. V., Ú a R: Jan Borna, V: Hana Fischerová, Milan David, H: Vojtěch Havel, HP: Lukáš Hlavica, Petr Meissel, Miroslava Pleštilová, Jakub Zindulka, Monika Žákova [263J BIBLIOGRAFIE 1. Brechtovy spisy Všechna předchozí - rozptýlená a nesoustavná - vydání Brechtových děl nahradil roku 1967 velký dvacetisvazkový soubor spisů, který vydalo Suhrkampovo nakladatelství ve Frankfurtu nad Mohanem souběžně s berlínskovýmarským nakladatelstvím Aufbau. Tento soubor byl po dlouhá léta jediným závazným východiskem pro každého překladatele či badatele. Namísto velkého kritického vydání spisů Bertolta Brechta, úkolu velmi vzdáleného, vycházely pak Brechtovy spisy od 80. let pod názvem "Velké komentované berlínské a frankfurtské vydání", a to péčí Wernera Hechta, Jana Knopfa, Wernera Mittenzweie a Klause Detlefa Mullera. Tyto spisy obsáhly 30 svazků a byly dovršeny v jubilejním roce 1998. Vyšly i šestisvazkové vybrané spisy, takzvané jubilejní vydání. 2. České knižní překlady Brechtových děl (her, výborů poezie, próz) vycházely od konce 50, let v rozličných českých nakladatelstvích. V letech 1959 až 1989 pak shrnuly většinu Brechtovy tvorby české Spisy: Svazek 1: Divadelní hry I: Baal, Bubny v noci, V houštinách měst, Muž jako muž, Krejcarová opera, Svatá Johanka z jatek, Matka - SNKLHU 1963 Svazek 2: Divadelní hry II: Kulatolebl a špíčatolebí, Horáti a Kuriáti, Strach a bída Třetí říše, Život Galileiho - SNKLHU 1959 Svazek 3: Divadelní hry III: Dobrý člověk ze Sečuánu, Pan Puntila a jeho služebník MatU, Zadržitelný vzestup Artura Uie, Vidění Simony Machardové, Švejk za druhé světové války, Kavkazský křídový kruh, Dní Komuny - SNKLHU 1961 Svazek 4: Divadelní hry IV, fragmenty a jiné v oddílech: Aktovky, Vzestup a pád města Mahagonny, Naučné a cvičné hry, Songy a jiné, Turandot aneb Kongres překrucovačů, Fragmenty her, Práce pro film - Odeon 1984 Svazek 5: Divadelní hry V (Adaptace): Život Eduarda Druhého Anglického, Sofoklova Antigona, Domácí učitel, Proces Johanky z Arku v Rouenu 1431, Don Juan, Bubny a trumpety, Coriolanus - Odeon 1978 Svazek 6: Básně - Odeon 1979 Svazek 7: Prózy I: Krejcarový román, Obchody pana Julia Caesara - Odeon 1973 Svazek 8: Prózy II: Historky, Historky o panu Keunerovi, Hovory na útěku, Me-Ti, Tuiovský román - Odeon 1989 Pokud některé hry vyšly po vydání Spisů ještě samostatně, je text překladů v návaznosti na nové vydání revidován. To se týká zvláště her Strach a bída Třetí říše, Matka Kuráž a její děti a Život Galileiho ze svazku Tři z třiceti (Mladá fronta 1982) a některých her, které cyklostylované vydala Dilla. Výbor teoretických statí Brechtových vyšel péčí Jana Grossmana pod názvem Myšlenky (Cs. spisovatel 1958). 3. Literatura o Brechtovi je dnes tak obsáhlá, že už jen brechtovské bibliografie zaplňují celé knihy. Z těchto bibliografií má průkopnický význam ta nejprvnější, kterou uveřejnil Walter Nubei ve 2. brechtovském čísle časopisu Sinn und Form, Berlín 1957. Na ni kuse navazuje Klaus-Dietrich Petersen: Bertolt Brecht - Bibliographie (Bad Homburg - Berlín - Curych 1968). Z mnohosti vybíráme nejdostupnější a tématu Brecht - divadelník i nejbližší knižní práce monografické, vzpomínkové i sborníkové: Meinhard Adler: Brecht im Spiel der technischen Zeit. Berlin 1976 Günter Anders: Bert Brecht. Gespräche und Erinnerungen. Curych 1962 Walter Benjamin: Versuche über Brecht. Frankfurt n, M. 1966 Brecht - Dialog 1968. Politik auf dem Theater. Berlín 1968 Brecht heute - Brecht Today. Jahrbuch der internationalen Brecht - Gesellschaft. Frankfurt n. M. 1971 Brecht in der Kritik. Eine Dokumentation von Monika Wyss. Mnichov 1977 Hans Bunge: Fragen Sie mehr über Brecht. Eisler im Gespräch. Mnichov 1970 Arnolt Bronnen: Tage mit Bertolt Brecht. Mnichov i960 Harald Engberg: Brecht auf Fünen. Exil in Dänemark 1933-1939. Wuppertal 1974 Erinnerungen an Brecht. Lipsko 1964 Martin Esslin: Brecht. Das Paradox des politischen Dichters. Frankfurt - Bonn 1962 Frederic Ewen: Brecht. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Hamburk - Düsseldorf 1970 Kurt Fasmann: Brecht. Eine Bildbiographie. Mnichov 1958 Werner Frisch - K. W. Obermeier: Brecht in Augsburg. Erinnerungen, Dokumente, Texte, Fotos, Berlín - Výmar 1975 [264] [265) Wolfgang Gersch: Film bei Brecht. Berlín 1975 Johannes Goldhahn: Das Parabelstück Bertolt Brechts. Rudolstadt 1961 John Fuegi: Brecht & Co. Biographie. Hamburk 1997 Reinhold Grimm: Bertolt Brecht. Die Struktur seines Werkes. Norimberk 1959 Reinhold Grimm: Bertolt Brecht und die Weltliteratur. Norimberk 1961 Willy Haas: Bert Brecht. Berlin 1958 Werner Hecht: Aufsätze über Brecht. Berlín 1970 Werner Hecht: Brecht im Gespräch. Diskussionen und Dialoge. Berlín 1977 Werner Hecht: Brechts Weg zum epischen Theater. Berlin 1962 Werner Hecht: Brecht Chronik. 1898 bis 1956. Frankfurt nad Mohanem 1997 Fritz Hennenberg: Dessau - Brecht - Musikalische Arbeiten. Berlin 1963 Angelika Hurwicz: Brecht inszeniert. Velber 1964 Herbert Ihering: Bertolt Brecht und das Theater. Berlin 1959 Internationales Brecht - Jahrbuch. Franfurt- Bonn 1970 Helmut Jendreiek: Bertolt Brecht. Drama der Veränderung. Düsseldorf 1969 Heinz Kachele: Bertolt Brecht. Sein Leben in Bildern. Lipsko 1963 Hellmuth Karásek: Bertolt Brecht. Vom Bürgerschreck zum Klassiker. Hamburk 1995 Hans Kaufmann: Bertolt Brecht. Geschichtsdrama und Parabelstück. Berlín 1962 Hans Kaufmann: Krisen und Wandlungen der deutschen Literatur von Wedekind bis Feuchtwanger. Berlín - Výmar 1969 Sabine Kebir: Ein akzeptabler Mann? Streit um Bertolt Brechts Partnerbeziehungen. Berlin 1987 Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil. E. Hauptmanns.Arbeit mit B. Brecht. Berlín-Výmar 1997 Marianne Kestlng: Bertolt Brecht in Selbstzeugnissen und Büddokumenten. Hamburk 1959 Volker Klotz: Bertolt Brecht. Versuch über das Werk. Darmstadt 1957 Jan Knopf: Brecht - Handbuch. Theater. Eine Ästhetik der Widersprüche. Stuttgart 1980, 1984 Herbert Lüthy: Fahndung nach dem Dichter Bertolt Brecht. Curych 1972 Hans Mayer: Ammerkungen zu Brecht. Frankfurt n. M. 1965 Hans Mayer: Bertolt Brecht und die Tradition. Pfullingen 1961 Hans Mayer: Brecht in der Geschichte. Drei Versuche Frankfurt n. M. 1971 Werner Mittenzwei: Bertolt Brecht. Von der Massnahme zu Leben des Galilei. Berlin 1961 Werner Mittenzwei: Brechts Verhältnis zur Tradition. Berlín 1972 Werner Mittenzwei: Bertolt Brecht oder der Umgang mit den Welträtseln I-—II. Berlín-Výmar 1986, 1997 Egon Monk: Auf dem Platz neben Brecht. Erinnerungen an die ersten Jahre des Berliner Ensembles. Hannover 1997 André Müller: Kreuzzug gegen Brecht. Die Kampagne in der Bundesrepublik 1961-6. Berlin 1962 [266] Hans-Otto Münsterer: Bertolt Brecht. Erinnerungen aus den Jahren 1917-1922. Curych 1963 Walter Muschg: Von Trakl zu Brecht. Mnichov 1961 Nach Brecht. Ein Almanach 1992. Berlín 1992. Carl Niessen: Brecht auf der Bühne. Kolin n. R. 1959 Pavel Petr: HaSeks "Schwejk" in Deutschland, Berlin 1963 Qayum Qureshi: Pessimismus und Fortschrittsglaube bei Bert Brecht. Kolín n.R.- Vídeň 1971 Bernhard Reich: Bertolt Brecht. Praha 1964 Henning Rischbieter: Bertolt Brecht I—II. Velber 1966 Käthe Rülicke-Weiler: Die Dramaturgie Brechts. Theater als Mittel der Veränderung. Berlin 1966 Detlev Schöttker: Bertolt Brechts Ästhetik des Naiven. Stuttgart 1989 Dieter Schmidt: "Baal" und der junge Brecht. Stuttgart 1966 Klaus Schuhmann: Der Lyriker Bertolt Brecht 1913-1933. Berlin 1964 Ernst Schuhmacher: Drama und Geschichte. Bertolt Brechts "Leben des Galilei" und andere Stücke. Berlin 1968 Ernst Schuhmacher: Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933. Berlin 1955 Ernst Schuhmacher: Brecht. Theater und Gesellschaft im 20. Jahrhundert. Berlin 1973 Sinn und Form. Erstes Sonderheft Bertolt Brecht. Berlin 1949 Sinn und Form. Zweites Sonderheft Bertolt Brecht. Berlin 1957 Reiner Steinweg: Das Lehrstück. Brechts Theorie einer poliüschästhetischen Erziehung. Stuttgart 1972 Reiner Steinweg (vyd.