NOČNÍM STROMEM režisérů Ivana Čerkelova a Vasila Živicová)*' nechybí - byť jen okrajově zmíněný - motiv rodinného sexuálního obtěžování, v tomto filmu je to ostatně jen jedno z mnoha klišé. Na rozdíl od některých filmových kritiků (v Karlových Varech mezi ně dokonce patřily takové hvězdy jako Peter Hames, Barbara Hollenderová či Jerzy Plažewski, díky nimž a desítce dalších zahraničních i domácích novinářů získala KRÁSKA V NESNÁZÍCH v anketě Festivalového deníku to nej-vyšší ocenění vůbec) se ale nedomnívám, že by se zde jednalo o postmoderní hru, kdy má takzvaný naivní divák důvěřivé čerpat ze vztahu filmového obrazu a reality, zatímco ten poučený se baví proměnami, opakováním a variacemi známých postupů a citacemi v uvozovkách. Mimochodem ani nezvykle rozšířený nešvar tzv. product pláce-ment jistě není v Hřebejkově filmu žádnou hrou, Vraťme se ale raději k motivickým klišé, jež se vyskytují i na „áčkových" filmových přehlídkách: možná poslouží k sebereflexi také přítomným scenáristům a režisérům a diváci průměrných snímků se
napříště budou podivovat třeba tomu, v kolika maloměšťáckých rodinách dochází k trápení domácích zvířat, Tímto směrem ovšem již vykročil jiný soutěžní severský snímek o všedních (svým počtem a intenzitou), ale jinak olbřímích rodinných problémech: finský film VALKOINEN KAUPUNKI (Mrazivé město) režiséra Aku Louhimiese, Poté, co rozvodem ztrápenému a různými ubíjejícími okolnostmi své existence znechucenému taxikáři Velimu-Mattimu jeho soused nejprve odcizí a pak před očima ubije domácího králíčka, spěje tento ponurý snímek ke svému krvavému finále3' V Karlových Varech nicméně získalo MRAZIVÉ MĚSTO, O němž se vzhledem k jeho zařazení mezi třináct redakcí vybraných titulů rovněž nebudu hlouběji zmiňovat, Cenu mezinárodní filmové kritiky (FIPRESCI) a dvě další neštatutárni ceny.
Neštatutárni filmovou cenu si z Karlových Varů odnesl také protiválečný íránský snímek SHAB BEKHEIR FARMANDEH (Sbohem, živote) režisérky En-sieh Shah-Hosseiniové. Jakkoliv vášnivě se - místy i prostřednictvím velmi silných obrazů - vyslovuje proti zabíje-
ní, není v zobrazení íránsko-iráckého konfliktu nestranný a příliš nevyniká ani tvůrčí originalitou. Neštatutárne byl oceněn rovněž argentinsko-španélský soutěžní snímek Miguela Pereiry EL DESTINO (Osud), který svěžím způsobem líčí příběh podvodníka, nuceného mezi chudými zemědělci v zapadlých horáci: zvážit svůj dosavadní systém hodnot, Film zároveň v obecnější rovině nápaditě a s nadsázkou promýšlí střet tradic a dravé současnosti. Vraťme se ale ještě k výrokům hlavní poroty: záhadu pro mne představuje Cena za režií udělená Noru Joachimu Trie-rovi za jeho celovečerní debut REPRISE (Repríza; film získal rovněž Cenu Dona Quijota od Mezinárodní federace filmových klubů), sledující osudy dvou mladých začínajících spisovatelů, z nichž jeden trpí psychickými problémy a v nelehké situaci nakonec nalézá oporu u své milé a chápavé přítelkyně. Stylově se REPRÍZA (hojně využívající vypravěčského komentáře) inspiruje francouzskou novou vlnou, především díly Frangoise Truf-fauta a Erica Rohmera. Celkové ale tomuto debutu ještě mnohé schází. Literární scénu,
spisovatelství a intelektuální aft tvůrčí činnost vůbec ukazn nepříliš přesvědčivě: oba rn)Ě diky, patřící zřejmě ke z\$í mládeži norské metropole (vjj jejich permanentně volný čál hmotný blahobyt, psaní v pj3 najatém pařížském bytě apo^. zachycuje film téměř výhrad né na nějaké party, při ^ páni, na koncertu nebo auto; ském ctení - a když náhodo, (spolu, s redaktory či jinýj3 spisovatelem) hovoří o lřtep tuře, zaznívají jen povrchní $3 zory. Režisér asi zná z gu. topsie především vnější, spr> lečenský provoz „kulturní scény", navíc se nejen jeho hrdinové, ale evidentně i on gám fixuje: na různá osvědčen. schémata,4'
Ze šesti zbývajících soutěž nich titulů, které až na polskv snímek Andrzeje Baranskéhó PARE OSOB, MALY CZAS (PáJ osob, krátkej čas), jehož hlavní představitel Andrzej Hud-ziak byl odměněn Cenou z& nejlepší mužský herecký výkon nezískaly žádnou z festivalových cen, obsadily podle mého názoru spodní příčky po myslného žebříčku VOLANDG VOY (Cestou necestou, r. Mi-guel Albaladejo) o devrtifia tém recidivistovi - zloději aut (tvůrcům se nepodařilo pře-vědcivě zachytit dané prostředí a proklamovaný humor jim ve skutečnosti schází) a ruský film PERE G ON (Tranzit), jehož autorem je i u nás dobře známý Alexander Rogožkin Tento snímek z prostředí čukotského vojenského letiště za druhé světové války se pc křečovitě zábavných epizodách o setkání ruských letců a amerických letušek přesmyk-ne do kvazikriminální zápletky kolem srňrti despotického velitele základny. Scénář se navíc v epizodě s komisařem NKVD zjevně inspiroval Mi-chalkovovým filmem UNAVENI SLUNCEM.
