- 3 - 1. gregori/nskí chorál Tímto souborném termínem se označuje veSkerý liturgický zpěv římské církve. Souborné označení v sobě skrývá samozřejmé řadu nebezpečí. Základní z nich je, že vztáhneme jediný termín na epochu několika staletí, během nichž se jednak mění jednotlivá inovační centra, ale i základní principy hudebního myšlení v důsledku společenského vývoje. I když údobí 6. - 9. století přináSí relativně nejčistší slohový rozkvět gregoriánskeho chorálu, i zde je možno a nutno předpokládat řadu vlivů světské a profánní hudby. Východiskem evropské hudby se na dlouhou dobu stal soubor kanonizovaných.jednohlasých liturgických zpěvů z poloviny 6. stol., kdy byly sjednoceny a utříděny papežem Gregorem (vládl v letech 590-604). Dějinami a vývojem gregoriánskeho chorálu se zabývá gregorianistika. Studuje jednotlivé památky, všímá si univerzální podoby chorálu ve vztahu k individuálním odchylkám jednotlivých center, v nichž je možné spatřovat lokální, popřípadě i etnické vlivy - tedy cosi jako předobraz národních zvláštností hudby. Gregoriánsky chorál dnes chápeme v širším významu jako melodický fond, z něhož se po mnoho staletí obohacovaly jednotlivé, postupně se vyčleňující národní kultury a který zasáhl svým způsobem i oblast těžko rekonstruovatelné lidové hudby. V návaznosti, v sousedství, ale i v opozici k chorálu a jeho liturgické platnosti pak vyrůstal styl světské písně od 11. do 15. století. Povšimneme si dále jejích základních forem a typů, které přesáhly svým významem lokální a dobovou platnost. Rímsky antifonář - Antifonarium cento - pořízený za vlády papeže Gregora Velikého se stal kanonizovaným a závazným východiskem liturgie v celé křestanské Evropě. Jeho základními formami jsou žalmy., h^mnjr, §£žSZ£2££_§_ÍE2E2i Obou prvních si všímáme v jiné souvislosti podrobněji, protože jsou historicky zakotveny v posledních fázích antického Ríma a orientálních zdrojů jeho hudební tradice. Pokud jde o sekvence a tropy, tyto navazují svou pravidelností na hymnodickou tradici. Jednodušší stavbou byly obecně nejpřistupnějšími formami. Repertoár gregoriánskeho chorálu (asi 3000 zpěvů) se člení do mešního repertoáru (Graduale Romanům, 1908) a repertoáru officií (Antiphonale Romanům, 1912). Oba celky byly spojeny a sloučeny do cyklu Uber usualis. Důležitým kritériem v chorálu je, zda se jedná o konstantní části (ordinarium) nebo o části proměnlivé (proprium - podle měnících se svátků). Liturgické texty chorálu pocházejí především z bible. Původně byly v řečtině, později v latině (Hieronymova Vulgáta). - 4 - Podle utváření melodiky se někdy dělí chorál na a£C?ntus (jakýsi druh liturgického recitativu) Va. - nturt, no - sírám co - U - dt -Ya. -kluk dct no - bis ho - dl - e a £22£22ÍH2jl co^ Je druh volněji utvářené melodiky. ti - as Jindy se s výhodou hovoří o sylabických aspektech chorálu. V rámci tohoto sylabického "stylu*chorálu lze rozlišit a) zpívanou recitaci na jediném tónu (recitanta) s vyznačováním syntaktických úseků. (Melodicky vyspělejšími útvary v rámci tohoto cyklu jsou antifony officia, Credo a rytmicky diferencovanými útvary pak jsou hymny a sekvence.) b) zpěvy se skupinami dvou až čtyř tónů pro jedinou slabiku (Introitus, Communio z mešního propria, Kyrie, Sanctus a Agnus Dei ze „mše) c) melismatický styl 6 velkým počtem tónů na jedinou slabiku s tzv. koloratúrami (střední části mešního propria, Graduale, Tractus, Alleluja, Offertorium). U forem gregoriánskeho choráljj lze rozlišit tři odlišné skupiny: a) prokomponované útvary (Gloria, Sanctus, Credo z mešního ordinaria, Graduale, Offertorium a Communio z mešního propria) b) strofické útvary (především hymny a sekvence, Kyrie a Agnus Dei z mešního ordinaria) c) cyklické