}: Auf Anregung Bertolt Brechts: Lehrstücke mit Schülern, Arbeitern, Theaterleuten. Frankfurt nad Mohanem 1978 Fritz Sternberg: Der Dichter und die Ratio. Erinnerungen an Bertolt Brecht. Göttingen 1963 Klaus Völker: Brecht - Chronik. Daten zu Leben und Werk. Mnichov 1971,1997 Manfred Wekwerth: Proměna divadla. Praha 1964 Peter Witzmann: Antike Tradition im Werk Bertolt Brechts. Berlin 1964 John Willet: Das Theater Bertolt Brechts. Hamburk 1964 MASARYKOVA UNIVERZITA 1 Filozofická fakulta Knihovna KDS Ama "Nováka t &m 60 BRNO [267] :íi-"; LEGENDA K OBRAZOVÝM PŘÍLOHÁM NA PREDSÁDKACH je použito reprodukcí brechtovských plakátů. VSTUPNÍ FOTOGRAFIE I / Portrét Bertolta Brechta z pozdních let 2/ Život Eduarda II. Anglického [Mahenova činohra Brno 1988) - Eduard II. (Ladislav Lakomý) 3/ Pochybovač - obraz starého čínského malíře provázející Brechta po světě 4/ Krejcarová opera (Činoherní klub Praha 1978) - Polty (Eva Jakoubkova, Macheath (Petr Čepek) K ODDÍLU CHRONOLOGIE 5/ V roce 1917 6/ S Paulou Banholzerovou v roce 1918 7/ Roku 1936 v Londýně 8/ S Lionem Feuchtwangerem roku 1947 9/ V New Yorku 10/ V roce 1952 11/ S Helenou Weigelovou v Berlíně 1952 12/ Na zkoušce života Galileiho 1956 13/ Ve zkušebním sále 1954 14/ Brecht na počátku padesátých let 15/ Hrob Bertolta Brechta OBRAZOVÁ PŘÍLOHA I 16/ Baal (Die junge Bühne Berlin 1926) - Baal (Oskar Homolka) 17/ Bubny v noci (Kammerspiele Mnichov 1922) - Jevištní skica Otty Reigberta 18-19/ Život Eduarda II. Anglického (Kammerspiele Mnichov 1924) - Skica Caspara Nehera - Na spodním snímku uprostřed Eduard II. (Erwin Faber) 20/ Muž jako muž (Berlín 1931) - Vpravo Helena Weigelová jako Begbicková 21-22/ Krejcarová opera (Theater am Schiffbauerdamm Berlín 1928) - Macheath (Hermann Thimig) a Polly (Carola Neherová), Caspar Neher: Skica scény k prvnímu uvedení Krejcarové opery 23/ Krejcarová opera.(Berliner Ensemble i960) - Uprostřed Macheath (Wolf Kaiser) 24/ Opatření (Berlín 1930) - Provedení dělnických souborů, ochotnických a školských skupin 25/ Matka (Berliner Ensemble 1951 )■ V titulní roli Helena Weigelová 26/ Kulatolebí a špičatolebí (Kodaň 1936) 27/ Pušky paní Carrarové (Paříž 1937) - V titulní roli Helena Weigelová 28/ Strach a bída Třetí říše (Berliner Ensemble 1957) - Dva SA-mani Hans Hamacher, Dieter Knaup) 29/ Zadržitelný vzestup Artura Uie (Berliner Ensemble 1959) - V titulní roli Ekkehard Schall 30-31/ Dobrý člověk ze Sečuánu (Berliner Ensemble 1957) - V titulní roli Käthe Reíchelová (na horním snímku uprostřed) 32/ Sofoklova Antigona (Chur 1948) - V titulní roli Helena Weigelová 33-34/Matka Kuráž a její děti (Deutsches Theater Berlín 1949) -Vtitulníroli Helena Weigelová - Na vedlejším snímku s kuchařem (Ernst Busch) 35/ Pan Puntila a jeho služebník Matti (Berliner Ensemble 1949) - V titulní roli Leonard Steckel (stojící), v roli Mattiho Ernst Geschonneck (sedící) 36-38/ Kavkazskýkřídový kruh (Berliner Ensemble 1954) - Na spodním snímku zcela vpravo Gruša (Angelika Hurwiczová) • Na obr. 37 Azdak (Ernst Busch} OBRAZOVÁ PRÍLOHA II 39/ Brechtovská kresba Saši Rycheckého (1978) 40-41/ Žebrácká opera (D 34 Praha 1934) ■ E. F. Burian jako Macheath - Na spodním snímku Macheath (Vladimír Šmeral) a Polly (Marie Burešová) 42-43/ Kavkazský křídový kruh (Mahenova činohra Brno 1961) - Zleva Gruša (Helena Kružíková), Azdak (Josef Karlík), Simon (Josef Stefl) - Na spodním snímku zleva: Salva (Rudolf Chromek), Azdak (Josef Karlík), Simon (Josef Stefl) (268j [269] 44/ Dobrý aověk ze Sečuánu (Divadlo bratří Mrštfků Brno 1959) - První zprava Wang (Josef Somr) 45-46/Zadržitelný vzestup Artura Uie (Mahenova činohra Brno 1959) - Zleva: Erneste Roma (Boleslav Roček, Arturo Ui (Rudolf Jurda, Bohumila Myslíková (Daisy z doků) - Na obr. 46 Ui (Rudolf Jurda) 47-48/ Sedm smrtelných hříchů maloměšťáků (Balet Státního divadla v Brně 1962) - Milenec (J. Cuřada), Anna II (Věra Vágnerová) 49-50/Kulatolebí a špičatoiebí (Mahenova činohra Brno 1963) - Nana (Vlasta Fialová) a pachtýř Callas (Josef Karlík) - Týž na spodním snímku v popředí uprostřed 51-52/Matka Kuráž a její děti (Mahenova činohra Brno 1964) - Na spodním snímku Vlasta Fialová v titulní roli 53/ Baal (Divadlo U Orfea Praha 1970) - V titulní roli Radim Vašinka 54/ Šestáková opera (Studio JAMU Brno 1965) 55-58/ 2ivot Eduarda II. Anglického (Divadlo E. F. Buriana Praha 1970) ■ Eduard II. (Jiří Holý) a Gaveston (Jiří Vala) - Na str. 214 dva pobudové (Jiří Ornest a Míchal i Pavlata), na spodním snímku královna Anna (Miriam Hynková) 59-61/ Matka Kuráž a její děti (Národní divadlo Praha 1970) - Dana Medřícká v titulní í roli, na obr. 61 Karel Hôger jako Polní kazatel i 62-63/Muž jako muž (Divadlo pracujících Gottwaldov 1972) - Z mezihry pro foyer: f Slůně - Antonín Navrátil jako Galy Gay, Vlasta Mecnarowská jako vdova Begbicková 64/ Lukullovo odsouzení (Opera Státního divadla v Brně 1974) ■ Uprostřed v roli Lukulla Vilém Přibyl, vlevo Jiří HoleSovský a Richard Novák, vpravo Jan Hladík, Vladimír Krejčík a Libuše Lesmanová 65/ Don Juan (Pradivadlo Praha 1977) • Josef Carda a Gabriela Wilhelmová 66/ Pušky paní Carrarové (Divadelní soubor SZK Kroměříž 1975) - V titulní roli Ludmila Čapková 67-68/Kavkazský křídový kruh (Divadlo pracujících Gottwaldov 1978) - V křesle Azdak (Antonín Navrálil), vpravo Gruša (Jarmila Doležalová) 69-70/Život Galeleiho (Mahenova činohra Brno 1978) - V popředí Josef Karlík ' j (v titulní roli), Stanislava Strobachová, Arna Mohelská. Na obr. 70 Andrea Sarti :.. \ (Jiří Fišer), Gallieo (Josef Karlík) ■ 1 71-72/Svatba (Divadlo na provázku Brno 1978) - Na obr. 71 zleva: Iva Bittová, Vladimír Hauser, Alena Ambrová, Jaromír Dulava, Petr Oslzlý, Miroslav Donutil, Eva Vidlářová. Na obr. 72 ženich Oldřich Navrátil-a nevěsta Alena Ambrová 73/ Pan Puntila a jeho služebník Matti (Divadlo pracujících Gottwaldov 1979) - Roman Mecnarowski v titulní roli, Jarmila Doležalová jako Eva 74-75/Dobrý člověk ze Sečuánu (Divadlo S. K. Neumana Praha 1980) - Z kostýmních návrhů Jana Duška - Slávka Hozová v titulní roli 76/ Zadržitelný vzestup Artura Uie (Slovácké divadlo Uherské Hradiště 1981) - V titulní roli Lubomír Vraspir (nahoře v křesle) {270] 77-78/Obchod s chlebem (Divadlo na provázku Brno 1981) - Na obr. 75 Kamelot (Václav Vostarek, na obr. 76 Pavel Zatloukal 79/ Matka Kuráž a její děti (Malé divadlo Ústí nad Labem 1983) - V titulní roli (uprostřed Eva Čejchanová) 80/ Matka Kuráž a její děti (Divadlo F. X. Saldy Liberec 1977) - V titulní roli Věra Farová 81 / Matka Kuráž a její děti (Divadlo pracujících Gottwaldov 1984) 82-83/Pan Puntila a jeho služebník Matti (Mahenova činohra Brno 1985) - Zleva Soudce (Milan Vágner) a Puntila (Josef Karlík) - Na spodním snímku Eva (Eva Hradilová) a Matti (František Derfler) 84/ Baal (Státní činohra Ostrava 1986) - V hlavní roli Miroslav Čížek (klečící) 85-87/Krejcarová opera (Činoherní klub Praha 1978) - Uprostřed Macheath (Petr Čepek), Jana Břežková, vpravo Blanka Blahníková - Na obr. 86 je Lucy (Jana Marková a Macheath (Petr Čepek) - Na obr. 87 Polly (Jana Březková) 88-89/Krejcarová opera (Státní činohra Ostrava 1987) - Uprostřed Stanislav Šárky (Macheath) - obr. 89 Brown (Jiří Čapka) a (Peachum (Jan Filip) 90/ Turandot (Studio JAMU Brno 1995) 91-93/Život Eduarda II. Anglického (Zemské divadlo Brno 1988) - Eduard II. a Mortimer (Ladislav Lakomý a Josef Karlík) - Královna Anna (Zdena Herfortová) a Mortimer (Josef Karlík) - Arciopat (František Derfler) a Eduard II. (Josef Karlík) 94-95/Baal (Studio JAMU Brno 1996) - V titulní roli Filip Čapka 96/ Baal (Pražské komorní divadlo 1998) - V titulní roli Vasil Fridrich 97/ Žebrácká opera (Divadlo v Celetné Praha 1997) 98/ Svatba (Divadlo Husa na provázku Brno 1998) Autoři fotografických snímků reprodukovaných v obrazových přílohách: Jaroslav Bašta (65), Ruth Berlauová (32), A. Čechaj (78), Dagmar Dominová (87,88), Foto Kiehl (25), Gerda Goedhartová (1,12,37), Hamer Hffl (34), Josef Hradil (83,88,89), Miroslav Jodas (4,84-86), Josef Kratochvíl (70, 71), Vera Niedergesäss (38), Percy Paukschta (22,28,30,31), Oldřich Pernica (56,57), Jan Regál (61,62, 66,67, 72, 80), Josef Ruszelák (15), Rafael Sedláček (2, 41, 42, 44-51, 63, 68, 69, 81, 82, 90-92), Miloš Stránský (53-55, 64), Jar. Svoboda (57-59), Vladimír Svoboda (79), Vladislav Vanák (77, 78). Některé snímky pocházejí z divadelních archivů, větší počet z archivu autora této knihy. [271] REJSTŘÍKY Jmenný rejstřík Abraham, Paul 47n. Adamov, Arthur 121 Ammer, K.L. 180 Andersen-Nexö, Martin 80 Andreasenová, Dagmar 81 Anouilh, Jean 143,147 Aristoteles 148 Auden, Wyston Hugh 151, 167 Aufricht, Ernst Josef 36, 157 Austin, Fr. 179 Balanchine, Georges 128 Balling, K. 180 Barrault, Jean-Louis 162 Barrés, Maurice 142 Bartók, Béla 155, 158 Baťa, Tomáš 171 Baudelaire, Charles 29 Bauschová, Pina 128 Becher, Johannes R, 136, 163, 168 Beckett, Samuel 30, 152, 190, 195 Benjamin, Walter 45n. Beneš, Eduard 171, 172 Bennet,A. 179 Berg, Josef 85, 188, 190 Bergnerová, Elisabeth 151 Berlauová, Ruth 81, 103, 158, 171 Besson, Benno 33, 93, 121, 123 Bezruč, Petr 155 Birnbaumová, Ruth 33 Bismarck, Otto 121 Bloch, Ernst 38 Bohr, Niels 87 Brecht, Stephan 158 le Breux, Felix 33 Bor, Jan 180 Brod, Max 154,156, 182 Bronnen, Arnolt 151,182 Bruegel, Pieter starší 122 Buckwitz, Harry 92, 112,119 Budsky, Jozef 93 Bunge, Hans Joachim 141 Burger, Hans 164, 183 Burian, Emil František 