Oproti tomu se zhruba do své poloviny jako velmi nadějný jevil německý soutěžní příspěvek WINTERREISE (Zimní cesta) Švýcara Hanse Stein-bichlera, obraz rozpadu osobnosti svérázného stárnoucího podnikatele, zajímavě pracující s aluzemi na německou romantiku. Nakonec ale sce-náristícky rozpačité scény
íirPiřTZA (r. Joachim Trier; Cena sa režii, rovněž Cena Dona Quijota od IFFC)
i-ycující hořké africké dobrodružství podvedeného podnikatele (skvělý Josef Bierbich-ler) a Jeno mladičké průvodkyně i nevěrohodný akční zá-Jr tento slibně rozehraný snílek pokazily, škoda.
Dobrou zprávou je, že navzdory pravidlům „áčkových" festi-Palů, limitujícím možnosti vý-ijjaéru do soutěžní sekce, i letošní MFF Karlovy Vary díky pestrosti své nabídky umožnil pjofesionálům, cinefilům i těm, kteří se jimi možná teprve stanou, strávit deset dní se zajímavými filmy. Z těch nových jmenuji alespoň některé, zejména ty, v jejichž případě obzvlášť lituji, že s ohledem na zmiňovaná pravidla nemohly být zařazeny do hlavní soutěže. Jde o tituly, které by neděly uniknout našim distributorům ani České televizi: SOAD TO GUANTANAMO (Cesta na Guantánamo) Michaela Winterbottoma a Mata Whi-teerosse, GRBAVICA Jasmily Žbanióové,3'' LA RAISON DU PLUS FAIBLE (Právo slabšího) liucasc; Belvauxe, SLUMMING Michaela Glawoggera, THANK YOU FOR SMOKING (Děkujeme, že kouříte) Jasona Reitmana a A COCK AND BULL STORY (Tristram Shandy) jíž jmenovaného Michaela Winterbottoma.
~_POZNÁMKY
1/ Podobně se Jaromír Blažejov-ský hned v následujícím článku zmiňuje o motivu „mužů na ces-
Koh", (Pozn. red.) II KRÁSKA V NESNÁZÍCH je v tomto čislfi Filmu a doby recenzována a VÁNOČNÍ STROM důkladně analyzuje ve zmiňovaném textu Jaromír Blažejovský. Proto se zce lémito tituly nebudu zabývat.
bí/ Na adresu autorů malého festivalového katalogu dodávám, že přirovnávat MRAZIVÉ MĚSTO ke Scorseseho TAXIKÁŘI považuji za zavádějící, a to i v případě převzetí cizího distribučního materiálu. 4/ Cena za režii je jednou z nej-diilažitějšlch - a jakkoliv lze na Trierově debutu mnohé akceptovat, tak  významné  ocenění by
lpělo připadnout zralejšímu dílu.
PProlo se domnívám, že festivalové
BJpoioty by své výroky měly co nej-
I důkladněji zdůvodňovat, a to i v Karlových Varech. 3/ Tento snímek již svého českého distributora má, stejně jako film DĚKUJEME, ŽE KOUŘÍTE. GRBAVICA je navíc v tomto čísle FaD
iracenzována. (Pozn. red.)
Jaromír Blažejovský
BALKÁNSKÉ KRÁSKY V NESNÁZÍCH
Jak je důležité míti cizince ve filmech z jihovýchodní Evropy (Zejména karlovarská sekce Na východ od Západu)
Do zaostalé osady přijede ušlechtilý cizinec a nalezne zalíbení v místní krásce. Bylo až úsměvné, jak se zápletky tohoto typu na karlovarském festivalu potkávaly: v peruánském filmu MÄDEINUSÄ se zástupce důlni firmy octne na oslavách velikonoc v indiánské vesnici, v koprodukční veselohře SUNDUK PREDKOV (Truhla předků) přibude do kirgizské vsi francouzská in-telektuálka, aby se představila rodičům svého kirgizského přítele. V rumunském snímku RYNA přicestuje do dunajské delty mladý francouzský antropolog zkoumat prapůvod románského etnika, v bulharském filmu MAJMUNI PREZ ZIMA-TA (Opice v zimě) přijíždí do Sofie mladý francouzský historik, aby na Balkáně studoval dějiny syfilidy. V disné srbské
komedii' SUTRA UJUTRU (Zítra ráno) přiletí do Bělehradu krajan z Kanady, aby se doma oženil. Jarchovského a Hřebej-kova KRÁSKA V NESNÁZÍCH je z tohoto pohledu typický balkánský ťl.ui, obývaný vzorovými balkánskými charaktery: z Toskánska přijede distingovaný emigrant a potkává „vášnivou divošku" s tvrdým, sexuálně zdatným manželem. Příznačně musel jejího macha ztělesnit slovenský herec usazený v Madridu (Roman Luk-nár), neboť českému herci by to nikdo neuvěřil. Čtvrtého festivalového večera jsem ve Velkém sále Therma-lu zhlédl bulharský soutěžní příspěvek OBARNATA ELCHA (Vánoční s:rcm, doslov-, ovšem „Obrácený vánoční strom"). Jeho autoři Ivan Čerkelov a Va-sil Živkov' vpluli do onoho
zvolněného proudu, jaký v posledních letech reprezentují Béla Tarr či Carlos Reygadas. Jde o díla, která jako by po svém rozvíjela imperativ Andreje Tarkovského, podle něhož spočívá podstata filmu v „tesání soch z času", montáž je určena tlakem času uvnitř záběru a toto své temporální cítění vnucuje režisér divákovi.2' Základem je až hyperrea-listicky konkrétní obraz. Šest příběhů (Telátko, Dřevěný andílek, Sokrates, Plachetnice, Kanec, Buben) spojuje jízda vánočního stromu z hor do Sofie; co název, to nakonec figurka na tomto vánočním stromě. Spíše než výrazný děj nabízejí tyto povídky časové řezy jistých existencialních situací: (1) z New Yorku se po neúspěšném manželství vrátila mladá žena, rozmlouvá s
VÁNOČNÍ STliOM (r. Ivan Čerkelov a Vasil Živkov, Zvláštní cena poroty)
13/
někdejším přítelem a účastní se narozenin bývalého esté-báka; (2) z venkova do Sofie přijede nezletilá těhotná dívka prostého rozumu, povídá si na nádraží s různými lidmi a odjede k Rilským jezerům; (3) ve vojenském vězení vypráví jeden mladík druhému
