Záměrem práce bylo utlumit režisérské vidění epického herectví, jež v české teatrologii a divadelní kritice převládá a jež opomíjí právě ty rysy, které jsou pro hereckou tvorbu podstatné. Naopak důraz, který je v práci kladen na samotné texty, vyplývá z podstaty epického herectví a Brechtova epického divadla. Brechtův herec, součástí jehož tvorby je zřetelný postoj ke společenské realitě, by si měl být vědom ideového záměru celého díla, a tudíž i jeho dramaturgie.
brechtovské herectví—
16/
epické divadlo
Termín epické divadlo začal používat Erwin Piscator pro označení svých experimentů na počátku dvacátých let 20. století. Příklon k epickému zobrazení divadelní události byl od samého počátku podnícen dramaturgickými snahami o společenské a politické působení divadla na diváky a, skrze diváky, o. změnu uspořádání společnosti. Piscatorovo politické divadlo se inspirovalo agitaěním divadlem, které se objevilo v Rusku po revoluci v roce 1917 a během následující občanské války. Je nutné je chápat podobně jako politickou agitaci, jako kulturní činnost v širším smyslu. Piscatorovo politické divadlo překračuje hranice umělecké tvorby s cílem provokovat, agitovat diváka, přivést ho k větší zaangažovanosti na uspořádání světa, ve kterém žije. (Pavis, 2003, 21) Těmito mi-mouměleckými cíli překračuje hranice tradiční estetiky a nelze proto na něj uplatňovat její kategorie. Předchůdce divadelní agitky a politického divadla můžeme dle Pavise spatřovat v jezuitském divadle s cíli didaktickými a mora-Ustními nebo ve španělských autos sacramentalis.
Erwin Piscator se na počátku dvacátých let 20. století pokusil překročit omezené prostředky do té doby v Německu nejprogresivnějšího směru, naturalismu, který podle Piscatora pouze konstatoval existující poměry. Inspiraci našel v Zolově epickém (románovém) naturalistickém zobrazení skutečnosti. (Piscator, 1971, 31)
První záměrně vedený pokus o epické drama, jak zněl podtitul inscenace, se uskutečnil v roce 1924. Piscator inscenoval hru Alfonse Paqueta Prapory v berlínské Volksbühne. Vnejčistší podobě se představu epického divadla podařilo naplnit v roce 1927 v inscenaci Švejka, na které se podílel mladý Brecht jako jeden z dramatizátorů.
Režisér Erwin Piscator ve svých inscenacích využíval k zobrazení epické šíře předně prostředky technického charakteru do té doby v divadle zřídka používané, např. projekce dokumentárního filmu namísto kulis a dekorací nebo projekce statistických údajů o stavu soudobé ekonomiky. Projekce měly funkci objelrtávního záznamu konkrétní skutečnosti, která se vztahovala k předváděné
/ 19
jevištní události. Tuto exaktnost a objektivitu chápali tvůrci inscenace jako ob-jektivizující princip na způsob antického chóru. Piscator ve svých inscenacích uplatňoval i princip montáže, stavební postup známý z nlmové tvorby, zobrazující skutečnost skladbou d0čích částí.
Poválečnou generaci evropských divadelníků ve dvacátých letech mocně zasáhl vliv němého filmu. Technické dispozice němého filmu inspirovaly Pis-catora k využití titulků, které v němém filmu popisují a shrnují děj. Podobně jako Mejercholda, přivedla Piscatora montážní a střihová struktura filmového zobrazenlk^ozbití jednolitého jevištního prostoru v několik prostorů herních, uspořádaných simultánně.
Brecht mnohé z těchto Piscatorových experimentů přejímá a dále rozvíjí. Liší se však od něj pozicí autora-básníka, potenciálního tvůrce nové epické dramatiky a případného spolurežiséra vlastních textů. Od spolupráce s Piscatorem můžeme postupy epického divadla sledovat v celé následující Brechtově tvorbě v různých modifikacích, přičemž Brecht klade důraz na rozvíjení postupů epického divadla v oblasti textu, herectví a vztahu jeviště a hlediště. Brechtův zájem o hudbu a scénografii v epickém divadle a většina nalezených principů v těchto oblastech vzešla ze spolupráce s výtvarníkem Casparem Neherem a hudebníky Kurtem Weiflem, Paulem Dessauem a Hannsem Eislerera.
Brecht ve svých inscenacích používá, stejně jako Piscator, simultánního uspořádání herních prostorů v rámci jednotného prostoru jevištního. Na rozdíl od něj k tomu však potřebuje niinimum jevištní techniky a simultaneitu buduje dvojí i vícerou herní situací.
Páteří Brechtovy reformy se stal, podobně jako u Piscatora, angažovaný vztah k mimojevištní skutečnosti z pozice marxismu. Dramaturgicky nejhyb-nějším momentem je inspirace Marxovými Tezemi o Feuerbachovi, konkrétně 11. tezí, která zní: „Filozofové svět různě vykládali: jde však o to jej změnit." (Marx, 1946,63), jejíž otisk můžeme vysledovat v Brechtově stati Dá se dnešní svět zobrazit na divadle? V jejím závěru Brecht odpovídá: „dá, avšak jenom tehdy, pojímáme-li jej jako svět, který lze změnit." CBrecht, 1958,9) Tímto pojetím překračuje Brecht tradiční ideu zobrazení jako zrcadlení skutečnosti. Zobrazená skutečnost nemá pouze zrcadlit realitu, má zároveň provokovat diváka k potřebě tuto realitu měnit.
Pokud se Brecht zaměřil ve své tvorbě na možnost zobrazení a změnitel-ňosti existujícího světa, nutně u něj muselo dojít k odvratu od subjektivní a individuální tematiky. Se zamýšlenou proměnou funkce divadla souvisí pak i proměna vztahu k divákovi. Politická angažovanost, agitace, případně propagace komunistických idejí si vynutily akcentování prostředků, které by divákovi umožnily jasné a názorné poznání a porozumění zobrazovanému ději. | Proto Brecht ;vyzdvihuje racionální, uvedomovací stránku zobrazení na úkor
| stránky emocionální. Racionální zaměření zase ovlivňuje výběr zobrazovacích
prostředků směrem k věcnosti, konkrétnosti, didaktičnosti, zjednodušení, typizaci nebo žurnalistické aktuálnosti.
Divadelník Brecht si byl zároveň vědom potřeby zábavnosti naučného a didaktického divadla, proto se v jeho tvorbě objevují vedle věcnosti a konkrétnosti i naivismus, humor, akcentovaná ludičnost nebo prvky blízké barokní koncepci „scholy ludus".
i
Ě
20 /
/ 21
brechtovské epické divadlo
první inscenace !
Ačkoliv se v Čechách Brecht jako divadelník evropského formátu proslavil už j
roku 1928 Třigrošovou operou, budu se v této kapitole zabývat dvěma insce- :|
nacemi, které byly uvedeny v roce 1931. Jsou to opera Vzestup a pád města i
Ma.hagonnyB.hra, Muž jako muž. Spojuje je, kromě totožného roku uvedení, -I
programové použití postupů epického divadla a Brechtova potřeba tyto postupy ,
přesněji formulovat v polemice s přijetím inscenací soudobou kritikou. Brecht ü
obě inscenace sice tvořil již ovlivněn studiem marxismu, jeho východiska jsou (
však v textech zaznamenatelná pouze imphcitně. Stejně jako THgrošová opera I jsou zacíleny předně jako provokativní polemika proti iluzivnímu měšťáckému divadlu a jako kritika kapitalismu v obecnější rovině. K těmto inscenacím, na
rozdíl od poválečných, uvedených v Berliner Ensemble, neexistuje záznam, ze ■?
kterého bychom mohli vyvozovat konkrétní postupy epického divadla a herec- j
tví. Neozvučený filmový záznam části představení Muž jako muž z roku 1931 I
je pro účely studia epického herectví nepoužitelný. i
Hry spojuje postava vdovy Leokadje Begbickové. To, co je po stránce ob- i
sáhové odlišuje, jsou moralizující tendence v opeře Vzestup a pád města Ma- ,,,' 'í
hagonny a existeneiální tón ztráty identity ve hře Muž jako muž. ''
muž jako muž
Hra Muž jako muž, jejíž podtitul zní Proměna nakladače Galy Gaye ve vojenských ubikacích Kilkoy vroce devatenáct set dvacet pět, byla napsána vletech 1924 až 1925. Poprvé byla uvedena v roce 1926 v Darmstadtu, berlínská premiéra byla roku 1928 ve Volksbühne. Druhá, zkrácená verze hry měla premiéra v berlínském Staatstheater v roce 1931. CBrecht (a), 1963, 139) Inscenaci režíroval i Brecht společně s Ernstem Legalem. Pro porozumění inscenačním postupům ' brechtovského epického divadla je podstatná právě poslední zmíněná inscenace.
Pro text této hry je charakteristická strohost, jednoduchost a naivistic-ký tón. Expozice je vytvořena v několika málo tazích a uvádí přímo do děje.
Sdělovací funkce řeči je v ní explicitní. Repliky neodkazují k podtextovým významovým vrstvám, k zamlčovaným motivacím v jednání postavy, jak je známe například z dramatiky ibsenovské či čechovovské. Dále je pro tuto hru charakteristické, že dílčí číslované scény lze chápat jako samostatné celky. Zpravidla jsou uvozeny komentářem. Tento uvozující komentář herní situace tak vytváří další sémantickou vrstvu hry.
Brecht ye hře dvakrát použil shakespearovského principu hry ve hře, jak jej známe například zq-Zkrocenízlé ženy. Při Galy Gayově proměně ve vojáka Jipa (ve scénách Číslo jedna až pět) je postavě Galy Gaye nalhávána skutečnost vlastní popravy a v 7. scéně (Vnitřek buddhistické pagody) správce pagody pan Wang současně vytváří dvě herní situace. Jednu pro uvězněného vojáka Jipa, kterého provokuje, aby vydával zvuky, a druhou pro návštěvníky chrámu, kterým nalhává, že zvuky uvězněného Jipajsou projevem boha (Brecht (a), 1963, 121). Wangova dvojí hra je jednou z podob brechtovské prostorové a situační simultaneity. Poslední z obecných charakteristik je inspirace herectvím filmové grotesky, kterou lze odtušit například ve 2. scéně (Ulice u buddhistické pagody) . Nešikovnost vojáků při dobývání pagody je zobrazena pomocí typických filmových gagů. (Brecht (a), 1963, 109-110) Hra Muž jako muž byla dobovou kritikou označena za buster-keatoniádu. (Kundera, 1998, 31)
Páteří epizujících prostředků v této hře j sou prezentace a sebeprezentace postavy, postup známý z lidového divadla a středověkých mystérií a moralit. Dále to jsou popis, vyprávění, citace, přímé oslovení publika a zveřejnění Brechtova autorství.
Příkladem sebeprezentace postavy může být vstupní replika seržanta Fairchilda v expozici 3. scény (Silnice mezi městem Kilkoou a vojenským campem) , kdy se seržant Pairchild současně představí publiku a postavám přítomným na jevišti:
Já, seržant britské armády, zvaný Krvavá pětka; Tygr z Kilkoy a také Tajfun, jsem už dávno nanic takového nenarazil. (Brecht (a), 1963,111)
Podobně v expozici 4. scény (Kantýna vdovy Begbickové) se po vstupu na jeviště představí vojákům na jevišti, zároveň však publiku v hledišti vdova Begbicková:
22/
/ 23
Dobrý večer, páni vojáci. Jsem vdova Begbicková a tohle je můj pivní vagón. (Brecht (a), 1963,114)
Příkladem prezentace postavy jinou postavou je replika vdovy Begbickové ve stejné scéně, v níž vdova představí hostům své kantýny, zároveň však publiku, postavy čtyř vojáků:
Tohle je slavný kulometný oddíl, co rozhodl bitvu u Hajdarábádu. Říká se jim lotři. CBrecht (a), 1963,114)
Příkladem použití popisu události je úvod 9. scény (Kantýna). V poznámce Brecht uvádí, že se ozve hlas (Brecht ho blíže necharakterizuje, pouze ho „umísťuje" do pozadí). Has popíše momentální situaci, ve které se postavy nacházejí:
Jak se dalo předvídat, vypukla válka. Armáda se dává na pochod k severním hranicím. CBrecht Ca), 1963,126)
Tato promluva plní více funkcí. Jednu vzhledem k postavám vojáků na jevišti, jejichž následné chování určuje (příprava válečného tažení), druhou vzhledem k publiku, jemuž je takto i se zcizujícím komentářem G,Jak se dalo předvídat") oznámeno, jaké události příběhu budou následovat.
Po deváté scéně následuje série situací označených čísly (číslo jedna až 'f pět), ve kterých se uskuteční proměna postavy Galy Gaye v postavu ztraceného vojáka Jipa, respektive popření lidské identity Galy Gaye a přijetí identity nové. Každá z těchto scén je uvedena vojákem Uriou. Jeho vyvolávání je inspirováno řečovým gestem pouťových vyvolávaču, kteří se snaží přivolat pozornost publika k atrakci:
číslo jedna: Transakce se slonem. CBrecht Ca), 1963,128)
Teď přijde další transakce, číslo dvě: Vydražovaní slona. (Brecht Ca), 1963, 129)
Teď je na řadě transakce číslo tři: Proces s mužem, který nechtěl být jmenován. (Brecht Ca), 1963,130)
Teď přijde transakce číslo čtyři: Zastřelení Galy Gaye ve vojenských ubikacích Kilkoy. (Brecht Ca), 1963,132)
Transakce číslo pět! Pohřeb a smuteční projev nad Galy Gayem /.../. ] (Eľecht (a), 1963* 136)
i Komentáře umístěné na začátek scény, pokud je budeme chápat ve smyslu kau-
zálního rozvíjení dramatického děje, prozrazují následný průběh. Ve smyslu hry Cřečové gesto pouťového vyvolávače, hra na pouťového vyvolávače) jsou upoutávkou, příslibem atraktivnosti, nečekanosti a překvapení.
1 Hra Muž jako muž je podobenstvím o proměně člověka. Brecht toto podo-
benství buduje jako exemplum, přičemž zdůrazňuje jednotlivé fáze proměny.
