Viktor Šklovskij Teorie prózy UMĚNÍ JAKO METODA Obsah kapitoly: Umění není myšlení v obrazech. - Zákon ekonomie sil v něm neplatí. - Umění je způsob prožívat dělání věcí, ale co je uděláno, není v umění důležité. - Vyvádění věcí z automatizmu: metoda ozvláštnení. -Příklady této metody u Tolstého a jiných. - Hranice metody. - Rozdílnost řeči prozaické a básnické. - Řeč básnická = řeč brzděná, znesnadněná, hřixá, řeč-stavba. - Zákon ekonomie sil v rytmu. - Rytmus prozaický a básnický. „Umění je myšlení v obrazech." Tuto větu říká každý gymnazista a je východištěm i učenému filologovi, začíná-li budovat v oboru literární teorie nějakou konstrukci. Tato myšlenka vrostla do vědomí mnoha lidí; za jednoho z jejích tvůrců nutno nezbytně pokládat Potebňu: „bez obrazu není umění, specielně poezie," (praví Zapiski po teorii slovesnosti, str. 83). „Poezie i próza je především a hlavně určitý způsob myšlení a poznání," praví na jiném místě (tamtéž, str. 97). Poezie je prý zvláštní způsob myšlení a to způsob myšlení v obrazech; tento způsob znamená určitou úsporu rozumových sil, „pocit poměrné lehkosti procesu" a odrazem této úspory je pocit estetický. Tak pochopil a resumoval, podle vší pravděpodobnosti správně, Ovsjaniko-Kulikovskij, který bezpochyby pozorně četl knihy svého učitele. Potebňa a jeho početná škola pokládá poezii za zvláštní druh myšlení - myšlení pomocí obrazů a úkol obrazů vidí v tom, že jejich pomocí se různorodé předměty a děje řadí do skupin a neznámé vysvětluje známým. Čili mluveno slovy Potebňovými: „Poměr obrazu k tomu, co má být vysvětleno: a) obraz je stálý podmět k měnlivému výroku - stálý prostředek, kterým jsou přitahovány nestálé objekty apercepce... b) obraz je něco mnohem prostšího, a jasnějšího než to, co jejím objasňováno" (str. 314), to je, „ježto obrazů užíváme za tím účelem, abychom význam obrazu našemu chápání přiblížili, a ježto užívání obrazů jinak smyslu ne- má, musí nám být obraz známější než to, co má jím být objasněno" (tamtéž str. 291). Je zajímavo použití tohoto zákona na Ťutčevovo přirovnání blýskavic k hluchoněmým démonům nebo na Gogolovo přirovnání nebes k říze Hospodinově. „Bez obrazu není umění." „Umění je myšlení v obrazech." Ve jménu těchto definic byla páchána nesmírná přepínání; snažili se hudbu, architekturu, lyriku chápat taky jako myšlení v obrazech. Po čtvrtstoletém úsilí nezbylo Ovsjaniko-Kulikovskému než vydělit nakonec lyriku, architekturu i hudbu ve zvláštní druh umění neobrazového, definovat je jako umění lyrická, obracející se bezprostředně k emocím. A tak se ukázalo, že je velká oblast umění, která není způsobem myšlení; jedno z umění spadajících do této oblasti, lyrika (v užším slova smyslu), je nicméně úplně podobna umění „obrazovému": právě tak zachází se slovy a co je nej důležitější, umění obrazové přechází v umění ne-obrazové svrchovaně nepozorovatelně a naše vnímání jednoho i druhého umění je si podobno. Ale definice: „umění je myšlení v obrazech" (to znamená - vynechávám mezistupně rovnic všem známých - umění je přede-všlm tvůrcem symbolů), tato definice odolala a přežila pád teo-iii . na níž byla založena. Žije především v hnutí symbolismu. Zvlášť u jeho teoretiků. A tak se stále ještě mnoho lidí domnívá, že myšlení v obra- ech, „cesty a stíny", „brázdy a meze", je hlavním rysem poezie. Tito lidé by měli podle toho očekávat, že historie toho-i" |>< x11 o jejich slov „obrazového", umění bude historií změn obrazu, Ale ukazuje se, že obrazy jsou téměř nehybné; tekou I" r změny ze století do století, z kraje do kraje, od básníka I básníku. Obrazy jsou „ničí", „boží". Čím více si ujasňujete Jobu, lim více se přesvědčujete o tom, že obrazy, o kterých jste i domnívali, že byly utvořeny tím nebo oním poetou, bylyjím pfc\ nly, to skoro beze změny, od jiných. Celá práce básnic-I i|i skol omezuje se na to, že sbírají a vyhlašují nové metody 1....... 1< rozvržení a zpracování slovesných materiálů, I" i h Im mnohem víc k rozvržení obrazů než k jejich 8 Teorie prózy Umění jako metoda 9 vytváření. Obrazy jsou dány a v poezii se mnohem víc na obrazy vzpomíná, než jimi myslí. Myšlení v obrazech není rozhodně tím, co spojuje všechny druhy umění, ba ani ne všechny druhy slovesného umění, obrazy nejsou tím, čeho změny tvoří podstatu básnického pohybu. Víme, že často bývají vnímány jako něco poetického, vytvořeného pro umělecké potěšení, výrazy vytvořené bez úmyslu na takové pojetí; sem například patří mínění Annenského o zvláštní poetičnosti slovanštiny; sem například nadšení Andreje Bělého metodou ruských básníků XV1I1. století dávat přídavná jména za podstatná. Bělyj je tím nadšen jako něčím uměleckým, nebo lépe řečeno pokládá