159,165-171, 177, 184n., 194 Burian, Vlasta 160 Burri, Emil 50,134 Büchner, Georg 29,121,129m, 136, 138,145,190 Busch, Ernst 83, 88,113n., 183 Byron, George Gordon 148 Caesar, Julius 85 Calderón 147 Čapková, Ludmila 81 Al Capone 107 Cervantes, Saavedra 124,156 Cibulková, Vilma 197 Claudel, Paul 46,147 Cocteau, Jean 142n. Čapek, Karel 80, 139, 167, 171, 179, 185 Čechov, Anton Pavlovic 51, 188, 190, 195, 197 Čepek, Petr 192 Daladier, Édouard 172. Dali, Salvador 194 Daněk, Oldřich 186 Dedinský-Mittelmann, Moric 178 Dessau, Paul 33, 85, 128, Diebold, Bernhard 32 Diviš, Ivan 12 Döblin, Alexander 163 Doležalová, Jarmila 192 Dreyer, Carl Theodor 146 Dudič, Karel 161 Dudow, Slatan 50,61 n., 81,133,170 Dumas, Alexandr 151 Dunant,Jean Henri 134 Ehrlich, Lothar 129 von Einem, Gottfried 161 Einstein, Albert 92 Eisler, Hanns 48, 50, 51, 112, 134, 155, 159, 167, 169, 175, 177, 183 Ejzenštejn, Sergej Michajlovič 167 Empedoklés 140 Engel, Erich 33, 88,103,119 Esslin, Martin 118 . Ewen, Frederic 47,62 Fanynek, Jan 193 Farquhar,George 148 Felzmann, Rudolf 197 Feuchtwanger, Lion 32, Hin., 136n., 172, 190, 199 Fialová, Vlasta 84,187,189 Fichte, Johann Gottlieb 12 Fischer, Otokar 139, 180 Fišer, Stanislav 33 Fonda, Henry 172 Frei, Bruno 178 Frejka, Jiří 194 Frisch, Max 145, 148 Fryd, Nora 183 Fuchs, Aleš 127 Fuchs, Rudolf 155 Fürnberg, Louis 164 Gasbarra, Felix 156 Gauguin, Paul 30 Gay, John 41, 139,170, 179-182 Geis, Jacob 32 Geminder, Bedřich 177 George, Heinrich 33 Gerron, Kurt 36 Gersch, Wolfgang 133 Giehseová, Therese 82,93 Ginsberg, Ernst 61 Goethe, Johann Wolfgang 107, 123, 139,141, 144,151,203 Gogol, Nikolaj Vasiljevič 126, 134 Göll, Ivan 139 Gorelik, Max 52 Gorki), Maxim 50,80,106,139,183 Gozzi, Carlo 122,147 Götz, František 179,181,182 Grabbe, Christian-Dietrich 28,129n., 136,140,148, Granach, Alexandr 56 Green, Paul 158 Grieg, Nordahll20,139,167 Grimm, Reinhold 119,139 Grimmelshausen, Johann Jakob Christoffel 82, 134,139, 171 Grossman jan 37, 57n., 96n., 121, 165,171,182,189,190,196m Grosz, George 103,128, 156 Gründgens, Gustav 50 [272) [273] Haas, Hugo 166 Horníček, Miroslav 165,177,178,181 Haas, Willy 164 Hradil, Pavel 191 Haasová-Nečasová, Jarmila 165, 177 Hrušínský, Rudolf 159 Hacks, Peter 190 Hurwiczová, Angelika 83,113n. Hahn, Otto 87 Hynková, Miriam 190 Hajda, Alois 12, 81, 96, 106, 189, Hynšt, Miloš 56, 84,187,188, 190, 190, 192n., 19ón. 196 Hála, Vlastimil 33 Hölderlin, Friedrich 49,129,141 -143, Halas, František 11, 199 197,201 Hasenclever, Walter 143,182 Hašek, Jaroslav 82,84n., 104,139n., Chamberlain, Neville 172 133, 139, 151, 153, 155-161, 185 Chaplin, Charles 33, 33, 104, 107, Hauptmann, Gerhart 326,151 125,132 Hauptmann, Elisabeth 49n., 127, Chirico, Giorgio 194 134,160 Chýlková, Ivana 197 Hay.W.H. 151 Hedbávný, Zdeněk 189 Ibsen, Henrik 188 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 12,92 Ihering, Herbert 33, 130 Hecht, Werner 133 Immermann, Karl 129 Heine, Heinrich 151 Ionesco, Eugene 30, 33 Hérakleitos 140 Isherwood, Christopher 167 Herzfelde, Wieland 157,165n., 177 Ištvan, Miloš 190 Hess, Rudolf 172 Heverle, Gustav 33 Jahnn, Hans Henny 126,151 Heydrich, Reinhard 134, 172, 174 Jakoubkova, Eva 192 Heym, Georg 29,136 ■ Jelínek, Ivan 180 Heymel, A.W. 137 Jelínková, Eva 193 Hilar, K.H. 139, 179, 182n., 184 Jendreiek, Helmut 90 Hiobová, Hanne 50 Jensen, Johannes Whelm 30 Hirschfeld, Kurt 103 Johst, Hanns 28, 129, 136 Hitler, Adolf 85,106,107n., 123,139 Jurda, Rudolf 108, 187 Hoffman, Camill 164 Hoffmann, E.T.A. 334 Kačer, Jan 189, 196 Hoffmeister, Adolf 165,177 Kadmonová, Stella 61 Holan, Vladimir 199 Kafka, Franz 155,161, 162,182 Holinshed, Rafael 137 Kaiser, Georg 182 Holthusen, Hans Egon 97 Kalvodová, Dana 46n. Holý, Jiří 190 Kant, Immanuel 145 Holý, Z. 180 Kána, Vašek 168,178 Horner 49,126 Karge, Manfred 131 Honsa, Jen 34 Karlík, Josef 187,191 Honzl, Jindřich 194 Karusseltová, Ursula 93 Horattus 140,141 Kerr, Alfred 180 Kipling, Rudyard 31,46,139 Lenya, Lotte 36, 127,158 Kipphardt, Heinar 146 Lenz,J.M.R. 119,123,144n. Kisch, Egon Ervin 155,162,163,182 Li Hsing-tao 115 Kivi, Aleksis 190,195 Lipský, Oldřich 165 Klabund 35,46,115, 139 Livius 140, 150 Kleist, Heinrich von 129,144 Lindtberg, Leopold 82 Klicpera, Václav Kliment 190, 195 Ljubimov, JuriJ 93 Klíma, Ladislav 140 Lohniský, Václav 83,182, 185 Klopstock, F.G, 145 Longen, E.A. 156 ,163 Klotz, Volker 97 Lotar, Peter 181 Komenský, Jan Arnos 89 XopedeVega 147 Konfucius 129,132 Lorre, Peter 33,50,158 Konrad, Kurt 171, 184 Loschová, Tilly 128 Kopecký, Jan 165 Löwenbach, Jan 157 Kortner, Fritz 50,167 Lucretius 140 Kostelka, Lubomír 33 Lukács, György óOn. Kottjan 119 Luther, Martin 117 Kraclk, Petr 196 Lyon, J.K. 159 Král, Josef 201 Mann, Klaus 50 Kraus, Karl 126n., 182 Kraut, Werner 33 Machatý, Gustav 159, 166 Krejča,Otomar 190 Marlowe, Christopher 130, 136n., Kreuzmannová, Alena 33 149,190 Kreymborg, Alfred 158 Majakovski), Vladimir 188 Kristínová, Eva 93 Matas.M. 180 Kříž, Karel 191 Mayová, Gisela 127 Kubasta, Hynek 34 Mecnarowski, Roman 34,192 Kundera, Ludvík 155,158 Mehring, Walter 128 Kurs, Antonín 186 Mei, Man Fang 47 Mittenzwei, Werner 161, 183 Lackovič, Otto 33 Moliere, Jean-Baptiste Poquelin 147 Lada, Josef 160 Monk, Egon 81 Lagerkvist, Par 167 Mozart, Wolfgang Amadeus 148 Lagerlofová, Šelma 129 Münk, E. 178 Lang, Fritz 134, 172n. Munzar, Luděk 191, 197 Langhoff, Matthias 131 Münsterer, H.O. 124 Langhoff, Wolfgang 61 Navrátil, Antonín 34,192, 197 Langmiler, Josef 190 Lania, Leo 156 Neher, Caspar 28, 32, 50, 52, 93, Lao-Tse 58 128,133, 137, 145, 183 Laughton, Charles 87n., 91, 158 Neherová, Carola 35, 50, 122 Laurin, Arne 158, 164 Neureuter, Hans Peter 101 Lenin, Vladimír Iljič 48 Němec, Evžen 50, 189 [274] [275] Nezval, Vítězslav 176 Nortis, Frank 49 Nosek, Václav 86 Novák, Jan 188 Novák, KarelI89 Novotný, Petr 191 0'Casey, Sean 126 Orlenbach, Jacques 134 Ogoun, Luboš 188 Ochlopkov, Nikolaj Pavlovic 167 Opočenský, Gustav 191 Otto, Teo 119 Palitzsch, Peter 108, 132 Pallenberg, Max 156 Pásek, Milan 86,196 Paulsen, Harald 35 Pellar, Rudolf 33 Petr, Pavel 120 Picasso, Pablo 79,92, 194 Pick, Jiří 33 Pieck, Wilhelm 86 Pindaros 141 Pirandello, Luigi32,139, 147 Piscator, Erwin 133, 151, 156-161, 163-165,167, 169, 183 Pistoriusovi, F. a L. 182 Playfair, N. 179,182 Plutarchos 85, 140, 150 Podhorský, Aleš 180 Polgar, Alfred 42 Pololáník, Zdeněk 188 Ponto, Erich 35n. Poledňák, Petr 196 Pressburger, Arnold 173 Přibyt, Vilém 86 Pudovkin, V.l. 131 PuŠkin,A. S. 148 Pytlík, Radko 158, 160 Rabelais, FranVois 156 Radok, Alfréd 182 Rajmont, Ivan 197 Reichelová, Käthe 93 Reimann, Hans 151,156 Reinerová, Lenka 165,177 Reinerová-Strachnowová, Greta 156, 161 Reinhardt, Max 96,115 Rembrandt, Harmensz van Rihn 113 Renč, Václav 201 Renoirjean 167 Rilke, Rainer Maria 182 Rilla, Paul 141, 146 Rimbaud, Jean-Arthur 28n., 40,136 Rockefeller 130 Röhm, Ernst 108 Roosevelt, F.D. 173 Roštínský, Jaromír 34 Runeberg, J.L. 82 Rütte, Miroslav 182 Ruličková, Käthe 168,171 Salzer, František 166, 180 Seghersová, Anna 49,115,146 Semerád, Karel 192 Semmelwels, Ignaz 133 Shakespeare, William 54-56,106n., 130, 137n., 140n., 145, 149-151, 153, 188, 194n. Shaw, Bernard 49,147n. Schall, Ekkehard 33,108 Schebera, Jürgen 175 Scheinpflugová, Olga 171 Scherhaufer, Peter 125,192,196 SchiUer, Friedrich 30, 49, 98, 107, 112, 122,147,203 Schlegel, August Wilhelm 199 Schorm, Evald 191, 196 Schröder, Max 171 Schumacher, Ernst 180 Schweikart, Hans 93 Simon, André 164 Sinclair, Upton 30,49, 139 Skácel, Jan 197 Skupa, Josef 177 Sládek, Josef V. 201 Smetana, Bedřich 159 Sofokles 140-143, 20In. Sokolovská, Markéta 197 Sokolovský, Evžen 12,108,125,165, 183, 187n., 190n., 196 Somr, Josef 186, 191, 197 Spitzer, František 167, 181 Srba, Bořivoj 54,169,18ón., 188,190 Stanislavskij, Konstantin 116,170 Stark, Günther 50 Staudte, Wolfgang 134 Steckel, Leonard 92 Steffinová, Margareta 79, 103, 171 Stein, B. 180 Steinweg, Reiner 46 Stekly, Karel 159 Stiebitz, Ferdinand 201 Stravinskij, Igor 85 Strehler, Giorgio 38n., 93, 160 Strindberg, August 96,133 Strmisko, Vladimír 197 Suetonius 85 Suchařípa, Leoš 197 Synge.J.M. 79, 139, 171 Szondi, Peter 47 Spánková-Hozová, Slávka 193 Stědroň, Miloš 34 Štěpánek, Bohumil 182 Štěpničková, Jiřina 189 Šulc, Viktor 180 Talaváňa, Stanislav 181 Taub, Valtr 161, 164,186 Tenschert, Joachim 121 Thate, Hilmar 33 Thiers, Louis-Adolphe 121 Thum, Jindřich Matyáš 175 Tieck, Ludwig 201 Tiecková, Dorothea 201 Toller, Ernst 182 Tomášova, Solveig 90 Tomáš Akvinský 96 Tombrock, Hans 175 Tomek, Miloš 188 Tracy, Spencer 172 Treťjakov, Sergej Michajlovič 167 Tříska, Stanislav 34,192 Träger, Josef 167 Tucholsky, Kurt 42,163 .' Uhde, Milan 12 Ulbricht, Walter 