útvary - zpěvy s opakováním určitých úseků. Velmi diskutovaná a ne zcela dořešená zůstává otázka rytmu gregoriánskeho chorálu. Spor o rytmickou interpretaci gregoriánskeho chorálu nejlépe vyjadřují krajní stanoviska tzv. aequaiistú, tj. zastánců uplatňování stejných rytmických hodnot pro větší úseky q tzv. mensura-listů, kteří vycházejí z předpokladu, že se v gregoriánskom repertoáru střídají krátké a dlouhé rytmické hodnota. Při interpretaci gregoriánskeho chorálu se uplatňovaly okupiny školených chrámových zpěváků, tzv. školy (scholae cantorum). K dvěma základním typům zpěvu chorálu patří antifonální technika (nntifona) - - 5 - t j. zpěv dvou odpovídajících bí sborových skupin a reagonsoriólní technika (responBořium), v níž se střídá sólista a sbor* ZvláStní odnoží gregoriánskeho chorálu je populární a zejména V románských zemích pěstovaná cantio nebo také cantilena. Jedná se o neliturgický jednohlasý zpěv, který může Časem proniknout do liturgického prostředí (např. z procesí). Tyto písně v národních jazycích měly velký význam pro autonomizaci domácích hudebních kultur. Formálně se blížily sekvenci, trópu nebo hymnu a pro svou pravidelnou stavbu a jednoduchou sylabickou podobu dosahovaly velké popularity. V Českém prostředí je označujeme jako lidové duchovní písně a jejich ne j významnějším zástupcem je nejstarSÍ Česká píseň Hospodine, pomiluj ny, vzniklá zřejmě ve 2. polovině 11. století nebo v 1. polovině 12. století. 1.1 Žalm - psalmus - psalmodie (tvorba žalmů) yznikl .v raných fázích vývoje křestanství jako daklemaCní formule ke zvláštnímu přednesu textů z bible a modliteb. Melodie v žalmu zvýrazňuje význam textu, člení jej na přehlednější úseky a řídí se syntaktickou stavbou věty. Příklad žalmu spolu se základnímu termíny, které používá* T-•-E"* —m—•—»—m— —0- J-l-.0 b-0-0-0- Jkr cl -H int*naat-la.-tL th vi- cc qtti ambidardrtk h-g& do -mi- ni INITUM TÉŇOR MEDIANTE INITUM TENOR TERMIWATIO Initium: zaCátek psalmodické recitace - obvykle zvedá melodii na "tenor", tedy na tón, na němž se delší dobu recituje a melodie ée zde zdrží (etymologie označení "tenor" to jaBně připomíná - teneo, tenere - držeti, případným dokladem je staročeský překlad latinského označe-ní "tenor" - držie. Po oddeklamování menSího nebo. větfiího počtu slabik na tenoru nastupuje medianta, hudební vyjádření cézůry v textu, jakýsi poloviční závěr, oddech. Na dalSÍ recitování na novém tenoru sě přechází opět přes ínitiua a závěr verze tvoří terminatio. Zvolená ukázka podává přesný přehled situace v psalmodii. Melodické členění věty mělo kromě zdůraznění významových celků i mnemotechnický význam. Protože v době psalmodie sé.předávala podstatná část repertoáru z generace na generaci panelově, pomáhalo hudební psalmodické členění při zvládnutí rozsáhlých textových pasáží. Psalmodie navazuje na dědictví hebrejské kultury i na vlivy helénske rétoriky. Ustálené melodické členění věty se opírá o ve- - 6 - likou tradici a mnoho různých podnětů od homérskeho recitování velkých epických celků až k psalmodii ria půdě římské říše v době vznikajícího křesíanství. Vliv melodického členění věty, zastoupeného v našem případě psalmodii, se udržel a projevoval v řadě epických děl traktovaných ústním podáním prakticky až do naší doby. 1.2 Hymnus je vedle psalmu (žalmu) nejvýznamněji útvar rané křeslan* ské liturgie. Pevný řád dal hymnu především Ambrošius Aurelius, biskup z Milána (333-397). Podle svědectví Aurélia Augustina (354-430) se právě za Ambrosiová působení rozSířila v Miláně hymnodie, a to ..."secundum morem orientaliúm partium" .