“Realism, Materialism, Art”
Abstract
Recent years have seen the ascendance of a new trend in continental philosophy
called “the speculative turn”, “speculative realism”, “continental materialism”, or
“object-oriented ontology” (OOO). I focus on the work of one of the proponents
of this new trend, Graham Harman, in particular his recent attempt to extend
his “object-oriented” approach to art and aesthetics. In part 1, I start with a brief
characterization of the new trend in terms of the shared opposition of all its
proponents to what Quentin Meillassoux calls “correlationism”, which is, roughly,
anti-realism. However, there is a split among the new realists as to whether they
accept materialism. As I explain in an exposition of OOO in part 2, Harman does not
accept it, but he has an inadequate view of materialism. This affects his defense of
the Greenbergian formalism as an alternative to materialism, which I outline in part
3. I believe Harman’s favorite formalism is quite unfit for understanding the art of
the period that interests him, that is, post-1960s art. I close with a few notes on an
alternative, namely a certain branch of materialism which, however, has as its source
psychoanalysis rather than the metaphysical doctrine which usually goes by this name.
Klíčová slova
Graham Harman – Clement Greenberg – realismus – materialismus – OOO
– formalismus
Keywords
Graham Harman – Clement Greenberg – realism – materialism – OOO – formalism
Autor působí ve Filosofickém ústavu AV ČR a na Akademii výtvarných umění v Praze.
tomas_hribek@hotmail.com
38
Objektově orientovaná ontologie nebo
spekulativní realismus […] se pokoušejí
zazávorkovat subjekt, dát objektu, co mu náleží.
Jakkoli může být tato škola myšlení zajímavá
z filosofického hlediska, není jasné, jak se dotýká
moderního a současného umění a estetiky, které
se soustřeďují hlavně kolem subjektu.1
1. Proti korelacionismu
Zhruba během poslední dekády se v kontinentální filosofii
prosazuje nový trend, známý jako „spekulativní obrat“,
„spekulativní realismus“, „spekulativní materialismus“ či
„objektově orientovaná ontologie“ (OOO). Při bližším pohledu
se ukazuje, že jde o poměrně disparátní soubor teorií, které však
sjednocuje kritický postoj vůči dosavadní kontinentální tradici
od fenomenologie přes strukturalismus až k dekonstrukci. Pokud
je mi známo, v původní české literatuře informace o tomto
novém trendu zatím absentuje. Proto, než se zaměřím na jeho
dopady v oblasti umění a estetiky – což je, jak jsem si vědom,
primární oblast zájmu Sešitu –, považuji za nutné představit
zmíněný myšlenkový proud nejprve obecněji. Začnu tedy tím, co
spekulativní realisty sjednocuje a co je rozděluje (oddíl 1), posléze
podrobněji vyložím metafyzický systém jednoho z nich, tj. OOO
Grahama Harmana (oddíl 2), a teprve pak objasním implikace
tohoto systému pro estetiku a teorii umění (oddíl 3). Ve shodě
REALISMUS, MATERIALISMUS
A UMĚNÍ
TOMÁŠ HŘÍBEK
39
s autorem motta mám za to, že o relevanci OOO pro tyto účely
lze pochybovat – zvláště o relevanci této teorie pro porozumění
současnému umění.
Zdá se, že přívržence spekulativního realismu sjednocuje odpor
k dosavadnímu zaměření kontinentální filosofie přinejmenším
od Edmunda Husserla (ne-li již od Immanuela Kanta) až po
Jacquesa Derridu na taková témata jako vědomí, myšlení,
kultura, praxe, text, diskurs či jazyk, chápané coby prostředky,
jimiž se skutečnost či svět stávají přístupné subjektu.2 Navzdory
Husserlově obratu od empirické k transcendentální subjektivitě,
navzdory Heideggerově i Foucaultově kritice „humanismu“ se prý
dosavadní kontinentální filosofie točila okolo lidského subjektu,
resp. brala skutečnost jako pouhý pendent lidského myšlení.
Francouzský filosof Quentin Meillassoux, jenž je považován za
jednoho z hlavních strůjců „spekulativního obratu“, identifikuje
jako základní pojem veškeré pokantovské filosofie „korelaci“,
kterou definuje jako „myšlenku, podle níž máme přístup jen
ke korelaci mezi myšlením a bytím, a nikdy pouze k jednomu
z těchto pólů nezávisle na druhém.“3 Celou pokantovskou filosofii
lze tedy označit jako „korelacionismus“ (corrélationisme). Tato teze
spočívá v diskvalifikaci jakéhokoli nároku
uvažovat sféry subjektivity a objektivity
nezávisle na sobě. Nejenže je třeba říci,
že nikdy neuchopujeme objekt „o sobě“,
nezávisle na jeho vztahu k subjektu, ale také
je nutné tvrdit, že nikdy nemůžeme uchopit
subjekt, který by nebyl vždy již [toujours-déjà]
ve vztahu k nějakému objektu.4
Z Meillassouxovy knihy Po konečnosti se rovněž dozvíme, co je
míněno výrazy jako „realismus“, „spekulativní“ či „materialismus“
ve sloganech, kterými bývá nové hnutí označováno. Jestliže
40
pokantovská filosofie byla antirealistická v tom, že degradovala
realitu na korelát myšlení, pak realismus má být způsob, jak
myslet realitu v abstrakci od faktu, že ji myslíme. Právě v tom
smyslu, že vykračuje za hranice myšlení, jazyka či diskursu, je
nová filosofie spekulativní. A konečně, výsledný realismus prý
spadá vjedno s materialismem, protože realita zcela prostá myšlení
není nic jiného než materiální realita.
První věc, která je na Meillassouxově kritice korelacionismu
nápadná, je její omezený dosah. Autor sice hovoří obecně
o pokantovské filosofii, ale ukazuje se, že se kriticky vyrovnává
téměř jen s Husserlem a Heideggerem – dvěma z mála cizinců,
kterým se podařilo proniknout do jinak hermeticky uzavřeného
frankofonního myšlení. U anglofonních spekulativních realistů však
najdeme mnohem širší záběr. Za pozornost stojí například kniha
Věc z tohoto světa amerického filosofa Lee Bravera, který detekuje
různé varianty teze o závislosti reality na myšlení či jazyce5 nejen
u kontinentálních filosofů od Kanta přes Martina Heideggera až
po Derridu, ale též u řady analytických autorů, ať už je to „střední“
Putnam, Goodman, Dummett, Davidson, či Rorty.6 Na druhé
straně, analytická tradice má významná specifika: zmínění autoři
jednak své teze formulují a odůvodňují mnohem pečlivěji, jednak
v této tradici tvoří spíše menšinu, neboť zde převažují realisté. Mezi
nimi lze uvést například „mladého“ a „starého“ Putnama, Kripka,
Churchlanda, Devitta a Searla.7 Ačkoli je určitě třeba přivítat, že
nejmladší generace kontinentálních filosofů nyní hlásá, že existuje
vnější svět zcela nezávislý na našem myšlení a jazyce, pro mnoho
jejich kolegů v jiných školách myšlení není tato idea až tak objevná,
jak sugeruje autor Po konečnosti.
41
Spekulativní realismus se však neredukuje na negaci
korelacionismu. Již jsem zmínil, že jednotliví autoři zastávají
vzájemně poměrně odlišné doktríny. Není mým cílem
podat vyčerpávající přehled, a nemám na to ani prostor, ale
v rámci hnutí nacházím přinejmenším dvě dělicí linie; první
se týká vztahu realismu a poznání, druhá vztahu realismu
a materialismu.