86 Urzidil, Johannes 182 Vaca, Karel 188,192 Vachtangov, Jevgenij Bagrationovič 122 Vala, Jiří 190 Valentin, Karel 32,124, 138 Valettiová, Rosa 35 Vančura, Vladislav 40,192 Vápeník, Rudolf 82,119,134 Vašinka, Radim 196 Vášová, Marie 182 Vedral, Rudolf 33 Vergilius 49 Verlaine, Paul 28n., 40 Veverka, V. 180 Viertel, Bertold 61 Villon, FranVois 28n., 40n., 179 Víšek, Roman 33 VochoČ, Karel 161 Voskovec, Jiří 165n. Vozák, Vladimír 85 Vychodil, Ladislav 188 Vyskočil, Stanislav 161 Webster, John 151 Wedekind, Frank 126,136,161 Weigelová, Helena 33, 35,50n., 62, 79n.,96, 102, 131, 143, 161, 165, 170n„ 175n„ 178,183 [276]. [277j Weill, Kurt 33, 36n., 41, 42, 49, 127n., 156-159,166,179,183,189 Weiss, Peter 146,188 Weisenbora, Günther 50 Welskopf, F.C. 155,164,177n., 182 Wekwerth, Manfred 121n., 127, 168n. Werfel, Franz 182 Werich, Jan 159,161, 165n. Wessely, Paula 92 Wexley,John 173n. Wifstrandová, Naima 81 Winder, Ludwig 182 Wilhelmiová, E. 93 Williams, Tenessee 195 Wirth, Andrzej 92 Witzmann, Peter 14In. Wuolijokiová, Helena 101n., 139 Zahájský, Jiří 192 Zavřel, František 179 Zázvorková, Stella 33 Zweig, Arnold 12 Žilková, Veronika 197 REJSTŘÍK HER Baal 28n., 40, 45, 104, 124, 126, 129,196,198 Badenská naučná hra o srozumění 45n. Bible 126 Bubny a trumpety 148n. Bubny v noci 13, 29n., 124, 126, 189 Cesty boha štěstí 128n Coriolanus 149-151,200, 201 Co stojí železo? 126n. Dansen 126n. Dny Komuny 120-122 Dobrý člověk ze Sečuánu 91-101, 105, 118n., 128,132, 152, 186, 189, 193,196 Domácí učitel 144-146 Don Juan 147-148, 191 Enšpígl 134 Hannibal 129,130 Happy End 127,193 Horáti a Kuriáti 4ón., 56-59 Hovory na Oteku 197 Kavkazský křídový kruh II, 32, 95, 99, 104, 112-119, 134, 186, 192, 193 Kdo říká ano a Kdo říká ne 46n. Krejcarová opera 31,35-41,42, 83, 98, 100, 104, 114, 125, 127, 152, 165, 167, 171, 179-184, 185n., 189, 197-198, (91-194 Kulatolebí a špičatolebf 53-55, 79, 119,187 Kupování mosazi 196 Let přes oceán 44, 196 Lukullovo odsouzení - Lukullův výslech 85-86,99,152' Lux in tenebris 124n. Matka 44,49-53,58,80,106,118, 189 Matka Kuráž a její děti 80, 82-85, 88, 97, 104, 115, 118, 127, 152, 156, 171,181, 183, 186-187, 189, 191, 193,196 Muž jako muž 30, 35, 95, 97, 99, 111, 127, 191, 197 Obchod s chlebem 13, 44, 90, 196 Opatření 45n. Pan Puntila a jeho služebník Matti 82,84,95,101-106,132,156,159, 186, 192, 196, 198 Proces s Johankou z Arku v Rouenu 45,48,115, 143,144,146, 147 Pušky paní Carrarové 62,79-82,88, 118,167, 170n., 191 Sedm smrtelných hříchů maloměšťáků 128,129,132, 189 Skutečný život Jakuba Poslušného 132 Sofoklova Antigona 140-143, 197, 198,199 Strach a bída Třetí říše 60-62, 79 Svatá Johanka z jatek 47-49, 79, 118,189,199 Svatba 12,124,125,192n., 197 Švejk ve druhé světové válce 119, 120, 157-161, 189 Turandotl22, 123, 147, 197 Vdžungliměst 12,29n., 40,95,198 Vidění Simonky Machardové 111, 112, 115,118,132,181, 198 Výjimka a pravidlo 45,197 Vymítá ďábla 125n. Vzestup a pád města Mahagonny 41n.,99 Zadržitelný vzestup Artura Uie 12, 95, 106-108, 119, 187, 191, 197, 198 Zánik egoisty Johanna Fatzera 90 Zátah 125n. Z ničeho bude nic 132n. Žebrák neboli Mrtvý pes 124n. Život Eduarda II. Anglického 136-139,190,191,196, 207 Život Galileiho 87-91, 104, 152, 186, 191,196, 197 Život Konfuciův 132 [278] [279] I Resumé ZUSAMMENFASSUNG Skandinavien- und USA-Exil wird in Theorie und Praxis das sg.epische Theater herausgearbeitet, öfters könnte man eher vom totalen Theater sprechen. Im Epilog werden Fragen gestellt: Überlebt Brecht das Jahr 2000? Wird man Brecht inszenieren? Und wie? Wird man ihn eher als Dichter schätzen? Als Pointe wird folgende Keuneranekdote zitiert: . Wogegen her Keuner war Herr Keuner war nicht für Abschiednehmen, nicht für Begrüssen, nicht für Jahrestage, nicht für Feste, nicht für das Beenden einer Arbeit, nicht für das Beginnen eines neuen Lebensabschnittes, nicht für Abrechnungen, nicht für Rache. Nicht für abschliessende Urteile. Der Autor hat Bertolt Brecht im Jahre 1954 kennengelernt. Authentische Erinnerungen ermöglichen im Prolog eine Porträtskizze anzudeuten. Die Problematik des Menschen und Künstlers, aber auch paradoxe Wege der tschechischen Brecht-Rezeption werden angetupft. In mehr oder weniger chronologischer Folge werden in den Kapiteln I bis VIII alle dramatischen Werke und Versuche Brechts in verschiedener Form charakterisiert. Zur Verfügung stehen Kommentare, Analysen, Berichte, Zitate, Ansprachen vor dem Ensemble, Anmerkungen zum Zeitgeschehen und zu motivischen Beziehungen, Brechts weniger bekannte Äusserungen, tschechische "Anspielungen", Entstehungsgeschichten usw. So wird zum Beispiel die Uraufführung des Kaukasischen Kreidekreises in Berlin 1954 fast wie eine Reportage beschrieben (es war kein eindeutiger Erfolg), so wird das "Zwischenspiel fürs Foyer" Das Elefantenkalb betont (1979 In Zlín), so werden detailliert die Hauptfiguren der Dreigroschenoper kommentiert, die Form des Guten Menschen von Sezuan wird aus etlichen Standpunkten analysiert, die Lehrstücktheorie, Brechts grosses Experiment, wird auf Grund der Studien Reiner Steinwegs behandelt. Die Antigone des Sofokles ermöglicht Gedanken die Sprache und den Vers betreffend, man erfahrt, dass für die tschechische Galileiinszenierung der Prosatext Galileis in freie Rhytmen "umgegossen" wurde, dass man im Puntila-Stück Schwejk'sche Standpunkte, aber auch sprachliche Anknüpfungen findet, dass in der Tschechoslowakei ein "Paralellstück" zu den Gewehren der Frau Carrar existiert: Die Mutter von Karel Čapek usw. Die Kategorien (Perioden) sind als annähernd zu betrachten: Nach den "wilden" Anfängen als "verfluchter Dichter" (poete rnaudit) kommt Brecht mit den konsequenten Versuchen der Lehrstücke, diese Arbeit wird 1933 unterbrochen. In den ersten Emigrationsjahren dominieren bei Brecht verschiedene Formen des politischen Theaters, im (280] Rudolf Vápeník: Brecht und die Tschechoslowakei Einen geeigneten Ausgang kann der ziemlich überraschende Ausspruch Brechts bilden, dass er gerade "die moderne tschechoslowakische Literatur allen anderen bürgerlichen Literaturen" vorziehe, wobei er sein Urteil auf Hašek, Kafka und Bezrui stützt. Also Hašek. Die Geschichte dieses ehrfürchtigen Verhältnisses ist ziemlich bekannt. Unter anderem aus dem Buch des tschechischen Germanisten Pavel Petr "Hašeks Schwejk in Deutschland". Brecht lernt Schwejk bald nach der Übersetzung durch Grete Reiner kennen und arbeitet für Piscator auf Grund einer Dramatisierung Max Brods mit anderen eine Bühnenfassung aus, die dann 1928 in Berlin Geschichte macht. Und dieses Interesse Brechts für den grössten tschechischen Humoristen, in dem er sicher ein Stück seiner selbst gefunden hatte, begleitet ihn dann bis ans Ende des Lebens und verleiht seinem schöpferischen Schaffen stets neue und neue Impulse, die nicht nur in dem Stück aus dem Jahre 1943 "Schwejk im zweiten Weltkrieg" Widerhall finden, sondern in das ganze Werk eingehen, so dass Brecht-Forscher sogar zum Schluss kommen konnten, dass die Schwejksche Haltung und seine sprachliche Realisation in Brechts Dramatik der Emigration fast zur ausschliesslichen Form des Kampfes der Unterdrückten gegen die Unterdrücker wurde. Schwejksche Spuren lassen sich übrigens schon in Mann ist Mann, in der Dreigroschenoper, ja sogar in der Bearbeitung von Gorkis Mutter verfolgen, sie drängen in Furcht und Elend des Dritten Reiches, im Galilei, in der Mutter Courage, im Puntila, im Kaukasischen Kreidekreis oder im Caesar-Fragment an die Oberfläche und finden besonders in Brechts autobiographischen Keunergeschichten oder Flüchtlingsgesprächen ihren prägnanten Ausdruck. Etwas komplizierter gestaltet sich die Frage nach Brechts Verhältnis zu einem deutschen Schriftsteller aus Prag, zu Franz Kafka. Seine Dauer, Intensität und Wandlungen wurden zum ersten Mal ausführlicher im Jahre 1963 auf einer Kafka-Konferenz in Liblice erörtert, wobei zu unterstreichen ist, dass Brecht Kafka schon zu einer Zeit kannte und verehrte, da die Kritik mit diesem noch nichts Rechtes anzufangen wusste und auch einige von Kafkas Freunden seine die Prager Mauern sprengende Grösse anzweifelten. Hinzuzufügen wäre vielleicht nur, was damals im Beitrag von Werner Mittenzwei unerwähnt geblieben war, und zwar die Schlussfolgerung aus Brechts Besprechung der fünfziger Jahre: |281] "Ich sehe, ich habe viele Mängel aufgezählt in diesen kurzen Sätzen, mit denen ich eine Ehrung beabsichtigte, und tatsächlich bin ich weit davon entfernt, hier ein Vorbild vorzuschlagen, aber ich möchte diesen Schriftsteller nicht auf den Index gesetzt sehen." Wenig bekannt scheint übrigens auch die Tatsache, dass Kafkas