první pokusy o epické divadlo, inscenace, teoretické texty… období 1925–1933 • trojice her Muž jako muž, Třígrošová opera a opera Vzestup a pád města Mahagonny • hry přinesly Brechtovy slávu (i mezinárodní) a finanční stabilitu • pokusy s epickým divadlem se od roku 1929 se prolínají s radikální experimentací s naučnými hrami (Lehrstücky) • jejich podobu ovlivnilo Brechtovo studium marxismu • toto plodné období končí zlomově odchodem do exilu v roce 1933 1925 pracuje na hře Muž jako muž 1926 premiéra veselohry Muž jako muž v Darmstadtu počátky studia marxismu 1927 seznamuje se s Kurtem Weillem po vydání sbírky Domácí postila spolupracuje s Erwinem Piscatorem na dramatizaci Haškova Dobrého vojáka Švejka uvedení tzv. Malé Mahagonny na hudebním festivalu v Baden-Badenu 1928 premiéra Třígrošové opery v Berlíně uvedení hry Muž jako muž v Berlíně (režie Erich Engel) premiéra naučné hry Let přes oceán 1929 Brecht začíná psát naučné hry (Lehrstücky) uvedení Bádenské naučné hry o srozumění a naučné hry Kdo říká ano a Kdo říká ne 1930 premiéra opery Vzestup a pád města Mahagonny v Lipsku premiéra naučné hry Opatření 1931 uvedení hry Muž jako muž v Berlíně v režii B. Brechta přepracování Třígrošové opery filmové zpracování Třígrošové opery, režie Georg Wilhelm Pabst 1932 premiéra hry Matka (podle románu M. Gorkého) studium marxismu • Brechtova interpretace marxismu obohatila epické divadlo, ale epické divadlo se neodvozuje z Brechtova marxismu… (S. Parker) • seznámení s marxismem mělo pro Brechta zásadní význam • změnilo jeho chápání povahy společensko-ekonomických změn a konceptů začal studovat dynamiku společensko-ekonomických vztahů • v roce 1926 četl, i když ne systematicky, knihy: V. I. Lenin: Stát a revoluce K. Marx: Kapitál • spřátelil se s Fritzem Sternbergem, který ho zasvěcoval do marxismu během společných diskusí (v kavárnách) • další literaturu mu v roce 1928 poskytla Helene Weigelová • ve stejném roce začal navštěvovat přednášky Karl Korsche, věnované dialektickému materialismu a vědeckém socialismu • Korsch nebyl dogmatik, zabýval se i omyly marxismu, snažil se čelit vulgarizaci marxismu představiteli komunistické strany Německa, kteří byli pod vlivem stalinistické Kominterny • v roce 1929 se Brecht začal scházet s filozofem Walterem Benjaminem, který byl členem Berlínské filozofické skupiny • Brecht s Benjaminem byli přesvědčeni, že jednání inteligence určují její materiální zájmy, a v souladu s Marxem trvali na názoru, že intelektuálové nemají svět pouze vykládat, ale aktivně usilovat o jeho změnu. • celoživotní polemika s literárním teoretikem a promoskevským německým komunistou Georgem Lukácsem • společenskou funkci umění, jeho „užitnou hodnotu“, začal považovat za estetickou kategorii • začal hledat revoluční potenciál epického divadla • ze studia marxismu roste Brechtův kritický postoj k divadelní postavě jako jedinečné individualitě (viz shakespearovská dramatika) a obrat k postavě-typu, která zastupuje kolektiv nebo společenskou skupinu a zobrazuje svým jednáním společenské procesy • nevypočitatelnost a jedinečnost jeho talentu mu ale neumožňovala zcela přijmout marxistickou a bolševickou pozici a přistoupit na jejich ideál rovnosti a uniformity • začátek spolupráce s proletářskými a levicovými divadly a tvůrci, režisérem Erwinem Piscatorem skladatelem Hannsem Eislerem a hercem Ernstem Buschem Muž jako muž (1926, 1928 a 1931) • podobenství, exemplum o tom, jak se pasivní typ snaží co nejlépe adaptovat na matoucí a neustále se měnící podmínky moderního světa • inspirace – Kiplingovo líčení exotické Indie a života obyčejných vojáků v britské kolonii • prvotním záměrem Brechta byly: adaptace žánru němé filmové grotesky, kterou přivedl Chaplin k dokonalosti scéna s jazzbandem vytvoření satirické frašky o funkčnosti a proměnlivosti lidské identity objektivní záznam společenských procesů • fabule (podobenství) má vypovídací hodnotu: přeměna člověka (nosiče Galyho Gaye) ve válečnou mašinu • exemplum o člověku, který neumí říci ne • lidé jsou vyměnitelní • charakter člověka určený chováním (behaviorismus) • neexistence kontinuálního Já (odmítnutí osvícenského konceptu charakteru) epické prvky v textu hry • montážní struktura hry, simultánní situace • samostatnost jednotlivých „čísel“, tj. scén • uvozující komentář herní situace, který vytváří další sémantickou vrstvu • použití