Začněme otázkou realismu a poznání. Meillassoux otevírá
svou kritiku korelacionismu úvahou o „ancestrálních
výrocích“, kterými má na mysli vědecké výroky o vzdálené
minulosti světa před vznikem lidského
druhu. Korelacionistická filosofie od Kanta až po
fenomenologii je prý nucena interpretovat tyto výroky
kontradiktorně: jako objektivně pravdivé – ve smyslu
intersubjektivní verifikovatelnosti –, ale zároveň nepravdivé,
protože událost, kterou popisují, nemohla z hlediska
korelacionismu nastat, chyběl-li její lidský korelát.
Meillassoux tvrdí, že jedinou alternativou je interpretovat
dané výroky jako doslova pravdivé. Autor posléze pracuje
s jistou variantou distinkce mezi primárními a sekundárními
kvalitami a dokazuje, že věda generuje popis světa z hlediska
primárních kvalit, který je objektivní v tom smyslu, že je
nezávislý na jakémkoli subjektivním úhlu pohledu. Zdá se
tedy, že Meillassoux se hlásí k jisté verzi tzv. vědeckého realismu
(scientific realism). Tato pozice bývá obvykle definována
následovně:
SR
Nepozorovatelné entity, k nimž odkazují ústřední teoretické
výrazy našich nejlepších vědeckých teorií, existují nezávisle na
těchto teoriích.
Meillassoux je vědecký realista v tom smyslu, že považuje vědu za
prostředek k poznání reality zcela nezávislé na lidském subjektu.
SR lze odlišit od každodenního realismu (common-sense realism),
který se netýká nepozorovatelných teoretických entit, jako jsou
kvarky či Higgsovy bosony, ale pozorovatelných každodenních
entit, mezi nimiž jsou například stromy či kočky:
CR
Pozorovatelné entity, k nimž odkazují naše každodenní výrazy
či pojmy, existují nezávisle na těchto výrazech a pojmech. 42
SR a CR jsou odlišné teze; jsou autoři, kteří akceptují CR,
ale nikoli SR, a naopak.8 Existuje velmi rozsáhlá literatura
o vědeckém realismu a jeho alternativách, nabízející množství
definicí, argumentů pro a proti, diskusí na téma vztahu realismu
k pravdě a významu, atd.9 A je dalším dokladem frankofonního
izolacionismu, že v Po konečnosti není ani náznak povědomí
o této literatuře. Naopak zde najdeme nekonsekventní vývody,
že věda sice zajišťuje přístup k realitě bez přítomnosti člověka, již
Meillassoux emfaticky nazývá „absolutnem“, ale toto absolutno
je naprosto iracionální, což autor považuje za jeho základní
ontologickou charakteristiku. V jedné z nejbombastičtějších pasáží
pak dovozuje, že „naše absolutno tedy vlastně není nic jiného než
extrémní forma chaosu, jakýsi hyper-Chaos, pro který nic není, nebo
se nezdá být, nemožné, a dokonce ani nemyslitelné“.10
Zatímco Meillassoux v podstatě neodlišuje otázku realismu
od otázky (vědeckého) poznání, jiní spekulativní realisté
nesouhlasí. Americký filosof působící na káhirské univerzitě,
Graham Harman, na jehož aplikaci spekulativního realismu ve
sféře estetiky a umění se soustředím v následujících oddílech této
studie, zjevně popírá objektivitu vědeckého poznání, k níž se hlásí
Meillassoux. Zdá se, že podle Harmana je věda sama založena na
jistém druhu korelacionismu, protože jí naprosto uniká nezávislá
realita objektů. V následující pasáži připisuje Harman tento názor
Heideggerovi, ale je zjevné, že se s ním ztotožňuje:
[N]a objektech, jak je definují přírodní vědy,
není nic ani trochu nezávislého. Heidegger
nám opakovaně připomíná, že takové objekty
jsou abstrakce, které redukují věci tohoto
světa na soubor předručních [present-at-hand]
rysů, kterými se nedaří uchopit
43
tajemnou, skrytou realitu věcí. Pokud
nějakou věc vážíme a měříme, popisujeme její
fyzikální vlastnosti, nebo zaznamenáváme
její objektivní pozici v prostoročasu, tyto
vlastnosti pro danou věc platí jen potud,
pokud se vztahuje k nám nebo něčemu
jinému. Zkrátka, věc, jak ji popisují přírodní
vědy, je věc učiněná závislou na našem
poznání, a nikoli věc ve své nezkrocené,
skryté skutečnosti.11
Čtenář by mohl vzápětí nabýt dojmu, že odmítá-li Harman
poznání reality prostřednictvím vědy, nabídne patrně
nějaký alternativní prostředek. Ale to je omyl, jak uvidíme
v následujícím oddíle.
Nejprve však o druhé dělicí linii mezi různými stoupenci
spekulativního realismu, která se týká vztahu realismu
a materialismu. Již jsem se zmínil o tom, že Meillassoux obě
teze stěží odděluje; realita, v níž zcela absentuje myšlení,
podle něj spadá vjedno s materiální realitou. Podobný
materialismus, ačkoli jinak zdůvodněný, najdeme i u jednoho
z britských spekulativních realistů. Ray Brassier ve své knize
Odpoutaná nicota souhlasí s tezí svého francouzského kolegy,
že věda zajišťuje přístup k realitě, jež je zcela nezávislá
na naší perspektivě.12 Brassier se však opírá o argument
amerického filosofa kognitivních věd Paula Churchlanda,
jenž tvrdí, že současný vývoj těchto věd naznačuje, že
každodenním psychologickým výrazům jako „přesvědčení“,
„záměr“, „obava“, „přání“ atd. nic reálného neodpovídá. Není
daleko doba, kdy všichni připustíme, že tyto výrazy jsou na
úrovni termínů, jako je „flogiston“; až do konce osmnáctého
století měli chemici za to, že tento výraz označuje reálnou
substanci, ale pak se shodli, že neoznačuje vůbec nic. S naším
psychologickým slovníkem to prý dopadne podobně: podle
Churchlanda je přinejmenším již kognitivním vědcům zřejmé,
že tento slovník nic reálného neoznačuje, což znamená,
44
že neexistuje žádné myšlení.13 Brassier ovšem rozvíjí
tento tzv. eliminativní materialismus (eliminative materialism)
ve směru, který dalece překračuje filosofii kognitivních
věd: dokazuje, že eliminativní materialismus spadá vjedno
s radikálním nihilismem, ale detaily tohoto argumentu zde
můžeme nechat stranou.14 Na tomto místě jde jen o kontrast
mezi Meillassouxovým a Brassierovým materialismem na jedné
straně, a striktním odmítnutím materialismu, jež je jedním
z nejnápadnějších rysů Harmanova metafyzického systému,
na straně druhé. Dříve než se podíváme na detaily tohoto
systému, stojí možná za to povšimnout si, že teze realismu
a materialismu jsou skutečně odlišné. Již byla řeč o vědeckém
a každodenním realismu; definujme nyní spolu s americkým
analytickým filosofem Johnem Searlem obecnější formu
realismu – externí realismus (external realism):15
ER
Vnější realita existuje nezávisle na našich představách o ní.