Werk sogar direkten Widerhall in Brechts Schaffen gefunden hat, dass er anfangs der fünfziger Jahre an einer Bearbeitung des Romans Der Prozess für die gleichnamige Oper Gottfried von Einems mitwirkte. Äusserst dunkel war bisher das Verhältnis Brechts zu Petr Bezruč. Wie stark jedoch sein Interesse auch an diesem Autor gewesen sein muss, davon zeugt schon die blosse Existenz dreier Ausgaben der Fuchsschen Übertragung der Schlesischen Lieder in Brechts Handbibliothek. Und nicht nur das: die Thematik, Ausdruckweise und Verstechnik von Bezruč tönt uns aus manchem Gedicht Brechts entgegen - man denke nur an das klassische Beispiel der Osseger Witwen, die er im Jahre 1934 nach der Grubenkatastrophe am Nelson-Schacht niedergeschrieben hatte. Noch weniger weiss man jedoch von Brechts Hingezogenheit zur tschechischen Volkspoesie, die er vielleicht aus der Übersetzung F.C.Weiskofps und aus der Zusamm-menarbeit mit H.Eisler kannte und die ihn dann später sogar den Wunsch aussprechen liess, etwas aus ihr ins Deutsche zu Ubertragen. Ihr Einfluss lässt sich übrigens nicht nur in Brechts Lyrik verfolgen, sondern auch in seiner Dramatik, wie z.B. im Kaukasischen Kreidekreis, in dem der Vierzeiler ' Zieh ins Feld ich traurig meiner Strassen Musst zu Hause meine Liebste lassen. Solln die Freunde hüten ihre Ehre Bis ich aus dem Felde wiederkehre. eigentlich die wörtliche Übersetzung einer mährischen Volksweise ist, die z.B. in Béla Bar-tóks Slowakischen Volksliedern aufgezeichnet wurde. Bestimmt wird man über E. E. Kisch sprechen müssen, an dessen Reportagen Brecht nich nur die politische Engagiertheit, sondern auch die ausserordentliche Lebendigkeit und Eleganz seines Stils schätzte. Oder über E.F.Burian, den Brecht fast nie der Avantgarde des Theaters zwischen beiden Kriegen zuzurechnen vergass und der auch in der von ihm geplanten Diderot-Gesellschaft seinen Platz einnehmen sollte. Jedoch nicht nur die lange ungeahnten Einwirkungen des tschechoslowakischen Schrifttums und seiner Schöpfer auf Brecht sind bemerkenswert. Man wird seine Schritte von dem Augenblick verfolgen müssen, da er am 28. Februar 1933 die Grenzen der Tschechoslowakei überschritt, um den harten Weg des politischen Emigranten zu beschreiten, bis zu jenem 22. Oktober 1948, da er wieder über diese Grenzen in seine Heimat zurückfand, um jedoch auch später noch einige Male das Land wenigstens flüchtig zu besuchen. Es wird dann aufzuzeichnen sein, dass die erste vierbändige Ausgabe von Brechts Stücken in Prag gedruckt wurde, dass hier schon 1934 ein Bert-Brecht-Club wirkte und dass so manches aus unseren damaligen Verhältnissen in seinen Dreigroschenroman eingegangen sein kann, wie z.B. Batas sehr diskutierte Geschäftspraktiken. Ganz bestimmt werden nach der Veröffentlichung von Brechts Tagebüchern und unbekannten Stücken sowie Fragmenten seine Kommentare zu den damaligen politischen Ereignissen von Interesse sein, zu denen auch z.B. das unter dem Pseudonym John Kent für dänische Arbeiterbühnen geschriebene Stück Dansen oder das für Schweden bestimmte Was kostet das Eisen? gehören, in denen die damalige Tschechoslowakei und ihr Schicksal durch die Schuhhändlerin Frau Tschek oder später durch die G.m.B.H. Bemm und Mährer personifiziert wird. Und übrigens ist auch die im Jahre 1939 aus Grimmelshausens Simplizissimus übernommene Titelfigur der Mutter Courage ein Stück böhmisches Erbe: ihr Vorbild -Libuschka aus Prachaüce - dürfte die uneheliche Tochter eines der Anführer der böhmischen Stände im Kampf gegen Österreich sein. Ob es dabei um eine besondere Absicht Brechts ging, ist schwer festzustellen, aber nicht ausgeschlossen - dem engen Freundeskreis, in dem er sich damals bewegte, gehören ja auch einige tschechische Emigranten an, wie z.B. Walter Taub, von dem wir wissen, wie oft gerade die tschechoslowakischen Ereignisse zum Thema der Sonntagsdebatten und szenischen Improvisationen wurden. Und dann ein äusserst interessantes Kapitel: Brecht und sein Film Auch Henker müssen sterben, den er trotz schlechter Erfahrungen in dieser Branche 1942 in den Vereinigten Staaten in einer Situation schrieb, die der Hollywooder Vierzeiler charakterisiert: Jeden Morgen, mein Brot zu verdienen Gehe ich auf den Markt, wo Lügen gekauft werden. Hoffnungsvoll Reihe ich mich ein zwischen die Verkäufer. Die Geschichte der Mitarbeit an diesem Fritz-Lang-Film, zu dem das Attentat tschechoslowakischer Widerstandskämpfer auf den sogenannten Reichsprotektor und Chef des Sicherheitsdienstes Heydrich den äusseren Anstoss gab und der zeigen sollte, dass auch grausamster Terror den Freiheitswillen eines Volkes nicht zu brechen vermag, gehört zu den Dokumenten der Machtlosigkeit ehrlicher Künstler in der Maschinerie einer von Profitgier besessenen Gesellschaft. Und weitere Zusammenhänge zwischen der Tschechoslowakei und Brecht drängen sich auf. So in Verbindung mit dem Namen des Schauspielers Jan Werich, der den Pun-tila spielen sollte und den Galilei spielen wollte, oder Hugo Haas, der bei der berühmten amerikanischen Galilei-Aufführung an der Seite Charles Laughtons den Kardinal Barberini darstellte, oder Hanuš Bürger, der Brecht noch in Amerika die ersten Informationen über das kulturelle Leben Deutschlands nach der Katastrophe überbracht haben soll. Oder F. C. Weiskopf, der in tschechoslowakischen diplomatischen Diensten stand und mit Brecht des öfteren In Berührung kam, oder Miroslav Horníček, dessen Theater der Satire Brecht so gut gefiel, dass er für dieses im Jahre 1949 ein Stück zu schreiben versprach. Oder nochmals E. F. Burian und sein Versuch, mit dem Berliner Ensemble J. R. Bechers [282] [283[ Winterschlacht zu inszenieren; E.F. Burian, dem es übrigens auch nicht mehr vergönnt war, jenes "dicke Buch" über Brecht zu schreiben, von dem er noch im Jahre 1958 gesprochen hatte. Ludvík Kundera - Rudolf Vápeník: Voreingenommener Bericht zur tschechischen Brecht-Rezepion. Bis zu Beginn der fünfziger Jahre war für das tschechische Theater Brecht gleichbedeutend mit der Dreigroschenoper. Danach gab es zwar Versuche, andere seiner Stücke aufzuführen, das indessen stiess auf offiziellen Widerstand. Die Dogmatiker des sogenannten sozialistischen Realismus lehnten Brechts Dramatik ab, die ihnen mehr oder 1 weniger nur vom Hörensagen als "Formalismus" bekannt war. Hinzu kam ein sogenannter Kader-Gesichtspunkt, der damals sehr in Mode war: 'Irgendetwas' wurde über Brechts Haltung von dem Senatsausschuss für unamerikanisches Verhalten gemunkelt. Und das { genügte für eine Ablehnung. Erst nach 1956, im Zusammenhang mit der prinzipiellen Lockerung der starren sogenannten Kulturpolitik kommen die ersten Inszenierungen: z.B. die Mutter Courage als verdienstvoll informierende Modell-Aufführung oder die weniger verdienstvolle Galilei-Inszenierung als historisches Kostüm-Stück. Einen Durchbruch bedeutete die Aufführung des Arturo Ui 1959 im Schauspielhaus des Staatstheaters Brno, eine Inszenierung, die weniger komödiantisch war, als die des Berliner Ensembles, möglicherweise aber politisch schärfer. Dasselbe Theater führte zwei Jahre darauf auch den Kaukasischen Kreide- j kreis auf - für lange Zeit sicherlich die beste tschechische Brecht-Inszenierung. Bei bei-den Aufführungen führte Evžen Sokolovský Regie. Im selben Theater folgten noch zwei Inszenierungen des Regisseurs Miloš Hynšt. Die Rundköpfe und die Spitzköpfe, eine Aufführung, in der ausgezeichnete Stellen mit platten abwechselten, und die Mutter Courage, die gleichfalls hervorragendes Niveau hatte. Zu dieser Zeit hatte das tschechische < Theater bereits zwei Spielzeiten hinter sich, die mit Brecht geradezu vollgestopft waren. Es gab buchstäblich ein Wetteifern der Theater um die tschechoslowakische Premiere 'irgendeines' Brechtstückes. Die Ergebnisse dieser modischen Brecht-Welle pflegte man pauschal als Debakel zu bezeichnen. Ein Beispiel für ein überstürztes, typisch hektisches Urteil. Vergleichen wir nüchtern diese Brecht-Welle mit ähnlich anderen - etwa mit der I Gorki-Welle, der Welle des italienischen Neorealismus oder später mit der Welle des absurden Theaters wie mit der Tenessee-Williams-Mode, sind die Ergebnisse mehr als ach-tungsgebietend: Mindestens sechs Aufführungen hoher Qualität, eine Reihe durchschnittlicher Inszenierungen und dann auch solche, wie etwa die der Heiligen Johanna der ' Schlachthöfe (in Ostrava), die künstlerisch zwar unausgeglichen und auch kein Zuschauererfolg war, dafür aber eine grossartige Schule für das Ensemble darstellte. Kurz und knapp kann man jedoch sagen, das das Schicksal der Brecht-Dramatik auf den tschechi-sehen Bühnen höchst paradox war, sie erschien mit