Jiří KROUPA 2020/2021
Metodologický
doktorský proseminář (III)
Seminář dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity
Úvod: Čtyři způsoby dějepisu umění v historii
I. Dějiny umění: jejich místo v teorii vědy, porozumění či vysvětlení?
(navázání na filozofické přednášky z teorie a filozofie vědy)
II. Teorie jako základ dnešního dějepisu umění?
(práce s textem Wolfganga Isera, Jak se dělá teorie?)
III. Hranice porozumění: diskuse o uměleckohistorickém výkladu
(práce s texty Jamese Elkinse a Davida Carriera, aneb „dívat se pozorněji a vidět lépe“)
IV. Historické vysvětlení: Forma/Čas – Umělecká úloha – Intence
(Tři modely: George Kubler – Jacob Burckhardt – Michael Baxandall)
V. Vztah k jiným disciplínám a možnosti transdisciplinárního výzkumu
(Dějiny umění – historie – sociologie – konzervování/restaurování)
Závěr: Modely uměleckohistorické interpretace / Ján Bakoš
Obsah
IV. Historické vysvětlení:
Forma/Čas - Umělecká úloha – Intence
 Interpretace a nadinterpretace v populárních a často zfilmovaných románech se
záhadou:
např. Dan Brown, Da Vinciho kód; Andělé a démoni; Inferno
(hrdinou je postupně symbolog – ikonolog – historik umění) v knihách jsou zjevné odkazy
na přístupy uměleckohistorické ikonografie a ikonologie.
 Nadinterpretace versus „paradigma indicií“:
správné řešení spočívá ve vyhledávání a interpretaci uceleného řetězu indicií (sémantická
izotopie)
- příklad: Sherlock Holmes a doktor Watson / oba interpretují indicie, ale docházejí přitom
k jinému řešení (srov. obdobně lékařská diagnostika)
- Příklad chybného porozumění: Agáta Christie („soud Parise“ – záměna osoby za město
Paříž), anekdota Umberta Eca (společenská slavnost a „toalety“ – záměna významu
slov – toalety krásných dam vs. toalety /WC)
 Řešení pro dějiny umění?
interpretace jako prostředek pro porozumění a historické vysvětlení
Heinrich Wölfflin, Das Erklären von Kunstwerken, 1921
a) vývoj a podobnost forem v čase (vidění je třeba se naučit)
Izolované umělecké dílo má pro historika vždy něco neuchopitelného. Musí mu dát souvislost a atmosféru. To může dělat dvojím
způsobem – zařadí je do historické následnosti v čase (vertikála) a potom mu poskytne souvislost příbuzenství s jinými díly v daném
okamžiku (horizontála).
b) Dílo a jeho vnější okolí
Nejužší kruh je celek díla jednoho umělce – ten tvoří uměleckou osobnost.
Další kruhy: umělecká škola, kmen, regionální a národní charakter (vědomí organického procesu, v němž se dílo nachází).
c) Problém uměleckého posouzení a estetického hodnocení
Při posuzování uměleckého díla je třeba se vyvarovat normativismu.
„Není naší chybou, pokud stejně prožíváme a oceňujeme archutektonickéumění Bramantovo a stavbu staroindického
chrámu, Feidiovu sochu a dílo románského sochaře vedle sebe. Ze staré školské normativní estetiky vlastně dnes (tj.
na přelomu 19. a 20. století) již nic nezůstalo“.
„Mezi všemi knihami o umění nám všem snad žádné neotevřelo tolik oči jako Cicerone Jakoba Burckhardta.
Burckhardt usiloval o systematické vylíčení, ale právě v této knize systematika nehraje žádnou roli. Genialita knihy
totiž spočívá vždy v trefném jednotlivém slově, s nímž je dílo charakterizováno.
Ale Burckhardt rovněž míní, že záleží především na zážitku diváka. Můžeme proto pouze vyznačit obrysy, které musí
čtenář (a divák) vyplnit svým pocitem.