0 Sokratově smrti; (4) rodina romských řemeslníků se utáboří u moře a rozverné děti tam zavezou do vody rypadlo; (5) osamělý převozník spáchá sebevraždu; (6) každý rok se obyvatelé jisté obce oddávají starobylému tanci. Projekce trvá 127 minut, ale epická plnost odpovídá dílu rozměrnějšímu: postavy cestují vlakem, autobusem, náklaďákem, bagrem, na kole i lodí, skáčou z výšky, vystupují do hor. Retrospektivy sahají do sedmdesátých let
1 do starověkého Řecka, zvuková stopa zahrnuje balkánskou dechovku, tesklivou vojenskou písničku, Deep Purple i melodie až odněkud z thráckých dob. Napětí mimo jiné vychází i z rytmických kontrastů: rámcový příbéh provází swingující dechovka ve stylu orchestru Bobana Mar-koviče, první, čtvrtá a pátá povídka se volně rozlévají do času a prostoru, druhá povíd-
ka podléhá rytmu popu z dívčina walkmanu, trvání Sokrata je určeno účinkem bolehlavu (filosofova smrt je inscenována dle Platónova svědectví z dialogu Faidóri), páté epizodě dominuje rytmicky proměnlivá rocková píseň Child in Time a šestou doprovází buben, jehož tlukot najednou ztichne, vystřídán smyčcovým kvartetem, načež se údery zastaví a z plátna na nás hledí statické portréty tanečníků. Záběry překypující lyrikou přerušuje svist řítících se vlaků, zvířata nabývají symbolických významů, krása se snoubí s ošklivostí jako v přiopilém šklebu mladé ženy před skokem do propasti či v motivu dámy zvracející do Dunaje. Flexibilní je funkce dialogu, jenž v rámcové povídce absentuje, v Telátku plyne ve víceméně bezvýznamné konverzaci, v monologu hrdinky z Dřevěného andílka objasňuje její minulost, v Sokratovi se ujímá filosofického diskiirsu, v Plachetnici probíhá v romštině a bez překladu a v povídce Kanec zazní jen jako ilustrace hrdinovy samoty. V epizodě Buben se pak dokumentární voice-over („pocházím z vesnice Piperkov Čiflik, narodil
jsem se před šedesáti šesti lety...") obrací přímo na diváka.
Ač bulharské filmy odedávna vynikají přirozenou krajinnou fotogenií, nespatřil jsem v nich dosud kompozice tak úzkostně krásné, jaké pro VÁNOČNÍ STROM pořídil (na cinemas-kopický formát) dnes již světoznámý kameraman Rali Ral-čev (zasloužil se mj. o vizuální působivost buddhistického filmu SAMSARA): vzpomínková scéna z vyhlídky vysoko nad řekou, odkud před zraky zmateného vojáčka skočí jeho milá v ubohém prádle a červených střevících, patří k obrazům, na které se nezapomíná, ať jsme je zahlédli ve snu nebo v biografu. Retrospektivním epizodám Ralóev ubírá na barevné intenzitě (sokratovská epizoda je například řešena .v okrových tónech), většinu současných scén ponechává ve vlhké, šťavnaté zeleni anebo bílých odstínech sněhu, mlhy a ženských šatů. Obtížněji se hovoří o smyslu této každou minutou překvapivé podívané. Realisticky vzato je VÁNOČNÍ STROM svědectvím o bídě a depresi v dnešním Bulharsku; odkaz k Purple v povíd-
ce Kanec provokuje tesklivoifl nostalgii v generaci, k níl patří mladší z obou režisérm 'a také autor těchto řádkuj Tvůrci však nepochybně měli] i filosofické ambice - třetí fjá gurou na vánočním stromě j'J konec konců Sokrates (v epij zodě jej ztělesnil režisérů! otec Georgi Čerkelov). Ústředj ním motivem, soudě dle řekl lamních materiálů, měl bý.J „svátek": všechny postavy sě] účastní jakési oslavy, případJ ně se jim svátečnosti nedostál vá. Taková oslava může býfl vznešená jako vánoce, trapná* jako narozeniny bývalého pal palaše, svátkem ovšem můža být i všední romský den. Svoi| slavnostní dimenzi má porážj ka dobytčete, poprava intelekt] tuála i bilanční sebevražda, Motiv obráceného stromu d originálního titulu souvisí J Platónovým učením o ideách! které voják ve svém výkladu^ přisuzuje Sokratovi: „Učil, ž& celý svět je obrácený strom1. Kořeny nahoře, listy dole. A celý -svět, v němž žijeme, jé> jen odrazem toho skutečného.. Jako když se strom odráží ve-vodě jezera. A všichni lidé sej zabývají hloupostmi, odrazy, i ne skutečnými věcmi. A proto; jsou nešťastní." Zatímco empirický, zvukový | obrazový živel VÁNOČNÍHO STROMU působí spontánně, za jeho duchovní dimenzí přece-jen cítíme spekulaci - je to snímek jako stvořený pro unii verzitní semináře; skoro jsem v závěrečné titulkové sekvenci vedle hudebních skladeb očekával i seznam použité et-nologické, psychologické, sociologické, muzikologické 6i filosofické' literatury, včemě Deleuzova spisu o obrazu-ča* su. Zajisté jde o opus nevyvážený, rozumíme-li vyvážeností hollywoodskou scenáristickou rutinu s jejími požadavky na břitký dialog a logické vysvětlení všech skutků a motivaci 'naštěstí má tuto „nevyváženost'1 bulharská kinematografia! v genech); zajisté jde d opus staromódne „národní" a snad j trochu barvotiskový, neboť je v něm kumulováno hodné obyčejových, krajinných i folklórních motivů. Každopádně jde o dílo, které - nejprokazatelněji ze všeho, co bylo v soutěži uvedeno — „myslí fifrnsfl]
mu
OPICE V ZIME (t. Milena Andonovová, Hlavní cena v soutěži Na východ od Západu;
