nou je správce provinčního hotelu, který den po dni podléhá rozpadu osobnosti. Zdá se, že iniciátorem tohoto destruktivního procesu se stala tajemná krasavice, která, se tu jednoho dne ubytovala a slíbila, že se vrátí. Zebercet si oholí knírek, potuluje se po městě s mladičkým homosexuálem, uškrtí svou kuchařku, kterou po nocích pohlavné využívá (hraje ji roztomilá Serra Yil mazová, kterou svými filmy FALEŠNÉ VZTAHY a OKNO NAPROTI proslavil Ferzan Ôzpetek), zabije svou kočku a nakonec se oběsí. V jedné z důležitých scén se Zebercet stává svědkem soudního procesu a sám se cítí obžalovaným. Poslední okamžiky filmu odhalí, že po celou dobu zřejmě šlo o hrdinovu posedlost obrazem jeho matky. Název napovídá, že HOTEL VLAST máme hrát jako politickou alegorii o zemi stísněné státním aparátem. Touha po matce, která se nevrací, může symbolizovat absenci pravé matky-vlasti ve veřejném prostoru. Západní kritika přirovnávala tento film k Hitchcockovu PSYCHU, nám by byly bližší analogie se světem Franze Kafky. Ostatně filmografie Ômera Kavura se před několika lety s českým prostředím formálně sblížila, a to prostřednictvím turecko-madarsko-českého ko-produkčního projektu HODINY NA VĚŽI (Akrebin yolculudu, 1997). Jak mi však Cmer Kavur potvrdil, nemá tento film s našimi reáliemi nic společného (ani se nenatáčel na Barrandově); šlo tehdy hlavně o získání podpory z fondu Eurimages. Z českých kin si HODINY NA VĚŽI pamatujeme jako okázale pretenciózní surrealistické dílo s kruhově vybudovaným syže-tem, tajemnou atmosférou, zneklidňujícími rekvizitami a množstvím možných interpretací; něco mezi Antonioniho ZVĚTŠENI-NOU, Davidem Lynchem a Věrou Chytilovou z jejího nejdivo-čejšího „rajského" období. Komedie Yavuze Turgula MU-SHIN BEY (1967) také není zcela bez melancholie. Sledujeme tu příhody hudebního manažera, jemuž je v patách mladý začínající zpěvák. Jakkoliv se publikum v Karlových Varech nebavilo špatně, obávám se, že kvality této poněkud zdlouha-
vé taškařice mohou vychutnat jen domácí diváci, kteří postřehnou jemně satirické zobrazení proměn hudebního vkusu, mravů i městské architektury v Turecku osmdesátých let. Režisér Zeki Demirkubuz na besedě v Karlových Varech připustil, že ve své tvorbě vychází z Dostojevského. Yusuf z jeho těžkomysíného snímku NEVINNOST má povahu knížete Myškina z IDIOTA. Ve své dobrotě se těžko orientuje mezi lidmi, neboť zrovna vyšel z vezení, kde strávil mnoho let za jeden z typických deliktů: postřelil svou vdanou sestru a zabil jejího svůdce. Potkává podivnou trojici: muže stravovaného duševním utrpením, jeho přítelkyni prostitutku a její malou dceru. Když onen chlapík spáchá sebevraždu, začne se Yusuf o fatální ženu starat sám. Jediné v tomto filmu jsme mohli zahlédnout cosi z pokleslých produktů Yesil-Camu: postavy totiž tráví dlouhé nehybné minuty v hotelové hale před televizorem, kde běží tuctové akční snímky. Podle autora slouží tyto scény ke znázornění plynoucího času. Film prý v Turecku zhlédlo šedesát tisíc diváků, což lze pokládat za úspěch. Jestliže Kavur navazuje na Kafku a Demirkubuz na Dostojevského, je pro Nuriho Bilge Ceylana bohem Andrej Tar-kovskij. O spirituální smyslo-vosti, blízké dílu tohoto ruského umělce, jsme se zmínili již v poznámkách k Ceylanovu černobílému debutu MESTEČKO (Kasaba, 1997)," po němá následovala MÁJOVÁ OBLAKA (Mayis Sýkinisi, 1999). Snímek VZDÁLENÝ (Uzak, 2002), vyznamenaný Velkou cenou poroty a hereckou cenou pro oba představitele v Cannes 2003, tuto autobiografickou trilogii završuje. Tarkovského filmy jsou zde otevřeně citovány. Vypadá to například takto: Mahmut, který měl kdysi filmařské ambice, a Yusuf, který za ním přijel do Istanbulu, sedí spolu v pokoji a dívají se na film STALKER. Běží zrovna dlouhá sekvence jízdy drezínou. Yusuf se rozloučí a jde spát, Mahmut ještě chvíli zírá na jízdu drezínou, pak kazetu zastaví a pustí si porno. Nebo: Mahmut sedí v knihovně. Dálkovým ovlada-
čem pustí ANDREJE RUBLEVA, což v obraze přímo nevidíme, ale poznáme to ze zvukové stopy. Jindy zase sedí Mahmut v pokoji sám a pouští si na videu ZRCADLO. V jiných scénách se Yusuf prochází zasněženým přístavem, Anebo se pro změnu prochází zimním přístavem Mahmut, Takový film lze buď vysoce ocenit, jak učinila porota v Cannes, anebo rozčarovaně odmítnout. Přiznávám, že se můj zážitek kloní k té druhé možnosti. VZDÁLENÝ jako typická festivalovka nepřináší nic, co by už někdo dříve neobjevil: dlouhé záběry, pomalé tempo, estetiku nudy, drobné příhody, které si musíme domyslet (Mahmut ' například upozorní Yusufa na past na myši a posléze se do ní mimo obraz sám chytí), Stylové to velmi připomíná suchou ironii Tsai Min-lianga, který zase vychází z Antonioniho, přičemž Tarkovskij zůstal jen v onéch citátech.