\ I tyto fáze je možné považovat za exemplární. Ve 3. scéně CSilnice mezi městem
! Kilkoou á vojenským campem) je příkladně názorná situace, kdy čtyři vojáci
sledují zpoza kůlny počínání vdovy Begbickové a nakladače Galy Gaye. Herci hrající Begbickovou a Galy Gaye v ní ukazují jednání člověka CGaly Gaye), který není schopen odmítnout a říci „ne". Ukázku j e možné zcela osamostatnit a hrát
J jako malou hru „o člověku, který nedokáže říct ne". Pro tuto osamostatnitel-
nost je možné ji chápat i jako citaci, která je do 3. scény vložena. Je zakončena
; sumarizující replikou vojáka, ve které jsou situace a jednání aktérů okomento-
\ vány a zhodnoceny: „Chlap, který nedovede říct ne." (Brecht Ca), 1963, 113)
Hra Muž jako muž obsahuje i citace přímé, uvozené komentující poznámkou, jako v případě úvodu 9. scény (Kantýna), kdy zpívá vdova Begbicková píseň o běhu světa a uvede ji svým komentářem, čímž ji dává celou do pomyslných uvozovek:
I Ve městě Jehoo, kde vždycky je plno / a kde nikdo nezůstane, každý zná
"í píseň o běhu světa, / píseň, co začíná takhle: (Brecht Ca), 1963,126)
.j Poté herečka zálčne zpívat. Je to další způsob, kterým Brecht vrství několik
l herních rovin.
24 /
/ 25
Podobně lze chápat i situaci prodeje fiktivního slona Galy Gayovi v 9. scéně (Kantýna). Celou situaci musí vojáci Galy Gayovi „zinscenovať'jako hru. Tuto hru uvnitř hry můžeme chápat jako „hru na prodávání neexistujícího slona". Vojáci slona nemají a musí ho vytvořit. Udělají ho podobně, jako se vytvoří kůň pro masopustní průvod, pomocí přehozu, masky a dvou mužů ukrytých pod maskou. Podobně naivisticky jsou obsazeny postavy a celá scénka odehrána. Je třeba, aby někdo sehrál postavu kupce. Voják Uria osloví vdovu Begbickovou „Dělala byste nám kupce?" {Brecht (a), 1963,127) a vdova Begbicková se role ujme. Cílem tohoto naivismu a záměrné prostoty je podtrhnout názornost a zábavnost celého výstupu. Zároveň poukazuje na elementární herní principy, jako jsou hra na..., maska, převzetí a ujmutí se role.
Ve výčtu postupů epického divadla nemůže chybět sumarizace děje. Se shrnujícím komentářem se v závěru 9. scény obrací voják Jesse k vdově Beg-bickové. Jeho promluva je jakožto poučení z prodeje neexistujícího slona určena Begbickové i divákům:
Co se tady totiž děje? Bere se pod lupu osobnost, zkoumá se charakter. Věcem se jde na kloub. (Brecht (a), 1963,128)
Ve hře nechybí ani přímé oslovení publika. Galy Gay ve 4. scéně (Kantýna vdovy Begbickové) otevírá svou hru k publiku a obrací se k němu se svou promluvou. Posledním výrazným rysem epiky, který hra Muž jako muž obsahuje," je přiznané autorství. V INTERMEZZU předneseném vdovou Begbickovou na konci 8. scény je explicitně uveden autor (původce) hry a jeho záměr:
Pan Bertolt Brecht dí: Muž jako muž. / A bašta. / To přece může tvrdit lidí na sta. / Ale pan Bertolt Brecht chce dokázat svému okolí, že s člověkem se dá provádět cokoli. (Brecht (a), 1963,126)
Celá hra Muž jako muž je tak uvozena. Je shrnuto její poselství a akcentována její didaktická funkce. Pan Bertolt Brecht chce diváka poučit o možnosti ztráty identity v určitém typu společnosti.
j
Inscenace hry vyvolala v roce 1931 kritickou odezvu a Brecht byl nucen mnohé z epických postupů obhajovat jako záměrné.^ Podstatná je obhajoba herectví Petera Lorreho, který ztělesnil postavu Galy Gaye ä kterému byla vytýkána mimo jiné epizodičnost. Brecht upozorňuje na záměrné budování postavy Galy Gaye z jednotlivých fází:
Vývin f guryje bedlivě rozdělen do čtyř masek Cobličej nakladače" - až po proces; „přirozená tvář" - až do chvíle, kdy se po zastřelení probudí; „nepopsanýlist" - až po proměnu po pohřební řeči; nakonec - tvář vojáka). (Brecht (a), 1963,154)
Čtyři fáze zobrazení postavy nevycházejí jedna z druhé. Galy Gayova individualita jé fragmentarizována do čtyř podob, což vyžadovalo po Lorreovi jiný druh herectví. Například u takto rozvržené postavy nelze vytvořit oblouk jejího vývoje, během kterého se postava postupně promění. Její vývoj, lépe řečeno proměna, probíhá ve skocích. Čtyři masky, to jsou čtyři podoby Galy Gaye, které je možné vnímat jako čtyři na sobě nezávislé individuality, jejichž pojítkem je typ člověka, který neumí říct ne.
V Poznámkách k veselohře „Muž jako muž" Brecht obhajuje demonštratívni podobu hry a herectví. Z Brechtových slov je zároveň patrné posílení di-vadehiosti a ludického principu:
Na rozdíl od dramatického herce /.../, dává herec epický své figuře před očima diváka vznikat tím, že ukazuje, jak se tato figura chová. Ze způsobu ,jak se dát angažovat", ,jak prodat slona", ,jak vést proces", však nevyplyne jediná neměnná figura, nýbrž figura, která se neustale proměňuje, figura, která se „způsobem, jakým se mění", stává stále jasnější. (Brecht (a), 1963,154)
vzestup a pád města mahagonny
Poznámky, které mají osvětlit způsob inscenování a důvody použití epizujících postupů, napsaí*Brecht i po berlínském uvedení opery Vzestup a pád města Mahagonny.® Poznámky konfrontující epickou a dramatickou formu divadla
26 /
/2T
obsahají schéma, v němž se Brecht snažil podat základní charakteristiku svého pojetí epického zobrazení. Toto provokativní schéma, které se stalo určujícím pro rozlišování dramatické a epické brechtovské formy divadla, vyvolalo řadu diskusí. Brecht je ale nechápe rigidně a extrémnost dělení na epickou a dramatickou formu utlumuje v poznámce ke schématu:
Toto schéma neukazuje absolutní protiklady, nýbrž pouze přesuny akcentů. Tak se může v průběhu sdělování dát přednost citové sugestívnosti nebo čistě rozumovému přesvědčování. (Brecht, 1984,121)
Použití epizujících postupů v opeře, podnítilo Brechta i k přehodnocení ideje Gesamtkunstwerku a vedlo ho k radikálnímu oddělení jednotlivých složek inscenace. (Brecht, 1984,122)
Ve schématu se Brecht zaměřuje předně na účinek, kterýma epická forma divadla vyvolat u diváka, a vysvětluje cíle použití epizujících postupů. Pro pojetí epického herectví či herectví užívajícího epizujících postupů jsou podstatné tyto charakteristiky:
Jednání je v epickém divadle nahrazeno vyprávěním. Cfle hry jsou didaktické. Vjemy diváka nejsou konečným efektem a cílem hry, nýbrž jejím prostředkem. Vjemy mají dovést diváka k poznání. Dramatická postava není chápána jako zobrazení člověka v poměru 1:1, herec se s postavou nemá zto-, tožnit, neboť člověk v epickém divadle je předmětem zkoumání. Události je" nutné chápat jako historické, tedy změnitelné. Rovněž tak člověk je změni-telný a měnící se. Hra je nekauzální a lze ji, stejně jako postavu, fragmentari-zovat. Každá scéna je uzavřeným celkem a může existovat sama pro sebe. Hra probíhá v křivkách a skocích. A na závěr je třeba dodat, že ideová východiska Brechtova schématu se opírají o marxistický názor, podle něhož je myšlení člověka určováno společenským bytím. (Brecht, 1984,122)
učit učíce se
Je těžké posoudit, jaký podíl na Brechtově divadelní reformě máme přičíst Brech-tovu dramatickému géniu a jaký jeho politickým aktivitám, studiu Marxových spisů, které se datuje od roku 1926 (Kundera, 1998,17), a jeho marxistickému životnímu postoji. Pro jeho reformátorské východisko je jedno bez druhého nemyslitelné a neoddělitelné. Pro Brechtovo vědomé koncipování principů epického divadla jsou neJRodstatnější roky 1928-1930. Ještě v roce 1928, kdy uvedl slavnou Třígrošovou operu, uvažuje Brecht v intencích daného divadelního systému tehdejšího Německa. Ale hned v následujícím roce začíná četnými experimenty tento model překračovat. V roce 1929 píše první Lehrstůcky, naučné hry pro žáky. V roce 1981 následuje dramatizace Gorkého románu Matka, která byla napsaná ve stylu naučných her a která byla inscenovaná herci dělnických amatérských divadel. Všechny Brechtovy pokusy proměnit stávající divadelní model směřují k aktivizaci obecenstva, k aMvnímu a angažovanému vztahu tvůrců (Brecht používal pojem producentů) ke společnosti, jejímiž zástupci jsou jednotliví diváci.
Nebýt zákazníkem rozhlasu, nýbrž měnit jej. Soudobému rozhlasu nemá „Let přes oceán" sloužit k použití, nýbrž má jej měnit. Vzrůstající koncentrace mechanických prostředků stejně jako vzrůstající specializace ve vzdělávání - jevy, které nutno urychlit - si žádají posluchačovy vzpoury, jeho aktivizace a jeho opětného dosazení jakožto producenta. (Brecht, 1984,138)
V neposlední řadě Brecht překračuje oblast estetiky a přiřazuje umění novou funkci. Tato funkce je jejich novum a hybatel. Brecht ve svých experimentech přiřazuje umění funkci společensko-politickou a předně didaktickou. Odtud pak pramení potřeba proměnit do té doby daný model divadelního představení. Theodor W. Adorno o Brechtově novém pojetí vztahu umění a společnosti píše:
/.../didaxe Bto vedla k dramaturgickým inovacím, které svrhly zvetšelé psychologické a intrikové divadlo. V jeho hrách nabyly teze zcela jiné funkce,
28/
/29
než byla ta, kterou obsahově znamenaly. Staly se konstitutivními, razily antiiluzivní podobu dramatu a přispěly k rozpadu jednoty významové souvislosti. Toto, nikoli angažovanost, vymezilo jejich kvalitu, ale tato kvalita se nedá od angažovanosti odloučit, angažovanost se stává jejich mimetic-kým prvkem. (Adorno, 1997,322)
Naučné hry (Lehrstücke) měl exaktnosti holdující Brecht potřebu oddělit od značně tradičních divadelních her (Schaustücke). Tvoří celek her, které na sebe navazují. Liší se od ostatních her, Schaustücke, především tím, že jsou určeny účinkujícím, producentům. (Kundera, 1998,45) V pojmenování her určených k učení zdůrazňuje Brecht poznávací a didaktickou funkci divadla, možnost divadelní hrou učit a učit se skrze hru - ve smyslu učení se ze zobrazovaného a zároveň skrze zobrazování samotné, učit se hrou, hraním. Brecht y rozhovoru s francouzským překladatelem Paulem Abrahamem v roce 1956 o naučné hře Opatření říká:
Brecht:     Tato hra není ke čtení. Tato hra není k dívání. Abraham: A k čemupak?
Brecht:     K hraní. K hraní mezi sebou. /..,/ Pro pár chlapců, kteří si dají práci a secvičí to. Každý z nich musí přecházet z role do role. /.../Pod touto podmínkou se smí do diskuse vmísit každý a dochází konečně k poznání - praktickému poznání - toho, co je ., dialektika. (Kundera, 1998, 47)
První z šestice naučných her Let přes oceán (s podtitulem „rozhlasová naučná hra pro chlapce a děvčata" a s původním názvem Let Lindberghú), na které spolupracován Elizabeth Hauptmannová a Kurt Weill, byla uvedena školní mládeží na festivalu v Baden-Badenu 27. 7.1929. Part pro rozhlas byl přednášen zpěváky a orchestrem, kteří byli umístěni v levé části jeviště. Part letců předváděn posluchači, to znamená školní mládež, která stála v pravé části jeviště s partiturou v ruce. Brecht svůj didaktický záměr komentuje slovy:
Let přes oceán je bezcenný, pokud se na něm neskolíme. Nemá uměleckou hodnotu opravňující k provedení, pokud nemá za účel toto školení. Je to
objekt výuky a má dvě vrstvy. /.../ Druhá vrstva, pedagogická (part letců), je text pro cvičení: ten, kdo cvičí, je posluchačem jedné textové vrstvy a mluvčím vrstvy druhé. (Brecht, 1984,137)
V navazující Badenské naučné hře o srozumění, na které s Brechtem spolupracovali Slatan Dudow, Elizabeth Hauptmannová a Paul Hindemith, „se publikum učilo během hry. .Předzpěvák' pro něj předříkával věty, promítaly se i noty." (Kundera, 1998, 45) Postava mluvčího naučného chóru provázela dějem divákyi herce. Mluvčí reportážně popisuje děj:
Nad chladnoucími těly se zkoumá, zdali
Je běžné, že člověk pomáhá člověku. (Brecht, 1984,143)
Načež následuje 3. scéna nazvaná „Průzkum, zdali člověk pomáhá člověku". Jindy mluvčí užitím rozkazu poukazuje k událostem: „Pohleďte na mrtvé!" (Brecht, 1984,147) Mluvčí užívá výhradně časového prézentu, čímž recepci vyprávění přibližuje recepci blízké při zobrazení jednáním postav. Vypráví o události, která se odehrává tady a teď.
V Badenské naučné hře Brecht nabourává tradiční chápání dramatické postavy. Dramatickou postavu (zřítivší se montéry) odosobňuje, fragmentari-zuje, devalvuje do funkce předmětu zkoumání nebo loutky, která mu slouží k demonstraci. COem Brechta ale není popřít tradiční princip zobrazování dramatické postavy. Brecht ji pouze ke svému sdělení nepotřebuje. Vpřípadě montérů již nelze mluvit o dramatické postavě, ale o roli (partu), kterou Brecht buduje s ohledem na názornost ä demonstrativnost příkladu. Tři zřítivší se montéři říkají:
Víme, že zemřeme, ale Víš to ty? Slyš tedy:
Umřeš bezpodmínečně. Život ti buďe vyrván Výkon ti bude škrtnut
30 /
/ 31
Zemřeš sám pro sebe.
Nikdo si toho nevšimne.
Zemřeš s konečnou platností
A tak musíme zemřít i my. CBrecht, 1984,146447)
V roce 1930 napsal Brecht ve spolupráci s E. Hauptmannovou aK. Weillem školní operu Kdo říká ano a inscenoval ji v Berlíně s žáky základní školy. Podle reakcí žáků, kteří nebyli spokojeni s vyzněním příběhu, dopsal hru Kdo říká ne. Vznikl takhovýeelek, vněmž se obě hry vzájemně doplňují a vysvětlují, aniž by upíraly jedna druhé oprávněnost sdělení. Můžeme je chápat jako vzájemné zrcadlem protilehlých pólů, zachycení dialektické protikladnosti a dialogičnosti, v nichž se jednotlivé postoje a činy nepopírají, ale relativizují uvedením do vztahů.