Kdyby totiž bylo možné nejhlubší obsah a ideu uměleckého díla vyslovit ve slovech, bylo by umění nadbytečné a
všechny stavby, sochy a obrazy by nemusely být postaveny, vytvořeny a namalovány“.
Tři modely historického vysvětlení
a) Interpretace formy v rámci podoby času
 George Kubler – Jan Białostocki
b) Zadání - Umělecká úloha - Funkce
 Jacob Burckhardt – Aby Warburg
c) Intence uměleckého díla
 Michael Baxandall
(a) George Kubler: Tvar času (The Shape of Time).
Poznámky k dějinám věcí, 1962
Severoamerický historik, žák Henri Focillona vytvořil nové pojetí dějin forem,
neboť podle jeho názoru umění je „systémem formálních vztahů“ a historik umění
má za povinnost „objevovat a portrétovat různé druhy času“. George Kubler
uvažuje nad tvarem času v dílčích kapitolách.
1. Dějiny věcí: v dějepisu umění je třeba si uvědomit nedostatky
uměleckých biografií, užití biologických metafor či obsahově
ikonografických výkladů. Pozorování minulosti je stejné jako
pozorování hvězd: umění se nám ukazuje prostřednictvím signálů (ty
jsou jednak primární-sebevztažné, jednak přidané (doplňkové).
2. Třídění věcí: každé umělecké dílo představuje řešení problémů a
jak se řešení akumulují, problémy se mění. Propojená řešení mohou
být sestavena do sekvencí (ty jsou uzavřené, nebo otevřené). V nich je
možné sledovat primární objekty a jejich replikace, postavení věcí v
sériích, jejich věk a změnu.
3. Rozmnožování věcí: objekty kolem nás odpovídají různým
potřebám a řeší se v nich různé problémy. Kromě toho ovšem
nalezneme vztahy mezi různými objekty navzájem. V těchto vztazích
můžeme identifikovat invence, variace, replikace či odložení nebo
naopak zachování.
4. Některé druhy trvání: Při portrétování času vidíme, že události mají měnící se tempo,
nezávislé na kalendářním čase. Při změnách v sekvencích tak zjistíme různé druhy trvání:
a) rychlé a pomalé dění,
b) typologie umělců (experimentátoři, akademikové-učitelé, zvěstovatelé, soustředění umělci na
jediný problém, apod.),
c) typologie místa (území, dvory, města, provincie, centrum a periferie).
Každý objekt tedy představuje složitý komplex, v němž můžeme nalézt různé pozice
v sériích najednou. Můžeme sledovat řešený problém na daném místě v lineárním čase, jindy
naopak putující série (např. v rámci přemísťování uměleckých center), případně simultánní série
(např. černo a červeně figurální nádoby řeckého archaického období.
Resumé:
Tvar času je možné si představit nejspíše jako svazek nití, z nichž každá představuje řešení
určitého problému; takový problém je řešen vždy v různé časové pozici.
Jan Białostocki: umělecké dílo = řešení problémů
Jan Białostocki se Kublerovým textem inspiroval
na příkladu objasnění renesanční bronzové
Rajské brány.