Hindernissen und sehr verspätet, dominierte eine sehr kurze Zeit und wurde plötzlich (wenigstens in den Augen und Aufsätzen der Modebeflissenen) als künstlerisch konservativ abgestempelt. Es muss jedoch gesagt werden, dass für viele derjenigen Bühnen, die mit Brecht nur kokettierten, war diese Begegnung nicht ohne Nutzen und man könnte an einer Reihe konkreter Beispiele zeigen, wie das brechtische Herangehen allmählich in die Texte originärer tschechischer Stücke eindrang und eindringt, wie es von Regisseuren und Schauspielern angewendet wird, und vielleicht gerade von denjenigen, denen Brecht nackte Didaktik bedeutet (obwohl gerade Lehrstücke auf den tschechischen Bühnen so gut wie nicht zu sehen waren), und denen Brecht zu wenig emotional, 'zu deutsch' war. Das deutliche Nachlassen des Interesses an Brecht In den Jahren 1966, 1967 und 1968 dokumentiert der Fakt, dass immer nur eine Brecht-Premiere pro Jahr zu verzeichnen ist. Es ist ein Paradox, an denen allerdings beim Umgang mit Brecht kein Mangel herrscht, dass gleichzeitig die Brechtschen Methoden von den tschechischen Dramatikern aufgenommen wurden. Das "Heraustreten aus der Rolle" wurde zum Beispiel fast zur Mode, scharfe Schnitte - "die Bruch" - wurden etwas Normales, und das Pissen auf der Bühne (als äusserste "Errungenschaft") wurde mit ungewöhnlicher Vorliebe praktiziert. Die sogenannte Brecht-Ära des Brünner Theaters endete im Jahre 1967 mit dem Weggang Sokolovskýs nach Prag und Srbas zur wissenschaftlichen Arbeit. Es blieb Hynšt, der zur dramaturgischen Mitarbeit Ludvík Kundera heranzog. Der vereinsamte Sokolovský schlosss in Prag noch einmal an seine besten Zeiten an und inszenierte 1970 den Eduard den Zweiten. Der Text des Triumvirats Marlowe - Feuchtwanger - Brecht wurde weiter bearbeitet, aus den zwei Landstreichern wurden zwei Sänger, die die Handlung mit Songs kommentierten, welche unmittelbar aus dem "Fleisch" des Stückes genommen waren, Ihre glänzende musikalische Umsetzung ist die letzte Arbeit des viel zu früh verstorbenen Komponisten Josef Berg, eines der grössten musikalischen Talente der 50. und 60. Jahre. Wenn in der Folgezeit von der Anwendung Brechtscher Methoden gesprochen werden soll, muss wohl zuerst Alois Hajda genannt werden. Seine Poetik, die immer reifer und durchdachter wurde, ist ohne Brechts Prinzipien nicht zu denken. Nach seinem Übergang aus Brünn nach Gottwaldov (heute Zlín) erhielt Hajda endlich die Möglichkeit selbständig Brecht zu Inszenieren. Er wählte "Mannn ist Mann". Mit dem Ergebnis dieser Arbeit, konnte sich auch das Berliner Publikum bekanntmachen, ja sogar mit der Pausenaufführung des „Elefantenkalbes" in einem leicht holprigen Deutsch. Auf Inszenierungen weiterer Brecht-Stücke in Gottwaldov musste Hajda noch warten: Brecht war zwar schon tragbar, nach den Gesetzen der "angewandten Dialektik" waren jedoch damals nicht "bewilligt" seine autorisierten Übersetzer. Wie Hajda selber bekennt, Hess er jedoch die Elemente der Methode Brechts ständig auch in die Inszenierungen der Werke anderer Autoren und Zeiten einfliessen... Hiemit sind wir in der Zeit angekommen, die in die Geschichte des tschechischen Theaters als die sogenannte zweite Brecht-Welle eingehen wird. Der Anstoss dazu kam leider wiederum von aussen: es sollte der 80. Geburtstag Brechts gefeiert werden... in den Jahren 1977 bis 1979 gab es in 18 tschechischen Theatern Brecht-Premieren, eine neue "Kampagne" also. Trotzdem überragte mindestens ein Drittel dieser Inszenierungen den Durchschnitt. Zu ihnen gehört die Aufführung des "Don Juan" im Prager Theater am Geländer, eine Arbeit von Evald Schorm. Karel Kříž inszenierte in Liberec (Reichenberg) die "Mutter Courage": eine unkonventionelle, zu grosszügiger Vereinfachung strebende Lösung, mit einer Menge [284] [285] neuer Einfälle in den Schlüsselszenen des Stücks. An das Prager Nationaltheater gelangte der "Arturo Ui". In der Titelrolle erschien Luděk Munzar, einst Protagonist der Prager "antibre-chtischen" Schule. In einem Interview bekannte er, dass er vor fünfzehn Jahren i zu vielen gehört habe, die behaupteten, Brechts Theatermethode sei der tschechischen Bühne fremd. "Mit Überraschung habe ich jetzt festgestellt", erklärte Munzar, "wie I dicht Brechts künstlerische Verkürzung ist, wie das alles in allem modernes Theater ist, welch gewaltige Ordnung und welch inneres Leben seine Verse haben!" Auch Sokolov- , ský brachte im Brechts Jubiläumsjahr im Prager Schauspielklub (Činoherní klub) die Dre- j igroschenoper heraus - dramaturgisch beträchtlich bearbeitet. Im Herbst 1979 wurde auch diese Inszenierung in Berlin vorgestellt. Die Presse begriff, dass die Gäste aus Prag ein "kesses Vorstadttheater" spielen wollen und mit Recht rühmte sie einige Schauspielerleistungen, besonders Josef Somr und Petr Čepek. Als Bühnenbildner bewährte sich nach Jahren wieder Karel Vaca: das Team hatte noch einmal Hand in Hand gearbeitet, wenn auch nur als Erinnerung an vergangene Zeiten... Im Brünner Theater an der Schnur inszenierte Peter Scherhaufer, einer der begabtesten Schüler Sokolovskýs, Brechts Kleinbürgerhochzeit unter dem ursprünglichen Titel Hochzeit und zeigte alles, was das Ensemble in zehn Jahren gelernt hatte. Das Ergebnis war ein von artistischen und artifiziellen Nummern überströmendes Schaustück, eine gross artige Clownerie, die aber fast pietätvoll Brechts Text folgte. Das Theater reiste mit dieser Inszenierung durch halb Europa. In Gottwaldov führte Alois Hajda mit einem bere- , its stabilisierten Team 1978 den Kaukasischen Kreidekreis und 1979 den "Puntila" auf. In einem Raum, der dynamisch gegliedert war durch einen grossen Göpel (uraltes Symbol der Bewässerung) erschienen in den Hauptrollen Schauspieler, die sich Hajda in jahrelanger Arbeit erzogen hat. Die Grusche spielte Jarmila Doležalová, sie war kesser und ( hatte mehr Schwung als die Tradition gebietet, ja sie war zuweilen sogar clownesk. Der Azdak von Antonín Navrátil war teils chaplinesk, teils schwejkisch. Was sich miteinender , verträgt. Eine Entdeckung der Puntila-Aufführung war Karel Semerád, dessen Matti von | Anfang an schwejksche Töne anschlug, von denen ja Brecht im "Arbeitsjournal" spricht. < Man muss allerdings sagen, dass die so aufgefasste Gestalt nur ein tschechischer Zuschauer j voll verstehen konnte, dem der Schwejk eine so vertraute Figur ist, dass ein paar Worte oder eine Geste genügen, und er ist im Bilde. Die zweite Brecht-Welle in der Tschechos- i lowakei war also nicht ganz so unfruchtbar... I Ausserdem wurde im Frühjahr 1980 Alois Hajda nach Prag geladen - als Gast zur I Inszenierung des Gutten Menschen von Sezuan. Nach einhelliger Meinung der Kritik, aber auch des sozusagen breiten Publikums enstand "die Aufführung der Saison". Frei von Exotik, plaziert in eine beliebige Vorstadt, die Familie, die den Laden besetzt, ist eigentlich eine Gruppe von Gangstern, wie sich überhaupt manche Replik wie aus einem Kriminalroman anhört, Shen-Te, gespielt von Slávka Hozová, verwandelte sich nicht nur in den Vetter, sondern zeigte auch klar ihr "drittes Antlitz": die Ansprachen in Versen, mit denen sie sich - zum Teil gewissermassen im Namen des Autors - direkt an das Publikum wendet. Insgesamt: das theaterfreudige Prag konnte sich an den berühmten Reizen des Sezuan-Stücks wirklich erfreuen - obwohl es zum Teil ein "Import" aus der fernen mährischen Provinz war. [286] Í Die Versuche in Brünn (60. Jahre) und Hajdas Aktivitäten in Gottwaldov (70. Jahre) beweisen, dass nur eine langfristige systematische Beschäftigung mit Brecht zu dauerhaften Ergebnissen führt. In eine mehr oder weniger zufällige Berührung mit der Welt Brechts, besonders mit seiner Poesie, treten schon seit den fünfziger Jahren viele kleine Amateur- oder halbprofessionelle Gruppen, die sogenannten Theater der Poesie. In den 80. Jahren kommt das Theater an der Schnur mit einer Brotladen-Bearbeitung, Regie führte Scherhaufer: statt Berlin 1930 sahen wir die heutige Welt. Weitere Brecht-Stücke brachten die "Schulszenen" der musischen Akademien in Prag und Brünn. Ein Prager Keller-Theater inszenierte ausserdem zum ersten Mal in der Tschechoslowakei den Baal (Regie und Hauptrolle Radim Vaäinka). Auch "alte Meister" (z.B. Grossman, Schorm) bemühen sich um Brecht - mit Erfolg. Bewährte Brecht-Regisseure (Hajda, HynSt) dominieren. Die Bearbeitung der Flüchtlingsgespräche in Üst( nad Labern (Aussig) wird 1985 kurz vor der Premiere sogar verboten! Im Dickicht der Städte und Die Gesichte der Simone Machard werden als Hörspiele adaptiert. Nach dem November 1989 wird Brecht fast vier Jahre nicht gespielt. Mit der Hochzeit hat das