První z oper napsal Brecht na základě japonské nó-hry Taniko. Zobrazuje příběh chlapce, který se rozhodne odejít s výpravou do hor, aby přinesl nemocné matce ze vzdáleného města lék. Sám je však pro výpravu příliš slabý a během cesty zkolabuje. Ohrozí tím úspěch celé výpravy a ostatní účastníci se musí rozhodnout, jak se vůči chlapci zachovat, zda ho obětovat, či nikoliv.
Obě hry jsou rezervoárem epických postupů. Nejvýraznější je nicméně si-multaneita. O tom svědčí již sám fakt, že Brecht doplnil původně samostatnou hru Kdo fiká ano o variantu Kdo říká ne.
Brecht žákům předepisuje prostorovou simultaneitu v poznámce k 1. scéne:
Učitel v prostoru 1, matka a chlapec v prostoru 2 CBrecht, 1984,154)
Nejnápadnější je pak simultaneita v chápání postavy/role, v jejím jednání, ve fragmentarizaci subjektu. V1. scéně chlapec, matka a učitel sdělují, že chlapec podnikne cestu do hor. Každý sám za sebe a přitom společně, simultánně, popisují budoucí děj. Brecht jejich postoje naznačuje v zápisu promluv, kde chlapec mluví v 1. osobě a matka s učitelem používají osoby třetí:
Podniknu (podnikne) tu nebezpečnou pouť a z města za horami
Přinesu (přinese) ten lék a pokyny
Na tvoji (moji, její) nemoc. (Brecht, 1984,155)
Podobně tři studenti mluví v 1. osobě a objektivizující velký chór užívá osoby třetí:
Zeptáme se ho (zeptali se ho), zdali žádá Abychom se vrátili (aby se vrátili) kvůli němu Ale i když to bude chtít Nevrátíme se (nevrátí se)
Nýbrž ho necháme (nechají) ležet a půjdeme (půjdou) dáL (Brecht, 1984,156)
Subjekt, ve smyslu zobrazení člověka v poměru 1:1, zde neexistuje. Postava nebo spíše role je objektem zkoumání, pomocí kterého se demonstruje myšlenka hry.
Postupy jako sebeprezentace postavy a prezentace děje, které si Brecht ověřil již ve hře Muž jako muž, jsou obsaženy i v těchto školních operách.
Učitel: Jsem učitel. Mám ve městě školu a jednoho žáka, jehož otec je mrtev. Má už jen matku, která se o něho stará. Ted'jdu k nim, abych se s nimi rozloučil, neboť záhy se vydám na cestu do hor. U nás totiž vypukla epidemie a ve městě na druhé straně hor bydlí několik velkých lékařů. Zaklepe na dveře. Smím vstoupit? (Brecht, 1984,154)
Také zde nalezneme uvozující komentář velkého chóru, ve kterém je sděleno, co která postava právě udělá:
Velký chór: Matka však řekla: Matka:     Nemám už sílu. Musí-litobýt
Jdi s panem učitelem. Ale rychle se vrať. (Brecht, 1984,155)
Půl roku po uvedení školních oper Kdo říká ano a Kdo říká ne přichází Brecht s problematickou agitkou Opatření Brecht byl komunisty kárán pro její ideologický
32 /
/33
obsah: čtyři komunističtí agitátoři obětují mladého soudruha, který svou nezkušeností a naivitou způsobil komunistickému hnutí velké lidské ztráty. Z dnešního pohledu je tento problém relativizován již samotnou nepřiměřeností a umelostí zobrazovaného příkladu. A pravděpodobně tato umělost přináší další z podstatných rysů brechtovské epické dramatiky. Celá hraje totiž rámcována situací soudu. Čtyři agitátoři se přiznají k zabití mladého soudruha a volají po soudu kontrolního chóru. Ten vyzve agitátory, aby předvedli, jak se co stalo a proč. Tím je otevřena hra na Opatření. Situace soudu je Brechtova oblíbená, umožňuje demonstrace, zpomalené opakování, tak aby bylo možné si dobře všimnout jednání postav. Agitátoři otevírají každou scénu jako demonstraci minulé události, jako hru na.... V1. scéně (Učení klasiků) řeknou:
Zopakujeme ten rozhovor. Postaví se tři proti jednomu. Jeden ze čtveřice představuje mladého soudruha. (Brecht, 1984,165)
Ve 2. scéně (Výmaz):
Zopakujeme tuto událost. Jeden ze čtyř agitátorů představuje vedoucího stranické odbočky. (Brecht, 1984,165)
Ve 3. scéně (Kámen):
Ukážeme to. Dva agitátoři představují kulie: uvážou na kůl lano a táhnou za lano přes ramena. Jeden představuje mladého soudruha, druhý dozorce. (Brecht, 1984,167)
Dialog soudce (zde Kontrolního chóru) se souzeným (Čtyři agitátoři) umožňuje rekapitulaci děje, dohady, posuzování možností a východisek, zdůvodnění jednání. Skrze tento zpětný pohled na událost je epickou formou událost zobrazena.
Demonštratívni charakter při posouzení opakovaného děje umožňuje obměny v obsazení role zabitého mladého soudruha. Brecht v poznámce Nácvik „Opatření" doporučuje:
Každý ze čtyř herců by měl dostat příležitost ukázat jedenkrát chování mladého soudruha, proto by měl každý herec hrát jednu ze čtyř hlavních scén s mladým soudruhem. Předvádějící (zpěváci a herci) mají za úkol učit učíce se. (Brecht, 1984,179)
Poslední ze šestice Lehrstůcků napsaných před Brechtovým exilem v roce 1933 byla didaktická hra Výjimka a pravidlo. Spolupracovali na ní Emil Burri a Elisabeth Hauptmannová. Tato hra nevykazuje již tolik vypjatého experimentování jako hry předchozí. Užitím epických postupů je však'příkladná. Na prvním místě je třeba uvést prolog a epilog. Ty hru o vykořisťovateli (obchodníkovi) a vykořisťovaném (kulim) rámcují a vytvářejí tak model hry ve hře.
Brecht v Prologu herců vyzývá diváky, abypřijalijeho poetikuepického divadla a princip zcizení:
Dovíte se nyní o historii
Jedné cesty! Podnikli ji
Jeden vykořisťovatel a dva vykořisťovaní.
Pozorně si všímejte chování těchto lidí:
Chápejte je jako odcizené, byť ne cizí,
Nevysvětlitelné, byť obvyklé.
Nepochopitelné, byť je pravidlem.
I nejdrobnějšího, zdánlivě jednoduchého děje
Všímejte si s nedůvěrou! Zkoumejte, zdali je nutné
Zvláště to, co je běžné!
Prosíme vás výslovně: nechápejte to
Co se neustále přihází, jako přirozené!
Neboť nic nesmí být nazváno přirozeným
V této době krvavých zmatků
Nařízených nepořádků, plánovité zvůle
A odlidštěného lidstva, aby nic
Nevypadalo jako nezměnitelné. (Brecht, 1984,182)
34 /
/ 35
Herci končí hru epilogem, v něm se opět shrnuje poetika epického divadla. j Herci se obracejí přímo k divákům: j
Tak končí ■! Historie jedné cesty.
Slyšeli jste a viděli jste. |
Viděli jste to, co je běžné, co se neustále přihází. í Ale my vás prosíme:
CoTiení cizí, chápejte jako odcizující! :
Co je obvyklé, chápejte jako nevysvěthtelné! I
Co je běžné, máváš udivit. j
Co je pravidlem, odhalte jako zlořád i
A kde jste odhalili zlořád -| Tam se postarejte o nápravu. (Brecht, 1984,195)
Epilogem je divák vyzván k akci již mimo prostor divadla. Brecht jím překra- i čuje estetickou funkci umění a doznává, že hra má jiný cfl, než je zobrazení odehrané události. Cílem je skrze toto zobrazení dojít k divákovu uvědomění j si sociálně-politických souvislostí. Tím je hra naučná. Je to politická škola hrou. Názvy jednotlivých scén hry: 1. Běh o závod v poušti, 2. Na konci velmi fre- \ kventované ulice, 3. Vůdce je na stanici Han propuštěn, 4. Rozhovor v nebež-,., j pečné krajině, 5. U dravé řeky, 6. Nocování, 7. Rozdělená voda, 8. Píseň" j o soudech, 9. Soud - definují základní situaci scény. Jsou zkratkou události, í kterou scéna znázorňuje. Označují onen výsek z celkové události, který je nutný pro pochopení smyslu vyprávění příběhu. Nejvýrazněji připomínají ti- \ tulky němého filmu. Situace, které jsou jen drobným výsekem události, jsou vybrány pro názornost a demonstrativnost jako exemplum. '
Iv této hře využil Brecht soudní situace, která umožňuje rekapitulaci děje. 9. scéna Soudu přináší nový pohled na zobrazenou událost, která de facto skon- í čila v 7. scéně. Hra o Výjimce a pravidlu ovšem pokračuje dál. Brecht se ne- -\ smiřuje s jednoduchým zobrazením. Dává tak najevo, že samotné zobrazení události pouhým herním jednáním nestačí k zobrazení problematičnosti události. K té patří i její reflexe. Brecht takto problematizuje možnost vnímání
a porozumění událostem ve světě. Znesamozřejmujé je tím, že je situace zobrazena několikerým hercovým jednáním a vyprávěním.
V6. scéně Nocování, v okamžiku kupcova rozhodování o tom, jak se má zachovat ke kulimu, rekapituluje kupec kuliho jednání a dosavadní cestu pouští, zvažuje důvody kuliho jednání. Pro ten účel rekapituluje jednotlivé situace, které viděli i diváci. Vzniká ták druhá vrstva vnímání události, a to čistě z pozice kupce^Diyák má možnost srovnání, posouzení. Tato rekapitulace je, podobně jako když listuieme v knize, jednou z podob „zpětného listování ve vyprávěném", jehož divadelní podoby Brecht hledal. O potřebě zliterárnění divadla psal Brecht v Poznámkách k „Šesťákové opeře". Zliterárňovat divadlo pro něj znamenalo „ztvárněné" prokládat „formulovaným". Vedle zpětného listování, které umožňuje srovnání, uvádí Brecht mezi možnostmi takovéhoto zliterárnění divadla například i poznámku pod čarou. (Brecht (a), 1963, 200) K naučným hrám lze přiřadit i často opomíjenou hru Horáti a Kuriáti, kterou Brecht napsal již v exilu v letech 1934 a 1935. Nazval ji Schulstůckem (školní hrou). (Kundera, 1998, 57) Zobrazuje napadeni malého státu Horátů velkým státem Kuriátů. Můžeme ji chápat jako exemplum chování napadeného národa a návod, jak se lstí ubránit agresorovi. Hra pochopitelně souvisí s expanzivní politikou nacistického Německa.
Stejně jako v operách Kdo ňká ano a Kdo říká ne je v ní jevištní prostor rozdělen na dva prostory herní. Chóry zastupující oba státy (města) jsou přítomny na jevišti po celou hru. Jednotlivé akce bojovníků, zvláště Horátů, obsahují akrobatické či varietní výkony. Bojovník například „položí kopí přes trhlinu a ručkuje po něm na druhou stranu", „provede skok o tyči do dálky", „přejde po horském hřebenu a kopím udržuje rovnováhu". (Brecht (a), 1959, 79) Bitva je zobrazena jako sportovní utkání a je komentována Chóry jako sportovní událost. Komentář je charakteristický svou věcností. Brecht usiluje o zvláštní druh exaktnosti. Záměrná absence emočního prvku vyvolává paradoxně estetický účinek. V této hře Brecht využil své znalosti čínské divadelní kultury a v Pokynech pro herce navrhuje:
1 - Podle zvyklosti čínského divadla mohou být armády naznačeny praporky, které mají vojevůdcové na dřevěné liště na šíji. /.../Herci naznačují
36/
/3T
zničení svých armád tím, že s velkým gestem vytáhnou z lišty určitý počet praporků a zahodí je. /.../ 2 - Krajina je presne vymezena na podlaze jeviště. Herci vidí stejně jako diváci nakreslenou řeku nebo údolí. Na stoupající podlahu jeviště lze postavit dekoraci, celé bojiště, lesy do výše kolen, praporky atd. (Brecht (a), 1959, 85)
Ve stylu didaktických her, ovšem pro dospělé herce, byla v roce 1931 napsaná i dramatizace Gorkého románu Matka. Nicméně Brecht neměl na mysli herce profesionálních divadel. Po boku hlavní představitelky Heleny Weigelové stáli na jevišti herci berlínských dělnických amatérských divadel.
Německé dělnické ochotnické divadlo se rozvíjelo na počátku 30. let. Za svůj úkol si kladlo politickou propagandu. Jedním z nejrozšířenějších žánrů byly tzv. litmontáže, divadelně ilustrované politické argumenty a teze. Představení vrcholila skandovanými hesly. Ve stylové rovině toto divadlo, překračující oblast umění do politiky, akcentovalo názornost, demonštratívni styl, ostrost, plakátovost. Obracelo se přimo k divákovi. (Reich, 1964,42-43)
V Poznámkách k „Matce"31 Brecht cituje z kritik berlínského a newyorského uvedeni (1931 a 1935). Ať už byla odezva kladná Či záporná, kritici shodně poukazují na mimoumělecké cíle inscenace. Píší o semináři taktiky třídního boje od roku 1905 do roku 1917, o zpravodaji, o metodě naivní jako čítanka, o zdramatizované lekci, traktátu podaném divadelními prostředky, o ká-,; zání prostřednictvím hry, propagační hře, realismu zvláštního druhu,' propagandistické štvavosti, která je působivější než projevy a novinové články, poučování. (Brecht (a), 1963, 316-322)
Někteří kritici si uvědomovali problém hodnocení agitačnQio divadla prostředky tradiční estetiky. Všímají si, že Brecht nesleduje cíle básnické, nýbrž čistě politické, a jeho hra se proto nedá hodnotit esteticky, nýbrž jedině politicky. (Brecht (a), 1963, 316-322) Ale i tento postoj kritiky je problematizo-ván faktem, že se, alespoň podle Breehtových slov, berlínské dělnické publikum dobře bavilo. (Brecht (a), 1963,315) Tato skutečnost navrací politickou agitku do sféry umění a jeho estetického hodnocení.