Searle značně přesvědčivě argumentuje, že tato teze je logicky
nezávislá na dalších tezích, s nimiž bývá často směšována,
které se týkají pojetí pravdy, poznání, resp. charakterizace oné
vnější reality, např. zda je materiální nebo jiná.16 ER je teze
o logické nezávislosti vnější reality na našich konceptualizacích
či způsobech reprezentace; materialismus je teze o charakteru
reality. V prvním přiblížení to můžeme zkusit s touto definicí
materialismu:
M
Jediné entity, které existují, jsou materiální entity.
Tato teze je určitě přinejmenším příliš hrubozrnná, ale můžeme
říci, že M implikuje ER, kdežto opačná implikace neplatí. Jinými
slovy, i kdyby ER platil, realita by mohla zahrnovat věci nezávislé
na našich reprezentacích a konceptualizacích, které mají i jiné než
materiální vlastnosti. To znamená, že realismus a materialismus
45
jsou separátní teze. Ačkoli by se Harman tímto způsobem
nevyjádřil, mám za to, že by s tímto závěrem souhlasil. Obraťme
se nyní k analýze jeho antimaterialistického realismu.
2. Harmanova kritika materialismu
Harman nazývá svůj systém „objektově orientovanou ontologií“
(OOO), čímž chce zdůraznit, že ontologický primát mají objekty.
Co přesně jsou objekty? Ukazuje se, že všechno možné:17
Na mém stole leží pera, brýle a propadlý
americký pas. Každý z nich má mnoho
kvalit a odkrývá různé podoby i využití.
Všechny tyto objekty navíc představují
celistvé věci, nezávisle na množství jejich
prvků. To platí i o nefyzických věcech, které
mě obklopují, jako jsou Egypt, Káhira nebo
třeba její čtvrť Zamalek. Když otevřu svůj
výtisk Gibbonových dějin Říma, nacházím
již neexistující, historické objekty, jakými
jsou například Dioklecián nebo gnostici.
Také pokud matematici opouští fyzický svět
a vydávají se do sféry ideálního, stále se
zabývají objekty od celých čísel až po kužele.
To platí i pro kentaury, Pegase, jednorožce
nebo hobity, na které myslím, když je má
práce příliš stresující.
Jinými slovy, objekty jsou fyzické (stůl, brýle), institucionální
(Egypt), historické (Dioklecián), abstraktní (čísla) i imaginární
(Pegas) – a zřejmě mnoho dalších. To, co je všem objektům
společné, je fakt, že jsou „celistvé“ (unified); vykazují jistý druh
substanciality. Zřejmě každý čtenář citovaného odstavce si vzápětí
položí otázku, zda je „celistvost“ imaginárních a matematických
„objektů“ relevantně podobná „celistvosti“ kusů nábytku,
46
případně institucí – a zda jsou mezi těmito věcmi zásadní rozdíly,
jak se jeví na první pohled. Buď jak buď, substancialita objektů
je podle Harmana ohrožena dvěma tradičními strategiemi, které
prý provázejí celé dosavadní dějiny metafyziky. Na jedné straně
se nabízí strategie „podkopání“ (undermining), která objektům
upírá jejich fundamentálnost prostřednictvím redukce na nějaké
jednodušší konstituenty. Reálné prý nejsou samotné objekty,
ale jejich části. Tato strategie vychází z předpokladu, že „reálné
je pouze to, co je základní“.18 Jejím typickým výsledkem je
například materialismus: přesvědčení, že ve skutečnosti existují
jen atomy v prázdnu, nebo nějaká moderní verze téhož. Zatímco
strategie „podkopání“ redukuje objekty směrem dolů, opačná
strategie „přetížení“ (overmining) je redukuje směrem nahoru.
Z hlediska této druhé strategie jsou objekty pouze svazky
kvalit vnímatelné myslí. Výsledkem je empirismus, který může
nabýt buď extrémní idealistické podoby, kdy jsou objekty zcela
eliminovány ve prospěch smyslových kvalit (George Berkeley),
nebo umírněnější verze, která pochybuje o věcech skrytých za
vjemy (David Hume), či o jejich dostupnosti (Kant).
Odmítnutí jak podkopání, tak přetížení představuje první krok
Harmanovy verze realistické metafyziky, kterou v pregnantní
podobě naposled vyložil v monografii Čtverný objekt (2011).
Podobně jako někteří další spekulativní realisté, i Harman vychází
především z fenomenologie, zvláště Husserla a Heideggera,
ačkoli je interpretuje značně nekonvenčně. Husserl i Heidegger
bývají obvykle interpretováni jako antirealisté, neboli – řečeno
s Meillassouxem – korelacionisté. Harman souhlasí, že Husserl
je idealista, ale „objektově orientovaný idealista“.19 To znamená,
že primární jsou pro něj objekty, které mají skutečně „celistvý“
(unified) charakter – tj. nelze je redukovat na smyslové kvality,
jejichž prostřednictvím se nám tyto objekty dávají –, přestože
se jedná o objekty, které jsou, řečeno Husserlovým slovníkem,
pouze „intencionální“, tj. koreláty mysli. Harman navrhuje
nazývat tyto objekty „smyslovými“, což má naznačit, že máme
co dělat s fenomenálním světem v hranicích lidského myšlení
a vnímání. U Husserla je podle Harmana mimo jiné zvláště
fascinující, že připouští, že zmíněné smyslové objekty mají
47
reálné kvality, což jsou ty kvality, bez nichž by smyslový objekt
pozbyl své identity.20 Heidegger koriguje Husserla v tom
smyslu, že upozorňuje, že kromě řady objektů, jichž jsme
si jakožto subjekty v kterémkoli daném okamžiku vědomi,
existuje i množství věcí, které nemáme takříkajíc „na mysli“
(vorhanden), ale „po ruce“ (zuhanden). Heideggerův notoricky
známý příklad je kladivo, s nímž zacházíme, aniž bychom
o tom teoretizovali. Heideggerův obecný termín pro tyto
příruční věci je „prostředek“ (das Zeug, angl. equipment). Díky
svému důrazu na „prostředky“ bývá Heidegger často, zvláště
v angloamerickém prostředí, interpretován jako pragmatista,
každopádně jako někdo, kdo zdůrazňuje primát praxe před
teorií. Harman se s tímto populárním výkladem rozchází, když
tvrdí, že pojem prostředku je třeba rozšířit na všechny objekty,
nejen na nástroje. Navzdory matoucímu užití termínů jako
„nástroj“ nebo „prostředek“ nemá prý Heidegger na mysli „jeden
specifický druh entity na rozdíl od jiných. Není to jen analýza
kladiv, nebozezů, nožů a vidlí, ale všeho. Neboť všechny entity
mají sklon dlít v tajemném pozadí, spíše než se jevit mysli.“21
Heidegger tedy navázal na Husserlovu myšlenku o primátu
objektů, ale na rozdíl od svého učitele hovoří o skutečně
reálných, nikoli pouze smyslových objektech. Tyto reálné
objekty coby „prostředky“ jsou dostupné prostřednictvím
svých smyslových kvalit. Ale Harman dodává, že Heidegger asi
dostatečně nezdůraznil, že realitu reálných objektů nemáme
chápat pouze ve smyslu jejich nezávislosti na jejich vztazích
k nám – tj. k našim účelům a reprezentacím –, ale ve smyslu
jejich nezávislosti na vztazích k jakýmkoli jiným objektům.
