ŠESTÁKOVÁ
OPERA
PODLE „ŽEBRÁCKÉ OPERY"
{THE BEGGAR'S OPERA) JOHNA GAYE
Osoby
Mtichealhy zvaný AíaekU Kudla
Jonathan Jtretniali PeacJium, majitel firmy „Přítel Žebráka"
Celta Peachurwvá, jtlw žena
Pally Peachumocá, jeho dcera
Browtt, Séf Ittttdýtiské policie
Laty, jeho dcera
Jenny „Hampejzilict11
Smith
Pastor Kitnball Filch
Jarmareínl zpivák
Machealkova banda
fyhráci
Dívky
Komtáblové
Spolupráce: E. i'lauplmanmvá, if. Weill Hudba: Kurt Weill
maděru, tak moji lidé pracovali zatraceně nedbale. Takový zelenáč si přijď; a myslí, Že stačí natáhnout hnátu a bifleček jev suchu! Co bys dělal ty, kdyby ti nékdo z rybníka začal vytahovat nejlepší kapry?
FILCH " lnu, pane Pcachume, já žádný rybník nemám.
PEACHUM - Tak abys věděl; licence se propůjčují jen profesionálůmH Ukaztyš mu po obcííodmcku ptán misla* Rozdělili jsme Londýn na čtrnáct distriktů. Každý, kdo chce v jednom z nich provozovat žebráckou živnost, musí mít od Jonathana Pcachuma a spol. licenci. Ano, jinak by mohl přijít kdekdo a tvrdit, že se stal kořisti svých chtíčů]
FrLGH-Panc Pcachume, jen několik málo Šilinků, mé dek' od úplného bankrotu. Musí se něco stát! Se dvěma Šilinky v kapse...
PEACHUM ■ Dvacet Šilinků.
ľlLCH "Pane Pcachume 1 Ukazuje úpenlivé nu plakát s náj/isem: „Popřejte slučku bidňýfíU" Peachum wazuje na závis před vittimv, na něm* je napsáno: „Duj a bude ti dáno"
FILC H - Deset šilinků.
PLACHŮM * A padesát procent při týdenním vyúčtování. S výstrojí sedmdesát procent.
FILCH ■ Z čeho, prosíta výstroj pozůstává?
PEACHUM • To je věc hrmy.
FILCH • A v kterém distriktu bych mohl nastoupit?
PEACHUM • Baker Street 2-104. Tam to je dokonce levnějaí. Tam to dělá padesát procent i s výstrojí.
■ Tak tenŕ prosínu ^uplatí.
PRACHŮM - Jméno?
FlLCH * CharlesFílch.
PEACHUM-Souhlasí. Křikne. Paní Peachu-movál Pani Peachumová přichází. To je Filch. Číslo tři sta čtrnáct. Distrikt Baker Street, Zapíšu to sám* To se ví, žádáte
o zařazení zrovna teď! Pred korunovační slavností l Kdy se konečně zas jednou dá aspoň maličkost trhnout. Výstroj C. Odhrne plátěný závěs vitríny, p níf stojí pit Voskových figurín. FILCH Co je to?
PEACHUM ■ To je pět základních typů bídy, které dokážou pohnout lidským srdcem. Pohled na tyhle typy uvede člověka do onoho nepřirozeného stavu, v nčmž jc ochoten nějaký ten chlup pustit. Výstroj A: Oběť neustále vzrůstajícího dopravního ruchu. Bclháč-čipera, pořád veselý — předvádí ho — pořád bezstarostný, pro zvýšení účinnosti s pahýlem ruky. Výstroj B: Ob^ť umění válečného. Nechutný třasavka^ obtčžuje chodce, snaží se vzbudit odpor — předvádí ho —pro zmírnění ošklivosti ozdoben válečnými řády. Výstroj C: Oběť průmyslového vzestupu. Politováníhodný slepce čili Vysoká škola umění žebráckého. Předvádí ho tím, žfi při-vránorá k Filchovi. V okamžiku, kdy do niho vrazí, Fitch zděšeně vykřikne. Peachum ihned ustane s předváděním, udiveni si lw změří a náhle zarve. Má soucit! 7. vás nikdy žebrák nebude! Někdo takový dokáže dčlat leda chodce! Výstroj Dl Cclic, ty jsi zase pila! A teď nevidíš" na oči. Číslo sto šestatřicet $1 stěžovalo na kvádro. Kolikrát ti mám říkat, že si džentlmen nenatáhne Špinavé hadry! Číslo sto šestatřicet si zaplatilo nový oblek. Fleky, čili to jediné, co dokáže vzbudit soucit, se měly kouskem svíčky uměle přidělat. Ty se tam prostě měly horkou žehličkou nažehlit. Ale kdepak vy a přemýšlet 1 Na všecko aby člověk pamatoval sám i Filchovi■ Svleč se a obleč tohle, ale ať mi to udržuješ v pořádku!
FILCH • A co se stane s mými věcmi? PEACHUM * Připadnou firmě.  Výstroj E:
159
NOVÝ ZÁVĚREČNÝ CHORÁL
Bezpráví malá nepronásleduj tet Vsak sáhy samo zmrzne, vždy lij e chlad. Na tmu a velkou zimu pamatujte Vtom Údolí, kde nám j e dáno lkát.
Bandity velké hoň te do úpadu, hned snažte seje všecky zporážet. To oni příčinou jsou tmy a chladu, svit jejich zásluhou je plný běd.
