jtihlasý kp. ae nejčaatěji komponuje, pro 2S, A, T,. B, nebo §, 2A.T.B. akordech se zdvojuje kromě z$kl. tonu dur a moll 5 a bas.tonů jejich (kordů kterýkoliv akordický ton. Při spojích akordů dbáme, aby zdvojené inybyly vždy v různých hlaaech. istihlasý kp. ae obvykle skládá ze 2S, A. 2T, B nebo 3;, 2A, 2Ť, B. Jrävä~ä2ordu ae vyznačuje jednak ztrojovaním zákl. nebo bas. tonů zdvojováním některého ze zbývajících akordických tonů nebo taká Ivojovaním všech tonů původního! tříhlasu. cladby se sedmi kp. hlasy jábu velmi vzácná. Častěji'se setkáváme a osmi-.asymi akl-ěíTEami a to- v sestavě : .""sborová 2S, 2A, 2T, 2B; 2. dvojsboroyé S.A.T.B - S,'A,T,Bj • dvojjaborové - dva různá sbory I a IISrIA,IT - IIA.IIT, X a IIB roriitý. trojitý a čtyřnásobný kontrapunkt : Skladebný'způsob, v němž se hlasy dají vzájemně převrátit»- ' ' Dvojitý kontrapunkt •-------- ' „ . Dvě hlasové sestavy - vrchní hlas překládáme pod apodhí a" naopak.X S Nesmí se změhit vzájemný vztah konzonancí a dižonancí. Podle intervalu, v němž hl,převracíme, rozeznáváme.převratný kp. v oktávě, decimě a duodecimě. rri o pj] ň ' 1. převratný kontrapunkt v oktávě « H l/ll r> Q .-Pravidla:--~-. 1&J * . El ?: . J. . a/ dvojhlas začínáme a ukončujeme TI nebo 8 /štranný pohyb,protipohyb/ b/ kvinta: hanepřízvuč.době-v podobě lehkého průchodu směrem v podobá těžkého průchodu kvinta na Ntěžké době - {Jako připravený průtah ve spod.hlase 5 - 6, ve vrchním hlase 5-4-3 /průchod/. ] c/ 2 a 7 užíváme na nepři zvuč. dobách - lehký průchod nebo stř. tón. Na přízvuč. dobách 7 připravujeme ve vrch.-hl;-^-? ve spodním hlase. 4 se připravuje ve vrch.hl. 4 - 3, ve sppd.hl. 4-5-6 /průchod/ .] d/ Můžeme používat paralal. 3 a 6 Í/Rozsah hlasů max. oktáva1' i e/ C.f.- subjekt, kp» kontraaub.iekrv přenesený hlas, transpozice. , 2. Převratný kontrapunkt v decimě IA £ p5] U jŤl U A Pravidla:- \k\• 1 \M % [fc] U; a/ Na přízvuč .dobách užíváme kona.ínliervaluTkteré uvádíme ve' stranném i pohybu a pro.tipohybu.- Neužíváme .paralel.3,6,10 - převrat 8,5,1 I Střídáme plné intervaly s prázdnými. B7 Disonant. intervaly - neprízvučné-doby, na přízvuč .dobách vb tvaru připravených disonantních průtahů. r c/ Rozsah hlasů nemá přesahovat decimurr-j. fl pj-. Vpri f 3. Převratný kontrapunkt v duodec-imě Y]\ * 1A ^ X 8 -40. Pravidla: "- - [ttjtOä 9 lil * ^6 a/ Kons.prázdné intervaly - ve stranném pohybu a protipohybu. Paralelně jen 3 a 10. 6 považujeme za dlaonanci -převrat dis.7. b/ Dis.intervaly - na neprízvučných dobách: průchodystříd. tóny, na přízvuč.dobách ve tvaru připravených dlaonantníoh průtahů. | c/ Rozaah hlaaú nemá přesahovat- duodecimu. 4. Smí Seny převratný kontrapunkt , V hudební praxi ae setkáváme s tím,, že výše uvedené tři způsoby ae dají navzájem kombinovat. Hlasy se dají tedy. převrátit: . &/ v oktávě a decimě • -e/ v decimě a duodecimě b/ v oktávě a duodecimě d/v oktávě, decimě i duodecimě Ve všech uvedených,.případech musí kontra3ubjekt splnit hlavní požadavky těch "druhů dvojl-třého-kp-. j ve kterých ae hlasy mají převrátit. / Trojitý kontrapunkt Sest hlasových sestav.Uplatňujeme jen převratný kontrapunkt v 8. Pravidla: ■■■ ~ a/ větu zač^ i ukonči oktávovým souzvukem /T5 převrat T?/ b/ Kvint, tonu. na přízv. I. nepřízv. době - jako ve 2 hl. větě/A lb/ c/ kvart, paralely jsou nedovoleny- v převratu; vznikají paralel. 