Sešil jsem se, že porota v če-% s Goranem Paskaljevičem Kvality VÁNOČNÍHO STRO-ffiU nepřehlédne (na rozdíl od Kaeditovaných kritiků, kteří Bulharskému snímku v anke-H Festivalového deníku přisoudili nejnižáí průměrné hodnocení - jen Renzo Fegatelli E listu La Repubblica mu při-lělil známku nejvyšší^ - a grvní místo získala KRÁSKA | NESNÁZÍCH). Nakonec se Pba soutěžní snímky, český i |ulharský, podělily o Zvláštní cenu poroty, což je prc bulharskou kinematografii pc ffirioha letech stagnace obrovský úspěch, zvláště když Halší její příspěvek OPICE V EIMĚ zvítězil v soutěži Na Rýchod od Západu.3'' Milena Andonovová, ač OPI-ľsEMI debutuje, je jen o dva Riky mladší než Ivan Čerke-Pov; jejím otcem (jak připo-Ěiněla na závěrečném ceremoniálu, kde přebírala cenu) Byl Metodi Andonov, tvůrce Ěgendární balady KOZIJAT ROG Rkozí roh, Zvláštní cena poroty m Karlových Varech 1972), v níž tenkrát režisérčina mladší Sestra Nevena (jež se na OPICÍCH V ZIMĚ podílela jako producentka) sehrála roli male plačící Marie. Projekt ses-jfer Andonovových a scenáristky Marie Stankovové má s BÄNOČNÍM STROMEM hod-Eě společného: také se jedná p povídkový film, kamerama-teLem byl opět Rali Ralčev (jen íaimní epizody snímal Rados-blsv Spasov) - a i tento snímek měl německého koproducenta. jPři podobnosti obrazového pojetí, blízkosti některých ex-Lteriérů a příbuznosti motivů Djjv prvním filmu se na televizní obrazovce ukazují medvědi, ve druhém opice) se mi až :zdálo, že oba filmy, přesněji peset jejich povídek, tvoří dohromady jeden diegetický pro-fetor. Ale zatímco VÁNOČNÍ IfTROM je spíše patetický 'OPICE srší ironií. Ve třech čajových rovinách (1961, 1981 62001) vyprávějí o třech ženách ři jejich vztahu k mateřství. Ci-pkánka Dona střídá partnery, ji neváhá přivydělávat si prostitucí, ale o děti se postará a Práni je jako lvice; když si rínvalida, k němuž se nastěhovala, dovolí zachovat se vůči ífsjí dceři chlípně, ubije ho lo-
patou na uhlí. Právnička Luk-récie, původem z venkova, vystudovala se samými jedničkami a očekává umístění v Sofii; když je jí místo toho nabídnuta kariéra „v provincii'', otěhotní na radu své masérky s jistým vlivným nekňubou. Teprve pak v univerzitní knihovně potká svého prince v podobě mladého francouzského badatele. Aniž pochopila, že si ji cizinec chce vzít i s dítětem, odloží robě do popelnice a následně zešílí. Taně se nedaří otěhotnět a vyšetření ukáže, že handicap je na straně jejího postaršího, dobře situovaného manžela; když si početí obstará s jiným partnerem, žárlivý Lazar se na ni surově osopí a utrpí přitom smrtelný kolaps.
Toto feministicky vyhrocené dílko má v duchu módní vlny povídkových filmů důmyslnou kompozici (tři dějové linie jsou vlastně retrospektivami a několikrát se protnou) a diváka pobaví smyslem pro paradox či dobový detail, viz figuru zdravotní sestry na gynekologií, která jak za socialismu (kdy se k testování gravidity používaly zdravotnické žáby);" tak v nynější době [sama podobna žábé na pra-
meni) všechny klientky „seřve", ať už jsou, či nejsou těhotné. Nejvíc autorky vytrestaly Lukrécii, sobeckou a nafouka-nou krásku, jež svou budoucnost řeší „přes postel"; nejprve ji přiblížily k ideálu červené knihovny, aby ji pak s o to větším gustem nechaly padnout. Našinec však těžko porozumí jejímu úděsu, že by svou soudní praxi měla zahájit ve Slivenu či Velikém Trno-vu, stejně jako nepochopíme Lazarův brutální výpad proti manželce, když tento zralý chlapík přece dobře ví, jak svou bezdetností trpí, a konec konců jí sám nabízí, aby si našla „někoho s rychlejšími spermiemi". Narativné i obrazově kultivovaný film zůstává velmi bulharský v jisté absurditě motivací, v prehnanosti gest a místy i v jisté teatrálnosti režie.
Hovořit nad karlovarským úspěchem obou těchto snimků jako o nějaké nové vlně by bylo předčasné; stalo se jen to, že v Bulharsku letos vyrobili třináct celovečerních hraných filmů, a nikoli jen dva az tři, což býval průměr v devadesátých letech. Zato v souvislosti s Rumunskem se o nové vlně mluví čím dál óas-
RYNA (r. Ruxandra Zenideová)
těji. V sekci Na východ od Západu jsme z ní letos viděli tři debuty. Modelové představě balkánského filmu z nich nejlépe odpovídala RYNA, jak ji podle scénáře českého autora Marka Epsteina5' natočila Ruxandra Zenideová. Dějové schéma, staré jako pohádka o Popelce, by se mohlo odehrávat kdekoli; balkánské prostředí našlo uplatnění ve fotogenii Dunajské delty (její rákosí se vlní skoro jako v ONIBABĚ) a v tradičním motivu dospívající dívky, v níž její tatík potlačuje ženství. Podívaná je to na cinemaskopu půvabná, z Doroteey Petreové by mohla vyrůst nová Maia Morgenster-nová, ale nemohu se zbavit dojmu, že film (v koprodukci se Švýcary) až příliš vychází vstříc vzorci, jaký Západ od Balkánu očekává: úchvatná krajina, zaostalost, malebné i kruté mravy a nejméně jedno znásilnění. Obligátnímu motivu cizince zde pak chybí ona ironická distance, jež nám v případě OPIC V ZIMĚ (a konec konců i KRÁSKY V NESNÁZÍCH) umožňuje uvěřit, že autoři jsou si daného postmo-derního klišé vědomí. Chladný jsem zůstal vůči snímku LEGÄTURI BOLNAVICIOA-
		1 ^-^ogfcl
		
		
