i-'§--rl před ěasem Georges Didi-Huberman Společnost pro odbornou literaturLL Banister & Principal Obr. 1: Fra Angelico, spodní éást Madony srlzd. okolo 1440 1450 (detail). Freska, Florencie, klášter SanMarco, sevemí chodba. Výška 1,50 mFotografie G. D,-H. UvoD DĚlrNY UUĚNÍ JAKO ANACHRONICKÁ DISCIPLÍNA Před obrazem: před časem Před obrazem jsme vždy před časem. Před obrazem jsme jako ten ubožák z Kaíkova přiběhu, j ako Před zákonem: jako před rámem otevřených dveří. Nic nám neskrjvá, stačilo by vejít,jeho světlo nás takřka oslepuje, vzbuzuje repekt. Samajeho otevřenost nemluvím tu o hlídači- nás zastavuje: dívat se do níznamená toužit, očekávat, být před časem.Ale před jakým druhem času?Kter.ých wámostí a kter"ých kan, kter"ých rytmů a kteqých nárazů časuse tato otevřenost obrazu týká? Pohlédněme na okamžik na tento příklad renesančnímalby (obr. l ). Jde o fresku z kláštera San Marco ve Florencii. Byla velmi pravděpodobně namalována okolo roku 1440 domirrikánským mnichem, kteqý v něm přebýval a kterému se později dostalo přezdívky Beato Angelico. Nachází se ve \"ýšipohledu ve ýchodni chodbě clausriry. Bezprostředně nad ní je namalována Svatá Rozmluva. Zbytek chodbyjejako cely vybilen vápnem. V tomto dvojím kontrashr se scénou, která je namalována nad ním, a s bílým pozadim všude okolo vyvolává čtverecčervenéfresky s náhodnými skvmami dojem lnýbuchu: barevný ohňostroj, kter,ý nese stopu svého původního vytrysknutí (barva byla vržena na dálku pokopením, a to vjediném okamžiku), které se od tédoby zachovalo jako konstelace stálic. (7) iGl PŘnD čASEM Před timto obíazgm ]e naŠepřítomnost jedním rázem uchopena a současně ve zkušenosti pohledr,r obnovuje, Ačkolivod této zvláštní zkušenosti v mém případě uplynulo jižpatnáct let, moje,,lemintscenčnípřítomnost" z ní ještě, .jak se ml zdá, nevyvodila všechny důsledky. Před obrazenr ať Lrž je jakkoliv staq/ se přítomnost nikdy nepřestává znovu utvářet, pokud ovšem zvláštnízcizení po_ hledu neustoupilo pohodlnosti zvyku ,,specialisty". Před obrazem _ at' užje jakkoliv přítomný" jakkoliv současný se nepřestává ustavičně přetvářet také minulost, protože obraz se stává myslitelný jerr v konstrukci paměti, ne-li nutkavélro opojení. Před obrazenr si konečně nusíme poníženěpřiznat, ženás pravděpodobně přetrvá, že jsme před ním kŤehkým prvkem, prvkem přechodrrým a že on je před námi jako prvek budoucnosti, prvek trvání. Obraz má často více paměti a více budoucnosti než bytost, která se na něj dívá. Ale jak čelitvšem těmto časům,které tento obraz před námi v toIlka plánecb skloňuje? A nejprve, jak uchopit přítomnost zkušenosti paměti, kterou obraz vyvolal, a budoucnosti, kterou angažuje? Za_ stavit se před deskou Fra Angelika, podrobit se jejímu figur.áInímu tajemství, užznamená dostat se skomně a paradoxně do okruhu vědění, kterému se říká dějiny umění, Vsfup skomný, protože jsme se dotkli velkémalby florentinské renesance právě jen okrajově: přes jeji parerga, její marginální zóny, registry za něž se běžně a špatně - považují,,podřadné" cykly fresek, registry pouhé ,,dekorativnosti", pouhých ,,falešných mramotú.'. Ale vstup paradoxní (a pro mne rozhodující),protože se jedná o to porozumět vnitřní nezbytnosti, figurativni čispíšefigurální nezbytnosti, zóny malby, kterou lze snadno chápat pod etiketou ,,abstraktního''? unrění. V témžhnutí mysli - v témžúdivu - šlo o to porozumět, pIoO všechna tato malířSká aktivita u Fra Angelika (ale také GÍotta, Simona Martiniho, Pietra Lorenzettiho, Lorenza Monaka, Piera della Franceska, Andrey del Castagna, Mantegni a ještě mnoha jiných), [Jvoo která je ťrzce svázaná s náboženskou ikonografií, proč celý tento svět obrazťr všem na očichnebyl dodnes ani zahlédnut, ani interpretován, ba ani zminěn v celé nesmímévědecké literatuře, která se renesančnímu rnalířstvívěnuje.r Právě zde se fatálně vynořuje episternologická otázka: právě zde pozorování ;ednoho případu _ určitéhoobrazu, kteryjednoho dne clokázal v chodbě kláštera San Malco zastavit mé kloky nechává vyvstat obecnější požadavek v ohledu jak by řekl Michel Foucault - na ,.archeologii" vědění o umění a obrazech. Tento požadavek by se pozitivně mohl fbrmulovat následujícím způsobem: za jakých podmínek můženový historický předmět _ nebo tázání vyvstat s takovým zpožděnim v natolik známém kontextu, natolik dobŤe ,,dokumentovaném", jak se říká, jako je florentinská renesance? Stejným právem by bylo možnése vyjádřit negativně;i: co mohlo v historii umění jakožto disciplíně, jakožto ,,diskursivnim řádu", dlouhodobě udržovat takovou mínt zaslepenosti, takovou ,,vůli nevidět" a nevědět? Jaké jsou epistemologické důvody této negace - rregace, která spočíváv tom, žese ve Syaíl Rozmluvě identifikuje nejmenšíikonografický atribut a současně se naplosto pomíjíšokujícíbarevný ohňostroj, kteqi se rozprostírá hned pod ní na třech metrech do šířkya metr a půldo výšky? Tyto zcela jednoduché otázky, jistěže odvozeny z jediného případu (ale kteté mají, jak doufám, jistou exemplární hodnotu), zasahují dějiny umění vjejich metodě, ba vlejich statutu samém -jejich ,,vědeckém" statutu, jak se s oblibou říká , jakož i v jejich ději nách. Zastavit se před stěnou Fra Angelika znamená nejprve vrátit historickou důstojnost, ba i intelektuální a estetickou subtilnost, vizuálním předmětům, které se až dotud považovaly za neexistující čipřinejmenšímbeze smyslu, Brzy se ukázalo, žechceme-li toho alespori v omezené míře dosáhnout, bude nutné vydat se jinými ] V monografii, která v době, kdy jsem pracoval na této studii, byla považována Za autoritu. je Svatá Rozmluva Fra Angelika interpretována, fotograíbvána, a dokonce měřena jen zpoloviny svého skutečnéhopovrchu^ jako by překvapiqí registr mnohobarevné plochy vůbec neexistoval, Srv, J. Pope-Hennessy: Fra Angelico, Londýn, Phaidon, l952 (2, přepracované vydání, l974). s, 206, mer tor, ln. l, é. ltu í1 o.1I] I S-. G. Didi-Hub"rman: ,,La dissemblance des figures selon Fra AngeIico", Mélanges de l'Ecole franqaise tle Rome, Moyen Áge-Te.p, ,u,d'"rze:. XCVllI, l98ó. č,2. s, 709,802. 2 Týž,. Frct Angelico Dissemhknce er t'igttrdlrcr, Paíis, Flammarion. 1990 (2. vydání, 1995, Collection ,,Champs.'). (8) (9) PŘED ČASEM cestami nežtěmi, které rrragistrálně a kanonicky vytýčilErwin Panofsky pod jrrrénem .,ikonologie":a Je zde obtížnédovodit nějaký ,,konvenčnívýznarrr" vycházejícíz ,,piirozeného námětu", je tu obtižnénajít nějaký ,,motiv" nebo ,,alegorii" v běžnémsmyslu těchto termínů,obtížnétaké identifi kovat jasný,,námět" nebo jasně určené ..téma", obtížnévykázat psaný ,,pramen", ktery? by mohl sloužitjako verifikovatelný zdroj interpretace. Není fu žádný,,kIíč",který by byIo možnévytáhnout z archivů nebo z Kunstliteratur, takjako kouzelník-ikonolog mistrovsky vl,tahuje ze svého klobouku jedinečný ,,symbolický" klíčfigurativního obrazu, Je tedy třeba věci zásadně zpřeházet a přiznatjim složitost, obnovit tázání po tom, co chtějí historikovi umění zásadně vůbec říci slova jako,,syžet",,význam",,,alegorie" nebo,,zdroj". Je třeba se znolu ponořit do neikonologické sémiologie v hurnanistickém smyslu Cesara Ripy,j která ve zclech kláštera San Marco tvořila teologické, exegetické a liturgické universum dominikánŮ. A jako odezvu také požadovat v}tvoření neikonologíckésémiologie - ve ,,vědeckém" a současnémsmyslu, ktený se odvozt-le z Panofského sémiologie, která by nebyla ani pozitivistická (reprezentace jako zrcadlo věci), ani strukturalistická (reprezentace jako systém znaku). Nakonec to byla reprezentace samotná, které se bylo třeba dotazovat před stěnott. S tim důsledkem, že se pustíme do debaty epistemologického řádu o prostředcích a účelechhistorie umění jakožto disciplíny. Pokusit se tedy o kitickou archeologii dějin umění, která by byla s to pohnout s Panofského postulátem ,,dějin umění jakožto humanistické disciplíny".6 K tomu bylo potřeba zpochybnit celou řadu jistot ohledně předmětu ,,umění" - samotného předmětu naši 4 Srv. E. Panofsky: Ess ai tl'ícrllonogie. Thěmes humanistes clons l'art de la Renaissance (1939), přel. C, Herbette a B, Teyssědre, Paříž,Gallimard, 196'7 , s. 1345. 5 Srv. C. Ripa: 1cozo logia overo Descritíione dell'Imagini uniýer§qli caýate dall'Antichitá e da altfí luoghi (...) peť lappresenlaťe e ýirtů, ýitii, aJíetti, e passioni humane (,1593), Padova, Tozzi, 16l I (2, ilustrované vydáni), reedice New York - Londýn, Garland, l976. 6 E. Panofsky; ,,L'histoire de l'art est une discipline hurnaniste" (1940). přel. B. a M, Teyssědre, L'oetwre de l'art et ses signirtcations. Essais sur les ,,arls visllels", Paříž,Gallimard, 1969, s.27-52. (í0) Uvoo historické discipliny , jistot, které spočívajína dlouhé teoreticke tl,adici. která postupuje od Vasariho ke Kantovi a dále (zejména k Panofskému samému).j Ale zastavit se před stěnott neznamená jen táZat se po předmětu našeho pohledu. Znamená to také Zastavit se přetl časem. Znamená to tedy tázat se v dějinách uměrrí po předmětu ,,dějiny", po dějinnosti samé. Takoý je smysl práce, kterou předkládáme: rozvrhnout kitickou archeologii modelů času, hodnot užíváníčasuv historické disciplíně, která se rozhodla udělat z obíazůpředmět svého zájmu, Otázka je to natolik životně důležitá, konkrétnía všednodenní- není každéhistorikovo gesto, každérozhodnutí od nejjednoduššíhotříděníkartiček s poznám}ami až k nejvyššímsyntetickým ambicím, vždy t-uŇcí jistého výběru času,aktrr temporalizace? , žeje obtížnéji vyjasnit. Velmi brzo shledáváme, že v moudrém, klidném světle evidencí nic neobstoií. Vyjděme právě z toho, co je pro historika zřejmost nejzřejmější: odmítnutíanachronismu. Je to zlatépravidlo: předevšim ,,nepromitat", jak se říká, naši vlastní skutečnost naše pojmy, náš vkus, naše hodnoty na skutečnosti minulé, předměty našeho historického šetření,Nenísnad zřejmé, že .,klič"k porozumění předmětu z minulosti se nachází v minulosti samé, a ještě spíše,v téžeminulosti, jakou je minulost předmětu? Jde o pravidlo zdravého rozumu: abychom porozuměli barevným stěnám Fra Angelika, je tedy třeba hledat dobou.ý pramen, který je s to nám zprostředkovat přísh-rp k tech_ nickým, estetickým, náboženským atd, ,,mentálním nástrojům", jež tento typ výtvamého rozhodnutí umožnily. Pojmenujme tento kanonický postoj historika: není ničímjiným než hledáním časovéshody, hledáním euchronickeho souzněn í. V případě Fra Angelika máme k dispozici ,,euchronickou interpretaci" prvního řádu: soud proslovený o malíři humanistou Cristoforem Landinem v roce 148l. Michael Baxandall tento soud prezentovaljako vzorový příklad pramenu z téžeepochy, kteqi je schopen nám poskltnout porozumění výtvamé činnosti co nejblížejejí 7 S*. G. Didi-Hl,b" íman, Deýanl l'ímage, Question posée aux fns d'une histoire cle l'4rí, Paříž.Minuit, 1990. (í 1) PŘED ČASEM Vnltřní realitě, podle,,histolicky perlinentnich vizuálních kategorií.. vlastních příslušnédobě,8 Taková je euchronická evidence: podaří se najít specifický pramen (Landinťlv soud je doopravdy jmenovitý, adresný a nejen obecný) a díky tomu se podaří interyetovat minulost kategoriemi minulosti, Není to ideá1 každéhohistorika? Ale není každý ideál výsledkerrr procesu idealizace? Není icleál vždy užpřikrášlením, zjemněním, zjednoušením, abstraktní syntézou, popřením matérie věcí? Landinův text je bezpochyby ..historicky pertinentní" ve smyslu, ženáleží,tak jako fr.eska Fra Angelika, do civilizace ita]skérenesance: v tomto smyslu je dokladem o hrrmanistické recepci malby, vytvoi.ené za mecenátu Cosmy Medicejského. Je ale kvůli tomu také ,,historicky peúinentní..ve smyslu, žeby nám pomolrl pochopit vlýtvarnou - ale takéintelektuál_ ní a náboženskou - nutnost barevné stěny ze San Marka? Nikterak. SrovnáneJijej se samotnou tvorbou Fra Angelika, Landinův soud nás spíšenechává tušit, že nikdy do clattsury floreníského kláštera nevstoupil cožje pravděpodobné , anebo žese na malbu díval, aniž by ji viděl, anižby jív nejmenšímporozumněl. Každá z jeho ,,kategorií" - snadnost, hravost, naivní zbožnost je opakem složitosti, vážnosti a subtilnosti, které jsou ve vysoce exegetické malbe dominikánského bratra při díle.' Ocitárne se tedy před stěnou jako před novou otázfrol položenou historikovi:jestliže,,ideální" specifický,euchronický pramen není schopen o předmětu šetřenínic říci, neboť nám nabízíjen doklad o jeho recepci a neříká nic o jeho struktrrře, ke kter}rm svat}m, ke kterým vykladačůmse pak můžemeobrátit? Povšimněme si nejprve jedné věci týkajícíse hodnoty, která se Landinow textu neoprávněně přikládá: text se prohlašuje za pertinentní, protože je ,,současný" (mluvím zde o euchronii, abych podtrhl hodnotu ideální 8 M. Baxandall: L'(Eil &t Quattrocento. L'ttsage de lct peinhtre tlans l'It.Jlie de la Renaissance (1972),píel.Y. Delsaut, PaŤíž,Gallimarrt, ]985, s- 224 23l. Landinův text praví: ,,Fra Angelico byl hravý, zbožný,velmi dekorativni a v malbě nadaný velkou snadností" (Frrr Giovanní Atgelico _et vezoso et diýoto et ornaío molto co grandissima,facílita\. 