Theater in Ostrava das Schweigen unterbrochen. Und die Neufassung der Hochzeit war im Theater an der Schnur eine der wenigen tschechischen Huldigungen dem hundertjährigen Klassiker und Experimentator. Dazwischen acht Inszenierungen: Die Dreigroschenoper, Puntila, Turandot, Baal... Mühevolles Übersetzen des Brechtverses Besonders grosse Schwierigkeiten bereitet die Übersetzung der In "holprigen" Versen geschriebenen Brecht-Stücken oder Adaptier.ungen. Das betriff z.B. den Eduard IL, teilweise den Coriolanus. Es wäre im Tschechischen kein Problem die "ölige Glätte des üblichen fünffüssigen Jambus" zu benutzen. Dies würde aber bedeuten, nicht nur die Brechtsche Form, sondern seine Aussage, den Sinn zu verschieben. Man musste einen "traditionslosen", aber "glaubwürdigen" tschechischen Vers finden, der nicht "stolpernd vom Unkönnen" wirkt. Dazu halfen ausgiebig Brechts Bemerkungen über Bibelformulierungen, welche Gestus, Reichtum und Reinheit besitzen, über den Einfluss der improvisierten Sprechchöre bei Arbeiterdemonstrationen und über die Rhytmik der Ausrufe von Strassenhändlern. Hier konnte man im tschechischen Sprachbereich auf Anklänge anknüpfen, die z.B. von der tschechischen Lyrik noch nicht ausgenützt wurden! Ausserordentlich schwierig war die Suche nach dem adäquaten Vers für die tschechische Übertragung der Brechtschen Antigone-Fassung. Des Pudels Kern steckt im zweifachen "nach": Nach Sophokles und nach der Hölderlinschen Übersetzung! Da konnte man sich auf keine ähnlich geniale tschechische Nachdichtung stützen (meistens wird Sophokles ins Tschechische im Blankvers übertragen) und musste fast einen ganz neuen gestischen Vers konstruieren - ohne Ehrgeiz syntaktisch die totale Kompliziertheit des Originals nachzuahmen. Im Nachwort zu der tschechischen Ausgabe der Brecht-Lyrik unternimmt der tschechische Übersetzer den Versuch Brechts lyrischen VeTS zu kategorisieren. Er sieht 3 Grundformen: [287J 1. Gebundener Vers - Gesang mit Musik - akzentuiert wird das Adjektivum. 2. Gestische freie Rhytmen (-reimlose Lyrik mit unregelmässigen Rhytmen) - man denkt immer an das Sprechen ("meine Hauptarbeit verrichtete ich auf dem Theater") - akzentuiert wird das Zeitwort. 3. Lapidare freie Rhytmen - man rechnet mit dem "stillen Lesen" - Akzent I auf dem Substantivum. Diese drei "Urformen" (zu denen noch "Lyrik in Prosa gehört) % dominieren in drei Perioden: 1913-1926, 1947, 1956. Allerdings mehr oder weniger, drei feste Kategorien existieren hier nicht. Der Übersetzer versucht auch zu gewissen Tendenzen des Brechtschen Verses ungefähre tschechische Paralellen zu finden, so zum "knirschenden" Vers des František Halas (der schrieb: "das Knirschen war für mich Engelsmusik") oder zu freien Rhytmen des Vítězslav Nezval (wenn Vers und Satz übereinstimmen). Brecht äusserte sich in den 30er Jahren über die Übersetzbarkeit von Gedichten eigentlich recht mild: "Man sollte sich vieleicht mit der Übertragung der Gedanken und \ der Haltung des Dichters begnügen." Es hängt mit der sehr vielfältigen, aber stets střen- 'l gen und maximal anspruchsvollen tschechischen Tradition des Übertragens zusammen, |i dass sich die tschechischen Brecht-Übersetzer systematisch bemühen diese Massstäbe zu / überschreiten. DEDIKACE, VZNIK KNIHY, PODĚKOVÁNÍ (D Byť to může znít sebeneobvykleji, připisuji tuto knihu devíti přátelům: Aloisů Hajdovi Miloši Hynštovi, Bořivoji Srbovi, památce Evžena Sokolovského, Petru Scherhauferovi, Miloš Stědroňovi, památce Karla Vaci, Ladislavu Vychodilovi, památce Rudolfa Vápeníka. Ano, dedikantů je mnoho... Všichni však plodně a dlouhodobě spoluutvářeli můj vztah k dílu Bertolta Brechta všichni mě už velmi záhy podněcovali k interpretování jeho dramatických textů a k vlastními brechtovskému bádání, některým přímo vděčím za pobídku k překládání určitých prací. Uni kátní Šanci zhoufovat - byť jen pomyslně - těchto devět iniciátorů bych nerad propásl. Rudolf Vápeník mi Brechta objevil v plnosti díla a po léta mi byl laskavým „bičem" Encyklopedický člověk Bořivoj Srba mi nad textem Zadržitelného vzestupu Artura Uie poprv< pootevřel náročná dramaturgická vrátka. Díky Miloši Hynštovi jsem brzy pochopil, že přeji máni hotových inscenačních modelů je matoucí. Po boku Evžena Sokolovského jsem na zkouš kách takořka vyseděl důlek a královsky se bavil - od těch dob mluvívám o tryskající invenci Karel Vaca a Ladislav Vychodil, každý jinak, mi umožnili sledovat vznik brechtovské, ale i vacovské, ale i vychodilovské, scény: prvý na příklad na nepřirozeně úzkém a dlouhém jevišt Činoherního klubu, druhý na příklad ve Zlíně nad vpravdě „mnohoúčelovým" pravěkým žen tourem. Peter Scherhaufer vstoupil do brechtovského kolbiště se spoustou nápadů: rozun a vášeň se slévají v novost pohledu. Miloš Štědrou za saunových hovorů živil a živí ve mni téma Brecht ze všemožných hledisek: hudba dominuje. S Aloisem Hajdou jsme nad některými Brechtovými hrami vysedávali i roky a naučil se snad, že s Brechtem nutno zacházet tak jak Brecht zacházel s klasiky. To jest bez piety A právě Alois Hajda uvedl v pohyb tuto knihu. [288] [289] (2) Prvé Brechtovy básně jsem četl záhy po válce v rakouském časopisu PLAN. Překlad jedné z nich (An die Nachgeborenen = Budoucím) pak vyšel v říjnu 1947 v 1. čísle II. ročníku brněnské revue BLOK. Je provázen mým jímavě naivním a chabě informovaným medailonkem. Brechtovy hry jsme v druhé půli 50. let začali s Rudolfem Vápeníkem překládat „pro šuplík". S přednáškami o Brechtovi pro studenty JAMU a filozofické fakulty jsem vystoupil hned v roce 1990. Už tehdy se objevila myšlenka vydat tyto texty jakožto „skripta". Zaváhal jsem však, neboť vyšlo najevo, že v desítkách doslovů, statí, poznámek, komentářů, přednášek, ba esejů, nashromážděných za více než tři desítiletí, zejí bolavé mezery. Brechtovské bádání pokračovalo, o nálezy nebyla nouze a z inscenační praxe plynuly rovněž nové poznatky. Jakkoli svízelně se v Brechtově díle odděluje tvorba dramatická od básnické, prozaické a teoretické, nutno podtrhnout, že tato kniha se převážně zabývá Brechtem-dramatikem. Poučení o Brechtovi-básníkovi možno najít v mém doslovu k 6. svazku jeho českých spisů (1979), o rané fázi vypovídá studie Prekliaty B. B. (Slovenské divadlo 1978, č. 3) a dovršeněji pak Prokletý básník B. B. (Svět a divadlo 1998, č. 6). O prozaikovi Brechtovi existují dvě studie ve dvou svazcích českých spisů: ve svazku 7 (Prózy 1, Krejcarový román a Obchody pana Julia Caesara, 1973, doslov je nepodepsaný) a ve svazku 8 (Prózy 2, Kalendářové a jiné historky, 1989). Pokud jde o Brechta-teoretika odkazuji na doslov Jana Grossmana z knihy Myšlenky (1959). (3) Znovu vzdávám díky všem, které jsem jmenoval na začátku těchto poznámek, dále za rozličnou pomoc Miroslavu Plešákovi, za spolupráci na soupisu brechtovských inscenací Zuzaně Jindrové, pracovnici Divadelního ústavu, za trpělivost Libuši Čížkové, vedoucí knihovny JAMU, a Lukáši Frantovi za počítačový přepis svých mnohdy nekrasopisných textů. Zvláštní dík za závěrečnou úmornou práci s rejstříky a soupisy patří mé ženě Jiřině a mé vnučce Kláře. Pokud jsem na někoho zapomněl, nechť promine. Ludvík Kundera (290| Prolog........................................................................................................II I - Chronologie..............................................................................................15 II - Prokletý básník..........................................................................................28 Baal.........................................................................................................28 Bubny v noci...........................................................................................29 V džungli měst.........................................................................................30 Muž jako muž..........................................................................................31 Krejcarová opera................................................................,....................35 Vzestup a pád města Mahagonny...............................................................42 III - Naučné a cvičné hry.................................................................................44 Šestice her................................................................................................44 Svatá Johanka z jatek................................................................................49 Matka.....................................................................................................50 Kulatolebí a špičatolebí............................................................................54 