Stejně jako samotné Turecko má i jeho kinematografie dvojí identitu: asijskou a evropskou. Karlovarská retrospektiva ukázala obě tyto tváře; skutečná krev však, zdá se mi, pulsovala jen v té „asijské", která je už dnes minulostí, Jako by Yilmaz Giiney byl poslední, kdo ještě chtěl a uměl vyprávět silné příběhy. Moderní film („abraz-oas" namísto „obrazu-pohybu", máme-li použít dichotomii Gille-se Deleuze) se v Turecku prosadil pozdě a jeho výsledky jsou spíše napodobeninami cizích vzorů než originálními kreacemi. Otázka, kterou na sklonku šedesátých let položil Halit Refig, totiž zda vůbec existuje národně specifická turecká kinematografie, zůstává aktuální výzvou i pro dnešek. Halit Refig tehdy spatřoval východisko v lidovém filmu a kritizoval prozápadné orientované turecké intelektuály za to, že populární kinematografií opovrhují. Z karlovarského setkání lze usoudit, že alespoň někteří ze současných filmařů vědí, že obnovy nelze dosáhnout bez jistého návratu k žánrové kinematografii, což měl nepochybně na mysli i Ahmet Boyacioglu, když na tiskovce prohlásil: „Máme potenciál produkovat kolem padesáti filmů ročně".
POZNÁMKY
1/ Podle výpovědi Yilmase Giineye vystřelil osudnou lánu při vyprovokované rvačce jeho synovec Abdallah Piitiin. Režisér byl odsouzen na základě jediného svědectví ze soudcovy strany. Herec Tuncel Kurtia, který hrál v řadě Guneyových filmů a hlásí se k němu jako ke svému příteli, však na tiskové konferenci v Karlových Varech nepopřel, že onoho soudce opravdu zastřelil Yilmaz Giiney 2/ Rozhovor s Bayem Okanem publikovala Eva Zaoralová ve Filmu a době č. 10/1976. AUTOBUS jako hořká úvaha o .střetu civilizací" měl paradoxní osud v československé klubové distribuci, kde plnil funkci jediného tehdy u nás dostupného erotického filmu. Vše, co vyhladovělé turecké dělníky ve Švédsku děsilo a co film krili^oval (sex v telefonní budce, noční kluby), přijímalo zdejší publikum se vzrušením. Došlo tak k rozštěpu v mechanismu diváckého ztotožněni: konflikt „třetího" a „prvního" světa jsme tehdy my, obyvatelé znormalizovaného „druhého" světa, vnímali sice udivenýma „tureckýma" očima světa třetího, avšak s potešením světa prvního.
3/ CESTA se u nás kiátce hrála v 80. letech (srv, recenzi ve Filmu a době 1988/8, str. 462-463), STÁDO nyní v klubech distribuuje Národní filmový archiv.
4/ Tíirkan Sorayova, zvaná též „Lis Tay-lorová Orientu", hrála ve více než 250 filmech, v roce 1972 debutovala i jako režisérka.
5/ Česky tato novela vyšla pod názvem Labutě nad Issyk Kulem, porovnej ve stejnojmenném výboru Ajtmato-vových próz, Lidové nakladatelství, Praha 1976, Název tureckého filmu je blízký původnímu pojmenováni Ajtmaíovc-va textu (rusky Topoljok moj v krasnoj kosy n ke),
6/ Jak naznačil Ljubomír Oliva v článku Turecko - země neznámá (Film a doba 12/1978), proslýchalo se, že udělení Zlatého berlínského medvěda SUCHÉMU LÉTU bylo kanadským žertíkem, který inicioval jeden z porotců, francouzský režisér Jacques Doniol-Vale mze. Rozhodnutí poroty přivedlo do úzkých akreditované novináře, kteří v soutěži tureckým snímkem opovrhli a žádný z nich jej prý neviděl až do konce.
