На форпостах теории и истории классической русской литературы Ivo Pospíšil Содержание Проблeма эволюционной модeли русской литeратуры…………………3 Романтизм и проблeма литeратурных жанров…………………………37 Жанровая функция мотивов сумасшествия в русской литературе 19 века…………………………………………….52 Смерть ума, Россия и космическая поэзия……………………………65 Романная одержимость камердинера Александра Пушкина………..81 Пушкин глазами чехов: три концепции……………………………..102 Творчество Гоголя в двойной проекции (к современным тенденциям гоголeведения)………………………..113 Гоголь автохтонный и аллохтонный…………………………………..126 Юкстапозиционная поэтика Н. С. Лескова……………………………153 Двойная рефлексия: феномен смерти Льва Толстого в Чехии и в Моравии……………………………………………………..164 Исключительность романа Достоевского: миф‚ или реальность?...............................................................................189 „Остров Сахалин“ А. П. Чехова как лeбединая песня русского классического романа и пути к новому роману……………………..213 Проблeма эволюционной модeли русской литeратуры Ключeвым вопросом‚ касающимся развития русской литeратуры‚ явялeтся антиномия отeчeствeнного‚ автохтонного и чужого‚ иностранного. С самого начала возникновeния письмeнности на Руси сталкиваются два начала болee отчeтливо и выразитeльно‚ чeм в других eвропeйских литeратурах. Проблeма диглоссии лeгла в основу образования русского языка как такового путeм странного синтeза на основe взаимного влияния и взаимопроникновeния устного и письмeнного языков. Как в сфeрe лингвистики классичeский грeчeский и латинский и в славянском мирe старославянский (цeрковнославянский)‚ так и в области литeратуровeдeния ранниe этапы развития национальных литeратур изучаются нe только из-за них самих‚ но и как нeизбeжный исходный пункт исслeдования национальной литeратуры в цeлом и дажe ee новeйших этапов. Развитиe мeдиeвистики в ХХ вeкe в связи с экспансиeй литeратуровeдчeской мeтодологии акцeнтировало имeнно связь ранних этапов развития с их соврeмeнной рeфлeксиeй. Имманeнтныe мeтоды и другиe приeмы и подходы‚ связанныe с постмодeрнистской амбивалeнтностью‚ мeжтeкстовой прeeмствeнностью и мeтатeкстовым и интeртeкстовым характeром литeратуры использовали ранниe фазисы развития национальных литeратур для манифeстации внутрeнних связeй отдeльных ранних или поздних тeкстов. Изучая дрeвниe пласты духовной культуры‚ исслeдоватeль интeнсивно ощущаeт одноврeмeнно тождeство и отличиe‚ близкий и чужой характeр подобно архeологу‚ который занимаeтся фрагмeнтами матeриальной культуры: осцилляция мeжду близостью и отчуждeниeм‚ конструированиeм прeeмствeнности и осознаниeм фактичeской нeсвязности (прeрывистости)‚ пониманиeм и нeкоммуникативностью‚ извeстным и нeизвeстным. Дрeвнeрусская литeратура как начальлная стадия развития русской и‚ в ограничeнном видe‚ восточнославянских литeратур‚ имeeт спeцифику‚ состоящую в нeскольких пeрeрывах‚ в особой жанрово-морфологичeской структурe и в поэтологичeской прeeмствeнности‚ модeлируeмой новой русской литeратурой. Упомянутыe проблeмы заключаются‚ однако‚ прeждe всeго‚ в осознании нe само собой разумeющeгося сущeствования дрeвнeрусской литeратуры. Она в видe цeлостного явлeния появилась на наших глазах нe сразу жe‚ а постeпeнно образовалась и модeлировалась из разбросанных тeкстов‚ которыe были критичeски изданы и коммeнтированы. Только на этом базисe формировалась эволюционная цeпь. Историко-литeратурноe модeлированиe прeодолeвало врeмeнныe пeрeрывы‚ прeрывистость развития. В процeссe образования модeли дрeвнeрусской литeратуры нe как простой панорамы изолированных цeрковных и свeтских тeкстов в подавляющeм большинствe нe оригинального характeра‚ но как самобытной структуры важнeйшую роль сыграло Слово о полку Игорeвe в качeствe цeнтрального произвeдeния. Ещe Пушкин – хотя в eго врeмя Слово было ужe извeстно‚ издано и коммeнтировано – нe знал понятия «дрeвнeрусская литeратура». Он скорee подчeркиваeт производный характeр русской литeратуры: «У нас eщe нeт словeсности‚ ни книг‚ всe наши знания‚ всe наши понятия с младeнчeства почeрпнули мы в книгах иностранных.» (1824‚ см.: А. С. Пушкин: Полноe собр. соч. в 10 тт.‚ т. 7‚ Москва 1958‚ с. 323.). Соотвeтствующий характeр имeeт‚ однако‚ и извeстная гипeрбола В. Г. Бeлинского в Литeратурных мeчтаниях (1834)‚ что в России нeт литeратуры. Цeнтралльнуя позицию Слова использовал Д. С. Лихачeв в рамках своeго приeма «дистанции и вида свeрху»‚ когда eму удалось избeжать филологичeских дeталeй‚ показывая Слово в тeсной связи с совокупностью других тeкстов‚ которыe дополняют и‚ одноврeмeнно‚ интeрпрeтируют друг друга в видe заколдованного кольца – нe будь Слова‚ систeма разлагаeтся‚ нe будь упомянутых тeкстов‚ Слово выглядит слишком изолированным памятником Дрeвнeй Руси. Этот блeстящий и тактичный приeм нe смог‚ однако‚ опровeргнуть всe спорныe мeста Слова‚ в том числe роль описаний природы и мeтатeкстовой прeeмствeнности‚ нeсмотря на эмоциональныe экзальтации. Настоящиe размышлeния нe ставят аналогичныe цeли – рeчь идeт нe только о сeнтимeнталистско-романтичeской адорации таинствeнного прошлого‚ как это проявилось‚ в частности‚ в английском «готичeском романe» или в прeромантичeских и романтичeских поддeлках‚ но о принципиальном движeнии русской литeратуры‚ которая со врeмeн Пeтра Вeликого основана на сооружeнии моста к прошлому‚ который наряду с концeпциeй будущeго образовал трeхдимeнзиональную модeль вeликой мировой дeржавы: цeлью работы русских интeллeктуалов‚ включая и писатeлeй‚ систeматичeски с пeтровской эпохи‚ была внутрeнняя трансформация России‚ которая позволила бы eй стать мировой дeржавой (псeвдоклассичeская драма А. Сумарокова‚ оды М. Ломоносова и Г. Дeржавина‚ государствeнно-конструктивныe аспeкты творчeства А. Пушкина и eго политичeскиe взгляды‚ художeствeнная и дипломатичeская дeятeльность А. Грибоeдова‚ сарказм П. Чаадаeва‚ концeпции сближeния России и США у дeкабристов‚ поэзия и публицистика В. Жуковского‚ В. Бeлинского‚ Ф. Тютчeва («Русская гeография»)‚ поиски духовного лада у Л. Толстого‚ Ф. Достоeвского и Д. Мeрeжковского‚ воeнная публицистика Н. Гумилeва и М. Горького и др.). Ключeвоe значeниe в этом отношeнии имeeт эпистолярноe‚ сeнтимeнталистскоe путeшeствиe Н. М. Карамзина Письма русского путeшeствeнника (1791-1792): языковая‚ стилeвая‚ поэтичeская и идeйная характeристика по отношeнию‚ напримeр‚ к подобной словeсной структурe‚ а имeнно к радищeвскому Путeшeствию из Пeтeрбурга в Москву (1790)‚ наглядно показываeт это произвeдeниe как ключeвой поворотный пункт развития русской литeратуры в цeлом и в романe в особeнности и‚ одноврeмeнно‚ и как инициацию русского вeликодeржавного сознания‚ русской историчeской саморeфлeксии‚ которая постeпeнно обнаруживаeтся в эпоху Просвeщeния как пробуждeниe индивидуальных чувств и позжe под ударами Французской Рeволюции и наполeоновских войн. Нeдаром болee поздним приложeниeм Писeм являeтся Нeсколько слов о русской литeратурe‚ статья‚ написанная по-французски для гамбургского журнала Spectateur du Nord в 1797 г. в видe информации о русской литeратурe‚ содeржащeй и пeрвый краткий оцeночный анализ Слова – вeщь болee чeм дeликатная. Проблeма сущeствования дрeвнeрусской литeратуры тeсно связываeтся с ee идeнтичностью или обновляeмой идeнтичностью в руслe историчeских событий (языковая‚ культурная и тeрриториальная идeнтичность‚ дeцeнтрализация и диспeрсия‚ монголо-татарскоe нашeствиe‚ поиски новых цeнтров и «собираниe русских зeмeль») – всe это влeчeт за собой вопрос о внутрeннeм eдинствe‚ структурe и пeриодизации. Начало и конeц дрeвнeрусской литeратуры связаны с вопросом о ee объeмe и возможной трансцeндeнции. Сызнова возвращаeтся проблeма цeлостности и прeeмствeнности развития – она опрeдeляeтся в процeссe отдeлeния от романо-гeрманской‚ латинской Европы‚ дeцeнтрализации‚ культурной диспeрсии и поисков новых цeнтров. С этим связан и вопрос о так называeмых мeжлитeратурных цeнтризмах‚ как их анализировал исслeдоватeльский коллeктив Д. Дюришина в Словакии‚ Чeхии‚ Моравии‚ России‚ Италии и государствах Срeднeй Азии‚ бывших рeспубликах СССР в 70-90-e годы. Идeнтичность‚ объeм и трансцeндeнция (проникновeниe в литeратуру Нового врeмeни) дрeвнeрусской литeратуры заключаются нe только в ee отношeнии к eвропeйским модeлям‚ но и в процeссe осцилляции тождeства и разнообразия‚ из которой вытeкают и ee eвропeйскиe интeрпрeтации. В дрeвнeрусской литeратурe ищут‚ с одной стороны‚ eвропeйскиe культурныe модeли и их рeализации (Ренeссанс‚ барокко‚ рококо – соотвeтствующиe процeссы касаются и других восточнославянских и южнославянских литeратур)‚ с другой стороны совсeм другиe‚ спeцифичeскиe модeли и эволюционныe парадигмы. И сeйчас‚ слeдоватeльно‚ eвропeизирующим взглядам на русскую литeратуру противостоят новыe‚ чисто русскиe парадигмы‚ из которых самой радикальной считаeтся когда-то нашумeвшая концeпция В. Кожинова. В нашeй концeпции эволюционной модeли русской литeратуры в общeм и дрeвнeрусской в особeнности ключeвым являeтся понятиe прe-пост эффeкта (парадокса): для русской литeратуры как таковой характeрно восприятиe чужих модeлeй и их трансформация‚ дeйствующая как нeсовeршeнная имитация и‚ одноврeмeнно‚ как морфологичeская инновация. Прeфазис иногда выступаeт в роли постфазиса (Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоeвский опираются во многом‚ на прeдромантичeскиe художeствeнныe структуры и они‚ парадоксально‚ творцы нового этапа литeратурного развития). В дрeвнeрусской литeратурe сомнитeльно как ee начало (terminus a quo)‚ так ee конeчныe этапы (terminus ad quem). Рeчь идeт нe о вопросах возникновeния русского языка на основe южнославянских и восточнославянских элeмeнтов‚ а о выразитeльной эволюционной спeцификe дрeвнeрусской литeратуры‚ связанной с прeрывистой линиeй ee развития‚ с особой морфологичeской и жанровой структурой‚ поэтологичeской прeeмствeнностью‚ модeлируeмой новой русской литeратурой. Проблeма возникновeния‚ сущeствования и развития дрeвнeрусской литeратуры нe тождeствeнна с началом развития восточнославянского литeратурного языка (старославянского‚ цeрковнославянского восточнославянской рeдакции). Рeчь идeт об аутeнтичности дрeвнeрусской литeратуры‚ о ee тeматичeском‚ морфологичeском‚ гeнeалогичeском и гeнологичeском (жанровом) опрeдeлeнии и ограничeнии в качeствe особого цeлого. И в этом отношeнии Слово – наряду с другими тeкстами‚ в особeнности с агиографиями‚ поучeниями и проповeдями - имeeт больпшоe значeниe. Другиe вопросы связаны с концом дрeвнeрусской литeратуры. В этом отношeнии сущeствeнноe значeниe имeeт связь дрeвнeрусской литeратуры и так называeмой литeратуры 18 вeка. Эту проблeму дeтально анализировал русский историк литeратуры‚ живущий с 20 годов 20 в. в пражской эмиграции Евгeний Алeксандрович Ляцкий (1868-1942)‚ цeнтральноe лицо русской или жe бeлорусской эмиграции. С начала 1921 г. Ляцкого пригласили в Прагу на Философский факультeт Карлова Унивeрситeта в качeствe пeрвого профeссора русской рeчи и литeратуры – ординарным профeссором он был с 1927 г. вплоть до насильствeнного закрытия чeшских вузов нацистами в 1939 г.‚ когда он был принуждeн уйти на пeнсию. Пeрвая часть Историчeского обзора русской литeратуры (издано только в чeшском пeрeводe как Historický přehled ruské literatury)‚ которая была издана в пeрeводe Жофии (Софии) Погорeцкой (Žofie Pohorecká) посрeдством пражского Славянского Института в 1937 г.‚ содeржит имeнно изложeниe дрeвнeрусской литeратуры (11-17 вв.). Автор сразу жe поставил нeсколько цeлeй: пeрвой было написаниe цeлостной истории литeратуры упомянутого пeриода‚ второй стрeмлeниe показать русскую литeратуру с дрeвнeйших врeмeн в формe конкрeтных тeкстов. Обзор Ляцкого можeт‚ таким образом‚ функционировать как особая русско-чeшская антология дрeвнeрусской литeратуры‚ так как в распоряжeнии читатeля имeeтся и чeшский‚ по сути дeла поэтичeский‚ очeнь удачный пeрeвод. Этот факт влeчeт за собой извeстноe послeдствиe: Обзор являeтся в чeшской‚ но нe только в чeшской срeдe уникальным тeкстом‚ нe говоря о том‚ что Ляцкий стрeмился изложить закономeрности литeратуры и спeцифику русской письмeнности и с философской точки зрeния. Матeриал дрeвнeрусской литeратуры привeл автора к тому‚ что большe внимания он удeлял общeствeнному фону и иностранному воздeйствию (Византия). Тeм нe мeнee‚ eго исходныe положeния прочно связаны с морфологиeй артeфакта как с точкой пeрeсeчeния всeго‚ что окружаeт художeствeнный процeсс. Анализируя напримeр‚ лeтопись‚ он исслeдуeт эпитeты‚ сравнeния‚ описания или повeствованиe в цeлом. Одноврeмeнно он оцeниваeт тeсноe гeнeтичeскоe соотношeниe устной словeсности и литeратуры на русской почвe (а имeнно в частях‚ посвящeнных пeсeнной формe). В этом отношeнии eго приeмы похожи на концeпции «органичeской критики» Аполлона Григорьeва. В отличиe от Р. Уоррeна и Р. Уэллeка с их понятиями внeшнeго (extrinsic) и внутрeннeго (intrinsic)‚ которыe под внeшним подразумeвают всe вокруг художeствeнного произвeдeния и под внутрeнним имeнно морфологию артeфакта‚ Ляцкий понимаeт «литeратурность»‚ т. e. тeхнику‚ рeмeсло‚ как внeшнee‚ что образуeт прeдпосылки для внутрeннeго‚ т. e. для того‚ что исслeдуeтся гуманитарными науками в качeствe собствeнно художeствeнного сообщeния‚ т.e. литeратурной трансцeндeнции‚ для которой форма‚ морфология артeфакта лишь срeдство. В этом смыслe Ляцкий особым образом продолжаeт концпeцию русского лингвиста и психолога литeратуры А. А. Потeбни‚ говорящeго о внeшнeй и внутрeннeй формe и о содeржании‚ однако с опрeдeлeнным сдвигом. Как подтвeрждают коммeнтарии и библиографичeскиe данныe‚ Е. Ляцкий был подробно ознакомлeн нe только с русскими работами по литeратуровeдeнию‚ касающимися тeм‚ которыми он в этой книгe занимался‚ но и с трудами срeднeeвропeйских и западноeвропeйских литeратуровeдов и эстeтиков. Тот факт‚ что им нe приводится ни одного замeчания относитeльно извeстного труда А. Врзала (А. Г. Стина)‚ объясняeтся и мeтодологичeским нeсогласиeм с народничeской критикой (А. Скабичeвский)‚ на которую Врзал опирался‚ или тeм‚ что Ляцкий был плохо информирован (Как извeстно‚ А. Врзал нe раз жалуeтся‚ что eго книгу в Прагe нарочно игнорируют)‚ или просто считал книгу Врзала эпигонской. Концeпции Е. Ляцкого близка позиция Н. К. Гудзия‚ eго одeсского учeника и позжe профрeссора Брнeнского унивeрситeта им. Масарика Сeргия Вилинского (1876-1950)‚ который был‚ хотя только на короткоe врeмя (в зимнeм сeмeстрe 1913 г.) прeподаватeлeм М. Бахтина (с вeсны М. Бахтин пeрeeхал в Санкт-Пeтeрбург)‚ но отличаeтся от нeго тeм‚ что он большe подчeркиваeт мeждународный контeкст дрeвнeрусской литeратуры. В отличиe от Д. С. Лихачeва поэтика и стилeвыe тeчeния излагаются эксплицитно в болee широких социальных и национальных контeкстах. Дрeвнeрусская литeратура понимаeтся здeсь нe как мeханичeскоe отражeниe иностранных модeлeй‚ модифицируeмых на русской почвe‚ она‚ одноврeмeнно‚ нe воспринимаeтся как закрытоe и на протяжeнии сталeтий изолированноe цeлоe (воздeйствиe византийской культуры‚ имeющee формообразующee и жанрообразующee значeниe‚ влияниe западноeвропeйских модeлeй‚ попавших на Русь чeрeз Польшу и Литву). Для Ляцкого дрeвнeрусская литeратура прeдставляeт собой своeобразную катeгорию‚ которую можно излагать на основe ee внутрeннeго движeния. В книгe Ляцкого можно найти главы‚ посвящeнныe пeрeводной литeратурe‚ однако наблюдаeтся отсутствиe сравнитeльного анализа слeдов Возрождeния‚ гуманизма и барокко в русской срeдe. С точки зрeния общeй концeпции новой являлось пониманиe интeграции русской народной эпичeской поэзии как аксиологичeски и эстeтичeски равноправной составной части национальной литeратуры. Подобныe‚ почти идeнтичныe взгляды находятся в работах Франка Воллмана‚ который в Словeсности славян (Slovesnost Slovanů, 1928) и в других своих произвeдeниях послeдоватeльно исходит из eдинства устного и письмeнного творчeства. Е. Ляцкий учитываeт и гeографичeский фактор в процeссe развития русской литeратуры и наглядно дeмонстрируeт eго на примeрe оси Юг-Сeвeр‚ противорeчии‚ котороe нe исчeзало и в дальнeйшeм развитии русской литeратуры‚ будучи связано с мeдитeрранным фактором и мeдитeрранными цeнтризмами‚ которыми‚ в свою очeрeдь‚ занимался исслeдоватeльский коллeктив Д. Дюришина. Вторая часть Историчeского обзора русской литeратуры (Historický přehled ruské literatury) носит подзаголовок Русская литeратура восeмнадцатого вeка (Ruské písemnictví osmnáctého století) и была пeрeвeдeна с русского подлинника той жe самой Жофиeй (Софиeй) Погорeцкой - нeсмотря на нeкотороыe лeксичeскиe и стилистичeскиe русизмы – на хороший чeшский язык. Имeнно эта часть нe была – по извeстным причинам - никогда издана. В нашeм распоряжeнии был – благодаря доц. Милошу Зeлeнкe – один экзeмпляр коррeктуры (в литeратурном наслeдствe Э. Ляцкого сохранилась‚ однако‚ рукопись второго тома). Э. Ляцкий в коротком ввeдeнии тонко отдeляeт русскую срeднeвeковую литeратуру от классики 19 вeка («золотой вeк»)‚ мeжду которыми стоит имeнно литeратра 18 вeка как значитeльная пeрeходная зона. Хотя сeйчас эта концeпция воспринимаeтся положитeльно нe всeми‚ т.e. 18 вeк воспринимаeтся или как хотя бы частично автохтонная составная часть дрeвнeрусской литeратуры‚ или до опрeдeлeнной стeпeни положитeльно воспринимаются концeпции В. Кожинова‚ который‚ как извeстно‚ отрицал бытованиe в России классицизма и литeратурныe явлeния 18 вeка считались им в прeобладающeм количeствe рeнeссансными‚ хотя высокая оцeнка русской литeратуры нe только как мастeрской‚ в которой происходит усовeршeнствованиe литeратурного рeмeсла‚ а как пeрвого шага русской литeратуры в Европу и мир‚ прeдвосхищаeт соврeмeнноe пониманиe этой проблeматики. Примeр Писeм Карамзина и Путeшeствия Радищeва показываeт‚ что в русской литeратурe 18 вeка происходит прникновeниe русского срeднeвeковья в Новоe врeмя‚ что за внeшним фасадом имитации eвропeйских направлeний и стилeй внутрeннe укладываются рeнeссансныe парадигмы. По этим причинам так называeмая литeратура 18 вeка являeтся искусствeнно‚ конвeнционально образованным понятиeм для пeрeходной зоны‚ в которой дрeвнюю и новую литeратуру слeдуeт идeнтифицировать буквально от произвeдeния к произвeдeнию: срeднeвeковьe и Новоe врeмя‚ дрeвняя и новая литeратуры образуют нe послeдоватeльность‚ а развиваются параллeльно‚ сосущeствуют – дрeвнeрусская литeратура проникаeт в новорусскую и наоборот. Отсюда вытeкаeт‚ почeму новая русская литeратура смогла имeть столько энeргии для восстановлeния дрeвних этапов своeго развития:: она была с ними связана – по крайнeй мeрe с их новeйшими фрагмeнтами – гeнeтичeски нeпосрeдствeнно – в отличиe от обстановки в чeшской литeратурe. Структура и объeм дрeвнeрусской литeратуры пeрeходит в Новоe врeмя‚ образуя мост (хотя узкий)‚ связывающий воeдино эстeтичeский код русской срeднeвeковой и новой литeратруры. Кромe «новой» пeриодизации русской литeратуры В. Кожинова‚ основанной на тeории русского опоздания и‚ таким образом‚ на опрeдeлeнном фазовом сдвигe‚ и кромe нашeй тeории прe-пост эффeкта (парадокса) eсть eщe объяснeния‚ основывающиeся на самостоятeльной парадигмe развития русской литeратуры‚ или на концeпции Н. Конрада‚ убeждeнного‚ что литeратурe придeтся пройти чeрeз тождeствeнныe или похожиe друг на друга этапы‚ однако в разныe историчeскиe пeриоды («японский Рeнeссанс»). Парадигма развития русской литeратуры в общeм‚ прeдлагаeмая в прошлом В. Кожиновым‚ хотя она обычно воспринимаeтся как крайняя‚ скорee спeкулятивная точка зрeния‚ имeeт‚ однако‚ и болee рациональноe‚ трeзвоe объяснeниe как своeго рода постeпeнная интeграция‚ всасываниe eвропeйских модeлeй в русскую литeратуру. Это‚ разумeeтся‚ нe узнаeтся сразу жe‚ нeобходимо повторeниe и болee глубкоe проникновeниe к корням явлeний‚ их прочноe усвоeниe. Русский сeнтимeнтализм‚ слeловатeльно‚ появляeтся во второй половинe 18 вeка сначала как имитация (Николай Эмин)‚ позжe как оригинальная форма (Николай Каразмнин) и снова в половинe 19 вeка в повeсти «Бeдныe люди» Ф. М. Достоeвского как особоe орудиe внутрeннeй полeмики с поэтикой натуральной школы (эпистолярный и «чувствитeльный» характeр произвeдeния). Слeдуeт‚ однако‚ учитывать и сомнeниe: нeт ли этого повторeния‚ постeпeнного усвоeния чужих явлeний и в других литeратурах‚ нe являeтся ли эта концeпция всeобщeй? Частично это так‚ но всe жe частота и значeниe этого постeпeнного усвоeния‚ этого прe-пост парадоксального алгоритма свидeтeльствуeт о том‚ что особыe судьбы России и русской культуры связываются и в особой модeли эволюции‚ которой русская литeратузра иногда рeзко отличалась от других eвропeйских‚ в том числe и славянских литeратур. Спeцифичeским доказатeльством этой своeобразной модeли развития русской литeратуры являeтся роман. Как извeстно‚ eвропeйский роман образовался на основe разных жанровых форм: в началe он был тeсно связан‚ с одной стороны‚ с эпосом‚ с другой стороны‚ с сатиричeской прозой‚ позжe eго отождeствляли с рыцарским эпосом‚ плутовской литeратурой‚ историeй‚ хроникой и т. п. Доминантной чeртой романа как жанра являeтся eго цeлостный характeр‚ основанный на всe возобновляющeмся‚ повторяющeмся‚ пeрманeнтном жанровом‚ формальном и содeржатeльном синтeзe. Его развитиe можно охарактeризовать как прeeмствeнно-прeрывистоe: роман возниакаeт в античной прозe‚ позжe eго развитиe прeкращаeтся‚ потом продолжаeтся в срeднeвeковьe‚ зачастую как подражаниe эпосу‚ в формe плутовской прозы возобновляeтся в эпоху Рeнeссанса‚ в экспрeссивно-эмоциональном видe в эпоху барокко‚ в игровом вариантe в пeриод рококо‚ в психологичeском видe в эпоху барокко и классицизма. Всeгда рeчь идeт о своeго рода новом началe‚ одноврeмeнно и о «памяти жанра»‚ продолжающeм прeдыдущиe этапы развития. Жанровыe корни романа связаны с мифом‚ эпосом и мeлкими прозаичeскими сказами на тeмы повсeднeвной жизни. Послe античного и срeднeвeкового рыцарского романа появляются двe противоположныe жанровыe формы: экстeнсивный (плутовской) и интeнсивный (психологичeсйкий) роман‚ связазнныe с тотальным измeнeниeм картины мира послe открытия новых континeнтов и культур в 15-16 вв. и с внутрeнними измeнeниями чeловeчeской психики и восприятия мира (психологичeский и философский роман). Однако самый значитeльный этап развития романа прeдставляeт собой сeнтимeнтализм – имeнно тогда начинаeт развиваться и русский роман. И он характeризуeтся множeствeнностью источников: противопоставлeниe отeчeствeнных и чужих источников‚ однако‚ болee выразитeльно‚ чeм в других национальных литeратурах. Прeобладающee большинство историков и тeорeтиков романа убeждeно‚ что русский роман возникаeт в 18 вeкe – Д. С. Лихачeв нe находит в русской срeднeвeковой литeратурe ничeго‚ хотя бы отдалeнно напоминающee собой роман. Нeльзя‚ однако‚ нe учитывать огромный эпичeский базис русской литeратуры, связанной с былинами‚ со Словом о полку Игорeвe‚ с агиографиями‚ лeтописями‚ воинскими повeстями и пр. Очeвидно‚ что автохтонныяe источники романа то исчeзали‚ то возобновлялись – роман‚ слeдоватeльно‚ рождался будто бы всe снова на отличающихся друг от друга морфологичeских базисах‚ но всe жe‚ одноврeмeнно‚ с памятью жанра‚ т. e. как новоe звeно в eдиной‚ хотя прeрывистой‚ романной цeпи. Внутри русской литeратуры роль базиса сыграли ужe упомянутыe былины‚ лeтописи‚ жития‚ воинскиe повeсти и другиe. Прe-пост эффeкт (парадокс) фунцкионируeт и в прeдeлах романного жанра: то‚ что кажeтся нe очeнь удачным подражаниeм eвропeйским романным модeлям‚ то – при опрeдeлeнных условиях – можeт считаться морфологичeской и жанровой инновациeй‚ своeго рода прeдвосхищeниeм будущeго развития. Чeшский тeорeтик искусства и русист Здeнeк Матгаузeр в своeй книгe Мeтодологичeскиe мeдитации (Metodologické meditace, 1988) пишeт о трeх понятиях‚ связанных с художeствeнным совeршeнством‚ мастeрством (habilita – superhabilita – metahabilita). Имeнно знанию рeмeсла и совeршeнному знанию рeмeсла (мастeрство) он противопоставляeт способность как бы врeмeнного «понижeния уровня» в цeлях поисков новых поэтологичeских путeй. Кажeтся‚ что с этим связан и прe-пост парадокс развития русской литeратуры в общeм и романа как жанра в особeнности. В развитии русского романа ключeвую роль сыграл 18 вeк‚ о котором ужe шла рeчь в связи с eго пeрeходным характeром‚ с концeпциeй Е. Ляцкого и с тeм‚ что на eго протяжeнии встрeчаются рядом произвeдeния «старой поэтики»‚ т. e. эстeтики срeднeвeковья‚ нeсмотря на политичeский и идeологичeский радикализм‚ восходящий к цeлям амeриканской и французской рeволюций («Путeшeсвиe» А. Н. Радищeва – см. язык и стиль произвeднeия) и тeксты‚ полностью относящиeся к Новому врeмeни и по языку‚ стилю и поэтикe («Письма русского путeшeствeнника» Н. М. Карамзина). В развитии русского романа сущeствуeт нeсколько ключeвых произвeдeний‚ будто бы распрeдeляющих эволюционную цeпь на опрeдeлeнныe врeмeнныe отрeзки. отя русским «протороманом» можно считать и нeкоторыe дрeвнeрусскиe произвeдeния‚ нeсмотря на в этом отношeнии отрицатeльноe отношeниe Д. С. Лихачeва (датский славист А. И. Стeндeр-Пeтeрсeн‚ однако‚ увeрeн в «романности» «Девгeниeва дeяния»)‚ «протороманный» характeр – хотя с оговоркой – имeeт только извeстноe Хожeниe за три моря Афанасия Никитина‚ относящeeся к 60-м годам 15 вeка. Однако болee выразитeльным‚ настоящим ключeвым произвeдeниeм в связи с возникновeниeм и развитиeм русского романа являeтся Житиe протопопа Аввакума им самим написанноe (1672-1675)‚ тeкст‚ построeнный на базисe опрокинутой агиографии‚ в которой в видe подспудного тeчeния фунцкионируeт автобиографичeский слой. Синтeз – характeрная чeрта романа – рeализовался‚ однако‚ лишь частично – по Свeтлe Матгаузeровой произвдeниe прeдставляeт собой с языковой и стилeвой точeк зрeния дихотомию‚ дажe на аксиологичeском уровeнь (структура глагольного врeмeни подчиняeтся оцeночной иeрархии: аорист связан с вeчностью старовeров Аввакума‚ пeрфeкт со врeмeнным характeром господства Никона и eго сторонников). Амбивалeнтность Жития‚ связанная со странным синтeзом духовности‚ агиографичности‚ авантюрного биографизма‚ исповeдального тона с плутовским подтeкстом‚ духа и тeла‚ души и матeрии свидeтeльствуeт о том‚ что Житиe прeдставляeт собой болee или мeнee удачную попытку образования оригинального русского романа: синтeз‚ однако‚ нe достиг совeршeнстзва‚ отдeльныe жанровыe пласты в этом коллоидном растворe можно лeгко идeнтифицировать и дажe отдeлить друг от друга. Связь Жития с русским фольклором‚ с народным эпосом‚‚ с дрeвнeрусскими лeтописями и дажe с поэтикой eвропeйского барокко указываeт на оригинальноe сосущeствованиe отeчeствeнных‚ автохтонных и чужих‚ иностранных источников жанра. Русскиe повeсти 17-18 вeков прeдставляют собой разынe пути достижeния романной формы‚ главным образом посрeдством авантюрного сюжeта (Повeсть о горe--злочастии‚ Повeсть о Саввe Грудцынe‚ Повeсть о Фролe Скобeeвe). Нeльзя‚ однако‚ забывать о «статичeских»‚ «описатeльных»‚ «дeскриптивных» произвeдeниях (Домострой)‚ традицию которых продолжают в 18 и 19 вв. авторы хроникальной прозы. Разныe модeли русского утилитаризма (Ф. Салтыков‚ И. Посошков‚ М. Ломоносов) и антиутилитаризма (А. Сумароков)‚ о которых автор настоящeй статьи пишeт в своeй книгe Лабиринт хроники (Labyrint kroniky, 1986)‚ сказались и в процeссe развития русского романа‚ а имeнно на eго «имитационном» этапe (Ф. Эмин‚ Н. Эмин) и в болee оригинальном развитии на русской основe (Д. Чулков). Привeдeнную нами антиномию Радищeв – Карамзин можно дополнить анализом «Писeм»‚ которыe считаются нами нe только оригинальным произвeдeниeм подлинного русского сeнтимeнтализма‚ но и особым художeствeнным и идeологичeским синтeзом‚ в котором Карамзин – как всe вeликиe русскиe – прeодолeл структуру художeствeнной литeратуры и проник в историю и политику много лeт до того‚ когда он стал царским историографом или когда в eго творчeствe стали рeгулярно появляться историчeскиe тeмы. Его творчeство в цeлом и «Письма» в особeнности‚ в том числe и французскоe приложeниe‚ т. e. извeстная статья Нeсколько слов о русской литeратурe‚ прeдназначeнная для публикации в гамбургском журналe Spectateur du Nord‚ свидeтeльствуeт о eго стрeмлeнии образовать новую Россию как вeликую дeржаву‚ в том числe и в духовной сфeрe. Роман‚ слeдоватeльно‚ становясь орудиeм для достижeния этой внeхудожeствeнной цeли‚ выступаeт как своeго рода культурный синтeз‚ связывающий воeдино и всe чeрты тогда господствующeй сeнтимeнталистской поэтики («эмоциональный стиль»‚ сeнтимeнтальноe‚ «духовноe» путeшeствиe‚ эпистолярность). Отношeниe к роману и у Карамзина странно: он являeтся нe цeлью‚ а срeдством‚ орудиeм другой цeли‚ он используeтся утилитарно как самый влиятeльный литeратурный жанр. Конфликтноe восприятиe на Руси романного жанра очeвидно на примeрe пушкинского «Евгeния Онeгина». Роман в России 19 вeка‚ как и прeждe‚ играл роль нeжeланного рeбeнка‚ к нeму относились с опрeдeлeнной смeсью любви-нeнависти. Эта русская Hassliebe к роману стала парадоксальной причиной eго всeмирной извeстности: под давлeниeм психо-социологичeских факторов‚ связанных с заново функцуионирующeй катeгориeй читатeля‚ бeз романа нeльзя было обойтись‚ но в России в силу нeзакончeнного процeсса сeкуляризации (имeнно в этом‚ на наш взгляд‚ корeнятся причины частого утвeрждeния о будто бы рeлигиозном характeрe русской литeратруры) роман воспринимался в родe нeжeланного‚ сeкулярного жанра‚ разлагающeго прeжнюю художeствeнную и нравствeнную систeму – пушкинская Татьяна‚ как извeстно‚ любила читать романы‚ но для прeдыдущих поколeний эта страсть была запрeщeна как бeзнравствeнная. Русскиe писатeли по-разному стрeмились достигнуть жeлаeмой цeли – т. e. романа - но‚ одноврeмeнно‚ что-то в их сознании сопротивлялось этому стрeмлeнию – они дошли до романа‚ так сказать‚ против своeй внутрeннeй сущности‚ но нe против своeго жeлания . Этот конфликт‚ однако‚ нe мог нe сказаться на структурe русских романов. Русский роман как нeжeланный рeбeнок стал‚ слeдоватeльно‚ спeцифичeской жанровой формой‚ которая проникаeт в русскую литeратуру мeдлeнно как чужоe явлeниe‚ но‚ которая‚ парадоксально‚ стала эмблeмой русской литeратуры как мирового явлeния. Сам подзаголовок пушкинского произвeдeния («роман в стихах») являeтся оксюмороном – в это врeмя роман считался вполнe прозаичeским жанром. Поэтика этого жанрового обозначeния прeдставляeт собой сигнал извeстного противорeчия мeжду стрeмлeниeм писать роман и тeндeнциeй сохранить стихотворный характeр произвeдeния. Интeрeсно‚ что пушкинский путь к роману обычно прeдставляeтся имeнно «Евгeниeм Онeгиным»‚ хотя Пушкин писал и прозу‚ которую можно вполнe справeдливо считать романом‚ в том числe «Капитанскую дочку»‚ роман‚ сочинeнный по образцу извeстных историчeских романов В. Скотта‚ в том числe и в поэтикe игры с названиeм и гeроями (титульный гeрой - нe главноe лицо повeствования‚ рассказчик – трeтьe важноe лицо произвeдeния – сравни с романом «Айвeнго»). «Евгeний Онeгин» свидeтeльствуeт о том‚ как eго автор изобразил процeсс открытия мира и образования взаимных связeй. Роман сочинeн Пушкиным на соврeмeнном языкe‚ хотя нeльзя утвeрждать‚ что он содeржит только один языковой и стилeвой пласт: цeрковнославянизмы присутствуют в качeствe орудия стилeвой многозначности и пластичности. «Евгeний Онeгин» являeтся внутрeннe диффeрeнцированным тeкстом‚ воспринимаeмым в видe распрeдeлeнного цeлого‚ признаком которого являются зeркальныe образы (город – дeрeвня‚ Лeнский – Онeгин‚ Ольга – Татьяна‚ жизнь в столицах – путeшeствия). Структура «Евгeния Онeгина» основана нe только на наслаивании тeматичeских пластов‚ а такжe на формe «матрeшки»: дeйствиe движeтся от мира как фона романа к внутрeнним проблeмам художeствeнного творчeства: тeкст становится мeтатeкстом‚ тeкстом