38/
modelová pouliční scéna
Svou vizi epického divadla v nejprostší modelové podobě zformuloval Brecht ve stati Pouliční scéna základní model scény epického divadla z roku 1938.* Jako příklad epického divadla posloužila Byechtovi každodenní situace na ulici, kde došlo k automobilové nehodě. O události podává zprávu očitý svědek nehody, modelový přiklad brechtovského epického herce. Podobně modelový popis epického divadla Brecht zpracoval v básni Každodenní divadlo (Uber alltägliches Theater) z roku 1935. Zatímco Pouliční scéna je napsaná formou studie, Každodenní divadlo je básní shrnujícího charakteru. Brecht v ní vyzývá herce-umělce, aby obrátili pozornost k událostem divadelního charakteru v běžném životě a skrze tuto inspiraci sblížili divadlo se současností. Ke každodenním hercům, jako jsou sousedka, ukazující chování majitele domu, nebo opilec, předvádějící kázajícího kněze, přiřazuje Brecht svědka pouliční nehody a popisuje, jakým způsobem a za jakým cílem napodobuje účastníky nehody, ve stejném duchu jako v Pouliční scéně. V letech 1939-1955 rozpracoval Brecht teorii epického divadla rovněž i v dialogických studiích Kupování mosazi (Der Messingkauf).
Modelovost příkladu Pouliční scény umožňuje Brechtovi formulovat principy epického divadla názorně a návodně. Předně nazývá epického herce demonstrátorem. Demonstrátor je ten, kdo ukazuje, názorně předvádí jednání určité postavy, na rozdíl od herce, který „hraje roli či ztělesňuje postavu" a „vydává se za ni". (Pavis, 2003,170)
Brecht se snaží zdůraznit distanci mezi demonstrátorem a předmětem zobrazení, jímž je jednání postavy. Na rozdíl od herce se demonstrátor s postavou neztotožňuje. Postavu můžeme chápat i jako jakousi masku od demonstrátora oddělitelnou, o které demonstrátor podává zprávu.
Demonstrátor ve své demonstraci zpřítomňuje jednání, které se odehrálo v minulosti. To, co přihlížející diváci vnímají v situaci teď a tady, je zpřítom-něním minulého j,ednání. Tím se Brecht opět negativně vymezuje vůči ztotožnění se herce s rolí, vůči úplnému přetělesnění5) a nápodobě, ke které v situaci teď a tady zákonitě dochází. Brecht chce, aby jednání postav, které by dramatická forma divadla zobrazila jako přítomnou událost lidským jednáním, při
/ 39
kterém se herec ztotožní s postavou (napodobuje jednání postavy), demonstrátor zpřítomnil, aniž by minulost děje zobrazované události zastíral.
Brechtův demonstrátor je autorem celého výstupu. Je si vědom toho, jak událost dopadne. Brecht v Malém organonu říká, že epický herec „už na začátku a uprostřed zná konec". (Brecht, 1958,107) V tomto smyslu se demonstrátor vztahuje k demonstrované události jako k celku:
Rozbíraje takový gestický materiál, zmocňuje se herec postavy tak, že se ■. zmocňí^fabule''. Teprve od ní, od uzavřené celkové události, je s to - jakoby skokem - dojít ke své konečné postavě, která v sobě uchovává všechny jednotlivé rysy. (Brecht, 1958,114)
Díky vědomí celku události může demonstrátor své demonstrování kdykoliv přerušit, vrátit nebo je naopak posunout kupředu. To umožňuje i sama epió-nost, kterou lze „tak říkajíc rozstřihat nůžkami na jednotlivé kousky"(Brecht, 1958, 30), přičemž její jednotlivé části si zachovávají dílčí celistvost, nepozbý-vají smysl a tím možnost přinášet sdělení. Názornost takto přerušované demonstrace přirovnává Brecht k zpětnému listování v knize, při kterém se čtenář vrací, aby si připomenul předchozí události. Demonstrace jako zobrazení jednání postav má proto nutně fragmentárni charakter. Demonstrátor v ukázkách zpřítomňuj e jednání postav nápodobou, ale ztotožňuje se s nimi jen,, do té míry, aby demonstroval určité jednání nebo dokonce výsek tohoto jednání/
Událost je v Pouliční scéně demonstrátorem komentována a uvozena vyprávěním. Tento komentář poukazuje na minulostní charakter události, zároveň ji uvádí do vztahu k přítomnosti, v určitém smyslu ji tak zpřítomňuje jako citaci minulosti. Komentář proměňuje zobrazení děje z dramatické ich-formy, kdy herec jedná za postavu, do odosobněné a objektivující epické er-formy, kdy demonstrátor jedná sám za sebe a postavu cituje jako třetí osobu. Podle Pavise je jednání „modalizováno jednáním a situací vyprávějícího." (Pavis, 2003, 214)
Brechtův demonstrátor provádí selekci jednání postavy, ukazuje jen to, co je pro vylíčení události třeba. Používá k tomu herecké a herní postupy, jako jsou stylizace nebo nadsázka. Tento postup je založen na znázorňování skutečnosti zjednodušenou formou, redukcí na základní rysy, které pomáhají zdůraznit
hlavní schéma. (Pavis, 2003, 389-390) Ovšem touto selekcí vyjadřuje demonstrátor svůj vztah k "demonstrované události a zvratně - vztah, jaký zaujímá k demonstrované události, určuje, kterou její část zdůrazní, kterou potlačí, kterou zopakuje apod.
Brecht po herci požaduje, aby si uchoval kritický odstup od zobrazovaného. Tento.kritický odstup, který zaujímá vůči demonstrované události, je nutné chápat ve smyslu empirickém, zkoumajícím nebo prověřujícím. Není odděleností. Teprve odstup od zobrazovaného navozuje vztah k zobrazovanému, Brecht zaujetí postoje k události chápe jako základní podmínku epického herectví:
/.../očitý svědek dopravní nehody demonstruje houfu shromážděných lidí, jak k neštěstí došlo. Kolemstojící třeba událost neviděli nebo jen nesouhlasí s jeho názorem, „vidí ji jinak". (Brecht, 1958, 50)
Brechtovo „vidí ji jinak" zdůrazňuje demonstrátorův postoj. Jak demonstrátor situaci vidí, co si o ní myslí, má být zahrnuto do demonstrace. Tím Brecht otevírá prostor pro diskusní a diskutabilní charakter epického zobrazení události. Vztah demonstrátora k události má vyvolat diskusi diváků, kteří potenciálně událost „vidí jinak". Také požadoval od herce, aby se aktivně podílel na vzniku inscenace jako spoluautor, partner autora, režiséra, scénografa a hudebníka, jako spoluodpovědný za vznik inscenace. Chtěl po herci, aby si všímal svých pochybností, neporozumění hře, citových pochodů, které měl během prvního čtení textu. Všechny tyto prvotní otázky mají být v hercově hře, demonstraci obsaženy. Přináležejí k hercovu osobnímu postoji.
Demonstrovaná událost epického divadla zahrnuje dvě roviny. Zahrnuje situaci události, k níž došlo v minulosti a o které demonstrátor podává zprávu, a situaci demonstrátora, který posluchači (divákovi) událost demonstruje v přítomnosti. Podobnou dvojakost obsahuje demonstrovaná událost samotná.
V demonstraci jde o událost (CO), o předmět zobrazení, a zároveň o vztah k ní (JAK), jakým způsobem je zobrazována. Stejně se v dvojím čase ocitá demonstrátor. Jako demonstrátor veřejně vystupuje, je v situaci teda tady před diváky, a zároveft při citaci, názorné ukázce jednání účastníků nehody, musí toto jednání zpřítomnit nápodobou, být demonstrovanou postavou, vzít na
40 /
/ .41
w
sebe roli a alespoň částečně se přetělesnit. V demonstraci se tedy vyskytují oba zobrazovací principy - vyprávění a jednání postav
Brechtova demonstrace tak získává jinou zobrazovací potenci. Ztrácí na kouzlu nápodoby, na magii zaklínadla Jako doopravdy", zároveň otevírá prostor pro hlubší zobrazení vztahů a kontextů jednání, pro jejich vrstvení a proplétání. V neposlední řadě přiznává svou umělost, umělý, tedy stvořený svět hry Qako kdyby). V českém kontextu je často zcizující efekt interpretován pouze jako vystoupení herce z postavy, jako zrušení postavy. Opomíjí se fakt, že herec zcizujíeím efektem pouze ruší jím vytvořenou demonstraci a nadále zůstává v pozici demonstrátora. A posledním podstatným rysem epického divadla z hlediska herectví je odlišné pojetí zobrazení postavy. Brecht k tomu říká:
/.../ demonstrátor odvozuje charaktery svých postav jen a jen z jejich skutků. Imituje jejich skutky a umožňuje tím činit o nich závěry. /.../ Pro našeho pouličního demonstrátora zůstává charakter demonstrovaného člověka veličinou, kterou nemá zcela určit. V jistých mezích může být takový a takový, to nic neznamená. Demonstrátora zajímají jeho vlastnosti, které mohou způsobit nehodu nebo jí zabránit. CBrecht, 1958, 54)
Brechtovi nejde o postavu, která by byla obrazem Člověka, a už vůbec ne o postavu, která je věrnou kopií skutečnosti v poměru 1:1. Brecht chápe postavu dy-,, namicky, pouze z hlediska jejího jednání, proto ji fragmentarizuje. Jejím''' sjednocovatelem je sociální typologie, nicméně o herecký typ Brecht neusiluje.
Výše popsané principy mají sloužit k tomu, aby divák vnímal zobrazenou událost jako zvláštní. Tím se má podnítit divákův zkoumající pohled na zobrazenou událost. Demonstrace má vzbudit tázání po smyslu události. V případě Pouliční scényjsou to otázky: Bylo nutné, aby byl jeden z aktérů zobrazené události zraněn? Co to způsobilo? Je nutné, aby se taková událost opakovala? Jak tomu zabránit? Tyto otázky mají přimět diváka k jednaní již mimo prostor divadla.
Pokusila jsem se principy epického divadla popsat bez ideového i ideologického zaměření, aby bylo zřetelné, jakými prostředky dosahuje Brecht svého cíle a jaké kvality tyto prostředky jsou. Vyplývá z nich, skrze uvození a přiznání umělého konstruktu divadelní fikce, i posílení divadelnosti a ludického principu.
fauefekt
Zcizení, zcizující (zcizovacf) efekt, V-effekt, Verfremdungseffekt je Míčovým pojmem Brechtovy divadelní reformy. Jedná se o epizující postup (postup umožňující epické zobrazeni). Zcizení od zobrazované události může být vytvořeno na úrovni všech složek divadelního představení. Jednou z jeho podob je zaujmutí distančního vztahu, odstupu od hercem zobrazovaného jednání postavy. Při definování svého zcizujícího efektu uplatňuje Brecht literárně-estetické východisko Židovského a jeho metodu ozvláštnení.
Viktor Šklovskjj se teorií metody ozvláštnení chtěl vyhranit vůči názorům, které, zahlceny vlivem pozitivistických věd z konce 19. a počátku 20. století, chápaly umělecké zobrazení skutečnosti jako zdroj poznání. Vycházel ze skutečnosti, že člověk na základě ekonomických zákonů v procesu poznávání ten-duje k zobecnění, ke zrychlenému, zautomatizovanému vnímání a mluvení (např. nedoposlouchávání a nedoříkávání slov). Uvědomil si, že princip automatizace je zcela protichůdný užití řeči v umělecké tvorbě. Estetické postupy v umění zabraňují zautomatizovanému vnímání ozvláštnením vnímané skutečnosti a znesnadněním formy. Pro proces poznávání je automatizace naopak východiskem. Šklovskij chápe pojem ozvláštnení jako vytržení z navyklého, neuvědomělého, zautomatizovaného vnímání skutečnosti. Cílem umění je podle něj „dát pocit věcí jako faktů vidění, nikoli faktů poznání; metoda umění je metoda .ozvláštnení'věcí a metoda znesnadnění formy." (Šklovskij, 1948,15)
Z této koncepce vychází Brecht, když chce ukázat jednání a událost jako nesamozřejmé, zvláštní a pozornosti hodné. Chce, aby divák vnímal jednání postav z odstupu, to jest nedůvěřivě, zkoumavě, kriticky. Proto má herec zobrazovat postavu tak, aby její jednání bylo vnímáno jako ne-samozřejmé. Aby bylo divákovi patmé, že postava nějakým způsobem jednala a rozhodovala se a že mohla jednat a rozhodnout sei jinak.
Umělec se snaží na diváka působit cize, ba překvapivě. Dosahuje toho tím, že sama sebe a své produkce pozoruje s odstupem. Tak se věci, které předvádí, znevšSdňují. Každodenní věci pomocí tohoto umění přestávají být něčím samozřejmým. (Brecht, 1958, 41)
42 /
/ 43
Cílem, zcizení (ozvláštnení) je učinit nápadné to, co by divák mohl vnímat jako samozřejmé a přirozené, nechat „vystoupit zákonitosti příčiny a následku" jed-nání (Brecht, 1958, 31). Tím má být jednání postav historizováno, zobrazeno jako událost, která je podmíněna prostředím, sociálním postavením a oaso- ; vými okolnostmi. Brecht předpokládá, že poznání těchto okolností a jejich svobodné vysvětlení umožní jejich řešení. (Brecht, 1958, 38)
Je třeba ještě zdůraznit, že brečhtovský herec nezcizuje od zobrazované postavy, ale od zobrazovaného jednám postavy, čímž se Brecht dostává paradoxně k samotnému jádru dramatické kultury, k původnímu významu slova drama. Požadavkem zachovat si odstup od jednání postavy navazuje zároveň Brecht na diderotovskou tradici hereckého paradoxu. i
Svou teorii poprvé formuloval ve statích Zcizující efekty v čínském hereckém umění (Verfremdungseffekte in der chinesischen Schauspielkunst) z roku 1936 a O čínském divadle (Über das Theater der Chinesen) z roku 1935, kde na příkladech herectví čínského herce Mej Lan-fanga poukazuje na herecké po- I stupy epického divadla.
odbočka nejen k diderotovi
Denis Diderot jako první formuloval základní ontický problém herectví, dvojí" i existence herce ve hře. Diderot tvrdí, že herec \
/.../ive chvíli, kdy vás vzrušuje, se sám poslouchá a veškerý jeho talentne-tkvi v tom, že cítí, jak vy předpokládáte, nýbrž že tak pečlivě znázorňuje ) vnější známky citu, že vás tím oklame, /.../pláče jako nevěřící kněz, který káže o Kristově utrpení; jako svůdce u nohou ženy, kterou nemiluje, ale snaží se ji obalamutit; jako žebrák na ulici nebo u kostelních dveří, který vás proklíná, když se vzdal naděje, že vás dojme; nebo jako nevěstka, která nic necítí, a přitom vám omdlévá v náručí. (Diderot, 1983,170)
Pro Diderota je postava v duchu Horatiovy poetiky, z níž po vzoru klasicistů vycházel, ideálním shrnujícím zobrazením člověka, tresti určitého lidského typu a herec znázorňuje její vnější znaky, jako by postava (persona) byla jen vzezřením, vnějším atributem člověka, tváří nebo maskou od herce oddělitelnou. Plně se s ní neztotožňuje. Kdyby to udělal, nebyl by schopen ji dál tvořit, ztratil by se v ní. Herec si uchovává vědomí hry, kterou tvoří.
