Jiří KROUPA 2020/2021
Metodologický
doktorský proseminář (IV)
Seminář dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity
Úvod: Čtyři způsoby dějepisu umění v historii
I. Dějiny umění: jejich místo v teorii vědy, porozumění či vysvětlení?
(navázání na filozofické přednášky z teorie a filozofie vědy)
II. Teorie jako základ dnešního dějepisu umění?
(práce s textem Wolfganga Isera, Jak se dělá teorie?)
III. Hranice porozumění: diskuse o uměleckohistorickém výkladu
(práce s texty Jamese Elkinse a Davida Carriera, aneb „dívat se pozorněji a vidět lépe“)
IV. Historické vysvětlení: Forma/Čas – Umělecká úloha – Intence
(Tři modely: George Kubler – Jacob Burckhardt – Michael Baxandall)
V. Vztah k jiným disciplínám a možnosti transdisciplinárního výzkumu
(Dějiny umění – historie – sociologie – konzervování/restaurování)
Závěr: Modely uměleckohistorické interpretace / Ján Bakoš
Obsah
V. Vztah dějepisu umění k jiným disciplínám
a možnosti transdisciplinárního výzkumu
Ústřední pojmy (podle Jürgena Mittelstraße):
 Disciplinarita
Ve výzkumu má každá disciplína vlastní předmět, metody a techniky bádání – odlišné od jiných disciplín.
 Pluridisciplinarita
Různé disciplíny se zabývají stejným předmětem výzkumu – každá přitom přichází s vlastním vyřešením objektu a jeho
problému.
 Interdisciplinarita
Mezidisciplinární, mezioborová spolupráce, při níž jsou vyhledávána převážně „hraniční“ témata mezi dvěma příbuznými
disciplínami.
 Multidisciplinarita
Jiný způsob mezioborové spolupráce disciplín: jeden předmět je zkoumán různými disciplínami vedle sebe, aniž by
jednotlivé disciplíny spolu soupeřily o definitivní objasnění objektu. Ten je pochopen z hlediska souboru vysvětlení.
 Transdisciplinarita
Objekt je prozkoumán jednou disciplínou a je spolu se závěry oné disciplíny předán ke zkoumání jiné disciplíny. Takto
může být předán opět odlišné disciplíně, případně vrácen k závěrečnému prozkoumání disciplíně původní.
A) Inspirace od jiných disciplín:
(a) „Microstoria“: od velkých vyprávění k mikrohistorii
Původní rozlišení v historické vědě v 70. letech 20. stol.
Makrohistorie v diskusi:
 Konec „velkých vyprávění“: otázka možnosti jednotné syntézy, velkých politických dějin, ale stejně tak nejistota
nově zpracovávaných témat „historické sociální vědy“
 Ztráta optimismu a víry v sociální a politickou prospěšnost technologického pokroku ve velkých historiích
 Nedostatečné zohlednění běžného života ve velkých historických syntetických publikacích
 Jiné možnosti: metody, spojující velké a malé vyprávění v prostředí „školy Annales“:
Fernand Braudel: „parašutisté“ a „sběratelé lanýžů“, Georges Duby: návrat k narativní historii
Mikrohistorie:
 Není protipólem makrohistorie, není to „malé vyprávění“. tj. nikoli dějiny menších celků, dějiny měst, dějiny
umění menšího období,
 ale je to: změna historikova pohledu směrem k jedinečnému, zvláštnímu, detailnímu
 Do jedinečného vstupují v obecnější rovině hospodářské a sociální vztahy
Microstoria v historické vědě
Časopis Quaderni Storici, od 1966: promýšlení různých historických přístupů, zpočátku úzké
propojení s Annales E.S.C..
 … „mikrohistorický přístup řeší problém, jakým způsobem je možné získat prostřednictvím různých
znaků a příznaků přístup k poznání minulosti“
 … „v mikrohistorii se badatelovo vlastní hledisko stává nedílnou součástí díla“
Jacques Revel (1942)
 (ed.) Giochi di scala. La microstoria alla prova dell'esperienza, 2006.
Carlo Ginzburg (1939)
 Il formaggio e i vermi. Il cosmo di un mugnaio del Cinquecento, 1976, (1999, 2009)
 Spie. Radici di un paradigma indiziario, in: Aldo Gargani (ed.), Crisi della ragione, 1979.