O Stříbrné medvědy se v roce 1964 podělily filmy M A HA N AGAR (Satjádžit Ráj), PUŠKY (Os fuzis, režie Ruy Guerra), herecké ceny dostali Rod Stei-ger za snímek Sídneyho Lumeta ZA-STAVÁRNÍK (The Pawnbrcker) a Sači-ko Hidoriová za filmy ZÁZNAM O JAPONSKÉM HMYZU {Nippon Končúki. režie Šóhei Imamura) a ONA A ON (Kanodžó to kare, režie Susumu Hani> Podle svědectví Halila Refiga tehdy řada tureckých kritiků litovala, že soutěž nevyhrál brazilský film PUŠKY. Nám po čtyřiceti letech nezbývá než s tímto názorem souhlasit, 7/ Jednalo se o ceny F1FRESCI a FICC. Hulya Koqiôitová hrála také ve zmíněném filmu ŽÁBY a dostala za ně v Karlových Varech 1986 „diplom předsedy festivalového výboru". 8/ Jaromír Blažejovský: Aá se želva pohne, in Film a doba 3/1998, str. 106.
SAM IRA MAKHMALBAFOVA
Jablko několikrát ťukne do matčiny hlavy. Matka, která je považuje za své dšti, zvědavě natahuje ruku a snaží se ho zachytit. Ale jablko se stále houpá nad její hlavou. Matka tedy vystrčí ruku z Čádoru a odhalí tak barvu svého oděvu a kousek tváře. Matka (sahá po jablku): „Pojď, neopouštěj mne."
Ze scénáře Mohsena Makhmalbafa k filmu JABLKO
„Je jí dvaadvacet let. Je to slavná mladá íránská filmařka. Psalo o ní více než tisíc novin po celém světě," říká o své dceři Samiře režisér a producent Mohsen Makhmalbaf v dokumentárním filmu RADOST ŠÍLENSTVÍ (Lezate divanegi), který natočila v roce 2003 jeho druhá dcera Hana.-' Údaje o věku tvoří nezbytnou součást Samiřiny mediální prezentace. Když jí bylo sedm, hnila v Makhmalbafově filmu CYKLISTA (Bicykleran). Ve čtrnácti opustila střední školu („Nesnášela jsem, jak se učitelé chovali, nikdy vás' nenechali na něco se zeptat, nikdy nepřipustili námitku.") a začala v domě svého otce studovat film.
„Stále více věřím v digitální revoluci"
V sedmnácti natočila svůj první celovečerní snímek JABLKO (Sib) a v roce 1998 jej uvedla na festivalu v Cannes jako nej-mladší z režisérů, kteří se kdy zúčastnili některé 2 oficiálních sekcí. Ve dvaceti přivezla do Cannes svůj druhý celovečerní snímek TABULE (Takhté siah), získala za néj Cenu poroty a jako jedna z oslovených celebrit přednesla příspěvek na téma „Film zítřka" Povídkou BŮH, KONSTRUKCE, DESTRUKCE (God, Construction, Destruction) dlouhou jedenáct minut, devět sekund a jedno okénko přispěla ve svých jedenadvaceti letech do projektu
11'09"01, jímž jedenáct filmařů z různých zemí reagovalo na teroristické útoky z 11. září. Jako třiadvacetiletá převzala další Cenu poroty v Cannes za svůj třetí celovečerní snímek V PĚT ODPOLEDNE (Panj é asť), natočený v Kábulu po pádu Tali-banu. Ve čtyřiadvaceti navštívila Samira Makhmalbafová letos karlovarský festival Zdůrazňuje-li se tak často Sa-miřino mládí, mohl by vzniknout dojem, že právě ono je zdrojem jejích úspěchů. Filmy této režisérky však patří k tomu nejlepšímu, co íránská kinematografie v posledních letech vytvořila. Pokusme se je
vystihnout v obrazově koncipované zkratce: dvě dívky natahují ruce za mříží rodného domu; skupina učitelů s tabulemi na zádech putuje pustým horským terénem; dýmající komín vedle školy má dětem přiblížit představu hořících věží WTC; mladá afghánská žena v tradičním oděvu si potajmu obouvá modré střevíčky a jde do školy. Vnímáte-li takový obraz poprvé, vidíte dokumentárně zachycenou realitu. Podíváte se podruhé a spatříte komplexní metaforu, jež se vztahuje k politické situaci daného regionu. Podíváte se potřetí a pochopíte, že se ten příběh týká mnohem širšího kontextu, možná i vás samotných.