5. d/ Nepoužíváme nonový průtah e/ Hlasy ae mohou křížit- neporušit srozumitelnost- a plasličnost mel. / Čtyřnásobný kontrerpunkt 24 hlasových sestav.Převratný kp. v 8. Je mnohem těžší než trojitý. *ř~¥|-$T \-\ • Ti^4 i * £ 4 I I - 11 % * S T A. T S A. S ibsthuukntXlnÍ kontrapunkt 'ví Ékd A/ Obecná znaky ., , •:. ^ > . - inatrumentální oloh je protějškem jednohl. i vícehl. vokálního alohu - vokálně instrumentální skladby.ars nova a nizozem. škol zahrnujeme. J do oblasti vokální'polyfonie /nástrojová složka se alohově neliSÍ ód složky pěvecká/ :. < ,1» . - pravý inatrum. oloh - 16. atol - pokrok hry na hudební nástroje Podia nástrojových možností rozeznáváme dvojí instrum. technikul''"v• f?;'i -f; 1. obecnou -vyjadřovají prostředky techniky zvládne téměř každý náatro 2. spqoJáTní, - má spoolálni prvky charakterlstlaké pro určitá nástroje 0/ HaTpdlck? a ry trqlcko-metrlcké rznaky . . $0 Inatrumentální technika ovlivňuje hudební myšlení po stránce: V.■■'._ it nápívnd - melodické postupy a melodický rozBôh i ^ . 2. -jDoTySová - tenpoyé,: bohatá atupnice od velmi pomalého až k velmi rychlému tempu * - metrická; uspořádání rytmických útvarů v takty. Pgdle metrické struktury rozeznáváme dva druhy lnatrumen tálních melodií: a/£ravidelně_členěné_ve stejné takty b/nepravidelně členěná v různá takty Instrumentální melodie ad. 2 a,b/ mohou plynout: a/ souhlasně. b/ mírn1[ až_zcela noo^uhloafiS- /zřetězení synkop,baz-taítov? TacixáTivy, kamence/. / ^arnonlcká podmíněnost . ' ' ^ inctrum. aloh se vyvíjí pod i*livem harmonických záko'nitostl. - vývoj: - náznaky harm. cítěni - nizozemětí polyfonikové - zřetelněji v tvorbě Palestriny a Loasa - doprovázená monodie /venik kol. r. 1600/ • ' » melodicko harmonický sloh: t a/hudební barok /dur, moll tóniny, generální baa-čísloveny, b/klasicisnua /diatonika, hlavní harm. funkce/ c/ romantlamus /chromatika, uvolnění mel. i harm.struktury, d/ moderna /nový hud^ projev j rozšířená tonalita,atonaliti D/ Formový znaky Dkáinl aloh: neperiodická, melodie plyne v neustále v nový nápřvných obrysech, zpravidla bez návratů instrumentální sloh: periodicá melodie, ae rozvíjí na základě moti-|jí vička práce. '..í^íp Dalším formovým prvkem inatrum. slohu ^e melodická nebo rytmická JjsaSM figura. -v.vfííjl^ifi K/ Sozbq homofqnnf a polyfonní 'w oratotlumj - nojproatfil homofonní hudbu - doprovázená monodie /píseň, ^perai^'N i pozde ji /Uonteverdi/ se používalo pohatSího doprovodu , -•UI^ý* * [ skladatelé navazují na techniku renesanfinich tvůrců vyspělé C polyfonie ze jména v těchto pravidlech o melodické atavbě: Sjení melod.tématu I. nebo V. ett přísl. tóniny ?dlcká plynulost vznikající stupňovitými postupy není melodické linie povětším skoku, poněmž obvykle následuje LÔ melodického prostoru - * ' • pžvnost dvou kvartových nebo kvintových stejnosměrných skoků řeholení melod. linie jedním vrcholem vrchním a spodním. qi od ustálené normy vznikají přizpůsobováním: k instrumentálnímu a taká v souvislosti a požadavky vlastní hudební mluvy.skladatelů i polyfonie. '■-.--•_■'•*«.*' ífogovaných skladbách najdeme témata, která kromě Z. a T. ,»t. Cnají III.st. řidčeji ostatními stupni dur nebo moll stupnice. 5n8 vyklenuté křivky melodických figur, jejich spodní nebo mí okrajové ttJňy vytvářejí melodicky obrys, kytu jí ae případy, ze skok pokračuje dále stejnosměrným kem nebo skokem ve tvaru akordického nozkladu ngbo melodický ator poskoku je vyplněn jen někdy, a to ne stupňovitě, ale volně základě motivického uspořádání. 