9 s*. G. Didi-Hub" nnan: Fra Angelico - Dissemblance et ,ftgltaíion, cll. d., s.25)9 (2. vy Anebo se budeme pokoušet v přírnénávaznosti na .,obezřetnosť' 3 ,,předpisy", které si přeje Lucien Febvre. rozlišovat v anachronisrnu - ktený je oplavdovým pňar makon htsíorie - to. co je dobré a co je špatné:anachronismus jako jed. pfoti němuž se musíme chránit, a anachronismus, kter,ý je tŤeba předepsat, dbaje obvykle obezřelosti a omezení v dávkování.jl Někdy se při torrrto podniku roz|tšuje anachrunismtts jako metodologická chyba v historii od anachronie coby ontologického bloudění v čase: zatímco první je třeba bezpodmílrečněvylorrčit, druhése považu.le za nezbytnost ja_ kožto ,,anachronismus bytí", nebo v doméně, která je předmětem našelro zájmu ontologická časovost uměleckého díla.52 Ale není možnézbavit diskurs jeho ,,anachronismu" tím, že všechnu ,,anach;onii" odvrhnerne na stranu realiry Jacques Ranciére má pravdu, když tvrdí, že ,.(v historii jako procesr"r) existují způsoby spojení, které můžemepozitivně nazývat anachroniemi: události, pojmy, významy, které berou časproti ptoudu, které ne]993, s. 30-ó l : ,,Taková byla politická budoucnost konceptu i]uze, která byla vytvořena, aby obZVláště vy§větIila vztah. ktený mělijakobini vůči antice. Dovolávajíce se antických republik,,plet]i dohromady' doby a místa, okolnosti a ]idi. Chtěli ndělaí, zFrancie novou Spartu: proto ka, tastrot'a. Tele§kopická kont'uze. kte.ou od té doby nazý.váme anaclrronismu§, je neprominutelná. Je třeba .analyzovat' přítomno§t v piítomnosti a nechat minuloit býr minLrlosti'ts, 531, '' Sn. A, Du Toit| ..Legitiírate Anachronisrn as a Problem for lnteilectual History and for Philosophy", South Africa Journal o.f Philosophy, X. 1991. č,3, s. 87 95, L. K, Amovick: .,It'§ Sign of the Times: Uses of Anachronism in Medieval Drama and the Postmodem Novel". .§tldia neophilologica. LxV l993, č.2.s. l57-168. F. Rigolot: ,,InterpÉter Rabelais aujourd'hui: anachronies et catacfuonies", Poétíque,č.l03. 1995, s. 269 283. 52 Srv. J, Lichtenstein: ,,Éditorial", Traverses, N.S., č.2,1gg2, s, 5. F. Coblence: ,,La passion du collectionneur", tamtéž,s, 67 68, D. Payot: Ánachroníes de l'ettvre d'art, PaŤiž, Galilée, l 990. V tomto díle Daniel Payot nekostruuje ani tak pojen ,,anachronie" ktený celý vyvozuje z jediné pasáže z Derridy (citované s_ 86. 2 1 0 a 2 l 5) . jako spíšerozvíjí jakýsi mesianismus uměni na pozadí ^íáty aury (umělecké dílo jako .,předchůdnost zaslíbení"[s. 20l 220]). ohledně pojmu ,,anachronie" \rV, rovněi J. Derrida: S7cc,tlzs de Varx. L Et,lt J, la dette. le travtil dl deuil eí la nouvelle Intemationale,Paííž,caliIée, 1993, s.43-57. (31) PŘLD ČASEM chávají kroužit smysl zpťrsobem, ktery uniká veškerésoučasnosti, veškeréidentitě času se ,sebou samým"'.'] Je pak ale tŤeba vzdát se tázár-rí v tomto historickém jednáni samém po anachronismtt po tomto pojmu vulgárnějším, méně filosofickén, méně zatíženémontologiclqimi tajemswími? Není anachronismus jediným možným způsobem, jak zachylit v historickém věděni anachronie reálné his- torie? Každá historie je anachronická: montáž Ale jak se s tímto paradoxem vyíovnat? Je k němu třeba přistoupit jako k nezbytnélnu riziku, kteréje vlastní samotné činnosti historika, ti, obievování a konstituci pŤedmětů jeho vědění, ,,Nikdy se dost neopakuje, jak je strach z anachronismu svazující"'napsala Nicole Lorauxová ve,,Chvále anachronismu", kterou uvádí následujíci napomenutí: ,,(,..) je méně důležitérnít čistésvědomí než mít odyahu být historikem, což je rnožná totéžjako přijnout riziko anachronismu (čipřinejmenšim jisté dávky anachronismu) za podmínky, že se tak děje za plného vědomí důsledkůa s výběrem modalit operace."ja Navrhuje tedy ,,zrušit tabu historika anachlonismu', a v důsledku toho otevřít dveře k |eho ,,kontrolovanému provozování".55 Důsledná opovážlivost. Ale také opovážlivost, jejížzákony je obtížnéstanovit - píovozovat historii by tedy bylo jen otázkou vkusu? . , protože anachronismus, jako každépharmakon, zcela mo, difikuje tvářnost věcí podle hodnoty užívání,které rnu přiznáme, Můženechat lyvstat novou historickou objektivitu, ale můženás také nechat upadnout do bludů čistěsubjektivních interpretací. Nebot' bezprostředně odhaluje naši manipulaci, náš časový vkus. Krajní potiž,před niž se nalézá historik, když se pokoušídefinovat při používánísvých modelů časuony ,,obezřetnosti", ,,předpisy" nebo ,,kontroly", jimiž je třeba se obrnit, není pouze metodologic- 5] J. Ranciěre: ,.Le concept d'anachronisme et la véIitéde l'historien" L'Inactuel, č,6,1996, s. 67,68, 54 N. Loru,,^, .,Eloge de l'anachronisme en histoile", cit. čl.,s. 23-24. 55 Tamtéž_s.28 a ]4. Uvoo kého řádu. Čispíšemetodologickou obtížnelze v těchto případech rozřešit uvnitř jísamé, .1ako například stanovenín] určitéformy režimu toho, coje dovoIeno, a toho, coje nepřípustné,aby se zachoval dobry anachronismus a zavrh| špatný. ,,Je to sama idea anachronismu jako časovéchyby, kterou je třeba dekonstruovat," napsal Jacques Ranciěre: cožznamená tvrdit, žejde především o problém filosofického řádu. To ovšem pozitivistický historik připustijen stěží.56 Ostatně i Marc Bloch, když uvažoval o statutu své praxe historika, klade otázky v jistém smyslu filosofickým způsobem. Neexistuje pro něj historre, která by nebyla za|ožena na metodickéln pochybování je třeba neustále posfupovat vpřed, jak říká, ,,v honbě zalžía za omylem", a tedy postupovat podle ,,kitické metody.', kterou je třeba vypracovávat s největšímožnou raciona]itou.j7 A rovněž z pozice filosot'a v}týká historikům, že všeobecně přrjímaná klišé konstituují jako ,,idoly": je všeobecně znárné je|io osvobozujicí zpochybnění ,,idolu původu",5E Ale poznámka platí rovněž i o tom, co by se mohlo analogicky pojmenovat ,,idolem přitomnosti", kteqi Bloch diskvalifikuje s pomoci citátu z Goetha: ,,Není přítomnosti, kromě dění."59 Ještě hůře: i sama minulost jakožto hlavní předmět historické vědy musí rovněž projít ohněm metodické pochyby: Častose řiká; ,,historieje věda o minulosti". Myslím, žeje to špatně řečeno, Neboť už myšlenka sama, žeminulost jako taková může být předmětem vědy, je absurdni. Jak by bylo možnéudělat Z fenoménů,které nemají nic spoiečnéhokrorr-rě toho, ženejsou přítomné, bez předběžnéhoodfi ltrování matérii racionálniho poznání?60 Zdá se mi, že tento základní aspekt teoretického nároku Marka Blocha byl komentován jen nedostatečně. Snadno se připoušti, že 56 J, Ranciěre: ,.L9 col]capt d'anachronisme et la véritéde 1'hi§torien'', cit. čl.,s.53 a 66, 5M. Bl.,ch: 4pL)lugi. pollr l'hl\rolre. cit. d,. s, lIq l55, '" Tal)rtež s li5 89 59 Tamtéž.s, 90, 60 Tamtéž.s. 8 ] , l i l l I . { í ! l l I l (32) (33) PŘED ČASEM historický pŤedmět je plodem racionálni konstrukce.ól Připoušti se, žehistorikova přítomnost se na této konstrukci rninulého předrnětu podílí.ó] Ale jižméně snadno se připouští, že minulost sama ztrácí svoji stabiIitu časovéhoparametru a především,,přirozeného živlu", v něnrž se historické vědy pohybují. Bloch ve skutečnosti upozoíňoval na dvě věci: nesmi se Ťikat, že ,.historie je vědou o minulosti", nejprrre proto, že m inulosí není přisně vzalo předmětem historických disciplín; a potom ploto, že historikova praxe není v přísném slovu smyslu vědou. První bod nám pomáhá pochopit něco, co se qýká jisté paměti, tedy nečistésn-rěsi. montáže časllkterá není ,.historická". Druhý bod nám pak pomáhá pochopit něco, co se tyká jistépoetikl, tedy nečistésměsi , montáže vědění která není vědecká. Historie není v přísnémsmyslu vědou o mirrulosti, protože ,,minulost v přísnémsmyslu" neexistuje. Minulost existuje pouze skrze ono ,,přefiltrování", o němž mluví Marc Bloch - odfiltrování paradoxrrí, protože spočíváv tom, že se minulému časuodejme sama jeho čistota,jeho charakter fyzické absolutnosti (astronomické, geologické, geografické) nebo metalzické abstrakce. Minulost, která dětá historii, je minulostí 1idskou. Bloch odmítá dokonce říci ,,člověk" a misto toho rr-rluví o ,,lidech", natolik myslí historii jako fundamentálně zasvěcenou ruznosti.6r Veškerá minulost musí pak 6t St-v. zejména R. Aíon: ]ntťoducííont! h philosophie de l'hísíoirc, cit. d. M. de Certeau: ,,L'opération historique" , Fairc de l 'histoúp, l. Nolyeattx problěmes, vyd. J. Le Coff a P Nora, Paříž,Gallimard. 1974. s.3, PŤeyzato z L'Écriture de l'histoire, PaŤiž.Gallimard, 1975, s.65 66, 6] Sw. zejména F. Braudel: ,,Positions de l'histoire" 11950), Écritssur l'histoire,PaŤíž,,Flammarion, 1969, s, 15. L.-E. Halkin: 1zrliaíiol ů la critique histoňque,Paííž,Aímand Colin, l963 Q,evidované lryd.). A. Schaff: álstoire et véťité.Essai Sur l'objecíivitéde lcl connaissance historíque (1,970). přel. A. Kaminska a C. Brendel, Paříž,Anthropos, 1971, s. 107 150 a 203111. P.Yeyne: Commení on écťííl'histoiťe, ajt d,, s. 194-234, M. de Certeau: ,,L'opéntion hi§torique", cit. čI.,s.3.Převzato zL'Ecriture de l'histoire, cit. d., s, 63. J. Le Goff: 1]lsíoíreet mémoire, Paříž,Gallimard. 1988, s. l1,57, 186 l93. B. Lep9tit: ,.Le présent de l'histoire", les Formes de l'expérience. Une autťe hisíoil? sociale, \yd. B- Lepetit, Paříž, Albin Michel, 1995,s.273 291 (obzvláště S.296 297). 63 M. Bloch: Ápologie pour I'histoire, cít. d., §. 83: .,(.,.) předmětem histoe je ze své podstaty přirozeně člověk. Řekněme spíše:lidé, Spiše než (34) Uvot; být Zahmuta do antlopologie času.Veškerá historie bude historií lidí - tohoto různorodéhoobjektu, ale takétohoto velmi dlouhého trvání historického ZpytoVání. Takovýto předmět, právě plotože je ruznorodý, nám zapovídá triviální anachronismus (takže k porozumění tomu, co chcefgaru říci u Fra Angelika, se musíme r,ymanit z našeho běžnéhopoužívání sIova ,,figura"). Právě protože tento předmět přeživá v dlouhém trvání, je současně pouhým uspořádáním subtilních anachronismů: vzájemně spletených vláken času,archeologickým polem, které je tieba dešifrovat (e tedy třeba kopat v našem používáníslova,,figura". abychom našli příznaky, vlákna, která vedou k středověké fgura). Lídéjsol nrzní, lidése mění - ale lidé trvají v čase,reprodukují se" tedyjsou si navzájem podobní, Nejsme vzhledem k lidem minulosti jen cizinci. jsme také jejich potomky, jejich bližní:nasloucháme tu v živluzneklidňrrjícícizoty harmonii toho, co přežilo, onoho ,,transhistolična", bez něhož se ani historik neobejde, i když ví, žemu musí nedůvěřovat.6a Ocitáme se,,přesně tam, kde končíoblast ověřitelného", tam. ,,kde se začiná imputace anachronismu": ocitáme se před časem, ,,ktery není časemdat".ó5 Tento čas,ktený není v přísném slova smyslu minulostí, má jméno: 1e to paměť Právě ona odfiltrovává minulost z její exaktnosti. Právě ona časpolidšťujea konfiguruje, zaplétá jeho vlákna. zajišt'uje jeho předávání, poznamenává jej bytostnou nečistotou. Právě paměť historik předvolává a dotazuje se jí, a ne ,,minulosti". Historie je vždy memorativní nebo mnemotechnická. Tvrdit něco takového je samozřejmé, ale znamená to také nechat vstoupit vlka do ovčínascientismu. Protože pamět' je psysinguláI, kteqý upřednostňuje ab§tíakci, vytrovuje vědě, která se zabývá _, ruznosti. plurál. ktery je gramatickým modem relatiVil}."'Tamléž.s. 95: ..PoučiIi isme se, žetaké člověk se Změnil: ve svémduchu a nepochybně aždo nejjemnějšich mechanismů svého těla. Jak by tomu mohlo blít jinak? Jeho mentální atmosfém se hluboce proměnila, jeho hygiena i jeho stíava. Přesto je nutné" aby v lidsképřirozenosti a v lid§kých společnostech exi§tovai pemanentní přetrvávajicí základ, Bez něj by sama jména člověk a společnost byla nesrozumitelná." 65 J. Ranciére; ,,Le concept d'anachroni§me et la véritéde l'hi§torien", cit. čI.,s. 5,t 58, (35) PŘED ČASEM chická ve svém procesu a anachronická ve svých efektech montáže, rekonsíukce či,,filtrování"času. paměťovou dimenzi historie není možnépřijmout, aniž bychom současně neakceptovalijeji zakotvení v nevědorní a její anackonickou dimenzi,óú Co to však znamená jiného nežŤici, žehisíorb není l přísném smyslu vědou? Formulace Marka Blocha se zdá protikladná k fotmulaci Luciena Febvra. Jeho obžalobu anachronismu ostatně vyvlátil Jacques Ranciěre obdobně jako se vyvrací sofisma: říci, že,,to a to nemohlo k danému datu existovat", říci, že,,doba to nepřipouští", znamená chybně postulovat v rámci samotného příkladu neviry v 16. století -, že,,forma časuje identická s formou víry", znamená mylně tvrdit, ,,že našemu časunáležíme v rnodu naprosto bezvýjimečnépříslušnosti".