Příklad: Lorenzo Ghiberti – Rajská brána
(Baptisterium ve Florencii), 1425-1452
 Úloha I: bronzové dveře s reliéfy v baptisteriu,
uzavřená sekvence tří objektů (Andrea Pisano, 1322 –
Lorenzo Ghiberti, 1403 – Lorenzo Ghiberti, 1425)
 Úloha II: součást dějin reliéfů bronzových dveří
otevřená, dlouhá sekvence (počátek u Bonanna z Pisy),
posléze putující v moderním umění
 Ikonografický problém: Typologie Starého a Nového
zákona, konečná sekvence (začátek Santa Sabina v Římě,
5. stol. – konec u Lorenzo Ghibertiho)
 Proměna formy v rámci Ghibertiho vlastního díla
(1378-1455), pozice v uzavřené sekvenci jeho života
 Perspektiva v sochařské práci po Brunellescově
experimentu, začínající otevřená sekvence
Bonannus z Pisy, 1186 Andrea Pisano /jižní/ 1322-1336
Lorenzo Ghiberti: /severní/ 1403-1424 /východní – Rajská brána/ 1425-1452
Andrea Pisano vs. Lorenzo Ghiberti
Soutěž, 1401: Lorenzo Ghiberti Filippo Brunellesco
Ghibertiho perspektiva v sochařském reliéfu
(Adam a Eva – Izák, Jákob a Ezau)
Inspirace Kublerem (nový zájem o formu):
především umění, jež je formalistní, např. předkolumbovské americké,
ale na druhé straně také umění moderní a současné
 Radek Horáček, Umění bez revolucí? Proměny soudobého výtvarného umění. Brno 2019 (2. vyd.)
 Rostislav Švácha + Lucie Skřiváková a kol. Paneláci 1, 2. Praha 2017-2018 (George Kubler a
Martina Koukalová)
 David Summers, Real Spaces, 2003:
Obsáhlá publikace Davida Summerse je syntetickým pokusem vytvořit systém pojmů, které by na
rozdíl od dosavadních evropocentristických dějin umění a na rozdíl od Wölfflinových základních
uměleckohistorických pojmů mohly být aplikovány umění nejen evropské, ale i světové (mezi jeho
příklady je hodně zastoupené staré americké umění) a současně by do sebe mohly začlenit „západní
modernismus“ jako jeden z různých modernismů současného světa.
V knize můžeme rozlišit tři části: v úvodu (60 stran) objasňuje Summers svou metodologickou
pozici, potom následuje šest kapitol, rozebírající Summersovy nově utvořené pojmy; poslední sedmá
kapitola se věnuje vylíčení určitých vybraných podmínek modernismu v umění.
David Summers (1941)
Real Spaces: World Art History and the Rise
of Western Modernism, 2003.
Původní, tradiční dějiny umění chápaly umělecká díla především
jako formu a na jejím základě je řadily k jednotlivým stylům.
S dnešním úpadkem formalismu byla vyhledávána nová inspirace
pro interpretaci především v metodologiích jiných disciplín (např.
v psychologii vizuální percepce, ve strukturální lingvistice,
v sémiotice, apod.).
„Co kdyby historikové umění namísto metodologických
výpůjček jinde, znovu promysleli to, co již bylo zkoumáno
v dřívější uměleckohistorické praxi?“
„...pokud si přeji porozumět tomu, jak se ta díla, odlišná od jiných věcí, které lidé dělají, vlastně přede mnou objevila
v muzeích či ve venkovním prostředí, potom musím vyhledat důvody pro jejich vznik.
Pokud jim poskytnu jejich důvody (nejen z hlediska objednávky a úlohy, ale i z hlediska tvůrce ve smyslu invence,
náhody či individuálního projevu), potom jim též poskytnu původní reálně prostorové okolnosti, velmi odlišné od
našich současných okolností i od mého habitu a očekávání. Můj původní estetický obdiv neznámého tak může být
prohlouben a moje zkoumání viděného uměleckého díla je potom pečlivější....“
Problém současného dějepisu umění: protiklad Formalismus vs. Kontextualismus
Možné řešení: Post-formalismus
Každé umělecké dílo může být pochopeno jako určitá zpráva o svém vlastním utváření.
Stonehenge:
„Spíše, než bychom popisovali -řekněme- velký kámen stojící v centru v kruhu menších kamenů a potom se pokoušeli
zjistit, co to může znamenat, můžeme dedukovat, jak někdo nebo nějaká skupina lidí přesunula tyto kameny a umístila je
tímto způsobem, potom se ptát jak a proč to bylo uděláno a proč to je stejné, jak dělali jiné věci tito nebo jiní lidé.“
Summers se v tomto případě inspiruje Michaelem Baxandallem a jeho přístupem „inferential criticism“. Každé umělecké
dílo může být historicky pochopeno z hlediska jeho utváření, původního účelu i místa v reálném prostoru.