3y dvou kvartových ukdku nebo kvintového skoku z terciOHým krokem u rovněž velmi vzá/sné. Pokud je nalezneme, vyplývají z harmonické ovy melodického tématu nebo figury. evují se témata bezvrchólová nebo se dvěma nebo několika stejnými holý. • . - odlišnosti t tvorbě inotrumentálních polyfoniků f" : □die jsou tvořeny z tónového materiálu převážně durových a mollo-n tónin, v nichž jsou rozšířeny omezené intervalové postupy äechny další intervaly stoupající i klesající včetně zvětšených nenfiených intervalů. • ata bachovské polyfonie mají latentní /skrytou/ harmonii, kterou vymezit tím přesněji, čím ,je jejich melodická kresba bohatší figurační obraty /napr. skladby pro sólové smyčcová nástroje/. achovské melodii Be volně užívá opakovaných tonů jak ve všech ovýcli hodnotách, tak i v různých tvarech. Opakovaná tony z hle-ko melodické kresby mají ty.to funkce: zvýrazňují a oživují ji gová témata/, dále ji obměňují nebo ozdobují předjímkami a zklld-í ve tvaru prodlevy /závěr fugy/.' odle se vlní nejčastěji kolem tonické kvinty,,n5kdy porcie, cněji kolem jiných tonů durové nebo mollové tóniny, oznost tématu závisí nejen na jeho melodické sil*, nýbrž také pohybové energii, t.j. na jeho metrickém a rytmickém uspořádání, cové téma/ , .. , arokních skladbách se setkáváme s melodickou stavbou periodickou eperiodickou a také smíšenou /současně ae prolínají oba znaky/, vání melodicko-harmonických sekvencí. Tonální sekvence mají tyto kcej o/ stmelují blízce nebo vzdáleně na sobě závislé-melod.Oseky, b/ vytváří vzestupnou nebo sestupnou linii, c/ stupňují někdy meněí,jindy Větší skladebné celky, d/ udržuji v nich pohyb v jednom toku, uluiící sokvenoe má kromě vý8e uvedeních ákolň ukol moduluCnl. ievujo Be gradace, která vzniká růstem melodických křivek na zdkla-postupného. zvětšovány intervalových vzdáleností.mezi vrchními spodními okrajovými tony figuračnlho proudu. :hovaká melodie se dá uzavřít joko palestrinovaká přísně, ale tokó lne. Volný závěr vzniká: h/ vyzdobením přlaného závěru melodickými tiy, t.j. přodjímkou, opuětěným střídavým tonemj b/ neobvyklými lodlckými postupy k převodním tonům j c/.nahrazením pře,vodnlmh nů jinými tony ; d/ nepravidelným rozvodem citlivého tonu do jdní toniky. 11 Ti laledna imitace jedné hud. věty dvěma a více hlas; EÍNOM řec. ■ zákon, pravidlo Je to kontrapunktická forma vzniklá -přísnou a umělou imitací celé hudební věty či skladby. -. -Kánony rozlišujeme: .......- 1. Jjodle počtij uvedeních hudebních, vět a/ jednoduchý - d"ůaledná~imitaca je*< b/ dvojitý -důsledná imitace dvou různých hudebních vět dvěma" imitujícími hlasy..Vzniká nejméně čtyřhlas. c/ trojitý - důsledná imltaca tří různých hudebních'vět třemi imitujícími hlasy. Vzniká nejméně áestihlaa. 2. .podle intervalu, v Jakém riapo a t a_iml t ujej?ro po a t ij : např. kánon ve vrchní či spodní oktávě^ kviňíô7 sextě, tercii apod 3. £odle rytmick^ch_obměn_v_jšký_ch4 risposta imituje_pro£ostu : a'kánon v augmentacT - risposta~imltu3e~propostu ve dvojnásobných hodnotách-!. ' V .' ..." b/ kánon v dlminucl - riapoata imituje propostu v polovičních hodnotáoh / ' - 4. JBodls. směru, Dphybu_v_jakém_risooata Amituje. propostu : a/ v rovném pohybu ~ "* ™ "~ ■ ' ' b/ v protlpohrbUf v inverzi 5. hÍ3t£rické_kánonjj / skladatelé nizozemská