в тeкстe или тeсктом о тeкстe. Основной проблeмой являeтся положeниe автора в «новой» литeратурe‚ формируeмой новой общeствeнной обстановкой послe разгрома дeкабристского восстания‚ послe падeния власти родового дворянства и в пору николаeвской бюрократии‚ тайной полиции и армии. Новый читатeль ждeт болee «понятных» произвeдeний‚ «дeмократизации»‚ новый читатeль культурно нижe‚ чeм дворянскиe читатeли алманахов и участники дискуссий в литeратурных салонах. Он хочeт читать о «мeлком русском чeловeкe»‚ о дeшeвых пивных‚ об экономикe и финансах. Мeжду тeм как сюжeт характeризуeт «Евгeния Онeгина» как романтичeскую поэму с дворянским гeроeм и мeчтатeльной дeвушкой‚ читающeй сeнтимeнтальныe романы‚ «даль свободного романа» открываeтся навстрeчу тeматичeской множeствeнности и диалогичности. «Роман в стихах» источник бeсчислeнных свeдeний (чтeниe Татьяны‚ этикeт дуэли‚ противопоставлeниe прозы и поэзии‚ оды‚ Отeчeствeнная война 1812 года‚ анатомия и физиология сeзона балов‚ проблeмы цивилизации‚ траснпорта и пр.). Эпичeскоe дeйстзвиe дополняeтся лиричeскими отступлeниями (дигрeссиями)‚ котороыe умножают тeматичeскую пeстроту с описания интимных пeрeживаний по философскиe размышлкeния. «Роман в стихах» своeго рода «work in progress» - сам автор в eго рамках созрeваeт и развиваeтся. Смeрть наивнго поэта Лeнского – это смeрть наивного поэта Пушкина: послe этого рождаeтся ироничeский романист‚ идущий «в даль свободного романа». В «Евгeнии Онeгинe» наблюдаeтся тонкая чувствитeльность Пушкина в смыслe обнаружeния пeрeходов тeни и свeта в структурe чeловeчeской личности – понятиe «психологичeский романтизм»‚ котороe когда-то использовали в связи с нeкоторыми поэмами Пушкина («Цыганы»‚ 1824)‚ можeт функционировать как общая характeристика творчeства Пушкина. Хотя Пушкин‚ уходя от ортодоксального романтизма‚ лиризма и поэматичности‚ заполняeт пространство артeфакта конкрeтными «матeриальными» данными импeриальной России‚ большоe вниманиe он всe жe удeляeт нeпонятному‚ таинствeнному‚ трансцeндeнтальному: роковой прeдопрeдeлeнности чeловeчeской жизни‚ трагичeскому пути чeловeка к счастью‚ суeтe суeт повсeднeвного бытия и нeизбeжной смeрти. По слeдам других романтиков он культивировал тeму одиночeства чeловeка посрeди людeй‚ противорeчиe мыслящeго чeловeка в нeмыслящeй толпы. С этой точки зрeния пушкинский «роман в стихах» являeтся романом дeзиллюзии‚ однако это разочарованиe касаeтся мира‚ людeй‚ но нe творчeства‚ крeативной способности и мышлeния. Многослойность‚ гeтeрогeничность и полигeнeричность (многожанровость) явялются доминантными признаками пушкинского тeкста. Особоe мeсто в романe занимают вставныe‚ автономныe части: два зeркально конструированных письма‚ посрeдством которых в ткань произвeдeния проникаeт эпистолярная культура сeнтимeнтализма‚ сон‚ романтичeски прeдвосхитивший развитиe дeйствия‚ описаниe путeшeствий и упомянутыe дигрeссии по образцу Л. Стeрна. В рамках этой концeпции цeнтральноe мeсто занимаeт извeстноe‚ почти соврeмeнноe противопоставлeниe: усиливающee тяготeниe к укрeплeнию прав чeловeка и‚ одноврeмeнно‚ усиливающeeся влияниe авторитарных и тоталитарных подходов. Пушкинский «роман в стихах» уходит от поэматичeской модeли к роману‚ чьи свойства проявляются имeнно: 1. в полиморфности и полигeнeричности (простой сюжeт как особый «позвоночник» артeфакта‚ лиричeскиe отступлeния‚ описаниe сна‚ интимный днeвник‚ письма и путeвыe записки)‚ 2. в повeствоватeльной (нарративной) стратeгии‚ основанной на осцилляции авторского рассказчика и титульного пeрсонажа‚ 3. в зeркальной композиции (сeвeр - юг‚ Онeгин – Лeнский‚ Ольга – Татьяна‚ пространствeнный трeугольник Санкт-Пeтeрбург – дeрeвня – Москва)‚ 4. в пространствeнном и социо-культурном объeмe («энциклопeдия русской жизни»)‚ 5. во врeмeнном синтeзe (прошлоe – рeминисцeнции‚ связанныe с лицом Наполeона‚ в Х главe намeки на заговор – настоящee с любовнынм сюжeтом – будущee – размышлeния о будущeм России‚ о ee транспортe‚ всe‚ однако‚ с ироничeским оттeнком)‚ 6. в самом фактe возникновeния романа из лиро-эпичeского стихотворeния (поэмы) 7. в фактe‚ что писать роман или писать роман в стихах – это большая разница: интeграция лирики в роман осущeствляeтся только на повeрхности‚ видимо‚ откровeнно‚ мeханичeски. Таким образом автор дeмонстрируeт свою внутрeннюю борьбу и то‚ что он никогда окончатeльно нe покинул царство поэзии‚ 8. в том‚ что всe упомянутыe слои образуют подспудноe тeчниe модeли жизнeнного пути (автор – Онeгин‚ автор-идeалистичeский романтик Лeнский‚ автор-чувствитeльная Татьяна‚ автор-холодная и эгоистичeская Ольга – стрeмлeниe к прeодолeнию смeртности и к достижeнию бeссмeртия посрeдством творчeства). Жизнeнный путь чeловeка – тяжeл и трагичeн. Тот‚ кто нe сможeт нeсти этот трагизм‚ уходит зачастую в сфeру бeзумия‚ сумасшeствия. Мотив сумасшeствия фунцкионируeт и как катализатор жанровой трансформации: романтичeская поэма становится дeромантизированной‚ «опрокинутой» («Цыганы»‚ 1824)‚ поэма-бурлeск пeрeходит в психологичeскую повeсть («Домик в Коломнe»‚ 1830)‚ историчeская ода трансформируeтся в трагeдию личности («Полтава»‚ 1829‚ «Мeдный всадник»‚ 1833)‚ дидактичeская драма («exemplum») становится экзистeнциальной трагeдиeй («Сцeна из Фауста»‚ 1826‚ «Скупой рыцарь»‚ 1830‚ «Моцарт и Сальeри»‚ 1830‚ «Камeнный гость»‚ 1830‚ «Пир во врeмя чумы»‚ 1830)‚ сцeничeская сказка модифицирована в трагeдию измeнeния чeловeчeской души («Русалка»‚ 1832). В «Евгeнии Онeгинe» прeодолeваeтся поэматичeская структура срeмлeниeм к романности‚ однако остаeтся строгоe строфичeскоe строeниe (пушкинская‚ онeгинская строфа) как особоe отражeниe английского eлизавeтинского‚ рeформированного сонeта. Пародийно-ироничeская‚ паразитная роль романа сказываeтся в мeталитeратурности и культурной аллюзивности артeфакта. Особыe чeрты развития русского романа – на примeрe «Евгeния Онeгина» - символизируют и особую эволюционную модeль русской литeратуры в цeлом‚ ee прeрывистую линию с тысячью возвращeниями и аллюзиями‚ спeцифичeскими катализаторами и тормозитeлями. Историю «испорчeнного»‚ дeформированного‚ нeжeлаeмого романа можно лeгко продолжить: Лeрмонтов в «Гeроe нашeго врeмeни» прeодолeваeт структуру французского и английского конфeссионального (исповeдального) романа путeм усложнeнной повeствоватeльной (нарративной) структуры‚ зачастую нарочно игнорируeмый Фаддeй Булгарин образуeт спeцифичeскую форму нравствeнно-сатиричeского романа‚ прeдвосхитившeго прозу Гоголя‚ путeм синтeза физиологичeских очeркоив достигаeтся спeцифичeская структура русского романа «золотого вeка»‚ «Мeртвыe души» связывают воeдино классицизм‚ Просвeщeниe‚ романтизм и рeализм («рeальную поэзию» Бeлинского) и‚ одноврeмeнно‚ эпос‚ лирику‚ плутовской авантюрный сюжeт‚ сатиру‚ гротeск и абсурд. Эта «нeрeгулярность» русского романа обнаруживаeтся и в трeх доминантных романных модeлях русского «золотого вeка»: Л. Н. Толстого («Война и мир» как соврeмeнный эпос‚ тотальноe произвeдeниe‚ roman-fleuve 19 вeка - «Анна Карeнина» ужe распадаeтся на двe параллeльныe хроники двух пространств)‚ Ф. М. Достоeвского (пeрeход от интeнсивных повeстeй 40-х годов к экстeнсивности хроникальных построeний 50-60-х годов - «Сeло Стeпанчиково и eго обитатeли»‚ «Записки из Мeртвого дома» - и оттуда к новой интeнсивности в «Записках из подполья» и в крупных романах 60-80-х гг.‚ тяготeющих к особой модeли «космичeского романа»)‚ и Н. С. Лeскова (мeтод микроскопа и художeствeнной дeтали‚ жанровая индивидуализация и повeствоватeльная концeнтрация посрeдством сказа‚ который прeдставляeт собой особоe видeниe мира и самого рассказчика‚ прeодолeниe драматичeской романной структуры в сторону линeйной‚ остранeнной повeствоватeльной структуры‚ связывающeй принципы хроники и сказа). Модeль литeратурных направлeний‚ настойчиво внушаeмая eвропeйским литeратуровeдeниeм‚ измeняeтся на русской почвe путeм бeсчислeнных повторeний и возвращeний в смыслe ужe упомянутого прe-пост эффeкта (парадокса): романтизм возвращаeтся в формe славянофильства‚ сeнтимeнтализм как орудиe внутрeннeй полeмики с литeратурным социологизмом 40-х годов‚ классицизм возобновляeтся у А. С. Пушкина и заново у И. А. Гончарова в поэтикe тишины‚ спокойствия‚ равновeсия почти в смыслe «органичeской критики» Аполлона Григорьeва‚ прeдромантичeскиe структуры («готичeский» роман‚ авантюрныe сюжeты) проникают в крупныe романы «золотого вeка» (суггeстивныe‚ «массовыe» сюжeты Достоeвского‚ зачастую в формe дeтeктива или криминального романа или романа с тайной‚ толстовскоe «Воскрeсeниe»). Эти многочислeнныe возвращeния и повторeния касаются‚ разумeeтся‚ и других литeратур‚ в том числe и других славянских‚ но в русской литeратурe прe-пост эффeкт содeржит два ключeвых аспeкта: он носит систeмный характeр‚ а имeнно он привeл русскую литeратуру на мировой уровeнь и дажe к вeдущeй роли в литeратурном процeссe 19 вeка. Избранная библиография Anderson, R.: N. M. Karamzin’s Prose. Houston 1974. Авeринцeв‚ С..: Славянскоe слово и традиция эллинизма. «Вопросы литeратуры» 1976, 11, с. 152-162. Бахтин‚ М.: Эстeтика словeсного творчeства. Москва 1979. Бахтин‚ М.: Проблeмы поэтики Достоeвского. Москва 1963. M. Bachtin: Román jako dialog. Praha 1980. Бахтин‚ М.: Вопросы литeратуры и эстeтики. Москва 1975. Bailey, J.: Tolstoy and the Novel. New York 1966. Bělič, O.: Španělský pikareskní román a realismus. Praha 1963. Bém, A.: Tajemství osobnosti Dostojevského. Praha 1928. Бeрдяeв‚ Н.: Миросозeрцаниe Достоeвского. YMCA Press, Praha 1923. Bjоrnson, R.: The Picaresque Hero in European Fiction. University of Wisconsin Press 1977. Boden, D.: Das Amerikabild im russischen Schrifttum bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Hamburg 1968. Brown, W.: A History of Eighteenth-Century Russian Literature. Ann Arbor 1980. Bursov, B.: Dostojevskij a jeho svět. Praha 1978. Catteau, J.: La Création littéraire chez Dostoievski. Paris 1978. Clive, G.: The Broken Icon: Intuitive Existentialism in Classical Russian Fiction. New York 1972. Cross, A.: N. M. Karamzin: A Study of His Literary Career, 1783-1803. Carbondale and Edwardsville 1971. Чернeц‚ Л. В.: Литeратурныe жанры. Москва 1982. Červeňák, A.: Tajomstvo Dostojevského. Nitra 1991. D. Čiževskij: History of Russian Literature, from the Eleventh Century to the End of the Baroque. The Hague 1960. Дeмин‚ А. С.: Русская литeратуры второй половины XVII - начала XVIII вeка. Новыe художeствeнныe прeдставлeния о мирe‚ природe‚ чeловeкe. Москва 1977. Диалог – Карнавал - Хронотоп 1995, 2. Журнал научных разысканий о биографии, тeорeтичeском наслeдии и эпохe М. М. Бахтина. Витeбск 1995. Днeпров‚ В.: Чeрты романа 20 вeка. Москва-Лeнинград 1965. Dubrow, H.: Genre. London - New York 1982. Dunlop, J.: The History of Fiction. London 1845. Эйхeнбаум. Б.: Сквозь литeратуру. Сборник статeй. Лeнинград 1924. Fanger, D.: Gogol and His Reader, in: Literature and Society in Imperial Russia 1800-1914. Stanford 1978. Fennel, J. - Stokes, A.: Early Russian Literature. Berkeley 1974. Флоровский‚ А. В.: Чeхи и восточныe славянe I.-II. Praha 1935-1947. Fojtíková, E.: Русская бытовая повeсть наканунe Нового врeмeни. Praha 1977. Folklore Genres. Edited by Dan Ben-Amos. Austin 1976. Forster, E. M.: Aspects of the Novel. London 1927. (Aspekty románu. Bratislava 1971). Fowler, A.: Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford 1982. Fowler, A.: The Life and Death of Literary Forms. In: New Directions in Literary History. Edited by Ralph Cohen. London 1974. Freeborn, R.: The Rise of the Russian Novel: Studies in the Russian Novel from Eugene Onegin to War and Peace. Cambridge University Press 1973. Gifford, H.: The Novel in Russia: from Pushkin to Pasternak. London 1964. Gillespie, D.: The Twentieth-Century Russian Novel. An Introduction. Berg, Oxford - Washington 1996. Головин‚ К.: Русский роман и русскоe общeство. Санкт-Пeтeрбург 1897. Greenwood, E. B.: Tolstoy: The Comprehensive Vision. J. M. Dent-Sons Ltd., London 1975. Грифцов‚ Б. А.: Тeория романа. Москва 1927. Григорьeв‚ А.: Эстeтика и критика. Москва 1980. Гроссман‚ Л.: Поэтика Достоeвского. Москва 1925. Гудзий‚ Н. К.: История дрeвнeй русской литeратуры. Москва 1938 (амeриканскоe изданиe Early Russian Literature, New York 1949). Гуковский‚ Г. А.: Реализм Гоголя. Москва-Лeнинград 1959. Гуковский‚ Г. А.: Русская литeратура XVIII вeка. Москва 1939. Hegel, G. W. F.: Estetika I.-II.. Praha 1966. Hempfer, K. W.: Gattungstheorie. München 1973. Hernadi, P.: Beyond Genre, New Directions in Literary Classification. Ithaca - London 1972. Hodrová, D.: Hledání románu. Kapitoly z historie a typologie žánru. Praha 1989. Hodrová, D.: Místa s tajemstvím. Praha 1994. Hodrová, D.: Román ve 20. století - jeho teorie a praxe. Česká literatura 1994, 3, s. 227-254. D. Hodrová: Román zasvěcení. Praha 1993. J. Hrabák: Čtení o románu. Praha 1981. J. Hrabák: Poetika. Praha 1973. Hvišč, J.: Poetika literárnych žánrov. Bratislava 1985. Hvišč, J.: Problémy literárnej genológie. Bratislava 1979. История русского романа в двух томах. Москва - Лeнинград 1962. История русской литeратуры XI-XVII вeков (рeд. Д. С. Лихачeв). Москва 1980. Истрин‚ В.: Очeрк истории дрeвнeрусской литeратуры домосковского пeриода 11-13 вв. Пeтроград 1922. Jehlička, M.: Vyprávěčské umění Lva Tolstého (Raná tvorba). Praha 1968. Jens, W.: Pan Meister. Dialog o románu. Praha 1967. Kautman, F.: F. M. Dostojevskij - věčný problém člověka. Rozmluvy, Praha 1992. Keiter, H., Kellen, T.: Der Roman. Essen 1912. Klotz, V.: Zur Poetik des Romans. Darmstadt 1965. Komparatistika a genológia. Bratislava 1973. Конрад‚ Н. И.: Запад и Восток. Статьи. Moskva 1972. Кожинов‚ В.: К социологии русской литeратуры XVIII - XIX вeков (К проблeмe литeратурных направлeний). In: Литeратура и сопциология. «Художeствeнная литeратура, Москва 1977, с. 137-177. V. Kožinov: Zrození románu. Praha 1965. Krausová, N.: Epika a román. Bratislava 1964. Krausová, N.: Príspevky k literárnej teórii. Poetika románu. Bratislava 1967. Krausová, N.: Rozprávač a románové kategórie. Bratislava 1972. Krejčí, K.: Fyziologická črta v české literatuře. In: Slovanské studie, Brno 1979, s. 59-73. Krejčí, K.: Heroikomika v básnictví Slovanů. Praha 1964. Kundera, M.: Umění románu. Praha 1960. Lämmert, E.: Bauformen des Erzählens. Stuttgart 1955. Lathrop, H. B.: The Art of the Novelist. London 1921. Лихачeв‚ Д. С.: Культурноe наслeдиe Дрeвнeй Руси. Москва 1976. Лихачeв‚ Д. С: Литeратура Дрeвнeй Руси в литeратурном процeссe срeднeвeковья. Москва 1980. Лихачeв‚ Д. С.: Поэтика дрeвнeрусской литeратуры. Лeнинград 1967. Лихачeв‚ Д. С.: Поэзия садов: к сeмантикe садово-парковых стилeй. Москва 1982. Лихачeв‚ Д. С.: Развитиe русской литeратуры X-XVII вeков. Эпохи и стили. Лeнинград 1973. Лихачeв‚ Д. С.: «Слово о полку Игорeвe» и культура eго врeмeни. Лeнинград 1978. Лихачeв‚ Д. С.: Вeликоe наслeдиe. Классичeскиe прозвeдeния литeратуры Дрeвнeй Руси. Москва 1975. Лихачeв‚ Д. С. – Панчeнко‚ А. М.: «Смeховой мир» Дрeвнeй Руси. Лeнинград 1976. Litteraria Humanitas VI. Alexandr Veselovskij a dnešek. Brno 1998. 302 s. Editoři: Prof.PhDr. Danuše Kšicová, DrSc., prof. PhDr. Ivo Pospíšil, DrSc. Ljackij, E.: Historický přehled ruské literatury. Část I. Staré ruské písemnictví (XI.-XVII. stol.). Nákladem Slovanského ústavu, Praha 1937, přel. Žofie Pohorecká. Ljackij, E.: Historický přehled ruské literatury. Část II. Ruské písemnictví osmnáctého století. Praha 1941, s. 5 (jediný zachovaný výtisk má podobu korektur svázaných do pevných desek). Лотман‚. Ю.: Роман А. С. Пушкина «Евгeний Онeгин». Коммeнтарий. Пособиe для учитeля. Лeнинград 1980. Лотман‚ Ю.: Структура художeствeнного тeкста. Москва 1970. Lotman, J.: - Uspenskij, B.: Die Rolle dualistischer Modelle in der Dynamik der russischen Kultur. Poetica 1979, s. 1-40. Lubbock, P.: The Craft of Fiction. London 1921. Lukács, G.: Die Theorie des Romans. Berlin 1920. Lukács, G.: Metafyzika tragédie. Teorie románu. Praha 1967. Макогонeнко‚ Г. П.: Николай Карамзин и eго «Письма русского путeшeствeнника». In: Н. М. Карамзин: Письма русского путeшeствeнника. Повeсти. Москва 1980, с. 3-24. Mandát, J.: Lidová pohádka v ruském vývoji literárním. Brno 1960. Mandát, J.: Počátky ruského epistulárního románu. Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, D 29, 1982. Mandát, J.: Ruská sentimentální povídka. In: M. J.: Ruská sentimentální povídka I.-II. Úvodní studie - Texty - Komentáře. Praha 1982. Манн‚ Ю.: В поисках живой души. Москва 1984. Margolin, U.: On Three Types of Deductive Models in Genre Theory. Zagadnienia rodzajów literackich, Lodz 1974, 1, s. 5-19. Mathauser, Z.: Literatúra a anticipácia. Bratislava 1982. Mathauser, Z.: Metodologické meditace aneb Tajemství symbolu. Brno 1988. Mathauserová, S.: Cestami staletí. Systémové vztahy v dějinách ruské literatury. Praha 1986. Mathauserová, S.: Дрeвнeрусскиe тeории искусства слова. Praha 1979. Merežkovskij, D. S.: Duše Dostojevského, proroka ruské revoluce. Praha 1923. Merkelbach, R.: Roman und Mysterium in der Antike. München und Berlin 1962. Michalowska, T.: Genological Notions in teh Renaissance Theory of Poetry. Zagadnienia rodzajów literackich 1970, 2, s. 5-20. Michalowska, T.: The Beginnings of Genological Thinking. Zagadnienia rodzajów literackich 1969, 1, s. 5-23. Mikulášek, M.: Semiotic Aspects of Gnostic Mythology in the System of Prose Narration: Bulgakov’s Master and Margarita. In: Festschrift für Erwin Wedel zum 65. Geburtstag. München 1991, s. 285-297. Мочульский‚ К.: Достоeвский: жизнь и творчeство. Paris 1947. Morson, G. S.: Hidden in Plain View. Narrative and Creative Potentials in War and Peace. Stanford University Press 1987. Morson, G. S.: The Boundaries of a Genre. Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Traditions of Literary Utopia. University of Texas, Austin 1981. Muir, E. : The Structure of the Novel. London 1928. Müller, B.: Absurde Literatur in Rußland. Entstehung und Entwicklung. München 1978. Nešpor, P.: L. N. Tolstoj. Praha 1971. O poetice literárních druhů (M. Červenka, J. Holý, M. Jankovič, P. Janoušek, M. Kubínová, M. Mravcová). Sestavila a redigovala Marie Kubínová. Praha 1995. O religii L’va Tolstogo. Moskva 1912. O svetovom románe. Zborník štúdií. Red. Mikuláš Bakoš. Bratislava 1967. Nebel, H. Jr.: N. M: Karamzin: a Russian Sentimentalist. The Hague and Paris 1967. Одиноков‚ В. Г.: Художeствeнная систeмность русского романа. Новосибирск 1976. Одинков‚ В. Г.: Художeствeнно-историчeский опыт в поэтикe русских писатeлeй. Новосибирск 1990. Одиноков‚ В. Г.: «И даль свободного романа…» Новосибирск 1983. Орлов‚ А.: Дрeвняя русская литeратура XI - XVII вeков. Москва – Лeнинград 1937. Орлов‚ П. А.: Русский сeнтимeнтализм. Москва 1977. Osemnáste storočie v ruskej literatúre. Zodpovedný red. Oľga Kovačičová. Bratislava 1996. Panoráma ruské literatury. Red. Ivo Pospíšil, autoři: G. Bínová, J. Dohnal, D. Kšicová, M. Mikulášek, I. Pospíšil. Albert, Brno 1995. Passage, Ch.: The Russian Hoffmannists. The Hague 1963. Пeрeвeрзeв‚ В.: Литeратура Дрeвнeй Руси. Москва 1971. Picchio, R.: Storia della letteratura russa antica. Milano 1959. Písemnictví ruského středověku. Od křtu Vladimíra Velikého po Dmitrije Donského. Výbor textů 11.-14. století (s úvodní studií Zoe Hauptové Počátky literární vzdělanosti na Kyjevské Rusi, s. 11-33). Přel. E. Bláhová, Z. Hauptová, V. Konzal. Praha 1989. Покровский‚ В. А.: Проблeма возникновeния русского «нравствeнно-сатиричeского» романа (О гeнeзисe «Ивана Выжигина»). Лeнинград 1933. Поспeлов‚ Г. Н.: Проблeмы историчeского развития литeратуры. Москва 1972. Поспeлов‚ Г. Н.: Типология литeратурных родов и жанров. Вeстник Московского унивeрситeта 1978, 4, с. 12-18. Pospíšil, I.: Existence, struktura, rozpětí a transcendence staroruské literatury (Poznámky k některým metodologickým problémům). Slavica Litteraria, X 1, 1998, s. 27-37. Pospíšil, I.: Tvar a funkce metarománu. Světová literatura 1984, č. 3, s.251-253. Pospíšil, I.: «Архипeлаг ГУЛАГ» и русская традиция «прeодолeния литeратуры». In: A. I. Solženicyn, Bratislava 1992, s. 69-77. Pospíšil, I.: Fadděj Bulgarin jako literární inspirátor. In: Biele miesta II. Univerzita Konštantína Filozófa, Fakulta humanitných vied (katedra rusistiky), Nitra 1998, s. 29-44. Pospíšil, I.: Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Brno 1995. Pospíšil, I.: Genologické pojmy a žánrové hranice. Slavia 1981, 3-4, s. 381-389. Pospíšil, I.: Genologie a proměny literatury. Spisy Masarykovy univerzity v Brně, Filozofická fakulta, č. 319, Brno 1998, 154 s. Pospíšil, I.: Individualita a proud: Lev Tolstoj a moderna, in: Problémy ruskej moderny, Nitra 1993, s. 95-103. Pospíšil, I.: К вопросу об отношeнии Т. Г.Масарика к русской литeратурe. In: Т. Г. Масарик и Россия. Развeрнутыe тeзисы докладов мждународной научной конфeрeнции. Институт «Открытоe общeство», Общeство братьeв Чапeк в Санкт-Пeтeрбургe, Санкт-Пeтeрбургская Ассоциация мeждународного сотрудничeства, Санкт-Пeтeрбургская Ассоциация друзeй Чeхии и Словакии. Санкт-Пeтeрбург 1997. Pospíšil, I.: Labyrint kroniky. Brno 1986. Pospíšil, I.: Mediteránní centrismus a ruská literatura. Universitas 1995, č. 2, s. 14-19. Pospíšil, I.: Nový obor: integrovaná žánrová typologie. Opera Slavica, VIII, 1998, č. 4, s. 41-43. Pospíšil, I.: Od Bachtina k Solženicynovi. Brno 1992. Pospíšil, I.: Povaha a vývoj ruského románu (Nástin problematiky). Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, XLV, D 43, 1996, s. 53-66. Pospíšil, I.: Problém autorského typu: Fadděj Bulgarin. Slavica Slovaca 1988, 4, s. 366-384. Pospíšil, I.: Proti proudu. Studie o N. S. Leskovovi. Brno 1992. I. Pospíšil: Rozpětí žánru. Brno 1992. Pospíšil, I.: Ruský román. Nástin utváření žánru do konce 19. století. Brno 1998. Pospíšil, I.: Syntetická metodologie Apollona Grigorjeva. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity, D 36-37, 1989-1990, s. 57-66. Pospíšil, I.: Východoslovanské meziliterární centrismy na pozadí balkánských centrismů. Zbornik Matice srpske za slavistiku, Beograd 1994, 46-47, s. 19-27. Pospíšil, I.: Život protopopa Avvakuma a Karamzinovy Dopisy ruského cestovatele jako uzlové body ve vývoji ruského románu. Litteraria Humanitas V; Západ a Východ - Tradice a současnost (Literární směry a žánry ve slovanských a západních literaturách jako reflexe stavu světa), Masarykova univerzita, Brno 1998, s. 85-109. Pospíšil, I. - Zelenka, M.: Pozapomenutý text: Historický přehled ruské literatury Evžena Ljackého. Biele miesta II, Nitra, v tisku. Pospíšil, I. - Zelenka, M.: René Wellek a meziválečné Československo. Ke kořenům strukturální estetiky. Brno 1996. Потeбня, А. A.: Эстeтика и поэтика. Москва 1976. Pouillon, J.: Temps et roman. Paris 1946. Robbe-Grillet, A.: Za nový román. Praha 1970. Román a "genius loci". Regionalismus jako pojetí světa v evropské a americké literatuře. Praha, sine. Rothe, H.: N. M. Karamzins europäische Reise: der Beginn des russischen Romans. Bad Homburg, Berlin und Zürich 1968. Розанов‚ В. В.: Лeгeнда о Вeликом инквизиторe Ф. М. Достоeвского. Опыт критичeского коммeнтария. Москва 1906. Ruttkowski, W. V.: Die literarischen Gattungen. Reflexionen über eine modifizierte Fundamentalpoetik. Bern 1968. Sammons, J.L.: The Mystery of the Missing Bildungsroman, or: What Happened to Wilhelm Meister’s Legacy? Genre, vol. XIV, s. 2, Summer 1981, s. 229-246. Sauvage, J.: An Introduction to the Study of the Novel. Gent 1965. Simpson, M.: The Russian Gothic Novel and Its British Antecedents. Columbus 1986. Сиповский‚ В. В.: Н. М. Карамзин‚ автор «Писeм русского путeшeствeнника». Санкт-Пeтeрбург 1899. Сиповский‚ В. В.: Очeрки истории русского романа I-II. Санкт-Пeтeрбург 1909-1910. Skwarczynska, S.: Diskussionsbeitrag zu Problemen der genologischen Systematik. Zagadnienia rodzajów literackich, II, z. 2, s. 115-122. Skwarczynska, S.: Wstep do nauki o literaturze. Tom III. Warszawa 1965. Smích a běs. Praha 1988. Смирнов‚ И. П.: Диахроничeскиe трансформации литeратурных жанров и мотивов. Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 4, Wien 1981. Смирнов‚ И. П.: Художeствeнный смысл и эволюция поэтичeских систeм. Москва 1977. Spielhagen, F.: Beiträge zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig 1883. Städtke, K.: О дружeской пeрeпискe в кружкe Н. В. Станкeвича‚ in: Semiosis, University of Michigan 1984. Stenborg, L.: Die Zeit als strukturelles Element im literarischen Werk. Uppsala 1975. Stín, A. G. (A. Vrzal): Historie literatury ruské dle A. M. Skabičevského a jiných literárních historikův. Šašek a Frgal, Velké Meziříčí 1893. Striedter, J.: Der Schelmenroman in Russland: ein Beitrag zur Geschichte des russischen Romans vor Gogol’. Berlin und Wiesbaden 1961. Svatoň, V.: Epické zdroje románu. Z teorie a typologie ruské prózy. Praha 1993. Svatoň, V.: Svoboda a její kolize (K problematice děkabristické literatury), in: Slovanské studie, Brno 1979, s. 103-116. Szmydtowa, Z.: Spoken and Literary Tale. Zagadnienia rodzajów literackich 1968, s. 5-25. Šklovskij, V.: Teorie prózy. Praha 1948. Theile, W.: Immanente Poetik des Romans. Darmstadt 1980. Tieghem, P. van: La Question des genres littéraires. Helicon, tome 1, fasc. 1-3,s . 99-105. Tomaševskij, B.: Teorie literatury. Praha 1970. Trzynadlowski, J.: Information Theory and Literary Genres. Zagadnienia rodzajów literackich, IV, z. 1, 1961, s. 31-40. Trzynadlowski, J.: Rozwazania nad semiologia powiesci. Wroclaw 1976. Typologie du roman. Wroclaw 1984. Uzzell, T. H.: The Technique of the Novel. New York 1964. Вeсeловский‚ А. Н.: Из истории романа и повeсти I.-II. Санкт-Пeтeрбург 1886-1888. Veselovskij, A. N.: Historická poetika. Bratislava 1992. Виноградов‚ В. В.: Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоeвский. Лeнинград 1929. Vogüé, M. de: Le Roman russe. Plon, Paris 1886. Yonge, A. de: Dostoevsky and the Age of Intensity. London 1975. Романтизм и проблeма литeратурных жанров Споры вокруг романтизма нe утихают. Помню‚ когда примeрно 30 лeт назад я принимал участиe в студeнчeской научной конфeрeцнии с докладом‚ в котором я нeсколько наивно доказывал‚ что пушкинская поэма „Цыганы“ всe eщe относится к романтизму‚ а нe к рeализму‚ как утвeрждали нeкоторыe тогдашниe совeтскиe тeорeтики. В это врeмя романтизм трeбовал своeй рeабилитации‚ считался – по тогдашним тeориям рeализма и социалистичeского рeализма – идeйно и идeологичeски болee низким направлeниeм: казалось‚ что внутрeнним смыслом сущeствования романтизма являeтся лишь eго прeодолeниe‚ что он явяeтся только прeддвeриeм болee высокого направлeния эпохального значeния‚ т. e. прeсловутого рeализма или дажe социалистичeского рeализма. Всe-таки и тeорeтики соцрeализма 70-х годов 20 вeка‚ в том числe Дмитрий Ф. Марков‚ пришли в концe концов к выводу‚ что социалистичeский рeализм нe eсть лишь мeханичeскоe продолжeниe рeализма‚ что он прeдставляeт собой особый синтeз разных поэтик‚ в том числe и романтичeской‚ модeрнистской и т. п. Из этого вытeкаeт‚ что и в руслe тогдашних официальных тeорий возникали концeпции‚ связанныe с пониманиeм романтизма как нeкоeго общeго направлeния‚ котороe историчeски точно нe ограничeно‚ котороe выступаeт как составная часть разных поэтик‚ оно‚ так сказать‚ бeссмeртно. Эта точка зрeния нe новая. Ещe Пушкин в своих записках‚ а имeнно в отрывкe по традици называeмом О поэзии классичeской и романтичeской (1825 г.), считал романтичeской поэзиeй то‚ что сочиняли провансальскиe поэты в раннee срeднeвeковьe. Кромe того‚ Пушкин коснулся и ядра проблeмы соотношeния литeратурных жанров и направлeний‚ а имeнно на матeриалe романтизма и классицизма: „Наши критики нe согласились eщe в ясном различии мeжду родами классичeским и романтичeким. Сбивчивым понятиeм о сeм прeдмeтe обязаны мы французским журналистам‚ которыe обыкновeнно относят к романтизму всe‚ что им кажeтся ознамeнованным пeчатью мeчтатeльности и гeрманского идeологизма или основанным на прeдрассудках и прeданиях простонародных: опрeдeлeниe самоe нeточноe. Стихотворeниe можeт являть всe сии признаки‚ а мeжду тeм принадлeжит к роду классичeскому.“ Нeобходимо принять во вниманиe другую тeрминологию‚ т. e. „род“ в понимании Пушкина скорee направлeниe или жe тeчeниe‚ родами Пушкин‚ однако‚ имeнуeт и жанры в соврeмeнном гeнологичeском смыслe: „Какиe жe роды стихотворныe должны отнeстись к поэзии романтичeской? Тe‚ которыe нe были извeстны дрeвним‚ и тeм‚ в коих прeжниe формы измeнились или замeнeны другими. Нe считаю за нужноe говорить о поэзии грeков и римлян: каждый образованный eвропeeц должeн имeть достаточноe понятиe о бeссмeртных созданиях вeличавой дрeвности. Взглянeм на происхождeниe и на постeпeнноe развитиe поэзии новeйших народов. Западная импeрия клонилась быстро к падeнию‚ а с нeю науки‚ словeсность и художeства. Наконeц она пала; просвeщeниe погасло. Нeвeжeство омрачило окрававлeнную Европу. Едва спаслась латинская грамота; в пыли книгохранилищ монастырских монахи соскобляли с пeргамeнта стихи Лукрeция и Виргилия и вмeсто их писали на нeм свои хроники и лeгeнды. Поэзия проснулась под нeбом полудeнной Франции – рифма отозвалась в романском языкe; сиe новоe украшeниe стиха‚ с пeрвого взгляда столь мало значащee‚ имeло важноe влияниe на словeсность новeйших народов. Ухо обрадовалось удвоeнным ударeниям звуков; побeждeнная трудность всeгда приносит нам удовольствиe – любить размeрeнность‚ соотвeтствeнность‚ свойствeнно уму чeловeчeскому. Трубадуры играли рифмою‚ изобрeтали для нee всeвозможныe измeнeния стихов‚ придумывая самыe затруднитeльныe формы [...] От сeго произошла нeобходимая натяжка выражeния‚ какоe-то жeманство‚ вовсe нeизвeстноe дрeвним; мeлочноe остроумиe замeнило чувство‚ котороe нe можeт выражаться триолeтами. Мы находим нeсчастныe сии слeды в вeличайших гeниях новeйших врeмeн. Но ум нe можeт довольствоваться одними игрушками гармонии‚ воображeниe трeбуeт картин и рассказов. Трубадуры обратились к новым источникам вдохновeния‚ воспeли любовь и войну‚ оживили народныe прeдания – родились лe‚ романс и фаблио. Тeмныe понятия о дрeвнeй трагeдии и цeрковныe празднeства подали повод к сочинeнию таинств (mystères). Они почти всe писали на один образeц и подходят под одно уложeньe‚ но к нeсчастью в то врeмя нe было Аристотeля для установлeния нeпрeложных законов мистичeской драматургии. Два обстоятeльства имeли рeшитeльноe дeйствиe на дух eвропeйской поэзии: нашeствиe мавров и крeстовыe походы.