lo za úmyslné umění, ač ve skutečnosti je to všeobecná zvláštnost daného jazyka (vliv církevní slovanštiny). Tak může věc být: 1. utvořena jako prozaická a chápána jako poetická, 2. utvořena jako poetická a chápána jako prozaická. To ukazuje, že uměleckost, poměr dané věci k poezii, je rezultátem způsobu našeho vnímání; věcmi uměleckými v úzkém slova smyslu budeme pak nazývat věci, které byly vytvořeny zvláštními metodami, jejichž cílem bylo, aby tyto věci byly, pokud možno zcela určitě, vnímány jako umělecké. Závěr Potebňův, který možno formulovat: poezie = obrazovost, vytvořil celou teorii o tom, že obrazovost = symboličnost, způsobilost obrazu stát se stálým výrokem při rozličných podnětech; závěr tento způsobil, že se do něho, vlivem příbuznosti ideí, zamilovali symbolisté - Andrej Bělyj, Merežkovskij s jeho Večnými souběžci - a je v základu teorie symbolistické. Tento závěr vyplývá částečně z toho, že Potebňa nerozlišoval jazyk poezie od jazyku prózy. Právě proto nevěnoval pozornost faktu, že existují dva druhy obrazu: obraz jako praktický prostředek myšlení, prostředek spojit věci ve skupiny, a obraz poetický, to je prostředek k zesílení dojmu. Objasním to příkladem. Jdu po ulici a vidím, jak žena, která jde přede mnou v kokrheli, upustila balíček. Vykřiknu na ni: „Hej, vy, kokrheli, ztratila jste balíček!" To je příklad ob-razu-tropu ryze prozaického. Druhý příklad. V řadě stojí několik lidí. Četař vidí, že jeden z nich špatně stojí, nejako člověk, řek- 10 Teorie prózy ne: ,Jak to stojíš, ty kokrheli!" To je obraz-tropus básnický. (V prvním případě slovo kokrhel bylo metonymií, v druhém metaforou. Ale na to tu neupozorňuji.) Obraz básnický - to jest jeden ze způsobů vzbudit největší dojem. Jako způsob má stejnou úlohu jako jiné metody básnického jazyka, jako paralelismus pozitivní i negativní, jako přirovnání, opakování, symetrie, hyperbola, vůbec jako to, co se konvenčně nazývá figurou, rovná se všem těm způsobům, jimiž se zvětšuje pocit věci (věcmi mohou být i slova, ba i zvuky samotného díla), ale básnický obraz je jen vnějšně podoben obrazu-bajce, obrazu-myšlence, například (Ovsjaniko-Kulikovskij Jazyk a umění) tomu případu, kdy děvče nazývá kulatou kouli dýní. Básnický obraz je prostředkem abs-i rakce: dýně místo kulatého stínítka na lampu, nebo dýně místo hlavy, to je jen vydělení jedné vlastnosti předmětu od něho a ne-liší se ničím od hlava = koule, dýně = koule. To je myšlení, ale to nemá nic společného s poezií. Zákon ekonomie tvůrčích sil patří také ke skupině zákonů všemi lidmi uznávaných. Spencer napsal: „V základu všech pravidel, mi ujicích výběr a upotřebení slov, nalézáme týž hlavní požadavek: Šetřit pozorností... Přivésti rozum nejlehčí cestou k žádanému pojmu je v mnohých případech jediným a ve všech hlavním i ili in"... (Filozofie stylu). „Kdyby duše vládla nevyčerpatelnými lilami, bylo by jí konečně lhostejno, kolik z tohoto nevyčerpatel-nclio zřídla vydá; šlo by jen o nezbytně ztracený čas. Ale poně- itl |t|i síly jsou omezeny, dlužno očekávat, že se snaží prováděl pnu esy apercepční podle možnosti účelně, to je s poměrně Iti (menši ztrátou sil, nebo, co je totéž, s poměrně největším vý-.liilKi-in" (R. Avenarius). Pouhým poukazem na všeobecný zá-l in cl ■ n u unie duševních sil odbývá Petražickij Jamesovu teorii u tělesném základu afektu, odporující jeho myšlence. Princip • I mt> >111 ii- i vnicích sil, který je tak svůdný jmenovitě při zkou-m mi i \ Hun. uznal i Vcsclovskij, jenž dopověděl myšlenku Spén-m i i-n.i stylu je jmenovitě v tom, že dodává pokud možno i ■ i i I v.iniiini myšlenek v pokud možno nej menším kvantu min i Bělyj, který na svých nej lepších stránkách dal tolik Umění jako metoda 11 případů znesnadněného, tak říkajíc klopýtavého, rytmu, a ukázal (speciálně na příkladech Baralynského) úmyslnou znesnad-něnost básnických epitet - pokládá také za nezbytné hovořit o zákoně ekonomie ve své knize, která je hrdinským pokusem vybudovat teorii umění na základě neověřených fakt ze zastaralých knih, velké znalosti metod básnického tvoření a na Krajevi-čově učebnici fyziky pro školy střední. Myšlenky o ekonomii sil, jako o zákoně a cíli tvoření, snad správné v speciálním jazykovém případu, to je správné při použití jich na jazyk „praktický" - tyto myšlenky byly následkem neznalosti faktu, že zákony praktického jazyka se liší od zákonů jazyka básnického, rozšířeny i na tento. Objev, že v básnické japonštině jsou zvuky, které neexistují v japonštině praktické, byl téměř prvním faktickým objevem, že tyto dva jazyky se nekryjí. Stať L. P. Jakubinského dokazující, že v básnickém jazyce neexistuje zákon disimilace likvid, a objev, že v básnickém jazyce jsou přípustný těžko vyslovitelné shluky podobných hlásek -jsou z prvních faktických objevů, prošlých vědeckou kritikou,*) ukazujících odlišnost (třeba - řekněme prozatím - jen v tomto jediném případě) zákonů básnického jazyka z jedné a zákonů praktického jazyka z druhé strany.