Školy propracovali techniku kánonu v rozmanitých tvarecjh k najvyšší dokonalosti/ a/ kánon kruhový - prochází všemi tóninami kvintového nebo kvartového kruhu /v praxi se používá pouze výseku/ V kánon nekonečný - konec risposty je správným kontrapunktem k nástupu proposty " " '• c/ kánon zrcadlový - přiložímo-li k zrcadlu horní, okraj notového listu, na němž je notován dvojhlasý prímosmerný nebo protisměrný kánon, a to každý hlas na vlastní linkové osnově. Zrcadlový obraz původního .kánonu je invarií j«ho proposty. a risposty. d/ kombinace račího kánonu aé zrcadlovým kánonem - prakticky' vypadá takto: dva hráči hrají x téhicž partu, jeden normálně, kdežto druhý taká normálně,, ale z téhož partu převráceného" e/ kánon račí - provádí se "takto: jeden hráč hraje z partu, hóřmáln druhý hraje z téhož partu ód konce k začátku f/ kánon hádankový - je udána jen notovaná melodie»' Počet rispost, jejich nástupy a intervalová vztahy i druhy"ímitační" techniky je třeba uhodnout podle připojených slovních hesel nebo symbolických znaků. ' ".".""."_ CTOHfLQýX/bUQBXJLíil/ pfeDBHBA í Je druhem polyfonní skladby v níž "ae využívá "chorálu hlavně proteštar. akého. Svého vrchálu dosahuje ve varhanní tvorbo J.S. Bacha. Nepředstavuje vyhraněný formový typ s ustáleným schématem; Zpravidla ke. centu firmu /chorálu/ kontrapunktují nové hlasy v drobnějších hodnotách imltačně navzájem spojená. V" Bachovýt-h" chorálových předehrách nt neme z hudebního hlediska trojí sloh: . ' '1. homofohni /árndatadtaká harmonizace chorálů/ monodický ve většině "kolorovaných" chorálů ■ '■ ... polyfonní - dvě třetiny Bachových chorálových předeher • kánc 2. 3. i7 ícanon b/ trio ' • - -: ' ;.• '. ■>'. U c/ sloh f ugovaný " ''■>,. d/ tzv. sloh motetový-d nota taktovou jednotkou,c.f. v augmentaci e/ volný kontrapunkt - zpravidla čtyřhlaaý, např 2.. kp. hlasy i, /manuál/ v živějším tempu, méně pohyblivý pedál,, c.f.. v sopránu /Knížka pro varhany'/ Je dvouhlaaá nebo tříljlaaá polyfonní akladba. Zpracovává rytmicky a melodicky výrazná terna, která je imitováno ostatními hlasy, "může se vytvořit i stálá protivěta. . .- .. >-, :i:.j._r:.. : ... 1. dli: zazni téma. na nS navazuje Eezlvěta,., která_v průběhu.moduluje do dominantní tóniny /je-li tónina mollová do paralelní dur/ .- kterou utvrzuje, j ■ '■ < •■: >.',u:-»i; 2. díl: .opět zazni terna v. nová" tónině /dominantní, páralo lni/f na n S navazuje raezivěta /někdy vychází z neživoty v prvním dílu/, . která moduluje po Důvodní tóniny. Závěr: Původní /hlavní/ tónina -.zazni téma nebo jeho.náznaky někdy se rozroste v reprízu prvního dílu, tím vznikne 3. díl. S barokní invencí,.se setkáváme v tvorbě J.S. Bachá - 2, 3 hlase" •' invence, preludia"/! některá V Temperovaném klavíru/ ' ' PASSACAaUA A CIACCONA /angl. GEOUMD * země/ -; Jsou to kontrapunktieké variace, pro nějž "je příznačné, Že se v nich nemění terna /nebo jen zcela mírně a výjimečně/ nýbrž kontrapunktující hlasy. Původně se obě formy lišily v- taktu: passacaglia měla lichý, ciaccona sudý. Téma, která sa ostinátně opakuje zaznívá nejčastěji v basu /obvykle zazní sólově jako první na začátku/,v rozsáhlejších skladbách může.přecházet 1 do středních, příp.