POZNÁMKY K „ŠESTÁKOVÉ OPEŘE
čtení dramat
Není důvodu, abych menil u Šestákové opery motto Johna Gayc z jeho Žebrácké opery: „Nos hoec novissimus esse nihil". Otištěni Sesťá-kové opery bude mít sotva vétsí význam, než má nápovědní kniha ku hře, která na divadlech zcela zdomácnila, je tedy určeno spíše odborníkovi než tomu, kdo hledá požitek. Přičemž mittio poznamenat, že promčna co nejvétšího počtu diváků nebo čtenářů v odborníky je velmi žádoucí. Ostatní se již také uskutečňuje. Šlaková opera se nezabývá mčsĚáckýmí představami jen co do obsahu, tím, že j c zobrazuje, ale i způsobem, jakým je zobrazuje. Je jakýmsi referátem o tom, co si divák v divadle přeje zc života spatřit. Poněvadž zároveň spatří í leccos, co si spatřit nepřeje, poněvadž vidí svá přání nejen splňována, ale také kritizována (necítí se subjektem, nýbrž objektem), je v zásade schopen přiznat divadlu novou funkcí. FonĚvadž divadlo samo se vlak brání zrněné své funkce, je dobře, když si divák dramata, která neusilují jen o to, aby se na divadle hřála, nýbrž která navíc chtějí takc divadlo zméni t, sám přečte:
z nedůvěry k divadlu. Divadlo má dnes absolutní převahu nad dramatickou literaturou, Primát divadelního aparátu j c primátem výrobních prostředků. Divadelní aparát se brání prestavbe pro jiné účely: jakmile přijde da styku s dramatem, ihned j c zmíní, takí e v nem drama nikterak nezůstane cizím tělesem — leda na místech, lide tak drama posléze učiní samo. Nutnost hrát novou dramatiku správné — věc důležitější pro divadlo než pro dramatiku — se oslabuje tím, žc divadlo může hrát všecko: všecko zdivadelničí. Tentq primát má samozřejmě hospodářské příčiny, j
Titulky a tabule
Tabule, na nčž se promítají titulky scén, jsou primitivním náběhem ke zliterdntén! divadla. Toto zliterárnČní divadla je třeba co ncjvátšl měrou dále rozvíjet, jako ostatné zliterárňováni vaček veřejných záležitostí,
Zlíterárňovat znamená „ztvárněné" prokládat „formulovaným". Zliterárňováni umožňuje divadlu, aby se napojilo na jiné instituce pro du-/ ševnl činnost, zůstává však jednostranné* dokud se na něm nepodílejí diváci a pokud jejíLh prostřednictvím „nahoře" nepronikne. Proti titulkům možno z hlediska Školské dramatiky namítnout, že je povinností autora hry, aby vie to, co je třeba říci, vtěsnal do děje, ie básnickí dílo musí VŽe vyjádřit zc sebe sama. To odpovídá postoji diváka, který nepřemýšlí 0 VČcij nýbrž věcí. Ale tuto manýru, aby sc vsc podřídil" jedné idejí, tuto snahu vehnat diváka do dynamiky jedné linie, kde se nemůže rozhlédnou' vpravo ani vlevo, dolu ani nahoru, nutno & stanoviska novější dramatiky odmítnout. Ta** do dramatiky je třeba zavést poznámku P* čarou a listování, které dovolí srovnávat. Komplexní vidění se musí nacvičovat. Bii"6 přitom důležité, aby se divák nedal pi'0*" dem uvažování strhnout, nýbrž aby zůstal j*"1 pánem. Mimoto si tabule na herci vynucuji noVí.
sty) a také rnu jej umožňují. Tento nový styl je jjý epický. Pii čtení projekcí na tabulích se dostává divák na pozici pokuřujícího si pozorovatele* Takto si poměrně snadno vynucuje lepší j sluänéjíí hraní, neboť je beznadějné chtít upoutat někoho, kdo si pokuřuje a kdo je tedy dostatečně zaneprázdněn sám sebou. Takové divadlo by se naplnilo náramne rychle odborníky, jako se naplnily odborníky sportovní haly. Je naprosto nemyslitelné, aby sc herci pak ještě odvážili lidi tohoto druhu krmit onou nicotnou troškou mimiky, kterou jim dnes v několika málo ikouškách bez jakéhokoliv přemýšlení „nějak" ukuchtí! Nikdo by jím tuto naprosto nezpracovanou surovinu nepřijal. Herce by musel ony dejeř které již byly titulky oznámeny a tedy oloupeny o látkovou senzačnost, udělat zajímavými zcela jiným způsobem.
Je třeba jen litovat, íe titulky a možnost kouřit prcce jen asi nepostačí, aby diváka dovedly t plodnějšímu využití divadla.
Hlavní osoby
Plarakter Jo n a t hana Peachu m a sc nesmí převést na obvyklou formulku „lakomce". Neváží si peněz. Jemu, který pochybuje o všem, co by mohlo vzbudit nadčji, sc zdají i peníze zcela nedostatečným obranným prostředkem. Je nesporně padouch, a to padouch ve smyslu staršího divadla. Jeho zločin je dán jeho svetovým názo-ÍĚ! ti- Tento svetový názor si pro svou odpornost zasluhuje, aby byl srovnán s činností některého ' druhých velkých zločinců, i když vlastné jedná J^n „v duchu doby", když považuje bídu za zWžI. Prakticky řečeno: Když Peachum odebere
první scéně Filchoví peníze, nezavře jev zád -případě do pokladny, nýbrž strčí si je prosté
kalhot — ani tyto peníze, ani cokoli jiného ho svřrfřř6 ?aclwálli1:- T°> že Je Prosté nczahodl, kďr - ° ^to SVĽ"domitostí a potvrzuj eř žc se ne-
J rádnou nadčji. Nedokáže zahodit ani to
nejmenší, Nezachoval by se jinak, ani kdyby šlo o milión šilinků. Je pevně přes Véd cen, že mu jeho peníze (i kdyby to byly peníze celého světa) jsou stejně málo platné jako jeho hlava (a ani hlavy celého světa by mu nebyly nic platné). To je také důvod, proč nepracuje a proč místo toho pobíhá s kloboukem na hlavě a s rukama V kap-> šách po obchodě, aby kontroloval, zda se něco neztrácí. Nikdo nepracuje, kdo se opravdu strachuje, Není to od ného malichernost, žc bibli připoutá k pultu řetězem, ze strachu, aby mu ji někdo neukradl l Dokud svého zetě nepřivede na šibenici, nevěnuje mu pozornost, poněvadž neexistuje osobni hodnota, která by ho mohla zlákat k jinému postoji vůči muži, který mu odnímá dceru. Ostatní zločiny Mackíeho jsou pro ncho zajímavé jen potud, pokud mu mohou pomoci Mackieho zničit. Dcera je pro něho totéž co bible: Není n ičím jiným než pomocným prostředkem. To působí spíš otřesnč než odporně, uváíl-li se stupeň zoufalství, při němž ze všech věcí světa už jen ona nepatrná je s to zachránit člověka zanikajícího.