•.. - tedy podie způsobu orientálních hudebních kultur. V Ambrosiově době v pozdním údobí římského dominátu byl oním T orientálním" vlivem především vliv syrských křes-tanských obcí, odkud do tradičních center římské říSe .přicházely hymny. V ambrosiánských bazilikách zaznívaly hymny ve sborové interpretaci vzájemně si odpovídajících skupin (antifona). Ambrošius zřejmě pro hymny ustálil pravidelný rytmus.a konstantní délku veršů. Tím se hymny.přiblížily velkému počtu konzumentů a získaly si značnou popularitu. Izory_t; SiSSLSSáSl (např. jamb U — , trochej—U , daktyl — o nebo jiné a složitější) dodává hymnu pádnost. Tato technika se proto udržela prakticky u vSech hudebních projevů, usilujících o pravidelnost a srozumitelnost zhudebněného textu, do chronologicky velmi vzdálených oblastí. Srovnáme-li bez ohledu na konkrétní historickou platnost textově i významově zcela rozdílné útvary, vidíme dosah hymnodie až do nedávné minulosti i přítomnosti. a) Ambrosiánský hymnus: 1 -aUS Jk-KS crt-a- hr o-mni-umpo-U -querc-dor ve, - slú-ens b) Anglický carol z r. 1415: Jfe- o - gra- a-as An — y/ř — a> nd- (k pro víc 3= — ■ # f? V ■ ■ ■ í- - clo Otrre Kynga.nrml forihi io Nor-nuxn-dy trilh- j | j- 5 gra-cč and migihof chy-ml — ry c) aid. ZS* ».......... Ír -ť? 7^7 NaysíéÝ ttásj KrC - ste zä-díc-cí, pa-ne. &ví-hz rse-mo-kio-ci 1.3.1 Organum - technika dvojhlasu a později vícehlasu vyvíjející e-e v evropském hudebním myšlení výrazněji od 9. a 10. století. Termín "organum" přeSel do středověké hudby z antické teorie a praxe a měl již v pozdní antice několik různých významů. V rozmezí 9. a 10. století se jím označoval vícehlasý zpěv, výsledný zvuk několika (předevSím dvou) hlasů a plné znění, pro něž tvořily nejlepší zvukovou představu varhany, jež byly přeneseny do západní Evropy z Byzance teprve za Pipina Krátkého (714-768). Improvizované dvojhlasy se uplatňovaly zřejmě nepřetržitě od rozpadu římské říše. Představě nějakého"vzni-ku" dvojhlasu a vícehlasu je mechanická a nesprávná. Spiše jde o to, že tuto existující hudební praxi se teprve od 9. století snažili teoretikové vělenit do systému hudby a vytvořit pro ni pravidla. Již pozdní antika znala poměrně složité způsoby vícehlasu a heterofonie. V okruhu milánského biskupa Ambrosia Aurélia (333-397), známého pěstitele hymnů, se zřejmě zpívalo vícehlasně. Teoretické základy praxe, které zřejmě trvala velmi dlouho a navazovala až na antické kořeny, položil teprve Hucbaldův traktát MUSICA ENCHIRIADIS z konce 9. století, který byl 8 v následujících stoletích pečlivě a často opisován. Hucbaldovská íííSÍSSiS (dvojhlas) připojuje k základnímu hlasu (vox principalis nebo také cantus) spodní kvartu nebo kvintu (vox organalis). Takto vzniklé organum se zásadně vyhýbá tritonu (zvětěené kvarto, nazývané středověkými teoretiky diabolus in musica - Sábel v hudbě) tak, že se tritonus odstraňuje alterací. Kvinta a kvarta se staly*nejběžnějSími intervaly hucbaldovského organa, zatímco tercie a sexta byly považovány dlouho za nedokonalé konsonanóe a jejich plné prosazení způsobila zřejmě tradice lidové hudby a silný vliv hudební Anglie, kde tercie a sexty vstupovaly do qrganální techniky daleko běžněji než na kontinentě* Př. kvartového organa: .........0 —i—*—«- m * Sex cm-li do-mi-ne. —tf-9-#— -■■ ............"