- 31 - Mezi sarabandou ťKgigue nacházíme v barokových, suitách (např. v Anglických nebo Francouzských suitách pro cembalo od J. S. .Bacha) další tance (kromě-výše jmerhavaných ještě např. rigaudon, francaise, anglaise a menuet), jejichž výs^kvt ve suitě není pravidelný, a části netaneční (nejčastěji preludium a\ír). Všechny části suity mají u Bacha nejčastěji dvoudílnou písňovou formu\kde každý díl je v repetici.'■ První díl zpravidla moduluje od hlavní tóniný\k tónině dominantní, druhý díl naopak od dominantní tóniny k tónině hlavní. Tyto tance (kromě menuetu) s barokem zanikají, na čas mizí i suita jako označení formového typu řazení, aby se vNčLasiclsmu převtělila do jiných typů a znovu objevila jako netypizovaný pořádek novějších tanců (s dalšími, netanečními variantami suity) v romantrsmiu. 6. IMITACE, KÁNON A FUGA S počátky vícehlasého myšlení se postupně ujímá imitační technika. I když první doklady pocházejí z poměrně pozdní doby (kánon "Sumer is icomen in" anglické provenience pochází z rozmezí 13. a 14. století), má imitační technika zřejmě hluboké zázemí opírající se o tradici antické hudby. Tuto tradici nemůžeme zatím nijak doložit, ale předpokládáme ji z analogiea__nazákladě podobné situace v primitivních hudebních kulturech.^ Imitace ^ako nápodoba už proběhlého hudebního děje se ujala se zavedením menzurální notace. Ta totiž teprve umožnila přesnou kontrolu Imitace v čase a prostoru. Imitace se stala po roce 1320 (Vitryho traktát Ars nova a s nim spojené základní přeměny notace) velmi frekventovanou technikou, která brzy vedla k vytvoření nových forem. Tyto formy pro svou obecnou platnost zakotvily v hudebním myšlení a fungují v nejrůznějších obměnách áž do naší doby. Imitace znamená přenášení melodického úseku z jednoho hlasu do druhého. Obvykle dojde k transpozi-ci, může nastat i úprava imitovaného textu, změna melodického směru, intervalů, rytmické změny atp. Imitace se zformovala jako nová kompoziční technika především v kánonu. První uvedení později imitovaného materiálu se v průběhu staletí označovalo jako dux, prop_osta, subjekt, yox antecedens, imitující hlas comes, risgosta, kontrasubjekt. Imitace subjektu je možná prakticky v každém intervalu a probíhá bua jako 2rostá_ nebo umělé. Prostá imitace spočívá v tom, že kontrasubjekt nastupuje až po ukončení subjektu. U umělé imitace se subjekt a kontrasubjekt vzájemně překrývají: kontrasubjekt nastupuje ještě před ukončením subjektu, imitace se "zhuštuje". - 32 - 6«1 Kánon využívá imitace nejdůsledněji. Následující příklad u] záznam 4 hlasého kánoriu v menzurální notaci a jeho pí ní. Záznam je řešitelný na základě čtyř menzurových znaků na začal osnovy, které udávají proporce délek a nástupní tón hlasů: (P. de la Kue: Missa Ľhomme armé - začátek části Agnus, Gtareanus Dodekachordon, Basel 1547, str. 445) V rřevodu do moderní notace: Proportio dupla S~\ . Tempus perfectum (integer valor notárům) ^3 Proportio tripla G Tempus imperfečtum m 3GC -e- «*—& •a—í-th- 3É 32: se T7ľ T3 3X ft. -o-^-_- -fl V- « —-ŕ ^= <^=^ -e<-:- —5—•-- p r p — Ij-/1-!!!—&_d—ÚJ\ \\> J ,j f-- - 33 - Kromě samostatné existence \Btupuje kánon do jednotlivých forem, a to i tak, že tvoří základ skladby, která je doplněna- dalšími neimitačními hlasy. Je-li kontrasubjekt nebo kontrasubjékty ve stejném pohybu jako subjekt, jedná se o kánon v (tovném_^2^.