Harmanova obecná metafyzika tudíž obsahuje čtyři základní
kategorie: smyslové objekty, smyslové kvality, reálné objekty
a reálné kvality. Dřívější filosofové osvětlili pojem smyslových
48
objektů a jejich smyslových i reálných kvalit (Husserl) a pojem
reálných objektů a jejich smyslových kvalit (Heidegger),
ale zjevně až Harmanova varianta spekulativního realismu
zdůraznila rovněž napětí mezi různými reálnými objekty,
nakolik se vzájemně odlišují svými podstatnými rysy.22
Harman popisuje další souvislosti mezi čtyřmi základními
kategoriemi svého metafyzického systému, z nichž některé
jsou relevantní pro estetiku, takže bude lepší vrátit se k nim
v následujícím oddíle. Zde se zaměřme na bazálnější otázku, proč
bychom měli dát OOO přednost před materialismem. Odpověď,
podle níž OOO vyniká nad materialismem v té míře, že OOO je
nereduktivní, možná více než co jiného prozrazuje Harmanovo,
řekněme, antikvované pojetí materialismu. Je signifikantní, že
Harman obvykle uvažuje o materialismu ve spojení s počátky
této filosofie u presokratiků.23 Tito filosofové se buď snažili
izolovat nějaký smyslově přístupný element (vodu, oheň apod.)
jako společný základ všech věcí, nebo realitu redukovali na její
neviditelné, ale přesto tělesné konstituenty, čili atomy. Tento
přístup měl sice nespočet stoupenců po následujících dva tisíce let,
ale nejpozději v devatenáctém století se vyčerpal. Během minulého
století prošel materialismus tak hlubokou proměnou, že někteří od
té doby preferují hovořit spíše o fyzikalismu, než o materialismu,
ačkoli řada jiných považuje tyto názvy za zaměnitelné.24 Jestliže
starý materialismus byl metafyzikou hmoty, látky, včetně
představy o atomech coby nejmenších hmotných tělesech, moderní
fyzikalismus je teze, že bychom v naší ontologii měli přijímat jen
entity, o kterých hovoří fyzika. Místo
M
Jediné entity, které existují, jsou materiální entity,
bychom tedy snad měli spíše říci, že
F
Jediné entity, které existují, jsou entity, o kterých hovoří fyzika.
49
Je třeba si uvědomit, že cosi jako F je teze, k níž se během
posledního zhruba půlstoletí hlásila drtivá většina filosofů
mimo kontinentální tradici (jinými slovy: většina filosofů),
včetně analytických realistů a antirealistů, které jsem jmenoval
v prvním oddíle. Odmítá-li Harman materialismus, má před sebou
poměrně obtížný úkol vysvětlit, proč se tolik jeho zjevně velmi
inteligentních současníků hlásí k té či oné verzi této doktríny.
Na místě je několik poznámek. Za prvé, F zní jako lingvistická
teze, konkrétně teze o jazyce fyziky. V tom případě by bylo možné
argumentovat, že fyzikalismus je variantou korelacionismu.
A skutečně, Harman ve starším článku „Objektově orientovaná
filosofie“ (1999) tvrdí, že analytická a kontinentální filosofie
měly během uplynulého století mnohem více společného, než
se má obecně za to, neboť obě tradice různými cestami dospěly
k podobnému upřednostňování jazyka před světem, resp. k závěru,
že svět je nám přístupný pouze prostřednictvím jazyka. Obě
filosofické tradice prý přestaly hovořit o světě a soustředily se na
jazyk, zatímco svět jako takový přenechaly v kompetenci vědců:
Když se kameny srážejí s dřevem, když oheň
rozpouští sklo, když kosmické záření způsobuje
dezintegraci protonů, chce se po nás, abychom
toto vše přenechali pouze fyzikům. Filosofie
se postupně vzdala svého nároku mít cokoli
společného se samotným světem.25
Domnívám se, že tato diagnóza je korektní jen do jisté míry.
Ačkoli důraz na jazyk je v obou tradicích nepopiratelný, zhruba
od poloviny minulého století se v analytické tradici prosadil
naturalismus, čili teze zpochybňující ostrou hranici mezi
pojmovým a empirickým zkoumáním, potažmo mezi jazykem
a světem.26 Naturalismus můžeme pro své účely stručně
definovat následovně:
50
N
Filosofie je kontinuální s přírodní vědou.
Jinými slovy, po Quinovi je filosofie opět teorie světa, a nikoli už
jen analýza jazyka, kterým svět popisujeme. Z toho plyne, že i F je
teze o světě, spíše než o jazyce jedné vědy.
Toto objasnění je podstatné pro Harmanův pokus vyrovnat
se s jednou verzí současného fyzikalismu, jehož se bude týkat
moje druhá poznámka. Na rozdíl od jiných kontinentálních
filosofů, např. Meillassouxa, se totiž Harmanovi rozhodně nedá
upřít zájem o konkurenční myšlenkové směry a pozoruhodně
široký záběr. Verzi fyzikalismu, která je terčem jeho kritiky,
předložili filosofové vědy James Ladyman a Don Ross s několika
dalšími kolegy v kolektivní monografii Pryč se všemi věcmi.27
Samotný titul knihy jasně naznačuje, proč Harmanovu pozornost
přilákala právě ona. Ladyman a Ross navrhují metafyziku,
založenou na nejmodernější fyzice, která by ve shodě se stavem
poznání v tomto oboru zcela eliminovala individuální entity,
čili Harmanovi tak drahé objekty. Podle Ladymana a Rosse
současná fyzika není teorií nějakých fundamentálních objektů
– atomů ani ničeho podobného – ale struktur: „Neexistují
žádné věci. Struktura je vše, co existuje.“28 Naši každodenní
metafyziku individuálních objektů považují Ladyman a Ross za
pouhý „manifestní obraz“, který musí být nahrazen „vědeckým
obrazem“,29 což je i Churchlandův a Brassierův popis nahrazení
našeho sebeporozumění coby myslících subjektů nějakou čistě
materialistickou alternativou. Zatímco kognitivní věda podkopává
naše sebeporozumění, fundamentální fyzika eliminuje naši
každodenní metafyziku. Pro Harmana je tohle všechno pouze
dogmatismus a redukcionismus, jak vyplývá z jeho kritické
studie o Pryč se všemi věcmi.30 Ironií osudu otevírá Ladymanův
kratší text, v němž lze najít jasné odpovědi na obě zmíněné
námitky, populární antologii na téma relevance současného
realismu a materialismu pro současné umění, do níž přispěl i sám
Harman.31 Co se týče výtky dogmatismu, Ladyman vysvětluje, že
51
F má status hypotézy, která se vzhledem k dosavadnímu vývoji
věd jeví jako slibná, ačkoli je pochopitelně otevřená testování.
Konkrétně, F je „hypotéza o tom, čeho bude třeba, aby fyzika
udělala pokrok; a podle [této hypotézy] nebude nikdy třeba do
fyziky zavádět nové entity, zákony a procesy jen proto, aby bylo
možné vysvětlit biologické a mentální fenomény.“32 Pokud
jde o obvinění z redukcionismu, které se vine jako červená nit
všemi Harmanovými texty o materialismu, Ladyman explicitně
připouští, že složitější entity – objekty nebo procesy – jsou
obvykle neredukovatelné na nějaké fyzikální konstituenty.