ó7 Ranciěre navíc lkazlje, žez anachronismu se u Luciena Febvra stává,,hřích" v ohledu na kauzální řád a abstraktni pojern času,ktený u historika funguje jako nábražka véčnosti:jde o metal]zickou abstrakci. ,,Anachronismus je emblémem takového pojmu časua zacházení s ním, v němž časbeze stopy absorbuje vlastnosti svého opaku, věčnosti."l't Anachronismus by tedy nebyl ani tak vědeckým ornylem jako spiše chybou, které jsme se dopustili v ohledu na konvenčníčas. Obdobně jako historie umění jakožto ,,věda" je neschopná důsledně zakamuffovat svélitgrámí, rétorické,čidokonce dvořanské kořeny,69 tak také historie jakožto ,,vědď' je neschopná důsledně 6Ó Naše tvzenije v protikladu k J. Le Goffovi: Histoire et mémoire, ciL. d., s, l90 a l04: ,,Závislost historie minulého na historikově přitomnosti jej musí vé§t k obezřetnosti (...) tak, aby respektoval minrrlost a vyhnul se anachronismu. (..,) Existují přinejmenšim dvě historie: historie kolektivní paměti a historie historiků. Prvni se jevíjako bytoshtě ml,tická, deformovaná, anachronická. (...) Historie musí paměť osvětlovat a pomáhat ji opravit své omyly," Problémem, a to kapitálním, je vztah historie k psychologii a ještě Spíšek psychoanalýZg. Povšimněme si, žetento vztah je jižv jádru argumentace N. Lorauxové: .,Eloge de |'anachronisme en histoire", cit. č|.. s.24,21 - 6] J. Ranciěre; ,,Le concept d'anachronisme et la véritéde l'histoíieď'. cit. č1., s.57-6l. 68 Tamtéž.s,65, 69 s*. G, Didi-Hobertlan: Deyaní l'imale, cit. d., s, 65 103. (36) Uvoo odmitnout dvojznačnost svého vlastního jména, které předpokládá fiktivní voditko (\yprávět historie, příběhy), právě tak jako poznání skutečných rrdálostí (provozovat historii). Mnozí autoři tento bod zdůtaznilt,. historie konstruuje in|rib,, histoie je poetickou formou, nebo rélorikou prozkoumanóho času.j0 Už Barthes sr povšiml velké důležitostishifters - lingvistických přechodů, vyjadřujících,,poslouchání" nebo .,organizaci" v diskursu historiků, aby hned konstatoval jejich de-chronologizujíci í'unkci, jejich způsob dekonstruovat příběh v přebíhavém modu, ve změnách tempi, v nelineámích komplikovanostech, v tření heterogennich časůo sebe...iL Znovu se ukazuje, žeanachronismus hraje v kladení tohoto pfoblérnu absolutně klíčovouroli. Z jedné strany se.jeví jako sama značkafikce, která si dovoluje v časovémřádu všechny nrožnéprotimluvy: jako taková se považu;e za piímýprotiklad historie, jako 1eji ttzavřenost.11 Ale z druhé sŤany se můželegitimně jevit jako otevřenost pro /rlslorli, spásonosné komplikování jejích časových modelťr: žánr anachroniclqlch montáží,zavedený Marcelem proustem nebo Jamesem Joycem, možná mimovolně obohatil historii o onen ,,živel všečasovosti", o němž mluvi] Erich Auerbach7] a ktený 70 S-. P Veyne: Comment on écrit l'histoire, cit. d., s. 50 ó9, P Ricceur: TemPs et récit, I. L'inh"ígue eíle ťécithístorique, Pařiž, Le seuil, l983 (lyd, ]991), J, Ranciěre: Les Noms de l'histoire. Esl;ai de poétique du sttvoir,Pařiž, Le SeuiI, l992. 7l R. Barthes: ,.Le discouls de l'histoire" (l967),,Essaii critiqttes, IV Le bruissement de la lazgzie, Paříž,Le Seuil, l984, s, l54,157. 72 Srv. G, cenette; Figures III, Pařiž, Le Seuil, 1912, s. '7'7 12 l , kteď defirtuje narrltivni onachtonie 1ako ,,formy neshody mezi řádem historie a řádem příběhu" (s. 79), rozlišuje p/olepse (píedbéžnéevokace předchr2ejícíudálosti), analepse (evokace zpětné, po události) a konečně se snažína přík|adech z HoméIa a Prousta piedvést nalativní pohyb vyprávění, kteryje schopen se .,od časuosvobodiť'. Srv_ tentyž,. Nouleau díscours du récíl,Paiiž, Le Seuil, 1983, s. L5 22. P. P.ic.oLll,. Temp§ eí récií,I]. La coníguťation dans le récitde fiction, Paíiž,Le Seuil, 1984 (vyd, l991), s. 1l5 l88 (obzvláště s. 156_l58), 13 E. Auerbach,. Miměsis. La repťésentatiot,tc]e la réalitédans ld littéťclture occidentale (l946), přel. C. Heim, Paříž,Gallimard, 1968, s. 539, Srv, Iovněž H. Weinrich,. Le Temps. Le récítet le commentaire (1964), píel. M, Lacoste, Paříž,Le Seuil, 1973,s.259 290. (37) PŘpo člsgl,t předpokládá netrrviální fenomenologii lidského času,fenomenologii, která je předevšim pozorná k individuálním a kolektivním paměťovým procesům. V ohledu na tuto fenomenologii historie prokazuje nedostačivost svého poslání poslání nezbytného, nikdo o tom nebude pochybovat lestituovat chronologie. Je pravděpodobné, ženeexistu;e zajímavá historie, komě montáží,q,tmické hry protikroku, pťotítance chronologií a anachronismů. Každá historie je anachronická: symptom Veškerá historie je anachronická: to znamená, žehistorické poznáni, aby mohlo sdělovat ,,historicloý život"výraz je mimo jiné od Burcklrardta -, se musí naučit komplikovat vlastní modely času, procházet tloušťkou mnohých pamětí, znovu zaplést vlákna heterogenních časů,zkomponovat rytrny fozpomých tempi. Řnachronismu se z tohoto zkomplikování dostává obnoveného dialektizovaného statufu: původně zlořečená část hislorického poznání nachází ve své negativitě samotné ve svémoci zneklidňovat - heuristickou šanci, která mu umožňuje dosáhnout síaíttupřirozené sotňástí, bytostné pro samo vynoření pŤedmětu tohoto poznání. Mluvit o historikově poznání právě takto znamená tedy říci něco o jeho předmětu: znamená to navrhnout hypotézu, ženeexistuje jiná historie než historie anachronismů. Chci tím přinejmenším řici, žekaždýchronologický předmět není myslitelný jinak než ve svém anachronickém kontra- rytmu. Jde tedy o předmět dialektický. Věc s dvojí tváří, rytmické bušení.Jak tento předmět pojmenovat, když slovo ,,anachronismus" lystihuje pouze jeden směr jeho oscilace? Odvažme se k dalšímu koku - abychom naši hypotézu konketizovali, odvažme se navrhnout slovo: veškerá hisíorie je historií symptomů. Přítomná práce předstawje možná jen rozvinutí této hypotézy na několika příkladech, vybraných v přílišrozsáhlé - oblasti vizuálnich obrazů. Je tedy ještě třeba prozkoumat, co chce říci a co implikuje slovo (38) Uvoo ,.symptoln".74 Slovo je obtížnézachytit: neoznačuje nějakou izolo_ vanou věc ani proces, ktery by bylo možnéredukovat na jeden či dva vektory nebo na určitýpočetsložek. Jde o s]ožitost dnrhého stupně. Je to něco jinéhonežsémiologický nebo klinichý pojern, i když předpokládá jisté porozumění (fenomenálního) vynoření smyslu a i když předpokládá jisté porozumění (strukturální) pregnance dysf-rrnkčnosti. V každémpřípadě tento pojern označujedvojí paradox, vizuální a časový, o němž snadno pochopíme, žepro naši oblast tázání o obrazech a časumůžebl,t zajímal,ii. Vizuální paradox je paradoxem obievení: symptom se objevuje, symptom se přiházi a díky tomu přerušuje normální pnrběh věcí podle zákona - právě tak suverénníhojako podzemního -, ktený vzdoruje triviálnímu pozorování. To, co obraz-symplorn přerušuje, není nic jiného nežprůběh reprezentace. Ale to, co nrší,v jistém smyslu současně podpírá: je tedy třeba jej mysJet pod úh]em nevědomí reprezentace, Co se týčečasovéhoparadoxu, rozpoznáváme ihned paradox anachronismu: symptom nevystupuje nikdy včas, objevuje se vždy nevhod jako nějaká prastará nevolnost, která nás nršív našípřítomnosti. A i zde tak činípodle zákona. kteď odporuje triviálnímu pozorování, zákona podzernního, ktery skládá mnohonásobná trvání, heterogenní časya paměti spletené dohromady, To, co q,mpíom-časpřerušuje, je právě odehrávání chronologické historie. Ale to, co ruší,v jistém smyslu současně podpírá: je třeba jej tedy myslet pod ilhlem nevědomí historie. V čemtato hypotéza navazuje na učení školy Ánnales a tzv. ,,nové historie" a v čem je dokonce prolamuje? Otázka anachronismu se v debatě, v níž,jak se zdá, představuje hlavní rozhraní, znovu ukazujejako klíčová.Na plánu linie melodické, lze-li totakříci tj,na plánu historické kontinuity , se častohlásá kriticlq, charakter historie, která ,,klade problémy" a současně rušílinearitu historického 71 Srv. zejména G. Didi-Huberman: Inventio cle I'hysíéťie.Charcot eí l'iconographíe photographique de la Salpétriěťe. Paříž,Macula, 1982. 'fentýž,.Delant l'intage, cit, d,, s, 195-2l8.Teltýž: La Ressemblqnce infbtme, ou le gai savoir visuel son Georges Bataille, Paříž,Maoula,l9g5, ló5 383. Tentýž: ,,Dialogue sur le symptóme (avgc Patrick Lacoste).., L'hlactuel,č.3, |995, s. l91 226. ]1 :l ] (39) -l-Ť i= Tfrl l8 lii ii; li ll]i: i] i, ]ii il] ]i |,. (; i: PŘED ČASEM lyprávění.75 Michel Foucault popsal v Archeologii poznání časové posunuté,,rozlišitelnévynořování" heterogenních prahťr, díkynimž historie jednoho a téhožpředmětu nůžeprezentovat ,,chronologii (která není) ani pravidelná, ani homogenní".7ó Pročtedy pak odmítat anachronismus, ktery celkem vzato vyladřuje pouze řrítickéaspekly časovéhoodvíjenísamého? Na plánu taktu rozdělení trvání - se ve všech vědách o člověku hlásal složitý a diferencovaný charakter řádů časovévelikosti od dlouhodobých rozměru ažpo mikohistorické zjišťování,od globálnich struktur až po lokální jednotlivosti. Sociologové a antropologové připustili ,,mlohočetnost sociálních časů".7lFemand Braudel lznal, že,,jednosměmá histoíie neexistuje", a potvrdil v důsledku toho mnohonásobnou determinaci historických íáktoru.]8 Reinhafi Koselleck nahlédl, že ,,v každépřítomnostijsou časovédimenze minulosti a budoucnosti uvedené do vztahu",7'j Paul Veyne kitizoval 75 Srv, zejména F. Fulet: ,,De t'histoire récit á 1'histoile,problěme" ( l975). L'Atelieť de l'histoiře, Paříž,Flammarion, l982. s. 73 90, 76 M. Forrcault: l lr"héologie du sat,oir, cit. d.. s, 243-247. Srv. G. Deleuze,. Foucault, Paiiž, Minuit, l986, s. 55-75 (,,Les stlates ou formations historiques; le visible et l'énongable"), '7 S*. c, Gurvitch: la Multipliciíédes temps socítlux, PaŤíž,Centre de documentation universitaire, 1958, A. Gras: Sociologie des ruptures. Les piěges &t temps en sciences sociales,Pařiž, PUF, 1979 (kde se pojednává o heterogenních časech" o ,,zvratu tendencí", o ,,fluktuacích", ,,invariantách" a ,,zlomech" atd,). A. Gell: The Anthropologl of TimeCultutal Constructions of Temporal Maps and Images, Oxford Provídence, Berg, 1992. 78 F. Braudel; ,,Positions de l'histoire", cit. čl., s, 20 21: ,,Nevěřime už na vysvětlení historie tím čioním dominantním faktorem, Jednosměrná historie neexistuje, Nevládne jí výlučně ani konflikt ras, jehož nárazy, střetnutí nebo usmíření pď určovalyveškerou lidskou minulost; ani mocné ekonomické rytmy, faktory pokroku nebo úpadku; ani stálé sociální napětí; ani onen Rankův difusní spiritualismus, v němž se podle něj individuum a široká obecná historie sublimují; ani vláda techniky; ani demografický tlak, onen takřka rostlinný růst se slými opožděnými důsledky pro život pospoIilosti.,, Člor ékje mlohem složitejši,,- 79 R. Koselleck: Le Futur pa§sé. Contribtftion a k] Sém(tntique des temps hisloriqucs I|919l_přel. J, a M.-c, Hoock_ Pariž. Édilions de l'tHEsS_ 1990, s. 1l, Srv, téžs. 119 144 a 307 329. (40) 1Jvon euchronické í-antasma a obhajoval myšlenku ,,inventáře diferencí", ktery by byl schopen ,,vysvětlit originalitu neznámého" s rizikerřt, žese karty ,,souvislého vyprávění", ale také následnosti period, pomíchají.80 Proč tedy ve jménu periodizace ,,hlavního nástroje, umožňrrjícíhoporozumět významným změnám"s| zavrhovat anachronismus, který vyjadfuje venkoncem jen vysoce komplexní a synptomální aspekt těch samých změn? Konečněna rovině tempa - na rovině rytmiclqich zpomalení nebo zrychleni nevidíme nic, co by mohlo v disciplíně, kterájednou provždy uznala existenci heterogenních tt vání, oprávnit anachronismus postihujícítabu, Fernand Braudel mohl v roce 1958 napsat, že,,mezi ruznými časyhistorie se dlouhé trvání předstawje jako složitá a častonepopsaná, obtížnápostava".8] Víme, že se situace zIlěnila, protože,,dlouhéřvání" se stalo privilegovanýrn, ne-li dominantním, paradigmatem historického výzkumu.8] Ale současně spontánní strach z heterogenního anachronismus sejevijako heterogenita činesourodtlst času,kteráje proto pociťovanájako iracionální pnek q.volal cosi jako obrannou reakci, vnitřní odpor proti zakladatelske hypotéze. Z jedné strany se historická pol.,1lryímičnostzredukovala na výčet, jehož chudoba by každéhomuzikanta rozesmála: ,,rychlý čas" 80 P. Veylle,. Comment on écrit l'histoíře, cit, d.. s. 42 (proti ,,ideji, že všechny události téžeepochy vla§tní stejnou foziognomii a tvoří jednotný celek výruzu"). Tentýž: L'Inventaire tles clifférences, Pařiž, Le Seuil, l97ó, s, 4ul 49. Srv. téžP Aríěs: Le Tbmps de l 'histoite (1954),Paíiž,Le Seuil, l98ó, s. 248 (,,Historie musí restifuoYat ztlacený smysl jednotlivostí"). Ohledně kritiky periodizace srv, O. Dumoulin a R. Valéry (lryd.): Périodes. Ltl cofisttuction dll temps hisloriEle. Pariž. Editions de l'EHESS - Histoire au píésent,l99l. D. S. Milo: Trahir le temps (histoire),Paříž, Les Belles Lettles, 199l. 8l J. L" Goff, alrtol re et mémoire^ cit. d,., s. 2l8. 82 F, Braudel: ,,Histoire et sciences sociales. La longue durée" ( l958), licrlrs Suť l'hístoíre,cit. d., s. 54. 83 Srv- M. Vovelle: ,.L'histoire et la longue durée" ( l978), Za Nottvelle Histoite, vyd.,J. Le Goff, Pařiž. Complexe, 1988, s. 77-108. E, Le Roy Ladude: ,,Evénement et longue duréedans l'histoire §ociale: l'exemple ohouan" (1972), Le Terfiíoire de l'historien, Pafiž, Gallimard, 1973. s, 169 186. (41) jr ..! l§-:,Fť d, \.| a PŘED č^SEM událostní historie, čas,,realit, kterése mění pomalu", a,,skoro nehybné dějiny" dlouhých období.sa Z druhé stlany se pocit časového rozdrobení jak provozovat historii, když se časdrobí? - zažehnával tím, že se dlorrhé trvání posunulo směrem k,,htstorii nehybné", kde vládnou nrasivní ,,systémy" s tnalými ,.regulacenri".8' Nakonec a především se k těmto odlišným rytmůrn upiednostňoval oddělený přístup, zatímco Skutečný problém spočívalv tom, jak mysletjejich nestejnorodé složeni dohromady d. jejich anachronismus. Nelze Ťici, žeexisfují historické předrněty, které náležído toho čionoho trvání: je třeba porozunrět, žev každémhísttlrickém přeclmětu se seíkávaji všechny časy,dostávají se do kolize, nebo se.jedrry v druhých plasticky rozpouštěji, rozbihají se od sebe anebo se navzájem proplétaj í. Udělat tedy z anachronismu ústředníparadigma historického tázání'! Znamelá to, jak píšeNicole Lorauxová, ,.Věnovat se všemu, co uspořádané vyprávění překypuje: rozletum, právě tak jako ostnivkťrm nehybnosti".8'' Ale co je symptom, neJi podivná konjunkce těchto dvou heterogenních trvání: náhlého otevření a zjeveni (rozlet) nějaké latence čipozůstatku (ostrůvek nehybnosti)? Co je symptom, 8a F. Braudel: La Mé.liíerťafiéeet le monde méditéerranéend l'époque de Philippe II (l949'1,Paříž, Armand Colin. l966, s, XIIl-XIV J. Le GoíI: Histoiťe et én\oiťe, cit. d., s,27 28 a 23l, Tliviality tohoto rozděleni častoIedukovaného najednoduchou opozici porralý/rychlý si povšiml zejména B, Lepetit| ,,De l'échelle en histoire", Jelx d'échelle,y. La micro analyse a l'expérience, vyd. J. Revel, Pařiž, Gallimald Le Seuil, 1996, s. 75: ..V pluralitě časůhistoliografie obecně dala přednost dvěma dimenzím: dlouhodobé tendence a cyklické výkyvy, Propojení těchto ča§oqích kategorii bylo dlouho základem osnovy výkladu výsledků výzkumťr: z jedné strany struktura (...) a z tlruhé recitativ konjunktury." Srv. takéM. Vovelle: ,.L'histoile et la longue dulée", cit, čl..s. 102: ,,(.,.) věŤím, žeproblérn dialektiky kátkého a dlouhého časubude v brzké době překonán a nepochybně se sám stane historickým údajom." 