 Indagini su Piero. Il Battesimo, il ciclo di Arezzo, La Flagellazione di Urbino, 1982, (nove vyd.
2002).
 Storia notturna. Una decifrazione del sabba, 1989 - Noční příběh. Sabat čarodějnic.
Natalia Zemon Davis (1928)
 Society and Culture in Early Modern France. Eight Essays, 1975.
 The Return of Martin Guerre, 1983.
Microstoria v dějepisu umění (vybrané příklady)
(a) Ne malé vyprávění, dílčí studie, ale jedinečné – zvláštní odhalí novým pohledem praxi při
vzniku uměleckých děl (částečná inspirace M. Baxandallem)
Svetlana Alpers [roz. Leontief], (1936)
The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, 1983.
Rembrandt´s Enterprise: The Studio and the Market, 1988.
Tiepolo and the Pictorial Intelligence, 1994 (spolu s Michaelem Baxandallem).
(b) Mikrohistorická studie odhaluje, jak do dějin umění vstupují politické, ekonomické a
individuální vztahy (inspirace Jacobem Burckhardtem)
Francis Haskell (1928-2000)
Patrons and Painters. A Study in the Relations between Italian Art and Society in the Age of the Baroque 1963, (2. vyd.)
1980.
(c) Mikrostudie o funkci jednotlivého díla směřuje k širším, obecnějším závěrům
Hans Belting,
Das Werk im Kontext: Duccios Maestà, in: Hans Belting, Heinrich Dilly, et al., Kunstgeschichte. Eine Einführung, 1988.
Hieronymus Bosch. Der Garten der Lüste, 2002.
Horst Bredekamp
Sandro Botticelli: Primavera. Florenz als Garten der Venus, 1988 /2002/
Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung, 2000.
(b) Nauka o uměleckém díle (umění a společnost/kultura)
Pierre Bourdieu (1930-2002)
Francouzský sociolog se specializací na „teorii jednání“
Jeho teorie je zaměřená proti sociologickému redukcionismu (tj. proti jednostrannému nadsazení
objektivních či subjektivních faktorů při vysvětlení sociálních faktů), srov.: definice „umění“
 Pravidla umění. Geneze a struktura literárního pole, 1992:
Umělecké dílo:
1) existuje jako symbolický předmět obdařený smyslem a hodnotou pouze v případě, že je takto chápáno diváky,
objednavateli, milovníky umění nadanými estetickými vlohami a estetickou kompetencí, které toto dílo mlčky
vyžaduje.
2) je spoluutvářeno okem jedinců ovšem pouze pod tou podmínkou, že ti mají neustále na paměti fakt, že jsou sami
produktem dlouhého společného vývoje a že jejich vlastní soud je výsledkem odrazu nejrůznějších vlivů a okolností
vlastních poli kulturní produkce.
Odpověď na otázku po smyslu uměleckého díla lze hledat s pomocí sociologie podmínek vzniku zvláštních estetických
vloh, bez nichž pole nemůže existovat.
V nové nauce je třeba popsat postupný vznik společenských mechanismů, které umožňují existenci umělce jako tvůrce v
poli, jehož nedílnou součástí jsou i objednavatelé, kritici a historici umění (popis vzniku sociálního/uměleckého
pole) a v němž vzniká a reprodukuje se víra v uměleckou hodnotu. Každý z příslušníků tohoto poli vnáší do tohoto
pole vlastní, individuální habitus (popis vznikání a proměny habitu v osobních dějinách).
 Sociální pole (pole umělecké, kulturní, ekonomické, apod.) – objektivní faktory
 Sociální habitus – subjektivní faktory
 Kapitál (ekonomický, kulturní, sociální)
B) Dvě formy vědy
v disciplinárním a transdisciplinárním výzkumu.
 Forma teorie
 Forma výzkumu Forma výzkumu
Modely transdisciplinárního výzkumu
a) Dějiny umění a přírodní vědy (technologické průzkumy a restaurování)
b) Dějiny umění a historie
Srov. sborník prací brněnského Centra pro transdisciplinární výzkum kulturních fenoménů ve středoevropských
dějinách: obraz – komunikace – jednání:
Tomáš Knoz, Jiří Lach, Tomáš Borovský a kol., Kultura ve středoevropských dějinách / Rozprava mezi humanitními
obory. Praha 2020.