SE (Jiná láska, v originále Chorobné styky), jehož režisér Tudor Giurgiu (1972) se prosadil mj. jako šéf festivalu Transyl-vania v Kluži a ředitel veřejnoprávní televize TVR. Ne že bych Rumunům nepřál jejich první homosexuální film (jiné kinematografie bývalého východního bloku mají svůj „co-ming aut" dávno za sebou); zde se však uvnitř jednoho tabu skrývá tabu jiné, neboť vypravěčka příběhu Kiki má vedle spolužačky Alex :ské poměr se svým bratrem Alexandrem. Film své pikantní téma napůl estetizuje (apart-ně fotografovanými pozicemi mileneckých dvojic), napůl se je snaží učinit důvěryhodným zdůrazněnou každodenností: po prologu (jenž v aktu milující se dvojice naznačí incestní tajemství příběhu) sledujeme dlouhé minuty, jak si studentka Alex s pomocí svého otce (populární Mircea Diaconu) stěhuje věci ke staré bytné da horního patra zanedbaného bukurešťského činžáku. Při sledování komedie A FOST SAU N-Ä FOST? (12.08 na východ od Bukurešti, originální titul lze přeložit jako Bylo, nebo nebylo?) jsem málem
umřel smíchy. Corneliu Po-rumboiu (1975), údajně za finanční podpory svého otce, natočil autorskou satiru, která získala Zlatou kameru v Cannes, zvítězila na zmíněném sedmihradském festivalu a ještě před Karlovými Vary se prodala do několika desítek států. První polovina filmu ukazuje, jak ubohý je všední život v postkomunistické zemi, druhou polovinu stopáže zabírá diskusní pořad v lokální televizi: moderátor si pozval do studia dva údajné účastníky prosincových událostí 1989, aby dosvědčili, že i v jejich provinčním městě tehdy proběhla revoluce. Prvním pamětníkem je gymnaziální učitel historie, notorický alkoholik, který se tehdy odvážil vyjít na ulici jen díky tomu, že byl opilý, druhého hosta spoluobčané znají v převleku za Dědu Mráze (dříve) či Santa Clause (nyní). Vysílání je torpédováno živými telefonáty diváků, kteří svědectví hostů zpochybňují; a bývalý příslušník Securita-te, nyní vlivný podnikatel, dokonce televizi vyhrožuje. Komika prýští z upachtěnosti přímého přenosu (moderátor oslo-
vuje diváky odkazy na Platóna a Hérakleita, starší z obou pamětníků si během debaty skládá papírové vlaštovky) a z neohrabaného snímání, při němž se obraz kymácí, roz-ostruje nebo zůstává dlouhé minuty nehybný, čímž se okamžiky trapnosti prodlužují. Domácí publikum si film nepochybně vychutná ještě spontánněji: televize totiž, jak si pamatujeme, sehrála v prosincové revoluci zásadní úlohu, příslušníci Fronty národní spásy strávil: mnoho hodin v primán přenosu, rumunské povstání bylo nejvíc z tehdejších převratů poznamenáno mediální manipulací a některé tragické události nebyly dodnes objasněny. Tři hlavní postavy nejsou jen groteskními figurkami; pod jejich slabostmi a opotrebovaností prosvítají původně snad poctivé charaktery. Zatímco tedy klasická go-golovská satira odhaluje pod vznešenými gesty shnilé mravy, Porumboiu namísto „sami sobě se smějete" vyzývá: „vzpomeňte si na své důstojnější chvíle". Příběh otvírají i uzavírají záběry zhasínajících a rozsvěcujících se světel, symbolizujících štafetu revoluce.
Zatímco s komedií 12.08 NA VÝCHOD OD BUKUREŠTI sg
může smát celá autorova vlast v případě chorvatské satiry DVA IGRAČA S KLUPE (Dva hráči na střídačce) tomu tm není ani náhodou. Jízlivá fraš-ka zkušeného Dejana Soraka měla premiéru před rokem na bilančním festivalu v Pule, v atmosféře tehdejších sporů o vydání-nevydání Anteho Go-toviny haagskému tribunálu. Podobně jako v Tanovičově ZEMI NIKOHO, ocitají se i tady představitelé znepřátelených národů, tentokrát Chorvat al Srb, v jakémsi zajetí a jsou jeden na druhém závislí. Nejde o život, ale o to, aby na zákla-l dě fyzické podobnosti s jinými dvěma chlapíky pronesli falešné svědectví ve prospěch jistého válečného zločince, o němž se po hospodách zpívají nacionalistické písně. Zde je třeba připomenout, že zatímco srbské filmy byly i v těch nej-horších letech Miloševicova režimu připraveny k národní sebekritice, u chorvatských tomu tak dlouho nebylo; první tamější snímek připouštějící část domácí viny na tragédii devadesátých let byl natočen až v roce 2003 (SVJEDOCI - Svědkové, r. Vinko Brešan). Šorako-va komedie prolamuje tradiční stereotyp i tím, že Chorvata Anteho ukazuje jako agresivního, neotesaného a nepříliš bystrého jedince (a mafiánský manipulátor z vyšších politických kruhů Antiša je jen vychytralejší verzí téhož typu), zatímco Srb Duško je na první pohled chytřejší a mírnější (jakkoli miluje turbofolk, což je hrozné), Vznětlivé chorvatské veřejnosti tak film nastavuje ironické „balkanistické" zrcadlo, přičemž (a to má společné s tradičním srbským přístupem) nejsou tyto figury ukazovány bez jisté empatie vůči svému křupanství a divokosti Ante a Duško jsou pořad ještě upřímní plnokrevní chlapíc na rozdíl od sterilních haagských emisarů,'kteří ve své zdvořilé hyperkorektnosti působí jako návštěvníci z jiné planety. Právě tito vyslanci civilizované Evropy zastupují v příběhu obligátní pozici udiveného cizince; v zájmu rovnováhy je tu pak ukrajinsko prostitutka, reprezentující svět
ještě bědnější, než je ten post-jugoslávský.