-#-*- nuz-ris icn-di- so- rtv -M-C-0-m-#-B- J?ex caelC db-mi-na. nza-rCs ttít-di-so - tc£ K3.2 Někdy se rozlisuje mezi tzv. starým a novým organem. Za fázi starého organa se považuje vokální praxe klášterních kostelů s mniSckými sbory, kodifikovaná mnohem později traktáty typu Hucbalda Od konce 11. století nastupuje nové^organunu Projevilo se výrazně pře devšlm v repertoáru památek jihofrahcouzského kláStera Saint-Iíartial. Zde se osamostatňuje vox organalis a současné zaznívání obou hlasů je označováno jako discgntus. To je velmi důležitý a dynamický moment v dějinách vícehlasu, protože je jím nastolena situace osamostatňujících se hlasových linií prostřednictvím stranného pohybu a zejména pa protipohybu. Vox organalis je Btále častěji označován jako duplum -tedy druhý hlas. Tento druhý hlas bývá někdy velmi pohyblivý a obsahu je mnoho melismat (až 20 not proti jediné notě cantu). Cantus je pro svou menSí pohyblivost, s níž přinéSí liturgické objekty, často označován jako tenor. - 9 - 1.4 V této době se objevila také technika cónductus^ která se liší od melismaticky bohatých diskantujících hlasů tím, že zhudebňova-la "notu proti slabice" a pracovala obvykle a rýmovanými a periodicky budovanými texty. Sylabické textování a písňový charakter conductu vědou k tomu, že bývá někdy značován i za jakousi vstupní "pochodovou" hudbu před vlastní liturgií, k níž conductové útvary nepatří. SpUn - dor pa. - cis ae 2. SVĚTSKÁ PÍSEŇ A JEJÍ PODOBY DO 14. STOLETÍ Již při výkladu gregoriánskeho chorálu jsme konstatovali, že paralelně s tímto významným a dlouhodobě zakotveným typem hudebního myšlení se vyvíjela v nejrůznějších podobách světská píseň, která navazovala ná podněty chorálu, dotvářela je, ale také vyrůstala z jiných principů a spěla k jiným tvarům. Při výkladu světské písně z údobí hlavního působení gregoriánskeho chorálu se obvykle zdůrazňuje její monodiální charakter. V poslední době jsme podstatně ustoupili od úzce monodiální-ho pojetí světské písně a představujeme si ji ve spojení s heterofonií a všemi formami a technikami organa dané doby. Všimneme si nyní přehledně jen nejdůležitějgích zástupců v souvislosti s význačnými nositeli a pěstiteli jednotlivých forem. 2,1 ?ÍSSS_£S252 je jednou z nejstarších forem světského zpěvu. K dokonalosti přivedli tuto formu occidanští trobadoři a severofrancouzští truvéři, u nichž se pddle syžetu objevovaly různě specifikované písňové útvary - např. balladeA_virelaiajrond^ danse - taneční píseň, pastorála, dialogová píseň Ile_debate). Mnohdy je důležitější významový zřetel textu, který pomůže lépe určit formový typ, protože hudební formy jsou navzájem příbuzné i u vzájemně odlišných žánrů. Výrazným ttfpem písňové lyriky je např. alba (česky svítáníčko), milostná píseň milenců, kteří se ráno loučí. - 10 - Pro pastorálu je příznačný jambický rytmus , hojně zastou- pená je i taneční píseň, např. staročeská Stratilat jsem milého. U troba-dorů se objevila častá symetrie - t.j. sklon k členění po pravidelných úsecích - naSich dvoutaktích. To spolu s jónským materiálem tvořilo postupně základ melodického (a později harmonického) myšlení, které narušilo gregoriánsky chorál a nadvládu církevních modů. Většina popsaných formových útvarů střídá dva kontrastní oddíly, z nichž jeden bývá zřetelně jednoduSSí a přístupnější (refrén). Převaha jediného rytmického modelu dodává písni koncentraci a jednotnou atmosféru. Formy trobadorů a jejich lyrika se šířily na sever Francie, kde se sice neujala provencálská occidanština, ale zato se plně. uplatnily podněty trobadorů mnoha generací. Některé písňové útvary se těšily široké popularitě a lze je považovat za téměř zlidovělé útvary. Za všechny uvádíme stantipes Kalenda raaya Raimbaulta de Vaquerias z přelomu 12. a 13. století. Jedné se o ojedinělý doklad jedné ze dvou nejčastějších instrumentálních forem údobí trobadorů - §tantip_es (estampida) podložené básnickým textem. Vedle estam-pidy se při improvizované instrumentální hře objevovala jednodušší forma pohyblivějšího charakteru ductifu á T7~ Ka —ktv-da, maycLjŇifkdhs cU faycc NC éuaac&u-zelk ni f krs dk gla-ya.. Now es quém. plm/a. Pros dom- na. ymň/a, Tro guutt y-sn&lkmessal— gier cl -ycc. é m Jkl vos -Ire behl eprs, quént re- iraya. ?la-2er no- velk