**) Proto je nutno mluvit o zákonech spotřeby a ekonomie v jazyce básnickém nikoli na základě analogie s jazykem prozaickým, ale na základě jeho vlastních zákonů. Začneme-li se zabývati všeobecnými zákony vnímání, uvidíme, že děje, které se stanou navyklými, začínají se stávat automatickými. Tak odcházejí všechny naše zvyky do sféry neuvědo-měle-automatické; vzpomene-li si kdo na pocit, který měl, drže v ruce poprvé pero nebo hovoře poprvé cizím jazykem, a srovná--li tento pocit s tím, který zakouší prodělávaje to po desetitisícá-té, dá nám za pravdu. Procesem automatizace se vysvětlují zákony prozaické řeči s její nedostavěnou větou a napůl vysloveným slovem. Je to proces, jehož ideálním výrazem je algebra, kde věci jsou zaměněny symboly. V rychlé praktické řeči se slova nedo- *) Sbornik po teorii poet. jaz., sešit 1, str. 38. **) Týž sborník, sešit 2, str. 13-21. slovují, ve vědomí se objevují sotva první zvuky jména. Pogodin (Jazyk, kak tvorčestvo, str. 42) uvádí příklad, kdy hoch myslil větu: „Les montagnes de la Suisse sont belles"*) pod způsobou řady písmen: L, m, d, 1, S, s, b. Tato vlastnost myšlení ukázala cestu nejen algebře, ale našep-lala i výběr symbolů (písmena a hlavně začáteční). V takové algebraické metodě myšlení jsou věci brány na účet a podle místa, nejsou námi viděny, a jsou poznávány jen podle prvních svých znaků. Věc jde kolem nás, jako by byla zabalena, víme, že existuje podle místa, které zaujímá, ale vidíme jenom její povrch. Vlivem lakového vnímání věc schne, zprvu jako vjem a potom se to ukazuje i na tom, jak působí; právě takovým pojetím prozaického slova se vysvětluje jeho nedoposlouchání (viz stať L. P. Jaku-I'in,kého) a odtud nedopovídávání (z toho všechna přeříkává-iii) Při procesu algebraizace, automatizace věci, se docílí největší ekonomie vnímaných sil: věci jsou buď dány toliko jedním svým i \ iin, například číslem, buď jsou vyplňovány jakoby podle for-111 m 11■. neobjevujíce se dokonce ani ve vědomí. I hnul |sem v pokoji prach, přišel jsem, chodě kolem, k divanu a ne-lliohl i .i-iii si vzpomenout, zda jsem jej utíral nebo ne. Poněvadž tyto po-ll I", | .mi automatické a navyklé, nemohl jsem si vzpomenout a cítil | i m, e už si na to vůbec nevzpomenu. Takže, utíral-li jsem a zapomněl ......, to Je jednal neuvědoměle, je to tak, jako by to neexistovalo. Kdyby • ni i" díval nějaký člověk uvědomující si to, bylo by to možno rozhodci leitliie to nikdo neviděl, anebo viděl, ale neuvědomil si toho; jestli-i ,\» ns ,-ivoi mnohých lidi prochází bez vědomí, tu jako by ten žíni nn i .loval (Zápis z deníku Lva Tohtého, 29. února 1897. Nikolsko. 1.1,'i'lv pioMiu-c 1915, sir. 354). i .1 ■ jiK>|>.ni.i . ivoi, měně se v nicotu. Automatizace požírá vě-11 \ ii.ihviek, /čim i strach z války. 11| i rly složitý život mnohých lidí bez uvědomění, tu jako by ďii llvm nrrxlHloval. m I . Ii.ii , |Miii kí.r.nr |H 1 12 Teorie prózy Umění jako metoda 13 Nuže, proto, aby vrátilo pocit života, dalo cítit věci, proto, aby udělalo kámen kamenným, existuje to, co bývá nazýváno uměním. Cílem umění je dát pocit věcí jako faktů vidění, nikoli faktů poznání; metoda umění je metoda „ozvláštnení" věcí a metoda znesnadnění formy zvětšující obtíž a délku vnímání, poněvadž proces vnímání je v umění sám o sobě cílem a musí být prodlužován; umění je způsob prožívat dělání věcí, ale to, co je uděláno, není v umění důležité. Život básnického (uměleckého) díla jde od vidění k poznávání, od poezie k próze, od konkrétního k obecnému, od dona Qui-jota - scholasty a chudého šlechtice, snášejícího polouvědoměle ponížení na dvoře vévodském - k Turgeněvovu donu Quijotu, širokému, ale prázdnému, od Karla Velikého ke slovu „král"; tou měrou, jak dílo a umění umírá, tou i nabývá na šířce, bajka je symboličtější než poema, přísloví symboličtější než bajka. Proto taky teorie Potebňova nejméně si odporovala při rozboru bajky, která taky byla vyšetřena Potebňou z jeho hlediska do konce. K uměleckým „věcným" dílům tato teorie nepřistoupila, a proto také nemohla být dopsána. Jak známo, Zapiski po teorii slovesnosti byly vydány roku 1905, třináct let po autorově smrti. Potebňa sám plně z této knihy zpracoval jen oddíl o bajce.*) Věci několikráte vnímané začínají být vnímány poznáním: věc je před námi, víme o tom, ale nevidíme ji.