Naproti tomu bosenská režisérka Jasmila Žbaničová se ve filmu GRBÄVICA jakékoli balkanistické romantiky programově štítí; příběh sarajevské muslimky, která vychovává dceru počatou ze znásilnění, neobsahuje ani trochu oné folklórní „rozparáděnosti, jež tolik baví, řekněme, obdivovatele Emira^ Nemanji Kusturicib/ (kterého Žbaničová pro jeho občanské postoje přirovnává k Leni Riefenstahlové).1' A pokud už ve filmu zazní trocha turbofolku, dělá se z něj hrdince nevolno. Zdá se mi, že Žbaničová odmítá hrát hru na Kjostjugoslávský" film již tím, že odmítá hrát hru na mužský film. Odmítá celé maskulinní herní pole, kde války vznikají, ale na němž také jedině lze sjednávat mír: nehovoří o politice, nevzpomíná na Títovu éru, neukazuje násilí, nenabízí vůni potu a krve (jíž se vyznačují i ty nejkritičtější protiválečné filmy z bývalé Jugoslávie), nýbrž slzy: znásilněné ženy se při kolektivní . terapii ve svém zpěvu obracejí k Alláhovi, A místo aby v příběhu režisérka politicky korektně přiznávala jistou lidskost či míru utrpení příslušníkům znepřáteleného národa, obsadila rovnou do hlavní role vynikající srbskou herečku Mir-janu Kára novicovou. GRBÄVICA odpovídá dnešnímu odstupu od válečných událostí: není čas jásotu, ale čas piety, otevírání hromadných hrobů a soudu, což mladá autorka, jak se zdá, pochopila lépe než její o generaci starší bývalý krajan Kusturica, jehož poslední opus ŽIVOT JE ČUDO (Život je zázrak, 2004) zklamal všechny, kdo od něj čekali něco jako zmoudření.3' Vzorovým balkánským filmem, ve kterém se zpívá, mluví hrubě a vypije neskutečné množství rakije, je třetí celovečerní snímek srbského režiséra Olega Novkovice ZÍTRA RÁNO, porotou soutěže Na východ od Západu pozitivně ohodnocený jedním ze dvou zvláštních uznání. Vznikl v rodinné produkční firmě herce Lazara Ristovského podle scénáře vynikající bělehradské dramatičky a básnířky Mile-
ny Markovičové (1974) a klubovým pamětníkům může vzdálené připomenout madarský snímek Ference Andcáse A NAGY GENERÁCIÓ (Velká generace, 1985). Z Kanady do podzimního Bělehradu přijede Nenad (zvaný Nele) s nevěstou Májou, aby se doma oženil; nejprve navštíví rodiče, potom vyhledá staré kamarády - narkomana Marka a ženíce řečeného Bure (Bečka), aby spolu popili na hrobě zesnulého kamaráda Simy. Cestou avezou autem hyperaktivní Aleksandru (zvanou Saša nebo také Sale), která, jak se ukáže, byla Neleho a později Simovou milenkou, zatímco Bu-reho manželka Svetlana (neboli Ceca) se milovala se všemi těmito muži. Během dlouhého flámu se začínají vyjasňovat vzájemné vztahy, Saša se vší silou snaží získat lásku svého bývalého milého zpět a občas z videonahrávky promluví či zazpívá i nebohý Sima („Ve světle toho kalného rána/brečí děti, smějí se psi..."). Z pijáckých eskapád se vynořuje příběh veliké vášnivé lásky, postavy jsou vyčerpané a zároveň plné energie, jejich prudký pohyb a současně
únava se přenášejí i na film, jeho způsob snímání a střih: převažuje roztěkaná ruční kamera (Miladin Čolakovič) s četnými „jump-cuts". Mezi hereckými výkony exceluje „di-voženka" Nada Sarginoyá (1977) s dravou tváří,' krásná v běhu i ve chvílích, kdy se Saša, kterou tak dokonale ztvárnila, zoufale upíjí téměř do bezvědomí; zatímco Nele (Uliks Fehmiu) je značně statický. Sestavu doplňuje výrazově zábavná Radmila Tomo-vičová (Svetlana - Ceca), pro-tentokrát omšelý a zlenivělý Nebojsa Glogovac (Marko) a Lazar a Danica Ristovští v rolích rodičů.
O válce a politice tu nepadne ani slovo; přítomny jsou ve ztracenosti celé generace, v nenarozených dětech, které Nadě a Cece „mávají z nebe", konec konců i v tom, že tito zhruba třicetiletí darmošlapové nemají na světě nic než své vzájemné rozbité vztahy a ten nejlepší z nich se patrně oběsil. „Černá vlna" srbského filmu, iniciovaná kdysi Živo-jinem Pavlovičem, ožila ve snímku ZÍTRA RÁNO okysličená estetikou Dogmatu 95. Až tři ceny z loňského festiva-
lu v Káhiře (Stříbrná pyramida, nejlepší scénář, nejlepší herecký výkon) se zdají potvrzovat, že vysoké ambice, které albánský režisér Kujtim Cashku vložil do svého filmu MAGIC EYE (Magické oko), byly naplněny. Děj se odehrává v zimě počátkem roku 1997, kdy Albánii zachvátily nepokoje kvůli pyramidovým fondům. Starý filmař a fotograf Petro náhodně zaznamená incident, během něhož jeho soused, vyprovokovaný televizním reportérem, nešťastnou náhodou smrtelně zraní svou vnučku; světová média pak tuto zprávu hanebné zkreslila. Svůj námět Kujtim Cashku rozvíjí zároveň jako thriller (televizní mafie se snaží získat Petrův film a odstranit svědky), melodrama (Petrovi se líbí Viola, přítelkyně onoho reportéra, protože mu připomíná jeho dávnou francouzskou lásku Edith, kvůli které seděl za Hodžova režimu dvacet let ve vězení za špionáž) a také jako autoreflexivní esej o moci médií a jejich možném využití i zneužití. Jsou zde postavy, které pohyblivé obrazy milují (Petro, dále vedoucí kina v Gjirokastěru Či majitel labo-
140
12.08 NA VÝCHOD OD BUKUREŠTI (r. Corneliu Porumboiu)
ZÍTKA RÁNO (r. Oleg Novkovii':)
141