F však nežádá redukci, protože si vystačí s integrací: entity
jako organismy, osoby nebo ekonomické systémy zapadají do
„sdíleného systému jednotek, uchování energie, gravitačních,
elektromagnetických a jaderných sil, a základní klasifikace prvků,
vyjádřené v periodické tabulce“.33 Mezi fyzikou a speciálními
vědami (chemií, biologií, psychologií, ekonomií atd.) existuje
asymetrický vztah: „všechny objekty speciálních věd jsou takové,
že je jejich chování konzistentní s fyzikou a lze ho pochopit bez
narušení základních fyzikálních zákonů“.34 Nyní je na místě ptát
se: je-li projekt naturalizované fyzikalistické metafyziky Ladymana
a spol. motivován induktivně postupující integrací poznání, v němž
si nicméně z důvodu zmíněné asymetrie zachovává primát fyzika,
co motivuje alternativní Harmanův projekt pluralitní ontologie
objektů na úkor vztahů (struktur)? Tuto otázku bychom asi měli
parafrázovat jako otázku po statusu Harmanovy teorie ve srovnání
s Ladymanovou naturalizovanou metafyzikou: Jaký je status
oněch „spekulativních výroků“, jež mají poskytovat substantivní
popis světa, který by byl zároveň nezávislý na vědeckém popisu?
Zdá se mi, že absence reflexe nad touto otázkou odhaluje základní
problém jak Harmanova projektu, tak spekulativního realismu
obecně. Spekulativní realismus se ukazuje nikoli jako novinka, ale
jako naivní restaurace víry v „první filosofii“.35 Zamyšlení se nad
kritikou tohoto typu projektu, která je podstatou naturalistického
obratu, by mohlo vést k reflexi základů spekulativního realismu,
již však u Harmana ani jeho kolegů nenacházím.
52
Na závěr expozice Harmanova systému stojí za to ještě zmínit,
že jeho alternativa vůči materialismu přece jen má jistý protějšek
v současné analytické metafyzice. Jde o teorie, které odmítají
fyzikalismus ve prospěch panpsychismu. Motivací těchto teorií je
obvykle údajná neschopnost fyzikalismu či materialismu najít
v čistě materiálním světě místo pro mysl a duchovnost. Jak jsme
viděli, Churchland tento problém řeší eliminací mentality, a má
v tomto ohledu následovníky i mezi spekulativními realisty.
Panpsychisté naopak navrhují, že jeví-li se mentální stavy
a události natolik nekongruentní s fyzikálními stavy a událostmi,
neměli bychom existenci mentality popřít, ale spíše ji povýšit na
jednu z fundamentálních vlastností všeho.36 Panpsychismus
bychom tudíž mohli definovat třeba takto:
PP
Fundamentální fyzické entity mají mentální vlastnosti.
Probíhá mimo jiné diskuse o tom, zda panpsychismus je jistým
typem materialismu, resp. zda panpsychismus je implikací
materialismu.37 Tuto diskusi je ale třeba odlišit od Harmanovy
teorie, přestože on sám ji místy rovněž prezentuje jako variantu
panpsychismu, a tudíž v jádru souhlasí s PP. Některé jeho výroky
na toto téma jsou značně odvážné, například když si v Guerillové
metafyzice stěžuje na neschopnost fenomenologie „zachytit
předmětnost [objecthood] objektů, ‚já‘ plachetnic a měsíců,
přiznat jim jejich vlastní intimní nitro“, a tvrdí, že „skály a prach
musejí být přesně tak upřímné jako lidé, papoušci a kosatky“.38
Ve Čtverném objektu se Harman jeví o poznání opatrnější, když
připouští, že „neexistuje žádný důkaz, že by stromy a domy
psaly poezii, trpěly nervovým zhroucením, nebo se učily ze
svých chyb“.39 Ani žádný z analytických panpsychistů, pokud
vím, nejde tak daleko, aby předmětům připisoval myšlenky;
většinou se hovoří o nějakých jednoduchých, „protopsychických“
53
vlastnostech. Ústřední výjimečnost Harmanova panpsychismu
však spočívá spíše v argumentu, který nabízí. Harman se
domnívá, že tato teze je důsledkem negace korelacionismu.
Korelacionismus znamená favorizaci jednoho vztahu – vztahu
mezi člověkem a světem – vůči všem ostatním relacím. Odmítnout
korelacionismus znamená uznat naprostou rovnost všech vztahů
mezi objekty. V Guerillové metafyzice dospívá Harman k tomuto
závěru extenzí Heideggerovy teorie „prostředku“:
[P]okud rozvíjíme [Heideggerovu] analýzu
nástrojů až do jejích důsledků, zjišťujeme,
že veškeré vztahy ve vesmíru, ať už se jedná
o perceptuální světlinu mezi lidmi a světem,
leptavý účinek kyseliny na vápenci, nebo
pohlavkovací souboj mezi orangutany na
Borneu, jsou přesně na téže filosofické
úrovni.40
Konečně, ve Čtverném objektu je panpsychismus logickým
důsledkem celé tradice, kterou inicioval Kant:
Důvody pro panpsychismus nemají nic
společného s romantickou koncepcí citlivých
rostlin a lkajících minerálů. Místo toho přímo
vyvstávají z odmítnutí Kantovy revoluce.
Jsou-li všechny relace na téže úrovni,
a všechny z nich jsou stejně neschopné
vyčerpat hlubiny svých relát, pak musí být
možná zprostředkovaná forma kontaktu
mezi věcmi. Tento kontakt může nabýt pouze
smyslové formy […].41
Dalo by se diskutovat o tom, nakolik je Harmanův poslední
argument konkluzivní. Opravdu je demokratizace vztahů negací
korelacionismu? Někomu by se mohlo zdát, že Harman tímto
krokem naopak učinil korelacionismus globálním. Mimochodem,
na tomto místě se také stává zřejmým, že Harmanova skepse
54
ohledně naší schopnosti poznat „skrytou, nezkrocenou skutečnost“
objektů, o níž jsem se zmínil v prvním oddílu, není důsledkem
nějaké naší speciální kognitivní omezenosti,42 ale že se jedná
o zcela obecný rys vzájemných vztahů všech objektů. Tento bod
se ale nejeví dobře zdůvodněný, stejně jako Harmanův další krok,
totiž tvrzení, že vztahy mezi objekty musejí nabýt „smyslové
formy“. Navrhuji však na tomto místě expozici Harmanovy obecné
ontologie uzavřít a přejít k jejím důsledkům pro estetiku.
3. Harmanova obrana formalismu
Předchozí oddíly jsou míněny jako preambule k Harmanově estetice
a teorii umění. Již citované spisy o OOO obsahují elementy obecné
estetiky. Ačkoli Harman na jednom místě Guerillové metafyziky hovoří
o potřebě napsat „nějakou budoucí knihu o estetice“,43 již toto dílo
nabízí v daném ohledu poměrně dost. Avšak teprve v posledních
letech publikoval Harman několik esejí o teorii umění, jejichž závěry
bude nejspíš třeba revidovat ve světle budoucích vyjádření.
Nebude zřejmě žádným překvapením, že odmítnutí
korelacionismu, které je sdílenou premisou každého spekulativního
realismu, musí mít radikální důsledky pro estetiku. Kantovská
estetika má nutně omezený dosah, neboť se týká pouze
specifického lidského postoje ke světu: vnímání smyslově
dostupných vlastností objektů.44 Z hlediska tohoto modelu není
mimo vztah člověk–svět žádná estetika. Pokud však tento model
opustíme, estetika by měla expandovat do podoby jakéhosi souboru
vztahů, které vlastně vůbec nepředpokládají žádný subjekt.