Horáti a Kuriáti.........................................................................................56 IV - Politické divadlo........................................................................................60 Strach a bída Třetí říše..............................................................................60 Pušky paní Carrarové...............................................................................62 Matka Kuráž a její děti...............................................................................82 Lukuilův výslech.......................................................................................85 V - Totální divadlo.........................................................................................87 Život Galileiho...........................................................................................87 Dobrý člověk ze Sečuánu............................................................................91 Pan Puntila a jeho služebník Matti..............................................................101 Zadržitelný vzestup Artura Uie.................................................................106 VI - Epické divadlo.........................................................................................110 Vidění Simonky Machardové....................................................................111 Kavkazský křídový kruh..........................................................................112 Švejk ve druhé světové válce...................................................................119 Dny Komuny..........................................................................................120 Turandot.................................................................................................122 VII - Aktovky, songy, fragmenty, film...............................................................124 Svatba a čtyři další...................................................................................124 Dansen - co stoji železo..........................................................................126 Happy End..............................................................................................127 Sedm smrtelných hříchů maloměšťáků........................................................128 Fragment: Hannibal.....................................................................................129 Fragmenty: Fatzer, Obchod s chlebem a další..............................................130 Brecht a film...........................................................................................132 VIII - Adaptace.................................................................................................136 Život Eduarda Druhého Anglického............................................................136 Sofoklova Antigona.....................................................................................140 Domácí učite................................................•.........................................144 Proces Johanky z Arku v Rouenu 1431.......................................................146 Don Juan................................................................................................147 Bubny a trumpety.....................................................................................148 Coriolanus..............................................................................................I49 Epilog....................................................................................................153 IX - Rudolf Vápeník: Brecht a Československo...................................................155 1 - Haškův Švejk.....................................................................................155 2- Franz Kafka.....................................................................................161 3 - E. E. Kisch........................................................................................1Ŕ2 4 - F. C. Weiskopf, Louis Furnberg a ti druzí...............................................164 5 - České kontakty.....................................................................................565 ó-E. F. Burian.....................................................................................166 7 - Ohlas československých událostí...........................................................171 8 - Brechtovy pražské pobyty a Československé cestovní doklady................176 9 - Brechtova svízelná cesta na české jeviště..............................................178 X - L. Kundera - R. Vápeník: Zaujatá zpráva o brechtovské recepci v českých zemích.....................................................................................l^4 XI - Svízele s Brechtovým veršem...........................•........................................199 XII - Soupis českých inscenací Brechtových her..................................................245 XIII - Bibliografie..............................................................................................264 XIV - Legenda k obrazovým přílohám..................................................................268 Autoři a majitelé fotografií........................................................................271 XV - Rejstříky.....................-...........................................................................272 Jmenný rejstřík........................................................................................272 Rejstřík inscenací.....................................................................................278 XVI - Resumé...................................................................................................280 XVII - Dedikace, vznik knihy, poděkování..........................................................289 [292] [293] Ludvik Kundera BRECHT Prebal a grafická úprava Jan Rajlich Vydala Janáčkova akademie múzických umění v Brně za finančního přispění Ministerstva kultury České republiky jako 4. svazek edice Acta musicoiogica et theatrologica Vydání 1., Brno 1998 Zpracování, tisk: metoda. ISBN 80-85429-38-1 £ u d vílí Kunáen (1920) se narodil v Brně, studoval na reálných gymnáziích v Praze a Litoměřicích, na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy a na Masarykově univerzitě v Brně (do uzavření vysokých Škol v r. 1939). Poté se učil drogistou, pracoval jako kreslič a mzdový účetní. Roku 1943 totálně nasazen na nucené práce ve Špandavě u Berlína. Studia dokončil v r. 1946 a stal se postupně redaktorem brněnské umelecké revue Blok, kulturní rubriky deníku Rovnost a literárního měsíčníku Host do domu. V letech 1968-70 byl dramaturgem Mahenovy činohry v Brně; zde vydával časopis Meandr. Dnes žije v Kunštátě na Moravě. Publikoval v řadě českých i zahraničních časopisů - vlastní tvorbu, překlady, eseje i uměnovědné studie. Vydal patnáct básnických sbírek, tři knihy próz, knihy esejů, literárních pojmů, memoárů a překladů. V desítkách knih, antologií a časopisů nacházíme jeho překlady z němčiny, francouzštiny a dalších jazyků. Souborné vydání jeho Spisů má zatím čtyři svazky. Aiunderův zájem o divadlo probudily v mládí inscenace Voskovce a Wericha a E. F. Buriana. V roce 1959 ho vůdčí osobnosti brněnské Mahenovy činohry (Bořivoj Srba, Miloš Hynšt a Evžen Sokolovský) vyzvaly k soustavnější spolupráci: po pozoruhodné prvotině Totální kuropění (1961) následovala dramata Nežert, Korzár a Zvědavost, pro divadlo Husa na provázku Labyrint světa a lust-hauz srdce a libreto k opeře Chameleón. Z jím překládaných dramatiků uveďme alespoň Búchnera, Weisse a především Bertolta Brechta, jehož díla převádí do češtiny (dramata společně s R: Vápeníkem). Je autorem mnoha her, scénářů a montáží pro rozhlas a televizi. Pohostinně (a často v utajení] dramaturgicky spolupracoval s četnými divadly, zejména s Mahenovou činohrou, s Divadlem pracujících (dnes Městským divadlem) ve Zlíně a s divadlem Husa na provázku, a to především s režiséry Evženem Sokolovským, Milošem Hynštem, Aloisem Hajdou, Zdeňkem Kaločem a Petrem Scherhauferem. Z-udvík/uindera byl spoluzakladatelem Skupiny Ra a Sdružení Q, několika výstavami se uvedl i jako výtvarník. Je mimo jiné členem mezinárodního PEN-klubu, akademií umění v Lipsku, v Mnichově a Drážďanech. V devadesátých letech obdržel za překladatelské dílo rakouskou státoí cenu a státní cenu České republiky. • Přednáší na brněnské a olomoucké univerzitě a na Divadelní fakultě JAMU. Vedle čestného doktorátu Masarykovy univerzity mu byl v roce 1997 udělen Janáčkovou akademií múzických umění titul-Doctor artis drama ticae honoris causa. 'BöMÄipiiil aufhaltsame Aufstieg M