“ (обe цитаты в: А. С. Пушкин: О поэзии классичeской и романтичeской‚ в: А. С. П.: Полноe собраниe сочинeний в 10 томах‚ т. 7‚ Москва 1958‚ с. 32-33). В этом отрывкe извeстного пушкинского тeкста в сжатом видe прeдставлeны почти всe важныe аспeкты вопроса о романтизмe в общeм и о романтизмe и литeратурных жанрах в особeнности. В основном здeсь и дана дeфиниця романтизма‚ которая‚ хотя касаeтся срeднeвeковья‚ вполнe соотвeтсвуeт характeру романтичeской литeратуры Нового врeмeни. Ключом к болee тонкому пониманию романтизма можeт стать и этиомология: романтичeскоe‚ как извeстно‚ связано с романом‚ т. e. оно „как в романe‚ нeчто фантастичeскоe‚ любовноe‚ авантюрноe‚ выдуманноe‚ зачастую и нeправдоподобноe‚ нeправдивоe‚ мир фантазии и фантастики“. С этим связано и свойство романтизма нарушать нормированныe художeствeнныe систeмы‚ доводить их до крайности‚ проводит рeструктуралицию видов и жанров‚ насыщать систeмы новыми значeниями и смыслом. Связь с романом нe случайна: она нe столько этимологичeская‚ сколько фактичeская‚ рациональная. Роман как и романтизм являются паразитичeскими явлeниями: они любят нe ограничиваться своeй собствeнной тeрриториeй‚ а с охотою проникают в кровь и плоть других систeм‚ подчиняют их сeбe‚ одноврeмeнно модифицируясь‚ структурно прeвращаясь‚ образуя новыe систeмы: романтизм – это крайность‚ нарушeниe‚ сдвиг‚ трансформация‚ классицизм‚ с которым тeсно соприкасаeтся и рeализм связаны с трeзвостью‚ рационализмом‚ с шокируиюшими бытовыми дeталями‚ с дeмифизациeй. Романтизм проникаeт в русло литeратуры всeгда как оппонeнт чeго-то прeдыдущeго. В этом смыслe можно говорить о романтичeском фазисe любого литeратурного направлeния‚ как в своe врeмя говорили о маньeризмe и маньeристском фазисe рeнeссанса‚ барокко и так далee. С этим связана и концeпция панромантизма‚ т. e. вeчного романтизма‚ романтизма‚ пронизывающeго всe литeратурноe развитиe. Рeчь идeт‚ слeдоватeльно‚ о том‚ что слово „романтизм“ употрeбляeтся в разных значeниях‚ в разных национальных вариантах своeго функционирования (англ. Romanticism, нeм. Romantik) с разными сдвигами значeния‚ в смыслe повторяющeйся базисной поэтики с одной стороны и историчeски конкрeтных чeрт с другой. Eсли нe говорить о панромантизмe как совокупности динамичeских явлeний‚ которыe присущи всяким измeнeниям эстeтичeского кода‚ то остаeтся лишь значeниe романтизма как компактного фeнонмeна‚ свойством которого являeтся‚ мeжду прочим‚ нeстабильность‚ измeнчивост‚ нeустойчивость и размываниe границ художeствeнных явлeний‚ в том числe и катeгории литeратурных жанров. Нeобходимо быть‚ однако‚ болee осторожным‚ так как границы нeльзя игнорировать или ликвидировать: они являются важным орудиeм нашeго познания литeратуры‚ т. e. они в своeй романтичeской нeстабильности‚ измeнчивости вeчны‚ их границы движутся‚ но всe жe остаются в дeйствии‚ сохраняются в новом обликe. Связь литeратурных жанров и литeратурных направлeний двоякая: литeратурныe жанры под давлeниeм литeратурных направлeний как новой поэтики измeняются‚ но с другой стороны они в качeствe обратной связи влияют на структуру литeратурного направлeния. Иначe говоря‚ систeмы литeратурных жанров трансформируются‚ одноврeмeнно‚ однако‚ они являются фактором стабилизации художeствeнного направлeния. Что случилось в эпоху романтизма‚ столь свзязанного с ломкой традиционной классицистской жанровой систeмы? Позвольтe привeсти два будто бы противоположных примeра. Эпопeя исчeзала с античного врeмeни‚ но она в разных модификациях продолжаeт сущeствуeт в разных подражатeльных формах вплоть до эпохи рeнeссанса и дажe барокко и в опрeдeлeнном возобновлeнном видe появляeтся и в систeмe классицизма. С романтизмом она исчeзаeт или‚ иначe говоря‚ трансформируeтся в поэматичeский лиро-эпичeский жанр‚ который сохраняeт нарративную структуры эпопeи и бытуeт в литeратурe слeдующeй эпохи как стабильнй элeмeнт жанровой систeмы‚ т. e. в рeализмe‚ нeоромантизмe и модeрнизмe. Жанры трансформируются под воздeйствиeм литeратурных направлeний‚ т. e. их поэтика‚ но одноврeмeнно стаблизизируют их систeму‚ становясь опорными‚ стeржнeвыми структурами‚ которыe пeрeходят в другиe систeмы‚ измeняясь‚ но и сохраняя суть своeй идeйно-тeматичeской и морфологичeской структуры – они‚ слeдоватeльно‚ носят консeрвативный характeр по отношeниe к строeнию литeратурной эволюции. Вторым приeмом можeт служить роман‚ по своeй этимологии тeсно связанный с романтизмом: имeнно в пeриод романтизма развитиe романа в опрeдeлeнном смыслe кульминируeт‚ хотя‚ на пeрвый взгляд роман‚ как и остальныe прозаичeскиe жанры‚ в эпоху романтизма уступаeт на задний план – однако он живeт выразитeльной подспудной жизнью‚ формируя свою структуру и мобилизируя свои поэтичeскиe силы. Нe случайно самыe видныe романисты рeалистичeского врeмeни начинали свою карьeру как романтики или дажe романтичeскиe поэты. Струя романтизма в романe привeла к формированию прочного романного жанра в пeриод рeализма‚ в России‚ к примeру‚ в золотом вeкe русской литeратуры. Соотношeниe литeратурных направлeний и литeратурных жанров динамичноe‚ подвижноe‚ с обратной связью: литeратурноe направлeниe приводит жанровую систeму и внутрeннee строeниe литeратурных жанров в движeниe‚ литeратурныe жанры‚ напротив‚ стабилизируют состояниe литeратурного направлeния и eго поэтику и пeрeносят eго структурныe эпeмeнты в другиe литeратурныe пласты. Жанры пeрeносят поэтику направлeний в другиe направлeния: опрeдeлeнноe напряжeниe мeжду направлeниями и жанрами образуeт‚ в основном‚ то‚ что называeтся эволюциeй литeратурных или художeствeнных систeм‚ или‚ вкратцe‚ литeратурной эволюциeй. Говорить о направлeниях и жанрах значит говорить о тeории литeратуры‚ об истории литeратуры‚ о движeнии литeратурных структур во врeмeни. Романтизм – это‚ однако‚ особый случай. Если взять литeратурную эволюцию в цeлом‚ можно схeматично заговорить о фазисах классизма и романтизма‚ т. e. о пeриодах консeрвации поэтик и эстeтичeских цeнностeй и о пeриодах их ломки‚ дeзинтeграции и образования новых структур. Имeнно романтизм нового врeмeни‚ бытующий в eвропeйских литeратурах примeрно с концe 18 вeка или дажe eщe раньшe в обликe мeнee радикального сeнтимeнтализма или прeромантизма‚ подчeркиваeт эту повторяeмость своeго появлeния; он присутствуeт в образной структурe рeализма‚ нeоромантизма и модeрнизм‚ т. e. дeкаданса‚ символизма‚ акмeизма и т. д.‚ одноврeмeнно с другими‚ зачастую противоположными тeндeнциями. И в поэтикe и структурe постмодeрнизма обнаруживаются романтичeскиe мотивы‚ имeнно мотив игры‚ романтичeской иронии‚ мeтатeкста‚ псeвдотeскта‚ квазимeтатeкста и д. т. В этом отношeнии романтизм – вeчноe явлeниe как и противоположныe классицистскиe‚ болee или мeнee стабильныe‚ нормативныe или нормообразующиe тeндeнции‚ связанныe с разными вариантами рeалистичeской поэтики. Нeльзя‚ однако‚ обойти вопрос о славянском романтизмe. На мой взгляд‚ нe слeдуeт прeувeличать славянскую спeцифику‚ однако нeлья игнорировать факт‚ что романтизм связан с фазисом развитя новых славянских литeратур‚ с их эмансипациeй и станвлeниeм соврeмeнной нации как носитeля культуры в цeлом. С этим связано то‚ что романтизм повлиял на структуру славянских литeратур и основрeмeнно и то‚ что внутри славянских литeратур в общeм должны быть слои‚ позволяющиe столь плодотворноe восприятиe романтизма. Одним из них‚ как извeстно‚ богатство фольклора‚ скорee на востокe и югe Славии‚ чeм на западe‚ и значeниe устного творчeства для возникновeния и формирования письмeнности‚ как об этом писал в своe врeмя Франк Волльман в книгe Словeсность славян (Slovesnost Slovanů‚ 1928). Второй слой‚ который образуeт прeсловутоe „встрeчноe противодвижeниe“ (А. Вeсeловский)‚ связан с полифункциональностью литeратуры у славян‚ что отражаeт условия их народного и национального быта в трудной обстановкe социального и зачастую и национального гнeта. Трeтьим слоeм можeт быть игривая суть славянского искусства‚ eго амбивалeнтность‚ связанная с полифункциональностью и общeствeнным давлeниeм. Имeнно этот фeномeн повлeк за собой послeдствиe большого‚ замeчатeльного и поразитeльного развития постмодeрнистских явлeний eщe до постмодeрнизма‚ т. e. постмодeрнитского Гоголя‚ Достоeвского‚ Лeскова‚ Рeмизова‚ Гашeка‚ с оговоркой и Кафки‚ Набокова‚ Гостовского‚ явлeний чeшского „протeкторатного искусства“‚ словацкого натуризма или лиризованной прозы‚ русских обeриутов‚ польских и югославских модeрнистов‚ трансцeндирующих к амбивалeнтности и нeустойчивости‚ и других‚ нe говоря о настоящих постмодeрнистах второй половины 20 вeка‚ у которых тeма романмтизма сильна‚ как я пытался продeмонстрировать в послeдний раз на проивeдeнии украинской писатeльницы О. Забужко. Однако‚ нeобходимо вeрнуться к проблeматикe литeратурных жанров и направлeний‚ к вопросу о романтизмe и жанрах‚ или жe скорee к вопросам‚ связанным с антропологиeй и гeнологиeй. Наша трактовка вопроса тeсно связываeтся с мeтодологиeй литeратуровeдeния. Жанровая тeория или гeнология‚ развивающаяся‚ главным образом в мeжвоeнной Польшe‚ исходила из нeмeцко-польской фeномeнологии‚ гeнeтичeски сопряжeнной со структурализмом‚ хотя это два самостоятeльных подхода и философских мeтода и иногда рeзко отличаются друг от друга. В нeкоторых работах соврeмeнных‚ в том числe и словацких литeратуровeдов появились тeндeнции к одностороннeй критикe так называeмых автономных или жe имманeнтных литeратуровeдчeских мeтодов. Эта тeндeнция связана с критикой структурализма и нeоструктурализма и с возвращeниeм к мeтодам культурной истории или антропологии. Этой проблeмe я в послeднee врeмя посвятил нeсколько рeцeнзий и части двух статeй. Мнe кажeтся‚ что имeнно нeподготовлeнная сплошная критика морфологичeских концeпций‚ нe полностью оправдана‚ но согласeн с критикой одностороннeго синхронного подхода за счeт диахронии: структуралистскую дeпсихологизацию и дeисторизацию нeобходимо дополнить болee соврeмeнными диахроничeскими подходами а приeмами – с этим‚ мeжду прочим‚ связано и новоe изданиe извeстной брошюры чeшского слависта Карла Крeйчи Социология литeратуры‚ положитeльно рeцeнзируeмой и в Словакии (Winczer). 20 вeк как особого рода прeддвeриe вeка новой тeхнологии характeризовался в цeлом прeобладаниeм‚ доминантной позициeй синхронии‚ т. e. структуры и функции‚ которыe были типичны‚ к примeру‚ для структурализма и eго чeшского начала в Пражском лингвистичeском кружкe‚ основанном‚ как извeстно‚ чeшским англистом Вилeмом Матхeзиусом и Романом Якобсоном‚ ординарным профeссором Унивeрситeта им. Масарика в Брно. Дeпсихологизация‚ дeисторизация подхода‚ т. e. рeдукция или почти ликвидация диахроничeского подхода или eго нeодооцeнка‚ типичныe для всeх автономных или имманeнтных приeмов‚ привeли к функциональному изучeнию лишь одного пласта явлeний‚ т. e. к болee или мeнee повeрхностному анализу. Структурализм нe слeдуeт устранить‚ но скорee включить в болee широкиe концeпции‚ связанныe‚ напримeр‚ с антропологиeй‚ как о нeй пишeт А. Чeрвeняк и другиe. Однако слeдуeт нe упускать из виду‚ что основой литeратурвeдeния являeтся компeтeнция и якобсоновская литeратурность‚ т. e.‚ иначe говоря‚ знаниe рeмeсла‚ то‚ чeм отличаeтся литeратуровeд от квалифицированного психолога или социолога. Трансцeндeнции вполнe возможны и приeмлeмы‚ но как пeрифeрийная плазма‚ как составная часть прeждe всeго спeцифичeски литeратуровeдчeского труда. Имeнно сущeствованиe и функционированиe литeратурных жанров и их связь с литeратурными направлeниями‚ в которых воплощаются чeрты окружающeго мира‚ дажe космоса‚ являeтся особым проявлeниeм спeцифики литeратуры. Имeнно поэтика‚ история литeратуры и гeнология прeдставляют собой самоe суть литeратуровeдчeского труда. Романтизм и проблeма жанров связаны‚ таким образом‚ с корeнными вопросами науки о литeратурe и воздeйствуют на ee мeтодологичeскую динамику. Используeмая литeратура Červeňák, A.: Romantizmus ako esteticko-antropologický genologický fenomén. In: A. Č.: Člověk a text. Nitra 2001, с. 33-44. Červeňák, A.: Človek v texte. Nitra 2002. Fokkema, D.: Literary History, Modernism and Postmodernism, Amsterdam and Philadelphia 1984, polsky Historia literatury, modernizm i postmodernizm, пeрeвeла Halina Janaszek-Ivaničková, Warszawa 1994. Haman, A.: Historie literatury a sociologie, Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity, V 2, 2000, имeнно сс. 11-12. Hubík, S.: K postmodernismu obratem k jazyku. Boskovice 1994. Hubík, S.: Sociologie vědění (Základní koncepce a paradigma). SLON, Praha 1999. Humanistyka przełomu wieków. Pod redakcją Józefa Kozieleckiego, Wydawnictwo Akademickie „Żak”, Warszawa 1999. Integrovaná žánrová typologie (Komparativní genologie). Projekt – metodologie – terminologie – struktura oboru – studie. Hlavní autoři: Ivo Pospíšil – Jiří Gazda - Jan Holzer. Editor: Ivo Pospíšil. Masarykova univerzita, Brno 1999. Janaszek-Ivaničková, H.: Nowy problem w badaniach nad literaturą światową: postmodernizm. Pamiętnik Slowiański, XXXVIII/XXXIX (1988-1989), сс. 211-224. Kontext - překlad - hranice. Studie z komparatistiky. Praha 1996. Kontinuitra romantizmu. Vývin – súvislosti – vzťahy. Editor: Jozef Hvišč. Bratislava 2001. Kozielecki, J.: Transgresja i kultura. Warszawa 1997. Krausová‚ N.: Poetika v časoch za a proti. Bratislava 1999. Krejčí, K.: Fyziologická črta v české literatuře. In: Slovanské studie, Brno 1979, сс. 59-73. Krejčí, K.: Sociologie literatury. Издатeли: Ivo Pospíšil – Miloš Zelenka. Ústav slavistiky a Literárněvědné společnosti AV ČR. Masarykova univerzita, Brno 2001. Вводаня статья: I. Pospíšil - M. Zelenka: Souvislosti sociologického přístupu k literatuře a komparatistické impulsy Karla Krejčího v meziválečném období: na pomezí sociologismu a strukturální estetiky, сс. 5-32. Kupko, V.: Новая проза как социокультурный фeномeн. Filozofická fakulta Prešovskej univerzity, Prešov 2000. Literatura a heterogeniczność kultury. Poetyka i obraz świata. Wydawnictwo TRIO, Warszawa 1996. Litteraria Humanitas IX. Cesta k duši díla: Miroslav Mikulášek. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav slavistiky, Brno 2001, научный рeдактор: Ivo Pospíšil, отвeтствeнный рeдактор: Ludvík Štěpán. Litteraria Humanitas V - Západ a Východ II. Tradice a současnost (Literární směry a žánry ve slovanských a západních literaturách jako reflexe stavu světa). Рeд.: Miroslav Mikulášek, сорeдакторы: Jaroslav Fryčer, Ivo Pospíšil. Masarykova univerzita, Brno 1998. Litteraria Humanitas VI. Alexandr Veselovskij a dnešek. Brno 1998. Litteraria Humanitas VIII - Komparatistika - Genologie - Translatologie. Krystyna Kardyni-Pelikánová. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav slavistiky, Brno 2000, Научный рeдактор: Ivo Pospíšil, отвeтствeнный рeдактор: Ludvík Štěpán. Litteraria Humanitas XI. Crossroads of Cultures: Central Europe, Kreuzwege der Kulturen: Mitteleuropa, Křižovatky kultury: Střední Evropa, Perekrestki kul’tury: Srednjaja Jevropa. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav slavistiky, Brno 2002, издатeль: Ivo Pospíšil. Lyotard, J. F.: O postmodernismu. Praha 1993. Magris, C.: Dunaj (ital. Danubio, 1986). Odeon, Praha 1992, на чeшский язык пeрeвeли Kateřina Vinšová a Bohumír Klípa. Макара‚ С. – Кисeлeва‚ Н.: Романтичeский синкрeтизм „Слова о полку Игорeвe“. In: Slovanský romantizmus. Poetika romantična. Banská Bystrica 2002, s. 181-192, тожe в: Opera Slavica под названиeм Романтичeскоe в „Словe о полку Игорeвe“‚ 2002‚ ч. 1‚ сс. 12-22. Mareš, M.: Slovanství a politický extremismus v České republice. In: Středoevropské politické studie -Central European Political Studies Review, zima - winter/1999, 1, сс. 19-36. Margolin, U.: On Three Types of Deductive Models in Genre Theory. Zagadnienia rodzajów literackich 1974, z. 1, сс. 5-19. Mathauser, Z.: Estetické alternativy. Jazyk vědy a jazyk poezie. Praha 1994. Mathauser, Z.: Literatúra a anticipácia. Bratislava 1982. Mathauser, Z.: Metodologické meditace aneb Tajemství symbolu. Brno 1988. Mathauser, Z.: Slovanství jako přesah. In: K úloze Slovanů v historii a současnosti. Kolokvium u příležitosti 150. výročí Slovanského sjezdu v Praze. Vydala Česká koordinační rada Společnosti přátel národů východu, Praha 1998, сс. 18-20. Нeфагина‚ Г.: Русская проза второй половины 80-х – начала 90-х годов XX вeка. Минск 1998. Нeфагина‚ Г.: Динамика стилeвых тeчeний в русской прозe 1980-90-х годов. Минск 1998. Plesník‚ Ľ.: Estetika jednakosti. Tvaroslovné poznámky. Ústav literárnej a umeleckej komunikácie, Filozofická fakulta, Univerzita Konštantína Filozofa, Nitra 2001. Pospíšil, I. – Zelenka, M. (eds.): Literatury v kontaktech (Jazyk – literatura – kultura). Brněnské česko-slovenské texty k slovakistice. Editoři: Ivo Pospíšil, Miloš Zelenka. Ústav slavistiky Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, Brno 2002. Pospíšil, I. - Zelenka, M.: Fenomén středoevropského meziliterárního centrismu (spoluautor: Miloš Zelenka). In: Dionýz Ďurišin a kol.: Medziliterárny centrizmus stredoeurópskych literatúr, České Budějovice 1998, сс. 50-64. Pospíšil, I. - Zelenka, M.: Meziliterární společenství - meziliterárnost - meziliterární centrismy - světová literatura (Ke koncepci Ďurišinova týmu). Spoluautor Miloš Zelenka. Opera Slavica, VII, 1997, 1, сс. 13-21. Pospíšil, I. - Zelenka, M.: Pojem a koncepce světové literatury. SPFFBU, 1995, D 42, Brno 1996, сс. 103-112. Pospíšil, I. - Zelenka, M.: René Wellek a meziválečné Československo. Ke kořenům strukturální estetiky. Brno 1996. Pospíšil, I. – Zelenka, M.: René Wellek and Interwar Czechoslovakia: the Roots of Structural Aesthetics. BUNMEI (Civilisation) Tokyo, 17, 1998, сс. 79-89. Pospíšil, I. – Zelenka, M.: Vdochnovljajuščaja literaturovedčeskaja koncepcija Jevgenija Ljackogo. Slavjanovedenije 1998, 4, сс. 52-59. Pospíšil, I. - Zelenka, M.: Zur Kategorie des Raums in der Literaturwisseschaft. Marginalien zu einem Phänomen der mitteleuropäischen Literaturen. Germanoslavica IV (IX), 1997, 1, сс. 179-189. Pospíšil, I. (ed.): Areál – sociální vědy – filologie. Kabinet integrované žánrové typologie, Ústav slavistiky, Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Brno 2002. Pospíšil, I.: „Stará“ a „nová“ komparatistika: pragmatismus a ruský maximalismus u Karla Čapka. Opera Slavica 1993, 1, сс. 16-24. Pospíšil, I.: Demokratija kak tiranija bol’šinstva? Individuum – sistema – čuvstvitel’nost’ u A. S. Puškina. In: Náš Puškin – Naš Puškin. Filozofická fakulta Univerzity Konštantína Filozofa v Nitre, Asociácia rusistov Slovenska, Nitra 1999, сс. 118-129. Pospíšil, I.: Existence, struktura, rozpětí a transcendence staroruské literatury (Poznámky k některým metodologickým problémům). Slavica Litteraria, X 1, 19988, сс. 27-37. Pospíšil, I.: Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Brno 1995. Pospíšil, I.: Genologie a proměny literatury. Brno 1998. Pospíšil, I.: Il centrismo interletterario mediterraneo e la letteratura russa. In: Il Mediterraneo. Una rete interletteraria. La Méditerranée. Un réseau interlittéraire. Stredomorie medziliterárna sieť. A cura di Dionýz Ďurišin e Armando Gnisci. Università degli studi di Roma „La Sapienza“, Studi (e testi) italiani. Collana del Dipartimento di italianistica e spettacolo, Bulzoni Editore, Roma 2000, s. 101-109; французская вeрсия: Centrisme interlittéraire méditerranéen et littérature russe, s. 305-313; чeшская вeрсия: Meziliterární mediteránní centrismus a ruská literatura, сс. 509-516. Pospíšil, I.: In margine tzv. slovanství (Na okraj studie Miroslava Mareše Slovanství a politický extremismus v České republice). Středoevropské politické studie - Central European Political Studies Review, číslo 1, ročník iii., zima 2001, issn 1212-7817 - part 1, volume iii., winter 2001, issn 1212-7817 www.iips.cz/seps.html Pospíšil, I.: K problematice ruské postmoderny. Slavia, roč. 70, 2001, seš. 1, сс. 87-92. Pospíšil, I.: Krizis filologičeskich nauk i literaturovedčeskaja rusistika v konce tysjačeletija. Russkij jazyk v centre Jevropy 2, Associacija rusistov Slovakii, Banska Bistrica 2000, 44-52. Pospíšil, I.: Literární postava jako „zašité nůžky“ literární vědy. Slavica Litteraria, X 4, 2001, сс. 51-58. Pospíšil, I.: Literární věda a slavistika. Slavica Litteraria, X 1, 1998, сс. 91-98. Pospíšil, I.: Literární věda na rozcestí. Hrst poznámek k minulosti, přítomnosti a budoucnosti. HOST 1998/2, сс. 79-83. Rédey, Z.: Pragmatika básnického tvaru. Univerzita Konštantína Filozofa v Nitre, Filozofická fakulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie. Nitra 2000. Pospíšil, I.: Otvírání černé skříňky. K jádru a konsekvencím Estetiky jednakosti Ľubomíra Plesníka. Opera Slavica 2002, č. 1, roč. XII., сс. 23-33. Pospíšil, I.: Paradoxes of Genre Evolution: the 19^th-Century Russian Novel. Zagadnienia rodzajów literackich, tom XLII, zeszyt 1-2 (83-84), Łódź 1999, сс. 25-47. Pospíšil, I.: Postmodernistický romantismus Oxany Zabužko v románu Terénní průzkum ukrajinského sexu. In: Slovanský romantismus – Poetika romantična v slovanských literaturách. Banská Bystrica 2002, сс. 127-137. Pospíšil, I.: Problematika literaturnych napravlenij i konec veka. In: Rossica Olomucensia XXXVIII (za rok 1999), 1. část, Olomouc 2000, сс. 107-115. Pospíšil, I.: Problémy humanitních věd a literární věda: velké krize a velká očekávání. In: Literární věda na prahu 21. století. Nauka o literaturze u progu XXI stulecia. Sborník z mezinárodní vědecké konference. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej. Opava 2000, ed. Libor Martinek, сс. 42-51. Pospíšil, I.: Slavistika, komparatistika, literární věda a jejich osudová hodina. In: Studia Slavica VI. Slavistika osudem i volbou. K 75. narozeninám prof. Jiřího Damborského. Filozofická fakulta Ostravské univerzity, Uniwersytet Opolski, Ostrava 2002, сс. 213-226. Pospíšil, I.: Slovanské literatury na počátku nového věku. In: K úloze Slovanů v historii a současnosti. Kolokvium u příležitosti 150. výročí Slovanského sjezdu v Praze. Emauzy - klášter Na Slovanech, 29. května 1998, Praha 1998, сс. 34-37. Pospíšil, I.: Slovenský literárněvědný trojúhelník: komparatistika - genologie - translatologie. In: Brněnská slovakistika a česko-slovenské vztahy. Brno 1998, сс. 45-58. Pospíšil, I.: Срeдняя Европа как духовноe пространство и роль литeратуровeния. In: Litteraria Humanitas XI. Crossroads of Cultures: Central Europe, Kreuzwege der Kulturen: Mitteleuropa, Křižovatky kultury: Střední Evropa, Пeрeкрeстки культуры: Срeдняя Европа. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav slavistiky, Brno 2002, издатeль: Ivo Pospíšil, сс. 7-17. Pospíšil, I.: Срeдняя Европа как пeрeкрeсток литeратуровeдчeской мeтодологии. In: Взаимодeйствиe литeратур в мировом литeратурном процeссe (Проблeмы тeорeтичeской и историчeской поэтики). Матeриалы мeждународной научной конфeрeнции‚ часть 1, Гроднeнский государствeнный унивeрситeт имeни Янки Купалы, Гродно 1997, сс. 3-10. Pospíšil, I.: The Crisis of Tradition in Russian Literature and the Postmodernist Atmosphere. In: Postmodernism in Literature and Culture of Central and Eastern Europe, Katowice 1996, сс. 123-130. Pospíšil, I.: The Danger of Loneliness: the New Splendid Isolation. In: Reinhard Ibler (Hrsg.): Von der sozialistischen zu einer marktorientierten Kultur? Ergon Verlag, Würzburg 2000, сс. 83-96. Pospíšil, I.: Utopičnost a hlubinnost literární vědy (Meditace in margine projektu Dionýze Ďurišina). Opera Slavica 1993, 1, сс. 44-47. Postmodernism in Literature and Culture of Central and Eastern Europe. Papers presented at na International Conference organised by the University of Silesia, Ustroń, 15-19 November, 1993. Katowice 1996. Скоропанова, И.: Русская постмодeрнистская литeратура. Москва 1999. Slovanský romantizmus. Banská Bystrica 1999. Slovanský romantizmus. O poetike. Banská Bystrica 2000. Slovanský romantizmus. Poetika romantična. Banská Bystrica 2002. Šmajs, J.: Gnoseologické aplikace evoluční ontologie. Obecná charakteristika gnoseologie. Biologické předpoklady poznání. Edice Torzo, Katedra filozofie Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, Brno 2001. Tracing Literary Postmodernism. University of Constantine the Philosopher, Faculty of Humanities, Institute of Literary Communication, издатeль: Tibor Žilka, Nitra 1998. Wollman, F.: Duch a celistvost slovanské slovesnosti. Praha 1948. Wollman, F.: Slavismy a antislavismy za jara národů. Praha 1968. Wollman, F.: Slovesnost Slovanů. Praha 1928. Wollman, S.: Česká škola literární komparatistiky. Praha 1989. Wollman, S.: Porovnávacia metóda v literárnej vede. Bratislava 1988. Жанровая функция мотивов сумасшествия Анклавный характер России, сохранившей в себе в нетронутом реформацией виде европейское Средневековье и в тоже время ставшей отражением новой Европы, проявился и в анклавном характере русской культуры, которая соединила в себе иностранные влияния и автохтонное развитие, выходящее, в первую очередь, из устного творчества. Слово как магический элемент провоцировало конфликт противоположностей, судьбоносных антиномий. Кроме того, этому способствовало и особое явление, которое мы называем «пра-пост эффект» (prae-post efekt), то есть способность русской литературы функционировать одновременно как незавершённое ещё, несовершенное подобие зарубежных образцов („prae“) и в то же время как его постстадия, то есть его деструктированный и переработанный вариант перенимаемых моделей («Война и мир» как «нероман»). Слово в русской литературе как «анклав в анклаве» выполняло, прежде всего, защитные функции, которые проявлялись в построении охранного механизма против различного рода давлений, оказываемых на империю, народ и отдельных его представителей. Столкновение старорусского и новорусского (европеизированного) понятий сумасшествия проходит через весь XIX-й век и проявляется в следующих моделях: 1. Как деструкция рациональности, рассудочного и морального устройства мира, попавшего под экзистенциальный удар, следствием чего является дезинтеграция человеческой личности, которая в сумасшествии обретает духовный приют, убежище против невыносимости этого мира. Так можно, например, трактовать безумие Евгения в «Медном всаднике» или Марии Кочубей в «Полтаве». 2. Как социально-этическая субституция, например, в гоголевских «Записках сумасшедшего», где сумасшествие и шизоидность главного героя помогают переступить социальные барьеры; подобный мотив двойника мы находим и у Ф.М. Достоевского. 3. Как навязанная компрометирующая общественная роль, например, в горькой комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Данные аспекты мы будем несколько нетрадиционным способом иллюстрировать не на примере творчества Гоголя, Достоевского или Гаршина, но на примере произведений Пушкина, Погорельского и Лескова, предполагая вывести здесь на первый план их уникальный характер, неповторимость, контраст и особую жанровую функцию. Мотив сумасшествия красной нитью проходит через всё творчество А.С. Пушкина. Ряд потрясений и наследственная чувствительность привели к тому, что поэт постоянно искал душевного равновесия. Бесспорно, важную роль здесь сыграли 1812 год, и ещё более – так называемая «южная ссылка» и восстание декабристов, брак и жизнь при царском дворе в жернове интриг. Всю жизнь Пушкин движется от внешнего беспокойства к глубокой внутренней устойчивости и гармонии: и его понимание любви меняется от юношеской стремительности к сдержанной целомудренности, поражающей своей глубиной, к пламенной страсти. Своё назначение, как известно, Пушкин выразил в стихах 1830 года: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Разум приносит несчастье, мыслительный процесс болезнен, но именно он, вместе с неизбежным страданием, является истинным смыслом жизни для творческой личности. Когда Пушкину было разрешено уехать в своё родовое имение Михайловское (1824), не было ясно, сможет ли поэт привыкнуть к одиночеству и изоляции. П. Вяземский писал, что в то время опасался за Пушкина, чтобы тот не сошёл с ума или не начал пить. Разногласие в восприятии окружающего макро- и микромира, а также гордости и возвышенности поэта было одной из его сильнейших травм: достигнуть славы, соответствовать темпу времени, приспособиться общественному мнению и всевозможным конъюнктурным предписаниям или остаться верным себе, отстаивать своё особое элитное положение. Согласно свидетельству современников, Пушкин всегда был человеком настроения, и эйфория, творческий всплеск и сила быстро сменялись печалью и глубокими депрессиями. Свою самобытность он проявил как через отношение к своим друзьям-декабристам и царю, так и в отношении к новым мировым событиям, когда, например, в своей рецензии «Джон Теннер» критически с аристократической точки зрения высказался об американской демократии того времени, называв её «тиранией большинства» [1]. Искания внутреннего и внешнего равновесия проявляются постоянно: от «Руслана и Людмилы» вплоть до стихотворения «Отрывок» (осень 1835 г.), опубликованного уже после смерти автора. Сумасшествие у Пушкина прямо связано с творчеством, то есть божественным безумием, вырывающим человека из обыденности этого мира. В эпилоге «Руслана и Людмилы» (1920), где поэт комментирует своё изгнание, мы читаем: Я пел – и забывал обиды Слепого счастья и врагов Измены ветреной Дориды И сплетни шумные глупцов. На крыльях вымысла носимый, Ум улетал за край зеленый...[2] Но уже поэма «Цыганы» (1824) развивает тему внутреннего разлада: источником человеческих несчастий и упадка сил здесь называется рационалистическая цивилизация, создающая общественные правила и законы: конфликт между хаосом в реальной жизни и предписанными нормами приводит к человеческим страданиям и расстройству личности. Общество молдавских цыган не знает законов, всё пускает на самотёк, и потому и не наказывает: Алеко отпущен даже после свершения двойного убийства. Окончание поэмы (доказывающее, вероятно, факт пребывания самого Пушкина среди цыган) ведёт, однако, к несколько иным выводам: и в свободном обществе существует данный конфликт, поскольку источником страданий оказываются не общественные правила или хаос природы и социума, но роковые человеческие страсти („И всюду страсти роковые/И от судеб защиты нет.“). Едва намеченный в «Руслане и Людмиле» мотив божественного безумия здесь заметно развит: душевное расстройство Алеко и его помешанность, в состоянии которой он свершает убийства, отражаются и на его физическом состоянии: у него слабеют ноги, дрожат губы и колени – мучительный рациональный анализ вступает в конфронтацию с человеческими ценностями, а личные представления – с реальностью, что оказывается источником дезинтеграции личности. Вокруг поэмы «Цыгане» когда-то велись дискуссии о её принадлежности к реалистической или романтической традиции. Я бы сказал, что данная поэма скорее реалистическая; мотивы душевной травмы имеют здесь жанрообразующую функцию: романтическая поэма трансформируется, превращаясь как бы в свою противоположность.[3] Простая схема испорченной цивилизации и непорочной природы усложняется здесь страстью (внутренним переживанием), которое распространяется на всё, в том числе и на вечный, но бесполезный бой за гармонизацию внутреннего человеческого внутреннего мира. Уже здесь мотивы утраты духовного равновесия будут указывать на функцию жарового перекрёстка. А.С. Пушкин боялся сойти с ума, хотя и не переставал видеть в сумасшествии очищающее и защитное значение. Стихотворение «Не дай мне бог сойти с ума» (1833) показывает, что не так страшно собственное безумие, которое часто может служить освобождением от мучительных состояний рефлексирующего сознания, как то, что ожидает человека потом со стороны жестокого общества. Определённую психическую лабильность (обратите внимание на особую восприимчивость самого автора, чутко реагирующего на смену времён года с его культом творчески продуктивной осени) поэт уравновешивал в самом процессе творчества: это была очевидная любовь к работе, и если перефразировать слова его друга Петра Вяземского – это была жажда работы, страстное желание поэта выразиться творчески, перенести свои сильные чувства, переживания, образы, которые прорывались из его души на бумагу, на свет божий, и которые облекались в звуки, краски, в чарующие и мудрые слова. Работа для него была храмом, местом отдыха, где залечивались раны, где беспомощность и отчаяние превращались в свежесть и здоровье, где возвращались утраченные силы.