ratoře v Tiraně), i mediální hyeny, které se vrhají na těžce zkoušenou balkánskou zemi v touze ukořistit drastický záběr do večerních zpráv, Snad ještě hustěji než ve svém slavném filmu KDLO-NEL BUNKER (Plukovník Bunkr) předvádí Cashku albánskou skutečnost v poloze jakéhosi absurdního magického realismu: letadlo je taženo kravami, dáma spěchající na večírek si potřísní střevíc krví mrtvoly, která se válí na ulici, šílený cellista po nocích vyhrává v Gjirokastěru své mrtvé ženě, busta letce sebevraha se nachází hned vedle vraku letadla. Ani tady nechybí „kráska v nesnázích; novinářka Viola (kosovská herečka Arta Do-broshiová) se musí rozhodnout, zda se postaví na stranu Petra, nebo podpoří svého milence, který je vrahem a zároveň mu hrozí krevní msta a likvidace; tak se Viola před Petrovýma očima změní v zákeřnou osobu. Ve filmu se svářejí dva protikladné styly, paradokumentární a patetic-ko-melodrai:iŕ:tick-ý ď'vák se v zápletce a jejím temném terénu obtížně orientuje a není si jistý, v jakém žánrovém modu ji má sledovat.6'' Poslední „kráskou v nesnázích, o které se zmíním, je Ba-har ze čtvrtého autorského snímku tureckého režiséra Nurihc Bilge Ceylana IKLIMER (Klima), uvedeného v sekci Horizonty. Jak již napsala Eva Zao-ralová v referátu z Cannes (FaD 2/2006, str, 107), mladou ženu, povoláním filmovou výtvarnici, zde hraje režisérova manželka Ebru, zatímco on sám se zmocnil hlavní role historika architektury; musel se tak poprvé vzdát funkce kameramana. Ceylan umí dělat filmy o nevyslovitelných věcech; část intelektuálního publika se při nich baví jako při obdobně minimalistických dílech Tsai Ming-lianga, zatímco jiní je pokládají za domýšlivců nudu. Přiznávám, že při minulém Ceylanově opusu UZAK (Vzdálený, 2004) jsem se nebavil, kdežto nyní ano. Ve shodě s klimatickým názvem se prvá část příběhu odehrává v parném létě, druhá v zimě. Dlouhé statické záběry používá Ceylan dráždi-
vým způsobem: do prologu, před titulkovou sekvenci, zařadí déle než dvouminutový polodetail hrdinky, která přejde od pobaveného úsměvu k pláči.
KLIMA je film o nepotlačitel-ném mužském nutkání zklamávat očekávání milujících žen a odpírat jim citovou satisfak-ci. Dlouhé minuty nepřinášejí víc než krásu obrazu; občas je však prudce přeruší šokující scéna (například když frust-trcvaná Bahar, srsno v sebevražedném impulsu, při jízdě na motocyklu zakryje svému partnerovi oči nebo když se Isa násilně sexuálně zmocní své kamarádky Serap) či dialog (když Isa své dívce zalže nebo krutě odmítne její důvěru). A zatímco Kujtim Cashku použil v MAGICKÉM OKU dokumentaristiky stylizované záběry jako kontrast k melodramatické fikci, Nuri Bilge Ceylan použije fikci (natáčení komerčního melodramatu) jako komentář k věcné zachycenému příběhu. Podobně jako při fotografování, kdy potřebujeme vedle exotických zvířat či rostlin umístit na snímek lidskou postavu, aby bylo zřejmé, jak je vlastně objekt veliký, zapojují balkánští filmaři do fikce sarno médium, aby tak definovali věrohodnost toho, co se odehrává na plátně. Cizinec se pak v těchto snímcích objevuje nejčastěji proto, aby bylo zřejmé, jak daleko má zachycená skutečnost k civilizačnímu normálu. My sami bychom balkánské filmy měli sledovat mimo jiné právě proto, že v nich nejsme cizinci.
_POZNÁMKY_
1/ Vasil Živkov (1948) pracoval dlouho jako dokumentarista. Ivan Čer-kelov (1957) je pnslušníkem „hermetické vlny" v bulharské kinematografii devadesátých let (srov stať Genovevy Dímitrové Wavcs are chasing, reminding of cinema Moveast, B/2001, str. 4), kdy „arogantní sebeláska režisérů snažících se psát scénáře vlastními silami vyústila v celou vlnu lopotných, malých, staromódnfch a na druhé straně maniakálně domýáli-vých a pro pubLíkum totálně nepřijatelných filmů" (Bozhidar Manov: Bulgarian cinema - 10 years of groping about, Moveast, 6/20Q1, str. 4). Jedním z prelenciózních dál
oné doby byl í Čerkelovúv teatrálně stylizovaný snímek STAKLEN1 TOPČETA (Skleněné kuličky, 1999) jehož titul pochází z mauzolea Georgiho Dimitrova: skleněné kuličky podpíraly múmii tohoto dělnického vůdce v průběhu tajných udržovacích procedur. Duchovní ambice tohoto filmu uzavíralo ponuré závěrečné motto: ,,2baven touhy po Bohu, lidský život plyne nadarmo - jako nesmyslné zkrášlování mrtvoly." Do hermetické vlny řadí bulharská kritika také předchozí Čerkelovúv snímek TAK ■ KALJAŠČI SE KAMANl (Valící se balvany, 1995) a filmy WAGNER (1998) Andreje Slabakova, ZABRA-NENIJAT PLOD (Zakázané ovoce 1994) Krasimira Kruraova a DNEV-NIKÄT NA EDIN LUD (Bláznův deník, 1996) Mariuse Kurkinského. 21 Srv. Andrej Tarkovskij: Krása je symbolem pravdy, Příbram 2005 sír. 45 51.
3/ Na tamto místě se hodí blahopřát i tvůrcům KRÁSKY V NESNÁZÍCH, neboť podělit se o Zvláštní cenu poroty s autory VÁNOČNÍHO STROMU je veliká čest 4/ Moč těhotné ženy se vstříkla do drápatky vodní (Xenopus lae-vis), hormony podnítily ovulaci a samička uvolnila vajíčko. 5/ V minulém čísle FaD jsme publikovali rozhovor s Markem Epstcinem a Irenou Hejdovou. RÝNU, zmiňovanou už v loňské zprávě z.MFF Mannheim-Heidelberg, kde zís^a.a jednu z cen, a v :• ./ . je v tomto čísle FaD také Jan Bernard. (Pozn. red.)