- ňejvyääích hlasů.' Jeho dálka může být 2- 16 taktů, nejčastěji 8 taktů. Jeho charakter je vážný,' zpravidla ja v deläích notových hodnotách- s—větnou stavbou. Oblíbeným ostlndtňim tématem byl v baroku sestupný diatonicky vyplněný kvartový interval /zpracovaný několikrát' Mohteverdim-ale:i Bändélem/. Tonálně můž.e být téma v hlavní tónině nebo můža také vybočit do blízká vedlejší toninyv Celé skladba má gradační charakter: vyvíjí se od pros- i táho' basového- tématu k závažnému a. dramaticky -vypjatému hudebnímu projevu. •■ - ■ '* " ';------ ... líezl hejvýznamějSÍ skladby €éto formy patři: J.S. Bach: Passacaglia-o- moll pro varhany, Ciaccona d moll;pro housle j Uiétrlch Buxtehudar tři varhanní ciaccomr " • /' •' - Dála "tyto'formy nalezneme v operní tvorbě Honteverdiho, Lulgiho, Rossiho,, v Baéhově mčl h moll - "Crucifibcus-. - " - ...^-..■.^ r i liaz Heger: Ciaccona pro dva klavíry, Johanhés Brahms: Ciaccona ve finální PRELUDIUM /bachovské/1 1 í • - 1 '•-' Ja to akladba vývojová, evoluční, nesymetricky-stavěná. Eozvljí se na základe cjrobných motivu, vytvořených bud-z akordického rozkladu nebo jiného tonového postupu či je založeno na motorickém "pohybu".Jindy mají motivy zpěvný charakter nebo vážný, meditatívni. Vnitřní kpstru tvoři zpravidla celková harmonická kadence projevující se v tonálrrím vztahu jednotlivých .usaků' preludia /např. b- f- ea- B- h/, X tomu přistupuje často i polyfonní' faktura, motivy přecházejí imitačním způsobem s hlasu do hlasu. V této podobě se vyskytovalo zájmena jako vstupní část barokní suity nebo jako předehra k chorálu nebo k fuaa-/17:.—~I8ŕ etol./ FANTASIE /barokní/ '. V^.'" '_ : Byla vážného. Volného, improvizačního <^axakterui Heměla zpěvný-, tonální Dián a ani zde nebyla přísná tematická práce. Často tvořila improvizační uvod k fuze. /Stála k jejímu přísnému slohu v nápadném" kontrastu/. TOCCATA' /barokní/ . ' ■ • Je to skladba pro klávesová nástroje /S5«*"ío|^^irn^btok?íoS makv snoTečrié s preludiem a fantasií. Je vývojová,- kontrapunkticKy BJS^ /lat. = atôk, běh. 13 jednoduchá, dvojitá, trojitá .čtyřnásobné fu» i Je to kontrapunktická formu vytvořená no základě určitých ustálených pravidel. Jako vrcholná forma instrumentálního kontrapunktu navazuje svoi stavbou .na některé znaky, které se vyskytovaly ve skladbách renesanční polyfonie, nejvíce podobnosti s fugou mé ricercar. Důležité rysy fugy: • 1. Počet hlasů 2-6 /nejčastěji 3, 4/ 2. Počet dílů 3-5 /nejčastěji 3/ 3. Počet témat 1, 2, 3, 4 Céatl fugy : A: Expozice • B: Provedení ■ 1 C: Závěr ' • A: Expozice fugy obsahuje tyto základní pojmy: 1. Téma ' ' 2. Od poved" I 3. Protivěta 4. Mezivěta /spojka/ : 1. Téma -'dux, vůdce, ^flhrer, subjekt, proposta j Je výrazná, závažná, tonorodově a tonálně určité jednohlasá zpravidla ^neperiodická myšlenka /lichý počet taktů 1, 1 1/2, 3, 5, 7 / 8Z_S§£átek_téma;$u - hlava tématu začíná zpravidla I. nebo V. stupněm j3ur~ňěEo~"moII íoniny a bývá často zvýrazněna melodicky a rytmicky. - U barokních fug h^ava tématu často obsaliuje na začátku přímý nebo nepřim) /pres melodické tony/ skok od I. k V. st. ^ebo obráceně od V. k I.stupni který dává spolehlivou představu o dané tónině. - 8tay5a"-~ně3Iňá věta složená z jednoho'či více motivů, delší téma. vzniV rozšířením vnitřním nebo vnějším /sekvence, práce s motivy/ - rytmická stránka - málokteré téma plyne jednotným pohybem /i když jednotný pohyb tématu může znamenat motorickou sílu pohybu fugy/, nýbrž větáina témat se pohybově, rozvíjí ve snídaných rytmických tvarech složených ze dvou nebo tří příbuzných rytmů. - melodická stránka - témata mají většinou jeden vrchol vrchní a spbdní /vyskytují ae fe"? témata bezvrcholová/. Melod .rozpětí nebývá větší nei decima. - harmonická Btránka - téma musí obsahovat v sobě alespoň minimální' j harmonickou' kadenci' TDT nebo TST. c/ zakončení^tématu :í-i'iv - Í?mä~ňemô3ulu31cí končí 1 nebo 3, výjimečně 5 tonického kvintakordu -| téma modulující končí. 