85 E. Le Roy Ladurie: ,,L'histoire immobile", Ánnales E.S.C., xxlx, 1974. č.3,s. 6']3-692. Srv. F. Dosse: L'Histoiťe en miettes. Des ,,Annales" d la,,notnelle histoire", Paříž,LaDécouvede, 1987,s. l05-1l8 a 231 235. 8Ó N. Lorau*, ,.Eloge de 1'anachronisme en histoile", cit, čl., s. 37. (42l IJvon neJi právě podivné spojení odlišnosti a opakování? ,,Pozornost k opakujícímir se opakováni" a k vždy nepředvídatelným tempi jeho manifestací - symptom jako nechronologická hra latencí a kizí -je snad nejjednoduššímoprávněnírn nezbYného vstupu anachronisrnu do modelů času, které historik používá. Není to náhodou, že celá ,,Chvála anachronismť' Nicole Lorauxové nakonec znovu klade ožehavou otázku, totiž co si počít s Nietzschem a Fleudem, jsme-li historiky, a obzvláště historiky antického Řecka.s7 Je notoricky zrrámo, že Nietzsche a Freud neváhali záměrně vyrržívatřeckou mytologii a tragédii anackonicky, Ale vytýkat jim tento anachronismus jako lrlavní chybu závažný ,.historický omyl", jako ,,ze všech nejneodpustitelnějšíhřích" , znamená jednodr"rše odmítnout zaslechnout poučeni, které tento anachronismus přinesl na terénu myšleníčasu, tedy historie. Nietzscheho anachronismy doprovází jistá idea opakování v kulttie, která obsahuje kitiku historicistních modelů l9. století. Freudovy anachronislny doprovází jistá idea opakováni v prlcié - pud smrti, potlačení,návrat potlačeného,opožděníatd. která obsahuje jistou teorii paměti. Ještě předtím, nežprozkoumáme vliv a plodnost těchto modelů času v konkétnějšíchoblastech historie obrazů - jak se o to pokrr_ síme ohledně pojmu pozůstatku podle Aby Warburga88 , můžeme konstatovat, do jaké miry se historik ještě dnes otázce vyhýbá, jako by prclral před základní nevolností. Je to obecnějši příznak velmi složitéhovztahu historie s filosofií a ještě více psychoanalýzou. I Jacques Le Golf-jeden z nejplodnějších a nejotevřenějšich duchů rnezi našimi historiky odmítá Nietzchemu přiznat jakékoliv místo ve své metodologické bibliografii, nadto se rád dovolává slavného aforismu Fustela de Coulanges (,,Exishrje filosofie a existuje historie, ale filosofie historie neexistuje"), jakož i rovněž znevažujícího 87 Tamtéž,s. 24)7, kde Nicole Loraurová současně projevuje obdil, k Jeanu-Piemt Vemantovi, když v roce 1962 napsal Původřeckého myšlení,,pro použiti v našísoučasnosti" (s. 25) a nesouhlas § každou ..histortckou pslchologii" antického Řeeka neschopnou pojednat o Nietzschem a Freudovi jinak než ,,mlčenim" (s, 27). 88 Srv. niže, pozn, J l0, (43) PŘFD ČASEM soudu Luciena Febvra: ,,Filosofovat znamená v ústech historika.,. hrdelní zločin."89 Situace je ještě beznadějnější v ohledu na doménu ps,vcňé, která je všudypřítomná, aje tedy nemožnézachytitjijako ,,území".V roce l938 Lucien Febvre prohlásil, že,,byl nucen se smířit" s,,neuspokojivýrn" charaktelem vztahů mezi historií a psychologií.'o Pfoč tomu takje? Protože psyché je stálým zdrojem anachronisrnů: ,,(.,.) psychologie našich současných psychologů nemá žádnou možnou platnost v minulosti, ale ani psychologie našich předků nemá žádnou možnou globální aplikaci na současnélidi."'I Aby doložil své tvrzení, Lucíen Febvre se odvolává na příklad antického ,,umění umírat", jehož ,,psychologická krutost , přinejmenším podle našeho soudu - nás jedním rázem vzdaluje od nás samých a našímentality".9' Jako by člověk z roku l938 se vší,,psychologickou krrrtostí" skoncoval.,. Jako by kutost neměla v psyché a lidsképraxi svoji dlouhodobou historii, své přežitky a svévěčnénávraty... Avšak psychický předmět nelze bez závažné nedůslednosti z pole historie vybnat, Lucien Febvre v roce 1941 objevil ,,historii sens! bility": ,,(...) nové téma. Neznám knihu, která o něm pojednává."u' Přitom znal Huizingu. Ale neznal, nebo předstíral, že nezná,'\Narburga, Lamprechta, Burckhardta a ceIéněmecké Kulturgeschichte.91 Po nté opakuje nebezpečí,které zde číhá:anackonismus. Aby po- 89 J- Le Gofi Histoire et mémoire, Cií. d., s. 257. Jinde říká, žeu Paula Veyna nemá rád,,zálibu ve vysvětlování psychologického typu (a) upřednostňování filosofických pojmů a slovníku" (tamtéž,s. 34). Pokud jde o citát Luciena Febvra, tak ten konči závěrečnou ,,interdisciplinámi" úlitbou: ,,l když oba (historik a filosof) zůstanou na svých pozicích, jde o to, aby žádný z nich neignoroval svého souseda do témiry, žeby byl k němu zcela cizí, ne-li nepřátelský..," L, Febvre: .,Leur histoire et la nótre" (1938), Combats pour l'histoire, PaŤiž,Armand Colin. 1992, 90 L, F"bu.", ,,Histoire et psychologie" (1938), Combats pol!ť l'histoiťe, cit. d., s. 207, 9] Tamtéž.s.213, 92 Tamtéž,s.2I4. 93 L, Febvre: .,La sensibilité et l'hi§toire" (|941), tamtéž,S. 22l . 94 Srv, složku, kterou tomuto problému věnovala Revae ge|manicLue internatirlnale, č.10, 1998 (,.Histoire culturelle"), (44) Uvoo stihl subjektivismus -jiný historikův fackovací panák , v němž se jižpodle definice odvíjí,,afektivní život", odvolává se na Charlese Blondela ajeho Úvtld do kolektivní psyc ho logie .95 Píitom přesto poIožiI základy ,,historie mentalit" a ,,historické psychologie'', které se ve Francii rozvinuly v následujícíchčtyřech ažpěti desetiIetích. V roce l961 například Robert Mandrou požadoval ,,historickou psychologii", která nalezla svéteoretické základy na jedné straně u Lu_ ciena Febvra a u Heruiho Wallona a Jeana Piageta na straně druhé s pojmem ,,mentálních nástrojů", ktery byl jižpo ruce.ró Stejného roku Georges Duby navrhl metodologickou syntézu ,,historie mentaliť', která přebírala po jednom všechna ,,varování'' Luciena Febvm: psychologie, ačkolivje nezbytná, r,ystavuje historika nebezpečí,,naivity" a anachronismu a proti těmto nebezpečím by nás rněl chránit objektivnějšípojem mentálniho vybavení. Aby se dalo definovat, co chce říci v historii slovo psyché,Georges Duby se odvolár á na Charlcse Blondela. Henriho Wallona, Énri]a Durkíreima - jeho pojem ,,kolektivního vědomí" je pr.oměněrr v,,mentalitu'' - a na anglosaskou sociální psychologii.r7 SoučasněJean-Piere Vemant postuluje,,historickou psychologii", za jejíhožzakladateIe považuje lgnace Meyersona.qE 95 L, Febu.e: .,La sensibilité et l'hi§toile". cit, čl.. s. 223. 96 R. Manclrou: Introclucíion á la France moclerne (1500-1640). Essai cle pstchologie historiqle, Pařiž, Albin Michel, l961 (vyd. l994), s. 1t l3 a 9l l04. 97 G. Doby, ,,Histoire des mentalités", L'Hístoire et ses méthodes, pod, ved. C, Samarana, Pařiž, Gallimard, 196I, s. 931 966. Srv. rovněž J, Le Gofí: ,,Les mentaljtés, Une histoire ambigue", Faire de l'histoire, III. Nouveal* objets, pod vetl. J. Le Goffa a P NoIy, Paříž,Gallimard, 1974. s. "l6 94. 98 S*, J,-P Vemant: ,,Hi§toire et p§ychologie", ReyLrc de syníhěse, LXXXVI, 1965, č.37 39, s. 85-94. Tentýž: ,,Pour une psychologie historique" ( 1 987), Passé et préseht. Contributions d ale p$)cl1ologie hiýtorique.vyd. R, Di Donalo. Řim. EdjZioni di Storiae Letreraturá, ]q95_ I, s. 3 9. Tenqýž: ,,Les fonctions psychologiques et les ceuvres" (1989), tamtéž,s.9 14. (45) PŘED ČASEM Známá výjimka, kterou představuje díloMichela de Certeau,9" nemůžetento celkový dojem smazat: 1iancouzská historická škola logicky sledovala - a se špatnou logikou - učenílrancouzské školy psychologické. Takže bez přesné diskuse pojmů samotných přejala, stanovisko m]čenlivéhozayržení,ba dokonce iracionální nenávisti. v ohledu na onu novou,,vědu o člověku", kterou byla psychoanalýza. MlčeníJeana-Pierra Vernanta o Freudovi, které tak udivuje Nicole Lolauxovou, předchází mlčenim lgnace Meyersona, kteryi se ve svých vlastních pracích pokoušel o,,psychologii díla", a dokonce io,,psychologii snu" a přitom důsledně ignoroval freudovskou psychoanalýzu a tedy ji nemusel vyvracet.L00 Jacques Le Goff sice zahmuje psycHoanalýzu mezi ,,zajímavéperspektivy výzkumu, avšak s výsledky ještě omezenými", takzvané ,,nové historie",l0| ale přitom v psychoanalyticích vidí porrze teoretiky, které ovlád]o .,pokušení pojednávat paměť jako věc, (kteři) srněřují k hJedáni rradčasovéhoa pokoušejíse zbavit minulosti".l0] Je-li psychoanalýza nakonec redukována na ,,širokémohutné antihistorické hnutí", výsledkem je pohled na tieudovské dílo, ktery je zcela deíbrmován odkazy na Pierra Janeta, Fraisse nebo na Jeana Piageta.|0j ,,Historické psychologii" zcela jednoduše chybí teorie psychismu.|0r,,Historii mentalit" tedy zcela jednoduše ochrrzuje skutečnost, žejejí operativní koncepty obzvláště ,,mentální vybaverií" 99 Srv. M. de Certeau L'Ecriture de l'hisl_oire, cit, d., s, 289-358 (,.Ecritures freudiennes"), |00 S*. t. M"y.rron: ,.Remalques pour une théorie du réve. Observation sur [e cauchemar" ( l937), Ecrits 1920 ] 98 3. Pout une psychologie his, toťíque,Paííž,PUF, l987. s, l95-207. Tentýž| ,,Problěmes d'histoire psychologique des ceuvres; §pécificité. vaíiation. expérience" ( 1953), tamtéž,s, 81-91. Tentýž,. Les Foltctíons pslchologiques et les euvres, Paříž,Vrin, 1948. ]0l J. L" GolŤ', ,,L'histoire nouv€lle" (l978). La nouvelle histoíťe,pod yed. J. Le Goffa, Paříž,Complexe, 1988, s. 57. |02 Teltyž: Histoire el mémoire, cit. d., s, 55 a l69. l0] Tamtéž,s. 33 36, 54, 105 l10. l0a Srv, napřiklad A. Dufolr,. Histoire politique et pslcl1ologie hisíoťiqlle, Ženeya, Droz, 196ó, s. 9 35, kde není diskutován, použit čialespoň připomelut .jediný technický pojerrr z psychologie. (46) Uvon patií do překonané pozitivistické psychologie, tj. psychologie bez pojrrrr.r nevědorní, Několik historiků si, jak se zdá, uvědon-rilo, že tato teoretická polrodlnost čiobava v ohledu na vše ,,psychické", ,,kultunri", zkrátka v ohledu na vše, co se příčípozitivistické objektivaci, je zavádi do slepé uličky. Roger Chafiier mezi jinými upozomil na mezery sociálni historie, která se zabývá ,,g]oba|ltami" nebo pouhými,.prrrřezy", .,teritoriá]ními definicemi", které nejsou schopny pravdivě zachyíit poróznosl výraz.je mťlj kulrurního pole: navrhl proto ,,kultunrí historii společnosti" namísto ,,sociální historie kr.rltury" (ak ještě uvidírne, Aby Warburg tuto permutaci uskutečnil Llž před sto lety). Navrhl takéjako operativní koncept jak říká, útočištěv ,,obecné krizi sociálních yěd" - reprezentaci: leprezentace je chápána široce jako ,,pojmové vybavení, kteíépoužívalisoučasnici", a jako dispozitiv toho druhr.r, který Louis Ma_ rin popsal ve svých analýzách klasického znaku a ikonografie moci v 17, stoleti,rl]5 ale na vyššístruktrrrální úrovni. Návrh co do svého smyslu oprávněný, ale ktelý zůstává na půl cesty, Na jedné straně bere do úvahyrozhodnou pozici obrazů, mentálních nebo zvěcnělých, pro veškerou historickou psychologii, ba pro veškerou lristorickou antropologii: plodnost. o kterésvědčíaktuální výsled§l žáku Jeana-Pierra Vemanta nebo Jacquese Le Goffa.106Ale z druhéstrany odmítá připustit, že problematika obrazu rozumím |05 R, Cha.ti"., .,Le moncle comme représentation", ,4n zale,s á§C, XLlV, l989, č.6, s, 1505 1520. kde cituje L. Marin: La Critíque dtt di,ycottrs_ Éhtdesur ltt ,,Logíque de Porí-Royal'^ et les ,,Pensées" t]e Pctscal,Paříž,Minuit, l975. Srv, novějj tentýž: De la repťésentaíior.cit. d. Srv. rovněž paralelní úvahy od A. Boureaua: ,,La compétenca inductive. Un modčle d'analyse des repré§entations rares", Les Forntes d'expéríence. Une auíre histoire sociale, pod Yed, B. Lepetita, Pařiž, Albin Miclrel, 1995, s,23 38 (kde se nakonec naděje vkládá do kognitivní psycholo. giejakožto operatir niho nástroje pro..hiStorii rťpre/enlace"l. l''" Sn. ze.lmena l,. Lissarrague: l-n_flut d'imale, lJne esthétiqte Ju ba+ quel grec, Pařiž, Adam Biro, l987, F. Frontisi-Ducroux: Du masque au ýísage. Aspect§ de I'ideníitéen Gťěce ancienne, Paiíž,Flammaťron. 