Představitelka Polly Peaxh umové udělá dobře, když bude studovat předcházejkí charakteristiku pana Peaclmma: je jeho dcerou. Lupiče Macheathe musí herec předvádět jako mčíťáckýjcv. iáliba měšťáka v lupičích pochází z mylné domněnky, že fupič měšťákem není. Tento Omyl má svůj původ v omylu jiném, totiž v tom, že měšťák není lupičem. Není tedy mezi nimi rozdíl? Je. Lupič občas není zbabělý. Asociace „pokojný", která je na divadle s měšťákem spojena, se obnovuje odporem obchodníka Macheathe k prolévání krve tam, kde to — pro zdar podniku — nenj bezpodmínečné nutné. To, žc se krveprolévání omezuje na minimum, íe se racionalizuje, je obchodní princip; v případe potřeby podává pan Machcath důkazy neobyčejného šermlřského uměni. Ví, k čemu ho jeho pověst zavazuje: jistá dávka romantiky poslouží této shora uvedené racionalizaci, je-li postaráno
SesTAková opera
201
o to, aby se o ní všude povídalo. Přísné dbá, aby všecky odvážné nebo alespoň hrůzu nahánějící skutky jeho podřízených byly připsány jemu a stejně jako vysokoškolský profesor nepřipouští, aby práci podepisovali asistenti. Na ženy působí méně svou klasou, jako spíše tím, že je dobře situován. Anglické původní kresby k „Žebrácké opeře" ukazují asi čtyřicetiletého podsaditého, ale statného muže s mírnou pleší a s hlavou podobnou ředkvi, zjev, jemuž nelze upřít jakousi důstojnost. Působí naprosto usedle, humor je inu zcela cizí a jeho solidnost se projevuje tím, že svou obchodní pozornost zaměřuje mnohem spíäe na vykořisťování vlastních zaměstnanců nei na ohrnování lidi cizích. Se strážci veřejného pořádku se snaží vycházet po dobrém, i když inu to způsobuje výdaje. A to nejen pro vlastní bezpečnost — praktický smysl mu říká, že jeho vlastní bezpečnost je úzce spjata s bezpečností této společnosti. Jakákoli akce proti veřejnému pořádku, jakou  například  policii vyhrožuje Peachum, by u pana Macheathc vzbudila hluboký odpor. Jeho styk s dámiěkarni v Turn-bridge si podle jeho vlastního soudu jisté zasluhuje výtky, stačí vsak poukázat na zvláštní ráz podnikání, kterému se věnuje. Ryze obchodního styku využil příležitostně ke svému pobavení — jako člověk svobodný má na to v přiměřené míře právo. Pokud však jde o tuto intimní stránku, tak si cení svých pravidelných a s pedant ickou přesnosti dodržovaných návštěv v určité tuinbrid-geské kavárně hlavně proto, že se staly zvykem a že zachovávat a rozhojňovat takové zvyklosti je téměř hlavním cílem jeho života, který jc prostě životem měJIáckým. Představitel Macheathc rozhodně nesmi toto vyhledávání veřejného domu zvolit za východisko charakterizace. Jde o jeden z nikoli řídkých, ale přesto nepochopitelných případů měšťácké démonie.
Svou skutečnou pohlavní potřebu ovšem Mac-heath nejraději ukájí tam, kde s tím jsou spojeny
šestáková opera
určité příjemnosti domáckého rázu, tedy n žen, které nejsou zcela nemajetné, V manželství vid[ jakési zabezpečení svého obchodu. Občasná ne. přítomnost v metropoli (kterou si sice zvlášť ne. cení) je při jeho povolání nevyhnuté:Ind a jehq zaměstnanci jsou velmi nespolehliví. Hledě do budoucnosti, nemá dojem, že by mři skončit na Šibenici, spíše se domnívá, že si jednou koupi domek u vody a že lam bude v poklidu chytat rybyj Policejní president B rown. je zjev velmi moderní. Skrývá v sobě dvě osobnosti: jako soukromník je zcela jiný než jako úředník. Nejde při tom o rozpor, jemuž navzdory žije, nýbrž o rozpor, z kterého žije, A s ním žije z tohoto rozporu celi společnost. Jako soukrmtunk by .si- nikdv tupro-půjčil k íomu, co jako úředník považuje za svou povinnost. Jako soukromník by nemohl (a nemusel) ublížit ani kuřeti. Jeho nákliuimisi kMa-chcathovi je tedy naprosto pravá; obchodní prospěch, který z ní plyne, nemůže tuto náklonnost ovlivnit: život prostě pospiní všecko...
Pokyny pro herce
Při zprostředkování látky nemá býi divák odkázán na vciiováiú. Divák je naopak s hercem ve styku a herec se přes všechnu cizotu a přes všechen odstup přece jen koneckonců obraci přímo na diváka. Při tom má herec divákovi říci
0 postavě, kterou představuje, víc, než mu rolí předepisuje. Musí samozřejmě zaujmout postoji který něco takového usnadňuje. Musí vsak navíc ještě umět nalézt vztah k jiným dějůiBi než jaké jsou dány íabulí. Nesmi tedy jen lábuli přisluhovat.