°^• Směr melodie je při imitacích zachováván a takovýto kánon fleház^váT canon per motum rectum. Dochází-li v imitujících hlasech k břevratu pohwu>- tj. k inverzi, jedná se o canon per taotum contrarium - italsky^ll'inverso. Inverze kontrasubjektu může být dvojí - horizontální a vertikální. Horizontální_inyerze probíhá tak, 2é se celý subjekt imituje v kontrasubjektu pozpátku (canon cancricans, italsky al rovescio /račí ^postup). Při vertiká^í_inverzi s» mění směry vSech intervalů subjeHuy tj. např; byia-li v subjektu vzesíupná-velká sekunda, bude v kontrasubjektu sestupná velká sekunda atd. (all'inversO). při £2i5i£^Ž£ÍÍ_^Éľ§Há£^ kontrasubjektu jej můžeme zvětžit (např. dvojnásobně) - canon per augmentationem - nebo zmenšit (napře na poloviční hodnoty) - canon per diminutionem. Prochází-li nástupy kánonu kvintovým nebo kvartovým kruhem (kontrasubjékty nastupují po kvintách nebo po kvartách), jedná se o kruhový kánon (latinsky canon infinitus nebo perpetuus - nekonečný, věčný, také někdy canon per tonos). Imitují-li se dva subjekty, vzniká dvojitý kánon (duplex canon), při imitování tří nebo dokonce čtyř subjektů současně vzniká trojitý nebo Čtyřnásobný kánon (triplexf_quadruplex canon). ■'_________________________________________________:_________________ 6.2 . Velmi užívanou kanonickou formou byla rota* gound,^2Sdellus - / v ní se spojoval např. dvojhlasý kánon s ostinátním imitačnítir pedálem 2 hlasů. To je případ citovaného anglického "letního" kánonu Sumer, is icomeri in. Jinou formou důsledného dvojhlasého kánonu v přímě je caccia, kterou se zabýváme v souvislosti s formami a technikami hudby italského trecenta. Kanonická technika vstupuje prakticky do všech závažných forem. Vyjadřuje na nejvyšší úrovni konfliktnost i jednotu hudby, vývoj od jednoduchého ke složitému, symbolizuje překlenutí času a prostoru znějící plochou horizontálně pojatých linií. Někdy samotné uvedení použité techniky v názvu kanonické skladby dává dílu až filozofickou hloubku, jako jé tomu v případě Machautovy skladby Ma f in est taon čommencement et mon commencement est ma f in (Můj konec je .můj začátek a můj začátek je můj konec). I když najčastejší je kanonická technika ve 14. á 16. století, přešla v nové podobo do fugy, kde reagovala pa problémy harmonie a tonality od 2. poloviny 17. a zejména v 1. polovino 18. století. - 34 - 6.3 Fuga (it., lat., - útěk) je kontrapunkticky pracovaná skla o jednom tématu a dvou, třech, čtyřech (nebo více) hl Ve formě fugy jsou způsobena využití tématu odlišené (nikoli vidi oddělené) dva (tři) oddíly, nazývané expozice, provedení a někdy lejší závěr (těž těsna nebo stretta). Téma fugy_ bývá krátké, nesymetrické, začátek - hlava tématu vidla intervalově nebo i rytmicky nápadná, aby při každém návratu ma upozornila (viz příklad - t.1). ■ První díl, expozice fugy, uvádí téma postupně ve všech hlase předepsaného pořadí^regerlgjgglj Je-li fuga čtyřhlasá, jsou možní reperkuse (hlasy při tómjme.nu jeme podle hlasů smíšeného sboru) : *T Soprán Alt. Tenor * Bas Soprán Soprán Alt A -- +-Bas Alt Ten< Téma fugy v prvním hlase nastupuje v hlavn 1 t. onin ě ski a d by samo. Druhý hlas přináší téma v intervalu horní kvinty nebo spod (př. takt 3) a to - bučí v přísné imitaci (tj. intervalově přesně, s důsledkem změn na tóninu dominantní) a pak mluvíme o fuze_reálné. - nebo v imitaci volné (přičemž je téma upraveno, aby nevybočilc ny - tj. kvintové kroky se mění na kroky kvartové a naopak (vi takt 3, 12) a mluvíme pak o fuze_ton.ální. Třetí hlas přináší téma v oktávě k hlasu prvnímu (takt 10), čtvi je analogií nástupu hlasu druhého (takt 12). Tuto závislost dvo označujeme výrazy pro 1. a 3. hlas vůdce nebo: subjekt lat. dux . it. proposta pro 2. a 4. hlas průvodce kontrasubjekt comes...... :risposts Po odeznění tématu v prvním z dvojice hlasů se hlas neodmlčí, e proti tématu v druhém z dvojice hlasů melodicky a rytmicky výre punkt, který nazýváme protivěte. Po doznění tématu ve druhém h] zí pravidelně několikataktový netématicicy oddíl, mezivěta (takí která v případě, že fuga je reálná (s průvodcem v dominantní tc luje zpět do hlavní tóniny a připravuje nástup třetího hlasu -v hlavní tónině. - 35 - Expo-asiee—seh^ai-atirc-ky tr 5 hl.tonina + protivěta 1- i comes i * na dominantě •* meživěta ^ kontrapunkty ---* dyx hl.tónina protivěta (jiná) B comes na dominantě De-li fuga pětíhlasá, je pátý hlas opět vůdce (takt 15), ev. šestý hlas by nastupoval na dominanto opět jako průvodce atd. "V druhém dílu fugy, v provedení (takty 25-66) prochází téma vzdálenějšími tóninami a vyhýbá se tónině (tóninám) použitým v expozici. Stejně jako v expozici prochází téma všemi hlasy (případně vícekrát) a objevuje se vždy nejdříve v hlase, který téma nejdéle neměl (takt 25 a dále).