**) Proto o ní nemůžeme nic říci. - Věc se z automatizace vnímání vyvádí v umění způsoby různými; v této stati chci ukázat najeden z těchto způsobů, jichž užíval téměř neustále Lev Tolstoj, spisovatel, který, byť i podle Merežkovského podával věci, jak je vidí sám, vidí až na konec a neklame. Metoda ozvláštnení u L. Tolstého se zakládá na tom, že nenazývá věc jejím jménem, ale popisuje ji, jako by ji viděl poprvé, a určitý případ, jako by se stal poprvé, přičemž neužívá při popisování věci oněch názvů, které jsou přijaty konvenčně, ale nazývá je tak, jak se nazývají odpovídající jim části na věcech jiných. Ukážu příklad. Ve stati Hanba ozvláštňuje L. N. Tolstoj *) Z přednášek o teorii slovesnosti. Bajka. Přísloví. Pořekadlo. Charkov, 1914. **) Viktor Šklovskij: Voskrešenije slova, 1914. 14 Teorie prózy pojem bití takto: „...Lidi, kteří porušili zákony, svléknou, povalí na zemi a bijí pruty po zadnici," a za několika řádky: „mrskají po obnažených hýždích". U tohoto místa je poznámka: „A proč zrovna tento hloupý, divoký způsob dělat bolest, a ne nějaký jiný, píchat jehly do ramene nebo do nějakého jiného místa na těle, dávat ruce nebo nohy do svěráku nebo ještě něco podobného". Omlouvám se za těžký příklad, ale je to typický způsob ľblstého dobrat se svědomí. Obvyklá věc bití je ozvláštněna i po-()■..mim i návrhem změnit její formu, bez změny její podstaty. Metody ozvláštnení používal Tolstoj neustále: v jednom případě i ( Itolstoměr) vypravuje kůň a věci jsou ozvláštněny vnímáním nikoli naším, ale koňským: 1 lle, jak vnímal instituci vlastnictví: lomu, co mluvili o mrskání a křesťanství, jsem rozuměl dobře, ale zce-lll nejasné mi bylo, co znamenala slova: svého, jeho hříběte, z nichž jsem vli Id, že lidé předpokládají nějaký vztah mezi mnou a podkoním. V čem íllcžel tento vztah, jsem tenkrát nemohl vůbec pochopit. Teprve mno-I Min později, když mě oddělili od ostatních koní, jsem pochopil, co to namenalo. Tehdy ale jsem za živý svět nemohl pochopil, co to znamenalo, že mne nazývali vlastnictvím nějakého člověka. Slova „můj kůň" i.ihovala se na mě, živého koně, a zdála se mi tak divnými jako slova „má země", „můj vzduch", „má voda". Ale ta slova měla na mne ohromný vliv. Přemýšlel jsem o tom neustáli, ,i n.: dlouho po tom, po -vystřídání nejrůznorodějších vztahů k lidem, i 'in konečně pochopil, jaký význam je lidmi připisován těmto divným ílovům. Jejich význam je ten: lidé se řídí v životě ne věcmi, ale slovy. Nenuluji tak možnost něco dělat nebo nedělat, jako možnost mluvit o růz-n\i h předmětech slova mezi nimi smluvená. Taková jsou slova: můj, má, nic, která říkají o rozličných věcech, tvorech a předmětech, dokonce i o zemi, o lidech a koních. Umluví se, aby o jedné a téže věci jen jeden i lověk říkal: má. A ten, který podle této mezi nimi smluvené hry říká 0 největšim počtu věcí: mé, je pokládán za nejšťastnějšího. Proč je to tak, nevím, aleje to tak. Dříve jsem se dlouho snažil vysvětlit si to nějakou 1 il iinou výhodou, ale ukázalo se, že to není správné. M nozi z těch lidí, kteří mě například nazývali svým koněm, na mně ne-|czdili, a jezdili na mně lidé docela jiní. Oni mě taky nekrmili, ale lidé do-i da jiní. Dobro mi pak zase neprokazovali lidé, kteří mě nazývali svým koněm, ale kočí, zvěrolékaři a vůbec lidé cizí. Přesvědčil jsem se tudíž, UměnI jako metoda 15 když jsem kruh svého pozorování rozšířil, že nejenom v poměru k nám, koním, nemá pojem mé žádného jiného významu, než nízký a zvířecí lidský instinkt, který lidé nazývají citem nebo právem vlastnickým. Člověk říká: „dům je můj" a nikdy v něm nebydlí, ale pečuje jen o stavbu a udržování domu. Kupec říká: „můj obchod", „můj obchod s látkami" například, a nemá oděv z nejlepší látky, kterou v obchodě má. Existují lidé, kteří nazývají zemi svojí, ale nikdy té země neviděli a nikdy po ní nechodili. Existují lidé, kteří nazývají jiné svými, ale nikdy těch lidí neviděli: a celý jejich poměr k oněm lidem je ten, že jím dělají zlo. Existují lidé, kteří nazývají ženské svými ženskými, nebo ženami; ale ony ženské žijí s jinými mužskými. A lidé se v životě nesnaží o to, aby dělali to, co pokládají za dobré, ale aby nazývali pokud možno nejvíc věcí svými. Jsem teď přesvědčen, že na tom se zakládá podstatná různost lidí a nás. A proto i když nemluvím o jiných našich přednostech před lidmi, už z tohoto jediného důvodu můžeme směle říci, že stojíme na žebříku živých tvorů výš než lidé; činnost lidí, aspoň těch, s nimiž jsem byl ve styku, byla vedena slovy, naše věcí. Na konec vypravování je kůň už zabit, ale způsob vypravování, jeho metoda se nemění: Tělo Serpuchovského, které chodilo po světě, jedlo a pilo, dali do země mnohem později. Ani kůže, ani maso, ani kosti se k ničemu nehodily. A jako už dvacet