6/ V květnu 2005 na den sv. Jiřího se režisér Kusturica nechal v černohorském měslě Herceg-Novi pokřtít a přijal pravoslavné jméno Nemanja; dte internetových komentářů tak své aristokratické muslimské jméno arabského původu s významem „vládce" vyměnil za pokorné kresťanské jméno s významem „ubožák". 7/ Viz rozhovor Jindřišky Bláhové s Jasmilou Žbaníčovou: Kusturica je jako Leni Riefenstahlová (Lidové noviny 12. 7. 2006, sir. 18). Při březnové premiéře GRBAV1CE v bělehradském centru Sáva odmítl Kusturica film komentovat s poukazem na to, že ho neviděl; při charakteristice autorčiných občanských postojů pak použil jistý vulgární, do češtiny obtížně přeložitelný srbský idiom. 8/ Neklen Srbové přijali GRBAVIČŮ - právě díky použitým „ženským zbraním" - jako bojové gesto protilehlé strany. Vyskytla se například námitka, proč autorka nedala do příběhu vedle Esmy ještě jednu ženskou mučednickou postavu, kLerá by byla srbské národnosti.
9/ V epizódni roli majitele fotolaboratoře vidíme režiséra Pira Mil-kaniho, absolventa FÁMU a bývalého velvyslance Albánie v ČR.
Předloni jste mluvil o tom, že se obvykle podvolujete před-kamerové realitě, jak vám napovídá vaše vnitřní rozpoložení, z něhož pak vyplyň vztah k této realitě a poté i struktura a forma vašeho ťm mu. Jak tomu bylo v případě BLOKÁDY, v níž pracujete s cizími záběry z časově odlehlé reality? Co bylo impulsem ke vzniku tohoto doku-mentu ?
Emotivnost náhodně zhlédnutého filmového materiálu. Zašel jsem do studia, kde se občas promítají staré zpravodajské šoty pro potřeby televize, Nahlédl jsem do promítačky a setrval v ní tři hodiny. Proni-kavost těch záběrů mé natolik zasáhla, že jsem se pak dlouho toulal městem, aniž jsem pomýšlel na jejich využití. Až po čase, kdy bylo třeba ohlásit nový projekt, mě to téma bezděčně napadlo. Obvykle jsem předkládal pouze formální návrhy, a točil pak něco jiného. Tentokrát jsem svůj záměr specifikoval: zpracovat daný materiál co nejodtažitěji.
•jen materiál mě přirozeně pohlcoval, ale představit si sám gebe v těch podmínkách? Vnímal jsem vše výhradné emocionálně, nic jsem neanalyzoval
Yaše evokace času blokády, 2ptítomnění jejího děsu, je ovšem mimořádná...__
A právě o to mi šlo. Nalézt metodu, umožňující pohroužit aiváka do té hrůzy pozvolna, nikoliv prostřednictvím šoku, který vás prostoupí jako nárazová zvuková vlna. Šlo mi c navození prožitku, při kterém si dlouho neuvědomujeme, cc vlastně obnáší. Jedním z postupu, a zřejmě jediným možným, aby si člověk začal tu úděsnou proměnu města postupně uvědomovat, bylo dokonale ten materiál očistit od I veškerých nánosů. Přitom jsem netušil, zda s ním vystačím až po ono bezvýhradné „už nemohu dál, už není o čem mluvit", protože život vyhasíná a všude kolem jsou jen mrtvoly. A to je vše. Konec dějin. Tečka. Celou výpověď jsem chtěl
Podnítilo ve vás už jeho první zhlédnuti nějaké představy? „Blokáda" je přece pietni pojem, posvátná a současně natolik krutá legenda, že pravda o ní se vzpírá pochopení.
Četl jsem Adamovičovu a J Graninovu knihu o blokáde, znal zveřejněná fakta, viděl řadu filmů, ale inspirovaly mě především zhlédnuté záběry. Vyžádal jsem si o blokáde všechny realizované dokumenty, ale byly silně propagandistické. Pak jsem se doslechl o záměru z roku 1942 zaznamenat utrpení lidí v obleženém městě. Ten projekt zamítli, a místo něho vznikl dokument LENINGRAD V BOJI -o tom, jak lidé bojují, pracují, hrají fotbal... To mě znechutilo a rozhodl jsem se „nastolit spravedlnost". Podstatné pro mě bylo nalézt pro takto motivovaný záměr důstojnou formu.
Pokusil jste se vcítit do osudu těch bezejmenných protagonistů, ztotožnit se s jejich beznadějí?
JAK DOKUMENTOVAT NĽJNITERNEJSI STAVY ČLOVĚKA A HISTORICKÝ ČAS
Rozhovor se Sergejem Loznicou
gradovat krůček po krůčku, výmluvnými záběry - až po tu jámu s mrtvolami... Jediným možným řešením bylo ty obrazy ozvučit, Komentář anebo hudba jsou pro mne přitom
zcela vyloučené, neboť napovídají, jak obraz vnímat. Mohl jsem tedy rekonstruovat jen autentické zvuky; kroky, výbuchy, kvílení sirén, hukot plamenů, skřípot brzd, řinčení tramva-
jí, vrzání zmrzlého sněhu nebe šum slov...
Fascinující je intenzita této až snové vize děsu, absurdní spojení nadreálných výjevů zmaru a realistického záznamu rutinních úkonů lidí, jejich ještě živých tě) a reagujících tváří...
Proto také nepoužívám titulky, zcela záměrně se jeden jediný objeví až v závěru. Celý film, neznáme-li pojem blokáda, nám může připomínat dění ve městě napadeném morem. Jsou tu i ozvuky dojmů z knih, které jsou mi blízké, například z Camusova Moru. 1 tam jde o takový pozvolný propad do zmaru.
Ale z toho, jak záběry plynou, se vynořují ucelené dějové fragmenty.
Ty mi nabídl sám tento materiál. Jiný by patrné obsahoval jiné děje.
Nesporně šlo o záběry natočené v různém čase a na
BLOKÁDA KRAJINA