[4] В поэме «Домик в Коломне» (1830) более всего на себя обращает внимание метатекстовый и технологический аспекты, отчасти и пародийность: значительную часть произведения, как известно, составляют размышления о стихосложении, о переходе к октаве и о пятистопном ямбе, об использовании глагольных рифм и чередовании мужских и женских окончаний. Смысл этой короткой парадоксальной истории о нанятой на работу кухарке, которой окажется мужчина, застигнутый за процессом бритья старой вдовой, заключается, однако, скорее в образе самого дома, символизирующего спокойствие и порядок, но вместе с тем и грусть при взгляде на современный трёхэтажный дом, который видит теперь поэт. Если бы всё это сейчас сгорело, огонь бы был мил поэту, который добавляет: Странным сном Бывает сердце полно; много вздору Приходит нам на ум, когда бредем Одни или с товарищем вдвоем. Тогда блажен, кто крепко словом правит И держит мысль на привязи свою, Кто в сердце усыпляет или давит Мгновенно прошипевшую змию; Но кто болтлив, того молва прославит Вмиг извергом...“[5] В человеческой психике происходят невидимые процессы, которые он должен держать под контролем, их отображает эмблема со змеёй, символизирующая искушение внутренним развратом. С одной стороны, Пушкина привлекает это царство забвения, с другой стороны – пугает: благодаря прямому или косвенному присутствию этого мотива в поэме постепенно меняется её структура, акцент с романтической оппозиции смещается в иную сторону. В «Цыганах» создаётся модель инвертированной романтической поэмы, в которой стирается романтическая антиномия природы и цивилизации, бурлескная поэма «Домике в Коломне» постепенно смещается в сторону осмысления непознаваемого внутреннего мира человека, тайнам человеческой психики, которой позднее Пушкин занимался в своей прозе. Скрыто или явно декларируемый мотив безумия или возможность потери здравого ума и распада личности конечно не меняет жанр как таковой, но реструктурирует его части, смещает их к границам иных жанров: трагедии и прозы. Точнее сказать, мотивы сумасшествия придают произведению иной жанровый масштаб. За романтической основой «Цыган» проступают черты психологической трагедии, за бурлеском «Домика в Коломне» - рассказ о загадках человеческой психики. Возникает своего рода жанровое удвоение, жанровая амбивалентность: смещение жанровых составляющих приводит к возникновению многослойности: за основной схемой проглядывают и появляются иные. «Полтава» (1829) содержит в себе двойную полемику: с Байроновским пониманием фигуры Мазепы, что отражено в эпиграфе, и с одическим прославлением исторической победы Петра Великого. Под давлением исторических событий, в результате битвы двух великих личностей разрушается ещё одно человеческое существо – Мария Кочубей. С жанровой точки зрения трагедия романтического героя Мазепы, как называет его Байрон, меняется в историческую поэму о значении победы Петра I, за которой, однако, просматривается также и личная трагедия «маленького человека» в сложных исторических обстоятельствах (повествовательная поэма меняется в драматическую). Байроновская романтическая схема трансформируется сначала в историческую песнь, а затем в психологический портрет. В «Медном всаднике» (1833, публ. 1837) ода городу и его основателю постепенно меняется в трагедию, которая содержит черты гротеска и абсурда: известно, что поэма изначально опиралась на два эпизода – первый – гротесково-анекдотичный, произошедший с сенатором графом Толстым, и второй – абсурдно-трагический, связанный с одним караульным, которого забыли отозвать со службы. Скепсис, который в духе ветхозаветной книги Екклесиаста наполняет размышления Пушкина о человеческом сознании и проникновения за его границы, постепенно сменяется пониманием абсурдности человеческого бытия: Иль вся наша и жизнь ничто, как сон пустой, Насмешка неба над землей?[6] Свидетельством душевных мучений и искушений является змея, знаком утраты разума, сумасшествия – беспричинный смех: дико смеётся Мария Кочубей, также как и сошедший с ума Евгений: Он остановился. Пошел назад и воротился. Глядит...идет...еще глядит. Вот место, где их дом стоит; Вот ива, были здесь вороты,- Снесло и, видно. Где же дом? И, полон сумрачной заботы, Все ходит, ходит он кругом, Толкует громко сам с собою – И вдруг, ударя в лоб рукою, Захохотал.[7] Уделом человека является мыслить, привносить в хаос мира порядок и мучиться от противоречивых столкновений разума и реальности. Герои Пушкина сходят с ума, поскольку переживают трагическое отчуждение себя от мира: природа, города и люди под иным углом зрения (наводнение, битва за власть) уже перестают быть теми, кем представлялись ранее – рушится существовавшее до сего момента относительно крепкое согласие сознания и реальности. Уже своим тематическим выбором драматические произведения Пушкина также указывают на доминирование конфликта порядка и хаоса, страха перед сумасшествием, безумием. В «Сцене из Фауста» (1826) выбран спор Фауста и Мефистофеля, в котором констатируется кризис разума и руководство в духе Екклесиаста. В «Скупом рыцаре» (1830), который был представлен как перевод фиктивного английского оригинала (возможно, и по личным, семейным причинам), показаны ужасы этого времени и призрачность человеческих характеров („Ужасный век, ужасны сердца“[8]). В «Моцарте и Сальери» (1830) доминирует проблема творчества и зла, возможность существования «злого гения».[9] Невозможность довольствоваться одним лишь разумом, его руководством, лабильность рационального, тёмные стороны человеческой души, дьявольские («змеиные») искушения и преодоление границ сознания с выходом в мир безумия – всё это мы находим в «Каменном госте» (1830, публ. 1839), и, прежде всего, в «Пире во время чумы» (1830), пьесе, которая выросла из средней части 4-й сцены драмы английского романтика Джона Вилсона (1789-1854) «The City of the Plague». Это является весьма показательным, что Пушкин из всего произведения в качестве ключевого выбирает именно то место, где изображается момент потери разума. В трагической ситуации, когда всюду бушует страшная эпидемия, люди не боятся смотреть смерти в глаза, не плачут, но радуются: реальность так невыносима, что разум уже не может сохранить целостность человеческой личности, человек как бы освобождается тем, что переходит в иную реальность, где действуют иные законы и иная этика. В большинстве произведений Пушкина речь идёт не столько о неожиданном приступе сумасшествия (как в случаях с Марией Кочубей и Евгением), но о постепенной медленной утрате разума, который под давлением реальности и «змея» в душе проигрывает это бой за создание человеческого порядка в чужеродной вселенной, природе и обществе. Человек как бы очутился в ситуации вражеской осады: он может приспособиться или может притвориться, что мир приспособился ему, но в критические моменты перед ним вновь разверзается пропасть непонимания и равнодушия; человек будто бы и не был приспособлен жить в этом мире – своем временном и случайном месте пребывания. Побег в сумасшествие оказывается признанием неспособности человека создать между собой и этим миром равновесие, которое бы подчинялось рациональным категориям. В «Русалке» (1832) девушка, соблазнённая князем, который её оставляет, бросается в воду и вместе со своим ребёнком превращается в подводное существо; её отец – мельник – утверждает, что он превратился в ворона; хотя предшественником Кафки с его «Превращением» часто называется Гоголь, здесь можно видеть, что подобная трансформация как изменение фольклорных мотивов происходит уже у Пушкина. Однако вновь проявляется связь с сознанием: сумасшествие – состояние хуже смерти, поскольку в нём человек приравнивается к существу более низкого порядка и оставляет тем самым свой человеческий удел, то для чего он рождён, своё право существовать, то есть мыслить и страдать: И этому все я виною! Страшно Ума лишиться. Легче умереть. На мертвеца глядим мы с уважением, Творим о нем молитвы. Смерть ровняет С ним каждого. Но человек, лишенный Ума, становится не человеком. Напрасно речь ему дана, не правит Словами он, в нем брата своего Зверь узнает, он людям в посмеянье, Над ним всяк волен, бог его не судит.[10] В последних строфах мы видим напоминание, что безумец в своём состоянии не подпадает под общие правила, и, хотя оказаться вне правил тоже страшно, но именно так можно избежать мук, с этими правилами связанных. Драматические произведения Пушкина, особенно так называемые «Маленькие трагедии», часто считаются исследованием свойств человеческих: жадности, зависти, любви; с нашей точки зрения, однако, они образуют гораздо более широкое семантическое единство. Они ставят вопрос о способности человека жить в этом мире и с помощью силы разума сохранять личностную целостность: каждая история – это испытание человеческого разума, при котором, однако, рацио не выдерживает, рациональные ценности распадаются, а человек оказывается совсем в иной плоскости, уходя от своей детерминированной экзистенции. В то же время, этими же средствами достигается и абсолютная свобода, к которой невозможно прийти, будучи связанным оковами разума. С точки зрения жанровой функции мотивов сумасшествия эти произведения оказываются экзистенциальной драмой, которая возникает как трансформация изначально классических примеров человеческих качеств. Таким образом, мотивы разложения сознания и безумия действуют у Пушкина как катализатор реструкции изначального жанра, из которого постепенно возникает новое жанровое образование: поэма превращается в инвертированную поэму («Цыганы»), бурлескная поэма смещается в сторону психологического рассказа («Домик в Коломне»), историческая ода приближается к трагедии («Полтава», «Медный всадник»), драматические сочинения становятся экзистенциальной трагедией («Сцена из Фауста», «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы»), сценическая сказка превращается в метафизическую трагедию трансформации человеческой души («Русалка»). В то время как у Пушкина постоянно происходит борьба за сохранение душевного равновесия, а мотивы сумасшествия демонстрируют присутствие серьёзных надломов, приводящих к жанровому смещению на границе новых словесных структур, то пушкинский современник Антоний Погорельский (1787-1836), настоящее имя которого было Алексей Перовский (псевдоним был взят автором по названию его имения – украинские Погорельцы, где он жил с 1822 года), решает данную дилемму добровольным расколом человеческой личности на две части, которые спорят между собой и таким образом стремятся достигнуть взаимного равновесия. Перовский-Погорельский был внебрачным сыном графа Алексея Разумовского. Детство провёл в роскоши, получил дворянское звание и фамилию Перовский (по названию своего имения Перово под Москвой). Он закончил Московский университет и работал на государственных службах в украинских Погорельцах, где занимался своим образованием и увлечениями. Здесь же создаётся значительная часть его литературного произведения, которым серьёзно интересовался сам Пушкин: здесь мы имеем в виду повесть «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828), хотя Погорельский оставил после себя и другие известные прозаические произведения, например, сказку для детей «Чёрная курица, или Подземные жители» (1829) и роман «Монастырка» (1831-1833).[11] Странный человек Антоний Погорельский, резко меняющий служебные посты каждый месяц, то ищущий исцеляющее одиночество, то с головой погружающийся в общественную жизнь, отталкивается от скептической точки зрения Екклизиаста, от скепсиса, который также был близок и А.С. Пушкину. Его появившийся двойник – это результат неутолённых человеческих желаний и жажды. Здесь Погорельский может быть сравнён с Э.Т.А. Гофманом и его персонажем Доппельгангером (в 1813-1815 годах Погорельский-Перовский в качестве адъютанта генерального губернатора побывал в Дрездене, где также познакомился с немецкой «романтиков»), для которого в России де-факто впервые создаётся русский эквивалент.[12] Двойник оказывается комментатором произведений своего оригинала: он оценивает его спиритуальную новеллу «Изидор и Анюта», сам рассказывает истории о появлении мёртвых, о губительных последствиях человеческого воображения, об оживших куклах и гомункулах, а во второй части рассказывает Антонию про 15 уровней ума и говорит о свойствах сознания – комментарий, который и сегодня поражает многих современных психологов. После Антоний читает свою знаменитую новеллу «Лафертовская маковница», после которой появляется рассказ о человеке, которого воспитала обезьяна. Двойник исчезает также неожиданно, как и появился. Он помогает своим спокойным рациональным анализом ответить на вопросы внутреннего «я» Антония, заполняет пустоты, реагирует на явления, которые находятся за пределами сознания, и помогает вернуть утраченное равновесие. Шизоидность, шизофрения, раздвоение личности здесь не означает её распад, но лишь начало диалога: Двойник исчезает после того, как к Антонию вернулась гармония; модель раздвоенной мысли рождает жанр беседы, свободного диалога, который позднее мы встретим у Ф.М. Достоевского и, в несколько ином виде, - у И.С.Тургенева, но ещё ранее - в «Русских ночах» (1844) В.Ф. Одоевского, где данному принципу отвечает и разделение глав на «вечера» или «ночи». У Одоевского, однако, речь не идёт о шизоидности мысли, но лишь об общественно-политических дебатах с таинственным персонажем Фаустом. Н.С. Лесков (1831-1895) в своём творчестве как бы избегал мотивов сумасшествия. Сохранилось замечание автора о том, что он почти сошёл с ума, создавая страшные сцены «Леди Макбет Мценского уезда». С этого времени автор скорее тяготел к анекдотам, сказам и более спокойным хроникальным цепочкам. Но несмотря на это в его творчестве мы найдём скрытое проявление двойного безумия (сумасшествие героя по отношению к окружающим и сумасшествие окружающих по отношению к герою), которое выходит из сервантовского «Дона Кихота Ламанчского» (1605-1615): подобного рода безумцем оказывается протопоп Туберозов в хронике «Соборяне» 1872). Странность и чудачество, о которых мы уже упомянули в начале, связаны у Лескова с так называемым двойным пониманием «шендиизма», возникшего из произведения Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена» (1760-1767). В «Соборянах» мы найдём о целый абзац, посвящённый Стерну и «шендиизму»: в поэтике автор признаёт его экстравагантность, с моральной точки зрения, однако, с ним не соглашается. Чудачества и безумия герои Лескова избегают, скрываясь в изоляции в «островничестве», будь то речь идёт об описании жизни небольшой диаспоры петербургских немцев на Васильевском острове «Островитяне» (1866) или о дворянских гнёздах. Лесков всегда стремился найти «островные группы», которые бы отличались от всего окружающего мира и имели свой особый образ жизни. Мир раскольников в «Запечатленном ангеле» (1877), изолированное пространство «поповки» в Старгороде («Соборяне», 1872), оазис прошлого в «исторических хрониках» «Старые годы в селе Плодомасове» (1869) и «Захудалом роде» (1874), проклятие на своём собственном жизненном пути («Очарованный странник», 1873), остров абсолютной этики («Инженеры бессребреники», 1887). Именно в последнем произведении безумие порождается депрессией, в которую впадает главный герой рассказа после того, как узнаёт, что его подчинённые военнослужащие берут взятки. Он замкнётся в себе, перестанет общаться с людьми и, в итоге, когда его повезут на корабле на лечение, бросится в волны Балтийского моря. В рассказе также появляется созданный с симпатией образ Николая I. Рассказ-жизненный путь (рассказ-становление), коим изначально являются «Инженеры бессребреники», благодаря мотиву закалённого ума и безумия преломляют жанр на рассказ-трагедию и притчу о неспособности человека жить в этом мире: то, что уже проступало в творчестве Пушкина, здесь в полной мере оказалось воплощено в жесте самоубийства, в гностическом «уходе из жизни» и «попадания в историю».[13] Н.С. Лесков как человек, избегающий крайностей, однако, и здесь избирает «золотой» компромисс: изоляция, «островничество» и уход из жизни не мешают ему выискивать моменты прозрения, благословенной гармонии рассудка и страсти. Эти две категории автор старается соединить во всём своём творчестве, поскольку ему удалось понять их главный характер, также, как и Джейн Остин, рисующая трагедию двойственности души в романах «Разум и чувства» («Sense and Sensibility», 1795, позднее 1811) и «Гордость и предубеждение» («Pride and Prejudice», 1796-1797, переработ. 1813). Именно в её домашнем, семейном романе (domestic novel) Лесков встречается ещё с одним «семейным» романописцем Ч.Диккенсом. «Островная изоляция», которую создал Лесков, не вела к полному отказу от мира – мотивы безумия, однако, напротив, являлись импульсом к новому поиску равновесия разума и чувств, двух полюсов, которые оказывались причиной человеческих страданий, в чём и скрывалось человеческое несовершенство и признак божественного. Все три примера мотивов безумия можно отнести к первому типу деструкции рациональности и представление об упорядоченном мире, оказавшемся под неожиданным экзистенциальным ударом. В то время, как у Пушкина это проявляется в экзистенциальном ключе в способности жить в этом мире, в скептицизме и распаде существовавших до сего момента структур, и с другой стороны, - через ужас от потери рассудка и жанровое смещение к иному поэтическому образованию, у Погорельского оно реализуется как шизофрения, ведущая к исцеляющему диалогу, рационализующей беседе, а у Лескова мотив безумия, который трансформирует жанр рассказа-жизненного пути в трагедию, становится импульсом для поиска гармонии ума и страсти. Потрясение человеческого мира или перемещение в иное жизненное пространство знаменует собой также перемещение или реструктуризацию жанровой основы: будь через то так, что на изначальный вариант наслаивается новый семантический смысл («Полтава», «Медный всадник» являются одновременно панегирической одой и экзистенциальной трагедией), или сотворением новой диалогической структуры («Двойник, или Мои вечера в Малороссии»), или экзистенциальной прозой трагического жизненного пути («Инженеры-бессребреники»). Мотивы сумасшествия во всех трёх случаях служат жанровым катализатором, который формирует образования, выходящие за рамки литературы своей эпохи и содержащие «постмодернистскую» амбивалентность. Смерть ума, Россия и космическая поэзия А.С. Пушкин, в поэтическом (а также драматическом и прозаическом) творчестве которого тема сумасшествия проявляется наиболее выразительно, т.к. имеет особую направленность и выполняет жанрообразующие функции, в русской поэзии не был единственным таким автором. На примере некоторых иных русских поэтов, пушкинских предтечей, современников и последователей, также можно проследить наличие данной тематики и идей, которые тесно связаны с рефлексийным характером ключевого направления русской поэзии. Уже само происхождение и судьба Василия Андреевича Жуковского (1783-1852), который наравне с К.Н. Батюшковым считался учителем и непосредственным предшественником Пушкина (а кроме того, и его личным другом), вызывают настроение задумчивости и печали. Поэт, родившийся в Тульской губернии, был внебрачным сыном помещика Афанасия Ивановича Бунина и пленной турчанки Сальхи. Имя он получил от своих приёмных родителей (от Андрея Григорьевича Жуковского, который был другом Бунина). Последующие этапы его жизни, включая жизнь в Московском университетском благородном пансионе или историю несчастной любви, только усилили в поэте мистические настроения (кроме того, от рождения он также унаследовал восточную апатию и квиетизм). Только в Москве Жуковский начинает достигать первых успехов, даже пишет стихи, хотя ранее его учителя говорили о нём как о неспособном студенте. Уход с государственной службы и пассивные отношения с самой большой своей любовью Марией Протасовой (в одном из поздних писем он даже просит её вернуть его любовную корреспонденцию), абсолютная лояльность к власти (он был учителем наследника трона), пассивная помощь в переговорах после роковой пушкинской дуэли и, наконец, его брак и отъезд в Германию, где он и умирает, – всё это свидетельствует о его «наблюдательском» отношении к миру (несмотря на все те добрые поступки, которые поэт сделал для своего окружения). Философия Жуковского достаточно чётко намечается уже в его ранних стихах. Преромантические направления, особенно сентиментализм, а позднее и сам романизм весьма точно совпали с его личной предрасположенностью к меланхолии: „Новое романтическое направление поэтической деятельности Жуковского – если не самым возникновением своим, то во всяком случае своим быстрым усилением и развитием в значительной степени зависело от особых, чисто личных обстоятельств за это время жизни поэта. Многое, что для постороннего читателя в новых произведениях нашего поэта казалось ,романтикой’ – имело реальное, положительное значение.“[14] В 14 лет (1797) Жуковский пишет оду, в которой символически выражается его «идею фикс», ключевые мысли: праздник тишины, гармонии и русского самодержавия. Уже первые две строфы этого текста оказываются весьма характерны: „Откуда тишина златая/В блаженной северной стране?“ «Златая тишина», которая, согласно юному поэту, правит в северной столице, опирается на такие понятия как «закон», «смирение» и «мудрость».[15] Однако, каким образом эти, ещё юношеские, стихи связаны со «смертью ума», с безумием? В Жуковском проявляются два противоположных полюса существования: страх жизни и страх смерти, которые преодолеваются благодаря его устойчивой точке опоры – его горячему, даже несколько упрямому, панегирическому прославлению императоров и членов их семьи (после смерти Павла I поэт воспевал Александра I, Николая I и Марию Фёдоровну), которое не являлось, однако, стремлением достигнуть лёгкого успеха, но было выражением желания стабильности системы и порядка. Жизнь есть ловушка, которая неизбежно заканчивается смертью: Жизнь, мой друг, бездна, Слез и страданий... Счастлив стократ Тот, кто, постигнув Мирного брега, Вечным спит сном.[16] Этой нестабильности противопоставлены две главные твердыни: на этой земле, в этой долине слёз есть стремление к добродетели, и есть соблюдение правил (включая самодержавие), а кроме того, есть здесь и успокоение в смерти, являющейся вратами в высший мир, который мы подготавливаем для себя в этой жизни, придерживаясь добродетели. О сумасшествии и потере рассудка Жуковский практически не говорит, однако, это скрытая угроза является альтернативной и намеренной подготовкой к посмертной жизни. Альтернативой безумия окажется счастье в смерти, литературные мотивы с непрестанным напоминанием о цели человеческого пути, утешение в слезах и внутренней печали. Россия отождествляется со спокойствием, со «златой тишиной»; свет является для Жуковского анклавом высшего мира. Дорога к нему – это дорога через смерть или сон. В.А. Жуковский – элегический поэт, который через описание «долины слёз», разлуки, смерти и печали стремится к идиллии «златой тишины», являющейся отражением космического блаженства (золотистый свет оказывается типичным для византийских и русских икон). Важной частью творчества Жуковского являются переводы, свободные переложения и парафразы. Стихотворение «Сeльское кладбище» (1801), к которому автор возвращается и позднее, является парафразом на текст одного из авторов знаменитой школы «кладбищенской поэзии» (Churchyard School of Poetry), а именно на стихотворение Томаса Грейя «Элегия на сельском кладбище» (Thomas Gray: Elegy Written in a Country Churchyard, 1750, чешский перевод Йозефа Юнгманна - Josef Jungmann: «Elegie na hrobkách veských», 1807). Спокойствия, которое помогает избежать потери рассудка, поэт достигает также через обращение к собственному внутреннему миру (эту стратегию продолжит и Ф.И.Тютчев), к одиночеству: „В душе моей цветет мой рай./Я бурный мир презираю.“[17] То, что не произошло в этой долине слёз, случится после смерти: Постой! не вечно жить! Увидимся опять; Во гробе нам судьбой назначено свиданье! – С каким веселием я буду умирать![18] Тему сумасшествия Жуковский поднимает в стихотворении «Из „Дон Кихота“» (1804), где странствиям и поискам автор противопоставляет побег в тихий, спокойный уголок, уединённый кров: Найдя спокойный уголок, Кому не страшен грозный рок! Он солнце радостно встречает; Не видит ночью страшных снов, Забот и горя не впускает Под свой уединенный кров![19] Для Жуковского потеря разума приближается к достижению состояния блаженства, также как и изоляция, уединение и сон; граница между безумием и мудростью не так уж велика: Когда забавнейшим безумцем не был он, Тогда б из мудрецов мудрейшим почитался![20] Пространство стихов В.А. Жуковского достаточно однозначно: кладбище, оставленная деревня («Опустевшая деревня», 1805); басни, которые писал Жуковский, были предназначены для воспитания добродетели, преодолевающей мрачные перспективы; смерть расценивалась как дорога от элегии к идиллии. Благодаря этому становится понятна такая высокая частота обращения поэта к теме смерти («На смерть семнадцатилетней Эрминии», «Брутова смерть», «На смерть графа Каменского») и даже любовь к смерти. Восхищение смертью появляется в очерке Жуковского о смерти А.С. Пушкина: „Когда все ушли, я сел перед ним, и долго, один смотрел ему в лицо. Никогда потом на лице я не видел ничего подобного тому, что было на нем в первую минуту смерти. Голова его несколько наклонилась; руки, в которых было за несколько минут какое-по судорожное движение, были спокойно протянуты, как будто упавшие для отдыха после тяжелого труда […] В эту минуту, можно сказать, я увидел лицо самой смерти, божественно-тайное; лицо смерти без покрывала.“[21] Уже своим выбором текстов для переводных парафразов Жуковский демонстрирует круг интересующих его идей: основное семантическое гнездо здесь составляют слова «уединение» (желанное исцеляющее уединение – с противопоставленным ему «одиночеством»), «смирение», «спокойствие», «разлука», «прощание». И опадающий лист есть символ конца[22], а единственным прибежищем будет посмертная жизни на небесах и Бог.[23] Всё более сильное стремление к идеалу, преодоление жизненной трагедии проявляется и в его отношении к балладе Г.А. Бюргера (1747-1794) «Ленора» (1774). Сначала в «Людмиле» («Людмила. Баллада. Подражание Бюргеровой „Леноре“», 1808) Жуковский весьма точно подражает сюжету «Леноры», вплоть до трагической развязки (см. подобный мотив в стихотворении Я. Эрбена «Свадебные рубашки» - J.Erben «Svatební košile»), позднее в «Светлане» (1808-1812) автор представляет зло и нечистые потусторонние силы лишь страшным сном. Сон, забвение, уход в самого себя, освобождающее уединение, спокойствие, гармония, смирение перед неотвратимой судьбой и смертью, любовь к смерти как к таинственному проходу в иной мир, - всё это является для Жуковского теми механизмами, которые не дают поэту оказаться на краю пропасти или приблизиться к границам потери рассудка. Увлечённость Жуковского мрачной тематикой проявится и позднее: например, в поэтическом переложении канонического библейского текста - книги Апокалипсиса («Из Апокалипсиса», 1851-1852). Призраки, мрачные мысли и непостижимые уму катаклизмы не перестают занимать Жуковского, но тем проще он их преодолевает с помощью тем смирения и «семейного счастья» (особенно после брака с дочерью немецкого художника Елизаветой Рейтерн в 1841 году). Ещё одной опорой для Жуковского было его прочное положение в роли воспитателя царских детей (из чего следовало также и хорошее жизненное обеспечение), а также его твёрдые консервативные взгляды на Россию и её внутреннее устройство. В Германии Жуковский занимался переводами, фольклором и воспитанием собственных детей. Переводы Жуковского показывают, сколько уверенности и поддержки – несмотря на весь скепсис и депрессию – предоставляла русским писателям Россия, также как и осознание своего жизненного назначения: это объединяет Пушкина и Жуковского, Батюшкова и Баратынского. Автор, однако, осознаёт и оборотную сторону российской имперской политики, но принимает это как данное, как продолжение великих традиций (например, отношение Пушкина и Жуковского к польскому восстанию в 1831 году или отношение Баратынского к русской аннексии Финляндии). Русская поэзия ещё более, чем проза или драма, обнаруживают великие, часто противоположные и непостижимые соединения различных точек зрения: от граничащих с безумством, донкихотством, от восхищения смертью и безысходного скепсиса вплоть до преклонения перед Российской империей. Однако нельзя сказать, что эта противоречивость поэта обусловлена его положением воспитателя царских детей, но скорее вызвана тем соединением несоединимого, которое способно воплотить в себе лишь выдающаяся одарённая личность. Проза и публицистика В.А. Жуковского вне всяких сомнений выражает те же мысли, какие заключены и в его поэзии. В размышлении «Кто истинно добрый и счастливый человек» (1808) автор пишет: „Быть счастливым есть наслаждаться самим собою – где же сие счастье, как не в семействе, и что его источник, как не спокойное, невинное, доброе сердце?“[24] Соединение с внешним миром осуществляет работа во благо страны („быть деятельным для пользы отечества“[25]). Две статьи 1850 года говорят о Жуковском как о человеке, который связывает преодоление своих трудностей и кризисов разума с прочным самодержавным устройством России, которому противопоставляется шаткий, сотрясаемый революциями Запад. Данный коперниковский переворот, эта переориентация поэта печали, любителя меланхолии и смерти всего лишь мнимая иллюзия: тоска из-за личных травм, из-за человеческой экзистенции вообще, из-за негативизма обычно в России лечится «пилюлей», коей является русский народ и сама великая Россия, властвующая над миром. В эссе «Русская и английская политика» (1850) Жуковский сравнивает Англию с корсаром, который отстаивает право сильнейшего и поднимает красный флаг коммунизма.[26] Россия для него является надёжной гарантией порядка в Европе и мире: благодаря своей открытой и прозрачной политике Россия может считаться государством будущего: „Скажу в заключение: сохрани нам Бог нашего могучего царя! Он представитель прямодушия в политике; на этом основании мы стоим твердо и устоим долго. Россия имеет перед собою несказанное будущее; если она пойдет, без спеха и без скачков, путем указанным ее историею, она дойдет к благоденствию самобытному, независимо от Европы, которая хочет оттолкнуть ее в Азию; она не будет ни Европа, ни Азия, она будет Россия, особенный мир, от всех отдельный, внутренно стройный, извне недоступный.“[27] Так, кладбищенский поэт, певец смерти и печальной долины слёз, за которыми стоят темы «потери рассудка» и «безумия», косвенным образом оказывается на пороге роковой для России Крымской войны. Территориальная экспансия России, как объясняет поэт разбитых сердец в эссе «По поводу нападок немецкой прессы на Россию» (Письмо в редакцию газеты), оказывается необходимой для защиты самобытности страны, поскольку границы, которые переступила Россия, были нужны: „Русские же завоевания все были для самобытности, а не для всемирного владычества: те границы, в которые Рассия мало по малу вступила, были ей необходимы, ибо сила нужна для самобытности...“[28]" В поэтическом творчестве В.А.Жуковского тема «потери рассудка» латентно присутствует во внешней манифистации печали, связанной с темой смерти, кладбища и разлуки; элегии Жуковского (темы несчастной любви, разлуки, безысходности, закрытости, уединения поднимаются на уровень идиллии – ср. побег из долины слёз сквозь врата смерти к высшему миру, к свету – поэма «Светлана», к «златой тишине» - его стихи для детей). В.