Pullyje například v milostné scéněs Mni hřathelfl nejen Machcathovou milenkou, ale i Peachunto-vou dcerou; a navíc je pokaždé nejen dcerou,
1 zaměstnankyni svého otce. Její vztah k djS kůui musí zahrnout její kritiku běžných divák"" vých představ o nevěstách lupičů, dcerách lup1* atp.
1) Herci by se měli vystřihat toho, aby z těchto banditů vytvořili rotu smutných individuí s červenými nákrčníky, jak se vyskytují u střelnic a kolotočů, s kterými by žádný slušný člověk neusedl ke stolu. Jsou to samozřejmě usedli muži, někteří již korpulentní, ale všichni bea výjimky jsou — pokud nevykonávají své povoláni — příjemnými společníky. (Strana 162}
2) Herci zde mohou ukázal prospěšnost mčšťác-kých ctností a úzkou spojitost mezi bodrostí a darebáctvím. (Strana 162)
3) Je nutno ukázat, jakou brutální energii musí muž vynaložit, aby vytvořil situaci, která by mu umožnila zaujmout postoj důstojný člověka (postoj ženicha). (Strana 162)
4) V okamžiku, kdy dochází k definitivnímu zajištěni nevěsty, je třeba vystavit ji na odiv, ukázat její tělesnost. Ve chvíli totiž, kdy nabídka musí skončit, jc nutno poptávku ještě jednou uměle vystupňovat. Nevěsta je obecně žádána, ženich vyhraje, jde tedy o vysloveně divadelní záležitost. Musí se také ukázat, že nevěsta velmi málo jí. Jak často je viděl, jak se nejněŽnější bytosti cpou celými kuřaty, celými rybami; nevešly to nedělají nikdy. (Strana 164)
5) Herci se při předvádění věcí, jakou je například Peachumova živnost, nepotřebují příliš starat o to, aby déj postupoval kupředu jako obvykle, Nesmějí ovšem vytvářet prostředí, nýbrž určitý proces. Představitel jednoho z oněch žebráků se musí snažit předvést, jak se vybírá vhodná a efektní protéza (zkouši jednu, zaseji odloží, zkouší jinou a vrací sc pak k první), a to tik, aby si lidé už jen kvůli tomuto výstupu předsevzali, že navštíví divadlo vc chvíli, kdy k němu dochází, znovu. Pak už nestojí nic v cestě, aby divadlo tento výstup předem oznámilo na tabuli v pozadí! (Strana 171)
*>)Je absolutně žádoucí, aby divák viděl v slečně ťoUy Peacmimové ctnostné a příjemné děvče, "rokázala-li v druhé scéně svou lásku, prostou Jakékoli vypočítavosti, pak ukazuje teď praktické
založeni, bez iv: -ž U\ . i : iska fcyla < >! ^ ■ ■ ■ | mu lehkomyslností. (Strana 175)
7) Tyto dámičky jsou v bezpečném držení svých výrobních prostředků. Právě proto však nesmějí vzbuzovat dojem, že jsou svobodné. Pro ně demokracie nemá onu svobodu, kterou má pro všechny ty, jimž výrobní prostředky možno odejmout. (Strana 177)
8) Představitelé Macheathe, kteří při předvádění jeho zápasu na život a na smrt nepociťuji žádné zábrany, se zde obvykle zdráhají zpívat tuto třetí sloku: tragickou formulaci pohlavnosti by samozřejmé neodmítli. AvSak pohlavnost v naší době náleží nepochybně do oblasti komiky, neboí. pohlavní život jc v rozporu se společenským životem, a tentu rozpor jc komický, poněvadž je historicky, to znamená jiným společenským řádem řešitelný. Herec musí proto takovou baladu přednést komicky. Znázornění pohlavního života na jevišti jc velmi důležité, už proto, že sc při tom vždycky objeví primitivní materialismus. To, co je na všech společenských nadstavbách umělé a pomíjivé, se stává viditelným. (Strana 179)
9) Tato balada obsahuje stejně jako jiné balady šesíákové opery několik veršů Francois Viilona (Strana 180)
10) Tato scéna jc vložka pro takové představitelky Polly, které mají dar komiky. (Strana 190)
11) Obíhaje v kruhu, může zde představitel Macheathc ve své kleci zopakovat všecky druhy chůze, které až dosud divákům předvedl. Drzý krok svůdce, bojácný krok štvance, chůzi pyšnou, zasvěcenou atd. Při této krátké pouti může ještě jednou znázornit celé Macheathovo chování během těchto několika dnů. (Strana 1ÍÍ3)
12) Herec epického divadla se například na tomto miste nedá svést k tomu, aby příliš vystupňo-valMachealhův strach před smrtí a učinil jej dominuj ícím efektem celého dějství, a aby třebas následující vylíčení pravého přátelství potlačil. Opravdové jc přátelství asi jen tehdy, když má
203
hranice. Morálni vítězství obou nejopravdověj-ších přátel pana Macheatheje přece sotva zkaleno časově pozdčjäí morální porážkou těchto dvou pánů, když s odevzdáním svých existenčních prostředků na záchranu přítele pi-ílig nespěchají. (Strana 193.)