 „díky restaurování jsou naše technické znalosti o uměleckých dílech stále obohacovány a stále se také
zvyšuje zájem o ně z řad historiků umění – tato skutečnost zjevně poukazuje na potřebu propojovat
technologický přístup s obecnou metodologií dějin umění. Jinými slovy, dějiny umění by již neměly déle zkoumat
pouze obrazovou reprezentaci nezávisle od jejího materiálního podkladu“
Paul Philippot, La restauration dans la perspective des sciences humaines
Paul Philippot: dějiny umění se musí zabývat i materialitou uměleckého díla
Dějiny umění a technologický průzkum
 „... větší pozornost vůči významu objektu jako zdroje informací, které mohou přinést množství dosud
nezpracovaných dat pro umělecko-historický výzkum, nutně spojuje dějiny umění s restaurováním. Když tak jen
z tohoto důvodu by měly dějiny umění informovat svět restaurátorů o otázkách a problémech, s nimiž žijí,
zatímco restaurátoři – detailně poznávající materiální aspekty objektu – by neměli váhat vyznačit možnosti pro
další výzkum“.
Ernst van der Wetering, The Autonomy of Restoration: Ethical Considerations in Relation to Artistic Concepts
Ernst van de Wetering: nutnost vzájemné informovanosti
 „... pokud každá z těchto rolí bude zbavena pocitu, že je pouze pomocným prostředkem pro ostatní a přitom
si nebude dělat nároky na to, že ty ostatní jsou pomocníkem pro ni“.
Giovanni Urbani, La scienza e l‘arte della conservazione dei beni culturali
Giovanni Urbani: Shodná důležitost disciplín při výzkumné práci
Multidisciplinarita: předávání poznatků
příklad Telč: dějiny umění - dendrochronologie / přírodní vědy – restaurování – kulturní vědy - dějiny umění
Dějiny umění
Stavitelství/
Materiály/
Technologie
Přírodní vědy/
Technické vědy
“Conservation/
Restauration”
“Kultur-
wissenschaften”
Kulturní vědy
Multidisciplinarita Transdisciplinarita
Dějiny umění a historie/kulturní vědy
Horst Bredekamp (1947)
 Vicino Orsini und der Heilige Wald von Bomarzo. Ein Fürst als Künstler und Anarchist,
1985, (2) 1991).
 Botticelli Primavera. Florenz als Garten der Venus, 1988.
 Florentiner Fusball: Die Renaissance der Spiele, 1993.
 Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft
der Kunstgeschichte, 1993.
 Repräsentation und Bildmagie der Renaissance als Formproblem, 1995.
 Sankt Peter in Rom und das Prinzip der produktiven Zerstörung, 2000.
 Die Fenster der Monade. Gottfried Wilhelm Leibniz‘ Theater der Natur und Kunst, 2004.
 Darwins Korallen. Die frühen Evolutionsdiagramme und die Tradition der Naturgeschichte,
2005.
 Bilder bewegen. Von der Kunstkammer zum Endspiel, 2007.
 Galilei der Künstler. Der Mond, die Sonne, die Hand, 2007.
„Dějiny uměni jako disciplína nejsou nějak statickým a konzervativním oborem, ale naopak otevřeným oborem s dlouhou tradicí, během
níž byly vyvinuty takové kritické metodické přístupy, které v ostatních humanistických disciplínách dosud nemají svůj ekvivalent.
Zatímco tedy o „uměni“ a o „obrazu“ mohou hovořit nejrůznější varianty „vizuálních studii “samozřejmě z pozic estetických,
antropologických či filozofických,
hlavni metodická zásluha dějin uměni spočívá v jejich smyslu pro analýzu a význam jednotlivé formy, tématu či materiálu, tj.
smyslu pro znalecky a kriticky zaměřené uměleckohistorické „řemeslo“.
Úvod: Čtyři způsoby dějepisu umění v historii
I. Dějiny umění: jejich místo v teorii vědy, porozumění či vysvětlení?
(navázání na filozofické přednášky z teorie a filozofie vědy)
II. Teorie jako základ dnešního dějepisu umění?
(práce s textem Wolfganga Isera, Jak se dělá teorie?)