Poněkud mechanická představa Diderotova podnítila vznik dvou hereckých koncepcí: herectyí prožívání a herectví představování. Pro nás je však podstatné piderotovo pojetí herce jako tvůrce hry. Podstatou hry je zdvojení, dvojí existence herce ve hře. Eugen Pink ve své fenomenologické studii Oáza štěstí upozorňuje na nutnost „rozlišit mezi reálným člověkem, jenž si ,hraje', a mezi člověkem v roh uvnitř hry" (Fúik, 1992, 22), na dialektickou spjatost skutečnosti a j ejího zrcadlení:
Hraní je skutečné chování, jež zároveň v sobě zahrnuje „zrcadlení", totiž herní chování podle roh. (Fink, 1992,31)
Ve smyslu Diderotova popření úplné proměny herce v postavu mluví Miroslav Rutte v knize O umění hereckém, když poukazuje na hercovu nutnost „stále štěpiti svou představivost na tvůrčí a pozorující, na intuitivní a kritizující". (Rutte, 1946, 23) Tuto hercovu schopnost rozštěpit svou představivost učinil Breeht základem své koncepce epického herectví. Pozorující a kritizující představivost nepopírá, naopak vyzdvihuje ji jako nedílnou součást každé hry. Nechce, aby herec předstíral, že mluví za postavu, nýbrž po něm chce, aby zveřejnil fakt, že se roh naučil.
Jednání herce na jevišti má být, podle Brechta, pravdivé vtom smyslu, že herec nemá zastírat, že se roli naučil, že mluví za postavu, že není onou postavou, ale pouze ji demonstruje. Brecht po demonstrátorovi z Pouliční scény požaduje použití:
/.../ techniky, s níž může reprodukovat tón řeči toho, koho demonstruje, s jistou rezervoíl, s odstupem (tak, aby divák mohl říci: ,Rozěiluje se - nadarmo, příliš pozdě, konečně' atd.) Zkrátka: herec musí zůstat demonstrátorem;
AA /
/45
musí toho, koho demonstruje, reprodukovat jako cizí osobu, nesmí při svém výkonu zcela setřít to, že ,on udělal to, on řekl to'. Nesmí dopustit, aby se beze zbytku přeměnil v osobu, kterou demonstruje. (Brecht, 1958,56)
Zcizení, odstup od role může existovat pouze v situaci dialogu, v dialogickém vztahu herce k roli, kterou vytváří, nebo ve vztahu autora k svému textu. O dvojí podobě herecké existence na jevišti se Brecht zmiňuje v Malém organonu, kde definuje podvojnost herecké situace na příkladu amerického představitele Galilea, herce Charlese Laughtona:
To, že herec stojí na jevišti v dvojí podobě, jako Laughton i jako Galilei, že ukazující Laughton nemizí v ukazovaném Galileovi, a to také tomuto způsobu hraní dalo název „epický", neznamená konečně víc, než že se skutečný, profánní proces už nezastírá - na jevišti přece opravdu stojí Laughton a ukazuje, jak si Galilea představuje. (Brecht, 1958,106)
slavný mej
V roce 1935 měl Bertolt Brecht možnost shlédnout moskevské pohostinské ,_: vystoupení nej slavnějšího čínského herce divadla ťing-si ve dvacátém století," představitele ženských rolí, Mej Lan-fanga.
Vystoupení bylo druhým zahraničním turné souboru Pekingského divadla. Brecht viděl v živém vystoupení Mej Lan-fanga pouze jedenkrát. Mohl vidět ně- j kterou ze tří inscenací, které byly součástí Mej Lan-fangova repertoáru, Ovíněná milostnice, Král loučkň se se svou mtiostnicí, Duhový prúsmyk. (Kalvodová, 2003,224)
Byl zároveň přítomen setkání ruských umělců s Mej Lan-fangem ve Vše-svazové společnosti pro kulturní styky. Tohoto semináře se zúčastnili představitelé ruské divadelní moderny a avantgardy včetně K. S. Stanislavského,
Y Mejercholda nebo S. Ejzenštejna. Mej Lan-fang předváděl své mistrovství bez tradičního divadelního kostýmu, v civilním oděvu. Brechta zaujala názornost
46 / 1
oddělení herce (zobrazujícího) a postavy (zobrazovaného). (Kalvodová, 2003, 250)
Brecht si na herectví Mej Lan-fanga všímá odstupu od postavy, schopnosti „pozorovat sám sebe". (Brecht, 1958, 41) Tento postup nazývá „umělým a uměleckým aktem sebeodcizení". (Brecht, 1958,41) Dále Brecht upozorňuje na hercovu vědomou práci s gestem a píše o něm: „vede je, zkouší je, nakonec je snad i pochválí." (Brecht, 1958,40) Práce s vnější znakovostí umožňuje Brech-tovi ukázat rozdíl mezi demonstrativním charakterem čínského herectví a herectvím psychologického prožívání:
V okamžicích hlubokého vzrušení představované osoby dá si umělec mezi rty pramen vlasů a překousne jej. Ale je to ritus, jakákoli eruptivnost tomu chybí. Jde jasně o opakování událostí jiným člověkem, o líčení, ovšem skrz naskrz umělecké. Umělec ukazuje: tento člověk je zbaven smyslů, a naznačí vnější znaky takového stavu. (Brecht, 1958,42)
Na semináři ve Všesvazové společnosti pro kulturní styky, kde Mej Lan-fang předváděl ukázky svých roh, si Brecht uvědomil, že čínský herec je schopen svou hru fragmentarizovat. Mej Lan-fang při ukázkách hru přerušoval a opět se do ní vracel:
Čínský umělec není v transu. Lze ho v každém okamžiku přerušit. „Nevypadne" z role. Po přerušení bude pokračovat ve své produkci na tom místě, kde byl přerušen. Není to „mystická tvůrčí chvíle", v níž ho rušíme. (Brecht, 1958,45)
Na antiuuzivním čínském herectví si tedy Brecht všímá, že se herec při své hře dokáže sledovat, vnímat, reflektovat, zkrátka, že šije herec vědom toho, co dělá, jak hraje a jak předvádí. V čínském herectví, jak píše Dana Kalvodová v knize Asijské divadlo na konci milénia, mimika obličeje doplňuje jednání těla:
Na gesto je l&ee vázána mimika obličeje, v níž mají především pohyby očí výrazné místo. Oči gesto sledují a doplňují. (Kalvodová, 2003,175)
/47
Jedná se o princip umocňující hru. Sledování gesta očima má dvojí dopad. Jednak gesto „v očích herce" zpředmětňují, jednak nutí herce zaujmout ke gestu vztah. -
Na Mej Lan-fangově herectví dále Brechta zaujala absence emocionální eruptivnosti. Brecht neměl rád svalové přepjetí ve hře herce. Spojoval je s přepětím emocionálním a s podléháním sugesci, která přitahuje divákovu pozornost k citům, potlačuje jeho vědomí a odvádí ho od sdělení hry a poučení se z něho. O Breehtově snaze uvolňovat herecký projev se zmiňuje i Max Frisch, jenž se s Brechtem setkal v poválečném Curychu:
A v tomto ohledu není náhodou, že Brecht hlavně vůči hercům neúnavně usiluje o uvolněnost, o nekřečovitost. (Frisch, 1995, 211)
Brechtovu pojetí epiky konvenovala i schopnost čínského herce kouskovat hru, rozložit ji na částí, vystupovat z role a zase se do ní vracet a pokračovat ve hře. Schopnost čínského herce kdykoliv přerušit hru a po přerušení v ní pokračovat souvisí zřejmě se způsobem, jak se čínský herec roli učí. Přejímá ji od svého učitele jako zafixovanou partituru, model:
Starý způsob výchovy i jeho novodobé variace vycházely z totožných principů a měly shodný průběh, trvající tři, čtyři roky. Měl tyto fáze: 1. Základní/; fyzický a hlasový výcvik všech žáků bez rozdílu. 2. Specializace na herecké typy a ovládnutí základů jejich mnohostranné techniky. 3. Prohlubování typového herectví studiem přesných zafixovaných partitur (modelů) konkrétních rolí. 4. Upevňování techniky, získání jevištních zkušeností, rozšíření repertoáru rolí na několik desítek. (Kalvodová, 2003,174)
Čínský herec se učí roli vnější nápodobou gesta, melodie, intonace přednášeného textu, akrobatických partií atd., po dílčích celcích a jejich opakováním. Prožívání přichází po zvládnutí náročné technické stránky role, mnohdy po mnoha letech. Pragmentárnost postavy v čínském divadle zároveň souvisí s tím, že čínské divadlo vzešlo z epiky, podobně jako jiné, Brechtem připomínané divadelní kultury (alžbětinská, zlatého věku atd.).
i
herecké idoly avantgardy
„Chaplin. Určitě musíte vidět Chaplina," odpovídal Maurice Vlaminck v roce 1918 vojákům, kteří, když se vraceli z války, chtěli vědět, co bylo ve světě nového. (Král, 1998,199) Vtěchto slovechje shrnuta proměna estetického vnímání celé jedné umělecké generace. Během a hlavně po první světové válce přichází z Nového světa do Evropy filmová groteska a jazz, a ovlivní tak či onak všechny avantgaVdní proudy a skupiny. Brecht k této generaci patří a jeho vášeň pro herce filmové grotesky byla celoživotní. (Kundera, 1998, 132)
Nebyl to pouze Charlie Chaplin, kdo přinesl nový způsob herectví. V plejádě hollywoodských hvězd brzy zazářil druhý génius němého filmu Buster Keaton. Oba vzešli z rodin, které jsou spjaty s formami lidové zábavy prvních desetiletí 20. století a které mocně ovlivnily poválečné avantgardy. Chaplin doslova vyrostl v musie-hallu, Keaton ve varieté. V raném filmu The Neighbours z roku 1916 Keaton využívá svých akrobatických dovedností. Při dobývání dívky, která bydlí ve druhém patře, sestaví se svými filmovými příbuznými pyramidu z lidských těl, na jejímž vrcholu v úrovni druhého patra domu stojí. Tento gag patří do němé grotesky stejně jako do cirkusu nebo varieté.
K idolům německých avantgardistů patřil vedle amerických herců domácí Karl Valentin, který v komické dvojici s Liesl Karlstadt bavil publikum mnichovských kabaretů. Ovšem i Karla Valentina můžeme dnes vidět v dobré dvacítce němých i zvukových filmů, které jsou spjaty s estetickými postupy americké němé grotesky. Filmy Karl Valentin Hochzeit z roku 1913 nebo Der Neue Schreibtisch z roku 1915 můžeme považovat za klasické grotesky zlaté éry. Objevují se v nich základní prvky všech krátkometrážních grotesek: pády, destrukce předmětů a šlehačka létající při rvačce vzduchem.
Pro odpsychologizování hry a rovněž pro adrenalinovou povahu a potenciální dramatičnost svých atrakcí, které končí uvolňujícím smíchem, patří k opojení avantgardistů cirkus s akrobaty a klauny, pouť a zábavní park. Jako ukázka atrakcí v zábavním parku může posloužit další Valentinův film Avfdern Oktoberfest z roku 1923. Zde jsou dokumentárně zachyceny jarmareční produkce na mnichovském Oktoberfestu, jak je patrně zažili mladý Bertolt Brecht.
48 /
/49
Pro výše zmíněné „okrajové žánry" neprojevovala sympatie pouze umělecká avantgarda. Jsou zároveň vpravdě lidovými formami zábavy. Přinejmenším němý nim můžeme již v první polovině dvacátých let považovat za masovou a mezinárodní (tedy globální) zábavu, která ovUvňovala i vkus divadelního publika.
Dříve než se v roce 1924 Brecht prosadil jako režisér adaptace hry Ch. Marlowa Život Eduarda Druhého Anglického, napsal několik filmových scénářů, které ale nebyly pro své ironické a groteskní tendence příznivě přijaty. (Gersch, 1997^10) V roce 1922 napsal Brecht scénář filmové grotesky Mystérium holičského salónu (Die Mysterien eines Frisiersalons) a v roce 1923 byl podle něj natočen film, v němž titulní postavu hrál Karl Valentin. Režisérem filmu byl Brechtův celoživotní přítel a spolupracovník Erich Engel, který v roce 1928 režíroval slavnou Třígrošovou operu a v roce 1949 byl spolurežisérem Matky Kuráže v Berliner Ensemblů. Herectví v tomto filmu zcela odpovídá umění americké grotesky, pro niž je typický smysl pro detail, pro konkrétnost všedního dne a každodenní práci, odpsychologizování hereckého projevu, důraz na j ednání a akčnost.
Americká groteska přivedla na plátno nového hrdinu - člověka z nejniž-ších vrstev společenské hierarchie, v určitém smyslu outsidera společnosti, ale též jednoho z tisíců. (Král, 1998, 200) I tento fakt byl pro levicově orientované avantgardisty inspirativní a umožnil jim propojení filmového umění s vizí , umění nové společenské třídy - proletariátu.
Důležitá je proměna americké grotesky v letech 1923-1925, kdy začali točit dlouhometrážní filmy tehdy již klasikové žánru - Keaton a Chaplin. S délkou přišla nutně i strukturovanější fabulace, příběh, jehož jsou obakomikoyé zpravidla autoři. Vedle technicko-dramaturgické proměny se mění i jejich herectví. Ve filmových parabolách
/.../agresivní, chutí „vyřádit se" nesené gesto ustupuje gestu neosobně de-monstrativnímu, jež skutečnost pozorně zkoumá a pitvá, aby nám ji dalo lépe uvidět. (Král, 1998, 237)
Technické parametry němé grotesky si vynutily její žánrové omezení, ale otevřely
5G /
ji i netušeným možnostem. Předně to byla detailní práce se stylizovaným gestem a númikou, odpsychologizování hry a rozvinutí herectví typů:
Vzhledem k tomu, že musí zviditelnit svou sebemenší myšlenku, nezná němý hrdina rozpor mezi úmyslem a činem; vnitřní zábrany jsou pro něj luxus, který si nemůže dovolit. Miluje-li, hned také objímá; a hněvá-li se, rozdáyá rány. Hrdinové „psychologických" dramat nejsou výjimkou; i tehdy, mají-li vyjádřit jen stav své duše, tlumočí ho navenek výraznou, nedvojsmyslnou gestikulací. Čitelnosti gest odpovídá zřetelnost charakterů: dobré i špatné postavy jsou tím, čím jsou, důsledně a cele, až se mění v ztělesněné alegorie. (Král, 1998, 53)
S akčností grotesek a nutností briskního rozlišení charakterů je spojeno vytvoření typů (zloduch, dobrák, snílek, uličník) a komických dvojic (tlustý-tenký, melancholik-cholerik). Komické typy de facto odpovídají typologii komedie delľarte, od níž si americká groteska vypůjčila i svůj název (slapstick).