1990. J,-C. Schmitt: a./ Raison des gesíes dqnt l'Occident nédíéval. Paiíž.Callinard, 1990. J. Baschet: Les Justices de I'au-deld. Les re pré,ýeníationsde l'e4íéťen France et e11 ltalie (XIť žn{ siěctesl,Řím. Ecole franqaise de Rome. l993. (47\ PŘED ČASEM obrazujakož1o operativního konceptu a nejenjako pouhého podkladu ikonografie předpokládá dva obraty, ba dva dalekosáhlé kitické převraq,: důsledný pojem obrazu nemůžemeqtvořit, aniž bychom sorrčasně nemysleli ps_uché se zahmltím včetněsymptomu a nevědomí, tj. anižbyclrom nerozvtnuli ltritiku reprezelllace,|0l Obdobně důsledný pojem obrazu nemůžeme rozvinout bez myšleníiasl, které zahmuje diferenci a opakování,l03 symptom a anachronismus, tj. kitiku historie jakožo jednosměmého sebepodrobení chronologickému času, Ty,to kitiky je třeba véstnikoliv z vrrějšku, ale uvnitř pfaxe historikrl. konstelace anachroni§mu: Historie umění před našímčasem Nejde o program přílišambiciózní a v našich dobách vládnoucího pozitivismu paradoxní? Možná, Naše práce se přesto zakládá na tušení,žetakový pt,ogram existuje a byl jižrozpracován a od nějaké doby do jisté míry uskutečněn. Ale nebyl rozpoznán, nebyl čten 1ako takový. Přebírám tak pro historii obrazů - historii umění v tradičnímsmyslu, historii ,,reprezentací" ve smyslu, jak ji chápou někteří historici formulaci použitou Michelem Foucaultem pro historii obecně: její epistemologická mutace není dnes ještě dovršena... i když není včerejší. Kdy tedy začala?Odkud k nám přichází tato epistemologická mutace, ke které se historie umění musí vrátit tím naléhavěji, žei psychoanalýza přistoupila díLry Lacanovi k vlastní epistemologické mutaci, vycházející z nového čtení,,,návratu k Freudovť'9]o9 Přichází k nám l07 s*. G. Dirli-Huberman: Deýant l'image, cit. d., s. 171-218, Tentýž: ,,lmitation, représentation, tbnction. R€malques sur un ml,the épisté, mologique", L'Image. Fonctíoílet usages des images dans l'Occident médiéyal,ctt. d,, s. 59-8ó. l08 srv. G. Deleuze: D ilíéťenceet répétitíon,Paříž,PUF, 1968.s,7 9,337- 339 a passim, kde je jasně vykázáno, ženově myslet čass ditěrencí a opakováním znamená ve ste.jnérn pohybu podrobit kritice klasický pojem l€plezentace, l09 S*. J. Lu"un, ,,La chose freurlienne, ou sens du retour á Freud en psychanalyse" (1956),licríts,PaŤiž,Le Seuil, 1996, s,401 436. Před dva- (48) Uvoo od fustky německých historiků. Frerrdových současníků:historiků nikoliv akademic\ých více čiméně odmitnutých z univerzitního školswí-, kteří spojili pfaktické rytváření sl"ých předmětů studia s filosofickou reflexí ohledně episténésvé disciplíny. Sdílejís našimi výklady dva 5rpy základníclr společnýchbodů: postavili do středu své historické praxe a své teorie dějinrrosti obraz a vyvodíIi z něj kon_ cepci iasa, kterou pro|íná operačnípojem anachronismu. Vybral jsern si z této lrrstky čilépeřečeno konsíelace dávno mrtvých mys|itelů, ale jejichž styl a pojmy r1/sují cosi rozpoznatelného, jistě složitou figuru, která nám však v našísoučasnétemnoté můžepomoci v orientaci - tři autory: Aby Warburga, Waltera Benjamina a CarIa Einsteina, ktených se budu doptávat ajejichž dílopodrobím zkoumání. První se proslavil v historii umění (ostatně spíše kvůliUstavu, ktenj, nese jeho jméno, nežkvůli vlastnímu dílu), ale zůstává mezi historiky a filosofy, přinejmenším ve Francii, podivně neznámý. Pokusím se přesto popsat, jak za\ožll historickou antropologii obrazů, výkladem jednoho z jeho základních pojmů, totiž ,,pozůstatku" (la sut-vivance, Nachleben), kter.ý se pokoušílyjádřit složitou časovost obrazů: dlouhé trvání a,,trhliny času", latence a symptomy, paměť zastírajícia parněť objevující, anachronismy a kritické prahy.l|0 Druhý muž je slavný mezi filosofu, ale obzvláště ignorován historiky a historiky umění. Pokusím se nicméně popsat, jak založi| jistou historii obrazůprostřednictvím své,,épistémo-kitické"praxe ,,montáže" (Montage), která q.,risťuje v nový styl poznání tedy v rrové obsahy poznání v rámci originálni a vsk-utku převratné koncepce historického času. nácti lety se mne Pierre Fédida v pruběhujednoho semináře zeptal. kdo hrál v historii uměni opravdu zakladatelskou roli, tj. roli,,Freuda'' (srv. Devant l'image. cit. d.,s, 16 17), Má první odpověď byla, že to nebyl Panofsky, jak se dodnes obvykle předpokládá. Přítomná práce přináší možná na tuto otázku piesnéjsi odpo\ éd'. I lU Analýza warburu ol ského Nach!eben se časem rolroslla do rozsahu celé knihy, takže si dovoluji na ni zde odkázat jako na společnéjádrostudií, kterézahrnuje svazek přítomný: G. Didi-Huberman; L'lmage surviýdnte. Histoire de l'art el temps deíantóme§, Paříž,Minuit (připraveno k vydání pro rok 200l ). (49) PŘED a]ASEM Třetí rnyslitel je neznámý všude (s výjimkou snad několika aritropologů alrického umění a několika historiků avantgald, kteří se zajímali o kubismus. o Georgese Batailla nebo o revui Dtlcuments), i když od roku 1915 doslova vynalezl nové předměty, nové problémy a nové historické a teoretické domény, Je plavdou, žetyto cesty otevřel prostřednictvím neslýchaného anachronického rizika, jehož historický pohyb se pokusírn v rámci možnostírestituovat. Tito tři autoři maji epochální význam, ale neqisujižádné konstituované hnutí, I když mezi 1ejich myš|enímexistují čehrévztahy, jsou jako tři osamělé hvězdy v této konstelaci, jejížhistorie, pokud vím, nebyla nikdy r,yčerpávajícímzpůsobern zpracovárra. Je.jí relativně rozptýlený, i kdyžvžďy rozpozriatelný charakter náš podnik znesnadňuje. Tato lristorie nelykesluje ohraničenépole v rámci disciplíny, ale qýsuje jakoby rhizom spojujícívšechny intervaly, v nichž by měJy mezi sebou disciplíny, kteréspolečnčkladou problémy času a problémy obrazu, komunikovat. Ze stlany časttbyla konstelace, o nížmluvím, současná někdyjako dlužník,častojako kritik velkých filosofických děl, která kvetla koncem dvacátých let: obzvláště Husserlových Přednášek o ,fenomenologii vnitfuiho časovéhovědomí a Heideggerova Bllr a času.1)) Ve stejné době Warburg skládal svůj atlas Mnemo,syne a Benjamin zahajoval prácl,la Knize pasáží.ByIo by ale třeba doménurozšířita mluvit o historických reflexích Georga Simmela nebo Emsta Cassirera jakož i o dalších,,hvězdách" souhvězdí, jako byli Ernst Bloch, Franz Rosenzweig, Gershom Scholem anebo o něco později Hannah Arendtová,l1] ]l] E, Husserl, Leqons pour tne phénoménologie de la ctlttsc,ience inlixle du temps (1928), přel. H, Du§sort, Pařiž. PUF, 1964. M, Heidegger: Étreet temps ( 1927), přel. F. Vezin et al.. Pařiž. Gallinard. 1986. Pro historický přehled těchto myšlenek o časusrv, K. Pomian: L'()rdre du tenps, Paíiž,Gall|mard, 1984, s.323 347. I1] Srv. zejména G. Simmel: Les Problěmes de tu phitosophie de l'hístoire. Une étude d'épí§témologie (1892 1907), přel, R. Boudon. Paříž.PUF, 1984. E, Cassirer: ,,La philosophie de l'histoire" (1944), přel, F. Capelliěres a l, Thonas, L'Idée de l'hístoíre,LeS inédits de Ydle et alltres écritsd'exíl, Paříž,Le Cerf, 1988, s. 51 67, E, Bloch: Héritage de ce temps (1935), přel. J. Lacoste, Paříž,Payot, 1978, s, 37 187 (..Non- (50) Uvoo Ze strany obrant sotl,hvězt]í, kteró tito myslitelé tvoří, je neoddělitelné od estetických revolucí. které proběhly ve třech pr.,,ních desetiletích 20. století. Je nemožnéporozumět historii kultury tak jak ji praktikoval Benjamin, aniž by se vzala v úvahu - způsobem, ktený bude třeba prozkoumat co do anachronických účinkťrpoznání aktualita Prousta, Kafky, Brechta; ale také sunealismu a filmu. Je nemožnéporozumět kritickým zápasům Carla Einsteina na vlastním historickém poli bez aktuality Jamese Joyce a kubismu, Musila, Karla Krause nebo filmové tvorby Jeana Renoira. Jižpřed nimi nám Warburg posky,ti plostředky porozunění historickýtn a antropologickým sedimentacim takového ponoru do živoucíhoumění. Aniž by svou historickou metodu ,,estetizovali", všichni tito autoři udě_ lali v protipohybu a navzdory tradičníhistorii umění - z obrazu živoucía vysoce komplexní vitální otázku: skutečnýneuralgický bod, příkJadnou dialektickou páku ,.historického života" obecně, v této anachronické konstelaci. která se nám dnes zďá tak vzdálená, je třeba také rehabilitovat atypické historikyjako Kracauer, Giedion nebo Max Raphael ajiné,na které jsem nepochybně zapomněl.||r Ale pročse nám zdá tak vzdá]e,ná? Za všechny pravděpodobně odpověděl Walter Benjamin, když ve svých tezích O pojmu historie z roku l940 napsal: ,,Naše generace je placena za poznání, protože contemporanéité et enivrement") a passim_ H, AJendt: t4 Crise de la cultL{re. Huiíeíercícesde pensée polítiqlle (1954-1968), přel. pod ved. P Lévyho, Paříž,Gallimard, 1972 (vyd l989), S, 1l l20 (.,La b.ěche entre le passé et lc futur" -.,La tradition et l'áge modeme" -.,Le concept d'histoire: antique et moderne"), o tomto Souhvězdi myslitelů bistorie srv, předevšim krásnou knihu S. Mosěs,. L'Ange de l'histoire. Ros enlt e ig, B ehj amin, Sc ho l em. Paříž,Le Seuil, l992, Il] Srv, zejména S. KJacarLeí,. The Mass Orkoment. tr|eimar Essays (1920 1931), přel. T. Y Levin, Cambridge Londýn, Harvard Urriversity Prcss, 1995. Tentýž: .,Tinre and History" (1963'), History and Theory_ Síudies in the Philosophv of His1o,-y, Supplément Vt, 1966. s. 65-78, S. Giedion: The Etemal Presení. A Conttibution on Consíancy and Change, Londýn, Oxford University Press, 1962 (l. díl,s. Vtl, cituje moto od EZIy Pounda: .,All ages are contempomneous"). M, Raphael: Trois es,yais stu" la signiíication de l'an pariétal paléolithíqlle (1915), překl. pod ved, P Brau]ta. s. l., Kronos, l986, s. l85-203 (,,Sur le progrěs historique"). (51) PŘED ČASEM jediný obraz, ktery po sobě zanechá, je obraz generace pr'emožene. Bude tojejí odkaz těm, kdo přijdou po ní,"Ll]Bylo by také správné říci, žecelá tato genel,ace německých židůza poznání draze zaplatila zaplatila doslova svou krví, aby se mohla cítit v historickém veselém poznáni svobodná. Ze třech autorťl, které budeme pročítat. dva spáchali sebevraždu v roce 1940, když se přiblíži1rozsudek Historie, kteqi,je během dlouhých exilových let pronásledovaL, O dvacet let dříve třetí Aby Warburg se zbrouti] do šílenstvíjako do propasti otevřené prvnim velkým světovým zemětřesením. ,,Anachroničtí"rnyslitelé, o nichžmluvírn. možná praktikovali historii jako ,,amatéři", jestliže se tím rozumí skutečnost, ževynaIezli nové cesty, a přitom neměli síolici na univerzitě. Ale historie se ustolo, vala v nich samých. cožjejiná věc, Michael Lówy, kdyžmluví kromě Emsta Blocha a Waltera Benjarnina o osobnostech jako Gustav Landauel. Gyórgy Lukács, Erich Flomm a několika jiných, doplňuje naši představu o této konstelaci důrazem, ktený klade na ,,permanentni revoluci", vedenou duchy, kteří syntetizovali, podle něj, německý romantisrnus a židovský mesianismus - a odkud vyvřela, jak píše,,,nová koncepce děiin, novévnímáni času,v protikIadu k evolucionismu a fiIosofii pokroku". Lówy dodává, žetato geneface ,,bezbranných proroků" se dnes jeví ,,podivně anachronická", ale přitom nicméne tvoří možná z téhoždůvodu -,,nejaktuálnější (myšlení),které je přeplněno utopickou výbušností".rr5To, co říká na plánu politické l14 W Benjamin: ,,Sur le concept d'histoire" ( t940). XII, Ecrits .;/iangais, vyd, J,-M, Monnoyeq Paříž,Gallimard. l991. s,345. |15 M- Lówy: Ré,lemption et tltopie. Le judaísme liberíaire en Europe cenlrale. Une étude d'aíi ítéélectiye, PaŤíž,PUB l988, s. 7 l0, o,,nové koncepci historie a časovosti" §rv. tamtóž, s, 249 258. srv. rovněž H. Mayer: Allemands et Juifs: la révocation. Des Lumiěres a nos jottrs (1994), přel, J,-C, Crespy, Pařiž. PUF, 1999, kde se připomíná Hugo von Hoíirrannsthal, Karl KJaus, otto w€iningel, Amold Schónberg, Anna Seghersová, Hanns Eislel, Max Brod, Stefan Zweig ad. Když piše o Walteru Benj aminov i. Hannah Arendt oý á padlrhuje jeho ,bziclcy anachronicbý zjev: ,,Jeho gesta, zpťtsob drženi hlavy, kdyžposlouchal nebo mluvil, způsob jeho chůze, jeho manýry a předevšim způsob mluvy až k výběru slov a organizaci syntaxe a konečně zjevně výrazně idiosyn- (52) IJvotl teorie a filosofie historie. plati tovněž, jak se mi zdá. pro historii umění. Když dnes vstoupíme v Hamburku do domu-knihovny Abyho Warburga, z něhož všechny krrihy zmizely šedesát tisíc svazků bylo narychlo přestěhováno během jediné noci roku 1933 pod nacistickou hrozbou -, překvapí nás pokojík zaplněný složkarrri, staryimr papíry: máme před sebou osudy všech něrneckých histoliků umění, většinou židů,kteří museli ve třicá|i,ch letech emigrovat.rr6 Tento Archiv nr kuns ígeschichtl ichen l|'issenschaJisemigration svědčí především o nesmírnémzlomu, z něhož se dějiny uměni dnes tak .,vědecké" a sebejisté nikdy nevzpamatovaly, Zlom, o němž mluvím, neprovedl nic menšího,než ženám ukadl zakladatelské momenty. ,,Epistemologická mutace" dějin umění se odehráIa v Německu a ve Vídni během prvnich desetiletí 20, století: s Warbutgem a Wólliinem, s Aloiseni Rieglem, Maxem Dvořákem, Juliem von Schlosserem a nékolikajinými ažk Panofskému,|]7 Moment výjimečnéplodnosti, protože obecné předpoklady klasické estetiky byly kriticky prozkoumány přísnou filologií a protože tato filologie byla naopak bez přestání dotazována a reorientována kritikou, která byla schopna formulovat problérny ve filosoficky přesných terminech. Je možnéshmout situaci, která od té doby nastala, žedruhá světová válka tento pohyb zlomila a žepoválečnéúdobí zasypalo i vzpomínku na něj, Jako by plodné období, o němž mluvím, zemřelo nadvakát: zničenonejprue svými nepřáteli, později popřeno rezignaci najeho stopy - dědici samými. Warburgovi žáci ve velké většině emigrovali do anglosaskélro univerzitního světa. Tento svět byl hotov je přtjmout, ale intelektuálně nebyl připraven k převzetí celého tohoto kratický charakter jeho vkusu - to vše vyvolávalo natolik staromódní účinek,žeBenjamin vypadal, jako by byl zapomenut l9. stoletím ve století dvacátém, jako na pobřeži neznámého kontinentu," H, Arendt: ,,Walter Benjamin, 1892 1940* (1968), přel. A. oppenheimer-Faure aP.Lély, Yies politiques, PaŤiž, Gallimard, l974, s.268-269. Il" S*, H. Dilly: Detttsche Kunsthistoriker, l933 ] 945, Mnichov Berlin. Deutscher KunStverlag, 1 988, l17 Srv. zejména U. Kultermann: The Hislol! of Art Histclt1,, New York, Abaris Books, 1993. s. 151-226. (53) PŘF]D čASEM londu nčmeckéhomyšlenís jemu vlastními reíerencerni, jeho stylem a figurami myšlení,jeho nepřeložitelnýrni slovy.., Walburgovi žáci mrrseli změnit řeč, a tedy i slovník. Zachovali si filologické nástroje a opustill nástroje kitické: Fiedlerovy afoíismy, haptisth Aloise Riegla, pojem EinJiihlung, pojmy pŤímopřevzaté z freudovsképsychoanalýzy, dialektika nebo fenomenologie ustupuj ípřed slovníkem úmyslně mnohem pragmatičtějším,jak se říká ,,pozitivnějším"a - jak se věřilo -,,vědečtě;ším".Vzdávajíce se svéřeči, historikové z umrtvené Evropy se nakonec vzdali téžsvého teoretického myšleni. V jistém smyslu je to velmi pochopitelné chápeme například, žepo roce 1933 Panofsky nikdy více necitoval Heideggera, chápeme, žemohl vyjádřit přímézamítnutítohoto slovníku, ktelý, považuje nej en Za ,,zastaíalý" , ale též,,kontaminovaný" svým vlastním osudem.lL8 Jinak řečeno sama ,,poražená generace" je zde poražena podruhé, Ve Francii se problém kladl odlišnýrn způsobem, avšak se stejnými výsledky: odmítnutíněmecké historie umění díky emocionálně výbušnésituaci||9 - s niž se ale nakonec zavrhl i onen styl myšlení,onen soubor pojmových požadavků,v něnrž historie uměni projednou a spíševýjimečně představovaIa avantgardu myšlenívůbec. Pročítatdnes texty této ,,anachronické konstelace" není snadné. Patřím sám ke generaci, jejížrodičebyli hotovi naslouchat každe muzice komě té německé. Takémůj přístup k těmto textůnnehledě k jejich vnitřní obtížnostije poznamenán opravdovou zlleklidňujícípodivnosti jazyka: cítitse ,,doma" ve velmi cizím jazyce, ke kterému se přibližujeme tápáním, kter,ý možná trochu přeháníme a ze kterého, když pomyslíme najeho tak slavnou a tragickou minulost. máme trochu strach. l]8 Srv. E. Panofsky: ,,Three Decades od Art History in the United States. lmpressions of a Trcnsplanted European" (1953), Meuning in the Itísual Art, Chícago,The University oťChicago Press. 