III. Hranice porozumění: diskuse o uměleckohistorickém výkladu
(práce s texty Jamese Elkinse a Davida Carriera, aneb „dívat se pozorněji a vidět lépe“)
IV. Historické vysvětlení: Forma/Čas – Umělecká úloha – Intence
(Tři modely: George Kubler – Jacob Burckhardt – Michael Baxandall)
V. Vztah k jiným disciplínám a možnosti transdisciplinárního výzkumu
(Dějiny umění – historie – sociologie – konzervování/restaurování)
Závěr: Modely uměleckohistorické interpretace / Ján Bakoš
Obsah
Teoretické modely interpretace podle Jána Bakoše:
Interpretace se odlišují podle toho, co považujeme za základní z hlediska našich badatelských otázek –
tj. stanovení „problému“:
I) Interpretace v užším slova smyslu: zevšeobecnění jedné z analýz / klasický přístup historika umění:
premisa: Umělecké dílo jako „forma a tvar“
odtud zevšeobecnění znaleckého poznání, technologického průzkumu, formální analýzy, dějiny stylů a
umělců
II) Interpretace v širším slova smyslu – výklad významu uměleckých děl:
premisa: Umělecké dílo jako „výpověď“
premisa: Umělecké dílo jako „instrument“
premisa: Umělecké dílo jako „jiná příroda“
Závěr: modely uměleckohistorické interpretace
A) premisa: „Umělecké dílo jako výpověď“
aa) Podstata díla je v ideovém obsahu, umělecké dílo je nositelem idejí, tj. musíme prozkoumat původní
obsah, provádíme rekonstrukci původního záměru umělce i objednavatele, seznamujeme veřejnost se
ztracenou minulostí,
tj. klasická práce historika umění, jak ji chápal především Max Dvořák či Erwin Panofsky (před válkou).
ab) Podstata díla je v jeho poselství, tj. interpret aktualizuje dílo a jeho věčně platné poselství (je to
obecně práce ikonografa/ikonologa, který odhaluje skrytý symbolismus či teologický výklad
zasvěcence,
tj. poválečná ikonografie/ikonologie a další navazující hledání skrytého významu v sémiologii.
ac) Podstata díla je veřejnosti nesrozumitelná a proto se interpret snaží uměleckému dílu pomoci v
jeho působení a komunikaci (interpret funguje tak nějak jako komunikační technik, který pomáhá
divákovi v tom, jak pochopit umělecké dílo,
tj. strategie muzeologického „zprostředkování umění“, práce s dětským divákem i dospělými, případně
umělecká kritika, radící umělci, jak by měl pracovat, aby byl komunikačně srozumitelný.
B) premisa: „Umělecké dílo jako instrument“
ba) Podstata díla je v jeho instrumentálnosti, to znamená, že musíme dešifrovat a odhalit jeho pravý
význam, jinak skrytý či zahalený – potom nacházíme mimoumělecké obsahy, záměry a účely buď v
psychickém založení umělce nebo v době vzniku uměleckého díla – dílo pochopíme především jako
výraz něčeho mimouměleckého v psychoanalytickém, sociálně historickém či politickém zakotvení,
tj. interpret se chová jako psychologický terapeut či sociální kritik, srov. kritická teorie, ideologická
kritika, sémiotika, apod.
bb) Podstata díla je v jeho specifické „uměleckosti“, jež se dobově proměňuje. Tato uměleckost je
sociální funkcí – je historicky, sociologicky či kulturně historicky proměnlivá. Proto interpretujeme dílo
v jeho specificky utvářené umělecké úloze,
tj. interpret se chová jako novověký humanista, který chce ostatním poskytnout základ pro jejich vlastní
pochopení uměleckého díla v minulosti i současnosti, srov. tradice Jacoba Burckhardta, Michaela
Baxandalla, Hanse Beltinga, apod.
C) premisa: „Umělecké dílo jako „jiná příroda“
ca) Podstata díla je v jeho tajuplnosti a estetické přístupnosti každému člověku, interpret tak může
dílo jedině oslavovat jako svého druhu „jinou přírodu“ prostřednictvím uměleckého popisu (podobně
jako starověká ekfrasis), oslavy na vernisážích a slavnostních odhaleních uměleckých objektů,
tj. interpret utváří svůj projev v rétorickém způsobu „laudatio“
cb) Podstata díla je v jeho nadčasové kvalitě. Chápeme jeho historickou zakotvenost, ta je nám však
pouze odrazem k ocenění antropologické konstanty časové návaznosti, podstatného místa uprostřed
geografického či sociálního, církevního a politického celku,
tj. interpret se stává strážcem stále platné tradice – obecně lidské, kulturní, památkové.