13) Snad najde herce možnost ukázat tohle: Mae-heath má naprosto správný pocit, že v jeho případě jde o hrozný justiční omyl. A opravdu, kdyby justici padli za obed bandité častěji, než tomu bývá, přestala by se definitivně těšit vážnosti! (Strana 194)
Jak zpívat songy
Tím, že herec zpívá, mční funkci. Není nic odpornějšího než herce předstírající, že si ani neuvědomuje, že právě opustil půdu střízlivé řeči a žc zpívá. Tři roviny: střízlivá řeč, vzletná řeč a zpěv musí vždy zůstat od sebe odděleny; vzletná mluva nikterak není vystupňováním mluvy střízlivé a zpěv vystupňováním mluvy vzletné. Kde se pro přemíru cílu nedostává slov, tam se tedy za zidnýxh okolností nedostaví zpěv. Herec musí nejen zpívat, ale musí také zpívajícího předváděl. Nesnaží se ani tak vyjádřit citovou náplň své písně (smi se jiným 1 nabízet jídlo, z kterého jsme sami už jedli?), nýbrž předvádí gesta, která jsou jaksi návyky a obyčeji těla. Bude proto dobře, když herec píseň nenastuduje na slova textu, ale na běžná, profánní rčení, vy-slovující věci obdobné, ale mluvou každodenní. Pokud jde o melodii, neřídí sejí slepě; je naopak dobře možné „mluvit proti rytmu hudby", a dosáhnout tím velkého účinku, který prameni z tvrdošíjné, na hudbě a rytmu nezávislé a neúplatné střízlivosti, Splytie-lí s melodií, pak sc to musí stát událostí; pro zdúraznéní toho může herec svůj vlastni požitek z melodie zřetelně projevit. Je dobře, když je hudebníky při hercove přednesu vidět. Herci rovněž prospeje, když se mu dovolí, aby se pro přednes viditelně připravil
(třebas tím, žc si patřičně postaví židli nebo žc se zvlášť nalíčí atp.) Zvláště u písně je důležité, aby „předvádějící byl předváděn",
Proě dvoje Machcathovo zatčeni a ne jedno?
První vězeňská scéna je z hlediska německé pseu-doklasiky oklikou, z hlediska našeho je příkladem primitivní epické formy. Je oklikou, když postupujeme jako tato ryze dynamická dramatika, která přiznává primát myšlence; když totiž probouzíme v divákovi touhu po stále určitějším cíli (kterým by zde byla hrdinova smrt), když jaksi vytváříme stále větší poptávku po nabídce a když, už proto, abychom divákovi umožnili silnou citovou účast — city sc odvažují jen na zcela bezpečný terén, nesnesou žádné zklamání — potřebujeme logickou posloupnost v jedné linii. Epická dramatika, zamířená materialisticky, málo se zajímajíc! o citové investice svého diváka, nezná vlastně cil, nýbrž jen konec, a zná jinou: posloupnost, v niž mříže děj probíhat nejen přímočaře, nýbrž i v křivkách, ba dokonce ve-j skocích. Dynamická, ideově zaměřená a individuem se zabývající dramatika byla na začátku své doby (u alžbětinců) ve viech pro ni rozhodných bodech radikálnčfc, než tomu bylo dvě stě let později u němecjé pseudoklasiky, která zaměňuje dynamiku zobrazování s dynamikou toho, co se má zobrazit, a která se již sc svým individuem „vypořádala". (Dnešní potomky potomků už nelze zasáhnout: dynamika líčení se zatím proměnila v empiricky získané chytré nakupení spousty efektů, a individuum, které jc v naprostém rozkladu, sc ještě stále zdokona-] lujc ze sebe sama, ale už leda v role [zatímco pozdně měšťácký román vypracoval aspoň psychologií, aby — jak věř! — mohl individuum analyzovat], jako by se individuum bylo u| dávno nerozpadlo). Ale tato velká dramatika byia i méně radikální ve vymycování matérie. Kon-
strukce tu neodstraňovala úchylky individua od přímočaré cesty, jak jsou dány „Životem" (zasahují sem všade ještě vztahy It vnějškostem, t jiným „nevyskytuj icím se" záležitostem, záběr rýče je mnohem hlubší), nýbrž používá těehLo úchylek jako motorů dynamiky. Tato íritace se probiji až do oblasti individuálního, v niž je přemožena. Celá údernost této dramatiky pochází z nakupení překážek. Přání po laciné ideové formuli prostě dosud neurčuje uspořádání matérie. Žije v tom cosi z onoho ba-conovského materialismu, a také individuum samo má ještě maso a kosti a vzpírá se formuli. Všude však, kde se vyskytuje materialismus, vznikají v dramatice epické formy, nejvíce a nejčastěji v komice, která je vždycky zaměřena materialističtěji, „přízemněji". Dnes, kdy je nutno lidskou bytost chápat jako „výslednici všech společenských poměrů", je epická forma jedinou formou, která dokáže postihnout ony procesy, jež slouží dramatice za látku k zevrubnému zobrazeni světa. Také člověk tělesný je postižitelný už jedině z procesů, uprostřed kterých stoji a kterými stojí. Nová dramatika musí do své formy metodologicky začlenit „pokus". Musí ji být umožněno použít souvislostí se vším, potřebuje statiku a má napětí, které vládne mezi jejími jednotlivými prvky a které tyto navzájem „nabíjí". (Tato forma je tedy vším jiným spíše než revuálním přiřazováním jednoho k druhému.)
Proč musí jízdní posel opravdu přijet na koni?
šestáková opera zobrazuje mčstáckou spoleé-n|*t (a nejen „lumpcnproletářské elementy"), lato měštácká společnost vytvořila měšťácký světový řád, tedy zcela určitý světový názor, kterého se jen tak neobejde. Vynoření krá-J°v*jízdníhopo5!aje tam, kdemčšíáctvo vidí zo-b|azen svfij svět, naprosto nevyhnutelné. Když
pan Peachum finančně využívá špatného svědomí společností, nejde o nic jiného. Necht divadelní praktici přemýšlejí, proč není větší hloupost, než kaní jízdního posla pominout, jali to udělali téměř všichni modernUtičtí režiséři Šestákové opery, Pří zobrazování justiční vraždy by se přece musel žurnalista, který nevinu zavražděného odhalí, zaručeně objevit v soudní síni tažen labutí, aby se tím úloze divadla v měšťácké společností učinilo zadost. Copak režiséři nevidí, jak je netaktní svést diváky k tomu, aby se smáli sami sobě, a to tím, že způsobí, aby příchod jízdního posla vyvolal veselí? Kdyby se v měšťácké literatuře nevynořoval nějaký takový posel na koni, poklesla by na pouhé zobrazování pomčrů. Posel na koni zaručuje opravdu nerušený požitek samo o sobě neudržitelných poměrů a je tedy tonditio sine qua non pro literaturu, jejíž conditio sine qua non je, aby vše zůstalo bez následků.