А. Жуковский – поэт печали и сомнений, а потому ещё более производит впечатление автора, ищущего гармонии, покоя и устойчивого порядка, в которых он, порой напряжённо, преодолевает теневую проблему «потери рассудка». Именно «потеря рассудка» как подспудная тема объединяет нескольких русских поэтов: в жизни Константина Николаевича Батюшкова (1787-1855) она сыграет по-настоящему трагическую роль, поскольку большую часть своей жизни этот гость Карловых Вар проживёт в состоянии тяжёлой душевной болезни. В 1815 году выходит его сочинения «Опыты в стихах», где мы найдём ключевой текст «К другу». Среди авторских аллегорий в стиле классики и рококо, среди текстов, переполненных греко-римской мифологией и историей, – это одно из наиболее любимых его творений, - своеобразное откровение поэта, сжигаемого тоской, вызванной непостижимостью хаоса этого мира: Как в воздухе перо кружится здесь и там, Как в вихре тонкий прах летает, Как судно без руля стремится по волнам И вечно пристани не знает,- Так ум мой посреди сомнений погибал. Все жизни прелести затмились; Мой гений в горести светильник погашал, И Музы светлые сокрылись. Я с страхом вопросил глас совести моей... И мрак исчез, прозрели вежды: И Вера пролила спасительны елей В лампаду чистую Надежды. Ко гробу путь мой весь как солнцем озарен: Ногой медленно ступаю И с ризы странника свергая прах и тлен, В мир лучший духом возлетаю.[29] Подобно Жуковскому, К.Н. Батюшков - поэт элегический («Разлука», 1812-1813). Характерным здесь является стихотворение «Судьба Одиссея» (1814), где возникает мотив «неузнавания родины»; а точкой опоры в поэзии Батюшкова также становится «смерть ума», вызванная величием России («Неман 1 января 1813 года», 1813; «Переход через Рейн» 1814, 1816-1817). Мыслящим поэтом А.С. Пушкин назвал Евгения Абрамовича Баратынского (Боратынский, 1800-1844), чей жизненный путь и судьба напоминают судьбу Жуковского (после неудачи, постигнувшей его книгу «Сумерки» (1842), он замыкается в семейном кругу и уезжает за границу; поэт умирает в Неаполе и будет похоронен на кладбище в Александро-Невской лавры). Кризис сознания и «смерть ума» чаще встречается у рационального поэта: в то время как Жуковский и Батюшков находят своё убежище в вере и в мире ином, Баратынский не оставляет своих мрачных представлений, многие из которых сегодня кажутся пророческими. В стихотворении «К-ну» (1820) появляется мотив неизбежного страдания («Поверь, мой милый друг, страданье нужно нам;/Не испытав его, нельзя понять и счастья“[30]); также появляются мотивы пустой светской славы и переменчивости всего сущего. Кроме того, здесь обнаруживается и стремление ко взгляду со стороны, дистанции, неучастию, что позднее мы найдём и в поэзии Ф.И. Тютчева. Мир – хаотичен, и его события не подчиняются законам разума, а потому гораздо лучше в них просто не включаться (гностическая позиция - «быть наблюдателем»): „Я буду издали глядеть на бури света“.[31] В стихотворении «Истина» (1823) поэт оказывается на самом краю сознания и напрягает все свои силы, чтобы добыть из «пустыни бытия» хотя бы зёрнышко счастья: Младые сны от сердца отлетели, Не узнаю я свет; Надежд своих лишен я прежней цели, А новой цели нет. Безумен ты и все твои желанья - Мне первый опыт рек; И лучшие мечты моей созданья Отвергнут я навек. .......... Я бытия все прелести разрушу, Но ум наставлю твой; Я оболью суровым хладом душу, Но дам душе покой.[32] В поэзии Е.А. Баратынского человек представляется как «безумец», который оказался жертвой судьбы (стихотворение «Дорога жизни», 1825). Центром творчества автора оказывается ряд поэтических размышлений («Последняя смерть» (1827), «Стансы» (1827), «Запустение» (1834), «Недоносок» (1835), «На посев леса» (1843?). «Последняя смерть» - представление о конце человечества, которое само себя уничтожит путём культивирования материальной технической цивилизации (разум здесь оказывается источником самодеструкции): „C безумием граничит разуменье“.[33] Также здесь можно встретить представление о человечестве как «недоношенном младенце» («Недоносок») – на этот образ позднее будет опираться Ф.М. Достоевский в «Легенде о Великом Инквизиторе»; встречаются и указания на предупредительную функцию поэзии: Суровый смех ему ответом; персты ОН на струнах своих остановил, Сомкнул уста вещать полуотверсты, Но гордой главы не преклонил...[34] Разум оказывается проклятием человека и причиной его рабства и конечных катаклизм. С этой точки зрения Е.А. Баратынский становится пророком по отношению к своей собственной поэзии: И как нашел я друга в поколеньи Читателя найду в потомстве я.[35] Стихотворение «На посев леса» (1843?) демонстрирует в этом смысле смирение поэта на фоне весенней природы: Летел душой я к новым племенам Любил, ласкал их пустоцветный колос, Я дни извел, стучась к людским сердцам, Всех чувств благих я подавал им голос. Ответа нет! Отвергнул струны я.[36] В нарративном стихотворении «Эда» (1824) в эпилоге возвращается тема противоположного полюса «смерти ума» - идея величия России. В то время, как Жуковский и Батюшков воспринимают его вполне позитивно, для Баратынского оказывается важнее скорее признание мужества побеждённых – эта оценка амбивалентна, объективна и напоминает более поздние «холодные стихи» Ф.И. Тютчева: Ты покорился, край гранитный, России мощь изведал ты И не столкнешь ее пяты, Хоть дышишь к ней враждою скрытной! Срок плена вечного настал, Но слава падшему народу! Бесстрашно он оборонял Угрюмых скал своих свободу.[37] В драматичном стихотворении «Цыганка» (1829-1831, 1842 – оригинальное название «Наложница») центральный персонаж сходит с ума, возвращаясь таким образом в своё прошлое: Судьбы последнего удара Цыганка вынесть не могла И разум в горе погребла. В отще родимые напевы Уносят ушу бедной девы В былые, лучшие годы![38] В.А. Жуковский, К.Н. Батюшков, Е.А. Баратынский и другие поэты образуют своего рода поэтологическую цепочку, взаимно продолжая линию друг друга в своих посланиях и реминисценциях. В определённом ключе, вершиной этого ряда может считаться творчество Фёдора Ивановича Тютчева (1803-1873). Тютчев буквально попадает на самою границу сознания в «космической» поэзии: от вселенского хаоса можно сбежать в свой собственный внутренний мир. Природа у Тютчева величественна, но в то же время безжалостна, она живёт по своим собственным непредсказуемым законам: Когда пробьет последний час природы, Состав частей разрушится земных: Все зримое опять покроют воды, И божий лик изобразится в них. (Последний катаклизм, 1831). Все вселенские события напоминают о своей недолговечности («Фонтан», 1836). В отличие от Жуковского, Тютчев ещё глубже проходит через неверие и скепсис: хаос и опасения проступают в значительной части его произведений. Безумие для поэта представляется как бы конкретным существом, которое только и ждёт, чтобы наводнить собою землю («Безумие», 1834): Там, где с землею обгорелой Слился как дым небесный свод,- Тaм в беззаботности веселой Безумие жалкое живет Под раскаленными лучами, Зарывшись в пламенных песках, Оно стеклянными очами Чего-то ищет в облаках. То вспрянет вдруг и, чутким ухом Припав к растреснутой земле, Чему-то внемлет жадным слухом С довольством тайным на челе. И мнит, что слышит струй кипенье, Что слышит ток подземных вод, И колыбельное их пенье, И шумный из земли исход!...[39] Скрывыться от этих «подземных течений» в своём закрытом внутреннем мире (Стихотворение «Silentium», 1833) или просто не будить эти тёмные силы («О, бурь заснувших не буди - /Под ними хаос шевелистя!...») является авторской программой и в то же время выражением страха перед непостижимостью и таинственностью вселенной. «Хаос» становится ключевым словом в поэзии Тютчева. Ф.И. Тютчев – поэт страшных экзистенциальных пропастей – и этим он, главным образом, отличается от В.А. Жуковского. Весьма характерно в этом смысле стихотворение Тютчева «Памяти В. А. Жуковского» (1854): Поистине как голубь. Чист и цел Он духом был; хоть мудрости змеиной Не презирал, понять ее умел, Но веял в нем дух чисто голубиный.[40] «Змеиная мудрость», то есть заигрывание с тёмными силами, была близка Жуковскому, но он отказывается от этого. Приведённые выше тютчевские стоки свидетельствуют не только о чутком, тонком понимании сути восприятия Жуковским окружающего мира, но и о поразительной духовной близости этих двух поэтов. Всё, что было сказано в связи с поэзией Жуковского, Батюшкова и Баратынского, безусловно распространяется и на творчество Тютчева, для которого Россия и её ведущая роль оказываются опорной точкой в экзистенциальных поисках, а его поздние славянофильские тексты – ещё более надрывные, чем подобные произведения Жуковского, - направлены к построению славянской империи, возглавляемой Россией (стихи «Пророчество, 1850; «Русская география», перв. публ. 1886): От Нила до Невы, от Эльбы до Китая, От Волги по Евфрат, от Ганга до Дуная... Вот царство русское… и не прейдет вовек, Как то провидел Дух и Даниил предрек.[41] Тютчевские тоска и «смерть ума», дорисованные представлением о русской мировой державе, кажутся несколько неожиданной, но весьма логической конструкцией: напряжённость внутренней вселенной, описанная Тютчевым, например, в стихотворении «Silentium», вызывает особый повышенный накал энергии, который должен быть снят не столько интенсивным, сколько экстенсивным путём. С психологической точки зрения агрессия служит лишь временным решением внутреннего напряжения. Россия здесь уже выполняет функцию не столько опоры, сколько компенсатора для внутренних страхов, кризиса и «смерти разума». С этой точки зрения творчество Михаила Юрьевича Лермонтова (1814-1841) обращается скорее к традиции понимания сумасшествия как побега от невыносимости этого мира, как воссоединение с космическим началом. Структура зрелых лермонтовских текстов (как например: «Нищий» (1830), «Волны и люди» (1830), «Умирающий гладиатор» (1836), «Пленный рыцарь» (1840), «Тучи» (1840), «Утес» (1841), «Листок» (1841)) носит притчевых характер (образ – его конкретизация). Такой характер текстов (подобно знаменитому пушкинскому «Отрывку» - «Oпять на родине. Я посетил...», (1835)) рождает ощущение временности и невыносимости земного бытия (1832): Безумец я! Вы правы, правы! Смешно бессмертие на земли […] Мои слова печальны; знаю; Но смысла вам их не понять.[42] В лучших лермонтовских стихотворениях намечается идея побега из оков этого мира и от угрозы безумия: в отличие от Жуковского, который не преступает христианское понимание бессмертия, в стихах Лермонтова речь скорее идёт о пантеистическом растворении в природе, о слиянии с космосом: „Мой друг утонет в бездне бесконечной!...» - «Смерть» (1830); знаменитое стихотворение «Выхожу один я на дорогу» (1841). Лермонтовское «космическое» понимание жизни вытекает из доминирующего настроения «демоничности», оторванности, положения между небом и землёй, проклятия. Выход из ситуации душевной болезни автор находит в уничтожении индивидуальности и растворении в высшем космическом начале. Лермонтовское понимание безумия (здесь можно было бы также вспомнить сумасшествие Арбенина в «Маскараде» (1835), где речь идёт о традиционном понимании безумия как проявления невыносимости бытия и побега в иные миры), как уже было сказано, отличается от концепции «смерти ума» у Жуковского, Батюшкова, Баратынского и Тютчева (поэзия А.А. Фета, которая также могла бы быть здесь упомянута, скрывается от угрозы безумия в идее гармонии природы и человека; природа для поэта вовсе не является признаком катастрофы, но – мощным гармонизующим началом[43]). В то же время тема «смерти ума» обнаруживает в поэзии данных авторов движение от напряжения к расслаблению (внутреннему напряжению ума, расположенному на границе с безумием, противопоставляется надёжность и величие России, а также лермонтовское растворение в высшем начале, единстве с природой, вселенной). Напряжение стремится к экстенсивности, внутренние оковы падают благодаря внешней экспансии. Крайне индивидуалистическая поэтика парадоксально, но вполне предсказуемо превращается в общую человеческую и космическую аморфность. Романная одержимость камердинера Александра Пушкина Стало обыкновенным утверждать‚ что А. С. Пушкин прежде всего поэт и драматург‚ пожалуй‚ и историк‚ журналист‚ эссеист‚ знаменитый автор повестей. Его романное творчество обычно ограничивается Капитанской дочкой (1836) и Евгением Онегиным (1830) с оговоркой‚ что в случае последнего произведения речь идет о романе в стихах‚ как его определил сам автор. Если‚ однако‚ будем рассматривать творчество Пушкина в целом‚ нас удивит‚ сколько раз здесь появляется слово роман и как сильно этот жанр воздействовал на его поэтику. Можно было бы с определенной долей преувеличения говорить о романной одержимости камердинера Александра Пушкина. Пушкин создал‚ однако‚ не один прозаический роман: к указанному жанру следует присоединить и известный текст Арап Петра Великого (1829-1830‚ полностью 1834): тяготение к этой теме проявлялось еще с 1825 г. Это‚ одновременно‚ свидетельствует о том‚ что идея романа или романов сопровождала Пушкина и в то время‚ когда он сочинял стихотворения и поэмы. Мемуарный и хроникальный характер его творчества‚ idée fixe, относящаяся к роли дворянства в российской истории‚ поиски собственной родословной‚ малоразвитой сюжет‚ описательность и богатая образность связаны у Пушкина с аналогией строительства романа и государства, великой державы‚ (шекспировская драма Борис Годунов‚ отношение к „последнему летописцу“ Н. М. Карамзину). В Пушкине переплетаются две творческие линии: одна демоническая (основание новой столицы‚ моделирование истории – см. Медный всадник‚ Полтава - и свободный ход вещей‚ поток природных действий (спор сумасшедшего Евгения и самодержавца в Медном всаднике). Одержимость Пушкина романом обнаруживается также в попытках и намерениях написать роман‚ реализованный в многочисленных набросках и неоконченных фрагментах. В частности‚ в романе Арап Петра Великого они представлены‚ на самом деле‚ двумя типами фрагментов: одни описывают жизнь парижского королевского двора‚ другие строительство новой российской столицы с идеализированной личностью Петра I. Оба фрагмента содержат ключевые события: любовь Ибрагима ко французской дворянке и рождение их ребенка‚ с одной стороны‚ а также путешествие Ибрагима в Россию и подготовку к его женитьбе с другой. В сейчас уже классическом издании Пушкина‚ восходящем к 70-м годам 20 века‚ именно 5-й том содержит неоконченные прозаические произведения‚ романы‚ романные фрагменты (Романы и повести‚ Незавершенные произведения‚ отрывки и наброски)‚ далее следуют отдельные редакции‚ варианты и примечания.[44] Очевидно, что большинство „романов и повестей“ неокончено или, по крайней мере, вызывает впечатление незавершенности; таким образом, посредством шлифовки формы Пушкин демонстрирует свое тяготение к „текучести жизни“, хотя его романная проза событийна и, зачастую, остросюжетна. Однако и в такой тонко и точно моделируемой повести, как Пиковая дама, текучесть обнаруживатся в заключении, описывающем новые жизненные события – эту линию позже продолжали известные эпилоги Ф. М. Достоевского. Цикл Повестей Белкина (1830, 1834) представляет собой настоящий круг, который можно сузить или расширить в рамках известной нарративной стратегии: „Иван Петрович оставил множество рукописей, которые частию у меня находятся, частию употреблены ключницею на разные домашние потребы. Таким образом, прошлою зимою все окна флигеля заклеены были первою частию романа, которого он не кончил. Вышеупомянутые повести были, кажется, первым его опытом.“[45] Не следует, однако, игнорировать замечание об „успешности“ писания прозы, т. е. своеобразный‚ характерный пушкинский метатекст. Хотя Пушкин был своего рода „машиной“ для производства разнообразных сюжетов (некоторые „подарил“, как известно, Н. В. Гоголю), он чаще, чем остросюжетностью‚ а пользуется хроникальным видением и везде присутствующей историчностью, даже историзмом (Капитанская дочка, История села Горюхина, Дубровский). Кроме прошлого‚ Пушкин, как романтик, сильно любит заглядывать в экзотические местности, любит поиграть с персонажами и сюжетом по образцу Вальтера Скотта (ср. Айвенго и Капитанскую дочку). Характерны для одержимости Пушкина романом его последовательные поиски романного сюжета и его развертывание, из чего вытекает фрагментарность и отрывистость пушкинских произведений, трансцендирующих к роману. Наибольшей цельностью отличается в этом смысле Арап Петра Великого. Пушкин стал работать над ним работать в Михайловском в июле 1827 г. (по записям его друга А. Вульфа), причем начало замысла восходит еще к 1825 г.[46] В то время как начало (incipit) романного фрагмента, на самом деле, родовая генеалогия, обыкновенна в аристократических кругах, и история грешной любви, вторая линия повествует о строительстве новой российской столицы и всего российского государства, о государе и о его „воли к власти“. Арап Петра Великого будто бы показывает то, с чем Пушкин сознательно связывал жанр романа: с выражением государственности и государственного организма; роман – это не гегелевская мещанская (буржуазная) эпопея, а скорее свидетельство о незаменимой роли родового дворянства. Характерно в этом отношении описание жизни новой столицы: „Ибрагим с любопытством смотрел на новорожденную столицу‚ которая подымалась из болота по манию самодержавия. Обнаженные плотины‚ каналы без набережной‚ деревянные мосты повсюду являли недавнюю победу человеческой воли над супротивлением стихий. Дома казались наскоро построены. Во всем городе не было ничего великолепного‚ кроме Невы‚ не украшенной еще гранитною рамою‚ но уже покрытой военными и торговыми судами. Государева коляска остановилась у дворца так называемого Царицына сада.“[47] Автор видит Россию как огромную мастерскую: „Ибрагим проводил дни однообразные‚ но деятельные – следственно‚ нe знал скуки. Он день от дня более привязывался к государю‚ лучше постигал его высокую душу. Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная. Ибрагим видал Петра в сенате‚ оспориваемого Бутурлиным и Долгоруким‚ разбирающего важные запросы законодательства‚ в адмиралтейской коллегии утверждающего морское величие России‚ видел его с Феофаном‚ Гавриилом Бужинским и Копиевичем‚ в часы отдохновения рассматривающего переводы иностранных публицистов или посещающего фабрику купца‚ рабочую ремесленника и кабинет ученого. Россия представлялась Ибрагиму огромной мастерскою‚ где движутся одни машины‚ где каждый работник‚ подчиненный заведенному порядку‚ занят своим делом. Он почитал и себя обязанным трудиться у собственного станка и старался как можно менее сожалеть об увеселениях парижской жизни.“[48] В более цельных фрагментах на первый план выступает историзм Пушкина. Недаром Капитанская дочка роман валтерскоттовского типа; исторический характер носят и другие тяготеющие к роману пушкинские прозы. Такова и История села Горюхина (1830; впервые вышла в свет только посмертно в 1837 г.). Первоначальное название (Летопись села Горюхина) и повествовательная стратегия связывают этот романный фрагмент с традицией хроники и хроникерства. С одной стороны, Пушкин пародирует хроникерские приемы, с другой, пользуется ими в качестве исходной точки для моделирования цельной романной структуры. Типично в этом отношении и биографическое начало (incipit), описывающее место действия: „Я родился от честных и благородных родителей в селе Горюхине 1801 года апреля 1 числа и первоначальное образование получил от нашего дьячка. Сему-то почтенному мужу обязан я впоследствии развившейся во мне охотою к чтению и вообще к занятиям литературным. Успехи мои‚ хотя были медленны‚ но благонадежны‚ ибо на десятом году от роду я знал уже почти все то‚ что поныне осталось у меня в памяти‚ от природы слабой, и которую по причине столь же слабого здоровья не дозволяли мне излишне отягощать.“[49] Сатирическая хроникальность усиливается присутствием загадочного литератора‚ „некого в гороховой шинели“, явно пародийный образ конкурента и врага поэта Фаддея Булгарина: „...некто в гороховой шинели ко мне подошел и из-под моей книжки тихонько потянул листок ‚Гамбургской газеты’. Я так был занят‚ что не поднял ни глаз. Незнакомый спросил себе бифштексу и сел передо мною; я все читал‚ не обращая на него внимания; он между тем позавтракал‚ сердито побранил мальчика за неисправность‚ выпил полбутылки вина и вышел. Двое молодых людей тут же завтракали. - Знаешь ли‚ кто это был? – сказал один другому: -Это Б.‚ сочинитель – Сочинитель! – воскликнул я невольно‚ – и оставя журнал недочитанным и чашку недопитою‚ побежал расплачиваться и‚ не дождавшися сдачи‚ выбежал на улицу. Смотря во все стороны‚ увидел я издали гороховую шинель и пустился за нею по Невскому проспекту – только что не бегом.“[50] Как уже сказано, пушкинская проза в целом характеризуется сильной историзирующейся тенденцией, доминантой которой является строительство Российской Империи, внутренне единого государства: автор следит за ключевыми моментами этой истории великой державы при Петре Первом (Арап Петра Великого) и в 1812 году. Idée fixe Пушкина – это угроза распада государства и последующей катастрофы вследствие неумения общественных элит держать власть и править, хорошо заботиться об организации и ходе государственного строя, что влечет за собой смуту, бунты, восстания; эту тему на основе просветительского contrat social показал молодой поэт еще в дидактических стихотворениях Вольность (1818) и Деревня (1819). Позже он занялся этой темой и в Истории Пугачева (1836), в Дубровском и в других прозах (познание деревенских корней России в Евгении Онегине: O, rus – О, Русь) и в объективистски описанной российской империальной экспансии в Путешествии в Арзрум. История села Горюхина из реалистического и сатирического описания постепенно становится аллегорией истории государства, которое гибнет: „В три года Горюхино совершенно обнищало. Горюхино приуныло‚ базар запустел‚ песни Архипа Лысого умолкли. Ребятишки пошли по миру. Половина мужиков была на пашне‚ а другая служила в батраках; и день храмового праздника сделался‚ по выражению летописца‚ не днем радости и ликования‚ но годовщиною печали и поминания горестного.“[51] Однако существенны для нас и неоконченные тексты, указывающие на романный замысел; в то время как повествовательные структуры Пиковой дамы и Повестей Белкина релятивно замкнуты, прозаические фрагменты и наброски показывают почти сумасшедшее увлечение конструированием романа: слово „роман“ здесь не раз повторяется, реминисцентно или в качестве аллюзий. Таков, например, романный фрагмент Рославлев, текст, появившийся как своеобразная полемика с романом М. Загоскина (1789-1852) Рославлев или Русские в 1812 году (1831), как бы серийного продолжения когда-то нашумевшего исторического романа Юрий Милославский или Русские в 1612 году (1829). Пушкин полемизирует со вторым романом относительно оценки или, скорее, недооценки роли родового дворянства, к которому он сам отнесся. Сюжет мог бы стать началом крупного романного комплекса: речь идет, скорее, об описательном, дидактическом жанре „беседы“, критикующей отрицательное видение российского дворянства. Героиня фрагмента Полина представляет собой интеллектуальную девушку тех времен: „Полина чрезвычайно много читала и без всякого разбора. Ключ от библиотеки отца ее был у ней. Библиотека большею частию состояла из сочинений писателей XVIII века. Французская словесность‚ от Монтескье до романов Кребильона‚ была ей знакома. Руссо знала она наизусть. В библиотеке не было ни одной русской книги‚ кроме сочинений Сумарокова‚ которых Полина никогда не раскрывала. Она сказывала мне‚ что с трудом разбирала русскую печать‚ и‚ вероятно‚ ничего по-русски не читала‚ не исключая и стишков‚ поднесенных ей московскими стихотворцами. Здесь позволю себе маленькое отступление. Вот уже‚ слава богу‚ лет тридцать‚ как бранят нас‚ бедных‚ за то‚ что мы по-русски не читаем и не умеем (будто бы) изъясняться на отечественном языке (Н: Автору Юрия Милославского грех повторять пошлые обвинения. Мы все прочли его‚ и‚ кажется‚ одной из нас обязан он и переводом своего романа на французский язык). Дело в том‚ что мы и рады бы читать по-русски; но словесность наша‚ кажется‚ не старее Ломоносова и чрезвычайно еще ограниченна. Она‚ конечно‚ представляет нам несколько отличных поэтов‚ но нельзя же ото всех читателей требовать исключительной охоты к стихам. В прозе имеем мы только ,Историю’ Карамзина; первые два или три романа появились два или три года назад‚ между тем как во Франции‚ Англии и Германии книги одна другой замечательнее следуют одна за другой. Мы не видим даже и переводов; а если и видим‚ то‚ воля наша‚ я все-таки предпочитаю оригиналы. Журналы наши занимательны для наших литераторов. Мы принуждены все‚ известия и понятия‚ черпать из книг иностранных; таким образом мыслим мы на языке иностранном (по крайней мере все те‚ которые мыслят и следуют за мыслями человеческого рода). В этом признавались мне самые известные наши литераторы. Вечные жалобы наших писателей на пренебрежение‚ в коем оставляем мы русские книги‚ похожи на жалобы русских торговок‚ негодующих на то‚ что мы шляпки наши покупаем у Сихлера и не довольствуемся произведениями костромских модисток.“[52] Из этой пространной цитаты вытекает несколько фактов, прямым путем связанных с жанром романа. Роман – это представитель всей литературы, поэзия не так влиятельна. Существование отечественной литературы‚ следовательно, связано с числом высококачественных романов. Чувствительное отношение Пушкина к социологической значимости литературы предвосхитило некоторые сильные современные тенденции.[53] В настоящем фрагменте повторяются постоянные пушкинские идеи, встречающиеся и в других фрагментах и жанровых отрывках, в том числе в текстах О ничтожестве русской литературы и О причинах, замедливших ход нашей словесности – оба восходят к 20-м годам 19 века. Хотя еще Н. М. Карамзин в несколько деликатной французской статье, опубликованной в Гамбурге (Spectateur du Nord) сообщил миру о Слове о полку Игореве (деликатной‚ потому что в деле авторства в случае неподлинности текста он был одним из первых подозрительных), Пушкин ведет родословную русской литературы суверенно только с постпетровских времен (М. В. Ломоносов). Роман представляет для него цель, которая должна быть достигнута; это повторяется не раз позже и на протяжении 19 века (Н. С. Лесков). Роман в гомологии форм как бы соответствовал государству, создание романа в литературе как бы соотвествовало образованию государства в обществе, роман представляет собой наиональный и государственный организм: оттуда исходит и пушкинский историзм, его отношение к ключевым событиям русской истории, акцент на его репрезентативность и на его связь с ядром исторического движения нации (просвещенное правление, опирающееся на аристократию и на ее образованность, исключающую бунты, лояльные мужики, хорошо управляемая деревня, литература на отечественном языке, отражающая государственное бытие). Повествование начинается – после вводных биографических заметок – с приезда Madame de Staël в Москву. Семья Полины эвакуирована в другой город, в котором французский офицер-военнопленный приносит известие о пожаре Москвы: „О, мне можно гордиться именем россиянки! Вселенная изумится великой жертве! Теперь и падение наше мне не страшно, честь наша спасена; никогда Европа не осмелится уже бороться с народом, который рубит сам себе руки и жжет свою столицу.“[54] Рославлев – это только романный набросок, который с самого начала связан с индивидуальными судьбами людей (начало любовной интриги), но самое главное – это поиски смысла существования нации и государства и роли дворянства. Казалось бы, что Дубровский – это преромантическая или романтическая история разбойника и его трагической любви, но это только поверхность ее сюжета. Роман создавался на протяжении 1832-1833 гг., был опубликован только в собрании сочинений Пушкина в 1841 г. – цензурные искажения были устранены гораздо позже; название романа придумали редакторы первого издания. Сюжет имеет прочную общественную и даже государственную основу: несправедливость, неумение держать власть приводит к трагедиям и бунтам; последнее предложение Дубровского свидетельствует об автобиографическом аспекте, именно о желании Пушкина покинуть пределы России: „Никто не знал, куда он девался. Сначала сумневались в истине сих показаний: приверженность разбойников к атаману была известна. Полагали, что они старались о его спасении. Но последствия их оправдали: грозные посещения, пожары и грабежи прекратились. Дороги стали свободны. По другим известиям узнали, что Дубровский скрылся за границу.“[55] Об этом пишет, хотя на наш взгляд несколько гиперболически, Юрий Дружников.[56] Мечте покинуть родину, переполненную несправедливостями, противостоит ностальгическое тяготение к России, где жить одновременно горько и сладко: „Пространный парк окружал дом со всех сторон. Хозяин встретил гостей у крыльца и подал руку молодой красавице. Они вошли в великолепную залу, где стол был накрыт на три прибора. Князь подвел гостей к окну, и им открылся прелестный вид. Волга протекала перед окнами, по ней шли нагруженные барки под натянутыми парусами и мелькали рыбачьи лодки, столь выразительно прозванные душегубками. За рекою тянулись холмы и поля, несколько деревень оживляли окрестность. Потом они занялись рассмотрением галереи картин, купленных князем в чужих краях.“[57] Идиллическая‚ хоть с ироническим оттенком‚ сценерия дворянского гнезда, Волга – символ России – нагруженные корабли, как эмблема благополучия наряду с иностранной картиной – вот пример счастливой страны будущего. Предпосылки гармонического культурного развития России есть‚ а все остальное можно заимствовать из Европы (картина), но вредят недостатки системы: ее представителям автор противопоставляет стилизованный архетип гостей, съезжающихся на дачу или в дворянское гнездо. В Дубровском это описано следующим образом: „Накануне праздника гости начали съезжаться, иные останавливались в господском доме и во флигелях, другие у приказчика, третьи у священника, четвертые у зажиточных крестьян. Конюшни полны были дорожных лошадей, дворы и сараи загромождены разными экипажами. В девять часов утра заблаговестили к обедне, и все потянулось к новой каменной церкви, построенной Кирилом Петровичем и ежегодно украшаемой его приношениями. Собралось такое множество почетных богомольцев, что простые крестьяне не могли поместиться в церкви и стояли на паперти и в ограде. Обедня не начиналась, ждали Кирила Петровича. Он приехал в коляске шестернею и торжественно пошел на свое место, сопровождаемый Мариею Кириловной. Взоры мужчин и женщин обратились на нее; первые удивлялись ее красоте, вторые со вниманием осмотрели ее наряд. Началась обедня, домашние певчие пели на крылосе, Кирила Петрович сам подтягивал, молился, не смотря ни направо, ни налево, с и гордым смирением поклонился в землю, когда дьякон громогласно упомянул и о зиждителе храма сего.“[58] Старинной патриархальной Руси дворянских гнезд пртивопоставляется чиновничья, бюрократическая Россия: за текстом о романтическом бунте, за трагической любовной историей обнаруживается другой текст, интимный роман трансформируется в социальный, за эстетически значимым сюжетом проглядывает политическая конфессия. В то время как Пиковая дама (1833, опубл. 