let bylo všem na velikou obtíž jeho mrtvé, po světě chodící tělo, tak i uložení toho těla do země bylo lidem zbytečnou nesnází. Nikomu už dávno nebyl potřeben, všem už dávno byl obtížný; ale přece mrtví, pochovávající mrtvé, shledali potřebným obléci jeho zahní-vající, napuchlé už tělo do pěkné uniformy, pěkných bot, položit je do pěkné rakve s novými třapečky na čtyřech rozích, potom vložit tuto novou rakev do jiné olověné a vézti ji do Moskvy, tam rozkopat staré lidské kosti a právě tam uložit toto hnijící, červy se hemžíci tělo v nové uniformě a vyčištěných botách a zasypat všecko zemí. Tak vidíme, že na konci vypravování je metody použito i mimo příležitostnou motivaci. Takovou metodou popisoval Tolstoj všechny srážky ve Vojně a míru. Všechny jsou především podány jako něco zvláštního. Neuvedu tyto popisy, poněvadž jsou velmi dlouhé, bylo by opsat velmi značnou část čtyřdílného románu. Tak popisoval salony a divadlo. Na scéně byla v prostředku rovná prkna, po stranách stály namalovaní' obrazy, představující stromy, v pozadí bylo plátno napjaté na prknech. 111 n i islřed scény seděly holky v rudých živůtcích a bílých sukních. Jedna irašně tlustá seděla zvlášť na nízké lavičce, k niž byla zezadu přilepena clená lepenka. Všechny něco zpívaly. Když svou písničku skončily, přikoupila holka v bílém k nápovědově budce a k ní přistoupil mužský hedvábných kalhotách pevně napjatých na tlustých nohou, s perem, ai al zpívat a rozhazovat rukama. Mužský v tuze napjatých kalhotách I nv.il sám, pak zpívala ona. Pak oba umlkli, zahřměla muzika a mužský i .u al hrát prsty holky v bílých šatech, čekaje zřejmě zase, aby začal svou partii zároveň s ní. Zazpívali ve dvou, a všichni v divadle začali tles-ii i křičet a muži a ženy na scéně, kteří představovali zamilované, začali sc uklánět, usmívajíce se a rozhazujíce rukama. V druhém aktě byly obrazy představující sochy a byly díry v plátně n dstavující měsíc a zdvihli stínidla na rámci a začaly hrát basem po-oi 11 iy a basy a zprava i zleva vyšlo mnoho lidí v černých mantilách. Lidé i. ,ili mávat rukama a v rukách měli něco jako kinžály; pak přiběhli ješ-li néjací lidé a začali tahat tu holku, která byla nejdřív v bílém a tedka \ modrých šatech, pryč. Ale neodtáhli ji hned, nýbrž s ní dlouho zpívali, ale nakonec ji přece jen odtáhli a za kulisami uhodili třikrát do něčeho I i lvového a všichni si klekli a zazpívali modlitbu. Ještě párkrát všechny i \ lile děje byly přerušeny nadšeným křikem diváků. Právě lak je popsán třetí akt: Ale najednou se strhla bouřka, z orchestru bylo slyšet chromatické 1 ilv a akordy zmenšené septimy a všichni běželi a zatáhli opět jednoho I n iioinných za kulisy a opona spadla. V i (vrlém aktě: Byl tam nějaký čert, který mával rukama, dokud neodstrčili pod ním I n I u.i a nespustil se tam. I oktéž popsal Tolstoj též město a soud ve Vzkříšení. Tak popisu-|c v Kreutzerové sonátě manželství. „Proč je-li u lidí příbuznost iIum, mají spolu spát." 16 Teorie prózy Umění jako metoda 17 Ale metody ozvláštnení nepoužívá jenom za tím účelem, aby dal vidět věc, k níž se chová odmítavě. Pierre vstal od svých nových druhů a popošel mezi ohni na druhou stranu cesty, kde, jak mu řekli, jsou zajati vojáci. Chtělo se mu s nimi pohovořit. Na cestě ho zastavila francouzská hlídka a poručila mu, aby se vrátil. Pierre se vrátil, ne však k ohni, k druhům, ale k odpřaženému vozu, u něhož nikdo nebyl. Skrčil nohy a svěsil hlavu, sedl na studenou zemi u kola vozu.a seděl dlouho nehnutě, zabrán do svých myšlenek. Přešla víc než hodina. Nikdo Pierra nevyrušoval. Najednou se zasmál svým hrubým, dobrodušným smíchem tak hlasitě, že z různých stran se lidé udiveně ohlédli po tomto zřejmě zvláštním smíchu. Cha, cha, cha, smál se Pierre. A zahovoril sám se sebou: voják mě nepustil. Chytili mne, zavřeli mne. Mne, mne - mou nesmrtelnou duši. Cha, cha, cha, smál se, až mu slzy stouply do očí... Pierre se zadíval do nebe, do hloubi rozplývavých, hravých hvězd. „A to všechno je moje, a to všechno je ve mně, a to všechno jsem já," přemýšlel Pierre. „A to všechno oni chytili a zavřeli do boudy ohrazené prkny." Usmál se a odešel si lehnout ke svým kamarádům. Každý, kdo Tolstého dobře zná, může v něm najiti několik set příkladů ukázaného typu. Tento způsob vidět věci vyvedené z jejich kontextu, vedl k tomu, že v posledních svých dílech Tolstoj, rozbíraje dogmata a obřady, použil k jejich popsání rovněž metody ozvláštnení, klada místo navyklých slov náboženské terminologie jejich obyčejný význam; povstalo cosi zvláštního, podivuhodného, chápaného od mnoha upřímně jako rouhání, které mnoho lidí bolestně ranilo. Ale byla to stále táž metoda, kterou