Harman jde místy až tak daleko, že v tomto smyslu označuje
estetiku za první filosofii.45 Prozkoumejme tento návrh poněkud
podrobněji. Vzpomeneme si, že Harman buduje OOO – po vzoru
55
Heideggerovy „čtveřiny“ (das Geviert) – prostřednictvím čtyř
základních kategorií: smyslových objektů, smyslových kvalit,
reálných objektů a reálných kvalit. Cosi jako nástupce tradiční
estetiky se týká některých vztahů mezi těmito kategoriemi.
Konkrétně se jedná o vztah mezi reálným objektem a smyslovými
kvalitami, kdy reálný objekt ustupuje z fenomenálního pole
a smyslové kvality „se zdají obíhat kolem ustoupivšího reálného
objektu jako kolem neviditelného slunce, které jimi otáčí podle
své vůle“.46 Zatímco v každodenním vnímání jde o přímý kontakt
se smyslovými objekty, v estetické zkušenosti se jedná o „aluzi
k ztichlému objektu v hlubinách“.47 Pro Harmanovu estetiku je
tedy klíčová distinkce mezi „vnímáním“ (perception) a „vábením“
(allure). Zatímco ve Čtverném objektu je tato distinkce pouze
naznačena v rámci výkladu metafyzického systému, v Guerillové
metafyzice se nám dostává mnohem více detailů a ilustrací – tak
například: „Normální vnímání se prostě pohybuje podle exteriéru
objektu nebo mezi objekty, krok za krokem, jako horolezec, jenž si
postupně hledá cestu podél útesu. Naopak vábení ve věci způsobuje
trhlinu, která původně chyběla.“48 Tamtéž rovněž najdeme definici
„vábení“: je to „speciální a přechodná zkušenost, v níž se intimní
pouto mezi jednotou věci a pluralitou jejích [specifických kvalit]
částečně rozpadá“.49 Klíčovou otázkou pro tuto estetiku ovšem
je, zda je podobné napětí mezi smyslovými kvalitami objektu
a jeho skrytou realitou udržitelné i za absence subjektů estetické
zkušenosti. Jinými slovy, není-li přítomen vnímavý subjekt, může
být řeč o zvláštním vztahu, který Harman nazývá „vábením“?
Harmanovy výroky v tomto směru jsou však tak mlhavé, že z nich
lze jeho pozici stěží vydestilovat. Samozřejmě, že je třeba mít na
paměti panpsychismus, zajišťující rozprostraněnost mentálních
charakteristik napříč realitou. Tím bychom se však dostali zpět
k otázce, zda něco takového – zvláště v Harmanově verzi – dává
smysl, o čemž jsem shora vyjádřil pochybnosti.
Opusťme tedy perspektivu kosmické estetiky a podívejme se,
zda OOO dává smysl přinejmenším jako teorie umění, zvláště
jestli může sloužit jako kritický nástroj pro porozumění umění
současnosti. Některé Harmanovy texty z poslední doby prozrazují
56
takovou ambici. Konstantou těchto textů je evokace Greenbergova
formalismu jako inspirace pro objektově orientovanou teorii umění.
Tato aliance se na první pohled jeví paradoxní. Zaprvé, Greenberg
prezentoval svou teorii umění jako aplikaci kantovské estetiky, která
je ztělesněním korelacionismu; jak tedy může OOO na Greenberga
koherentně navazovat? Zadruhé, Greenberg ke konci života
lamentoval nad triumfem minimalistické skulptury. Nelze si tuto
jeho kritiku minimalismu přeložit jako odpor k pouhým objektům
bez privilegování estetického vztahu k nim? Juddův „specifický
objekt“ je zkrátka specifický objekt. A koneckonců, není notoricky
známý raný esej Greenbergova tehdejšího souběžce Michaela
Frieda, v němž kritizoval minimalismus, svého druhu kritikou
objektovosti?50 Proberme tyto dva body postupně.
Začněme první otázkou slučitelnosti OOO s formalismem.
Pro Harmanovu apropriaci Greenberga jsou klíčové dva novější
eseje: „Materialismus není řešení“ a „Greenberg, Duchamp
a příští avantgarda“.51 První z nich je významný proto, že
konstruuje kontinuitu mezi Greenbergovým formalismem
a Harmanovou kritikou materialismu. Harman tvrdí: „Mé
odmítnutí materialismu je ve prospěch čehosi, co by se dalo
nazvat formalismem,“52 a z kontextu je zřejmé, že „formalismem“
zde míní typ ontologie. Možná důrazněji než jinde zde Harman
prezentuje OOO jako variantu aristotelské teorie substanciálních
forem, když doslova říká, že vidí „objekty jako formy“.53 Tezi
materialismu, že
M
jediné entity, které existují, jsou materiální entity,
tudíž doporučuje nahradit čímsi, co bychom mohli nazvat
globálním funkcionalismem (GF):
57
GF
Jediné entity, které existují, jsou zformované objekty.
GF je výsledkem volby mezi látkou a formou: podle Harmana
je látka vždy již zformovaná. OOO je tedy GF. K hodnocení
této ontologie nemám co dodat k tomu, co bylo řečeno již ve
druhém oddílu, tj. že až na několik exotických elementů je tato
teorie příliš součástí „manifestního obrazu“. Kromě látky však
formu tradičně kontrastujeme i s funkcí, případě s obsahem.
A tyto dva posledně zmíněné kontrasty nás konečně posouvají
od obecné ontologie k estetice. Funkce i obsah jsou na první
pohled relační: hovoříme-li například o funkcích v architektuře,
máme na mysli vztahy budovy k jejím vnějším účelům; obsah je
obsah reprezentace, a ten je vždy vymezen vzhledem k něčemu
vnějšímu. Z tohoto hlediska navrhuji definovat estetický
formalismus (EF) jako doktrínu, která chce omezit estetické
vlastnosti daného objektu výlučně na jeho nerelační vlastnosti:54
EF
Estetické vlastnosti závisejí na niterných vlastnostech daného
objektu.
Harman však zjevně nerozlišuje mezi GF a EF a pokládá za relační jak
funkci, tak formu. Jako model používá opět Heideggerovu analýzu
nástrojů. Pokud nějaký nástroj vnímám (ve smyslu Vorhandenheit), pak
vnímám jeho formu; pokud ho používám (Zuhandenheit), nechávám
ho fungovat ve vztahu k ostatním objektům v určitém referenčním
rámci.55 Pokud jde o tradiční kontrast mezi formou a obsahem, vidí ho
spíš z hlediska vztahu povrchu a hloubky, než niternosti a vztaženosti.
Zde konečně přichází na řadu Greenberg, kterého chce Harman
reinterpretovat jako „teoretika hloubky“.56 To zní paradoxně, protože
Greenberg přece v malířství zdůrazňoval klíčový význam plochy plátna.