 Facture / Provedení (účel a funkce, technika a styl, materiály, apod.)
 Places / Místa (reálný prostor, ohraničení, cesta, orientace, apod.)
 The Appropriation of the Centre / Přivlastnění si centra (jako bod, z něhož je definován ostatní svět)
 Images / Vyobrazení (obrazy, kultovní předměty, ikony, malované obrazy v ploše)
 Planarity / Dvourozměrnost (ornament, plány, mapy, mřížky)
 Virtuality / Virtuálnost (schopnost vidět ve dvourozměrovosti třetí rozměr)
 Conditions of Modernity (některé vnější podmínky produkce moderního umění)
(b) Umělecká úloha/intence
Jacob Burckhardt (1818-1897)
Die Kunst nach Aufgaben – das ist mein Vermächtnis
(Umění podle úloh – to je můj odkaz)
Maurizio Ghelardi definuje Burckhardtovu „úlohu“:
… Soulad umělecké objednávky s realizovaným
uměleckým řešením, vzniklým za určitých podmínek
Burckhardtovy pojmy:
Prostředek /Mittel
Obsah / Inhalt
Druh / Gattung “nach Gattungen und Aufgaben”
1898: Jacob Burckhardt, Beiträge zur Kunstgeschichte von
Italien
(Das Altarbild – Das Porträt in der Malerei – Die Sammler)
Aby Warburg zpočátku rozvíjí
Burckhardtovu inspiraci (projekt 1901):
kulturní historie podle úloh
Ferrara: Palazzo Schifanoia
Florencie, Santa Trinita, kaple Sassettiů (Domenico Ghirlandaio)
Giovanni di Ser Giovanni/ Lo Scheggia: Deska od porodu
Lorenza il Magnifico, 1449
(c) Michael David Kighley Baxandall (1933 – 2008)
 Giotto and the Orators (1971)
Detailní analýza latinských textů v humanistickém prostředí Itálie 14. a 15. století,
ukazuje, jak psaní o umění nejen podporovalo inovace v umělecké tvorbě,
ale stejně tak založilo nový způsob vyprávění o obrazech (podstatná studie
k historiografii dějin umění).
 Painting and Experience in 15th century Italy (1972)
Sociálně historické „uvedení do sociálních dějin malířského stylu“, představuje
zejména tři témata: (a) obchodní podmínky; (b) dobový pohled, habitus,
mentality; (c) obrazy a slovní kategorie k jejich popisu (určité specifické
profesní dovednosti mohou korelovat s odlišností uměleckých stylů).
 The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (1980)
Kulturní dějiny umění: němečtí řezbáři, materiální podmínky (materiál, technika
zpracování, trh) a “zpráva o vizuální aktivitě” v minulosti (paralelní pohled
na německé řezbářské umění v 15. století).
 Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures,
(1985)
Rozvažující (deduktivní) kritický soud a různé možné modely, jak vypracovat
historické objasnění uměleckých děl.
Baxandallova témata:
a) Dobový pohled (Period Eye)
 Člověk zpracovává vizuální informace v mozku, přičemž kombinuje jednak vrozené vizuální
dovednosti, jednak dovednosti sociálně utvářené, založené na zkušenosti. Každý člověk má sice jinou
zkušenost a tedy jiné specifické vybavení, ale lidé uvnitř určité kultury sdílejí své zkušenosti a mentality,
které ovlivňují jejich kognitivní styl – ten přispívá k porozumění významu vizuálního díla.
 Kognitivní styl je svým původem psychologický pojem (styl myšlení): je to způsob, jak jednotlivci
myslí, vnímají a pamatují si informace. Malířství je artikulací kognitivního stylu.