Tolstoj vnímal a vypravoval o věcech svého okolí. Tolstojovské vnímání rozviklalo jeho víru, když bylo narazilo na věci, jichž se dlouho nechtěl dotýkat. Metoda ozvláštnení není speciálně tolstovská. Popsal jsem ji na tolstojovském materiálu z důvodů ryze praktických, poněvadž ten materiál je všem znám. Teď, objasniv charakter této metody, budu hledět vymezit přibližně hranice jejího užívání. Osobně se domnívám, že ozvláštnení je skoro všude tam, kde je obraz. lo je, rozdíl hlediska našeho a hlediska Potebňova možno formulovat tak: obraz není stálý podmět při měnlivých výrocích. Cíleni obrazu není přiblížit jeho význam našemu chápání, ale vy-Ivořit zvláštní vnímání předmětu, vyŕvof'ií „vidění" jeho, a nikoli po nání". Cíl obrazovosti můžeme vysledovati nejlépe v umění ero-i k kém. lu se erotický objekt obyčejně představuje jako něco poprvé \ Iděného. Tak v Gogolově Štědrovečerní noci v rozmluvě ďáčka se Solochou: lu přistoupil blíž, odkašlal si, usmál, dotkl se prsty její nahé, plné ru-I v .1 pronesl tónem, v němž bylo šibalství i samolibost: A co to máte tuhle, drahá Solocho? - A když to řekl, uskočil kousek .-patky. Co? ruku, Osipe Nikiforoviči! - odpověděla Solocha. I Im! ruka! He, he, he! - pronesl dáček luze spokojený svým začát-I i in .1 prošel se po pokoji. A co 10 máte tuhle, předrahá Solocho? - pronesl právě takovým způ-i 'I tem, přistoupiv k ní znovu a chytiv ji rukou zlehka za krk, uskočil praví lak jako prve. i onak nevidíte, Osipe Nikiforoviči! - odpověděla Solocha: - krk a na iiiim náhrdelník. I lni! Krk a náhrdelník! He, he, he! - a dáček se znovu prošel po po- I <>|i, mna si ruce. A cd to máte tuhle, nejdražši Solocho?... - Není známo, čeho by se |i J dotkl dlouhými svými prsty... i I m v I lamsunově Hladu: I lve bílých zázraků bylo vidět za krajem její košilky. Nebo jsou erotické objekty vyjadřovány alegoricky, přičemž zřejmé není cílem „přiblížit k chápání". Sem patří líčení pohlavních orgánů pod způsobem zámku a klí-• c, nářadí ke tkaní, luku a střely, prstenu a kolíčku, kalamáře a pe-i.i (srovnej například D. Sadovníkov Hádanky ruského lidu, čís. 102 107, 588-591 a bylinu o Stavrovi u Rybníková, 30). 18 Teorie prózy Umění jako metoda 19 Muž nepoznává ženu, převlečenou za bohatýra. Žena připomíná: „Pamatuješ, Stavfe, vzpomínáš si, jak jsme v mládí chodívali spolu, kolíčkem si spolu hrávávali: tvůj byl kolík, kolíček stříbrný, můj byl prsten, prsten pozlacený? Já jsem tebe objal jenom někdy, ale ty jsi vždycky, vždycky trejil." Odpoví pak Staver, Staver Godinovič, - Já si s tebou na kolíček nehrál! Povídá pak jemu Vasilisa: „ Pamatuješ, Stavfe, vzpomínáš si, psát jak jsme se spolu učili: kalamářík stříbrný byl můj, tvoje bylo pero pozlacené? Já jsem namočil tě jenom někdy, ale ty ses vždycky, vždycky smočil." V druhé variantě byliny je i rozuzlení: Náhle hrozný posel Vasiljuška vyhrnul si po pupek až šaty. A tu mladý Staver Godinovič poznal rázem pozlacený prsten... (Rybníkov, 171) Ale ozvláštnení není jenom metodou erotické hádanky - eufe-mismu, nýbrž je i základem a jediným smyslem všech hádanek. Každá hádanka je buď vyprávění o předměte slovy určujícími jej a rýsujícími, ale obyčejně při vypravování o něm neužívanými (typ hádanky na klíč: „leze, leze po železe, nepřestane, až tam vleze"), nebo svérázné zvukové ozvláštnení jakoby napodobení. Svrchovaně jasná je metoda ozvláštnení v široko rozšířeném obrazu-motivu erotické pózy, při níž medvěd a jiná zvířata (nebo čert, jiná motivace nepoznání) člověka nepoznávají. Takové typické nepoznání je v pohádce číslo 70 z knihy Velkoruské pohádky permské gubernie, sbírky D. S. Zelenina. 20 Teorie prózy Sedlák oral se strakatou kobylou pole. Přijde k němu medvěd a ptá se: I motře, kdo ti tu kobylu nastrakatil?" - ,.Já sám jsem šiji nastrakatil." -\ |ak?" - „Ukaž, já ti to taky udělám!?" Medvěd souhlasil. Sedlák mu svá-il provazem nohy, sundal z pluhu radlici, nahřál ji na ohni a začal ji při- I lni.u k bokům medvěda. Rozpálená radlice mu spálila srst až na maso i medvěd se stal strakatý. Rozvázal, medvěd odešel kousek dál, lehne si pod .iiom, leží. - Přiletěla k sedlákovi kavka, klovat mu na tábořišti ma- i i 'cillák ji chytne a zlomí jí jednu nohu. Kavka odletěla a usedla na týž lioni, pod kterým leží medvěd. - Pak přiletí po kavce k sedlákovu tábo- ii 11 velká moucha, sedne na koně a začne ho kousat. Sedlák mouchu chy-11 it.-iih', vrazí jí do zadnice hůlku a pustí. Moucha odletí a usedne na týž iidiii, kde medvěd a kavka. Sedí všichni tři. - Přijde k sedlákovi žena, i i Incse mu na pole oběd. Sedlák poobědvá s ženou na čistém vzduchu, I" 'v.ih ji na zemi. Uvidí to medvěd a povídá ke kavce a mouše: „božínku! ■ illák chce zas někoho nastrakatil." - Kavka povídá: „ba ne, chce někomu zlámat nohu." Moucha: „Ne, chce někomu strčit do zadnice hůlku." Stcjnosl metody této věci s metodou Cholstoměra je, tuším, každému zřejmá. 