^ Třetí díl fugy, těsna (střetta)(takty 67-72) je poslední díl fugy, v niž téma je opět v hlavní tónině a nastupuje v hlasech za sebou tak těsně, jak jen možno; často témav prvním hlase ještě zni, když s tématem nastupuje poslední hlas : - dux hl.tónina + comes na dominantě hl.tonina comes. na dominantě + Tlenou fuga"vrcholí.' Vlastni závěr tvoři krátká coda, zpravidla v delších, hodnotách. Jimiž se motorický průběh fugy zklidní k závěrečnému akordu (takty' 72-75). Od provedeni sonátového .se liší provedení fugové tím (neuvažujeme-m%í rozdíl v počtu témat), že fugové téma není rozkládáno na motivy a Je Vidy prováděno celistvé a bez větších změn (pominerae-li přeměny kontra- SMnktlckého myšlení tak vlastní, jako Je augmentace, diminuce, inverse ručí postup. --------------------:---------------- 36-----------"------------------------------------------- J.S.Bach: Fúga b molí é 5 voči z Temperovaného hl EŽbM,,,,'J '— P?—-L j-_i- j j j j p'T) V V ?-Xu-2-,-- irjl LP b "P--- " i—".................-j -J—-3 •••• —-- Q j_j r=r r r 4- 10 JSL* ro- pe B-O ?-n i 1 i i J. J :-f_ J: i j. i á =3= r 39 - '.i7 j" ^55 mil —h i t j. i T a 3 1ST •H^-r-tv-1-;---:— -i 1 T—*i J >1 tjJ- J --—p-- ®=====f==d — r r r r 70 -J—g- 3 ß ■J-- 35 j}- g 1 r:i" i BE 5p > - 40 - Zvláštními druhy fugy jsou. " f"f?a se stálou protlvětou. v níž s každým nástupem tématu nast. i první protivěta, ~ fuga dvojitá, jež zpracovává dvě témata místo-Jednoho. Toto dn může nastoupit bu<3 hned s prvním tématem v jakémsi páru, nebo ' rakteristická protivěta, se kterou v provedení pracuje samostat má fuga dvě expozice po sobě a témata ae střídají až v proveder - podobně může být založena fuga trojitá, o třech tématech: dodrS fugové formy je pak už tak obtížné, že skladba je spíš fantasií tačním slohu ve třech dílech, než skutečnou fugou. , Vrcholnými representanty uměni fugy jsou 3. S. Bach (Tempero klavír. Umění fugy, množství varhanních fug) a G. F. Haendel aj. u nich stoji často ve dvojici s preludiem, toccatou nebo fantasií sicismu a romantismu často tvoři závěr variací, zejména orchestra nacházíme ji i na závěr cyklické sonátové formy. Fughetta je malá fuga, kterámá i téma drobnější, provedeni Je ve: krátké. (Malá preludia s fughetty 3. S. Bacha se používají instrul jako úvod k reprodukci polyfonních skladeb). Fugato není samostatnou formou. Je pouze (přibližnou) fugovou exp< často užívanou v rámci větších forem - např, ve Smetanově symf. bí Z českých luhů a hájů, aj. Invence (výraz znamená melodický nápad) má hodně společného s f oř fugy v imitačnim zpracování tématu,- jsou v ní naznačeny i hlavní c fugové formy - expozice, provedení a stretta-, ale bývá mnohem mér sáhla, formálně volnější a nemá intervalový vztah dux-comes. častc váným dílem jsou Dvouhlasé a tříhlasé invence D. S. Bacha pro klav existují však i novější skladby v této formě. 