shakespearovského principu hry ve hře (divadlo na divadle) • inspirace němou filmovou groteskou Charlie Chaplina – řada scén je vystavěna na komickém gagu • prezentace a sebeprezentace postav Begbicková: Tohle je slavný kulometný oddíl, co rozhodl bitvu u Hajdarábádu. Říká se jim lotři. Fairchild: Já, seržant britské armády, zvaný Krvavá pětka, Tygr z Kilkoy a také Tajfun, jsem už dávno na nic takového nenarazil. Begbicková: Dobrý večer, páni vojáci. Jsem vdova Begbicková a tohle je můj pivní vagón. • popis či referování o události (minulé, současné i budoucí) = epika Jak se dalo předvídat, vypukla válka. Armáda se dává na pochod k severním hranicím. Teď přijde další transakce, číslo dvě: Vydražování slona. • exemplární zachycení proměny nosiče Galy Gaye v jednotlivých fázích • uvozující komentář songu Ve městě Jehoo, kde vždycky je plno a kde nikdo nezůstane, každý zná píseň o běhu světa, píseň, co začíná takhle: • komentář shrnující dění – zdůrazňuje poučení, exemplárnost, účel hry Co se tady děje? Bere se pod lupu osobnost, zkoumá se charakter. Věcem se jde na kloub. • přímé oslovení publika, promluva k publiku (partner herce v dialogu) • přiznané autorství Pan Bertolt Brecht dí: Muž jako muž A basta. To přece může tvrdit lidí na sta. Ale pan Bertolt Brecht chce dokázat svému okolí, že s člověkem se dá provádět cokoli. berlínská inscenace hry v Brechtově režii (1931) • přepracovaná verze hry • Brecht ve své režii využil epické inscenační postupy, jak je předtím formuloval v Poznámkách k opeře Vzestup a pád města Mahagonny • kostýmování – vojáci měli masky, vycpané kostýmy, které je zvětšovaly, velké rukavice a na nohou koturny • postava Galy Gaye vypadala proti nim jako bezmocný trpaslík, postupně se ale proměňovala ve stejnou nestvůru • Galy Gaye hrál Peter Lorre • Vývin figury je bedlivě rozdělen do čtyř fází, a k tomu se užívá čtyř masek (obličej nakladače – až po proces; „přirozená tvář“ – až do chvíle, kdy se po zastřelení probudí; „nepopsaný list“ – až po proměnu po pohřební řeči; nakonec – tvář vojáka). (BB) • ve scéně proměny seržanta Fairchilda v civilistu vystoupil Inspicient s knihou v ruce a předčítal po celou dobu mezititulky Walter Benjamin Co je epické divadlo (1931) • článek, který kvůli nátlaku nacistů nevyšel • gestičnost epického divadla, gesto jako vnímatelný tvar (Gestaltpsychologie 20. let 20. století) • gesto má na rozdíl od přirozených akcí jistý počátek a konec (rámování) – gesta, která je možné citovat (BB), herec má uzavřít gesta jako sazeč slova • přerušení jednání podmiňuje vznik gesta, proto se do popředí epického divadla dostává přerušení děje • herec může přerušit partnera, ale také sám sebe • přerušení má retardující charakter a vytváří epizodický rámce • formy epického divadla odpovídají novým formám techniky, kinu a rozhlasu (jejich „tekutosti“) • každá část musí mít kromě hodnoty pro celek i svou vlastní, epizodickou hodnotu • epické divadlo zachycuje dění v epické šíři a rovněž je rozčleňuje do dílčích epizod • antiiluzivní charakter divadla • divadlo, které si uvědomuje, že je divadlem • otevření možnosti pokusně uspořádat dění a situace (komponovat, strukturovat) dodává epickému divadlu experimentální charakter • angažované divadlo • působení na diváka není cílem, ale prostředkem • zobrazení světa na jevišti je využito k dalšímu účelu – politickému, společenskému • vyjádřit vztah mezi předváděným jednáním a jednáním, jímž je předváděno, předvést předvádějícího, tj. ukázat nejen obsah (myšlenku, téma, CO), ale také postoj ukazujícího k obsahu (JAK obsah vidím, mu rozumím, jaký k němu zaujímám postoj) • redefinice jevištní postavy, postava je typem, „jevištěm“ společenských sil Žebrácká opera (1928) též Šestáková, Třígrošová, Krejcarová… • na podnět Elisabeth Hauptmannové, která překládala satirickou zpěvohru Žebrácká opera Johna Gaye z roku 1728 (parodie na italský styl opery) • Brecht hru přepracoval s Weillem a Hauptmannovou • hru umístili do viktoriánského Londýna, imperiálního velkoměsta doby vzkvétajícího kapitalismu • předloha umožňovala mísení vysokého a lidového umění • Brecht si opět vypůjčil řadu Kiplingových básní a songů a balady F. Villona • Weillovy songy se staly světovými šlágry, po premiéře si je zpíval celý Berlín marxistická pozice a kritika kapitalismu • Lupiči jsou měšťáci – jsou měšťáci lupiči? (BB) • Záliba měšťáka v lupičích pochází