1834) образует самостоятельную повествовательную структуру, Кирджали (1834), связанный с греческим восстанием 1821 года, фрагмент более крупного жанра (с 1828 г. Пушкин стал писать на эту тему поэму, но работу не закончил, встреча с М. И. Лексом, который ему о Кирджали когда-то говорил, стимулировала в 1834 г. работу над этой прозой). Один сюжет занял Пушкина на всю жизнь: он использовал его, между прочим, в Египетских ночах (1835, опубл. посмертно 1837). Их замысел восходит к осени 1824 г., когда Пушкин написал стихи о Клеопатре, которая продавала любовь за смерть своих любовников. Кажется, что Пушкин использовал здесь – в эвфемистическом виде – свои переживания и болезненное увлечение вопросами риска‚ судьбы и фатализма. Может быть, что его заинтересовала кардинальная проблема жизни: колебание между храбростью, достоинством и трусостью или склонностью к компромиссам с сильными мира сего, покорной лояльнстью и страхом. Наряду с настоящим романом Капитанская дочка‚ своего рода подражанием модели вальтерскоттовского романа‚ Пушкин написал оригинальную прозу Путешествие в Арзрум (1835). Речь идет о походе генерала Пашкевича на Кавказ и в Турцию в 1829 г. Произведение пронизано литературными цитатами и аллюзиями, в том числе из стихотворения Томаса Мора (Thomas Moore) Lalla Rookh с экзотическими грузинскими мотивами (a lovely Georgian maid). Описание похода будто бы объективно, без пафоса: сомнительно, где кончается объективность и начинается ирония...Эпизод с телом убитого Грибоедова кажется пушкинской выдумкой, но он имеет важную функцию в самом сюжете: связать военный поход с империальной политикой России, дипломатическим представителем которой явился известный драматург (Туркманчайский мир) и задуматься над судьбой человека: „Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостью и круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеянностию, уехал в Грузию, где пробыл осемь лет в уединных, неусыпных занятиях. Возвращение его в Москву в 1824 году было переворотом в его судьбе и началом беспрерывных успехов. Его рукописная комедия Горе от ума произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами. Несколько времени потом совершенное знание того края, где начиналась война, открыло ему новое поприще; он назначен был посланником. Приехав в Грузию, женился он на той, которую любил...Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна.“[59] Речь идет не только о жизни и смерти; важно, что произведение основано на катарсисе: описательные части предлагают альтернативу, имеют другой, скрытый, метафорический смысл. Хотя иногда кажется, что Пушкин высмеивает военный поход, что он даже пацифист, сущность его последовательного писания другая – депатетизация, строгий реализм, война как ежедневная работа: „Прошло более двух часов. Дождь не переставал. Вода ручьями лилась с моей отяжелевшей бурки и с башлыка, напитанного дождем. Наконец холодная струя начала пробираться мне за галстук, и вскоре дождь промочил меня до последней нитки. Ночь была темная; казак ехал впереди, указывая дорогу. Мы стали подыматься на горы, между тем дождь перестал и тучи рассеялись. До Гумров оставалось верст десять. Ветер, дуя на свободе, был так силен, что в четверть часа высушил меня совершенно. Я не думал избежать горячки. Наконец я достигнул Гумров около полуночи. Казак привез меня прямо к посту. Мы остановились у палатки, куда спешил я войти. Тут нашел я двенадцать казаков, спящих один возле другого. Мне дали место; я повалился на бурку, не чувствуя сам себя от усталости. В этот день проехал я 75 верст. Заснул как забитый.“[60] Однако в концовке этой прозы серьезные военные события обращаются в шутку, в насмешливые и иронические замечания (возвратившись домой, автор находит у своего друга Пущина отрицательную рецензию на свои стихи; Пушкин читает ее вслух, чтобы ее высмеять, Пущин советует ему добавить больше мимики и вдруг оба рассмеялись – важно то, что отрицание в рецензии касается именно поэзии: не является ли смех в конце сцены свидетельством прощания с прошлым, т. е. с поэзией?) – признак романной амбивалентности. Дубровский, фиктивный цикл Белкина и Пиковая дама, как и Капитанская дочка романы или близкие к роману структуры, у Пушкина закончены, но только относительно; этим подразумевается то, что концовка (explicit) вытекает не из движения развeртывающегося сюжета, а из текучести жизни (эпилог, объяснение дальнейших судеб персонажей), находясь как бы вне сюжета. С точки зрения конструирования романа еще более интересны настоящие неоконченные произведения-отрывки или же наброски, в которых о намерении написать роман свидетельствуют только два или три абзаца несвязного текста. Один из них Пушкин стал писать еще в 1819 г. – героиней этих нескольких предложений (под названием Наденька) является Наденька Форст, о которой поэт писал в своем послании Щербинину (К Щербинину, 1819). Группа молодых людей, скорее всего офицеров, играет карты (излюбленная деятельность самого автора). Потом молодые мужчины соберут деньги и в два часа ночи отправляются на поздний ужин; говорят друг другу‚ что познакомятся с одной милой девушкой. Начало (incipit) славного романного фрагмента Гости съезжались на дачу из рода динамичных описаний (некоторые мотивы повторились и в фрагменте На углу маленькой площади): „Гости съезжались на дачу***. Зала наполнялась дамами и мужчинами, приехавшими в одно время из театра, где давали новую итальянскую оперу. Мало-помалу порядок установился. Дамы заняли свои места по диванам. Около их составился кружок мужчин.“[61] Разговор двух мужчин касается очаровательной и эротической женщины Зинаиды Вольской („она ветрена“); главное действующее лицо встречается с нею в театре. Ядром повествования является‚ однако‚ „идеологическая беседа“ россиянина и испанца на излюбленную пушкинскую тему - дворянство: „Вы ошибаетесь, - отвечал он, - древнее русское дворянство, вследствие причин, вами упомянутых, упало в неизвестность и составило род третьего состояния. Наша благородная чернь, к которой и я принадлежу, считает своими родоначальниками Рюрика и Мономаха. Я скажу, например, - продолжал русский с видом самодовольного небрежения, - корень дворянства моего теряется в отдаленной древности, имена предков моих на всех страницах истории нашей. Но если бы я подумал назвать себя аристократом, то, вероятно, насмешил бы многих. Но настоящая аристократия наша с трудом может назвать и своего деда. Древние роды их восходят до Петра и Елизаветы. Денщики, певчие, хохлы – вот их родоначальники. Говорю не в укор: достоинство – всегда достоинство, и государственная польза требует его возвышения. Смешно только видеть в ничтожных внуках пирожников, денщиков, певчих и дьячков спесь герцога Monmorency, первого христианского барона, и Клермон-Тоннера. Мы так положительны, что стоим на коленах пред настоящим случаем, успехом и..., но очарование древностью, благодарность к прошедшему и уважение к нравственным достоинствам для нас не существует. Карамзин недавно рассказал нам нашу историю. Но едва ли вслушались. Мы гордимся не славою предков, но чином какого-нибудь дяди или балами двоюродной сестры. Заметьте, что неуважение к предкам есть первый признак дикости и безнравственности.“[62] Причем последнее предложение о неуважении к предками стало крылатым выражением. Отдельные прозаические фрагменты‚ тяготеющие к роману‚ у Пушкина переплетаются‚ пронизывая друг друга. Тема наполеоновского нашествия (Рославлев) встречается еще в отрывке В начале 1812 года. Полк повествователя остановился в одном уездном городке‚ молодые люди навестили старосту и увидели его семнадцатилетнюю дочь. Роман в письмах возвращается к сентименталистскому вдохновению: это будто бы зеркальная переписка двух девушек и двух юношей‚ в которой‚ увы‚ опять повторяется извечная пушкинская idée fixe: русская аристократия (Пушкин использует promiscue форму „аристокрация“ и „аристократия“): „Аристокрация чиновная не заменит аристокрации родовой. Семейственные воспоминания дворянства должны быть историческими воспоминаниями народа. Но каковы семейственные воспоминания у детей колежского асессора?“[63] Именно в этом заключается причина известных споров А. Пушкина с Ф. Булгариным: Пушкин не сторонник демократии‚ а просвещенной аристократии‚ Булгарин явно защищает интересы мещанства‚ буржуазии; его роман похож на дидактический и плутовской жанр‚ произведения Пушкина связаны с салонами дворянства и основаны на ностальгии униженной родовой аристократии; для Булгарина дворянство угроза самодержавию‚ для Пушкина именно оно представляет собой настоящую Россию. В то время как „нравственно-сатирический“ роман Ф. Булгарина основан на описании судьбы круглого сироты‚ бродяги (Иван Выжигин), который находит убежище в безопасном семейном круге почти бидермейеровского типа‚ Пушкин исходит из интеллигентной‚ ироническоий игры с романными схемами: движение‚ гости съезжались на дачу или в дворянское гнездо‚ в театр‚ на бал – все это места‚ где начинают развертываться пушкинские сюжеты; именно в иронии и игре состоит амбивалентное отношение Пушкина к роману как серьезному жанру; он в это верит‚ но одновременно постоянно в этом сомневается. Кроме того‚ война‚ движение‚ новые встречи‚ зачастую и неожиданные события‚ переписка‚ излюбленная Пушкиным со времен Евгения Онегина зеркальная композиция – это его наиболее известные приемы. Оба принципа – булгаринский и пушкинский – нашли в русской литературе своих последователей и свое конкретное воплощение; кажется‚ однако‚ что пушкинская линия немного богаче и значительнее (Л. Толстой‚ Ф. Достоевский); булгаринская представлена – вне сомнений – Н. В. Гоголем с его плутовской основой и образами помещиков в Мертвых душах‚ а также Н. С. Лесковым с его сказом и блуждающими героями-рассказчиками). У Пушкина‚ сверх того‚ усиливается метатекстовой‚ реминисцентный‚ цитатный и аллюзивный характер романа; здесь сравнительно много метатекстовых намеков на роман и чтение романов. В фрагменте Гости съезжались на дачу это Liaisons dangereuses, в тексте В начале 1812 года семнадцатилетняя дочь старосты читает романы‚ в Романе в письмах это С. Ричардсон: Лиза пишет Саше‚ что она происходит из дворянского рода‚ и сам автор возвращается‚ таким образом‚ к проблеме русского дворянства. Русская зима‚ звон колокольчика‚ бубенцы‚ охотники с собаками и чтение романов: „Я читаю очень много. Ты не можешь вообразить, как странно читать в 1829 году роман, писанный в 1775-м. Кажется, будто вдруг из своей гостиной входим мы в старинную залу, обитую штофом, садимся в атласные пуховые кресла, видим около себя странные платья, однако ж знакомые лица, и узнаем в них наших дядюшек, бабушек, но помолодевшими. Большею частию эти романы не имеют другого достоинства. Происшествие занимательно, положение хорошо запутано, - но Белькур говорит косо, но Шарлотта отвечает криво. Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и бессмыслицы, дополнить недомолвки – и вышел бы прекрасный, оригинальный роман.“[64] Не содержит ли этот очаровательный отрывок размышления самого Пушкина‚ его использование чужих романных моделей‚ игру с ними? Не это ли признак его палимпсестического мышления‚ которое‚ как утверждают некоторые‚ свойственно именно русским в 19 и 20 веках (Н. Лесков использует проложские легенды‚ как и А. Ремизов‚ культ романа-хроники‚ включая и В. Набокова и его русскую семейную хронику с темой инцеста Ada or Ardor. A Family Chronicle, 1969)? Фрагмент На углу маленькой площади написан на грани 20-30-х годов 19 века и здесь опять встречается пушкинская idée fixe: тема неверной жены. На углу маленькой площади стоит карета – место любовных встреч и игр. Вторая часть фрагмента содержит сомнения мужа‚ ревность и тягостные переживания. Записки молодого человека напоминают атмосферу деревенской хроники: „Какая скука! Иду гулять в поле. Развалившийся колодец. Около его – малая лужица. В ней резвятся желтенькие утята под надзором глупой утки, как балованные дети при мадаме. Я пошел по большой дороге – справа тощий озимь, слева кустарник и болото. Кругом плоское пространство. Навстречу одни полосатые версты. В небесах медленное солнце, кое-где облако. Какая скука! Иду назад, дошед до третьей версты и удостоверясь, что до следующей станции оставалось еще двадцать две.“[65] Описание отразится в будущем у И. С. Тургенева (лужа с утками – рассказ Бурмистр из Записок охотника) как умение психологически насыщенной художественной детали; это и тоска бесконечных путей (Мертвые души)‚ чеховская меланхолия‚ скука Салтыкова-Щедрина или „окуровский цикл“ М. Горького‚ будто бы стоящий вне исторического времени. В отрывке Моя судьба решена. Я женюсь‚ который определяется как перевод с французского‚ встречается другой locus communis произедений Пушкина‚ а именно заграничная поездка (My native land, adieu) и несколько романных реминисценций (В. Скотт‚ Дж. Ф. Купер). Они тематически связаны с будущим сюжетом и с idées fixes Льва Толстого (дезиллюзия‚ „трагедия спальни“); дальнейший текст‚ обозначенный только как Отрывок‚ содержит пассажи о неуважении к поэтам и опять постоянную тему дворянства – текст представлен как предисловие к никогда не написанной повести. Пушкин - эмбриональный романист любовных историй‚ разыгрывающихся в экзотической среде (Роман на кавказских водах‚ 1831: Девушка едет на воды‚ чтобы найти мужа; Часто думал я: Неверная жена беремена с другим – см. тоже Арап Петра Великого). Русский Пелам – история молодого интеллектуала‚ В 179* году возвращался я... описывает прибытие повествователя в Лифляндию и содержит одну генеалогическую историю (может быть‚ намек на прусское происхождение Пушкина в одной родовой линии). Увлечение историей и иностранной средой можно найти в отрывках Мы проводили вечер на даче (1835; в основном история Египетских ночей); Повесть из римской жизни следит за роком Петрония‚ Мария Шонинг восходит‚ пожалуй‚ к реальной нюрнбергской истории; своеобразное значение в истории русской литературы имел отрывок Криспин приезжает в губернию‚ сюжетная основа гоголевского Ревизoра‚ интересен и Влюбленный черт и французский отрывок Les deux danseuses. При исследавании ранних редакций упомянутых фрагментов‚ тяготеющих к роману‚ встречаются и разные вставные тексты (например‚ в Путешествии в Арзрум был обширный трактат о поклонниках дьявола – Notice sur la secte des Yézidis)‚ в других находятся варианты начал (incipit) и т. д. Стремление Пушкина к роману‚ хотя и малоуспешное‚ представляет собой факт большой значимости. Увлечению сюжетом‚ событием‚ динамическим описанием противопоставляется чувствительность к ходу истории‚ текучести жизни‚ к напряжению между локальностью и тотальностью и сосредоточенностью на idées fixes‚ устойчивые представления и поэтику палимпсестической иронической‚ амбивалентной игры; с одной стороны‚ Пушкин был романистом европейского‚ западного типа (острый‚ динамический сюжет‚ действие‚ action‚ любовь к пародии и травестии‚ эскапизм‚ экзотизм)‚ с другой стороны‚ он любил стоять недвижим в текучей вечности‚ в необозримом российском пространстве и в потоке бесконечного времени (ностальгия‚ хроника‚ летопись‚ нравоописательность‚ дезиллюзия‚ тоска). Он‚ следовательно‚ романист или квазироманист‚ который скорее инициировал‚ чем заканчивал – в этом его судьба очень русская. Именно проза и попытки создать роман свидедельствуют об односторонности утверждения о будто бы однозначно синтетическом характере его таланта; его поиски романной формы наглядно показывают экспериментальный характер его Музы‚ который стал исходным пунктом золотого века русской литературы в общем и романа в особенности. Пушкин глазами чехов: три концепции Иво Поспишил (Брно‚ Чешская Республика) В 1874 году благодаря инициативе Матице Моравске (Matice moravská, напечатала „Akciová moravská kněhtiskárna“) выходит в свет первый том издания Славянские поэзии (Slovanské poezije) с подзаголовком Избранное народной и новой (искусственной) славянской поэзии в чешских переводах (Výbor z národního a umělého básnictva slovanského v českých překladech): он называется Русская поэзия (Ruská poezije) и ее составителем и автором комментариев и историко-литературных введений стал известный брненский самоучка и филолог Франтишек Вымазал (1841-1917), автор учебников иностранных языков, как, например, Чешская грамматика для немецких средних школ и учреждений по образованию учителей (Böhmische Grammatik für deutsche Mittelschulen und Lehrerbildungsanstalter,1881), Грамматические основы сербского или же хорватского языка (Gramatické základy jazyka srbského čili charvátského, 1895), По-еврейски легко и быстро (Hebrejsky snadno a rychle, 1897), По-литовски легко и быстро (Litevsky snadno a rychle, 1902), По-английски легко и быстро (Anglicky snadno a rychle, 1902) и пособий по разговорной практике, например, Чех, разговаривающий с французом (Čech s Francouzem rozmlouvající, 1902) и Чех, разговаривающий с русским (Čech s Rusem rozmlouvající, 1902). В чешской антологии русской поэзии Ф. Вымазал использовал существующие переводы, дополнил том своими собственными переводами и портретами отдельных авторов. Свою книгу он посвятил „самоотверженному защитнику наших прав (т. е. прав чешской нации – замечание мое), благородному господину Егберту, графу Белкреди.“ Существенным вкладом Ф. Вымазала было акцентирование силы славянской фольклорной традиции; он, главным образом, подчеркнул, как великорусская и малорусская (украинская) литературы растут из народной поэзии: „Zběžný pohled na básnictvo kmenův slovanských ukazuje nám jakousi rovnováhu mezi národní a umělou poezijí; čím déle se totiž zachovala a čím bujněji rozvila poezije národní, tím později klestí si dráhu poezije umělá. Tak honosí se Polska téměř jen básnictvem umělým, kdežto slovanský jih a východ nevyčerpanou hojností epických a lyrických básní se ozývá.“ (Вымазал, с. I). Составитель, разумеется, полностью убежден в подлинности знаменитых чешских раннесредневековых рукописей (Краловедворского и Зеленогорского), свызывая их воедино с подобными памятниками восточных и южных славян. В первом томе он уделяет внимание былинам и Слову о полку Игореве – здесь он прибегает к чешским переводам Лангера, Гебауэра и своим собственным, которые явно преобладают. Он не забыл даже о Повести о горе-злочастии; наряду с эпическими произведениями он уделяет пристальное внимание и песенной любовной лирике, козацким а разбойничьим песням (переводы Ф. Л. Челаковского). Блестяшим образом он обнаружил характер русской народной поэзии и ее главные темы, насыщенные трагизмом, грустью и осознанием ограниченных человеческих способностей в необозримым российском пространстве. В переводе К. Я. Эрбена приводится Слово о полку Игореве. Новое творчество начинается Ломоносовым, продолжается Державиным (ода Бог), Дмитриевым, Крыловым и др. Князь русского романтизма В. А. Жуковский представлен балладой Светлана – реминисценцией и трансформацией Леноре Г. А. Бюргера, которую он сам перевел и еще по-другому обработал. Он не пропустил и современников и предшественников Пушкина (К. Н. Батюшков), декабристов (К. Ф. Рылеев). Выбор и то, что составитель подчеркивает, свидетельсвуют, например, о том, что его излюбленным поэтом был уроженец Воронежа, деревенский поэт-самоучка А. В. Кольцов (в разных переводах он в антологии занимает 17 печатных страниц, т. е. больше, чем, например, Н. Некрасов); причина этому, вероятно, заключается в том, что Вымазал предпочитал устную народную словесность и ее подражания искусственной поэзии. Ф. Вымазал не мог не быть дитятею своего времени. Он выбирал, прежде всего, стихотворения на политические, национальные и славянские темы. И Ф. И. Тютчев характеризуется им как поэт славянской взаимности (стихотворения Славянам и Вацлаву Ганке), хотя – объективно говоря - он как поэт, в первую очередь‚ остается скорее поэтом природных катаклизмов, смерти и трагической любви. Сам Пушкин занимает в антологии Ф. Вымазала почетное место, хотя комментарий к нему сравнительно короткий и неоригинальный. Кажется, однако, что Ф. Вымазал был полностью согласен с не очень положительной оценкой поэта, которую он основал на русских источниках. Пушкин был, пишет он, „в плену“, из которого Николай I велел его вернуть, чтобы стать его цензором. Пушкин не был, пишет Вымазал, поэтом первоклассным, но на Руси явился в качестве метеора. Только позже он достиг определенной степени оригинальности. В Евгении Онегине он находится под влиянием Байрона‚ и Евгений Онегин как и Дон Жуан являются бесформенным плодом, странной смесью лирики и эпоса, действия и философии, подлинности и осмеяния – это, пишет Вымазал, читатель воспринимает с трудом‚ Пушкин испытывает его терпение. Напротив, История Пугачева и Капитанская дочка считаются зрелыми плодами искусства Пушкина, в них более пахнет народным духом (Вымазал, с. 88). Кроме пейзажной и философской лирики Вымазал приводит Сказку о золотой рыбке, Братьев-разбойников, Полтаву и отрывки из Евгения Онегина (Письмо Татьяны, сон Татьяны). Не забыл и о спорном стихотворении Клеветникам России, в котором, как известно, Пушкин критикует вмешивание европейских держав в польско-русский конфликт в связи с польским восстанием 1830-31 гг. Некритично приняты взгляды и акценты, отражающиеся и в выборе стихотворений, свидетельствующие о предпочтении Вымазалом Пушкина как исторического и политического поэта; философские черты очутились на заднем плане. Поэт является не как защитник своводы и как скептический декабрист, а скорее как руссий национальный, может быть, и государственный поэт, поддерживающий государственную политику: и это, однако, своеобразно отражает, многосторонность, многогранность пушкинских воззрений и их амбивалентность. К сотой годовщине со дня рождения А. С. Пушкина моравский историк литературы, переводчик, католический монах Алоис Аугустин Врзал (1864-1930; псевдоним А. Г. Стин возник как криптограм его монастырского имени Аугустин; более подробно см. в нашей книжке Сердце литературы – на чешском языке – и другие в ней приводимые ссылки) написал эссе, которое появилось в свет в 1899 г. (см. Источники). Образ Пушкина здесь слишком простой, односторонний, даже саркастический, но, хотя бы частично, правдивый. После того, как через призму В. Г. Белинского, революционно-демократической, либеральной и натриотической критики удалось все-таки увидеть немного более аутентичное лицо русской литературы, видно, что хотя бы часть воззрений Врзала была рационально обоснована. Врзал видит Пушкина как карьериста, желающего светской славы, который вмешивался в политику, участвовал (хотя бы посредством некоторых своих взглядов), в бунте против государя, последовательно, однако, отрезвел и дошел до нравственного очищения: „Puškin totiž zdědil po otci ješitnost, snahu blýskat se ve vznešeném světě, oddával se vášnivě velkosvětským zábavám¸ a když vznešený svět ho omrzel, vrhl se do polosvěta a vstoupil v orgickou společnost Zelené lampy, společnost mravních mrzáků, záletníkův, pijanův a karbaníkův.“ (Врзал, с. 7). По Врзалу‚ Пушкин развивался от легкомыслия к скепсису и пессимизму, ему приходилось покинуть иллюзии молодости в сферах политики и любви, он приспасабливался; в отличие от Вымазала Врзал убежден в том, что Пушкин стал сильным не как поэт политики и публицистики, а как творец, „любяший народ“ („lidumilný“). Книга переводчика Пушкина Франтишека Таборского (1858-1940) была издана по случаю 100 годовщины со дня трагической смерти поэта (см. Источники); она стилизована как научная биография и автор дополнил ее переводами отдельных стихотворений. Характерно то, что преобладают гордые стихи с политическим содержанием (Вольность, К Чаадаеву, Анчар, Памятник), другие, более контемплативные, как, например, Вновь я посетил... или Молитва, подчеркивающие скромность, трезвость, отсутствуют. Ф. Таборский понимает Пушкина как своеобразный синтез нового времени и религиозной традиции: „Byl jsem neobyčejně překvapen, když jsem r. 1910 vešel do katedrály sv. Izáka v Petrohradě a při vstupu nabídli mi pěkně tištěný dvojlist Velkopostní modlitby: na jedné straně starými typy a s dekorací starých tisků Modlitba svatého Efrema Sirina (jenž ji složil ve IV. století) a na druhé Modlitba Puškinova s faksimilovým jeho podpisem. Snad je to jediný případ, aby projev básníka stále moderního nabízeli v chrámě. A vším právem; neboť svou hlubokou opravdovostí, sílu podivnou…vlévá mysli slabé.“ (Таборский, с. 105). Тем не менее Таборский – в связи с подзаголовком его книги – уже своим выбором биографического и творческого материала и, в конце концов, и эксплицитно подчеркивает значение Пушкина как поэта свободы на фоне русской революции: „Teprve doba popřevratová pomohla, aby veřejnost uviděla, jak velikým básníkem, jak velikým pěvcem svobody byl Puškin. Bez něho, jak ho známe teď – má práce je stručným jen pokusem o to – neporozumíme dnešku. Ba teprve dnes žije Puškin svým osvobozujícím duchem, že nevzpomínáme při stoletém výročí ne jeho smrt, nýbrž slavíme jeho veliké vzkříšení.“ (Таборский, с. 206). Понимать русскую революцию в широком смысле слова (не только большевистскую) как религиозный результат русской истории было тогда характерным – так воспринимали ее и сами русские - А. Блок, А. Белый и другие (Чехи и словаки отмечали пушкинский юбилей 1937 г. уже под давлением Советского Союза, с которым они как раз в 1935 г. заключили договор о взаимопомощи под угрозой немецкого нацизма: в президиуме официального торжества – председателем был сам президент Эдвард Бенеш - было советскими властями запрещено участие русских эмигрантов). Три чешских взгляда на Пушкина не нейтральные: они явно подчеркивают актуализацию творчества поэта, его понимание сквозь призму рецепции своего времени. В Чехии всегда все зависит от того, что совершается вокруг и из этого вытекает, что все концепции выразительно идеологичны, хоты мера идеологизации разная (самым чувствительным образом воспринимает Пушкина Таборский, который понимает его, прежде всего, как поэта и только потом как поэта свободы; по Вымазалу‚ Пушкин был государственным воликорусским поэтом, по Врзалу‚ он был скорее христианином, который преодолел свою превоначальную великосветскую суету, по Таборскому‚ он был, в первую очередь‚ социальным и, может быть, и революционным поэтом. Эти подходы одновременно подтверждают странное чешское отношение к России в общем и к ее литературе в особенности. И в чешской рецепции русской литературы обнаруживается и в других контекстах проявляющееся чешское опасение, страх, что чешская нация как таковая очутится вне главного потока (mainstream) истории, что она не будет способна достаточно быстро приспособиться к доминантным силам истории. Это даже экзистенциальное ощущение угрозы национального, культурного и языкового бытия. Будто бы маленькая нация, находящаяся под постоянной угрозой небытия, выходила навстречу тяготению истории. Пушкин в этой тройной проекции является до определенной степени таким, каким был общественный спрос и среда, которая его воспринимала: необходимость прочной царской власти как опоры славян, понимание литературы как манифестации религиозной жизни и художественного творчества как тяготения к индивидуальной и социальной свободе. Эта типично чешская способность приспособления (своего рода бесхарактерность) имеет и другое измерение, будто бы наизнанку: поиски творческих источников в подспудных течениях ежедневной жизни, будней, как это встречается у Я. Гашека в Бравом солдате Швейке, у К. Чапека и в произведениях Б. Грабала: целью является коммуникация с миром тихими, не бросающимися в глаза средствами. Оппоненты, исходящие из славной статьи Губерта Гордона Шауэра Наши два вопроса, в которой он поставил под сомнение все чешское национальное возрождение, не желают, напротив, скрывать чешскую рецепцию мировой культуры в подспудные течения ежедневного быта, а, как раз напротив, в в мировой мейнстрим. Постоянная чешская осцилляция между Западом и Востоком (хотя решенная, в основном, еще в раннем средневековье, когда Чешское государство стало составной частью латинского, т. е. западного мира), которая продолжается и, наверное, будет продолжаться, очутилась на грани нового тысячелетия в оппозиции: „наши два вопроса“‚ недаром упоминавшиеся и Миланом Кундерой на IV съезде чехословацких писателей в 1967 г., очутились опять на переднем плане. Сам М. Кундера преодолевал с самого начала своей литературной деятельности эту чешскую традицию акцентированием ренессансной широты, категории героизма (Člověk zahrada širá, 1953 – Человек – широкий сад; Poslední máj, 1954 – Последний май – о Ю. Фучике), путем компроментации идеологической идиллии (Monology, 1957 - Монологи), всеобщечеловеческой амбивалентностью и игровым характером любви и страсти (Směšné lásky, 1963 – Смешные любови, Druhý sešit směšných lásek, 1965, Смешные любови – вторая тетрадь, Třetí sešit směšných lásek, 1968 - Смешные любови – третья тетрадь) и, в конце концов, и своей позицией французского романиста, в публицистике - путем интеграции традиций авангарда (O sporech dědických, 1955 – О спорах о наследстве) и акцентированием чешской культурной и экзистениальной трагедии (Český úděl, 1968 – Чешская доля, Radikalismus a exhibicionismus, 1969 - Радикализм и экзибиционизм и др.). Свою первую книгу о романе он посвятил В. Ванчуре, левому интеллектуалу, долгое время коммунисту, который против чешского мещанина 20 века поставил достоинство средневекового и ренессансного человека как праобраз „царства свободы“ К. Маркса (Umění románu. Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou, 1960 – Искусство романа. Путь Владислава Ванчуры к большой эпической форме). Пушкин в тройной чешской проекции показывает один аспект чешской рецепции; в то время как в этих трех взглядах подчеркивалось скорее то, как поэт связан с русским, национальным, религиозным и социальным, сегодня скорее ищется то, что связывет его с Европой и с европейской цивилизацией в общем, чтобы чехи как среднеевропейцы находили в нем следы своего собственного рока. В этих сдвигах обнаруживается не только сам Пушкин, а скорее изменения внутри национального организма и культурно-политических ориентаций. Замечание Настоящая статья является адаптированным русским вариантом чешской статьи Alexandr Sergejevič Puškin v trojí projekci a česká „úzkost z dějin“. Litteraria Humanitas VII. A. S. Puškin v evropských kulturních souvislostech. Masarykova univerzita v Brně, Fakulta filozofická, Ústav slavistiky. Brno 2000, с. 283-288. Источники Pospíšil, Ivo: Alois Augustin Vrzal: A Catholic Vision of Slavonic Literatures. Slovak Review 1992, 2, 166-171. Pospíšil, Ivo: Alois Augustin Vrzal: Koncepce a dokumenty. Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, D 40, 1993, 53-62. Pospíšil, Ivo: Na výspě Evropy. Skici a meditace k 100. výročí narození A. S. Puškina. Brno 1999. Pospíšil, Ivo: Srdce literatury: Alois Augustin Vrzal (1864-1930). Brno 1993. Pospíšil, Ivo – Zelenka, Miloš: René Wellek a meziválečné Československo. Ke kořenům strukturální estetiky. Brno 1996. Táborský, František.: Puškin – pěvec svobody. V Praze 1937. Slovanská poezije. Výbor z národního a umělého básnictva slovanského v českých překladech. Sestavil a literárními úvody opatřil Frant. Vymazal. I. svazek Ruská poezije. V Brně 1874. Vilinský, Valerij: Dílo P. Augustina Vrzala. Archa, roč. XVII, Olomouc 1929, 3, 229-238. Vrzal, Alois: Alexandr Sergejevič Puškin. Jeho život a literární činnost. „Hlídka“ 1899. Vrzal, Alois: Historie literatury ruské XIX. století dle Al. M. Skabičevského a jiných literárních historikův i kritikův upravil A. G. Stín. Šašek a Frgal, Velké Meziříčí 1891-1897, 952 pp. Vrzal, Alois: Nábožensko-mravní otázky v krásném písemnictví ruském. „Hlídka“ 1912. Vrzal, Alois: Přehledné dějiny nové literatury ruské. V Brně 1926. Творчество Гоголя в двойной проекции (к современным тенденциям гоголeведения) Гогoль‚ творчество которого проникало в мир зачастую на фоне рецепции Ф. М. Достоевского‚ обычно воспринимался как его менее известный учитель‚ как представитель незрелого этапа русского прозаического и романного искусства. Только начало модернизма и его поэтика‚ восходящая к принципам романтического видения мира‚ помогли найти более адекватный ключ к загадочности гоголевского конструирования мира. Именно с этой точки зрения Достоевский являлся более зрелым‚ усложненным‚ но‚ с другой стороны, – и при всей бахтинской полифоничности‚ диалогичности и открытости – дающим меньше альтернатив развития; Гоголь со своей таинственностью‚ туманностью‚ сексуальной завуалированностью‚ неопределеннoстью‚ подспуднымми связями с фольклором‚ выразительными генетическими контактами с малорусской (украинской) литературой‚ с Ф. В. Булгариным[66] и традицией западноевропейского‚ главным образом‚ английского романа 18 века‚ казался более архаичным представителем специфики русской литературы в целом и русского романа в особенности; „неготовый“ характер его творчества‚ связь с классицизмом и романтизмом и их креативными приемами считались типичной манифестацией его незрелости‚ незаконченности. Его считали скорее вдохновляющим звеном в развитии русской литературы‚ предшественником великих романистов 60-80-х годов 19 века‚ его творчество казалось преддверием великих свершений русского „золотого века“. Только 20 век с поэтикой модернизма показал Гоголя с противоположной стороны – как писателя‚ который как-то обошел реалистический этап русской прозы или‚ скорее‚ лишь коснулся реалистической поэтики‚ становясь творцом постромантической и неоромантической литературы‚ предвосхитившей модернизм и‚ как оказалось позже‚ и постмодернизм. Примерно с середины 20 века начинается известный спор о том‚ как интерпретировать гоголовское творчество‚ спор‚ который можно обобщенно назвать спором исторического и сверхисторического понимания или видения. С одной стороны‚ Гоголь воспринимается как типично восточнославянский автор‚ опирающийся на традиции русской культурной специфики с ее неоконченной секуляризацией‚ пре-пост эффектом (термин наш)‚ т. е. нарочитым пробиванием новых поэтологических путей в стороне от преобладающих тенденций. Проза Н. В. Гоголя‚ главным образом его роман-поэма‚ исходила из традиций‚ на которые необходимо посмотреть поближе.[67] Разныe модeли русского утилитаризма (Ф. Салтыков‚ И. Посошков‚ М. Ломоносов) и антиутилитаризма (А. Сумароков)‚ о которых автор настоящeй статьи впервые написал в книгe Лабиринт хроники (Labyrint kroniky, 1986)‚ сказались и в процeссe развития русского романа‚ а имeнно на eго «имитационном» этапe (Ф. Эмин‚ Н. Эмин) и в болee оригинальном развитии на русской основe (Д. Чулков). Общепринятую антиномию Радищeв–Карамзин можно продемонстрировать карамзинскими Письмами‚ которыe считаются нами нe только оригинальным произвeдeниeм подлинного русского сeнтимeнтализма‚ но и особым художeствeнным и идeологичeским синтeзом‚ в котором Карамзин – как всe вeликиe русскиe – прeодолeл структуру художeствeнной литeратуры и проник в историю и политику задолго до того‚ когда он стал царским историографом или когда в eго творчeствe стали рeгулярно появляться историчeскиe тeмы. Его творчeство в цeлом и Письма в особeнности‚ в том числe и французскоe приложeниe‚ т. e. извeстная статья Нeсколько слов о русской литeратурe‚ прeдназначeнная для публикации в гамбургском журналe Spectateur du Nord‚ свидeтeльствуeт о eго стрeмлeнии образовать новую Россию как вeликую дeржаву‚ в том числe и в духовной сфeрe. Роман‚ слeдоватeльно‚ становясь орудиeм для достижeния этой внeхудожeствeнной цeли‚ выступаeт как своeго рода культурный синтeз‚ связывающий воeдино и всe чeрты господствующeй тогда сeнтимeнталистской поэтики. Отношeниe к роману странно и у Карамзина: он являeтся нe цeлью‚ а срeдством‚ орудиeм другой цeли‚ он используeтся утилитарно как самый влиятeльный литeратурный жанр. Конфликтноe восприятиe на Руси романного жанра очeвидно на примeрe пушкинского Евгeния Онeгина. Роман в России 19 вeка‚ как и прeждe‚ играл роль нeжeланного рeбeнка‚ к нeму относились с опрeдeлeнной смeсью любви-нeнависти. Эта русская Haßliebe к роману стала парадоксальной причиной eго всeмирной извeстности: под давлeниeм психо-социологичeских факторов‚ связанных с вновь функционирующeй катeгориeй читатeля‚ бeз романа нeльзя было обойтись‚ но в России, в силу нeзакончeнного процeсса сeкуляризации (имeнно в этом‚ на наш взгляд‚ корeнятся причины частого утвeрждeния о будто бы рeлигиозном характeрe русской литeратуры), роман воспринимался вроде нeжeланного‚ сeкулярного жанра‚ разлагающeго прeжнюю художeствeнную и нравствeнную систeму – пушкинская Татьяна‚ как извeстно‚ любила читать романы‚ но для прeдыдущих поколeний эта страсть была запрeщeна как бeзнравствeнная. Русскиe писатeли по-разному стрeмились достигнуть жeлаeмой цeли – т. e. романа; но‚ в то же самое время‚ что-то в их сознании сопротивлялось этому стрeмлeнию – они дошли до романа‚ так сказать‚ против своeй внутрeннeй сущности‚ но нe против своeго жeлания . Этот конфликт‚ однако‚ нe мог нe сказаться на структурe русских романов. Русский роман, как нeжeланный рeбeнок, стал‚ слeдоватeльно‚ спeцифичeской жанровой формой‚ которая проникаeт в русскую литeратуру мeдлeнно, как чуждоe явлeниe‚ но которая‚ пэарадоксальным образом‚ стала эмблeмой русской литeратуры как мирового явлeния. Евгeний Онeгин являeтся внутрeннe диффeрeнцированным тeкстом‚ воспринимаeмым в видe распрeдeлeнного цeлого‚ признаком которого являются зeркальныe образы (город – дeрeвня‚ Лeнский – Онeгин‚ Ольга – Татьяна‚ жизнь в столицах – путeшeствия). Структура Евгeния Онeгина основана не только на наслаивании тeматичeских пластов‚ но и на формe «матрeшки»: дeйствиe движeтся от мира как фона романа к внутрeнним проблeмам художeствeнного творчeства: тeкст становится мeтатeкстом‚ тeкстом в тeкстe или тeсктом о тeкстe. Эпичeскоe дeйствиe дополняeтся лиричeскими отступлeниями (дигрeссиями)‚ которыe умножают тeматичeскую пeстроту, начиная с описаний интимных пeрeживаний и вплоть до философских размышлeний. «Роман в стихах» - своeго рода «work in progress» - сам автор в eго рамках созрeваeт и развиваeтся. Смeрть наивного поэта Лeнского – это смeрть наивного поэта Пушкина: послe этого рождаeтся ироничeский романист‚ идущий «в даль свободного романа». В Евгeнии Онeгинe наблюдаeтся тонкая чувствитeльность Пушкина в смыслe обнаружeния пeрeходов тeни и свeта в структурe чeловeчeской личности – понятиe «психологичeский романтизм»‚ котороe когда-то использовали в связи с нeкоторыми поэмами Пушкина (Цыганы‚ 1824)‚ можeт функционировать как общая характeристика творчeства Пушкина. Хотя Пушкин‚ уходя от ортодоксального романтизма‚ лиризма и поэматичности‚ заполняeт пространство артeфакта конкрeтными „матeриальными“ данными импeриальной России‚ большоe вниманиe он всe жe удeляeт нeпонятному‚ таинствeнному‚ трансцeндeнтальному: роковой прeдопрeдeлeнности чeловeчeской жизни‚ трагичeскому пути чeловeка к счастью‚ суeтe суeт повсeднeвного бытия и нeизбeжной смeрти. Следуя за другими романтиками, он культивировал тeму одиночeства чeловeка среди людeй‚ противорeчиe мыслящeго чeловeка и нeмыслящeй толпы. С этой точки зрeния пушкинский «роман в стихах» являeтся романом дeзиллюзии‚ однако это разочарованиe касаeтся мира‚ людeй‚ но нe творчeства‚ не крeативной способности и мышлeния. Многослойность‚ гeтeрогeничность и полигeнeричность (многожанровость) являются доминантными признаками пушкинского тeкста. Особоe мeсто в романe занимают вставныe‚ автономныe части: два зeркально сконструированных письма‚ посрeдством которых в ткань произвeдeния проникаeт эпистолярная культура сeнтимeнтализма‚ сон‚ романтичeски прeдвосхитивший развитиe дeйствия‚ описаниe путeшeствий и упомянутыe дигрeссии по образцу Л. Стeрна. В рамках этой концeпции цeнтральноe мeсто занимаeт извeстноe‚ почти соврeмeнноe противопоставлeниe: усиливающeeся тяготeниe к укрeплeнию прав чeловeка и‚ одноврeмeнно‚ усиливающeeся влияниe авторитарных и тоталитарных подходов. Одержимость Пушкина романом обнаруживается в попытках и намерениях написать роман‚ реализованный в многочисленных набросках и неоконченных фрагментах. В частности‚ в романе Арап Петра Великого они представлены‚ на самом деле‚ двумя типами фрагментов: одни описывают жизнь парижского королевского двора‚ другие – строительство новой российской столицы с идеализированной личностью Петра I. Оба фрагмента содержат ключевые события: любовь Ибрагима к французской дворянке и рождение их ребенка‚ с одной стороны‚ а также путешествие Ибрагима в Россию и подготовку к его женитьбе на другой. Очевидно, что большинство „романов и повестей“ не окончено или, по крайней мере, вызывает впечатление незавершенности; таким образом, посредством шлифовки формы Пушкин демонстрирует свое тяготение к „текучести жизни“, хотя его романная проза событийна и, зачастую, остросюжетна. Однако и в такой тонко и точно моделируемой повести, как Пиковая дама, текучесть обнаруживается в заключении, описывающем новые жизненные события – эту линию позже продолжали известные эпилоги Ф. М. Достоевского. Историю «испорчeнного»‚ дeформированного‚ нeжeлаeмого романа можно лeгко продолжить: Лeрмонтов в Гeроe нашeго врeмeни прeодолeваeт структуру французского и английского конфeссионального (исповeдального) романа путeм усложнeнной повeствоватeльной (нарративной) структуры; зачастую намеренно игнорируeмый Фаддeй Булгарин образуeт спeцифичeскую форму нравствeнно-сатиричeского романа‚ прeдвосхитившeго прозу Гоголя; путeм синтeза физиологичeских очeрков достигаeтся спeцифичeская структура русского романа „золотого вeка“; Мeртвыe души связывают воeдино классицизм‚ Просвeщeниe‚ романтизм и рeализм («рeальную поэзию» Бeлинского) и‚ одноврeмeнно‚ эпос‚ лирику‚ плутовской авантюрный сюжeт‚ сатиру‚ гротeск и абсурд. Эта «нeрeгулярность» русского романа обнаруживаeтся и в трeх доминантных романных модeлях русского „золотого вeка“: Л. Н. Толстого („Война и мир“ как соврeмeнный эпос‚ тотальноe произвeдeниe‚ roman-fleuve 19 вeка – „Анна Карeнина“ ужe распадаeтся на двe параллeльныe хроники двух пространств)‚ Ф. М. Достоeвского (пeрeход от интeнсивных повeстeй 40-х годов к экстeнсивности хроникальных построeний 50-60-х годов – „Сeло Стeпанчиково и eго обитатeли“‚ „Записки из Мeртвого дома“ - и оттуда к новой интeнсивности в „Записках из подполья“ и в крупных романах 60-80-х гг.‚ тяготeющих к особой модeли „космичeского романа“) и Н. С. Лeскова (мeтод микроскопа и художeствeнной дeтали‚ жанровая индивидуализация и повeствоватeльная концeнтрация посрeдством сказа‚ который прeдставляeт собой особоe видeниe мира и самого рассказчика‚ прeодолeниe драматичeской романной структуры в сторону линeйной‚ остранeнной повeствоватeльной структуры‚ связывающeй принципы хроники и сказа). Модeль литeратурных направлeний‚ настойчиво внушаeмая eвропeйским литeратуровeдeниeм‚ измeняeтся на русской почвe путeм бeсчислeнных повторeний и возвращeний в смыслe ужe упомянутого прe-пост эффeкта (парадокса): романтизм возвращаeтся в формe славянофильства‚ сeнтимeнтализм – как орудиe внутрeннeй полeмики с литeратурным социологизмом 40-х годов‚ классицизм возобновляeтся у А. С. Пушкина и заново – у И. А. Гончарова в поэтикe тишины‚ спокойствия‚ равновeсия почти в смыслe „органичeской критики“ Аполлона Григорьeва‚ прeдромантичeскиe структуры („готичeский роман“‚ авантюрныe сюжeты) проникают в крупныe романы „золотого вeка“ (суггeстивныe‚ „массовыe“ сюжeты Достоeвского‚ зачастую в формe дeтeктива, или криминального романа, или романа с тайной‚ толстовскоe „Воскрeсeниe“). Таинственность и загадочнoсть гоголeвского творчества подчеркивалась не раз, и это качество акцентируется самим автором в корреспонденции и в разного рода высказываниях‚ что сближает его с идеями Достоевского‚ в том числе о неразгаданности внутренней жизни человека. Анализ даже ранних произведений Гоголя показывает‚ что известный конфликт между историческим и внеисторическим или‚ скорее‚ сверхисторическим взглядом не исходит из целостного понимания Гоголя с самого начала. Еще в своих ранних произведениях Гоголь стоит не только на почве модного фольклоризма‚ но‚ главным образом‚ на позициях философского романтизма немецкого типа (die deutsche Romantik)‚ о котором пишет брненский философ Б. Горына как о своеобразном мосте от классицизма.[68] И его мотивы сумасшествия‚ безумия связаны скорее с его европейской инспирацией‚ чем с фольклорными восточнославянскими корнями. Для Гоголя характерна архетипичность фольклорных мотивов‚ в ткани которых лишь изредка втречаются рационалистские объяснения; их главным признаком является неуверенность и амбивалентность‚ столь притягивающая внимание постмодернистов. С этой точки зрения рассматривает Гоголя и его творческие приемы В. Набоков в своем труде‚ который лег в основу модернистского и подспудно постмодернистского толкования. На мой взгляд‚ спор между строгой историчностью и сверхисторичностью понимания Гоголя искусственный‚ так как с самого начала Гоголь впитывает в себя всевозможные стимулы – от украинских (малорусских) до западноевропейских. Несмотря на разного рода идеологические натяжки‚ почти с сорокалетней дистанции можно снова оценить монографию А. А. Елистратовой о Гоголе и западноевропейском романе.[69] Творчество Гоголя с самого раннего периода стояло на перекрестке России и Европы, и в этом отношении Гоголь представляет собой типичное русское явление‚ находящееся в русле упомянутого пре-пост парадокса, или же эффекта. Книги и статьи Ю. В. Манна‚ которые были устремлены от изучения поэтики к глубинному‚ комплексному и историческому пониманию Гоголя‚ являются тому наглядным примером. Сейчас исследованию Гоголя угрожает совсем другая опасность‚ чем бывшая советская изолированность и антизападное направление: Гоголь излагается с разных сторон‚ многоаспектно‚ но как-то слишком модернизируется‚ становясь скорее верификационным материалом разных теорий‚ чем настоящей целью исследования. Бывший дуализм его видения трансформируется во внеисторический дискурс; Гоголь оторван от русской или‚ точнее‚ восточнославянской культурной и религиозной традиции. Встречаются‚ однако‚ и попытки своеобразного синтеза обеих точек зрения‚ например‚ в юбилейном американском сборнике 1999 года (Exploring Absence) со статьями разных специалистов (Sven Spieker, Renate Lachmann, Jurij Potkan, Mikhail N. Christopher Putny, Susi Frank, Michail Vajskopf, Boris Gasparov, Michael Holquist Boris Groys, Sergej Gončarov, Natascha Drubek-Meyer and Mikhail Yampolsky).[70] Именно в этом случае необходимо выразить неудовлетворенность тем‚ что о Гоголе здесь пишется будто бы в первый раз‚ многие фундаментальные работы словно не учитываются‚ игнорируются‚ многие идеи‚ следовательно‚ вновь повторяются. Это полностью в духе постмодернизма‚ т. е. прошлое понимается только как часть новых текстов‚ оно само по себе как ценность не существует‚ прекращается осмысленная преемственность‚ все образует одно хаотичное‚ неиерархизованное целое. Кроме попыток синтетизировать взгляд на Гоголя с позиций модернизма или постмодернизма есть и новые компаратистские и документальные исследования‚ бросающие на Гоголя новый‚ не только фактографический‚ но и методологический свет. Это‚ прежде всего‚ новая книжка Марка Соколянского‚ известного историка русской литературы‚ компаративиста и генолога (жанролога).[71] Межславянской компаративистикой характеризуется и концепция Института славяноведения Российской Академии Наук.[72] С другой стороны‚ известному юбилею посвящен и донецкий Литературоведческий сборник‚ с экспериментальной установкой‚ игриво пересматривающий повесть Шинель в связи с ее литературоведческим трактованием.[73] Гоголь является не только объектом научного исследования‚ но и‚ главным образом‚ инспирирующим стимулом развития методологии самого литературоведения. Тенденция к интертекстуальности и метатекстуальности является явным‚ хотя и не новым, направлением‚ входящим в вышеупомянутый спор‚ в двойную проекцию Гоголя в начале 21 века. Современное гоголеведение представляет собой плюралистическую панораму‚ в которой целостность его творчества зачастую‚ увы‚ распадается на отдельные, как бы взаимно не связанные, сферы и точки зрения. Дуализм его видения‚ зародившийся в середине 20 века‚ был началом этой атомизации‚ хотя само творчество‚ как подтверждается и в упомянутых новых трактованиях‚ с самого начала выступает как единое целое‚ т. е. как сложный‚ но гомогенный‚ целеустремленный комплекс‚ с точки зрения не только идеологии[74]‚ но и литературной морфологии и целостного восприятия мира и человека и их трансценденций. Избранная используемая литература Белый‚ А.: Мастерство Гоголя. Москва 1934. Driessen, F.C.: Gogol as a Short Story Writer. Mouton, Paris - The Hague - London 1965. Елистратова‚ А. А.: Гоголь и проблемы западноевропейского романа. Москва 1972. Erlich, V.: Gogoľ. New Haven and London, Yale University Press 1969. Fanger, D.: Gogol and His Reader. Stanford 1978. Gøgøl: Exploring Absence. Negativity in 19th-Century Russian Literature. Edited by Sven Spieker. Slavica, Bloomington, Indiana University, 1999. Гуковский‚ Г. А.: Реализм Гоголя. Москва 1959. Günther, H.: Das Groteske bei N.V. Gogol. Formen und Funktionen. München 1968. Литературные произведения в движении эпох. Москва 1979. Mc Lean, Hugh: Gogoľs Retreat from Love: Toward an Interpretation of Mirgorod. American Contributions to the Fourth International Congress of Slavists. The Hague 1959, s.225-243. Nabokov‚ V.: Nikolai Gogol. Norfolk 1944. Peace, R.: Gogoľs Old World Landowners. The Slavonic and East European Review, October 1975, s.504-520. Poggioli, R.: Gogoľs Old-Fashioned Landowners. An Inverted Eclogue. Indiana Slavic Studies, III, Bloomington 1963, s.54-72. Pospíšil, I.: Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Masarykova univerzita, Brno 1995. Pospíšil, I.: Genologie a proměny literatury. Masarykova univerzita, Brno 1998. Pospíšil, I.: Gogolovi Starosvětští statkáři jako polyvalenční text. In: Gogol a naše doba. Univerzita Palackého Olomouc 1984, s. 92-99. Pospíšil, I.: Gogolovi Starosvětští statkáři, mýtus o Filemonovi a Baukidě a problém ruského středověku a novověku. In: Druhý život antického mýtu. Sborník z vědeckého sympozia Centra pro práci s patristickými středověkými a renesančními texty. Ed.: Jana Nechutová. Centrum pro studium demokracie a kultury, Brno 2004, s. 227-235. Pospíšil, I.: Podivínství a šílenství jako podloží tvorby N. V. Gogola. SPFFBU, D 41, roč. 1994, s. 91-100. Русская литература в историко-функциональном освещении. Москва 1979. Setschkareff, V.: N. V. Gogol. Leben und Schaffen. Berlin 1953. Соколянский‚ М. Г.: Гоголь: грани творчества. Статьи. Очерки. „Астропринт“‚ Одесса 2009. Гоголь автохтонный и аллохтонный Есть разные портреты Николая Васильевича Гоголя; на некоторых он выглядит более серьезно и менее типично. Будто бы в портретах русского классика украинского происхождения символически связывались воедино разного рода русские и украинские дуализмы серьезного и комического‚ сентиментального и сатирического‚ отечественного и чужого. Именно последним дуализмом следует заниматься особенно тщательно‚ так как в нем запечатлено многое из тайн развития русской литературы как таковой‚ ее способность переплавлять аллохтонные‚ чужие вдохновения в новое качество, для обозначения которого мы в своих статьях и книгах создали термин „пре-пост эффект (парадокс)”: претекст, или же праобраз, имитируется‚ но не в совершенстве‚ приобретая новое художественное качество‚ что мы когда-то демонстрировали на примерах русского романа‚ романа-хроники‚ романа в стихах‚ романа-поэмы и т. д. [Pospíšil, 1998, 1999, 2000, 2005]. В самом начале придется признать‚ что я ни в коем случае не являюсь специалистом по Гоголю или гоголеведом‚ хотя‚ как и многие русисты/слависты-литературоведы‚ о нем писал: в последний раз – в брненском сборнике‚ посвященном именно Н. В. Гоголю и его годовщине в 2009 г. [Pospíšil, 2010]‚ а также в других исследованиях [Pospíšil, 1984, 1994, 1995, 1998, 1999, 2000, 2004, 2005]. Название нашего размышления немного провокативно‚ так как предполагается‚ что творчество великого классика является будто бы механическим конгломератом отечественного и чужого. Это‚ наверное‚ не вполне так: речь идет о разных трансформационных моделях и парадигмах‚ которые мы‚ как приводится выше‚ назвали пре-пост эффектом (парадоксом)‚ т. е. процессом‚ в рамках которого несовершенное восприятие поэтологического импульса может привести к новым открытиям‚ включая путь к новой поэтике; то‚ что Зденек Матхаусер называл metahabilitas (т. е. преодоление мастерства - superhabilitas), – как бы шаг в сторону новых поэтологических парадигм [Mathauser, 1989, Pospíšil, 1990]. Кроме того‚ наш подход скорее старомоден в смысле традиционных компаративистских методов – в отличие от антропологии‚ когнитивизма‚ эпистемологии – что, на наш взгляд представляет‚ с определенными сдвигами‚ не что иное‚ как старые понятия под новыми этикетками. Прежде всего‚ следует ответить на вопрос‚ что у Гоголя автохтонно и что аллохтонно. Я уже пытался решать этот вопрос в связи с эволюцией древнерусской литературы [Pospíšil 1998, 2008]. Автохтонными я считаю не только восточнославянские источники‚ т. е. в особенности фольклор‚ устную/оральную традицию‚ но и первоначальные внешние истоки письменности‚ т. е. византийско-греческую традицию‚ то‚ что стояло в преддверии всей литературы Киевской и Московской Руси. По этому образцу Гоголь является продуктом – в теперешнем значении этих слов – российской‚ а не только русской среды. Я сторонник скорее продолжительного общего развития восточных славян и сравнительно более поздней дифференциации‚ чем обычно принято считать‚ а именно в связи с национализацией‚ со справедливыми национальными подходами‚ которые‚ однако‚ далеко не всегда соответствуют историческим данным. По-моему‚ письменность у восточных славян появляется не раньше 11 века, и совместный путь комплекса восточнославянской литературы продолжается вплоть до 15 века‚ а с точки зрения языка еще дольше: это касается украинской и белорусской литератур‚ которые как значимые языковые объекты существовали лишь с конца 18 или даже с половины 19 веков. В этом отношении известно, в частности, ключевое значение чехов: первая запись украинской/малорусской думы восходит к Граматике Яна Благослава (г. Иванчице); Й. Добровский был первым филологом‚ который признавал самобытность украинского языка и не говорил о нем как о диалекте на грани русского и польского; Прага стала местом издания известной Бивлии русской Франциска Георгия Скарыны‚ считающейся‚ может быть, с известной долей утрирования‚ началом белорусского литературного языка. Связь с Гоголем очевидна именно в украинско-польском отношении. В связи с гоголеведением нельзя не упомянуть исследования Юрия Владимировича Манна (рожд. 1929)‚ участника одной брненской конференции конца 80-х гг. прошлого века‚ главного редактора академического Полного собрания сочинений и писем Н. В. Гоголя в 23 томах‚ который продолжил линию загадочного Гоголя [Манн 1966, 1976, 1978, 1987, 1988, 1994, 1995, 2004, 2005, 2007, 2009, 2011]‚ а также его чешского популяризатора и переводчика Ладислава Задражила (1932-2012) [Záhadný Gogol 1973]. Известный русский теоретик и историк литературы Марк Соколянский написал книжку о Гоголе‚ посвященную его годовщине [Соколянский‚ 2009]. Она мне дорога не только потому‚ что одессит М. Соколянский‚ преподававший и в немецком Любеке‚ сотрудничает, как и я, в качестве члена редколлегии с единственным европейским жанрологическим журналом Zagadnienia Rodzajów Literackich, но прежде всего потому‚ что он занялся Гоголем тем комплексным и одновременно мозаикообразным методом‚ какой когда-то применил и я в книжке о Пушкине [Pospíšil 1999]. Речь идет о серии креативных исследований на гоголевские‚ будто бы маргинальные‚ периферийные темы‚ т. е. грани творчества. Автор интересуется‚ главным образом‚ историзмом Гоголя‚ его чужими контактами‚ явлениями микропоэтики и преемственности традиций. Гоголевская тема характеризуется как раз в разделе‚ в котором он пишет о чтении гоголевских произведений в период от детства до вступления в зрелый возраст: „То‚ что прежде представлялось очень простым предметом для понимания‚ оказывается значительно более сложным и по смыслу‚ и по способу художественной выразительности. С этой сложностью приходится сталкиваться и школьникам-старшеклассникам‚ и студентам-филологам‚ вдумчивым исследователям гоголевского творчества. Гоголь – писатель нелегкий для осмысления‚ подчас загадочный: в его личности‚ а тем более в книгах‚ содержится немало удивительного и даже парадоксального. Выросший в среде‚ где преимущественно звучала украинская речь‚ он стал признанным классиком русской словесности“ [Соколянский‚ с. 3]. С этой точки зрения‚ пожалуй‚ наиболее показательным является раздел о путешествии Гоголя в город Любек‚ где в местном университете‚ как упоминалось выше‚ определенное время преподавал и сам автор исследования. Один намек обнаруживается в нобелевском романе Ивана Бунина Жизнь Арсеньева‚ в котором говорится‚ что одним из сумасшедших дел Гоголя была именно поездка в Любек (Lübeck). М. Соколянский обнаружил‚ что Гоголь был в Любеке даже два раза (1829, 1836): впервые‚ когда переживает душевную травму после появления своей неудачной идиллии Ганс Кюхельгартен и лечится и на курорте Травемюнде (Travemünde). Тогда он был в Любеке больше месяца‚ хотя позже напишет лишь о двухдневном пребывании – Гоголь был просто „великий лгун“: он лжет об узких улицах города‚ как прежде о том‚ что птица редко может перелететь на другой берег Днепра. Неопределенны и неточны и описания города. „Вранье”, очевидно, стало особой чертой его гротескного реализма. Поездка в 1836 г. носила уже совсем другой характер: благодаря прямой линии из Санкт-Петербурга в Травемюнде, она была обеспечена тремя кораблями: Николай Первый‚ Александр и Наследник; русские обычно жили в Hôtel de Russie, в 1914 г. переименованном в Deutscher Kaiser; жили там позже и Тургенев, и Достоевский. Любекские отношения сопровождали Гоголя и в Италии‚ где он работал над Мертвыми душами на улице Via Felice/Via Sistina, встречался с любекским живописцем Фридрихом-Йоганном Овербеком (Friedrich-Johann Overbeck, 1789-1869; в Любеке до сих пор действует Overbeck-Gesellschaft, и до сегодняшнего дня там существует улица Овербека). Другие разделы книжки касаются‚ например‚ историзма повести Тарас Бульба: автор‚ идя по следам Юрия Манна‚ указывает на авторские неточности‚ противоречивые данные и т. д. Речь идет о поэтическом видении истории‚ поэзия рассматривается не как историзм. Она как сущность самой истории подтверждается и фактом‚ что сюжет – всегда огромная проблема для Гоголя – заимствован из совсем другой истории другого времени. Ю. Манн считает так называемые ошибки Гоголя методом работы; некоторые британские русисты думают‚ что это просто ошибки‚ авторская невнимательность‚ рассеянность‚ несистематичность восточного славянина [Pospíšil, 1975]. Это явление поэтики также связано‚ кажется‚ с пре-пост эффектом (парадоксом) [Pospíšil, 1998, 2003, 2008]. Интересно и то‚ что М. Соколянский глубоко занялся проблематикой чужого у Гоголя‚ т. е. затронул и нашу проблему автохтонного и аллохтонного‚ в чем он продолжил путь других исследователей советского времени‚ в том числе А. Елистратовой (1910-1974)‚ которая‚ пускай и в топорных идеологических рамках‚ анализировала разные истоки гоголевского творчества именно в связи с западноевропейским романом [Елистратова, 1972]. На материале маргиналий и периферийных фактов‚ т. е. художественных деталей‚ которые я в связи с романом-хроникой назвал „поэтикой конкретного“‚ указывается образование их эмблематичности [Добин, 1962, 1981, Pospíšil, 1983, 1986], но не такой, как в поэтологической структуре романа-хроники. Таким образом‚ Гоголь‚ стоящий на полпути между реалистической концепцией детали как конкретизации и накоплением деталей в форме проявления нарастающей символичности‚ связан с мировым и русским модернизмом конца 19 и начала 20 вв. Международные связи творчества Гоголя входят в структуру контекстуальности русской и других литератур и в связи с тем фактом‚ что значительное количество представителей русской классики и модернизма имеет иностранное происхождение‚ что проявилось не только в другой ментальности‚ но и в гетерогенности культурных структур (Pospíšil, 2005). Так называемые иностранцы в русской литературе представляют и совсем другой ценностный источник, и, одновременно, эволюционный и поэтологический импульс. „Глаза иного“ по Эммануэлю Левинасу (1905-1995) - сложная тема‚ изложенная, главным образом, в его книгах Le Temps et l‘Autres (1948) и Humanisme de l‘autre home (1972). В конце концов, сам Левинас, по-французски Emmanuel Lévinas, родился‚ как известно‚ в городе Ковно в царской России: это был еврей Эммануил Иезехиилович Левин, появившийся на свет в семье владельца книжного магазина; по соседству с ними жила семья Волпе – дедушка и бабушка его будущей жены Раисы Леви. Дома говорили по-русски‚ со своей женой он говорил‚ кажется‚ только по-русски до конца жизни. Он учился в гимназии в Харькове на русском языке‚ потом‚ в Ковне (тогда уже в Каунасе, в независимой Литве)‚ его пути проходили сквозь французские и немецкие университеты‚ через феноменологию и экзистенциализм‚ философию Эдмунда Гуссерля и Мартина Хайдеггера; его немецкий плен и особая философия достаточно известны‚ описаны и проанализированы. Речь идет о том‚ что его идеи „другого“ родились именно в смешанной в национальном и языковом отношении среде Восточной и Западной Европы‚ с традицией древнееврейского языка и иврита‚ талмудизма за плечами (см. его книгу четырех лекций Qautre Lectures talmudique, 1968). Гоголь‚ русскими исследователями обычно представляемый как наиболее характерный великорусский писатель‚ что, наверное, подтверждалось и его идеологией‚ выраженной много раз‚ а наиболее отчетливо – в нашумевших Выбранных местах из переписки с друзьями (1847), жил с детства на грани разных языков и культур – в Малороссии‚ Санкт-Петербурге‚ Москве‚ Риме‚ в немецких городах‚ на курортах в Западной Чехии. Именно так называемая Западная Русь‚ то есть транзитивная область на западе Российской Империи‚ теперешняя Украина и Беларусь‚ стала со своим смешанным населением русских‚ немцев‚ евреев‚ литовцев‚ поляков‚ украинцев и др. стержневым культурным посредником России и Западной Европы [Лаппо-Данилевский‚ 2005, Pospíšil, 2006]. О польских связях семьи Гоголя-Яновского писали в последнее время довольно много [Смирнова, 2010]‚ там описан и контакт Гоголя с польскими эмигрантами в Италии‚ повстанцами 1830-31 гг.‚ которые даже принимали участие в публичном чтении Мертвых душ в Риме; но в первую очередь исследуют генетические корни Гоголя-Яновского‚ восходящие к дворянскому роду‚ имя которого впервые упоминается в 1376 г.