Prvotina JABLKO referuje o skutečném případu rodičů, kteří své dcery nepouštěli z domu; nutí vsak též k úvaze nad přehnanou rodičovskou úzkostlivostí, se kterou se jako dítě či rodič potýkal snad každý. TABULE pracuje se symbolickými obrazy: pustými horami Kurdistánu putují tři skupiny lidí: starci se vracejí zemřít do svého rodiště, malí pašeráci s nasazením života přenášejí přes hranice zboží a učitelé s
Samira Makhmalbafová si tia karlovarském snímku Miloše Fikejze prohlíží FaD 2/2000 se svým portrétem na obálce
černými tabulemi na zádech které jsou jejich jediným majetkem, se snaží získat žáky, kteří by se chtěli naučit číst a psát. Film není ani tak svědectvím o pašeráckych stezkách na irácko-íiánské hranici, jako spíše metaforou osudu celého „třetího světa" a jeho marného úsilí vymanit se z negramotnosti a bídy. Komín z epizody BŮH, KONSTRUKCE, DESTRUKCE vede diváka k paralele mezi 11. zářím a holocaustem a nepřímo tak identifikuje islámský fundamenta-lismus jako druh fašismu. Dětí afghánských uprchlíků ve filmu říkají: „Bůh nezabiji lidi, Bůh nemá žádná letadla". Svým za-tírr_ posledním filmem V PĚT ODPOLEDNE (název pochází z básně Federika Garcíi Lorky Pláč pro Ignacia Sáncheze Me-jíase, věnované smrti toreadora) bojuje autorka za afghánské ženy, které odkládají burku a vstupují na politickou scénu, bojuje i za íránské ženy. kterým ústava zakazuje zastávat prezidentský úřad a vlastně i evropské a americké ženy, které dostatečně nevyužívají svých ústavních práv. Stálými tématy tvorby Samiry Makhmalbafové jsou uzavřenost a zaostalost. Nikoli jako něco vnuceného zvenčí, ale jako fenomén vyplývající z kulturních tradic i osobního zázemí. Režisérka zkoumá lidi, kteří se nesnaží či nemají potřebu zlepšit osudy svých bližních. A zajímá ji touha těch, jež o takovou změnu usilují. Ve všech filmech Samiry Makhmalbafové se objevuje motiv zodpovědnosti za výchovu a vzdělání, ve všech dochází ke konfrontaci generací. Jeden stařík zavírá své dcery v domě, jiný nepouští mladou dívku do jiné než tradiční muslimské školy a pohoršuje se po porážce Tali-banu nad profanací života v afghánské metropoli. Nakonec pohřbívá své vnouče a bojí se přitom, že i Bůh se stane profánním.
Svét je podle Samiry v rukou bezmocných, zbloudilých a pošetilých starců, jejichž nevinnými oběťmi jsou ženy a děti. Režisérka však své postavy jednostranně neodsuzuje; i ten nejbláznivější patriarcha má nárok na důstojnost a na to, abychom si vyslechli jeho názor.
140
Režisérku teší, když její filmy ovlivňuji skutečnost. Zisk z distribuce JABLKA pomohl rodině Naderiových, o které film vyprávěl, opravit dům a posléze zajistil dvojčatům Zahře a Massoumeh pěstounskou péčí a studium.
V sekci Fórum nezávislých uvedl letos karlovarský festival všechny tři celovečerní filmy Samiry Makhmalbafové i do-
mohou sehrát ženy („žijeme v zemi, kde mají jen malou možnost vyjádřit se"), zda je cenzura pozitivní věc („samozřejmě, že není") a jestli je pravdivé tvrzení německého tisku, že Samíra nevěří v Boha („ale já věřím v Boha, jenže - čemu říkáte Bůh? Je to duch světa, je to láska?"),
Následující text budiž brán jako fragment, neboť pouhými li-
kumentární snímek její sestry RADOST ŠÍLENSTVÍ. Ke krátkému rozhovoru na terase Třier-malu režisérka přispěchala po tiskové konferenci, kde odpovídala na očekávané otázky: co připravujete („pracuji na scénáři, víc prozradit nemohu"), co si myslíte o budoucnosti íránské kinematografie („kulturní situace se v posledních pěti letech zlepšila, ale zákony se nezměnily"), jakou roli přitom
terami nelze vyjádřit magii pohledu, úsměv, dynamiku gest, spád řeči a jiskřivou energii, jež Samiru Makhmalbafovou obklopuje.