Vraťme se nyní k Brechtově a Engelově Mystériu holičského salónu. Tento film a Brechtovy rané filmové scénáře je nutné číst z hlediska estetiky němého filmu. (Kundera, 1998,133) Střihová skladba a stylizovanost filmu Mystérium holičského salónu nutí herce v poměrně krátkém čase přesně zobrazit jednání a jeho smysl. Kvůli nutnosti přesného zobrazení děje musí být herecké jednání věcné a velice ekonomické: přemýšlení je nutno zobrazit jako znak přemýšlení. Herci používají jasná a výrazná gesta. Gestický výraz tohoto herectví musel nutně ovlivnit Brechtovo pojetí, které později nazval sociální gestus. Vnitřní život postav není v Mystériu třeba doplňovat vysvětlujícími titulky, protože vše, co je motivuje k jednání, je zobrazeno viditelně. (Gersch, 1997, 10)
Na Brechta a celou jeho generaci působil film, který je prvotně dokumentem, fotografickým záznamem reality, rovněž svým verismem a konkrétností. I tyto prvky je možné shledat ve filmu Mystérium holičského salónu. Pokud se o pozdější Brechtově tvorbě hovoří jako o realistické, nemůže být tento vliv opominut. Mám na mysli například konkrétní jednání s konlo-étnírm předměty v Brechtově poválečné inscenaci Matky Kuráže (Kuchařovo čištění zeleniny
/ 51
nebo hraní v šachy v Kurážině nálevně). Tato konkrétnost vychází z detailního ohňového záběru.
Na závěr bych již jen připomenula, že z Chápanových filmů Brechta na počátku třicátých let nejvýrazněji námětově ovlivnila Světla velkoměst. Postava schizofrenně rozpolceného milionáře z tohoto filmu je předobrazem postavy Mauera ve Svaté Johance z jatek nebo pana Puntily v Panu Puntůovi a jeho služebníku Mattim.
matka 6)
Vroce 1932 uvedl Brecht hru Matka, dramatizaci podle románu Maxima Gorkého. Berlínská premiéra hry měla skandální odezvu stejně jako inscenace Muž jako muž a Vzestup a pád města Mahagonny v předchozím roce. I tuto inscenaci měl Brecht potřebu okomentovat Poznámkami (z let 1932 a 1936), které se vztahují k berlínskému a pozdějšímu newyorskému uvedení této hry. Stejně tak je nutné chápat je jako Brechtovu odpověď na reflexi ze strany divadelní kritiky. K poválečné inscenaci této hry v divadle Berliner Ensemble z roku 1958 zároveň existuje záznam pořízený po Brechtově smrti, který poukazuj e k předválečnému uvedení této hry.75
Matku můžeme zahrnout k Brechtovu období naučných a didaktických,., her. Autor sám ji považoval za modelový příklad epického divadla. Je určená' hercům dělnických amatérských divadel. Je napsána ve stylu didaktických her, jež Brecht přiřazoval ke hrám antimetafyzické, materialistické, nearistotel-ské dramatiky. (Brecht (a), 1963,302)
Cfle hry jsou mimodivadebií. Zvláště berlínskou inscenaci Matky z roku 1932 je nutné chápat jako ostře agitační divadlo, jako komunistickou propagandu ve stylu dělnických amatérských spolků působících v tehdejším Německu, s nimiž Brecht začal ve 30. letech spolupracovat. V Poznámce k „Matce" Brecht cituje kritickou odezvu na inscenaci (viz kapitola Učit učíce se).
Dobovou kritikou zmiňovaná „metoda naivní jako čítanka" i zjednodušení zobrazeni jsou záměrné a pro agitační divadlo takřka závazné. Brecht si byl nutnosti zjednodušování vědom:
Důležitou otázkou je otázka zjednodušování. Má-li se postoj postav dramatu předvést tak zřetelně, aby divák plně pochopil politický význam postoje, pak jsou některá zjednodušení nutná. Ale jednoduchost není primitivnost. Na epickém divadle je beze všeho možné, aby se postava v době co nejkratší představila například tím, že o sobě podá prostými slovy zprávu: Jsem učitel z téhle vesnice; má práce je velmi těžká - mám příliš mnoho žáků atd. (Brecht (a), 1963, 313)
Při celkové charakteristice zobrazovacích prostředků v textu hry je třeba vyzdvihnout záměrnou plakátovost, naivistickou názornost, krajní vyhrocenost motivů. Využití metod vhodných pro diskuse, jako jsou argumentace, přesvědčování a dokazování. Exemplárnost postav (Pavel Vlasov zastupuje ostatní dělníky, je dělnickým Jedermannem) a absenci individuálních rysů.
Domnívám se, že si Brecht při inscenování této hry uvědomil, že Matku, která je napsaná určitým stylem, je třeba stejným stylem inscenovat a hrát, neboť jevištní zpracování může vyzdvihnout její smysl, nebo tento smysl úplně popřít. Tento problém ho vedl v roce 1948 k vypracování první modelové knihy inscenace Antigony. Didaktickou hru Matka je nutné hrát epicky, je třeba použít prostředků a techniky epického divadla. Brecht upozorňuje, že pokud by tak inscenátori neučinili, hra ztratí svou zábavnost.
Vrozhovoru, který se uskutečnil vroce 1955, se Giorgio Strehler Brechta zeptal, zdaje možné hrát jeho hry jinak než epicky. Brecht odpověděl, že ano, ale, je z toho pak prostě normální divadlo a tři čtvrtiny amusementu jsou pryč". (Brecht (a), 1963, 209)
Z epických postupů se v inscenaci nejvíce uplatňuje vyprávění, demonstrace a otevřená prezentace postav. V1. scéně (Vlasovové všech zemí - Světnice Pelageje Vlasovové) stojí Vlasovová v popředí jeviště a hovoří přímo do publika o zhoršující se finanční situaci rodiny. Stěžuje si na syna, který stále čte knihy. Syn současně tuto událost demonstruje, sedí u stolu, čte a jí polévku. Demonštratívni charakter má rovněž domovní prohlídka ve 2. scéně (Pelageja Vlasovová si dělá starosti, když vidí syna ve společnosti revolučních dělníků), kde má herec déYnonstrovat chování policisty podle jednotlivých ukázek,, jak komisař rozpáře pohovku", Jak rozbije zrcadlo" apod. Herec hrající komisaře
52 /
/53
se v žádném případě nemá ztotožnit s policistovou brutalitou, máji pouze demonstrovat, aby divákovi názorně předvedl, jak se policie chová v bytě revolucionáře. Ve světnici přítomní dělníci toto chování sledují a jen minimálně na ně reagují. Dávají tak prostor demonstraci komisařova jednání a spolupodílejí se na nijako diváci.
5. scéna (Zpráva o 1. máji 1905) je celá přednášena sborem dělníků v minulém čase jako zpráva o minulé události. Vypráví o krvavých událostech 1. máje v roce 1905. Jen dělník Smilgin, při májových událostech zastřelený, mluví v čase přítomném. Smilgin své zastřelení demonstruje částečnou nápodobou.
Prolínání minulého a přítomného času použil Brecht také ve 14. scéně (1917. V řadách stávkujících dělníků a vzbouřivších se námořníků pochoduje Pelageja Vlasovová „Matka"):
Služka:
Nesli jsme rudé prapory a transparenty s nápisem: „Pryč s válkou! Ať žije revoluce!" Náš prapor nesla šedesátiletá žena. ŘekU jsme jí: „Není na tebe prapor moc těžký? Dej ho nám!" Ale ona odpověděla: Vlasovová: Ne, až budu unavená, dám ti ho, pak ho poneseš. Co všechno mne ještě čeká - mne, Pelageju Vlasovovou, vdovu po dělníkovi a matku dělníka! (Brecht (a), 1963, 301)
Názornost a jasná srozumitelnost sebeprezentace postavy je patrná hlavnffř v úvodu scén, kdy je situace rozehrávána a kdy postavy (a s nimi divák) do situace vstupují. V 1. scéně (Vlasovové všech zemí - Světnice Pelageje Vlaso-vové) se Vlasovová otevřeně prezentuje publiku:
Co můžu změnit já, Pelageja Vlasovová, vdova po dělníkovi a matka dělníka? (Brecht (a), 1963, 269)
V 5. scéně (Zpráva o 1. máji 1905) se postava dělníka Smilgina představí:
Jmenuju se Smilgin. Dvacet let pracujú v hnutí. Byl jsem jeden z prvních, kteří v závodě šířili revoluční uvědomění. (Brecht (a), 1963, 281)
54 /
V inscenaci je dále různorodě využívána simultaneita více herních prostorů, první řeč Vlasovové, o omastku, je vedena přímo do publika. Helene Weigelová, představitelka Vlasovové, stojí v popředí nalevo, ve svém bytě. Její světnice nezahrnuje celý jevištní prostor. Herec hrající Pavla Vlasová, jejího syna, je též ve světnici. Sedí u stolu v pravé zadní části a čte knihy Je v jiné herní situaci, zobrazuje čtoucího. Je v situaci, o níž se hovoří, demonstruje ji, a Vlasovová, jakožto komentátor, stojí mimo ni a referuje o ní.
Zpívající chór čtyf dělníků v následující scéně stojí na jevišti nalevo od světnice. Vytváří k ní simultánní herní prostor. Dělníci mluví a zpívají přímo do publika.
Podobná simultaneita je použita ve scéně tisknutí letáků. Jeden z dělníků jde „hlídat za dveře". Herec stojí na jevišti vedle světnice a kouká směrem k portálu. Vytváří tak, podobně jako sbor dělníků, jiný herní prostor, simultánní vzhledem k hernímu prostoru světnice Vlasovové.
Ve scéně tisknutí letáků jsou simultánně vytvářeny komentáře Pelagejy Vlasovové, která sedí ve světnici společně s dělníky, Vlasovová šije, zatímco dělníci tisknou letáky. Vlasovová komentuje tuto situaci přímo do publika nebo mluví s dělníky ve světnici. Pasáže komentářů a souhry s ostatními herci Helene Weigelová, představitelka Vlasovové, plynule střídá.
Dvěma simultánními scénografickými prostory je vytvořen také byt učitele Semjona (hlavní světnice a komůrka Vlasovové). Simultaneita herních prostorů je nejzřetelněji využita při Vlasovové agitaci sousedů. Tyto dva simultánní prostory se vzájemně ozvláštňují. Postavy jednají ve dvou situacích: vzhledem k postavám, které jsou ve stejném herním prostoru (komůrka), i vzhledem k postavě, která je za dveřmi (hlavní světnice). Naslouchají, co se děje za dveřmi, mění hlas vzhledem k situaci ve vedlejší místnosti a vzhledem k těm, kdo je z vedlejší místnosti mohou slyšet.
V představení převládá vysvětlovači tón. Jenutnýproto, abyVlasovová i publikum porozuměli nutnosti společenských změn. Dělníci s Vlasovovou diskutují, objasňují své stanovisko. Při diskusi o stávce používají řečnické figury s cílem přesvědčit. Jejich gesta podporují argumentaci. Mají pevné, lehce rozkročené nohy. Seskupují se do obrazů. Je na nich patrná záměrná naivita a názornost. Ve hře dělníků převládá racionalita nad emocionalitou. Postoje dělníků
/ 55
3067
jsou strohé, herci neruší svou hru nadbytečnými pohyby, aby dostatečně důrazně zaznělo, co říkají.
Pro pochopení epických principů je podstatná situace proniknutí Vlaso-vové do továrny, kde má rozdávat letáky dělníkům. Helene Weigelová se v úvodu scény postavila na řorbínu a publiku sdělila, co musí udělat, aby se dostala do střežené továrny. Následovala scéna, v níž se avizované demonstrovalo. Vstup do továrny kolem vrátného, průchod turniketem byl zábavným výstupem klaunského ražení, virtuózne odehraným gagem. Potom Weigelová předvedla ukázku prodeje svačin zabalených do letáků, neboli exemplum, Jak lstivě rozšiřovat nové učení o spravedlivém společenském řádu".
Ještě je třeba upozornit na znakovost breehtovského herectví v inscenaci Matky. Patrná je například v názorném, až klaunském klanění postav před pravoslavnou ikonou (učitel Semjon, Vlasovová). Weigelová předvádí gestus lidové zbožnosti. Vypadá jako hluboce věřící a zároveň trochu směšně. V žádném případě však nelze tuto zdůrazněnou gestičnost chápat jako parodii nebo grotesku, jen se na ní ukazuje proměna religiózní Vlasovové v komunistku.
modelové inscenace a modelové knihy
život galilei ho
Vroce 1947 byl Bertolt Brecht, tehdyještě emigrant ve Spojených státech, vy— slýchán před Výborem pro neamerickou činnost. Následující den po výslechu Spojené státy opustil a vrátil se i s rodinou do Evropy. Odešel narychlo, ještě před premiérou inscenace Život Galileiho, kterou uíz od roku 1944 připravoval s americkým hercem Charlesem Laughtonem.8} Proto Brechtova dlouholetá spolupracovnice, fotografka Ruth Berlau, natočila filmový záznam představení, na kterém již Brecht nemohl být přítomen, apřivezlajej do Evropy. Tento třicetiminutový záznam je němý a je pořízen z poměrně velké vzdálenosti od jeviště, z balkónu divadla. Ačkoliv kvalita záznamu je relativně nízká (neumožňuje sledovat mimiku, nepracuje s detailem a jevištním a situačním celkem), lze v něm vysledovat některé tendence a principy epického divadla a epického herectví. A protože se jedná o záznam jediné inscenace, kterou
56/
Brecht během svého šestnáctiletého exilu mohl vytvořit, jeto jakýsi pomyslný . most mezi bohatě komentovanými inscenacemi z předválečného Německa, teoretickými studiemi z dob exilu na jedné straně a divadelní praxí, opět bohatě komentovanou, poválečného Berliner Ensemblů.