Samozřejmě nutno zahrát třetí finále naprosto vážně a absolutně důstojně.
Šestáková opera dnes?
Rozhovor & Breehta s režisérem milánského Piccolo leeiirí G, StrtMmm z 25. 10. 1955.
Jak vznikla Šestáková opera a kdo byli Brechtovými spolupracovníky?
...Na Brechtovu poznámku, že Strehlcr bude konečné zase jednou moci se svým divadlem zahrát „Šestákovou operu" filosoficky, když se v poslední době uváděla téměř jako Leasingová „Mína ?. Bamhelmu", odpovídá Strehlcr, že je u této inscenace na rozpacích. Zná všecky Brechtovy hry a spisy a má dokonalou představu o epíckém divadle, ale dosud prý žádného Brechta - s výjimkou představení s hereckým dorostem - najeviítě neuvedl.
šestáková opek a
205
Strchler, který přišel za Brechtem se sedmadvaceti exaktne formulovanými otázkami týkajícími se inscenace „Šestákové opery", sc především ptá po závislosti tělo hry na předloze (Gay) a po druhu a rozsahu spolupráce E. Hauptmannové a K. Weilla.
Brecht a Hauptmannová fikají, že Divadlo na Schifíbauerdainniu, které vedli Fisther a Auf-richt, potřebovalo k 28. í!. 1928 zahajovací hru. Brecht mři právč v práci „Žebráckou operu". Vycházela z překladu, který zhotovila e. Haupt-mannová. Další práce s Weillem a Hauptman-novou byla skutečné spoluprací a postupovala ryelde. Erich Engel projevil ochotu převzít reíií, Inscenoval Brechtovy první hry a Brecht viděl mnoho Englových zkoušek. Zdál se pro takový pokus nejvhodnější. Snad nej obtížnějším úkolem byl výběr herců. Brecht vybral především herce kabaretní a revuálni, jejichž předností byla artistická zainteresovanost a sociální útočnost. V lete navrhl Caspar Neher výpravu. Brecht prohlašuje, Že základní myšlenkou „Šestákové opery" je rovnice: lupiči jsou měšťáci — jsou měšťáci lu piéi?
Proč byl déj posunut do viktoriánské doby?
Slrehler se ptá, zda se z tohoto prvního představení zachovaly néjaké materiály, poněvadž je přesvědčen o prospešnosti „modelů". Chtrl by těchto materiálů zčásti také použít při své inscenaci. Zajímal by ho například inscenační styl a historické milieu tohoto prvního představení. Ptá se, zda je správná domněnka, že Brecht přeložil „Šcsfákovou operu" do viktoriánské doby pro její mešťáckost, takže londýnské prostřed! bylo lepší než například pařížské, berlínské apod. Brecht odpovídá, že mu pro nedostatek času záleželo především na tom, aby se předloha co nejméně zmenila. Převedení děje do Paříže nebo jiného města by si bylo vyžádalo
značných změn pri kresbe prostredí, ke kterým by bývalo třeba rozsáhlých dalších studií. Ale přes všechna předsevzetí se prý tomu přání nedalo zcela vyhovět, jakmile se při práci tiká. zalo, že by posunutí deje o sto let do minulosti bylo hře ku prospechu. O viktoriánské éře se totiž leccos vl, ale přitom je zase dost odlehlá, aby sc s odstupem dala kriticky /.hodnotit. Diváci snadno poznají, co se jich týká. Z této doby st hra dala snadněji přenést do Berlína než z doby, do které ji (z nutnosti) umístil John Gay.
Jak šestákovou operu hrát?
Strehlcr poznamenává, že hudba Weiliova z roku 1928 je zakotvena vc své době a že tedy byla uřejmč úmyslně postavena proti době, vc které se odehrává děj. Brecht se domnívá, žc to pro divadlo je výhoda. Základní myšlenkou hry je: Žebráci jsou chudáci. Chtějí zahrát velkou operu, tde nemají peníze, a proto si vypomohou svým způsobem. Jak tohle ukázat? Okázalýiď zábavným představením (které ovšem mmj odhalit situaci a poměry doby) a zároveň tím, že předvedeme úsilí, které nevede k zamýšlenému cíli, nýbrž se často dokonce zvrátí v prjtvý opak. Tak herci-žebráci například nejsou s to vytvořit ovzduäí^-cspektábility (pro jejíž znázorňováni se viktoriánská doba zvlášť hodí) a místo toho do/h;'i/,í k nrlistálým nehodám, avláštč při zpěvech. Nedokáží se chovat vzncie*. nč, jak si přeji, a všecko se náhle zrněni v oplz-lost. Herci-žebráci to nechtějí, ale diváci to mají rádi a tleskají, a proto všecko sklouzává do nižších a nižších poloh a skončí posléze ve stoce. Toho se člověk sice poleká, ale má to úspécffl Úmysl, postavit velkolepou scénu, se nedá uskutečnit. Pro nedostatek prostředků sc vše daří jcfl částečné. (I tento důvod mluví při volbě koloritu pro viktoriánskou dobu.) Slušnost by 'Ví kteří se dívají na „Šestákovou operu", v divadle neudržela, a proto se člověk toho přání zřekne-
Jen konec je pak zase nastudován exaktně, aby je namýšlené úrovnč dosáhlo aspoň lam. Ale ani to sc nepovede, je z toho jen travestie, A tak Jjra zůstává jen pokusem ukázat něco velkolepého, pokusem, kterému se nechce dařit. Při tom však vyjde najevo spousta pravd. Brecht uvádí příklad: Nezaměstnaní herci chtějí předvést ženevskou korderend, mají vsak o ní chybnou představu a přes obrovskou námahu sc jim při nejlepší vůli například nepodaří předvést Mr Dullcse jako křesťanského mučedníka, poněvadž jak jejich představa Mr Dullesc, tak jejich představa křesťanského mučedníka jsou nesprávné. Všecko, co podnikají, vyvolává smích. Ale tím, že sc smějeme, kritizujeme.