Jak to pregnantně vyjádřil v klasickém eseji:
Dějiny avantgardního malířství jsou dějinami
postupné kapitulace před odolností jeho
média; tento odpor spočívá hlavně v tom,
58
že plochý povrch obrazu odporuje pokusům
„provrtat se“ jím za účelem vytvoření
realistického perspektivního prostoru.57
Naopak reprezentační obsah považoval Greenberg za pouhou
„anekdotu“, a v souladu s tímto přesvědčením odsoudil
jakožto aberaci celý umělecký směr (surrealismus), v němž
detekoval návrat k anekdotě, zatímco moderní malířství
logicky směřovalo k plochosti a abstrakci.58 Harman však
upozorňuje, že obvyklé ztotožnění formy s povrchem
a obsahu s hloubkou je neadekvátní. „Pro Greenberga je
médium plátna hloubkou, která se skrývá za vším povrchním
obsahem, který musí tuto hloubku nějakým způsobem
inkorporovat v kterémkoli obraze, který se snaží být spíše
avantgardní než akademický.“59 Podobně pozitivně se Harman
o Greenbergovi v poslední době vyjádřil na několika dalších
místech, zvláště v eseji o Greenbergově kritice Duchampa.60
Harman v tomto textu mimo jiné shrnul Greenbergovu kritiku
pionýra konceptuálního umění v šesti přehledných bodech:
Duchamp odmítá poměřovat umění z hlediska estetické
kvality; schopnost šokovat považuje za klíčovou; šokuje
prostřednictvím vnějších prostředků; přeceňuje koncepci
na úkor výkonu; přeceňuje rozchod s uměním minulosti; je
akademikem, protože podceňuje možnosti média. Harman
z toho odvodil šest principů Greenbergovy umělecké kritiky,
které považuje za relevantní i pro současnost:
1. Umění je vždy záležitost vysoké a nízké
estetické kvality.
2. Schopnost šokovat je pouze dočasný
symptom vyspělého umění, nikdy jeho hlavní
účel.
3. Pro významné umění je typická spíše
estetická náročnost než mimoumělecký šok.
59
4. Umění je spíše věcí vkusu než myšlení
a vkus musí v konfrontaci s uměleckým
dílem vždy zápasit o sebezušlechtění
a sebezdokonalení.
5. Významné umění vždy spíše staví na
minulosti, než že by se od ní radikálně
distancovalo.
6. Umění by nemělo být akademické, tzn.
nemělo by podceňovat své médium. Tento
poslední bod implikuje, že umění odráží
neustálý zápas o inovaci své formy.61
Zdá se mi, že z Harmanových textů o formalismu vyvstávají tři
podstatné teze: (A) OOO je typem formalismu, který však není
v rozporu s „hloubkou“. Jde o jiné vyjádření Harmanovy teze,
kterou známe z Čtverného objektu a odjinud, že objekty mají svou
„celistvost“, neredukovatelnou na vztahy mezi svými konstituenty
nebo svou reprezentaci subjektem. Takový význam „formalismu“
je v každém případě vzdálený obvyklému užití tohoto termínu pro
tendenci posuzovat estetickou hodnotu uměleckého díla z hlediska
jeho niterných vlastností. (B) Greenberg je rovněž formalista
„hloubky“. Harmanova dialektická záměna povrchnosti hloubkou je
důmyslná, ale zdá se mi, že říká jinými slovy totéž, co jiní vyjádřili
již podstatně dříve – tj. že Greenberg rozhodně nemínil redukovat
umění na povrchní design.62 Nejkontroverznější je poslední teze:
(C) Greenbergův estetický program je relevantní i pro současnost.
Harman o tom říká explicitně:
Doufám, že novým posouzením
Greenbergových stížností na Duchampa,
zvážením silných a slabých stránek těchto
stížností, můžeme dosáhnout nového
povědomí o cestách, které jsou možná dosud
otevřené pro uměleckou kritiku a snad i pro
samotné umění.63
60
A zde se vracím ke druhé, již dříve naznačené otázce, týkající se
zjevného rozporu mezi Greenbergovým a Harmanovým vztahem
k umění objektů: Není Greenberg odpůrcem objektů, které zcela
ovládly uměleckou scénu od šedesátých let do současnosti? Zdá
se, že Harman ve svém článku o Greenbergově kritice Duchampa
sám výmluvně doložil, že tomu tak je! Jenže jak lze v tom
případě v Greenbergově kritické teorii a praxi hledat návod pro
současnost? Tuto otázku lze zacílit i speciálně na Harmana:
Jak se může on sám hlásit ke Greenbergovi, když je fanouškem
objektů, a měl by tudíž hájit spíše Duchampa, pod jehož vlivem
během posledního půlstoletí v umění objekty dominovaly?64
Harmanovy texty, které se týkají současného umění, skutečně
někdy působí rozporným dojmem. Například v interview,
zařazeném v již citovaném vlivném sborníku Realismus
materialismus umění, čteme toto vyznání obdivu k minimalismu:
Minimalismus? Je přeplněný objekty.
Nesouhlasím ani, že zde schází vábení.
Minimalismus může tvrdit, že z něj můžete
dostat jen to, co vidíte, ale tak tomu ve
skutečnosti není. Vezměte si jednoduchý bílý
kvádr. Nemůžete vidět všechny strany kvádru
zároveň, ačkoli tam zajisté jsou; kvádr je více
než jakákoli daná zkušenost kvádru. Tohle je
základní bod Husserlovy fenomenologie, ale
bílý kvádr není jen předmětem fenomenologie.
Ty holé, minimální rysy poukazují k nějakému
vnitřnímu jádru, které oživuje všechny
asketické rysy, které je obklopují.65
Tento fenomenologický přístup k minimalismu se jeví být
identický s metodologií Rosalind Krauss v její rané práci
61
o moderním sochařství z doby po rozchodu s Greenbergovým
formalismem.66 Jak tedy máme zmírnit dojem kontradikce mezi
Harmanovým obdivem ke Greenbergovi i minimalismu?
Jistý klíč poskytuje citovaná zmínka o tom, že Greenbergovy
stížnosti na Duchampa mají „silné i slabé stránky“. To naznačuje,
že Harmanův vztah ke Greenbergovi je diferencovanější, než by
se původně mohlo zdát. Jednoznačně silnou stránkou se ukazuje
být Greenbergova kritika „akademismu“, včetně Duchampova
akademismu. Toto označení se může jevit jako absurdní ve vztahu
k autorovi Studánky. Tváří v tvář záplavě podobných výtvorů,
které na umělecké scéně zápasí o naši pozornost, se ale taková
výtka může zdát opodstatněnější. Harman má zjevně za to, že
umění má čerpat ze svých vnitřních zdrojů, o nichž nakonec
nemusíme mít nějakou zúženou představu ve smyslu tradičního
formalismu. A nyní pokud jde o Greenbergovu „slabou stránku“:
Podle Harmana se jeho „hloubka ukazuje být naprosto sterilní,
neschopná generovat cokoli nového“.67 Harman zde důmyslně
přirovnává Greenbergův plochý podklad k Heideggerově „zemi“
(Erde): obě jsou nerozlišeným pozadím každého uměleckého
díla, takže nenabízejí žádné zdroje pro diferenciaci, a tím pádem
ani pro uměleckou kritiku. Obě stránky Greenbergovy kritické
teorie souvisejí s OOO. Na jedné straně chce Harman zjevně
naznačit, že může apropriovat kritiku „akademismu“, protože vidí
umělecký svět jako konglomerát autonomních objektů se skrytou
interioritou, již nelze redukovat na soubor jejich efektů. Na
druhé straně, stejná vize plurality objektů má nejspíš korigovat
představu o nerozlišeném podkladu. Harman uzavírá svůj esej
o Greenbergově kritice Duchampa mírně optimisticky, návrhem
čekat na nového provinciála, jenž obnoví současné umění stejně,
jako se to kdysi povedlo Cézannovi:
Jestliže budeme spolu s Greenbergem
považovat umění od roku 1960 za dobu
vlády neodada, pak co máme považovat
za to nejcennější v minulosti, co tato doba
obětovala a odvrhla? Jaký nemoderní
62
venkovan by se mohl vynořit jakožto Cézanne
nastávající éry?68
Bohužel se domnívám, že Harmanova kritická koncepce má, bez
ohledu na to, zda se jí vůbec daří překonat rozpornost vztahu ke
Greenbergovi, závažné nedostatky. Tím nejzjevnějším je, navzdory
pluralismu deklarovanému na úrovni ontologie i umělecké praxe,
značně nediferencované pojetí umění současnosti, tj. umění od
šedesátých let, které je primárně v ohnisku Harmanova zájmu.