z mylné domněnky, že lupič měšťákem není. Tento omyl má svůj původ v omylu jiném, totiž v tom, že měšťák není lupičem. (BB) • Brechtova fascinace gangsterem Macheathem ale převážila kritiku kapitalismu a vyznění hry nebylo jednoznačné • Brecht hru v roce 1931 upravil; rovněž film režiséra G. W. Pabsta (1931) měl vycházet z upraveného, politicky důslednějšího scénáře, ale filmová společnost na úpravy nepřistoupila; později se Brecht k tématu vrátil Krejcarovým románem (BB) • společenská kritika je výrazná u postav Peachuma a Macheathe • např. Peachum, král žebráků, předvádí svou živnost (demonstruje) • Macheath – má status kriminálníka, ale chová se jako podnikatel • je vůdcem gangsterů, který má maloměšťácké, usedlé způsoby • pedanticky dbá na své měšťácké zvyklosti (pravidelná návštěva kavárny, nevěstince) • i bordel má měšťácké (takřka legální) rysy, nenajdeme v něm démonické prostitutky, ale „skoro-manželky“ prvky epického divadla v inscenaci • poloviční opona, která umožňuje sledovat přestavbu jeviště • projekční plátno a promítání titulků scén, komentářů • čtení projekcí odnímají hře senzačnost příběhu a staví diváka do pozice, jak Brecht píše, pokuřujícího si pozorovatele • antiiluzivnost a zdůrazňování divadelnosti, vědomí, že to, co divák vnímá, je vytvořeno záměrně, tj. s určitým záměrem • podrývání kauzálního a „přirozeného“ rozvíjení děje a dějové linie • rozbíjení jevištní iluze • mnohé principy přejímá Brecht z komedií • využití principu montáže jednotlivých scén a vřazovaní songů • Brecht vložil do hry Předehru a Mezihru • distancování se od role – např. v songu Pirátské Jenny, u Macheathe • řeč a zpívání songu má rozdílné funkce – střízlivá řeč, vzletná řeč a zpěv songu, mají proto zůstat odděleny • řeč a melodie songu nemají splývat, je možné je vzájemně odcizit – mluvit proti rytmu hudby • orchestr umístěný na scéně má rovněž divákovi znemožnit propadnutí iluzi • oddělení jednotlivých složek má rozbít Wagnerův koncept Gesamtkunstwerku cíle inovací • ukázat lidský charakter jako výslednice společenských poměrů a procesů • ukázat nejednotnost a protikladnost lidského charakteru • analogie nalezneme např. v relativistické dramatice nebo malířském kubismu, zde má společenskou funkci • nabourávání statusu divadla jako dominantní umělecké instituce • Brecht hledá politické formy divadla, která se věnují ekonomické struktuře kapitalistické společnosti a třídnímu boji • chce aktivizovat diváky, podněcovat jejich kritické a tázající postoje Nejdřív je žrádlo, morálka až pak. • nezřetelný Brechtův politický postoj: nejprve je třeba zahnat hlad, pak teprve se můžeme zaobírat krásnými idejemi • měšťáci v publiku se cynismem Třígrošové opery ale příliš dobře bavili • silný divadelní zážitek znemožňoval divákům zamyslet se nad kapitalistickými a maloměšťáckými způsoby chování gangsterů • nejnižší společenská třída zobrazena pouze jako Lumpenproletariát, což vyvolalo kritiku komunistů • pro německé komunisty byla opera potvrzením Brechtových nemarxistických pozic Vzestup a pád města Mahagonny (1930) • Kurtu Weillovi se líbily básně z Domácí postily – songy z imaginárního města Mahagonny a navrhl Brechtovi jejich zhudebnění • po úspěchu skladby Mahagonny na festivalu moderní hudby v roce 1927 dostali Brecht s Weillem nabídku na vytvoření celovečerní opery • záměr tvůrců byla renovace opery, vytvoření nového operního žánru, populární alternativy k elitářské formě „kulinářského“ divadla • chtěli vrátit opeře její zangažovanost na politickém dění (viz Figarova svatba) • lipská premiéra v roce 1930 byla skutečným divadelním skandálem • grandiózní provokace operního publika • „kulinářská“ opera, která si ze sebe dělá legraci • problematičnost vyznění: políček měšťákovi nevede ke zvědomění měšťákova měšťáctví • Poznámky k opeře Vzestup a pád města Mahagonny – první Brechtův teoretický text o epickém divadle • teze o „dramatické“ a „epické“ formě divadla • město Mahagonny bylo založeno třemi kriminálníky na útěku – Leokadjou Begbickovou, Trojjediným Mojžíšem a Willim Prokuristou • à la americké město z dob zlaté horečky • přitahuje dobrodruhy, desperáty, prostitutky, bordelmamá a pasáky • schéma z Poznámek ukazuje přesuny některých těžisek od dramatického k epickému divadlu • neukazuje absolutní protiklady, nýbrž pouze přesuny akcentů • je možné dát přednost pro účely zobrazení té či oné formě