1955 (vyd. l982), s. 321-346. o nacistickém zneužitíněmeckého slovniku včetně slovníku filosofického srv, V Klemperer: LTI, la langue du III ReichCarnets d'ttn phílologue (|947|, přel. E. Guillot, Paříž,Albin Michel, l996. ]l9 S-. P Francastel: L'Histoire de l'art, insltument de la propagande get, mLlnique (1940),Paříž, Librairie de Médicis, 1945. (54) Uvoo Ale takové pročteníje nezbytné. Odpovídá nakonec trojímu únryslrr, trojímu cíli:archeologickému, anachronickému a prospektivniml. Archeologickéuu, abychom se prokopali mohutnými vrstvami zapomnění, které disciplína na rnístě svých vlastních základů navršila. Anachroníckému,abychonr vystoupili z hloubi současné mizérie až k těm postavám, jejichž se našípřími ,,otcové" užnecítilibýt potomky. Prospektfunímu, abychorn akmalizovali, je-li to možné,použitelnou hodnotu pojmů, které jsou sice užkonotované historií , například .,původ" podle Benjamina, ",pozůstatek" podle Warburga, ,,modemost" podle Carla Einsteina -, ale kterl/m se dnes můžev našich debatách o obrazech a o časudostat nového smyslu. Douíátne, žese mohou uplatnit právě tak v debatě o hodnotě slova imago podle PJinia Staršího,jako v debatě o hodnotě uměleckého nou., podle Bametta Newmana. (1992. l999) (55) 1. OBRAZ_MATRICE Hlsronrc uttĚNía GENEALoGIE poDoBNoSTI Historie uměni začiná vždydvakrát Historik rrmění častověří, žemá co dělat pouze s předměty. Ve skutečnosti to jsou vztahy, které tyto objekty organizují, které jim propŮjčují život a qíznam: tyto vztahy představují vždy teoretická rozhodnutí - byť i nevědomá , jejichž historii a kitiku je třeba rozvinout, neboť když tak neučiníme,objekty samotné se vystawjí ri_ ziku neporozumění, poklesnou na úroveňtriviálních projekcí ,,spontánní filosofie", nejčasteji idealizujícía nepřiměřené, Například než začnemem]uvit o,,obrazu" nebo ,,portrétu", je nezbytné položit historickou a kitickou otázku vztahů, které konstituují samotnou jejich existenci. Nejzákladnější z těchto vztahů - nejzřejmější, ale kterii zůstává také nejčastěji nemyšlen - je nepochybně vztah podobnosti, o němž bez obtížírozumíme, žejeprakticky a teoreticky pro veškerou historii umění bytostný (natolik bytostný, řekl bych, že ji přesahuje: natolik je pravdou, žepodobnost překačuje épistémicképole v tó míře, jakje současně udržuje, v témiře,jak pro něj zajišťuje základní pozici srozumitelnosti každéhopředmětu a každého figurativního souboru). Zda se tedy nezbytné uvážit obsah vztahu podobnosti v bodě samém, kde se historie umění konstituujejako diskurs. Coje to za bod? Připusťme,,.že to nemůžebýt pouhý lecjaký bod: jde přinejmenším (59) PŘro e ,qsEnt o celý systérr vytečkování.Ani v této doméně tak jako v jiných nehledejme žádný ,,původnípťlvod". Absolutní zdroj neexistuje. Velká část řecké literatury o figurativnich urněnich se ztlatlla, íakže z úplně prvních ,,historií umění" n a Západě neználle skoro nic.L Jistěže nárn zůstalo v tomto kraji ztracených věcí několik záchytných bodů. Mťržeme,když zjednodušímea anižbychom. jak doufárn, tohoto zjednodušenípřílišnadužívalí-, rozpozrtat, žehistolie urnění začalapřinejmerišímnadvakát: poprvése zrodila s Plinien Staršímv roce 77 našeho letopočtu (datum věnování Přírodní historie v dopisu císaři Vespasiánovi);' podruhó se zrodjla skoro o patnáct století později s Vasalim, ktený věnoval syé Živoír, v roce 1550 nikoliv císaři. ale papežt a,,nejslavnějšín-ru a nejvýtečnějšímuknížeti Cosmovi di Médicis".r Ty,to dva počátky vytvářej ísystóm. Zjednéstrany se vasariovská lenesance sama představuje jako opakování onoho římského,,zrození" dějin umění, které pro všechny ztělesňoval Plinius, Přírodní historie nikdy nepřestala poskytovat spontánní model diskursu o v}rtvamém umění; vasariovský slovnik se velmi častopředstavoval jako doslovný překlad pliniovských pojmťr| konečněvasaiovské moderno se výslovně klade jako zmrtvýchvstání římského antico, a pŤekIenuje tak ,,temný věk", vecchio, ktený je v očích1]orentinského historika důsledkem středověku. Ale na druhé straně a v prohloubení za evidence, u nichž se čtenítěchto textůobvykle zastar.uje - vasariovská renesance rovněž pliniovskélro ,,zrození" ] Srv, C. Reinach: Teítes grecs et ldtins ťelatifs d l'hisíoire de lct peinlure q cienne. Recueil Millieí (192I), přehlédnuté vyd. A. Rouveret, Pařiž, Macula, l985, G. Didi-Hubemran: ,,La couleur décume, ou le paradoxe d'Apelle", Critique, XLII, l986, č.469 470, s.606 629, 2 Pline l'Ancien: Hlstoire naturclle, t, 1 33, vyd. a přel, J, Beaujeu, Paříž, Les Belles Lettres, l950, s. 47-57. 3 G. Vasari: Ze Yite de'piit eccellenti pittoi, scllltori ed archittetori (1550 l568), vyd. G. Milanesi, Florencie, Sansoni, 1878-1885 (nové lryd, ]98l). I,s, l 7. Přel,podved.A. Chastel,Ie.! Víes des meilleurs peinlres, sclllpíel,ís et .]rchitectes, Paíiž.Betgeí-Levrault, l98l 1987, I, s.41 45. a NapŤíklad: ingegn() píoíngenium, stutlio pro stucliltm, inven.ione pro in ýefitio, diligenza pro diligeklia,íacihň pro.facilitds, soítiglie.za pro subtilitas, maesň pío maiestas, ýenl!.ýtd pía ýenustas atd. (60) Oenez-N,lltnlcE historie umění pokoLltně přelrátila co do smyslu.Tenío bod si zasluhrrje rozvedení. protože zůstal dlouho nepozorován: hrrmanistická tradice pocházející z akademického prostředí 16. a později 17. století veškeror"r hlubši koncepci, kterou siještě dnes vytvářírne o ,,ob, ranť', o ,.podobnosti" a o ,,umění" vůbec, rozhodujícímzpůsobem překroutila. Takže vasariovské dědictví nás nechává častočíst a, jak budeme ještě konstatovat, i překládat - Pliniova slova podle jistého Ťádu porozumění, ktery smysl propozic, které obsahuje Plírodní historie ohledně figurativních u mění, zcela zrazuje. Dosah tohoto pl'evratu můžemepochopit prostřednictvím roz_ dílu, kteti pliniovský projekt radiká|ně odlišuje od projektu vasa_ riovského: tam, kde Vasari inauguruje uzayřený épisíémiclqrežim diskursu o uměni (režim, podle něhož se historie umění konstituuje jako,,specifi cké" a,,autonomní" poznání figurativních objektrr), ptrniovský text naopak nabízíencyklopedickou albofescenci olevřeného épístémickéhorežimu, v němž jsor"r figurativní objekty toliko jedrrou z marrifestaci lidského umění mezi jinými. To, co Plinius rozumí slovem ,,umění" (arles), je koextenzivní s Přírodníhi.storií v jejím celku; v důsledku toho estetický pojem ,,umění" není sottčástíjeho prvni definice. O ,,umění" jde vždy, když člověk používá, instrumentalizuje, napodobuje nebo překračuje přirodu.,,Urněním" par excellence je v pliniovském textu předevšímmedicína, ktere Přírodni histrlrie zasvěcuje nejrozsáhlejšívývody. Zato umění malby ve smyslu, jak mu rozumírne dnes zaujímá pouze jednu část kttihy XXXV na konci gigantického díla. To, co rozumí jako ,,uméní"(arti del disegro) Vasari, je,;ak víme^ velmi odlišné.'Vše. všechny objekty. o něžjde l Živutech.se odl oIávají na velmi specifickou, ,,exaltovanou" povýšenou esteíickou a humanistickou definici umění, takže encyklopedická a antropologická otevřenost pliniovského projektu se nyní redukuje, ,,zašpičatí"až k onomu bodu, kter,ý konstituuje akademichý klub sám, ona 5 Dovoluji si pro ryto údaje o teoretickém §tatutu vasariovské historie odkázat na předběžnéschéma, které jsem rozyinul v Devant l'image- Quesíion posée aurfns d'une hisíoire de l'arl, Pařiž, Minuit, l990, s,65 l03, Srv. od té dobý P L. Rubin: Giorglo l/asari. Árí and History, New Haven - Londýn, Yale University Press, l995. (61) l,fi f, ] F i L t I I I PŘll časplr Act_ade mia delle arti del disegno, jejížprivilegovanost a význačnost, na hony vzdáíenou všem ostatním lidskýnr aktivitárn, především pokud jsou manuální, Vasari lrlásá. lJzavřený nebo zúženýrežim Zivotli tak dělá z imitazione della naturo privilegium srobodných umění, ktery pěsdle nimo společný zákon omezený oknrh akademiků, o nichž brzy pochopime, že za dobytou svoboáu vděči svému statutu mondénních lidí, dvořanŮ (existence vasariovského podniku samotného je plodem aktivity svého autora coby dvořana). l. když Plinius na jednom místě poznamenává, že uměni malo\ at bylo v Recku zakázáno otrokům."jeho globální koncepce umeni - kteraje římská. ba rýslovně proliie;ká prea pot taaa 1isrou ,i.i-lIllldo ,nahtroe. která je antropologicky legitinrován a pro všechny společným zákonem. To znamená, že malúa jako všechna ostatni ,,umění" (zemědělství, medicína nebo umění vojenské) má sm|sl. pouze kdyžustar,uje vztah důst()jnosli k právnímu a sociá]nímu světu, právě tak jako ke svěfu rnatérii a příiodníchforem. Tato dústojnost (dlgi?l/as) je v srdci všelio, co Piinius chápe jako ,,;Ň'',,,obraz" nebo ,,podobnost... Podmiňuje, jak myslim,-vSechny tlra_ nice rozdílnosti, které můžemevést mezi t tuwri.; uuru.iourtjrrri pojmi - pojem historie. renesance. intince. esretické kuliuI réíorickélizenza číinvenzione - a z díuhéstrany pojmy, t'"rj:*" součástípliniovského moralismu, tj, symetrickými p"l.y p,irnJ", smrti, otisku, občanskéhokuln], dignitas ei pii*e g"n*logi.ter,o předávání Stojí za to, byt' ijen v náčrtu, tylo nznJlranitii tlnic, Koe se protl sobě staví akademická a právni koncepce vizuálních objektu, prozkoumat. Plinius Starší:o,Podobnost je mrtvá'o Pnlní dělicí čára: tam, kde Vasari v m alůsképraxi požaduje ideouý řád čemužodpovídá intelektualistický ,ryrr. tt""1' pritraja pojmu disegno, a s čimžkoresponduje, OIiZe ťnam, P;";Ákéh" Ognaz-N,íatntcg evidence, podle nížhistorie teorie umění se můžeprovozovat jen pod autoritou slova ídea1 , zatímco Plinius Staršírozvíjísluj plojekt podle řádu matérií,kterého se dovolává jižv předmluvě, aby zdůvodnil neelegantni a nerétoricky charakter poznání, které chce Zaznamenal,. Protože látka. kterou se zabývám, je drsná:.jde o věci z piírody, tj. Ze žiVota, a to v tom, co je v něm nejnižšího(sterili mata,ia: rerum natura, hoc est viía, et haec Sordidissimq SLli parte\, což vyžaduje pro mnoho piedmětů použivánívenkovských nebo cizích termínů, ba dokonce barbarských názvů.3 Můžetento ,,špinavý", ,,nízký",Ciceronovi na hony vzdálený materialismus zplodit nějakou koncepci umění? Zjevně nikoliv, věříme-li komentátorům jako Eugenii Sellersové nebo Raymondu Schoderovi , kteří spontánně z pIiriiovského rnaterialismu vyvozují zásadní nemožnost jakéhokoliv estetického myšlení.'Je pravdou, že začátek XXXV knihy znípro čtenáře, kte4ý očekává něco jako prehistorickou veízi De pictura, velmi překvapivě: naše pruní západní historie umění začínátím, že neklade problém malby v temínech reprezentace (dobře čišpatně napodobovat přírodu), v tetmínech žánrr (portrét, kajina) nebo v termínech stylistických period (archaismus, klasická zralost, manýristická dekadence). Pojednává se zde výhradně o hrubých materiálech (kovy, kámen a ony íerrqe, které konstituují skutečný ,,předmět", tj. v pliniovských tetmínech 7 Srv, E. Panofsky: Idea. Eine Beitťag zllr Begriffsgeschichte der ijlteren Kunsttheorie, Lipsko Berlín, studien der Bibliothek Warburg, 1924PŤel. H. Joly,ldea, contributíon á l'hisloirc du concept de l'tlncienne théoťíede l'drt, Pařiž, Callimard, ]983, kde, cožje příznačné,se Plinius Staršíprakticky necituje, o vasariovském idealismu ajeho neokantovské revizi Panofským srv. Devant l'ímage, cít, d., s. 89 l03 a 153 l68. 8 Plinius starší:Hisloire naturelle,l. 12 13, cit. překl, S. 50-5l (pieklad upraven). 9 E. S"1l".. a K, Jex Blake: The Elder PlínyšChapíers on the Hístory of lrr (l896), rozšířenévyd, R, V Schroder, Chicago, Ares, l976, s, A. Srv. rovněž J, I§ager: Pliny on Art and Societv. The Elder Pliny:s Chapíers on the History ofAl1, Londýn -New York. Routledge, l99l, S.9 17, 6 Pline I'Ancl€n: 11ls toire naíLlrelle, XXXV, 77, lryd. a pŤel. J.-M. Croisille Paříž,Les Bel]es Lettres 1985, s, 70. (62) (63) PŘeo čassN{ OeR4.z-N4ATnIcg veškerou pozomost vykladačů,takže zcela zastínilo oněch čtrnáct paragraffi a v některych edicích vedlo až kjejich i,ypuštění-, které výraztt de picturae initiis pŤedcházejí.