1 1 vlastnění aktu sama se naskytá v literatuře velmi často. I.ik jej opisuje Dekameron jako: „vyškrabování soudku", „chytáni slavíka", „veselé tepání vlny", přičemž tento poslední obraz m ni rozvinut v syžet. Právě tak často se užívá ozvláštnení při po-1'imi pohlavních orgánů. Celá řada syžetů ozvláštňujících polil, ivnl orgány, je založena na „nepoznávání" například v Afanas-|. vových Choulostivých pohádkách, je celá novela Stydlivá paní uložena na tom, že se předmět nenazve svým vlastním jménem, n.i hu- s nepoznáváním. K metodě ozvláštnení náleží také kon- 11 u kec typu: „palička a hmoždíř" nebo „ďábel a podsvětí" v De-hamewnu. ( ) oř:vlastnění v psychologickém paralelismu píši v stati násle-• 11111< i. ľady jen opakuji, že v paralelismu je důležitý pocit nesouhla-ii při podobnosti. ( [lem paralelismu, jako vůbec cílem obrazů, je přenést předli id z jeho obvyklého vnímání do sféry vnímání nového, to je rázná sémantická změna. Umění jako metoda 21 Zkoumáme-li básnickou řeč jak po jejím fonetickém a lexikálním skladu, tak i po charakteru slovosledu a charakteru významových konstrukcí, sestavených z jejích slov, setkáme se vždy s týmž znakem uměleckého: s tím, že věc umělecká je věc vytvořená schválně proto, aby vyváděla z automatizmu vnímání, s tím, že cílem tvůrce při tom je její vidění a že věc je „uměle" vytvořena tak, aby se vnímání na ní zachycovalo a dosáhlo, pokud možno, nej větší intenzity a délky, přičemž věc není vnímána ve své prostorovosti, ale tak říkajíc ve své ustavičnosti. Těmto podmínkám odpovídá i „básnický jazyk". Básnický jazyk má podle Aristotela mít charakter cizozemského, podivuhodného; prakticky taky je často cizím, sumerština u Asyřanů, latina v středověké Evropě, arabismy u Peršanů, starobulharština jako základ literární ruštiny, nebo jazykem povýšeným jako jazyk národních písní, blízký literárnímu.*) Sem lze vztahovat tak široce rozšířené archaismy básnického jazyka, znesnadnění jazyka „dolce stil nuovo" (XII. stol.), jazyk Arnauta Daniela s jeho temným stylem a znesnadněnými (harte) formami, působícími obtíže při pronášení.**) (Diez, Lebcn und *) Týká se ovšem ruštiny; u nás máme v poslední době zajímavý příklad takového vyváděni básnické řeči z automatizmu: za Vrchlického byla básnická čeština vyváděna z automatizmu tvořením novotvarů, které tenkrát působily poeticky, pak, když si jazyk na ně zvykl, vyvádí z automatizmu opakem své tehdejší práce, ze-všedňuje básnický jazyk. To bylo příčinou velkého počátečního úspěchu Macharo-va. Tedy básníci vyváděli básnickou řeč z automatizmu nejprve tím, že ji povyšovali, a když toto povýšení básnické řeči se stalo zas všeobecné, navyklé, automatické, začali ji zevšedňovat. U některých nejmladších našich básníků se ukazují, zdá se, známky rození nové básnické řeči, jak se podobá, zase „povýšené". Jinými typy ozvláštnení v naší literatuře básnické jsou slezismy v poezii Bezručove, technický slovník Březinův, cizí slova v básních české dekadence. - V jazyku naší beletrie možno do této kategorie zařadit užívání obecné češtiny v próze (K. M. Čapek Chod, K. Čapek tu a tam, a systematicky Jaroslav Hašek). Sem patří ovšem i Vančurův, někdy, biblický styl a neočekávané archaismy slovníku. - Jak velkou roli hraje v estetice tato metoda ozvláštnení, Šklovským, tuším, poprvé v této úplnosti definovaná, ukazuje její použiti například v ženské módě: změny módy mají za jediný účel ozvláštniti v určitých periodách tu nebo onu partii ženského těla; krátké sukně ozvláštňují nohy, dlouhé sukně linii boků atd. Sem patři všechny význačnější změny módy od empíru, krinolíny a „honzíka" až po širokánské klobouky a balonové rukávy doby těsně před válkou a krátké sukně doby poválečné. M. Werkt 1/1/ Troubadoure, str. 213). L. Jakubinskij dokázal ve své lati Eákon znesnadnění pro fonetiku básnického jazyka v speciálním případě opakování stejných hlásek. Tak jazyk poezie je ja-I Ičiký, znesnadněný, brzděný. V některých zvláštních přípa- • li i li sc přibližuje jazyk poezie jazyku prózy, ale to neruší zákon u m snadnění. Med/ /udí sestru Taťánu. / 'i 1/1/ ve jménem takovým Stranci ky nižné románu e wrvolcjá rozsvěííím. |ľ..il Puškin. Pro Puškinovy současníky byl obyčejným básnic-i ni Jn :ykem vznešený styl Děržavinův, a styl Puškinův se jim il.il, pni svou (tehdejší) triviálnost, neočekávaně obtížným. pomeríme na zděšení Puškinových současníků z toho, že jeho i i \ |sou Lak pouliční. Puškin užíval lidové mluvy jako