 Pozorovatel/ten, kdo vnímá či objednává umělecké dílo užívá takové dovednosti, jaké on sám
vlastní, ale užívá též takové dovednosti, které společnost jeho doby více oceňuje. Mnoho z nich je jen
velmi málo úzce spojeno s malbou: pozorovatel se tak může spoléhat na příklad na dovednosti, které
používá v každodenním životě a ve své práci: třeba měření a vážení v obchodě, počítání v bankovnictví,
geometrie v zeměměřičství, ale i tanec/taneční kroky. Malíři na kognitivní styl odpovídá – i když má své
profesionální dovednosti, je stejně tak členem dobové a místní společnosti a sdílí s ní její vizuální
zkušenosti a habitus.
 Koncept „dobového oka“ zkoumá sociální konvence a kulturní praktiky, které utvářejí pozornost
k vizuální formě uvnitř dané kultury, doby a místa. Znalost takových sociálních praktik a konvencí mohou
zaostřit naše vnímání obrazů a naopak umělecké formy a malířské styly mohou zaostřit naše porozumění
dané, dobové společnosti.
b) Intence uměleckého díla (problém interpretace)
Intence je: „vztah mezi podmínkami vzniku uměleckého díla a uměleckým dílem samotným“.
 Určení architektonického problému
(zadání a detailní, zvláštní požadavky stavebníka)
Intence Popis Umělecké
dílo
 Tvůrce, kultura a styl
(užité, příp. záměrně nepoužité formy)
Problém překladu: (Baxandall) charge – brief / něm. Aufgabe – Vorgabe / Gattung - Aufgabe
(JK) zadání – umělecká úloha
Příklad:
John Fowler-Benjamin Baker: The Forth Bridge, Edinburgh, 1883-1890
Intence = vztah mezi zadáním + architektonickou úlohou (konstrukce, forma zhotovení díla) +
vizuální zajímavostí díla („inženýrské umění“) a hotovým uměleckým dílem samotným
 Tiepolo and the Pictorial Intelligence /spolu se Svetlanou Alpers/ (1994)
Obrazový důvtip: autorská úvodní slova – „V současných dějinách umění někdy cítíme podcenění vizuálního média a
tak jsme chtěli napsat případovou studii ..., naším záměrem je zabývat se malbou přímo a ahistoricky, bez
odkazů na okolnosti a kontext“.
 Words for Pictures (2003)
 Pictures for words (2004)
Malířské události (pictorial events) – „tyto události musí být součástí dojmu, že malba má povahu přesahující pouhou
sumu zobrazených objektů“
 Shadows and Enlightenment (2005)
Srovnání dobové a současné teorie stínů, pozornost přírodovědců i rokokových grafiků 18. století k malířskému
detailu – stínu.
Burckhardtův Cicerone a Baxandallův deduktivní kritický soud
Jacob Burckhardt, Der Cicerone, 1851, tzv. Poseidonův chrám v Paestu:
 „Pouze v náznacích jsme mohli vyznačit to, co činí ducha této podivuhodné stavby. I když ta je jednou z
nejlépe dochovaných památek svého druhu, vyžaduje přesto stálé duchovní restaurování a doplňování toho,
co dnes chybí, a toho, co je ještě viditelné nejpečlivějším prožitkem“
 „… divák si musí v sobě vypěstovat onu restaurující aktivitu…, musí se naučit vytušit z částí celek pro
budoucí prožitek a nikoli ihned vyžadovat „účinek“... K tomu je však třeba mít jistou dávku fantazie, kterou
můžeme získat pouze studiem univerzitních dějin umění...“
Michael Baxandall, The Language of Art History, 1979:
 „Svébytný zájem o umělecká díla je vizuální, a jedna z typických schopností historika umění je nalézt
slova k označení charakteru tvarů, barev a jejich organizace…“
Baxandall přitom odmítá přímá deskriptivní slova k takové charakteristice, ale pléduje naopak pro slova
„kauzální, příčinná“, tj. za výklad uměleckého díla prostřednictvím termínů, poukazujících na jeho historické
příčiny:
 „Příčinná slova se zabývají deduktivní/inferenční kritikou jednání a tvůrců. Taková slova přitom zapojují
řečníka do činnosti deduktivní kritiky a na opačné straně naopak posluchače do činnosti rekonstrukce a
hodnocení vzorců dalších významů.