|) Co tedy oněch čtrnáct prvních paragraílt XXXV knihy, oněch čtrnáct paragralii před počátkem historie praví'/ Tvrdípůyod,tj. absolutně odlišný řád času,ktery s historickou chronologií vasariovského typu nemá nic společného,Původje antropologický, právní a strukturální: právě proto Plinius v oněch čtmácti paragrafech vznáši nárok na římshi původ pojmů ,,obraz" nebo ,,nalba", mimo historický determinismus, v jehož rámci se v patnáctérn paragrafu klade otázka, zda ,,počátlry malby" jsou egyptské, nebo řecké, Toto časovérozdělení je základni: proti historické teleologii, která se stane hlavní starostí Vasariho, staví genealogii obrazu apodobnosti, kterou Plinius vyjadřuje v termínech zákona, spravedlnosti a práva, Ale toto genealogické hledisko hned od počátku implikuje přesněji v paragrafech 2 a 5 Pliniovy knihy zásadní paradox, ktery v našem schématu analýzy odhaluje třetí dělici čáru.Tam, kde Vasari svoji historii začíná,když mluví o ,,zmrtvýchvstání", o !,znovuzrození" a o ,,nesmrtelné sIávě", eterna fama, jejímžprostřednictvímse velcí umělci představují jako .,muži, kteří nikdy nezahynuli a které smrt nepokořila",lr Plinius Staršíuvádí své genealogické hledisko konstatovánim smrti. lhned pak porozumíme, že pro něj počátek dě.iin umění předpokládá smrt pťtvodu, jebož legitimifu, zákon, platný pro veškeq/ ,,důstojný" polem obrazu a podobnosti, přesto hlásá. Když například v paragrafu 2 Plinius říká, že bude pojednávat o tom, ,,co z malby zbývá" (quae restant de pícttra),hraje si, zdá se mi, se svými vlastními slolry. Na jednéstraně v obvyklém smyslu popisuje vše, co se běžně od každéencyklopedické systematičnosti očekává: quae restant de picíura tl znamená, ,,co se dá o malířství říci".|a Ale z druhé strany Plinius sugeruje ve své větě melan- 12 Srv, E, Seliers a K, Jex-Blake: The Elcter Plinyš Chdpters on íhe Histot? oíArl. cit. d. I] ]ext na jdeme na lront ispistt Z votd ve r,ldáni Giuntiho z roku l568(Hd. sospíte nunquam hos peťiisse viros, ýictos aut morteíateboť\. 14 Plinius starši: 11ls toire naturelle, xxxv, 2, cit. překl. §. 36.Yyraz quae resta t de pictuťa je ozvěnou k výrazu res tant íerrae z paíagíafr]l. materiam knihy) a o činrrostech, které by Vasari považov a] za řemeslnické,kde se vůbec nevyskytují termíny ,,maiba'. a ,,sochařstvi'' ve prospěch činnostíjako cizelování, modelování a barvení,l0 Druhá dělici čára: týká se časovéhostatutu, kteD' v jednom či dnthém případě řád diskursu do umění malby vkládá. Vir".i"*te ::!:Ti]. lšeobecně známé:jde o z|at} rek ,"r',rit,.ril".,n-oo\ekem zatměni. ..rcsusciluje dobré uméní'.(podle ne;É>nelSito smysiu slova rlnasclla) a doslova otevírá modemí a"a,i trriJrra l.i l'],:|.:ifií: historické porozuměni vy.voji."rty "" ii""r, ""r:]:i ":1o.,*. ,která_poskytují obecný plán Životli sámotných. Va_ :i1,_,""_,r-, htstorie, ačkolivje cyklická, je ve svých hlavniÁ cílechplcucln zamerena, trtLtmtálistická a teleologická. Její dovršenínese,jak vírne, Michelangelovo jméno. U Plinia Staršíňo "i.;;k;;;"nen4ideme: _například jeho chvála matit. apettu Zaar, .-ri.l,"'smysl h istorie. /ádnou teleologii u men i. Záclnou .r,r, a l, .-oJir" i,y,.nepíedpokládá, . Avšak misto abychom u Plinia předpokiádali -jak se často činí - jednoduše chybění,,historickéh; du;a", Ora..'. Láiii "i"*",naši pozomost nezr,lklému modelu eusovosti, tte,}ri;,.:;;;'i;r'," rie tam, kde se zabývá otázkou malby,""bi"i. i'""ši,r";;;;;, ;;;"čátek XXXV krrihy nabizí jistou rozštěpenou, rozpolcen"; ;;slo-v;r, a právě v samém srdci tohoto rozštěpení* "U.i"rr;i ,i""" p,tr,- i'!!4i:].^k" by.l,ato.slova - smysl cele otázk1 : or,i, -"i. árl..n ||f,t_Oo.1lsne noote duott heterogennich časti. Ten. kteryi spontánně ucťKavame.Je samozřejmé čashistorie; ten se ale ob.jevuje ažv natnáctém p_aragrafu, tj. ve chvíli, kdy Plinius začrná Ů;ffi #;ných umělců, když si klade otrizku ,,pocatku malířstvi.. 1de piclttrae in.itiis), o kteťý Egypt ané a Řekové u.aou ,por.i; Ťo,o ň;fi;';:čátků- venkoncem triviálně historický il - "" ;;;';;;;;r*' '^_---"'Plinius sraísi: Histoire narurelk XXXV_ l. cit. piekl. 5, 36. Poiedná\á ::::,: l1::l.b..hlinkách... a ne o barvách;"-",z"es;neňl:;b;" \lllyslu. JaKo,/ l o člnno§lech. kIťre \yjadruji ,lou",u ,,r"/or. 1._"ira|o- ]"_'_ij:í_::"_.j:,,*eJovat... spíse nez,,sochat.,,; ^ i,;;;;-(:.:š;;i;:.. ,, a ne ..malovat..), ]iT::_' '*1u _l5. cir, překl, 5. 42 lkde je rcrmín inili,, podlc mehonaZoru ne§pfár ně pielo2en ja ko ..pů r od..1 (64) (65) PŘED ČASEM choličtějšísmysl toho, co Z ma]ÍřstvÍ ,,zby.vá'', kdyŽ odkazuje na u1!1j, ktere nodle něj exiStuje užpouze ve stavu stop: fantomatické přežitíněčehozaniknuvšího.|5Pro Plinia tedy - p."i"h;;;Řj;"". z 1. sto]etí umění užneexistlie, zatímco pror"J*" ,;';;"zřejmě unění stává pitdmětem pro historii v té Ínt", z. ," rrln" r"svého středověkého popela,,znovuzrocli lo'' fi e přir; ;;;.;;;,",že lo, co se pro Vasariho znovu rodí, j. p.á"ě ř;;k;';;á;;;r*r"z l, století). Co tedy v této smfti umění umírá? Ni c menšihonež původ umění. |]. 1l. '1ay pro Plinia původem umeni? Jeho od|J*O:j.'r*,' :::^li::". j:k byla.špatně piekiádána r. .r,.e, p.r*jn "rr.., ,,::!::r: |ir,,yr: a hned upřesňrle. žeto. co tim.iri. přJr"tleaavyl uou a preda nl ..neizazšíoodobno.,ú.. .|. lmago a piclrra jsou iistědr é. velm i jednoduchá .touu. Ue;na .Io, r. j;;ř;; ;"#;'#';;.kladu zdánlivě neklade žádne ooti;e pri";'",'. ,,",:_'í^]]::: l'l . dána: . otiže.Pliniora Véta je ledy překlaV každémpiípadě m alba portrétů(inaginttnt qu idem pictttt a\. která dovolovala předat přes staleti reprezenta* O"O"""re o"O"i, iJa_xime similes), upadla v naprosté za po-"nuri ti, ,o,ur'"roi|r)li'Rozumime tomu: pro Plinia Staršího- Řimana z l. století- ie rydo,!1os.t tlj mrna. Řetěz jejího př,dá,áni ;; ;,;;,;H ;;:race", byljižpřerušen. Dřive nežpojmenujeme č;"*;';:ř;;;:;;tento zánik zodpovědný. ptejme se nelprue najméno, ú..]Érir,r,zaniknuvšimu předměfu dává: imaginttm pr"ru.r. Ro, Sirn.,n. l, 11! '", *1]o ,."lnoduchý vytaz v sobě nese ..r", iňri*,'"'iř*;sem mluvil. trhlinu původu a historie. slova inaginum piclura přirozeně překládána ll,t" ..rJr-Ul *|'Viraz u ,o.alrxtu i. oi^-. ie.z" l ""i.", "' o'.";,i; ;í;';" obdobných rl,r'oků, které plinius iřiil,ili.,,,,:;i1",";lX.I7E|,,Á!i!!I!;"l,!íi,'I"í;;!::: Oenaz-MAIRIcg trétů".l3žánr, ktery v 1. století kvetl obzvláště v Pompejich a v celé Kampánii, kde měl Plinius svoji vilu. Komentátoři pak logicky před větou -,,malba pottétu (.,.) upadla v naprosté zaponenuti" , která je zjevně z hlediska dějin anění mylná, častoi.l,jadřovali rozpaky.ln Řešenítéto obtíženespočíváv tom, že řekneme, žePlinius byl slepý nebo pitomec, ale žese budeme plát, zda kďyž Plinius mluví o imaginllm piclura v daném kontextu paragrafir l l4, nemínízcela jednoduše něco úplně jiného. Otázkou se tedy stává,. Jestlížeimaginum pictura znarnená skutečně ,,malbu portrétů"v kontextu historie umění, která lžzačala,co pak chce tento výraz říci v druhém kontextu, totiž z hledbka původu? Otisky tváře, otisky zákona Čtvrtá dělicí čára se manifestuje ve zdárr|ivě zcela bezvýznamné otázce. jak pŤeložit imttginum pictttra Pltníova textu. Vasariho odkaz nás nechává myslet, žestatut každéhofigurativního předmětu se musí vyjadřovat v termírrech historie stylů, dobrého nebo špatného dis egno, tj. soudu vkusu, zkrátka v tetmínech uměleclgtcú činností a žánrů.kde má portl,ét svoje místo mezi všemi ostatními způsoby, jak malbu komponovat. Pliniův text nás naopak na počátku XXXV k_trihy nutí myslet figurativní objekt podle kategorie jménem llzago (kterou bez pretencí překládárlre jako ,,obraz"), kategorie, o kleré brzo chápeme, že neodkazuje ani na ,,malbu" v obvyklém smyslu (tj. malbu obrazů), ani na umělecké žánry v obvyklém smyslu, ale najakýsi druh žánru právního, jehož protokoly velmi přesně popisuji paragrafy 6 a7: l8,,Pittura del ritratto" v italském vydáni S, Farriho (Řím, Palombi, 1946). ,,Painting of portraits" v anglickém lrydání H. Rackhama (Londýn , Cambridge, The Loeb Classical Library, l952). 19 S*, J.-M. Croisille ve francouzském vydání (cit, d,, s. l33), ktený si všímá,tak jako před ním S. Ferri, ,,podivnosti Pliniova názoru v době, kdy existovala zjevně velrrri živá tradice veristického portréfu". il ;"rn'er, xrrv .. cit, piekl. s. ]7, (66) (67) PŘeo č.r.spu U našich předků tomuby1o jinak (aliter apttd maiores): v atriích se vystavoval jakýsi druh podobizen. určených ke kontemplaci: nešlo o sochy zhotovené c izími umělci (non signa externonun arlifctlm'1 ani o bronzy nebo mramory ale o masky odlité do vosku 1e,tpressi ceru w íus), kterébyly unístěny každá ve svém vyklenku: tak měli obrazy (inaginar, aby tvořiiy doplovod rodinnýá pohřebním průvodům,a tak vždy, když někdo umřel, byl piitoá"n'""rJ ,irutjeho zemřelých předků; a větve genealogi.tjr,o ,t.o.u ," u" uS".t směrech se slýnri lineámími rczvětveními pnuly až k těmto namalovaným obrazům (imqgine! pictal). Rodjnne archivy bylv olné registru a sbírek věnovaných činům.vykonaným u *..' ni;uterlo úřadu. Za prahem a okolo něho byly dalšíoarury 1irogirnri ';"].rrohrdinských duší,okolo nichž se zavěšovar" ,ar"e"a toirtrrr"'a *-příteli, anižby bylo připadnému kupci clovoleno je odvázat t'Jkto, i kdyžse vlastník měnil, vzpominka na trium! áomu o**i*'"yěčně.r0 _, " Když čteme tento text, nevybneme se paradoxu, naprostému roz_ štěpeníohledně oné věci, o nížnám r"ruul rtmiu., pou"ziu;jil;;, ,!|!iyu. ril.ny a imagines pictae, N, j.d,é;;iun" ;;ll;:;""znat, že ,,malba'', picíura, se n zmiňuje jižpr"a u"St".*'nirto.il 11]lT1'._! tr.o" jakýmkol i v pr.apotúaá. um;'"*rd;;, o" :::::.. |*o "..škerym pojmem ..obfazu... ..Malba..le zde pouze\ noonou ban icí /fl a!ťrii. kleíou r oskové předlněty oai'. nu ,i,lri.t-, ,,předků* - Římanůz období Republiky - tn"r.ir;;;-"";;;;;;" 11]..r: *^'::" ..nejr etši podoblro ".: ,rrr,*)"r,,i,t,iri",'Š'",, mtuvt paragraf 2). Na druhé straně musíme prlpustit, Ze ,pU.az'', lmlpo, se fu zmiňuje před veškerou t,irto.ii po,t "to, p."jil;;koliv předpokladern uměleckého charakteru ;;;;il'fi*fi ;;; _O_!:11 j " T l" -" r i t u á l n i m p o dklad.,, kt..ý Ň ;; ;;i;;#"pra\a: malrlce podobnosti. jejim7 určenínlje legitimo, ut iirtnu n.,,/lcI lnOlVldua r. genealogické instituci iímskége'rr.'' trogiru,, )ir-i--,- - - -"" PIinius Starši: Hisloiťe nalurellP klad upravenl Lxx V 6 ]. cil. piekl,. s. J8 Jq (pie- 2l K.teoretickemu přistupu tohoto instifutu.srv. P Legendre: Legons, II/.L'inesrimable obiet di la !ransmilsion- t,r,t" ,r, t" prir".ip')'gi;jrb (68) Ogn.,lz-vlrntcp tzlra se zde ob.jevuje dřive, než se stala setkánírrr vysoké ideje malby a žánrr"r specializovaného v napodobení individuálních rysů, jako mnoherri drsnější setkání jisté hmoty (slerlll matería) a litu. Toto paradoxní setkání vyvolává v idejích, které si spontánně ohledně umění, obrazu, porlrétu a podobnosti vylváříme, dalšídělicí čáry, dalšíparadoxy. Pátá dělici čárase dá vlvodit z materiálních a procesuálních aspektů, na nichžPlinius trvá, když uvádí, že římskéimaglzes jsou pouhé ,,tváŤe otisknuté do vosku" (arpressl cera vulíus). Daleko otl našívasariovské tradice, kde se portrét definuje jako optické napodobeni potrétovaného individua (na dálku), v nejlepšímpřípadě jako umělá iluze jeho viditelné přítomnosti, římsloý pojem imago pŤedpokládá zclvojení v kontaktu s tváří, proces otisku (sádrová forma, která ,,tuhne" na tváři samé) a potom íyzickévyištěnídosaženéformy (pozitivní otisk ve vosku, realizovaný ze sádrového negativu). Imago tedy není žádným napodobením v klasickém smyslu termínu; není umělé a nemá zapotřebí žádnou ideu, žádný talent, žádnou uměleckou magii, Je naopak obrazem-matricí, lryrobeným otištěním, přímým kontaktem hmoty (sádry) s hmotou (tváře) (obr. 2-3), Podobnost rozrodem a podobnost permutací Na druhé §traně - a to bude naše šestá dělici čára - genealogický Éalt,ktery popisuje Plinius, se ve všech ohledech staví do protikladu proti ruzným raflnovanostem, kteréimplikuje estetická kuhtra, jak ji zavedl Vasari, když vytvářel západni pojem, moderní pojem, figurativních umění. Podle Vasariho je poúrétdob{i nebo špatný; a ingique en Occident, Paříž,Fayard, 1985, a ze specificky historického hlediska Y Thomas; ,,A Rome, pěres citoyens et citédes pěres (Il' siécle avant J.C. 11" siěcle apfěs J.C.)", Hisíoire de la famil/e, pod ved, A. Burgiěra, C. Klapische-Zubera, M. Segalena, F. Zonabenda, Paiíž, Armand Cotin, l986, l, s, l95-229. K antropologickému popisu římské praxe im.Igines sw. zejména F. Dupont: ,,Les morts et la mémoire: le masque funěbre", La Mort, les morís eíl'au-dela dans le monde xt main, pod ved. F. Hinarda, Caen, Centre de publication de l'université de Caen, l987, s.167 I'72. (69) PŘrn časp,r.l O!Ť 1, S:9""Ť.-a posmrtné masky p och,ázejícíz El-Džemu. Doba cisarskeho Rima. Tunisko. muzeum r Bardo, Fotografie D, R. stance, která umožňuje to posoudit, s e nalézá v uzavřeném světě accademia, kter,ý si sám dává zákony. Kdežto obraz v Pliniově srnyslu je spravedlivý, nebo nespravedlil^ý, legální, n.m iregarni. S'uo;i legitimitu čerpá z právního prostoru na hranici veřejného u ,oukrámého práva, prostoru, které autoři tradičně nazývajl ir, ;;;l;;;, ,právo na obrazy.'.2' Právě v ohledu na takové právo n arcZivÁitai " Srv., mezj^ve]mi hojnou bibliografii J. Marquardt: Le Culte chez les Romains (\_878), přel, M, Brissaud, Paříž,Ťhorin, lS89, l, s. l46-ii3. Telaťýž:La Vie privée des Romains (1S64 18.79)i, prur. V, H"".