Zůstává Šestákové opeře v dnešní kapitalistické společnosti její bývalá údernost?
Strchlcr sc domnívá, žc Bcggar's Opera byla obsahové i formálně aristokratická, žc byla například satirou na Handlovy opery. Brecht tuto její formu i tento její smysl zachoval. V roce 1928 to prý ještě bylo v pořádku. Kapitalistická společnost dosud žila a žil dosud i melodram. Mezitím sc přehnala válka, ale problémy leckdy a leckde zůstaly stejné. Dnes však je třeba rozlisovat ... Pro Itálii a podobné kapitalistické země by hra měla nezmenšenou údernost... Brecht s tím souhlasí, V zemi, jakou jc dnešní Itálie, by hra musela působit stejné agresivně jako kdysi v Německu.
Je Šestáková opera hrou epickou?
Sttehlcr se ptá, zda a nakolik je „šestáková opera41 lirou epickou a jestli je nutno představení inscenovat cpicky.
oiecht zdůrazňuje, žc tomu tak velkou měrou je a sc epicky inscenovat musí. Nikdy se nesmíme ^dát sociálně kritického postoje. Dosáhneme
toho hlavně hudbou, která stále znovu rozbíjí íluíi, kterou jsme ovšem předtím vytvořili. Dokud jsme totiž jistou atmosféru nevytvořili, nc-můžemeji rozbít...
Jaký byl politický a estetický účin Šestákové opery v roce 192U?
Strehler lituje, že tolik představení „Šesfákové opery** hru zbavilo ostři. Ne, že by se podařilo odstranit všechnu sociální kritiku, ale zůstala z toho pokaždé jen pěkná revoluce na jevišti, která se pres rampu nedostala, Asi lak, jako si človék může v zoologické zahradě prohlédnout bez nebezpečí divoké lvy, před jejichž útoky nás chrání železné mříže. Většina režisérů ustoupí publiku, které si nepřeje zaplatit dva tisíce lir s výhledem, že někdo za to po něm hodí blátem. Ale tak, jak se „Šestákováopera" většinou hraje, totiž jako hezká pařížská opera, se každému zdá „pčkná".
Brecht vysvětluje, že „Šestáková opera" při prvním představeni v Německu 1928 měla silný politický a estetický účin. K jejím úspěchům například patřilo:
1. íc mladý proletariát najednou přišel na divadelní představení; mnozí z meh poprvé, někteří potom ježte několikrát,
2, že velkoburžoazie byla přinucena vysmát se sama sobě. Tito příslušníci buržoazie ne* mohli potom již nikdy zaujmout postoj, kterému se už jednou vysmáli.
Může Šesťáková opera dosáhnout stejného účinu i dnes a jak?
Také teď ještě muže „šestáková opera" v kapitalistických zemích tuto úlohu splnit, jestli se podaří spojit zábavu s kritickým ostřím a jestli se nespokojíme jen krotkým zesměšňováním. Dnes je důležité: Tady se žebrákům dostává výstiuje. Každý Žebrák je monstrem žebráka.
ŠESTÁKOVÁ OPERA
207
f
Divák se má lekat spoluviny -na jejich bídě a strastech.
Strehler se ptá, zda Brecht může navrhnout prostředky, které by „Šestákové opeře" zajistily v roce 1955 stejný umělecký účin a stejné kritické ostří jako v roce 1928.
Brecht odpovídá, že by masky zločinců zostřil a že by jim propůjčil zlomyslnější výraz. Romantické písně by sc sice měly zpívat co nejkrásněji, ale to, co je nepravého a falešného na tomto „pokusu o romantický ostrov, na kterém je ještě všecko v pořádku", by bylo nutno zvlášť zdůraznit.
Byly kostýmy předválečné šestákové opery viktoriánské?
Stre
er opakuje, jak jsou podklady pro jevištní obraz důležité. Ještě důležitější by však pro milánské představení byly návrhy kostýmů, poněvadž se domnívá, že se již nedá použít kostýmů z roku 1928, které podle jeho názoru zcela vycházely z viktoriánské doby. Brecht napřed konstatuje, že kostýmy z roku ISBČJ vůbec viktoriánské nebyly, že byly prostě sestaveny z toho, co půjčovna měla. Rýmů Bcggar's Opery by se nevzdal a tím ani džezové interpretovaného viktoriánství berlínského představeni. Tairov kdysi při moskevském provedení kostýmy zcela zmodernizoval a dosáhl tím pro Moskvu exotické dráždivosti pařížské módy. Brecht potvrzuje Strehlerovu představu: Opona se zvedne, je vidět bordel, ale bordcl naprosto měšfácký. V tomto bordelu jsou nevěstky, ale nejsou to nevěstky démonické, nýbrž naprosto mésťácké. Všechno úsilí směřuj c k legalizaci.
Je Šestákové opera satirou na melodram?