1,. nebo 3, výjimečně *5 dominantního kvintakordu 2. Odpověď . - comes, průvodčí,. Gefuljrte, risposta Je to imitace tématu v dominantní tónině - v tran3pozlci horní 5 nebo spodní 4 /kvintová fuga/, příp.v oktávě /oktávová fuga/. Jsou tyto možnosti odpovědi: ir 31 , -------.j w j. a . reálný. feZ-tonálQÍ odpověd na_ňemodulu|iící_témB - jě-li téma opět nemodulující ä íema v hTäve oEolč 17 k 7. st.. 51 oEřčíooiiě nemůže být zočátek průvodčího reálný, ale tzv. tonální./Kdyby byla oapovčä reálná, střetly by ne v okamžiku ukončení vůdce a nástupu průvodčího dvě různé toniky./Proto se-hleva průvodčího upravuje takto: I.-V. = V.-I. a V.-I. = I.-V. Původr interval kvarty se tak změní na kvintu nebo naopak. DaUší pokračování průvodčího je již reálné. c/jtonálni odpověd na_modulujícítémo - jestliže téma moduluje do domi-ňäňíňí jEoňlňy, jě IHo3Íě3n?7 z3u m3"íi nemá v hlavě shok I.-V. nebo V.-il. st. Začátek průvodčího bude reálný, avšak konec reálný být nemůže. /Moduloval by do své domlhontní tóniny - třetí tónina - což by narušilo tonální plán expozice./ Z tohoto důvodu se upravuje konec průvodčího tn!' aby, moduloval zpět do tóniny hlavni. Modulační proces nesmí poruňit ryt-micko-melodický charakter tématu. Na dux může comeo ortn«>r jouu tyto mo2nostl odpovědi- ií-ii^iřic^n^je- pršiaci léz,zztíŕ< ľ rmá v hlavě skok v- , j y uvouci v aoininantní: tónině naprosto doslovný čili -i-m-iveta - protitéma, kontrasubjekt,Gegensatz o pokračování fugového tématu po nástupu,průvodčího - je tedy kontrapun-: k tématu transponovanému do dominant, tóniny.Stejně tak označujeme kaž-ontrapunktický průvod tématu v dalším průběhu fugy. Protivěta se buduje tejném slohu jako téma. ale má se od tématu melodicky a pohybově lišit, í je však převyšovat. Často je odvozena ze závěru fugového tématu. Fugo-éma může být pokaždé provázeno bud jinou nebo stálou protivětou. ezivěta /spojka/ 0 spojovací část, která mívá často modulační funkci a bává vystavěna z motivických prvků tématu, protivěty nebo někdy i z prvků zcela nových, zapadajících do celkového hudebního proudu. Barokní skladatelé často řvali v mezivětách modulujících sekvencí. Modulační spojovací část mezi jtlivými nástupy hlasů uvnitř expozice /např. D-C-s-D-C/ nazýváme spoj-mezivětou označujeme přechod mezi jednotlivými díly fugy. [dělná a rozšířená expozice itlivé hlasy nastupují podle určitého plánu, rozvrhu, kterému říkáme ;kuse. Je vhodné: >y každý nově nastupující hlas byl hlasem vně.išim , z jedné strany Ikrytým /slyšitelnost tématu/ iy se přijnástupech střídaly vyšší hlasy s nižšími 1 zásadám odpovídají např. ve 4 hl. fuze tyto čtyři reperkuse: B T' B B portu hlasových nástupů rozeznáváme dvojí expozici: ayidelnou - souhlasí-li počet hlasových nástupů S počtem hlasů fugy zšiŕenoa - převyšuje-li počet hlasových nástupů počet hlasů fugy, př. e,3 hlasá fuga - téma nastoupí čtyřikrát, lé pořadí nástupu tvarů tématu je D-C-D-C. Lky vznikají např. pořadím D-C-C-D nebo D-C-D-D. Ddchylka vzniká