ý,-P"iii, Thorin, l892, I, s, 283-287. T. Momrn sett: Le Droit public ,..;;r,;Ť;P F. Girard, Paříž,Thorin, l982, I, s. 84 89, e, 0.0o*Oi*,l"" 6"i (70) OeRAz-N4ATntce Obr, 3: Pozitivní (modemí) otisk předešléformy. Fotografie D. R. objekty, které popisuje Plinius, jak jsem jižřekl, do společnéhosociálního pole, a ne do pole výlučného,kterékonstituuje akademický prostol Jeho historie tedy nemůžebýt ,,specifická", jak tomu chtěli Vasari a později Panofsky pro historii umění: jeho historie pak náležík rozšířenémuhledisku, náležído jístéantropologie podobnosti, která ve všech ohledech ,,disciptinární" hledisko humanistické historie umění přesahuje, gines et le développement d.! cL te des Pénates d Rorze, Řím, École frangaise de Rome, 1989, s. 93 122. (71) PŘED ČASEM Ognez-v,qrntce sideria), ,.slepázttřivost" (temeritas),,,lačnosl" (avaritla), ,.nes§daíosíi"(ob,scenitates), čidokonce ,,šílenstvi"(insania).)4 A všechna tato slova jsoll na počátku knihy XXXV irvedena jako přímý opak proti, imago, čispíševyjadřují dekadenci a zapomenutí, do nichž Římanév Pliniových časech ,,důstojné" pojmy obrazu a podobnosti svrhli. Plinius pranýřuje nejprle luxuriam ntateriální na nesmyslných výdajích, které.leho současnícivydávají na ,,nedůstojnou" výzdobu svýclr obydlí. Mimo toto ,,šílenstvílidských mravů" (montm insania), kteréspočíváv tom, že se ,,vnitňrosti Země" - tj. mlamory - přenášeji až do ložnice,'5 si Plinius stěžuje v malebnich zvyklostech své doby na lež, kterou podle něj představují namalované mlamory, tyto ,,falešnémramory", v nichž se lidépokouše.jíznovu r,ynaleznout přírodu, a dokonce ji vnutit ,,neexistu.]ící skvmy".r6 Luxus a bláznivost mramoru se zde pojí s ,,rozkošemi" a,,oplzlostmi" bronzu. zlata nebo stříbra: náš moralistický historik opovrhuje bronzol"ýrni štiíy(aerei clipei), poz|acenými stěnami nebo stříbmými podobiz nami (argent eae far:ies), protože pŤitahují pohled na použitou matérii, a ne na podobnost jako takovou: ,,(dekadentni Římané)tak zanechávají potomkům obrazy svých peněz (ímogines pecuniae), a ne sebe samých".r' Dt:shá luxuria se tyká těla: je to prostopášnost jako taková, sexuální výstřelky, o kter,ých se autor zmiňuje v pátém paragrafu při popisu,,epikurejských obrazů", které zdobí ložnice všech těch, kteří se oddávají orgiím a erotické prorniskuitě. ,,Změkčilost zapříčinila zhoubrr umění" (artes desidia perdidř), píšePlinius a představuje dekadenci mravů subtilní slovní hříčkou:důstojnépoužítívosku (cera) píil"ýrobě obrazů předků se rozpustilo je tedy rozpuštěno 24 Srv. zejména: tamtéž,XIV 1 6; XXj, l 4; XXXIII, 1 3 a l48: XXXN, l 4 atd, 25 Tamtéž,XXXVI, t-4, přel, R, Bloch, Paříž,Les Belles Lettres, 198l, s.48-49. 26 Tamtóž, XXXV 2 3, cit, překl-, s, 36 37, Povšimněme si, že Plinius zde považuje za úpadek malířstvíto, co Vittuvius (De archilectura, YIl, 5, 1) naopak považoval za sám původ maliřství. 27 Tamtéž,XXXV 4-5, cit. překl,, s. 3? 38. Je třeba spojit tuto kritiku pecariae s kritikou měny, kterou Plinius rozvíjíjinde(XXXlll,48 50). Ale ve chvíli, kdy se Plinirrs chápe pera, aby napsal to, co zristane našíprvní západní historií umění, tato právni a antropologická účinnost už exisfuje pouze ve stavu republikánské nostalgie :|,imaginum pictura... in lotum exoleýi|'', Co je v Pliniových oercl ptiein"ou tohoto vymření? Co způsobilo, žepodobnost - extrémni poJoinoU *:azů q:q!ům, spravedlivá podobnost ius imagintm -'r.riJ"rOdpověd' XXXV_ knihy rýsuje sedmou dělicí čáiu,s jejiZ pomoci budeme moci nahlédnout s většípřesností "tirt 1 -riit, ÚŠr9'aeti (původní)Pliniův obraz od (historického) uměniVasariho. _, Plinius lidské umění definuje tak jako všichni - ajako později Vasari -, totižjako napodobení příroáy. Ale je "r.j.e, Z. táto iyp de6 nice l 7rly vyžaduje mediaci prostrednicn im kuitumiho hl;;lri", ettky a politiky. Takže similitudo naturae je v Příroclníhistorii vždy myšlena podle dělicí čárydvou Pliniových nutkavých pojnů nLrtkavÝch zejména na počátku skoro kaZOe miny -,;imiZ ':rá, iisrii", ? .h,:"ri1 Jestliže ještě před všíhistorií XXXV. nir,. ,"ei"? "ykladem kulru obrazů předků. je tomu tak proto. Z. .i el,nlus pr^ele osudově a původně (a nikoliv historicky) sianovit, .o r. p.o "eij.rijako. dign.Itas, ktetá j e světu figurativníóh ..p."r"ntu.i fiX""iiJir,malbu jako jednu ze sl"ých konstitutivních matérií "r^tri. ai. i.adůýojnosts podobností. kterou předpokládu.1. p.o etiniullZln,rra: a .byla to lu},uria, kdo ji zahubil: můžemepak porozuměi tomu, že historický svět umění, ktery přesahuje ře,neslnou ,féru 0;k ň;.myslet Vasari), nebo sféru náboženskou (ak bude.y.l"; H.g"l), za sebou nechává samrr důstojnost, kterajej půvoanO konsti;;;ala, jako stopu, jako zármutek. Co to je luxuria? Morálně řečeno, je to prostopášnost (neřest :l:r1"1 , piehánénim1: esteticky rečenÓ.j",o p,"or;"rorl. ipiris"a noJnost); strukturálně řečeno, je to neproduktivni vydávání, utrácení nebo přestupování jako takovó. Obvyklý překhá ,il; ,,il;;"přepych" se zdá tím slabší,23žeslovník spojený s /a;ra.l, " PÍ;i;;; textu obsahuje takové termíny jako ,, rozkoš;' (áeliciae), ,,tnžbi a,]e- 2' Plinius Starši: Hiltoire natttrelle. XXXV. J. ciL piekl., s J]:..(,,,}aořepych neustále pokračoval stejným způsobem.; 1, "ra " "", ur"i*uiiŽ'''a agere), (72) (73) PŘED ČASEM v ,užíváni nedťtstojném, toíižkdyž se tělo napouštíceroma (směs voskr"t a oleje), kvůli íyzickýmcvičenímvšeho dnthu.r8 Tře^tí luntria je prostopášnost 1odoó ností jako takových: týká se vžahůustavených mezi íbrmou těl a informními rr.árr.i t'..e lidská práce utváři. Povšimneme si pak, že ,,rrěr.tl"rt, iti.}i ,"-příčlniiazánik uměni'', není ničímjiným než přemrštěn;;;;l;;"... pro umění samotné. Je to dekadentní obliba podobností, ktere nejsou ani ,,přirozené", ani ,,inclividuál ni'': podibrorti ,,rr,roi"r"rlrn, lživjch a nakonec monstróznich: (...) ocllišnost v individuálních rysech se zaledbává_ Hlaw soch se yYílěiu,jí(Síqtuqrun capíto peťmuraruur,. o čemžuž dávno kolují satirické verše. Do takovó rníry všichni dávají přednost přitaženi pohledu na používanouhmotu spíšenež na rozpoznatelny obraz sebe. Zdi pinakoték še vystýIají starymi obrazy a uctivají se cizí podobizny (olienasque ejfigies colunt),zatímco pro sebe samého se uvažuje pouze o ceně: nepochybně právě kluli nídědic tato díla rozbije a zlodějova lest je ukradne. Takto, když nejsou nikdy re_ prczentová[i se sr,ými živoucimi rysy (rutllius efi.gie vir"rtn\,, iso,to obfazy jejich peněz, a ne jich samých (imagines p""rnio'"j,," ,u, ,raa.r), které zanechávají potomkům,r, Y9i." '" autor shmuje pod ostudnou pečeťluxuria solbor praktik,, ktere Vasari mlohem později v,u.ern u*uu"oi t oio.i.Keno vedomi uměni naopak lyžaduje: znovupoužiti a modemi smontování archeologických íiagmentů,zaklááání muzeí, kde se ,,zdi pokrývají starymi obrazy'', rostoucí důležitosttrhu se starožitnostmi, kde umělecká dila cestují a lymeňují se u i.diné-;;i;;"_ v případě samotného Vasariho jde o kesby mistru -, kt.Ú ";k;-nec veškerou praxi connoisseurship adějin umění infonn"j.. Á;š; ':,:i".hi" ]: 11? |linia Staršíhopouze ,"hrabivostí.., ,,*.$a"i"rir', ,,s,llensNim". Tři luxuriae, o nichž mluví, ostatně lytvářejí systém, a když se v Přírodníhistoril zmiňuje o jedné z "i"Ú a"C "rráňi", 'c Tatntež. )(X XV. 5. cir. prckl., s, 38, Tamlež. XXxv. 4. 5. cil. piekl.. 5. 37 -]8 (piellad upraven). (74) Osnxz-N,IATntcs sebe nenechají čekat: takže ,,hlad po zlatě", ktery kárá v XXXIII. knize, se pojí s kitikou přílišnérafinovanosti cizelérťrna domácích předmětech, jakožto i perverze, jížse dopouštějíti, kteři ,,používají ztaté nádoby pro všechny své sprosté potřeby".]o Obdobně každou zmínku o figurativních uměních - nralbě nebo sochařství doprovází vždy idea finančníluxuria sběratelů, která samaje svázar,á s lu,rlria, kterou připomíná v římskémumění všudypřítomná erotická ikonografie.rr Povšimněme si rovněž, že tento skutečnýsystém excesů se sov střeďuje okolo několika slavných postav císařů,kteří se vyznamenali v hanebnostech luxuriae současně erotických, etických a estetických. Neudiví nás pak, že se užod třetího paraglafu XXXV hihy shledáváme s Neronem: vystupuje zde tak jako na jiných místech jako emblernatická postava tohoto souboru neřestí. Obdobně jako Suetonius, ktený vytvořil přesný katalog císařských nectností přlčemžNeronova estetická luxuria se nachází mezi výkladem o jeho prostopášnostech a o jeho rozhazovačnosti na jedné straně a výkladem o jeho ,,parricidiích" ze strany druhér] -, Plinirrs Staršívšude ve svéXXXV knize opětovně připomíná hanebné monstróznosti zrudnosti,jichž se Nero v ohledu na dústojnost podobnosti dopustil. Když povzbuzoval umělce svédoby, aby lynalézali nemožnéa lživé mramory, kdyždal pokqit svůj Domus aurea onamenty, když se nechal r,Tmalovat v kolosálních rozměrech na lněném plátnu lysokémsto dvacet stop anebo kdyžApellovu lphrodité ana$loméné bez rozpaků vyměnil za pouhou kopii, Nero pokaždépřestoupil to, co se jevilo v Pliniových očíchjako vnitřní pravda a důstojnost vší .s imilitudo naturae .33 ]0 Tamtéž,XXXltt,48-50, vyd, a přel. H. Zehnacker, Paříž,Les Belles Lettres, l983, s,66 67. ]1 Srv. zejména kvalitní shrnutí C. Johns,. Sex or Symbol'/ Erotic Images of Greece and Rome. Londýn, British Museurr, 1982 (nové vyd. 1993). 32 Suetonius: Vies des douze Césars, Néron, XXVIII XXXI, lyd. a přel, H, Ailloud, Paříž,Les Belles Lettres, l931 l932, lT. s. 172 176. Stejné č|eněnííŤeahluxuriae najdeme téžu Seneky. s€neka: leífes žt Lucilius, XlV 90, 19; 94, 56 58; 95,20,2l, vyd. F. Préchac, pŤel, FL Noblot, Paříž,Les Belles Lettrcs, 1945 1962, IY s.34, 82-83 a 94. ]3 Plinius starší:l1tJíoie Llfurclle^Xxrv,3, 5l a 91, cit. přeld., s, 3'7,59 a15. (75) PŘro časprr,l OBRlz-N,r,qrntcF. Dvě slovesa, která Plinrus hned v prvních paragrafech XXXV knihy používá, přesně ilustrrrjí tuto poslední a základní dělicí čáru, kterou se pokoušímeuchopit: první, které se používána ,,důstqný" kttlt obrazu předku" je sloveso tradere:, druhé, které se aplikuje na ,,prostopášnou" kulturu uměleckých děl,je sloveso pe rmulare.]b Prvésloveso jmenuje toj co pío Plinta zÍsstává životem podobnosti jejirn přirozeným zákonem, její lidskou jurisdikcí, její genealogickou důstojnosti. Ta spočívá právě v předávání. v darování, v poučení(všechny §.,to smysly zahmrrje latinshý pojem tťaditio). Podíobuje budoucí generace nepomíjejícímu pohledu generací minulých. Dává váahu podobnosti pravdu a pohyb, které nejsou ani tak prostorové, jako spíšečasové:natolik je pravdou, žewář našich rodičůse přenáší, ale nesměňuje se bez omezení ažke svému úp|némuvymazání v umělosti čistě estetického provozu. Sloveso permtttare pak vystupuje výslovně jako opeíace usmrcení podobnosti.Plinius je zavádí, když připomíná praxi právě tak běžnou v římskérrr císařskémsvětě jako v renesančníepoše Vasariho ajížještědnes vděčímeza počeínénápjsy testd non pernifiente na spodku mnoha antických bust v italských muzejich , která spočívalave ,,vyměňováni hlav soch" (s/allarllm capita peťmutaníur), Patricij, ktery v atriu svého domu rozmístil řecké sochy, nechává v Pliniových očíchsvůjgenealogický prostor zaneřádit činakazit ,,cizíml podobiznami" (alíenasque effigíes colttnt).}1 Stačipak zběžně prolistovat Přírodníhistorii, abychon si povšimli, žeu Plinia se teoretické hodnoty pernxutatiorti přesně překr,ývají s hodnotami luxuriae. Peťmlíatioje hned od počátku svázána se světem výměny, směny, obchodu, peněz, a tedy onéavaritia, kterou římský encyklopedista tolik hanobí: k permutatio dochází, když diktátor Fabius Maximus mění kurs měny, aby uměle obohatil svou vládu.]8 Kpermutatio dochází, když se se zneužitím důvěřivosti směňují nesrovnatelné nerovné hodnoty, například když Indové naivně vyměňují své drahokamy za olovo, kterého se jim nedostává.r' ]6 Tamtéž.xxxv, 2 a 4, cit. překl., s, 36 37. ]' famtéž.XxXV.4. cil, překI.. S,37, ]8 Tamtéž,XxxIII, 46. cit. překl., s. 65. 39 Tamtéž,XXXIV: l63, vyd. a přel. H. Le Bonniec, Paříž,Les B€I!€s Lettres, 1983, s. l62. Můžemenyní pojmenovat podobnostmi to- co sttukturálně tento systém protikladů mezi dignitas a lurttria organizuje? Je podivu_ hodné, že dělici čáry ustavené Pliniem Staršímnakonec konvergují k problenatice, kterou současná antropologie, jak se zdá, považuje za fu ndamentální. Tato problematlka, kterou prozkoumal'Maurice Godelier v termínech, které jakoby rezonují s nejaktuálnějšími ki_ tickými staq/ generalizované směny, spočíváp.,iue u otar.., .o se v dané společnosti newměňtje_ V prodlouženívýzkumů Lévi-Strausse je tedy třeba se tázaí na tuto novou Strukturálni nezbyt_ nost: ,,V každéspolečnosti je třeba, aby vedle výmen existovaly také stabilní, fixni body zakotvení sociálních vztahů a ia*n. t'*ejsou vyjmuty ze směny a současnéji umožňuji, ,un,iáuli.o..]uji, nrgl9Z.e se vytyčujíjako jejímezniky, jeji hrani...',Í.l" ilrte,že pro.Plinia Staršiho lzago takový meznít v r.ímskéspoie-enosti s .republikánskou tradicí představovalo. Bylo oni. Uoá.* |.au-ního zakotvení, ktery byl schopen zakázat podobnosti, oby ,"'r.^eňova,la, a symetficky na druhé straně predepsat rnoauti(,-uU} ,.mohla předávat genealogick1l. V tom spočívia,iuoa, pr# rň'nim tryá na nezcizitelném charakteru obrazu předků nebo'spotiae vy*u1:1ý.| v atriu a ,,okolo prahu'' (circa limllla) řimskjho domu, ,.aniž by bylo piipadnemu kupci dorolenoje oan"r', ot io, it luZ s.e měnil vlastnik, navěky přetrvávala vzpominka na triumflr, které dům zažil".J5 " M. Codelier: Z Erz igne Ju Jon lptipra\eno k \,}dáníl. Te\l pokračuie ncsleoovne: _.v našl dnešni kapilaIislicke společnosti- kde rie nebo skoru vše nachází svůjpeněžni ekvivalenr, kde veci nebo osoby nee-irr"ii_'r.l.