Ve svém projevu na festivalu v Cannes (2000) jste přivítala digitální revoluci. Jak se na tento problém díváte nyní, po čtyřech letech?
blém? Nejlepší odpovědí je snímek mé sestry Hany RADOST ŠÍLENSTVÍ. Natočila ho digitální kamerou ve svých čtrnácti letech, a je to nejlepší film, jaký byl v Afghánistánu po pádu Talibanu natočen. Digitální technika jí umožnila dostat se přimo k lidem i meritu věci; povedlo se jí to a pro všechny to byla obrovská zkušenost. O nic se přitom nemusela starat stačilo jen mačkat knoflíky. Možná jste si v tom filmu všiml situace, kdy jsem jí řekla: prosím tě Hano, ted netoč. Ale ona mě neposlechla, točila dál, a dobře udělala; dostala se k těm lidem nesmírně blízko. Pokud se tedy ptáte na můj dnešní názor na digitální revoluci, věřím v ni ještě víc. Film je totiž příliš drahá záležitost. Abyste byl spisovatel, stačí vám pero, jako malíř potřebujete jen plátno a barvy, ale k vytvořeni filmu byla až dosud třeba spousta lidí a velmi nákladná a složitá technika. Proto filmy dělali pouze profesionální filmaři; je však žádoucí, aby do kinematografie vstoupili také básníci a sociologové. Digitální revoluce to umožní.
Dojalo mne, jak při natáčení přistupujete k obyvatelům Afghánistánu; ta dívka, hlavní představitelka z vašeho filmu V PĚT ODPOLEDNE, vás dokonce nazývá sestrou. Kým jsou pro vás, íránské filmaře, lidé z Afghánistánu? Berete je opravdu jako své sestry a bratry?
Ano, jsou to naši sousedé a máme s nimi hodně společného. Byla jsem první, kdo v Afghánistánu natáčel po pádu Talibanu. Poměry byly tehdy ještě velice kruté, ale chtěla jsem vytvořit něco prospěšného pro afghánskou budoucnost Měli jsme poměrně velký štáb, ve kterém pracovali zkušení profesionálové z Íránu i lidé z Afghánistánu, kteří tak mohli získat jistou praxi.
Jaké je postavení „Domu Makh-malbafových'' v současné iránské kinematografii?
Produkujeme pouze filmy členů naší rodiny.
mů? Byl například závěr JABLKA stejně napsaný už ve scénáři? A máme jej chápat jako happy end? Jak si mám vyložit symbol jablka?
Jistěže je to šťastný konec. Jablko je symbolem pravé skutečnosti. Je to symbol svobody. Neboť žít svobodně je přirozený lidský instinkt. Matka mluví turecky, odchází od zrcadla, ve kterém se „spatřila", přestože je slepá, a vychází na ulici Míří k nové skutečnosti. Ve scénáři to bylo napsané přesně tak, jak jste to viděl ve filmu.
Z povídkového projektu 11'9"01 se mi nejvíc líbila právě vsše epizoda.
To mě velice těší, takže dekuji.
Která z dalších povídek se nejvíc líbila vám?
Japonská. Také americká epizoda mí byla blízká, částečné i francouzská, kterou natočil Clau-de Lelouch. Byla jsem ráda, že jsem se toho projektu mohla zúčastnit: byle: určeno ;'ed:io téma a mělo být zpracováno z různých pohledů, takže vznikl takový komunikativní film. To mi vyhovovalo, jsem pro to, aby vznikaly věci založené na vzájemném dialogu.
Pocházejí obrazy ve filmu TABULE, například ona skvělá scéna s chlapci, kteří přenášejí kontraband ukryti uprostřed procházejícího stáda ovcí, od vás, nebo od vašeho tatínka?
Příběh vyprávěný mým otcem přešel do mé imaginace. A výsledek je po autorské stránce kdesi mezi mnou a jím. Ale konkrétně tento obraz jsem vymyslela já.
Problém? Vy tomu říkáte pro-     Jak promýšlíte konce svých fil-
Co je na počátku filmu napsáno na tabulích, které učitelé nesou na zádech?
Samé prosté věci. Základní slova, která se učí ve škole: voda, otec a podobné. A poslední slova, která vidíte v okamžiku, kdy se učitel a jeho bývalá žena definitivně loučí, znějí „Miluji tě". Ta jsou přeložena i v titulcích a myslím, že další komentář nepotřebují.
TABULE (Úryvek ze scénáře)
Na cestě do hor spatří druhý učitel skupinu dvaceti či třiceti mladistvých pašeráků. Cesta je tak úzká, že se nemohou minout. Druhý učitel má radost, považuje chlapce za své budoucí žáky a chce je učit Všichni mají na zádech batohy. Druhý učitel: Jsem rád, že vás
První chlapec: „Ani učitele nemáme."