Velmi izolované zmínky o současných umělcích není třeba brát
zcela vážně (Harman na jednom místě zmiňuje jako klíčové
umělce dneška jednoho z představitelů soc-artu Grišu Bruskina
a populárního holandského grafika M. C. Eschera).69 Avšak
označení celé éry za „vládu neodada“ a volání po návratu ke
„kvalitě“ nelze kvalifikovat jinak než jako koncepčně chybné.
Harman zcela pomíjí vývoj, strukturaci a pluralitu novějšího
umění. Ohledně vývoje klíčových kritických pojmů podává
alespoň stručnou představu Hal Foster ve své nejnovější knize Zlé
nové časy,70 z níž pochází i jeho záporné stanovisko k relevanci
spekulativního realismu jako kritického nástroje, které jsem zvolil
jako motto k této studii. Foster píše:
V raných čtyřicátých letech postavili kritici
jako Clement Greenberg coby klíčovou
hodnotu modernistického umění „kvalitu“:
aby bylo takto souzeno, muselo současné
dílo obstát ve srovnání s nejlepším dílem
minulosti. Greenberg potvrdil víckrát, že toto
kritérium nemělo znamenat rozkol s tradicí;
naopak bylo pokusem zachovat kontinuitu.
Poté v šedesátých letech prohlásili umělci
jako Donald Judd za kritérium „poutavost“.
Jakožto avantgardistická hodnota se toto
kritérium stalo výzvou jiným kritériím,
která mu předcházela, jako byla „kvalita“,
a nesnažilo se nutně zachovat tradici, ani
63
k ní odkazovat. Často právě naopak. Dále pak
v raných osmdesátých letech skupina umělců
a kritiků prosadila jako ústřední hodnotu
„kritičnost“; „kvalita“ se zdála elitářská
a „poutavost“ málo politická.71
U Harmana bohužel povědomí o tomto kritickém vývoji
nenajdeme, a tím méně o důvodech, které vedly k opuštění
kvality ve prospěch poutavosti a posléze kritičnosti. Pro současné
umění jsou typické jisté rysy, o nichž se z Harmanových textů
nedozvíme. Zmíním dva nejdůležitější z nich.72 Za prvé, umění
od Greenbergových dob ztratilo linearitu, která ho provázela
od druhé poloviny devatenáctého století, takže jsme svědky
koexistence mnoha uměleckých praxí, pro něž mohou být
relevantní různé kritické koncepce. Za druhé, v současné situaci
se zdá zpozdilé čekat na „provinciála“, protože kromě linearity
pozbyl platnosti i rozdíl mezi centrem a provincií. Existuje
mnoho lokálních center, žádné místo není úplně izolované
a umění odkudkoli se dnes stává dostupným nesrovnatelně
rychleji než kdy v minulosti. Vzhledem k pluralitě současné
scény lze samozřejmě najít skupinu umělců, pro jejichž dílo je
kritérium kvality nadále relevantní. Jde však pouze o jeden
z mnoha proudů, a zahrnuje umělce, kteří i dnes sledují nějaké,
řekněme, neomodernistické tendence (Agnes Martin, David
Hockney, Gerhard Richter, Hiroši Sugimoto). Kromě nich však
lze zmínit nejméně dva typy toho, co bychom mohli nazvat
„uměním objektu“, které ale nemá nic společného s dada
a použití kritéria kvality ve vztahu k němu by bylo výrazem
nedorozumění. První druh zahrnuje různé projevy politického,
kritického a participativního umění ze všech koutů světa,
realizovaného v nepřeberné škále médií (např. Huit Facettes,
Thomas Hirschhorn, Aynah Moor, Krzysztof Wodiczko). Druhý
typ je umění různých aspektů naší vtělenosti (Damien Hirst
a další Young British Artists, Mary Kelly, Paul McCarthy či Cindy
Sherman).
64
Není-li pro většinu současného umění relevantní kritérium
kvality, které doporučuje Harman, jaké kritické koncepce
se naopak prosadily? Zdá se mi, že co se týče dvou posledně
zmíněných proudů současného umění, můžeme hovořit o různých
formách materialistické kritiky. Nejedná se však o materialismus
ve smyslu M nebo F, který byl předmětem mé kritické analýzy
ve druhém oddíle. Považuji za zjevné, že fundamentální
metafyzika má pramálo společného s uměním, které je součástí
„manifestního obrazu“. Pokud jde o současné politické umění,
jedním z významných kritických textů je kniha francouzského
teoretika a kurátora Nicolase Bourriauda Vztahová estetika,73
jejíž samotný titul naznačuje antitezi k OOO. Relační estetika
zajisté akceptuje, že umělecká díla jsou objekty, ale zaměřuje
se na sítě vztahů, do nichž vstupují, a na jejich komplikované
efekty vzhledem k subjektům. Harman sice na jednom místě
poznamenává, že není oponentem relační estetiky, ale podle
mého názoru ho jeho teoretická východiska nutí odmítnout
ji jako výraz korelacionismu.74 Umění tělesnosti doprovází
jiný typ materialistické kritiky; protože se jedná o umění
traktující zrození, sexualitu a smrtelnost, hledají kritici inspiraci
v psychoanalýze. Tento typ kritiky je rovněž protichůdný
vůči Harmanovu návrhu na oživení formalismu, neboť hovoří
o umění „abjektního“, či doslova „beztvarého“ (informe).75 Oba
typy umění a tudíž i oba typy kritiky se v některých případech
bezpochyby prolínají. Ačkoli je aktivismus a politika obvykle
něco jiného než nemoc a sexualita, mohou se setkat u témat
jako epidemie AIDS nebo fetišismus. V každém případě se zdá,
že je třeba dát za pravdu Fosterovi, že umění se tak či onak
týká subjektu, takže přenos těžiště k objektu se jeví těžko
představitelný.76 Kloním se tedy k závěru, že Harmanova
estetika se se stavem současného umění vlastně zcela míjí.
Vstřícněji naladěný čtenář by si mohl položit otázku, zda snad
Harman nemá na mysli jiné umělecké tendence než ony tři, které
jsem shora zmínil (neomodernismus, politické umění a umění
vtělenosti); případně zda Harman tyto současné projevy neodmítá
65
ve prospěch nějaké neuskutečněné alternativy.77 Domnívám se,
že taková vstřícnost je neodůvodněná. V Harmanových textech
kromě izolované zmínky o Bruskinovi a Escherovi, která působí
jako kuriozita, nenajdeme informaci o nějakých významných
tendencích, jež by byly protichůdné těm dominantním. A pokud
je jeho teze ve skutečnosti preskriptivní, takže jeho cílem je
ukázat, jaké by umění spíše mělo být, než jaké fakticky je, pak
by měl jednak explicitně deklarovat, že mu jde vskutku o návod,
nikoli o popis, a jednak vysvětlit mnohem věcněji, v čem jím
doporučovaná alternativa spočívá.
66