Strehler se ptá, nakolik je „Šestáková opera" estetickou satirou na melodram, a Brecht od-
povídá, že potud, pokud melodram, který na. příklad v Nemecku nikdy nehrál takovou úlohu jako v Itálii, vůbec ještě žije. Musí se stále znovu vycházet ze základního pojetí hry, že se prostí chudé divadlo činí, seč je.
Je možno šestákovou operu aktualizovat a jak?
Strehler se ptá, co Brecht soudí o eventuálním zaktualizování hry.
Strehlerova otázka vychází z toho, že by prý například nebylo možno „Šestákovou opem" hrát. v Neapoli s Weillovou hudbou. V Milani zase by sc daly vést paralely k době Umbcrta I, Milán je v tomhle trochu podobný Londýnu a lidový tón hudby by sc přijímal jako v Berlíně. Buržoazie je stejná. Ale rozpaky vyvolává ve Strchlcrovi to, Že by bylo nutno jména poitalítít a že by pak scházel nutný odstup pro kritiku. „A v zájmu pravdy je přece třeba ukázat zuby." Brecht uvažuje o tom, zda by se „Šestáková opera" nemohla snad odehrávat v italské čtvrti New Yorku, tak kolem roku 1900, Pak by i hudba souhlasila, Nezabýval sc prý ještě touto otázkou, ale zatím se mu zdá tato transportací možná. Newyorští Italové si ze své vlasti přivezli všecko s sebou, i své city, ale všecko se zkomercializojřálo. Je tu bordcl, ale domácký bordel, kamfce chodí, poněvadž sc tam člověk cítí jako doma ,,u mámy". Strehler se chopí této myšlenky a ptá sc, zda by se pak neměl připsat prolog. I s tím Brecht souhlasí, je-li třeba vysvětlivek. Musí se totií poznat, že ona banda newyorských žebráků j* bandou italskou, že je všecko jako v Miláně, ale přitom daleko od Milána. Mohou již stát prvnj mrakodrapy, ale banda musí být chudobná-Chce jen něco předvést, co jí připomíná mov".
Strehler má pro prolog nápad. Bylo by tíioío° ukázat film o Milánu, klen' vyvolává vzpoisúidrf
a chuť se tam aspoň hrou vrátit. A pak se zvedne ppona a lira začne.
Dají se Brechtovy hry hrát jinak než cpicky?
Jinou potíží podle Strchlcra bude nechuť italských herců k improvizaci. „Člověk vyšle někoho, aby si vybral kostým, a dočká se toho, ř.e sc herec vráti s padesáti kostýmy." Dalším problémem pro něho je „epický Styl znázorňování". Steldcr mluví o tom, že italskému herci nesedí hraní odosobněné, tedy hraní á la; „Hrajú toho, kdo luto postavu chce hrát." Ptá se, zda je vůbec možné hrát Brechtovy hry — například „Matku", která podle Strelilera je prototypem epického divadla — jinak než epický a zda se Brechtovy hry dají vůbec jinde hrát, když neexistují herci a režiséři s patřičnou průpravou. „Co například vzejde z toho, když se to zahraje špatně?" Brecht: „Zahrát se to dá, ale je z toho pak prostě normální divadlo a tři čtvrtiny amusemen cu jsou pryč".
Jak si možno osvojit epický způsob hraní?
Strehler prosí o radu, co počít s herci, kteří epické divadlo neznají. Chce vědět, zdaje možné zahrát některou Brechlovu hru, když je k dispozici jen jeden herec, který zná epické divadlo, a ptá se po didaktických metodách, které vedou k osvojení epického způsobu hraní. Brecht uklidňuje Strehlera tím, že se í v jeho di-vadle hraje epicky jen zčásti. Nejspíše se to ještě ™*n u komedií, poněvadž se tam stejně zcizuje. epického způsobu znázorňování se tam dosáhne fádněji, a proto by se mělo navrhnout, aby se
"7 vůbec inscenovaly se zaměřením na komedii.
^cht doporučuje použít jím vyzkoušené pomocné metody. Nechť si herci vsunou do textu
tzv. „můstky", kterými se jejich řeč změní v řeč třetí osoby, ve zprávu; nechť tedy doplní každou větu nějakým „řekl". Nejhorší je, že se bez použití dialektiky „epičnosti nedosáhne". Strehler zastává míněni, žc se dnes už bez zcizo-vání nedá zahrát ani Shakespeare, ani antická tragédie, má-li být představení prospěšné a zábavné.
Brecht navrhuje znovu zahrát i tragické scény komicky. Nejepičtěji vždycky dopadnou zkoušky, při nichž se opakuje jeu text. Bylo by třeba je zařadit aspoň ke konci inscenace, ale měly by sc konat v pravidelných intervalech i předtím. „Cíin více se představení bude takové mluvené zkoušce podobat, tím bude cpičtčjší". Strehler se ptá, zda výklad, který svým žákům o epickém hraní podal, je správný. Uvedl jako příklad práci režiséra, který scénu rozehraje, hercům něco předvede tím, žc to jen naznačí, maje stále v zásobě vysvětlivky, které vůbec nemusí vyslovit.
Brecht přisvědčí a soudí, že je možno í herce uvést do situace režiséra, když se zavedou mluvené zkoušky s minimem gestiky, takže se to, co má být, neustále jen naznačuje. Strehler má obavy, aby jeho inscenace „šestákové opery" nebyla něčím polovičatým. Jedině z vědomí odpovědnosti prý neuvedl „Kuráž", poněvadž nemá epickou herečku pro Matku. Také „Šestákovou operu" prý již několik let plánuje. Ale musel ji stále zase odkládat, poněvadž sc mu nedostává vhodných herců...
Překladatelova poznámka
V originále "se v řadé songů cituji nebo parafrázuji verše neljo části veršů z německého překladu Francois Villona. Překladatel se pokusil o obdobu a použil k tomu populárního překladu Otakara Fischera.
L. K.
šestáková opera
209