Příklad: reformy Tridentského koncilu a barokní architektura
Michael Baxandall: „řezbářské práce se nám někdy nabízejí jako čočky, které odkazují na jejich
vlastní okolnosti...“
“formy uměleckého díla zjevují okolnosti, ale ony okolnosti nemohou vysvětlit umělecké dílo”
Otázka – měl vznik barokní architektury nějakou souvislost s reformami tridentského koncilu, jak to bývá někdy
interpretováno ve stručných přehledových publikacích?
Klasické odpovědi na konci 19. století:
August Schmarsow – ano, tridentský koncil stvořil svými reformními požadavky barokní umění a architekturu
Alois Riegl – ne, umění nemělo se závěry tridentského koncilu nic společného (vyvíjí se totiž imanentně)
A) Závěry tridentského koncilu a architektura:
a) Zpřehlednění chrámového prostoru směrem k chóru
b) Zvýraznění ústředního místa pro eucharistii – svatostánek a ciborium jako centrum hlavního oltáře
c) Zdůraznění místa pro biskupa, jenž si získává nové důležité pravomoci (ale také povinnosti) v církevním
společenství
B) Oceňované soudobé stavby jako modelová řešení pro reformátory
Karel Boromejský (1538-1584) – kardinál Gabriele Paleotti (1522-1597)
Milano, Sant´Angelo, po 1546, Domenico Giunti (1505-1560)
Benátky, Il Redentore, 1577, Palladio
B1) Nové realizace pod přímým vlivem koncilového myšlení
Milano, katedrála - Pellegrino Tibaldi, po 1560 Milano, San Fedele - Pellegrino Tibaldi, 1569
Bologna, chór katedrály sv. Petra – Gabriele Paleotti a Domenico Tibaldi, 1575
C) Oproti tomu: tradice římské architektury v 17. století a Itálie
Girolamo Rainaldi, Bologna, Santa Lucia (jezuité)
Carlo Rainaldi,
Santa Maria in Campitelli /in Portico, 1662-1675 /1725
František Antonín Grimm podle: Carlo Rainaldi, Santa Maria in Campitelli (1665)
Brno, kostel sv. Tomáše,
kaple P. Marie,
Mořic Grimm, 1736
(Rainaldiho prostorové řešení)
František Antonín Grimm, Hranice, kostel Stětí Jana Křtitele – chórová část, 1751
(diskuse o chóru “podle římského způsobu” – ten byl nakonec místními odmítnut)
V této rovnici představuje:
(Y) celkový rezultát – tj. vytvořené umělecké dílo
(x, y, z, etc.) proměnné agencie a síly:
- jednak vnitřní (materiál, technika),
- jednak vnější (místní, časové a osobnostní okolnosti, tj. na příklad talent a vkus)
Funkcí (F) je posléze utváření uměleckého díla – to je: požadavky zakotvené v ideji uměleckého díla, které
ustavují základní podmínky pro jeho „stylové“ zpracování (zadání – úloha)
Výsledkem je jedinečnost uměleckého díla, jehož podoba je důsledkem neohraničeného počtu agencií
(vnitřních i vnějších “okolností”). Takové „protiestetické” zaměření Semperovy teorie je tak vlastně velmi
dobře srozumitelné zejména dnes, kdy existuje řada různých a možných uměleckohistorických přístupů k
výkladu uměleckého díla.
Závěr: Proč být „funkcionalistou“ v uměleckohistorickém
výzkumu?
Gottfried Semper, funkční vzorec vzniku uměleckého díla:
Y = F (x, y, z etc.)