Druhý učitel: „A chtěli byste ho?" První chlapec: „Ne." Druhý učitel: „Co s tím vším zbožím děláte?"
První chlapec: „Musíme je doručit."
Druhý učitel: „Vemte mě s sebou." První chlapec: „Ne." Třetí chlapec: „Uhněte, pane." Druhý učitel: „Příteli, musíš mi
vidím, chlapci. Pojďte sem, odkud jste?" (Zastavili se.) „Víte, z jaké dálky jsem za vámi přišel? Až z úpatí tohoto údolí." První chlapec: „Uhněte pane a nechte nás projít." Druhý učitel: „Počkejte okamžik, hoši. Nikdo vám nechce ublížit! Chci si s vámi jen minutu popovídat, pak vás nechám projít. Povězte mi, máte školu?" První chlapec: „Ne." Druhý učitel „A co učitele?"
dát chvilku, abych dokončil, cc říkám, a pak ti uhnu. (K prvnímu chlapci:) Jen jednu otázku: kam vlečete tohle zboží?" První chlapec: „Jsme nosiči, nemůžeme tady stát s celým tím nákladem na zádech. Uhněte už, proboha! Jsme unaveni, uhněte!"
První chlapec; „Musíme je doručit."
Druhý učitel: „Poslechni, nemáte učitele?"
První chlapec: „Ne, nemáme učitele,"
Druhý učitel: „A kam jdete?" První chlapec: „Nevím." Druhý učitel: „Ty to nevíš?" První chlapec: „Ne. Nechte nás projít. Jsme už unaveni, jak tady tak stojíme. Tolik lidí tu čeká, až uhnete, nechte nás jít." Druhý učitel si dá tabuli na záda a vydá se ve směru, kterým putuje  skupina.  Chlapci ho následují.
Druhý učitel: (Mluv; s lidmi za sebou, během chůze.) „Jsem učitel. Jsem tady, abych vás učil. Jsem tady, abych vás naučil čist a psát, sčítat a násobit. Účtuji si jen malou sumu. Pokud nemáte peníze, můžete mi místo toho dát jen trochu jídla." První chlapec: „Poslyšte, pane, my jsme jen nosiči. Nosíme jen cizí zboží. Přenášíme pašované zboží z druhé strany irácké hranice do Íránu. Máme strach a pořád utíkáme. Ten, kdo pořád utíká, se nemůže nic učit." Druhý učitel: „Hele, když umíš číst, můžeš si ve volné chvíli přečíst nějakou knížku nebo noviny. Můžeš se dozvědět, co se déje ve světě. Když umíš sčítat a odčítat, můžeš si ohlídat svůj majetek a nikdo tě už nebude moci ošidit." První chlapec: „Sčítání a odčítání je dobré pro ty, kterým patří tohle zboží. My ty jejich krámy jenom přenášíme. Jsme pořád na útěku. Ten, kdo má pořád strach a je na útěku, nemůže číst knížky. Knížky jsou pro lidi, kteří sedí. My pořád putujeme."
_FILM ZÍTŘKA_
(Ukázka z přednášky Samiry Makhmalbafové, přednesené v květnu 2000 na MFF Cannes)
Tvůrčí proces ve filmu historicky potlačovaly tři způsoby vnější kontroly: politika, finance a technologie. Díky digitální revoluci se dnes kamera takovému dozoru může vyhnout a být bezprostředně k dispozicí umělci. Skutečný zrod autorské tvorby by se měl oslavovat až po vynálezu „kamery-pera" který nás přivede k úsvitu zcela nových dějin naší profese. Jakmile se filmování stane stejně levnou záležitostí jako
psaní, převaha kapitálu v tvůrčím procesu se radikálně zmenší. To se bude zvláště týkat filmové výroby. Distribuce našich prací bude samozřejmě i nadále odkázána na milost kapitálu. Státní kontrola a cenzura však stejně budou muset ustoupit, neboť budeme moci „promítat" své filmy na internetu, kde je miliony diváků z celého světa budou sledovat v soukromí svého bytu. Cenzura tím však neskončí. Neboť autocenzura motivovaná strachem z pronásledování z pozic náboženského fanatismu a teroru bude i nadále omezovat tvůrčí představivost. (...) Jiným zásadním důsledkem digitální revoluce je skutečnost, že kinematografie ztratí svůj monologický, věštecký hlas a rozvine se globálnější dialog, jestliže nyní ročně vzniká kolem tří tisíc filmů pro globální populaci asi šesti miliard lidí zdá se, že jeden film připadne na dvacet milionů lidí. Ale ne každý z těchto tří tisíc titulů má možnost být uváděn v distribuci. Téměř všude na světě roste konkurence Hollywoodu. Národní kinematografie jsou nuceny hrdinně vzdorovat hollywoodské produkci. Mnoho kin je monopolizováno pro hollywoodský film. Existují kina re-