v tzv. oktávové fuze, v níž téma zaznívá ve tvaru D. jvedeni fugy íální plán tace tématu sivěty /epizody/ ( íální plán - provedení ,začíná Zpravidla paralelní tóninou Kontrastný tóninou jinou než paralelní Stejné.; tóniny.', jako v expozici lehu se střídají dur tóniny s moll, tzv. blízké vedlejší tóniny: nina - moll II, III, VI st., dur S, D. oňTňa- dur III> VI, VII st., moll S, D. a~ušpořádání tónin je libovolné, s hlavný tóninou se setkáváme y. Ve stručném provedení lze uvést 1-2 tóniny, v rozsáhlé 8 i více /některé se opakují/. ace tématu - fugové téma se zpravidla cituje přesně /počet citací stálen, ale může být: melodicky obměněno /zkrácení, dělení apod./ rytmicky obměněno /zjednodušení, obohacení, zkrácení epod./ v inverzi, augmentaci nebo dirninuci jako těsna v začátku které doprovázejí citované téma, mohou být melodicky odvozeny jednak tu, jednak z protivěty. Jde-li■o fugu se stálou protivětou, doprovází cotivěta každou citaci tématu i ve fugovém provedení. Doprovodné kon-ity mohou být též utvořeny z neutrálního melodického materiálu. Lvěty /epizody/ - neliší se od spojek a m^ivět, které zaznívají mezi Livými hlasovými nástupy fugové expozice. Často vyrůstají z týchž jako spojovací části fugové expozice, t.j. z hlavy tématu, z dalšího i nebo závěru fugového tématu, dále z protivěty a konečně ze zcela motivického materiálu. 15 C: Závěr fugy - obsuhuje tyto základní stavebné prvky • ".' 1. Citace tématu /těsna/ : 2. Prodleva 1. Přechod z provedení do tohototíílu bývá plynulý. Jediným výrazným 'V-.-znakem je návrat polyfonního proudu do hlavní tóniny. Citace fugových témat zaznívají ve tvaru vůdce.v hlavní tónině, případně první z nich" může vybočit do subdorainantní tóniny. Fugový závěr se může skládat z několika prostých nebo nakupených, stěananých citací fugového tématu -tSsno, /stretta/. Těsna je prostředkem,, kterým se dosahuje gradace. Může být: . _ ". |a/ podle Časového intervalu v jakém nastupuje imitující hlas vzdálenější I a bližší , ;-■-u— b/ dvojhlasá a£ někoťikahlnsé . • c/ v poradí nejčaatěji. D-C , méně často C-D ' • d/ podle intervalových vstahů nejčastěji v kvintě, v oktávě ' e/ kanonická - risposta přísně napodobuje celou propoatu • -f/ volná - určitá drobné rytmické a melodické odchýlky -jak vpropostě ■ tak vrlapostě - •• ....* ..... . . g/ neúplná, nedokončená - risposta napodobuje'přísně pouze hlavu pro- • I posty nebo jen část tématu , • h/ zdánlivá - na část hlavu proposty ee odpovídá celou riapostou i/gako umělé imitace v různých tvarech a kombinacích, např. na přímo-j směrnou propostu může risposta odpovídat protisměrně, v augmentaci nebo dirninuci. ' Prodleva_ je zadržený nebo opakovaný tónVnebo tóny/ v některém hlasu Může být . a/ nejčastěji v basu, ale i ve středních či vrchním hlasu b/ nejčastěji na 1. nebo V. stj, dur nebo moll ^ , c/ nejen ležíoí či opakovaný tón, ale také v podobě trylku nebo vyzdo- . J bena různými melodickými tóny - figurovaná prodlevo. ..' Někdy bývá k tomuto dílu připojena krátká kodai - . ' . ' •' : Vicetématlcké fugy t li. Dvo.jltá fuga - 2 témata Témata se exponují takto: o/ současně - v expozici oe obě témata uvádějí společně, v provedení a v závěru' zaznívají jednotlivě i sdruženě - v provedení - fuga má pravidelnou expozici o jednom tématu, v provedení se uvede druhé téma zároveň s prvním tématem. b/ postupně 1 Expozice prvního tématu + provedení Expozice druhého tématu + provedení Závěr a obou nebo příp. jen z jednoho tématu. Za určitý přechodný typ k dvojité fuzo lze považovat jednoduchou fugu 3é stálou protivětou. 