Premiéře v nevelkém hollywoodském Cornet Theatre v červnu 1947 předcházela dlouholetá Brechtova a Laughtonova spolupráce nad textem hry. Opominu jednotlivé varianty textu (dánská, americká před apo Hirošimě) a zmíním pouze podstatu spolupráce Brechta-autora hry a Laughtona-herce a překladatele do angljčtíny Tato spolupráce trvala více než tři roky Brecht byl vždy zvyklý dopisovat a upravovat své hry během zkoušek, v dialogu s hercem, na základě hercových připomínek a neporozumění a spolupráce s Laughtonem mu k tomu poskytla impulsy ve vrchovaté míře. Podstatnou roli hrál jistě fakt Laughtonova překladu do angličtiny, tedy hledání adekvátního výrazu, které bylo korigováno Laughtonovou hereckou, to jest tělovou zkušeností, a Brechtova snaha o vyjádření adekvátního výrazu německého, při kterém si pomáhal herectvím. Brecht s Laughtonem dotvářeli text Galileiho společně, ve vzájemné inspiraci, při hlasitém gestickém čtení, s četnými náznaky herního jednání. Brecht tuto spolupráci shrnul v oslavném Dopise herci Charlesů Laughtonovi:
Neustále j sem se měnil v herce a ukazoval Gestus a intonací některé z postav, a ty Ses měnil v pisatele. Ani já ani ty
Jsme však nevybočili ze svého povolání. (Brecht, 1998, 91)
Pod inscenací je podepsán filmový režisér Joseph Losey. Nicméně režisérsky vstupovali do přípravy inscenace Laughton i Brecht. Po jedné provokativní Brech-tově poznámce se Losey s Brechtem pohádal a Losey opustil zkoušky. (Gersch, 1997, 23) V představení hráli předně mladí herci a studenti. Postavu Kardinála Barberiniho a pozdějšího Papeže Urbana VIII. hrál Hugo Haas (viz kapitola Hugo Haas - více než filmový milovník).
Ze záznamu inscenace je patrné, že Laughtonovo herectví je velmi blízké herectví filmovému. Nepracuje s velkým emocionálním přepětím, neboť to filmová kamera neunese. Celkově to odpovídá diskusnímu charakteru hry. Když
/ 57
264824
736515
Laughton v první scéně učí chlapce Andreu, má jednu ruku v kapse, druhou na Andreově rameni. Když mluví, založí si ruce na prsou, daje do kapes. Jeho pohyby jsou uvolněné, pomalé, často pouze sedí. Ruce si dá za hlavu a vypráví.
V ranní scéně se Laughton myje, zatímco si povídá s Andreou. Vykonává běžnou všední činnost a přitom nenucené vypráví.
Po návratu do Evropy inscenoval Brecht svou adaptaci Sofoklovy Anti-gony (1948). Odtud se datuje jeho potřeba zachytit vedle textu hry i způsob jejího inscenování. V roce 1949 vzniká závazný inscenační model textu -Antigonemodelí, který obsahuje sled fotografií z představení, scénografické návrhy Caspara Nehera a doprovodný komentář. Následně pak vznikly modelové knihy dalších inscenací. Pro nás jsou podstatné modelové knihy k inscenaci Matka Kuráž a její děti a Kavkazský kňdový kruh. Svůj záměr vytvořit modelovou knihu pro adaptaci Sofoklovy Antigony shrnul Brecht takto:
Protože šlo méně o pokus nové dramaturgie s antickou hrou a více o vyzkoušení nového způsobu hraní, nemůže být nové zpracování dáno divadlům k volné dispozicí, jak bývá zvykem. Byl zhotoven závazný inscenační model, který je zjevný ze sledu fotografií provázených vysvětlujícími pokyny. (Brecht, 1978, 69)
V roce 1956, po Brechtově smrti, byl vydán knižně dvojsvazek Aufbau einer ,■ Rolle - Galilei. První svazek je věnován Galileovi Laughtonovu z roku 1947," druhý Buschovu z roku 1956.
Aufbau einer Rolle - Laughtons Galilei obsahuje sled fotografií z americké inscenace pořízených Ruťh Berlau, které detailně zachycují Laughtonovo herectví a doplňují filmový záznam. Vedle fotografií obsahuje svazek též skici návrhů scénického uskupení herců na jevišti v jednotlivých situacích od C. Nehera. S těmi však Laughton pracoval jen velmi opatrně. (Brecht, 1956,9) Takovéto návrhy se staly běžnou praxí pozdějšího Berliner Ensemblů.
Publikované fotografie zachycují např. slavnou scénu Galileovy diskuse s Malým mnichem (scéna 8). (Brecht, 1956, 31-42) Laughton po celou tuto dlouhou diskusní scénu sedí a naslouchá mnichovi, pak mluví, ale jakoby pro sebe. Pokud dojde k hádce, neobsahuje zvichřené emoce. Spíše jde o disputaci,
58/
o myšlenkovou při. V Laughtonových gestech ruky je nej dominantnější ukazováček, kterým podtrhuje své argumenty, upozorňuje, akcentuje myšlenkové pochody. Laughtonův Galilei je vědec. Přemýšlí, v soustředění se chytá za bradu (vousy), přičemž pohledem se odklání od mnicha, když hledá další argument.
Aufbau einer Rolle - Laughtons Galilei obsahuje v kapitole LX. Arbeitges-tus (Brecht, 1956, 47-48) i čtyři fotografie ze zkoušek, které zachycují Galilea uvažujícfliq,a přednášejícího. Laughton stojí, tělo má uvolněné. Jednu ruku má v kapse, druhou živě gestikuluje jako řečník, ale nehraje řečníka. V tomto okamžiku je více řečníkem než hercem. Nehraje diskutujícího, diskutuje. Demonstruje gestus vášnivého vědce, hledače exaktního poznání světa. Diskuse v textu obsažená je i Laughtonovým osobním tématem, neboť herec byl částečným spoluautorem hry. Bernhard Reich popisuje Brechtovu berlínskou inscenaci s Ernstem Buschem v titulní roli. Ačkoliv byl Busch živý, rtuťovitý a přímočarý a Laughtonovi* jenž byl zavalité a podsadité postavy, byl typově protikladný, vedl ho Brecht ve scéně s Malým mnichem ke stejnému gestickému výrazu:
Režisér Brecht nikdy nepředpokládá, že by hrál pro nechápavého diváka. Je naopak přesvědčen, že divák bude mít pochopení pro intelektuálně zajímavou slovní půtku. Proto se nikterak nepokouší tento výjev dramaticky „galvanizovat" dejme tomu „vášnivostí" rozmluvy, která by naprosto neodpovídala ani situaci, ani postavám. Avšak v niterně vášnivé diskusi, v Galileiho „Rozhovoru s Malým mnichem", zřetelně vycítíme režisérovu tendenci, aby utlumil vášnivý výraz vášní. Při rozhovoru, který trvá asi deset minut, sedí oba herci na svých místech. Neozve se jediné hlasité slovo, neslyšíme žádný drásavý výkřik. /.../Všechny tyto události ukazuje Brecht klidně a zvolna, bez bouřlivého crescenda či příkrých zvratů. Události diváka nezaváli, může si všímat, pozorovat, jak velkovévoda vydává Galileiho inkvizici kavalírsky a přátelsky. (Reich, 1964, 219-220)
matka kuráž a její děti
K nejslavnější inscenaci Berliner Ensemblů z roku 1949 existují tři dokumentační zdroje. Modelová kniha z roku 1957, původní album fotografií zhruba
/59
III! i in i
ppi
formátu A6 s popisem replik93 a film z roku 1961, na kterém se Brecht již nepodílel. Film je sice záznamem inscenace, ale používá se v něm filmového střihu, kamera mění úhly pohledu, zabírá celek a detaily. Filmový ,jazyk" neumožňuje proto sledovat strukturu inscenace tak, jak ji vnímal divadelní divák. Úspěšnou premiéru měla hra již v roce 1941 v Curychu. Postavu Matky Kuráže hrála Theresa Giehseová. Úspěch poválečné berlínské premiéry v roce 1949 zadal popud k založení divadelního souboru Berliner Ensemble a inscenace v Breehtově a Engelově režii se stala modelovým představením Breohtova divadlarGelosvětově inscenace proslavila Berliner Ensemble na pařížském festivalu Divadlo národů v roce 1954.
V této hře zaujímají největší plochu vyprávění, debaty a diskuse. Jejich základním tématem je válka-jaká je, zda bude pokračovat, jaký je osud malého člověka ve válce. Nositelkou debat je hlavní postava Matky Kuráže, která je
/.../ protřelá velmi drsnou a pestrou školou života, je přímo nabitá zkušenostmi. A ty se ve spoustě replik vtělily v sérii jakýchsi svérázných rčení, maxim, minipříběhů, jimž navzdory vší krutosti (která je krutostí doby) vládne osobitý humor. /.../Part Matky Kuráže stejně jako Švejkův se skládá z množství takovýchto fabulačních střípků. (Kundera, 1998,84-85)
Ve hře zasazené do doby Třicetileté války nevystupují historické postavy, pouze lidé z periférie velkých událostí, outsideři dějin. Velkou roli v ní hraje Kurážin' vůz. Charakterizuje postavu Matky Kuráže, je scénografickým prvkem, který spoluvytváří prostředí většiny situací, a skrze svou naprosto konkrétní, reálnou jízdu po jevišti a točně jeviště strukturuje epičnost hry.
Putování Kuráže se odráží ve dvou prvcích: v jízdě vozu a v titulcích, oznamujících časovou a prostorovou proměnu dění. Toto putování je cestou svojsky a za vojsky. Např. v 10. obraze (Na silnici ve střeclním Německu) Kuráž táhne s dcerou Katrin vůz. Herečky jdou s vozem po obvodu točny Tato scéna je obdobou Švej-kovy cesty do Putimi po jezdícím pásuvPiscatorově inscenaci Švejka z roku 1927. Divadelní točna umožňuje technickými prostředky epické zobrazení cesty.
Těžištěm hry jsou nicméně jednotlivá zastavení na cestě. Při těchto zastaveních pracovali režiséři Engel a Brecht s jevištním prostorem názorně až
naivisticky - je členěn centrálně, podle středové osy na levou a pravou část nebo na přední a zadní herní plán.
Herectví se v této inscenaci pohybuje mezí dvěma extrémními polohami. Buď herci aktivně vytvářejí situaci a přitom používají velká a názorná gesta. Jejich charakter je demonštratívni a virtuózni. Nebo zaujímají k situaci na jevišti divácký, pozorovací postoj, nejsou aktivně v situaci, aktivně nejednají. V tom případě mají ruce založené, dávají šije v bok, do kapes neboje mají za zády. Jejich postoj je uvolněný-jbez zbytečného přepětí. Zdrženlivost herců-pozorova-telů Berliner Ensemblů je nápadná při srovnání s mnichovskou inscenací z roku 1950 s T. Giehseovou v titulní roh.1* V berlínské inscenaci herci důsledněji naplňují roli pozorovatele, nedomýšlejí, jak by postava, která tvoří situaci pouze pasivně, měla v podobné situaci podle pravděpodobnosti jednat. Sledují ty, kteří sdělují. Tím se zároveň posiluje názornost sdělování. To znamená, že herci nehrají, že poslouchají z těch či oněch přirozených pohnutek, ale naplňují diváckou roli v situaci na jevišti. Takto může herec o situaci i přemýšlet a toto myšlení, svůj postoj k ní včlenit do své hry.
Příkladem artistních a virtuózních prvků inscenace j e slavný šavlový tanec Ekkeharda Schalla v roh Eilifa. Eilif tančí a Vrchní velitel s Polním kazatelem sedí ve stanu a dívají se na něj, jako by to byl varietní výstup. Jsou v této scéně pouhými pozorovateli, diváky. Brecht (s Engelem) jim nevymýšlejí pravděpodobné jednání jakoby ze života, přiznávají tímto způsobem umělost a artistnost Schallova výstupu, který je oddělitelnýpodobně jako např. songy Matky Kuráže.
Herci v inscenaci otevřeně komunikují s publikem a adresují mu poučení z právě shlédnuté scény. Tak je tomu například na konci 1. obrazu (Silnice v Polsku), kdy Kaprál, otočený do publika, mu adresuje repliku, zatímco Kuráž s dětmi a vozem odjíždějí:
Chce z války živa být,
musí ji proto řádně zaplatit. (Brecht (a), 1959,167)
Herci používají reálné, konkrétní předměty. Ve druhém obrazu používá například Kuchař stůl,*káď, koš, hrnec, nůž. Mezi reálné rekvizity patří i Kurážin vůz a věci, které obsahuje a se kterými Kuráž obchoduje. Rekvizity můžeme chápat
60/
/61
jako znaky charakterizující postavu, ale zároveň to jsou reálné předměty, se kterými můžou herci hrát.
V inscenaci se výrazně uplatnila simultaneita několika herních situací, více herních prostorů. V simultánních situacích se hraje současně, případně posloupně. Tam, kde není aktivně vytvářena situace, herci setrvávají v diváckém, pozorovatelském postoji a naslouchají. Při Eilifově šavlovém tanci ve stanu sedí Kuráž s Kuchařem vedle stanu. Kuráž naslouchá Eilifovu hrdinskému zpěvu a záhy na něj reaguje.
Ve 3: obraze Kuráž kupuje armádní munici. Scéna se odehrává okolo mar-kytándina vozu. Na jevišti jsou rozlišitelné tři herní prostory. V každém jsou herci, jejichž jednání vytváří dílčí drobné situace: Kuráž stojí před točnou a před portálem mimo hlavní světlo a domlouvá se zbrojmistrem obchod, další prostory-situace vytvářejí prostitutka Yvette s dcerou Katrin.
Při zpěvu Kuráže, Kuchaře a Peldkuráta, kteří stojí vlevo za vozem, stojí další dvě postavy vpravo od vozu u sudu. Vůz dělí jeviště příčně na dva hrací prostory Při zatýkání syna Švejcara jsou v hlavní situaci, v levé části jeviště, dva vojáci se Švejcarem. Úplně vpravo přihlížejí situaci zatýkání dva klidní pozorovatelé a v popředí vpravo, na kraji točny stojí Kuráž, která dělá, že neposlouchá, nekouká se, ale přesto je vztažena k hlavní situaci zatýkání. Mezi těmito třemi prostory je dostatečná vzdálenost, která umožňuje simultaneitu všech tří akcí.
Na herectví Helene Weigelové je důležité, na co se herečka nedívá, co „ne-sleduje", kde se odklání od situace, staví se k ní zády. Vytváří tím několik herních plánů jedné situace. Jedná se o simultaneitu v herním jednání. Weigelová se naschvál nedívá na mrtvého syna, aby se neprozradila a nebyla též zatčena, zároveň zapřené prožívá bolest. Situaci doplňují vojáci sledující Kuráž a stojící za jejími zády. Tímto způsobem vzniká složitější vzorec vztahů mezi postavami.