zvlášt- .......lody pro brzdění vnímání, právě tak jako jeho současníci I......val i vůbec ruských slov ve své obyčejně francouzské řeči i i n■ | pi [klady v Tolstého Vojně a míru). Dnes probíhá ještě charakterističtější zjev. Literární ruština, m původem Rusku cizorodá, pronikla v masu lidu tak, že mnoho věcí v nářečích vyrovnala podle sebe - naproti tomu lite-i IIUI'H mi ala projevovat lásku k nářečím (Remizov, Kljujev, Je- .....i .i jiní, lak nestejní talentem a tak blízcí jazykem úmyslně provinciálním), a k barbarismům (možnost objevení školy Sever-i.....invy). Oil literárního jazyka k literárnímu „leskovskému" • li.ili I m přechází dnes i Maxim Gorkij. Tak lidová řeč a literární 1 I sl vyměnily svá místa***) (Vjačeslav Ivanov a mnozí jiní). 'I onci se objevila silná tendence vytvořit nový, speciálně basím I \ |i yk; v čele této školy, jak známo, stál Chlebnikov. Tak při- ľl.......: k definici poezie jako řeči brzděné, křivé. Poetická řeč je ľi i stavba. Próza pak je řeč obyčejná: ekonomická, lehká, pravi- i lil alo se lemu u trubadúrů „trobas clus", básniti „uzavřeně" pro neznalé li- .....m v (l Ipozornění prof. P. M. Haškovce.) i Situace dnešní češtiny je v tomto ohledu asi taková: až do světové války propast 22 Teorie prózy Umění jako metoda 23 dělná (dea prosae - bohyně pravidelných, snadných porodů, „přímé" polohy dítěte). Podrobněji o brzdění, zdržování jako o obecném záhoně umění budu mluvit v stati o syžetové stavbě. Ale pozice lidí, podškrtávajících pojem ekonomie sil v poetickém jazyce, jako něčeho, co existuje v básnickém jazyce a dokonce jej určuje, je, na první pohled, silná v otázce rytmu. Jak se zdá, je Spencerův výklad úlohy rytmu docela nesporný: „Rány, které je nám zasazovat nerovnoměrně, nutí nás udržovat svaly ve zbytečném, někdy nepotřebném napětí, protože nevidíme předem opětování úderu; při rovnoměrnosti úderů šetříme síly." Tato, jak by se zdálo, přesvědčivá poznámka hřeší obyčejným hříchem - míšením zákonů jazyka prozaického a básnického. Spencer ve své Filozojii stylu jich vůbec nerozeznával, zatím však je možno, že existují dva druhy rytmu. Rytmus prozaický, rytmus pracovní písničky, dubinušky, zaměňuje jednak povel při nutnosti zabrat na jeden ráz (uchnout), jednak ulehčuje práci, ježto ji automatizuje. A skutečně s hudbou sejde lip než bez ní, ale lip sejde i při oživeném rozhovoru, když akt chůze vypadává z našeho vědomí. Tak, rytmus prozaický je důležitý jako faktor automatizující. Ale tím není rytmus poezie. V umění existuje „ordre", ale ani jeden sloup řeckého chrámu neplní přesně tohoto ordru a rytmus umělecký záleží v porušování rytmu prozaického; byly už činěny pokusy systematizovat tyto poruchy. Je to dnešní úloha teorie o rytmu. Lze předpokládat, že tato systemi- mezi češtinou obecnou a češtinou literární se stále prohlubovala, až byla jednou z největších mezi evropskými jazyky. Jazyk byl pokládán za nejvýznačnější atribut, ne-li samo ztělesnění národnosti; odtud vznikla i řevnivá snaha po jeho „čistotě', vybíjející se v boji proti cizomluvúm, zejména germanismům. Vznikem samostatného státu tato jedinečnost situace spisovného jazyka padla. Útok řeči obecné, který se dotud projevoval jen ojedinělými pokusy, se stal všeobecným. Obě formy žijí dnes v poměrně snášelivé symbióze i u spisovatele jednoho. Toto „snížení" spisovného jazyka prozaického, které může ovšem citově podmalovávat a morálně vykládat jen laik, znamená vskutku rozšíření jazykové klaviatury neobyčejně bohaté a šťastné. Je-li pravdou domněnka v předešlé poznámce vyslovená, že čeština básnická spěje dnes k vytvořeni básnické řeči „povýšené" - měli bychom dnes u nás zajímavý případ, jak jeden a týž zákon (vyvedeni z automatizace) dospívá na základě různých premis k výsledkům právě opačným: češtinu básnickou právě „povyšuje", prozaickou právě „snižuje". M. li • i nepovede; opravdu, neboť tu nejde o rytmus kompliko-ill nic o porušení rytmu a to takové, které nelze předem uhod-n mi vejde li loto porušování v kánon, ztratí tím svou cenu me-UhI) nesnadňujíci?Ale nebudu se tu dotýkat podrobněji otázek .....n bude jim věnována kniha zvláštní. 24 Teorie prózy Umění jako metoda 25 Viktor Šklovskij - Teorie prózy Vydal Jiří Tomáš - nakladatelství Akropolis U Nikolajky 10, 150 00 Praha 5 www.akropolis.info v roce 2003 jako svou 157. publikaci Ediční příprava: Filip Tomáš Redakce: Veronika Sailerová Grafická úprava a sazba písmem Berkeley: Filip Tomáš Tisk: Tercie Praha, s. r. o. Třetí vydání (v nakladatelství Akropolis první) 288 stran TS 09 ISBN 80-7304-026-3 Doporučená cena včetně DPH 230 Kč Původní český estetik světového významu, klíčová postava českého strukturálismu, rektor UK.