2. trojitá fuga - 3 témata Třetí téma může přistoupit do fugy : a/ současně V provedení se připojuje k předchozímu tématu, b/ postupně Expozice prvního tématu + provedení, expozice druhého tématu + provedení, j expozice třetího tématu + provedení, i někdy ještě společné provedení všech nebo závěr ze všech nebo I z některých témat. Zaj určitý přechodný typ k trojité fuze lze považovat dvojitou fugu se stálou protivětou. 1. čiří násobí ju&ä . Témata se uvádí: a/ současně b/ postupně Chorálni fuga Používá úryvky chorálni melodie : 1. Téma chorálni fugy se nejčastěji odvozuje z prvního veräe chorálu, ale může být vytvořeno i nezávisle ha chorálni melodii. V obou případech má kontrastovat s prvním veršem chorálu a má se s ním dát spojit na základě převratného kontrapunktu v oktávě, 2. S citací chorálni melodie má současně zaznívat fugové téma.Chorálni melodie se poprvé uvádí po fugové expozici, další citace vhodně v ostatních dílech. Někdy se uvádí citace chorálu v samotném <■'.■■>. závěru jako vyvrcholení fugové skladby. Vokální fuga Vychází z technických možností a rozpětí lidského hlasu. Melodie, pohyb, rytmus souvisí s básnickým textem,, který obsahuje jen jednu myšlenku, která nemusí být závažná, protože se ve skladbě mnohonásobně opakuje. Vyskytuje se jako čistě vokální nebo ve shorových partiích velkých vokálních forem s orchestrálním doprovodem. Hlasy orchestrálního doprovodu mohou postupovat shodně s vokálními hlasy a nebo samostatně,nezávisle. Největší rozkvět této formy - baroko. /Bach, Händel. -oratoria/. Fughetta Je jednoduchá, drobná fuga méně závažného obsahu. Zpravidla bývá komponována pro menší počet hlasů, mívá snadnější fakturu a prostou přehlednou formu. Fugato Značí hlasové nástupy po způsobu fugové expozice, často však v uvolněném tonálnťm plénu. Není samostatnou formou, nýbrž představuje skupinu imi-tačních nástupů, která se může vyskytnout v jednotlivých částech jakýchkoli, forem, např.druhý díl francouzské ouvertury, rychlé věty barokních koncertů /concerti grossi/,chorálni předehry motetového slohu. Uplatněni fugy Fugy se mohou uplatnit v inštrumentálni i vokální hudbě jako: 1. samostatné skladby 2. část cyklu /suitového, sonátového, variačního apod. / 3. součást delší jednověté skladby Příklady: 1. Vokální fugy: B.M. Černohorský - Laudetur Jesus Christus J.S.Bach - Hohe Messe : Kyrie* kantáty , oratoria Händel - oratoria, Mozart - Requiem : Kyrie L.v. Beethoven - Missa solemnis - Credo 2. Instrumentální fugy: J.S. Bach: Temperovaný klavír I a II díl, Umění fugy, Piriudia a fugy pro varhany G.F. Händel: Fugy v klavírních suitách D. Scarlatti: Kočičí fuga, J. Pachelbel:Magnificatfugen D. Buxtehude: Preludia a fugy pro varhany . Brixi.Seger, Kuchař, Ryba, Kopřiva.Vanhal,Zach/varhanní/ L.v.Beethoven - Velká fuga B dur pro smyčcový kvartet Variace na Diabelliho valčík - Fughetta, Fuga A.RejchA'36 klavírních fug F. Liszt: Preludium a fuga na téma B-A-C-H D. Šostakovič - 24 preludií a fug, C. Franck:Preludium, chorál a fuga pro klavír M. Reger: Fantasie a fuga na jméno B-A-C-H.Fantasie a fugy c moll, d moll pro varhany, Variace na Mozartovo téma Zd. Fibich :klavírní fuga z.r. 1879 - čtyřnásobná