nách, ale kolektivní silou rozšiřujícího se vizuálního slovníku. Filmové umění bylo vždy provázeno jistým stupněm tech-nofobie, stačí, když si představíme strach a úzkost, jež poci-tbvaLa první generace návštěvníků kin. Nebo když Francouzi na plátně poprvé spatřili vlak ■ bratří Lumiěrů. Film budoucnosti nebude imunní vůči technickým výzvám a příležitos- i tem, které se kolem nás objevuji. Nicméně po technofobii prvních generací si nová generace bude s těmito technologickými věcičkami pohrávat, jako by to byly hračky. (...) Vše, co potřebujeme k dokonalému ovládnutí digitální kamery, je otočit několika knoflíky, asi jako když si rozepínáme sako v temné místnosti. To je vše. Opravdu nemusíme mít žádné velké technické znalosti, abychom to dokázali. Digitální revoluce nás vyléčila z technofobie. Filmaře nyní zaměstnává nová obava, totiž zda mám jako umělec co říci, něco, co jiní lidé s digitálními kamerami dosud neřekli.
Připravil JAROMÍR BLÄŽEJOV5KÝ
V Rodinu Makhmalbafů tvoří pět členů: Mohsen (nar. 1957) patří k nejpio-
zervovaná výlučně pro nejno-véjší hollywoodské snímky, zatímco národní kinematografie jsou na pokraji zničení. (...) Převládajícím filmovým pohledem na svět je pohled Prvního světa vnucovaný Třetímu světu. Afrika byla viděna ze zorného úhlu Francouzů, a nikoli z pohledu afrického, natož aby byli
Francouzi či Američané viděni ze zorného úhlu Afriky. Digitální revoluce tuto nerovnováhu překoná. První svět tak ztratí svou centrální pozici dominantního pohledu. Globálnost této situace podlomí věrohodnost klasifikace světa na centrum a periférie. Už jsme překonali bod, kdy jsme si
mysleli, že přijmeme techniku Západu a přidáme k ní svůj vlastní obsah. Jako filmařka už nebudu jen íránka, která navštívila filmový festival. Jsem občankou světa. Protože od nynějška už globální občanství není definováno materiálem, z něhož jsou postaveny domy ani slovy otištěnými v novi-
slulejším íránským režisérům a na I Samiriných filmech se podílí jako I scenárista, producent a střihač, jehol bývala žačka a dnes druhá manžel- I ka Marziyeh je také režisérkou, dcera j Samira se věnuje filmování a fotogra- I íbvání, Hana piše básně a filmuje, I syn Maysam pro film. fotografuje. I Scénáře i dialogové liatiny, fotodo- i kumentaci, informace, rozhovory a re-1 cenze si lze stáhnout z internete-1 vých stránek Mak&malbaf Film House. I
17
filmů.
z karlovarských sekcí vc výběru FaD v abecedním
poradí
• 39. MFF v Karlových Varech
Aaltra
Tomáš Hála
V PĚT ODPOLEDNE
Už několik let doprovází filmy z karlovarské sekce Variety Critics Choice jejich tvůrci, aby je uvedli a po promítání byli k dispozici pro případnou besedu. Letos mezi dvanácti pozvanými nebylo možné přehlédnout dvojici urostlých mužů středního věku, kteří s sebou přivezli AALTRU (2004). Byli to Belgičané, štíhlejší a do tmavého saka oděný Benoít Delépine a silnější Gustave Ker-vern, v černé kožené bundě a s rozcuchanými vlasy. Svůj film představili komediální scénkou a v podobném duchu se odvíjela i diskuse s diváky. AALTRA vznikla v belgicko-francouzské koprodukci a prc oba autory byla debutem hned v několika směrech: na filmu se totiž oba podíleli jako scenáristé, režiséři i představitelé hlavních rolí. Ve světe médií ■ ovšem žádnými nováčky nejsou. Svou kariéru zahájili již v B0. letech jako scenáristé a herci v televizních zábavných, satiricky zaměřených pořadech. Nejprve samostatně, od roku 1999 v tandemu. Od nejrůzněj-Ších show pak přešli k seriá-