Hra je protkána rozhovory o válce. Postavy si je vyprávějí zpravidla v okamžicích klidu, při odpočinku, v Kurážině knajpě. Vyprávění není obvyklým herním jednáním. Herci při něm sedí, vykonávají běžnou každodenní činnost, a přitom mluví. Například Kuráž s Katrin sedí u sudu. Kuráž čistí své zboží, přerovnává je, a přitom vypráví. Vyprávění se stejně jako v běžném životě stává doprovodnou činností.
V jiné situaci sedí Yvette s Kuráží a „klábosí". Jejich vyprávění připomíná povídání na táckách, povídání k ručním pracem. Povídají si a zároveň skrze toto povídání sdělují divákům. Nebo herci hrají u Kuráže v nálevně šachy a do toho se mluví, rozpráví o válce. Když se Kuráž, Katrin a jejich dva přátelé ocitnou v katolickém táboře, sedí u sudu na stoličkách, jedí z jednoho talíře a přitom mluví. Tato situace je v podstatě reálná. Lidé si při jídle běžně povídají.
Hereetýí i mizanscény j sou názorné. Názorná je rovněž postupná proměna Matky Kuráže skrze její vůz. Nazačátku inscenace jej táhnou Kurážřni synové. Katrin a Kuráž se vezou. Při odjezdu z Alsaska Kuráž zezadu tlačí vůz, který vepředu táhne už jen Kuchař s Katrin. Odchod Kuráže na konci inscenace je osamělý. Stejně názorný a gestický je odchod Kuchaře po rozchodu s Kuráží. Jsou vidět jeho vzdalující se záda. Jeviště je tak veliké, že umožňuje zobrazení odchodu jako názorného gesta, znaku odchodu.
Nápadná je i expresivita, až klaunská grotesknost v herectví některých protagonistů. Např. ve 3. obraze má Angelika Hurwiczová v roli němé dcery Katrin v popředí na forbíně výstup s Yvettinými červenými botami. Je to takřka klaunské „číslo" s botami. Katrin si je prohlíží, navléká, zkouší si, zda jí sluší, prochází se v nich, naparuje se v nich. Zároveň je její mimika nadsazená, chvílemi připomíná i chůzi Chaplinovu. Názornost tohoto „čísla" je podstatná pro následné odmítnutí bot poté, co je Katrin zmrzačena. Stejně expresivní je její herectví při burcování města Halle. Hurwiczová, bubnující na střeše domu, hraje víc pro sebe a pro diváky než pro spoluhráče na jevišti.
Představitelka hlavní postavy Helene Weigelová byla introvertní, přemýšlivý typ herečky. V jejím herectví lze sledovat dva plány: hraje pro spoluhráče na jevišti a zároveň hraje diváky, což mimo jiné znamená, že ví, že hraje pro diváky. Toto vědomí je zahrnuto jako záměr v její hře. Explicitně se například vystavuje zraku diváka. Její hraní má výstavní ráz. Zajímávaje redukce, strohost jejího mimického výrazu. Její nňniika je znaková a expresivní. Připomíná kamennou a přitom komickou tvář Bustera Keatona.
kavkazský křídový kruh
Pohádkový příběh Kavkazského křídového kruhu je uvozen hrou ve hře. Postava Zpěváka provází diváka důsledně příběhem po celou dobu trvání hry
62/
/63
lilii
svými vyprávěnými pasážemi, komentuje nebo podává reportáž z Grušiny cesty přes hory. Je jednou z forem zliterářnění divadla, jak si je Brecht představoval. Zpěvák podle Brechtovy scénické poznámky: „listuje v ohmatané knížce se založenými lístky". (Brecht, 1961,250) Zpěvákovo vyprávění (v minulém čase) může rovněž vyjadřovat vnitřní monolog hlavní hrdinky Gruši:
Když stála teď tiše za branou, slyšela
nebo myslila, že slyší tiché volání (Brecht, 1961, 258)
Ale Grušin pomyslný part přejímají i Hudebníci stojící mimo jeviště jako Zpěvák a také oni mohou na chvíli zobrazit její postavu.
Zpěvák:    Proč jsi veselá, Grušo?
Hudebníci: Protože bezmocný se usmál na své rodiče. (Brecht, 1961,263)
Postava Gruši se tedy projevuje zmnoženě, hlasy několika herců. Herečka hrající Grušu proto nemůže motivovat své jednání psychologicky. To, co zobrazuje, je demonštratívni, ale pouhý výsek postavy. Vedle Zpěváka jsou epizujícím principem hry Grušina cesta, Grušina reálná chůze, respektive reálná chůze představitelky Gruši po jevišti nebo po jevištní točně.
Kavkazský křídový kruh napsal Brecht v letech své americké emigrace , (1944 -1945) a inscenoval v Berliner Ensemble o deset let později (1954). K in-'' scenaci existuje původní archivní modelová kniha, .která nebyla publikovaná a je uložena v Bertolt Brecht Archive v Berlíně. Vlastně se jedná opět o album obsahující sled fotografií malého formátu s doplňujícími popiskami. Jeviště je zabíráno z balkónu, tedy opět z poměrně velké vzdálenosti. Četnost fotografu je ovšem tak velká, že dovoluje v sériích sledovat pohyby a gesta herců.
Herec představující Zpěváka seděl během představení před levým portálem (případně před oponou), mimo hlavní hrací prostor. Odtud četl z knihy a sledoval dění na jevišti. V prvních scénách bylo jeviště holé, pouze v pozadí byly kulisy paláců. Mezi vchody do paláců byl do půlkruhu natažený koberec, který naznačoval cestu. To umožňovalo vnímat chůzi herců jako časovou událost (např. průvod vladaře). Sám vstup herce na jeviště byl již situací s vypovídací znakovou hodnotou.
tmi
Ještě podstatnější časovou událostí se stala v následujících obrazech Grušina cesta přes hory. Odehrávala se na holé jevištní točně. Jednalo se o stejný princip, jaký použili Brecht s Engelem v Matce Kuráži, ovšem v Kavkazském křídovém kruhu je poměr mezi cestou a zastaveními jiný. Významnější je cesta. Jednotlivé kulisy na jevišti (domek, pahýl stromu, provazová lávka přes ledovce) se přibližovaly nebo oddalovaly pohybem točny ke Gruše, která putovala po jejím obvodu.;
V inscenaci Brech^ hojně užíval simultánnost a dialektický vztah několika herních situací. Tento princip je nejčastěji spjatý s konkrétním prostředím -např. situace Gruši v domku a vojáků před domkem; situace ve dvou místnostech domu při rozhovoru s bratrem Lavrentim. Z fotografií lze vyčíst, jak probíhá vyprávění. Postavy při něm většinou sedí, vyprávění je doprovázeno konkrétní činností (např. ruční prací).
Již samotné situování příběhu do asijského prostředí otevřelo inscenáto-rům možnost využít podnětů asijského divadla. Pro Brechta to v Kavkazském křídovém kruhu byla znakovost a výrazná gestičnost hereckého projevu. Například obřadné úklony, průvody upomínající na naivistické obrázky, v nichž znakovost hraje prvořadou roli. Naivitu považoval Brecht za estetickou kategorii. Mnohými brechtology citovaná scéna Grušina loučení se Simonem pro svou neokázalost a cudný lyrismus patří k této výrazně znakové a gestické poloze. Milenci se sobě navzájem při rozloučení dvakrát obřadně ukloní.
Názornost a gestičnost hereckého projevu je v inscenaci spojena s prvky ar-tistnosti a virtuozity. Takovýmto klaunským číslem byl přechod Gruši přes provazovou lávku mezi ledovci. Na jevištní točně byly naznačeny pouze skalní výčnělky (znak skály), mezi nimiž byla natažena provazová lávka. Celý objekt byl přiznaným, neuuzivním kusem divadelní kulisy. Přechod přes lávku byl variet-ním číslem Angeliky Hurwiczové v roli Gruši. Číslem, které může být odtrženo od okolních událostí ve smyslu: „teď, diváci, uvidíte, jak jde Gruša přes horskou lávku". AhereěkaHurwiczová až naivisticky ukázala, jak Gruša nebezpečně vratkou lávku přejde. Pro tuto scénu je podstatná demonstrace (výstavní ráz brech-tovského herectví) i důraz na způsob provedení (ukázka, jak se... přejde lávka).
Dalším „čí slfem", v němž se uplatnila demonstrativnost a výrazná gestičnost s prvky virtuozity, bylo soudcování Azdaka. V sérii fotografií je možné sledovat
64 /
/ 65
373716
představitele Azdaka, Ernsta Busche, jak sedí na trůně a rozehrává komické výstupy: jak sedí frajersky rozvalený s nohou přes opěradlo, jak soudí, jak si povídá se Šavuou. Podobně jako v Matce Kuráži můžeme v inscenaci vedle projevu výrazně gestického vysledovat herecké projevy střídmé a uvolněné, zbavené obvyklého hereckého přepětí.
herecké techniky,
které" vyvolávají zcizující efekt
V době, kdy se formovalo divadlo Berliner Ensemble, vydává Brecht mnohé materiály souhrnně. V roce 1951 publikuje 9. pokus (Versuche 9, původně napsán v roce 1940) nazvaný O nearistotelovské dramatice, který obsahuje Kurze Beschreibung einer neuen Technik der Schauspielkunst, die einen Verfremdungseffekt herovorbringt.11;) Popisuje vněm cvičení a techniky, s jejichž pomocí lze dosáhnout zcizujícího efektu a které mají zamezit úplnému přetě-lesnění herce v postavu.
Na zkouškách při přípravě inscenace by si herci měli vyměňovat role se svými partnery, aby získali zážitek postoje spoluhráče. Herec může hrát roli opačného pohlaví. Svou roli může cvičně převést do 3. osoby - er-formy, zaujmout „postoj třetí osoby", on udělal... a přitom řekl... Tento princip Brecht použil při inscenování Sofoklovy Antigony v roce 1948.
Aby se inscenace podřídila fabuli, byly hercům při zkouškách poskytovány veršové můstky, které navozovaly postoj vypravěčů. /.../Představitelka Is-meny řekla před svým vystoupením: A Ismena, její sestra, ji potkala, jak shrabuje prach. Před prvním veršem řekla představitelka Antigony: Hořce tu naříkala Antigona nad osudem bratří. Atákdále. Takto navozená řeč nebo akce dostává pak charakter detailnějšího provedení a zabraňuje se absolutní proměně herce v postavu: herec ukazuje. (Brecht, 1978, 70-71)
Událost může herec sdělovat jako minulost, jejíž některé pasáže demonstruje v čase přítomném: herec používá zobrazení jednáním a vyprávěním paralelně.
Herec může vkomponovat do jevištní události i scénické poznámky obsažené v textu hry, neboť přímá řeč postavy a scénická poznámka, příkladně připomínka režiséra se vzájemně odcizují.
Brecht hercům doporučuje náznakové herectví, markýrování, kdy herec zdůrazní pouze některé momenty jednání postavy. Herec tímto způsobem připomene a podtrhne, co je z jednání postavy nejpodstatněj ší pro referování o ní. Toto náznakové herectví přirovnává k ukázkám režiséra, který se snaží herci demonstrovat jen dflěidetail a úplně se nepřetělesní. Brecht doporučuje také, aby si herec prošel určitou scénu jako připomínání si, co postava dělá: zde udělá krok, zde zvýší hlas atd. Takové zkoušení připomíná emocionálně neangažované hraní při opakování role (v češtině režisér zpravidla vyzývá herce, aby si „scénu prošli" nebo aby si „prošli aranžmá").
Herec by měl svou postavu pouze citovat. Měl by být schopen vystoupit z role, což ovšem neznamená, že vystoupí současně ze hry, neboť stále ještě zůstává na jevišti jako ten, kdo demonstruje a komentuje jednání postavy. Vždy ještě zůstává hercem/hráčem, i když jako by byl bez role.
Brecht prosazoval společné zkoušení všech herců účinkujících v inscenaci. Chtěl, aby nejen souhra herců, ale tvorba celé inscenace byla ansámblová. Jednak se při takovéto přípravě ozřejmují dramaturgické, tedy ideové záměry, jednak se posiluje společné východisko pro hru. Nehrající herec v jevišti je vedle režisérského týmu potenciálním divákem, je v roli diváka. Sleduje hru zvnějšku, z druhé strany rampy. Tato zkušenost pak ovhvňuje zpětně jeho hru na jevišti.
Tento způsob zkoušení se posléze promítne i do připravované inscenace. Stejně tak se mají v hercovo hře promítnout jeho první dojmy, to, čeho si všímal ještě předtím, než se roli naučil zpaměti, veškeré pochybnosti, neporozumění, otázky, co ho překvapilo, nad čím se při prvním čtení hry podivil. Brecht chce, aby se fáze příprav dialekticky odrazily v nastudování role. Hra si pak ponechává rysy procesu, vznikání a hledání. Herec nemá zastírat, že svou roh nastudoval. Nastudováním může zdůraznit svou interpretaci, svou verzi postavy, může vyjádřit, co si o postavě myslí.
Brecht požaduje otevřenou komunikaci s divákem. Mluvení stranou vůbec nepoužívá. Ani t& nemá být tradiční divadelní monolog a samomluva, ve kterých se hraje, že se cosi neadresně říká jakési anonymní tváři v publiku. Brecht
66/
/67
3^3099
vyžaduje konkrétní sdělení konkrétnímu divákovi. Předpokládá, že každé divadlo má své konkrétní publikum.
Herec má zdůraznit ty rysy postavy, které jsou spojeny s jejím společenským prostředím. Hra herce má diváka vyprovokovat k diskusi nad hercem proponovanými problémy. Hrané příběhy, tedy i jednání postav chápe Brecht jako historické, přechodné a změnitelné. Herec má proto využít vnější nápodoby, vnějšího znaku určitého chování jakožto sociálně a historicky příznačného. Tento vnější znak nazývá Brecht sociální gestus.
II
Pil
lil
li"
68/
i
.......1
...a jeho české podoby
martina musilové
vlivy brechtova epického divadla a zcizujfcího efektu v českém moderním herectví
předmluva Libor Vodička redakce Milena Masáková a Michal Čunderle grafická úprava a sazba Jan Zich vydalo NAMU a BRKOLA, s.r.o.
Praha 2010' vědecká redakce NAMU prof. Dorota Gremlieová, prof. Jan Bernard, proř. Jan Císař Vydání první
ISBN 978-80-7331-201-5