6.4 Kánon se uplatnil v 18. století nejvýrazněji a nejdokonalej u D. S. Bacha (např. v Hudební obětině - Musikalische Opfer). Kanonickou techniku obnovila vé 20. století zejména ta lin hudby, která rezignovala na tóninu a tonalitu. Jestliže fuga spoju princip horizontalismu, vyspělého harmonického myšleni a dominantn kontrast témat, předpokládá tonální myšleni. Při rezignaci na tent druh myšleni se stává prakticky jedinou plně funkční imitačni fornu kánon. Dokladem tohoto tvrzení je převážná Část tvorby dddekafonis Schonberga, Weberna, Berga, kteří v rsnó fázi>dodekafonie preferovi kánon jako jedinou nosnou formu nově proklamovaného horizontalismu dodekafonie. - 77 - 12. VARIAČNÍ FORMY Variaci Jsme popsali jako Jeden ze způsobů práce s motivem (1.1„2.2). Tento způsob práce, povýšený na princip, uplatňovaný v části skladby nebo ve skladbě celé. Je podstatou (a někdy i smyslem) formy, zvané variace (pl.). 12.1 Variacím v homofonnim slohu předchází variační formy baroka, tzv. variace kontrapunktické. ,, ,, . ,, , . J --------------C-------- Vedle chorálových variaci, chorálové předehry a chorálové fantazie 17. století stojí dva formové útvary poněkud odliSné uchopením a zpracováním tématu. 12.1.1 Passacaglia (od paser una calle - procházet ulici ■* Riamann) má Jednohlasé téma tvarované jako melodický oblouk s charakterem fráze. Latentní harmonie oblouku je kadencí s celým závěrem (v hlavních funkcích: T-S-D-T). f-F" —f— (0 ,S. Bach -P__ t Passaca ia c m oll) -L -JJ l^l.-1 Téma je umístěno v basu, kde ee beze změn a bez přerušení opakuje (ostiná tni b tvrdošijný bas). T____________________ " i-------------------------------- --------------------------------- Skladba začíná zpravidla samostatnou expozici tématu, k němuž pak při každém opakováni přistupuje další, kontrapunkticky pracovaný hlas (hlasy) „ až je dosaženo mnohohlasého, stále gradujícího proudu hudby. V některých passacegliích se v závoru téma postupně nebo skokem přemísti do vrchního hlasu, v němž skladbu vyvrcholí. Nezahrnujeme-li poněkud odlišné paseacaglle Couperinovy pro cembalo, nacházíme tuto formu nejčastěji v literatuře varhanní a orchestrální (3.S. Bach, C. Franck, ale též A. Schonberg, A. Berg, A. v. Webern, P. Hindemith ad.). 12.1,2 Ciaccona (it«, fr. choconne) a s ni úzce příbuzná folia Jsou pracovány toutéž variační technikou Jako passacaglia; rozdílnost nacházíme ve etavbě tématu a Jeho častějším přemistováni z hlasu do hlasu. Téma bývá koncipováno akordický, na rozdíl od tématu passacaglli je uzavřeno závěrem polovičním, nebo alespoň závěrem rytmicky oslabeným^ jednotlivé variace se pak váží ještě těsněji do jakoby jednolitého celku, - 78 - (3. S. Bach: Ciaconna d moll pro ho 12.2 Variace v homofonnlm slohu jsou rovněž opakováním téraati něnó podobě. Tématem však je zpravidla dvoudílná (nebo 1 malá písňová forma, často převzatá z lidové hudby (píseň), neb( jiného autora. Stejně často bývá použito téma vlastní. JÍ!22-y2rí2£Í mus* mít jednoduchou (ale výraznou) melodiku turu vertikál, výhodné je volné tempo. Každá variace (změněná f matu) totiž téma určitým způsobem stupňuje, často přitom vychá: riace předchozí a dostává se tak ke stále bohatějšim tvarům. P; výchozí jednoduchost tématu nezbytná. Podle způsobu zpracování tématu rozlišujeme variace forma] variace charakteristické (v jiném pojetí též vázané a volné net u L. Burla8e - vonkajšie a vnútorné). 12.2.1 Ve variacích formálních (téma con variazioni) -je téme "~ ' T" .'a ně obohacováno melodickými tony se současno uplatněnot zpravidla poloviční rytmickou jednotkou v každé další variaci, přenášeni melodie tématu z hlasu do híasu, podkládáni paralelair pádně zdobeni v dalších hlasech; každá variace přitom zachovává tématu, bývá zachována základní harmonická struktura i pôvodní (výjimkou jsou variace nadepisovenó Minore - v moll, nebo Maggi v dur, které sleduji kontrast k základnímu tónorodu). I ve vari bohatší, tématu nejvzdálenější, téma bezpečně poznáváme. Na roz variací kontrapunktických Jsou variace v homofonním slohu označ řádovými čísly, častěji jednotlivě uzavřeny a odděleny přestávk spojovány předpisem attacca (pokračuj ihned). Formální variace virá bu3 opakování tématu v jeho výchozí podobě, nebo. kóda, Vyp Jako vnější rozšířeni poslední variace.