lům, z nichž zásadní význam pro ně měl TOC, TOC, TOC (2001), na základě kterého jim jejích příznivec Maurice Pialat navrhl, aby se pokusili natočit film. Tak vznikl DON QU1XO-TE A REVOLUCE, o němž lze bohužel získat jen zcela elementární informace - pojednával o dvou postavách, anarchistovi a roznášecí pizz, z nichž první se pohyboval na kole a druhý na mopedu. Za regulérní vstup do kinematografie je však považována až AALTRA, s úspěchem uvedená na festivalu v Rotterdamu. Zdá se ovsem, že mezi oběma zmíněnými tituly existuje přímá souvislost. Hrdinové oficiálního debutu rovněž nezaprou anarchistické sklony a také využívají dopravní prostředky jimiž jsou tentokrát invalidní vozíky. Ještě na počátku vyprávění jsou to dva zdraví muži. Ben je zaměstnancem prestižní pařížské firmy, Gus zemědělcem, přesněji traktoris-tou. Jejich domy stojí vedle sebe na venkově asi půl hodiny rychlovlakem od metropole. Jsou tedy sousedé, ale vzájemně se nesnášejí. Zatímco Gus působí dojmem ospalého medvěda, Ben je nervní a vyvolává konflikty. Snad za to může jeho velké pracovní nasazení a nešťastné, protože bezdětné manželství. Když se jednoho dne všechny tyto faktory nahromadí, povolí Benovi nervy a vtrhne za Gu-sem na pole, aby se mu pomstil za neustálé blokování jeho příjezdové cesty. Gus zrovna opravuje traktor, a když se muži pustí do rvačky, spad-
ne na ně ne čekaně vle čka. Probudí se až v nemocnici a jejich diagnóza je neradostná: od pasu dolů ochrnuli. Domů se vracejí jako vozíčkáři, osamělí a s myšlenkami na sebevraždu, které zažehná až nabídka na finanční odškodnění od finské firmy Aaltra která nekvalitní traktor vyrobila. Ben a Gus se pak nezávisle na sobě vypravují do Helsinek a tato cesta je i přes vzájemnou nevraživost spojí dohromady. Na letišti jsou zbiti a okradeni, nezbývá tedy nic jiného než vyrazit „po svých" a autostopem.
Z tohoto úhlu pohledu je AALTRA svérázným road movie, v němž hrdinové cestují navenek [vyprávění líčí zastávky ve Francii, Belgii, Nizozemsku a Finsku) i uvnitř. Z Bena a Gu-sa se přitom stávají přátelé, jejichž chování značně překračuje meze lidské slušnosti. Částečně jsou k tomu nuceni vnějšími okolnostmi, částečně svými povahami. Využívají soucitu a ohleduplnosti okolí k handicapovaným a mezi častými nedobrovolnými zastávkami u patníků cest ješté stihnou návštěvy motokrosových závodišť, aby podpořili své favority a utříbili si znalosti v oboru. Kvůli nim jsou schopni se spolu pohádat i rozejít, aby se zanedlouho zase sešli, například ve voze jedné belgické rodinky, které posléze ukradnou z lednice alkohol. Když to postižení zjistí, zanechají spící dvojici na pláži napospas blížícímu se přílivu, ale díky pomoci dalších soucitných lidí oba vý-
tečníci znovu všechno přežijí. Humor Delépina a Kerverna je místy černý, cynický a zlomyslný, založený na pohrávání si se stereotypy, jež chápou invalidy jako jedince a priori dobré. Autoři kromě toho vybavili své hrdiny velkým kouzlem osobnosti. Svou málomluvností, neotřelou image a zarputilosti připomenou postavy z filmů Akiho Kaurismäkiho, zejména jeho snímek DRŽ SI ŠÁTEK. TATJANO (1993). Podobnost také není náhodná, jak se později ukáže během jejich pobytu v Helsinkách, v němž Kaurismäki hraje kardinální roli; na rozdíl od tohoto opusu zůstává ovšem AALTRA „pouze" provokativní a velmi zábavnou anekdotou. V Benové a Gusové putování přitom nejsou přítomny ženy, jež by vyzývaly k další konfrontaci, a náznak flirtu s krasavicí, kterou potkají na lodi mířící k finským břehům, je jen bezvýznamným intermezzem, po němž následuje finální cesta za vysněnými šesti miliony euro, jež chtějí muži investovat mimo jiné dc motorek...
Vedle sympatických hrdinů film zaujme i vizuální a zvukovou stránkou. Čím méně se v širokoúhlém černobílém obraze pracuje se slovy a hudbou, tím větší prostor dostávají ruchy a kompozice jednotlivých scén, až to místy připomene PLAYT1ME (1967) Jacquese Tatího (statická kamera například čeká, až ke Gusovi přijede traktor s násypkou; letištní halu protínají dlouhé chodby atd.). Podobnost s Tatiho mist-