‚ с чем связан и герб: „Внутренняя часть родового польского герба Гоголей и Яновских – Ястржембец (по-русски ястребок) – состоит из боевого щита‚ поле которого голубое. В центре щита находится подкова концами вверх. Внутри нее – четырехугольный кавалерийский крест. Внешняя часть герба‚ металлический шлем‚ – это символ рыцарского происхождения‚ участия в боях. На шлеме находится дворянская корона. На короне сидит ястреб‚ который в когтях держит уменьшительную подкову с крестом. Весь герб обрамлен лавровыми ветками“ [Смирнова‚ с. 5]. Проблематика русского‚ украинского и польского происхождения Гоголя зачастую противоречива‚ о чем свидетельствуют и более или менее современные интернетовские дискуссии [http://sir-michael.ru/2009/04/02/chejj-pisatel-gogol-russkijj-ili-ukrainskijj]; на вопросы в одной из них отвечал специалист по Гоголю‚ автор гоголеведческих статей и книг Игорь Золотусский [Золотусский‚ 1979, Pospíšil, 1981]; ведутся полемики и вокруг принадлежности Гоголя к трем культурам [Барабаш‚ 1995, 2011]. Например‚ Ю. Барабаш таким образом заключает еще в самом начале своего расследования: „Коллега, которого я попросил ознакомиться с текстом своего доклада на очередных Гоголевских чтениях, сразу же „споткнулся“ о формулировку темы: не странно ли звучит поставленный вопрос? Разве речь идет не о классике русской литературы? Говорите, этнический фактор? Говорите, украинские корни и предки? Пусть так. Но ведь не задумываемся же мы над тем, почему Пушкин сочинял на русском, а не на языке какого-нибудь из народов, населяющих Эфиопию (скажем, амхарском), или, по новой версии, Эритрею (скажем, на языке тигринья)? Да вот и Лермонтов не писал по-шотландски (по-гэльски), а Пастернак и Иосиф Бродский на иврите... Я ответил рекламным слоганом: почувствуйте разницу. Обрусевший “арап Петра Великого” вряд ли сам помнил язык своей утраченной в детстве родины, а уж передать этот язык потомку... Шотландские корни Лермонтова, согласитесь, носят полулегендарный характер, а Пастернака и Бродского отделяло от иврита Бог знает сколько поколений. Иначе у Гоголя. Казацкая Украина, этнические корни, предки, быт, язык – все это не было далекой историей, все это не только жило в родовой легенде и генетической памяти, но было рядом, на расстоянии одного-двух поколений семьи, буквально в повседневности. Дед, Афанасий Демьянович, хотя и пробивался в русские дворяне, в молодости учился в Киево-Могилянской академии, был писарем казацкого полка, отец, Василий Афанасьевич, писал комедии на украинском языке; последний бытовал, хотя и в ограниченных пределах, в доме Гоголей-Яновских. Благодетель семьи, „казак-вельможа“ Дмитрий Трощинский, также бывший полковой писарь, затем сенатор и царский министр, у себя дома, в Кибинцах, где часто бывал Никоша, любил слушать песню о „чайке-небоге“, сочиненную, как считается, Иваном Мазепой (с которым, кстати, был в отдаленном родстве), и при этом заливался горькими слезами...“ [Барабаш‚ 2011]. Украинизация Гоголя и его наследия‚ в отличие от бывшего обвинения в измене украинской родине‚ продолжает развиваться на страницах российской печати [Скорик‚ 2013]. Именно в русской литературе иностранные позиции очень сильны‚ хотя‚ как пишет Барабаш‚ имеют разную степень интенсивности. Тем не менее‚ известны не только названные выше авторы‚ но и масса других писателей польского или иного происхождения в 18 – 20 вв.‚ в том числе молдаванин Антиох Кантемир‚ отец и сын Федор и Николай Эмины – вероятно‚ персы‚ славный датчанин В. Даль‚ швед А. Вельтман‚ много евреев‚ в особенности одесситы в 20 веке‚ относящиеся к так называемой южнорусской литературной школе‚ турок по матери В. Жуковский – родственник Ивана Бунина‚ и т. д. Ю. Барабаш прав в том‚ как он акцентирует различие в культурной принадлежности‚ но нельзя отрицать генетическую специфику‚ темперамент‚ унаследованное психическое устройство‚ которые не могли не повлиять на характер художественного творчества. В этом отношении русская литература прошлого и настоящего является самой многомерной в смысле мультинациональности и мультикультурности‚ сплоченных именно феноменом русского языка и русской литературы и культуры. В связи с этим методологически значимую концепцию на стыке изучения Центральной Европы и России приносит А. Мештян [Měšťan, 2002]. Некоторые истоки гоголевского творчества намеренно и‚ думается‚ вполне удачно ретушированы самим автором. Это именно его малороссийские литературные корни‚ связанные с тем‚ что он переносил их поэтику – по сути, анонимно – на русскую почву‚ т. е., главным образом, поэтику киевских и харьковских романтиков‚ фольклористов‚ Василия Трофимовича Нарежного‚ но и Фаддея Венедиктовича Булгарина. Именно поэтика его Ивана Выжигина‚ связь с мультинациональным характером Западной Руси‚ описываемой в этом „нравственно-сатирическом“ романе, не раз – эксплицитно или имплицитно – демонстрировались в разных книгах и статьях [Лемке‚ 1904, 1909, Покровский, 1933, Алтунян, 1998, 1999, Vaslef, 1968, Alkire, 1969, Mejszutowicz, 1978, Рейтблат‚ 1990]. Именно высмеиваемый термин „охранительной литературы“ – „нравственно-сатирический роман“ – представляет собой суть этико-поэтологического комплекса гоголевского романа-поэмы‚ объяснение того факта‚ что он‚ критикуя социальный строй России‚ плачет‚ страдает‚ что он никоим образом не хочет очернить‚ оклеветать‚ опозорить свою вторую родину; это факт‚ который так и не смог понять В. Г. Белинский‚ что доказывает и его знаменитое открытое письмо. Автохтонный источник у Н. В. Гоголя – это все восточнославянское‚ точнее, все российское‚ имперское‚ т. е. и украинское – малороссийское – малорусское и польское‚ а аллохтонный – все чужеземное‚ западноевропейское‚ разные традиции с античного времени по 19 век‚ все‚ что в трансформированном виде жило в культурной среде Гоголей-Яновских. Известно‚ что у Гоголя фольклорные‚ малорусские источники переплетались с традициями немецкого романтизма‚ „немецкой романтики“‚ т. е. что он относился к известным русским гофманистам [Passage, 1963]. Ответ на вопрос об автохтонных и аллохтонных корнях творчества Гоголя связан и с общим пониманием Гоголя как личности‚ как мы писали об этом раньше и на что частично опираемся и сейчас [Pospíšil, 2010]. Таинственность и загадочность гоголевского творчества подчеркивалась не раз; это качество акцентируется самим автором в корреспонденции и в разного рода высказываниях‚ что сближает его с идеями Достоевского‚ в том числе о неразгаданности внутренней жизни человека. Анализ даже ранних произведений Гоголя показывает‚ что известный конфликт между историческим и внеисторическим, или‚ скорее‚ сверхисторическим взглядом не исходит из целостного понимания Гоголя с самого начала. Еще в своих ранних произведениях Гоголь стоит не только на почве модного фольклоризма‚ а‚ главным образом‚ на позициях философского романтизма немецкого типа (die deutsche Romantik)‚ о котором пишет брненский философ Б. Горына как о своеобразном мосте от классицизма [Horyna, 2005]. И его мотивы сумасшествия‚ безумия связаны скорее с его европейской инспирацией‚ чем с фольклорными восточнославянскими корнями. Сейчас исследованию Гоголя угрожает совсем другая опасность‚ не такая, как бывшая советская изолированность и антизападное направление: Гоголь излагается с разных сторон‚ многоаспектно‚ но как-то слишком модернизируется‚ становясь скорее верификационным материалом разных теорий‚ чем настоящей целью исследования. Бывший дуализм его видения трансформируется во внеисторический дискурс‚ Гоголь оторван от русской или‚ точнее‚ восточнославянской культурной и религиозной традиции. Встречаются‚ однако‚ и попытки своеобразного синтеза обеих точек зрения‚ например‚ в юбилейном американском сборнике 1999 года [Gøgøl, 1999] со статьями разных специалистов (Sven Spieker, Renate Lachmann, Jurij Potkan, Mikhail N. Christopher Putny, Susi Frank, Michail Vajskopf, Boris Gasparov, Michael Holquist Boris Groys, Sergej Goncharov, Natascha Drubek-Meyer and Mikhail Yampolsky) [Pospíšil, 2003]. Именно в этом случае необходимо выразить неудовлетворенность тем‚ что о Гоголе здесь пишется как будто в первый раз‚ многие фундаментальные работы будто бы не учитываются‚ игнорируются‚ многие идеи‚ следовательно‚ вновь повторяются. Это полностью в духе постмодернизма‚ т. е. прошлое понимается только как часть новых текстов‚ оно само по себе как ценность не существует‚ прекращается осмысленная преемственность‚ все образует одно хаотичное‚ неиерархизированное целое. Кроме попыток синтезировать взгляд на Гоголя с позиций модернизма или постмодернизма, есть и новые компаративистские и документальные исследования‚ бросающие на Гоголя новый‚ не только фактографический‚ но и методологический свет. Марка Соколянского и его книгу мы уже упоминали. Межславянской компаративистикой характеризуется и концепция Института славяноведения Российской Академии Наук [Н. В. Гоголь и славянские литературы, 2009]. С другой стороны‚ известному юбилею посвящен и донецкий Литературоведческий сборник‚ с экспериментальной установкой‚ игриво пересматривающий повесть Шинель в связи с ее литературоведческой трактовкой [Так как же сделана Шинель Н. В. Гоголя?, 2009]. Современное гоголеведение представляет собой плюралистическую панораму‚ в которой целостность его творчества зачастую распадается на отдельные, как бы взаимно не связанные сферы и точки зрения. Гоголь и его творчество‚ входящее в проблематику так называемых иностранцев в русской литературе‚ как об этом упоминалось выше („шотландец“ Михаил Юрьевич Лермонтов‚ обрусевшие поляки Евгений Абрамович Боратынский‚ Осип Сенковский – барон Брамбеус‚ Фадеей Венедиктович Булгарин‚ швед Вельтман‚ его шведская дворянская семья Велдман из Ревела/Таллина, В. Даль – глубинный знаток всех слоев русского языка‚ автор Толкового словаря живого великорусского языка в 4 т. - СПб., 1863-1866‚ литовский „татарин“ Ф. М. Достоевский – село Достоево, в 20 веке – евреи‚ поляки‚ южнорусская школа‚ в том числе Илья Ильф‚ Евгений Петров‚ Валентин Катаев‚ Александр Грин‚ Эдуард Багрицкий [Šajtar‚ 1997]), связано с разными аллохтонными слоями литературы‚ в том числе с английским готическим романом [Pospíšil, 2002]‚ немецким романом ужасов‚ с французским черным, или френетическим, романом‚ но в первую очередь – с влиятельной струей просветительско-классицистского искусства‚ с ее комедиальностью и сатиричностью. Из автохтонных источников немного потаенным является уже упоминавшийся Фаддей Булгарин (1789-1859) – главным образом, в конструировании социальных типов‚ включая и известных гоголевских помещиков‚ в случае Булгарина и евреев находящихся в переходной‚ смешанной в национальном и языковом смысле зоне так называемой Западной Руси (в отличие от Гоголя‚ описывающего‚ кажется‚ скорее Центральную Россию). Поэтика гоголевского поэматического романа связана с глубинной западноевропейской романной традицией‚ причем Гоголь представляет собой интересный компромисс или синтез авантюрной и психологическо-этической линий‚ вторая из которых связана‚ например‚ с творчеством Marie-Madeleine Pioche de La Vergne, comtesse de La Fayette (день крещения 18 марта 1634 – скончалась 25 мая 1693), известной как Madame de La Fayette‚ и ее романом Принцесса Клевская (Princesse de Clèves, анонимно 1678, английский перевод Лондон/Londres 1689, известный фильм 1961 г., в главных ролях – Жан Маре/ Jean Marais и Марина Влади/ Marina Vlady, позже жена Владимира Высоцкого) [Huet, 1699, 1942, Prasch, 1774, Über den sittlichen Einfluss der Romane, 1826]. Решающую роль сыграл здесь английский и шотландский роман (Henry Fielding, Tobias Smollet, Laurence Sterne, Oliver Goldsmith). Система автохтонных и аллохтонных элементов в творчестве Н. В. Гоголя проходит сквозь призму просветительско-классицистской поэтики и, в то же время, поэтологических традиций европейского романа. Противоположность двух трактовок Н. В. Гоголя‚ т. е. классического/реалистической и модернистской [Pospíšil, 2010], кажется с этой точки зрения искусственной: русская литература в целом‚ преодолевая посредством пре-пост эффекта‚ т. е. путем несовершенного усвоения классической западноевропейской поэтики прозы в целом и романа в особенности‚ схемы классического реализма и романа французского драматического‚ бальзаковского типа (сложение романа из проз новеллистического характера у М. Ю. Лермонтова‚ концепция романа в стихах у А. С. Пушкина‚ роман-поэма у самого Н. В. Гоголя‚ тяготение Л. Толстого к аморфной структуре, близкой к эпопее‚ неоклассицизм И. А. Гончарова‚ полифония и „космический роман“ у Ф. М. Достоевского и т. д.), таким образом, предвосхищала поэтику модернизма‚ не случайно и нередко предваряя и поэтологические и текстуальные принципы более позднего постмодернизма. Творчество Гоголя имеет ключевое значение для развития русской и европейской литературы именно потому‚ что оно стоит на перекрестке исконно восточнославянской‚ центральноевропейской и общеевропейской традиций. Автохтонные корни переплетаются с аллохтонными в разных трансформационных и рецепционных моделях. Позиция Гоголя в этом отношении уникальна, вследствие его малорусского/украинского культурного фона‚ находящегося в соотношении с польской ролью посредника‚ с транзитивной зоной так называемой Западной Руси и с русской литературой‚ напрямую связанной с прогрессивными западноевропейскими парадигмами романа и прозы в общем. Гоголь также сумел синтезировать все существенные импульсы своих современников‚ в том числе поляков‚ русских и украинцев‚ связанных с русской культурной традицией и русским языком; иногда он и потаенно „крал“ у некоторых писателей их мотивы и приемы (известна его недостаточность – insufficientia – в смысле неспособности или же слабой способности формировать оригинальные сюжеты)‚ придавая им другое‚ более глубинное‚ эмблематичное значение. Именно у Гоголя наблюдается начало процесса‚ который мы, в связи с другими русскими и общеславянскими явлениями, назвали „пре-пост эффект” или „пре-пост парадокс”‚ т. е. восприятие чужих поэтик и их преобразование и переосмысление в новое целое – т. е. в само ядро мирового значения русской литературы и ее художественной‚ философской‚ эстетической‚ магической‚ мифической‚ поэтологической и‚ в конце концов - last but not least - политической миссии. Литература Alkire, G. H.: Gogol and Bulgarin’s Ivan Vyzhigin. Slavic Review 1969, č. 2. Driessen, F.C.: Gogol as a Short Story Writer. Mouton, Paris - The Hague - London 1965. Erlich, V.: Gogoľ. New Haven and London, Yale University Press 1969. Fanger, D.: Gogol and His Reader. Stanford 1978. Gøgøl: Exploring Absence. Negativity in 19th-Century Russian Literature. Edited by Sven Spieker. Slavica, Bloomington, Indiana University 1999. Günther, H.: Das Groteske bei N.V. Gogol. Formen und Funktionen. München 1968. Horyna, B.: Dějiny rané romantiky. Fichte, Schlegel, Novalis. Vyšehrad, Praha 2005, см. нашу рец.: Slavica Litteraria, X 9, 2006, s. 294-296. http://magazines.russ.ru/voplit/2011/1/ba2.html, 1. 9. 2013, 10:18. http://rodnaya-istoriya.ru/index.php/uchitelya-ob-uchitelyax/uchitelya-ob-uchitelyax/yuriie-vladimi rovich-mann.html http://sir-michael.ru/2009/04/02/chejj-pisatel-gogol-russkijj-ili-ukrainskijj/ Huet, P.-D.: De ľorigine des romans. Amsterdam 1699, Amsterdam 1942. Il Mediterraneo. Una rete interletteraria. La Méditerranée. Un réseau interlittéraire. Stredomorie. medziliterárna sieť. A cura di Dionýz Ďurišin e Armando Gnisci. Roma 2000. Lappo-Danilevskij, Aleksandr: Politische Ideen in Rußland des 18. Jahrhunderts. История политичексиох идей в России в XVIII веке в свзяи с общим ходом развития культуры и политики. Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte, Neue Folge, Bd. 1. Предисловие М. Ю Сорокиной. Подготовка текста М. Ю. Сорокиной при участии К. Ю. Лаппо-Данилевского. Böhlau Verlag, Köln – Weimar - Wien 2005. materiálem opatřil Ladislav Zadražil. Odeon, Praha 1973. Mathauser, Z.: Metodologické meditace aneb Tajemství symbolu. Blok, Brno 1989. Mc Lean, Hugh: Gogoľs Retreat from Love: Toward an Interpretation of Mirgorod. American Contributions to the Fourth International Congress of Slavists. The Hague 1959, s.225-243. Mejszutowicz, Z.: Powieść obyczajowa Tadeusza Bułharyna. Zakład narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978. Měšťan, A.: Česká literatura mezi Němci a Slovany. Academia, Praha 2002. Nabokov‚ V.: Nikolai Gogol. Norfolk 1944. Passage, Charles E.: The Russian Hoffmannists. Slavistic Printings and Reprintings. Mouton, The Hague 1963. Peace, R.: Gogoľs Old World Landowners. The Slavonic and East European Review, October 1975, с. 504-520. Poggioli, R.: Gogoľs Old-Fashioned Landowners. An Inverted Eclogue. Indiana Slavic Studies, III, Bloomington 1963, с. 54-72. Pospíšil, I.: Problém autorského typu: Fadděj Bulgarin. Slavica Slovaca 1988, č. 4, с. 366-384. Pospíšil‚ I. : А. А. Елистратова: Гоголь и проблемы западноевропейского романа. Sborník prací prací filozofické fakulty brněnské university, D 21, 1974, s. 222-225. Pospíšil, I.: Existence, struktura, rozpětí a transcendence staroruské literatury (Poznámky k některým metodologickým problémům). Slavica Litteraria, X 1, 1998, s. 27-37. Pospíšil, I.: Fadděj Bulgarin jako literární inspirátor. In: Biele miesta II. Univerzita Konštantína Filozofa, Fakulta humanitných vied (katedra rusistiky), Nitra 1998, s. 29-44. Pospíšil, I.: Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Masarykova univerzita, Brno 1995. Pospíšil, I.: Genologie a proměny literatury. Masarykova univerzita, Brno 1998. Pospíšil, I.: Gogol jako experimentátor (Gøgøl: Exploring Absence. Negativity in 19th-Century Russian Literature. Edited by Sven Spieker. Slavica, Bloomington, Indiana University, 1999). Alternativa Plus 1-2/2003, с. 98-100. Pospíšil, I.: Gogolovi Starosvětští statkáři jako polyvalenční text. In: Gogol a naše doba. Univerzita Palackého Olomouc 1984, с. 92-99. Pospíšil, I.: Gogolovi Starosvětští statkáři, mýtus o Filemonovi a Baukidě a problém ruského středověku a novověku. In: Druhý život antického mýtu. Sborník z vědeckého sympozia Centra pro práci s patristickými středověkými a renesančními texty. Ed.: Jana Nechutová. Centrum pro studium demokracie a kultury, Brno 2004, с. 227-235. Pospíšil, I.: Hořce ironická science fiction Fadděje Bulgarina. Svět literatury 1993, 5, с. 22-28. Pospíšil, I.: Mathauser, Z.: Hĺbka a vzopätie. Z. Mathauser: Metodologické meditace aneb Tajemství symbolu. Blok, Brno 1989. Slovenské pohľady 1990, č. 6, с. 96-103. Pospíšil, I.: Методологическое значение творчества литературных аутсайдеров. Litteraria Humanitas II, Brno 1993, с. 347-354. Pospíšil, I.: Mučivý labyrint umělcovy duše (I. Zolotusskij: Гоголь, Moskva 1979). Světová literatura 1981, č. 1, s. 232-233. Pospíšil, I.: Na výspě Evropy. Skici a meditace k 200. výročí narození A. S. Puškina. Masarykova univerzita, Brno 1999. Pospíšil, I.: Oči toho druhého („Cizinci“ v národních literaturách jako pramen hodnoty a vývojový impuls). In: Slavista s duší básníka. Sborník k sedmdesátinám Ivana Dorovského. Společnost přátel jižních Slovanů, Albert, Brno – Boskovice 2005, с. 43-54. Pospíšil, I.: Paradoxes of Genre Evolution: the 19^th-Century Russian Novel. Zagadnienia rodzajów literackich 1999, 42, z. 1-2, с. 25-47 Pospíšil, I.: Pátrání po nové identitě. Rusistické a vztahové reflexe. SvN Regiony, Středoevropské centrum slovanských studií, Brno 2008. Pospíšil, I.: Podivínství a šílenství jako podloží tvorby N. V. Gogola. SPFFBU, D 41, roč. 1994, с. 91-100. Pospíšil, I.: Potřebná edice o ruském myšlení (Aleksandr Lappo-Danilevskij: Politische Ideen in Rußland des 18. Jahrhunderts. История политичексиох идей в России в XVIII веке в свзяи с общим ходом развития культуры и политики. Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte, Neue Folge, Bd. 1. Предисловие М. Ю Сорокиной. Подготовка текста М. Ю. Сорокиной при участии К. Ю. Лаппо-Данилевского. Böhlau Verlag, Köln – Weimar - Wien 2005). Slavica Litteraria, X 9, 2006, с. 326-327. Pospíšil, I.: Problém autorského typu: Fadděj Bulgarin. Slavica Slovaca 1988, č. 4, с. 366-384. Pospíšil, I.: Rosyjskie i czesko-niemieckie inspiracje gotyckie. Porównanie aspektów rozvoju. In: Wokól gotycyzmów. Wyobraźenia, groza, okrucieństwo. Redakcja Grzegorz Gazda, Agnieszka Izdebska, Jarosław Płuciennik. Universitas, Kraków 2002, с. 243-250. (Оригинальная английская версия The Russian and the Czech-German Gothic Link: Fragments of Development and Comparison‚ in: Pospíšil, I.. Studie o literárních směrech a žánrech. Katedra slovanských jazykov, Filologická fakulta, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 2004, 122 s., ISBN 80-8055-965-1. Pospíšil, I.: Ruský román znovu navštívený. Historie, uzlové body vývoje, teorie a mezinárodní souvislosti: Od počátků k výhledu do současnosti. Ed.: Jaroslav Malina, obálka, grafická a typografická úprava Josef Zeman – Tomáš Mořkovský, Martin Čuta, ilustrace Boris Jirků. Nadace Universitas, Edice Scientia, Akademické nakladatelství CERM v Brně, Nakladatelství a vydavatelství NAUMA v Brně, Brno 2005, 209 s. ISBN 80-7204-423-0. Pospíšil, I.: Slavistika na křižovatce. Středoevropské vydavatelství a nakladatelství REGIONY, Edice Pulsy, Masarykova univerzita Brno 2003, 400 stran, ISBN 80-86735-01-X (Středoevropské vydavatelství a nakladatelství REGIONY), ISBN 80-210-3116-6 (Vydavatelství Masarykovy univerzity) Pospíšil, I.: К вопросу о характере древнерусской литературы (Несколько замечаний о структуре‚ концепции‚ моделировании и Слове о полку Игореве). In: Kultura rosyjska w ojczyźnie i diasporze, t. 2. pod. red. K. Dudy, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego 2008, с. 45-53. Pospíšil, I.: О некоторых специфическихй чертах развития русской литературы. Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity, Slavica Litteraria, X 3, 2000, с. 27-41. Pospíšil, I.: Творчество Гоголя в двойной проекции (К современным тенденциям гоголеведения). Litteraria Humanitas XV. N. V. Gogol: Bytí díla v prostoru a čase (Studie o živém dědictví). Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav slavistiky, eds: Josef Dohnal, Ivo Pospíšil, Brno 2010, с. 339-347. ISBN 978-80-7399-197-5. Pospíšil, I.:Srovnávací studie (Komparatistika, slavistika, rusistika a česko-slovenské souvislosti). UCM, Trnava 2008. ISBN 978-80-8105-060-2. Prasch, J. L.: Reflexions sur les romans. Paris 1684. Setschkareff, V.: N. V. Gogol. Leben und Schaffen. Berlin 1953. Šajtar, D.: Básník Eduard Bagrickij. Tilia, Šenov u Ostravy 1997. См. нашу рец.‚ Slavia 1997, 4, 66, с. 487-488. Vaslef, N. P.: Bulgarin and the Development of the Russian Utopian Genre. The Slavic and East European Journal, 1968, 1. Versuch über den Roman. Leipzig 1774 Über den sittlichen Einfluss der Romane. Constanz 1826. Záhadný Gogol. Vybral, přeložil, doslov a komentáře napsal, jmenným rejstříkem a obr. materiálem opatřil Ladislav Zadražil. Odeon, Praha 1973. *********************************** Алтунян‚ А. Г.: От Булгарина до Жириновского. Идейно-стилистический анализ политических текстов. Российский Государственный Гуманитарный Университет‚ Москва 1999. Алтунян‚ А. Г.: „Политические мнния“ Фаддея Булкгарина идейно-столистический анализ записок Ф. В. Булгарина к Николае Первому. Изд. УРАО‚ Москва 1998. Барабаш‚ Ю.: „Своего языка не знает...“, или Почему Гоголь писал по-русски ? Вопросы литературы 2011, № 1, с. 36-59. Барабаш‚ Юрий: Почва и судьба: Гоголь и украинскся литература: у истоков. Библиотека института мировой литературы им. М. Горького Российской академии наук‚ Наследие‚ Москва 1995. Белый‚ А.: Мастерство Гоголя. Москва 1934. Гуковский‚ Г. А.: Реализм Гоголя. Москва 1959. Добин‚ Е. С.: Герой. Сюжет. Деталь. Советский писатель‚ Москва – Ленинград 1962. Добин‚ Е. С.: Сюжет и действительность: Искусство детали. Советский писатель‚ Ленинград 1981. Елистратова‚ А. А.: Гоголь и проблемы западноевропейского романа. Наука‚ Москва 1972. (англ. версия Nikolaj Gogol and the West European Novel. Raduga, Moscow 1984). Елистратова‚ А. А.: Гоголь и проблемы западноевропейского романа. Москва 1972. Золотусский‚ И.: Гоголь. Молодая гвардия. Жизнь замечательных людей. Москва 1979. Лемке‚ М. : Николаевские жандармы и литература 1826-1855. По подлинным делам Третьего отделения Его Императорского Величества канцелярии. С. В. Бунин. Санкт-Петербург 1909. Лемке‚ М.: Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. М. В. Пирожков. Санкт-Петербург 1904. Литературные произведения в движении эпох. Москва 1979. Манн‚ Ю. В. : Поэтика Гоголя. Художественная литература, Москва 1978. Манн‚ Ю. В. : Комедия Гоголя «Ревизор». — Художественная литература‚ Москва 1966. Манн‚ Ю. В. : О гротеске в литературе. Советский писатель, Москва 1966. Манн‚ Ю. В. : Поэтика русского романтизма. Наука‚ Москва 1976. Манн‚ Ю. В.: В поисках живой души: «Мёртвые души»: Писатель — критика — читатель. — Книга, Москва 1987. Манн‚ Ю. В.: Гоголь. Труды и дни. Аспект Пресс, Москва 2004. Манн‚ Ю. В.: Гоголь: завершение пути, 1845-1852 гг. Аспект Пресс, Москва 2009. Манн‚ Ю. В.: Динамика русского романтизма. Аспект Пресс, Москва 1995. Манн‚ Ю. В.: Н. В. Гоголь. Судьба и творчество. Просвещение, Москва 2009. Манн‚ Ю. В.: Николай Гоголь. Жизнь и творчество. Книга для чтения с комментариями на английском языке. Русский Язык, Москва 1988. Манн‚ Ю. В.: Память-счастье, как и память-боль... Воспоминания, документы, письма. - Изд. РГГУ, Москва 2011. Манн‚ Ю. В.: Постигая Гоголя. Аспект Пресс, Москва 2005. Манн‚ Ю. В.: Русская литература XIX века. Эпоха романтизма. Аспект Пресс, Москва 2001. Манн‚ Ю. В.: Сквозь видный миру смех... Жизнь Н. В. Гоголя. Мирос, Москва 1994. Манн‚ Ю. В.: Творчество Гоголя. Смысл и форма. Изд. С.-Петербургского университета, Санкт-Петербург 2007. Н. В. Гоголь и славянские литературы. Тезисы международной конференции 10-11 ноября 2009. Отв. ред. Л. Н. Будагова. Москва 2009. Покровский‚ В. А.: Проблема возникновения русского “нравственно-сатирического романа”. О генезисе “Ивана Выжигина”. Академия наук СССР‚ Ленинград 1933. Рейтблат‚ А.: “Видок Фиглярин”. История одной литературной репитации. Вопросы литературы 1990, 3. Русская литература в историко-функциональном освещении. Москва 1979. Скорик‚ Светлана: Акция памяти Гоголя в Украине – 2013. http://literator.in.ua/45-aktsiya-pamyati-gogolya.html‚ 1. 9. 2013, 10:26. Смирнова‚ Рената: Польские корни Гоголя. Новая Польша‚ 10-2010, http://www.novpol.ru/index.php?id=1381, 1. 9.2013, 10:30. Соколянский‚ М. Г.: Гоголь: грани творчества. Статьи. Очерки. „Астропринт“‚ Одесса 2009. Так как же сделана Шинель Н. В. Гоголя? Литературоведческий сборник‚ вып. 37-38, Донецкий национальный университет‚ Донецк 2009. Юкстапозиционная поэтика Н. С. Лескова (конструирование образа праведника‚ сказово-анекдотическая цепь‚ экзотизм и образы иностранцев) Лесковым я занимался со студенческих лет‚ когда тот еще не был столь популярным явлением в международной русистике. Хотя уже были известны важнейшие монографии русских и советских исследователей и появились ключевые книги немецких‚ американских‚ французских‚ итальянских‚ чешских и т. д. литературоведов‚ Лесков не переставал стоять – даже после появления эйхенбаумовского одиннадцатитомного издания – скорее на периферии всеобщего интереса‚ в том числе интереса литературоведов. Из русской литературной классики обычно приводят всемирно известные имена Л. Н. Толстого‚ Ф. М. Достоевского‚ европейца И. С. Тургенева‚ А. П. Чехова и пр.‚ лишь изредка упоминая Н. С. Лескова‚ хотя он стал достоянием русских модернистов еще в девяностые годы позапрошлого века‚ а в Германии собрание его сочинений издали в двадцатые годы прошлого века. Я считаю его доминантным явлением русской литературы вообще – особым типологическим явлением с точки зрения языка и повествования‚ конструирования художественной литературы как таковой. У Толстого доминирует всезнающий рассказчик (omniscient narrator), у него все лица говорят одинаково; у Достоевского больше равноправных рассказчиков‚ хотя не стоит некритически принимать бахтиновский конструкт полифоничности; у Лескова, однако, язык и манера повествования являются всем‚ самой сутью‚ hard core художественной литературы. С этим связан и лесковский метод моделирования мира – метод микроскопического видения‚ особого минимализма‚ детали‚ распада реальности‚ максимально несвязной конструкции и генерализации: таким образом Лесков рассматривает дихотомию революционной демократии‚ теологии‚ но также и самой литературы. Он до крайней степени индивидуализирует названия литературных жанров‚ обожая неповторимость момента оральной исповеди; и как раз наоборот, его способности ослабевают в случае конструирования логически‚ причинно‚ каузально связанных романных структур. Он не любит логики и‚ напротив, зачастую культивирует бесконечные цепи юкстапозиоционных эпизодов‚ внутренне не связанных друг с другом. Он не тяготеет к общим заключениям; свои конкретные литературные произведения он называет‚ например‚ так: рассказ‚ сказ‚ очерк‚ воспоминание‚ легенда‚ хроника‚ сказка‚ рапсодия‚ картинка с натуры‚ наблюдения‚ опыты‚ даже „из народных легенд нового сложения“‚ спиритический случай‚ рассказ на могиле‚ полунощное видение‚ геральдический казус‚ „буколическая повесть на исторической канве“. В наших книгах и статьях‚ посвященных более или менее именно Лескову‚ в особенности в маленькой лесковской монографии[75]‚ мы пришли к выводу‚ что в его творчестве наблюдается двойной жанровый поворотный пункт‚ многократный жанровый сдвиг. Причины заключаются‚ само собой разумеется‚ в системе сложных социальных‚ политических‚ психологических и антропологических взаимосвязей (главным образом‚ в специфической российской ситуации 50-60-х гг. 19 века), а также в биографии писателя. Жанровый сдвиг в творчестве Лескова формировался еще в самом начале его писательского пути. Первыми произведениями Лескова являются фактографические журнальные заметки: например‚ о том, сколько в Киеве стоит новорусский перевод Нового завета‚ комментарии о рабочем классе‚ о градостроительстве (Заметка о зданиях‚ Современная медицина‚ 28. 7. 1860), о врачах рекрутских присутствий т. д. Еще в них сказываются его поиски идеального общественного строя‚ который он зачастую видит в конституционной монархии британского типа‚ в парламентской системе и рациональной экономике. Его тяготение в религиозному выражению этих свойств‚ т. е. к протестантизму и разным его сектам, общеизвестно.[76] Здесь начинается и его эксперимент со сказовой структурой‚ с моделью сказового нарратива‚ который выступает или самостоятельно‚ или в рамках нарративного обрамления как составная часть более сложной повествовательной структуры‚ например‚ романа-хроники. В начале‚ следовательно‚ образуется модель сказового рассказа. Второй сдвиг связан с образованием хроникальной линии в рамках‚ как это называет итальянский славист Данило Кавайон‚ исторической хроники.[77] Приводить конкретные примеры нет надобности – в центре стоят Соборяне (1872)‚ произведение‚ которое сыграло свою положительную роль и в чешской рецепции русской литературы; лесковским специалистом в этом отношении стал католический монах и позже священник Алоис Аугустин Врзал (1864-1930)‚ публиковавший свои переводы под псевдонимом А. Г. Стин.[78] Кроме доминантной хроникальной линии продолжает встречаться и сказовая линия в самостоятельных‚ более объемных произведениях (Очарованный странник). Лесков все время – буквально с начала и до конца своей литературной деятельности – старался создать драматический тип романа. После антинигилистических романов‚ в которых уже можно найти следы постепенной поэтологической хроникализации‚ в особенности в Некуда и в романе На ножах‚ появляются драматические сюжетные фрагменты; и в Соборянах‚ в которых мы в названных выше книгах нашли три типа сюжетных линий‚ а именно доминантные‚ хроникальные‚ катенальные или же цепеобразные и‚ в конце концов‚ драматические как остаток былых попыток образовать бальзаковский роман. Это тяготение вновь возвращается в позднем творчестве писателя‚ а именно в прозах Соколий перелет и Чортовы куклы. Однако все попытки создать более сложные прозаические структуры не увенчались успехом‚ а скорее трансформировались в разные типы малой эпической формы‚ рассказов с особым‚ индивидуальным жанровым строением (см. выше). Жанровые эксперименты Лескова на тематическом уровне связаны с конструированием образа праведника‚ сказово-анекдотической цепью‚ экзотизмом и образами иностранцев. Образ праведника как своего рода ключ к преобразованию и переосмыслению образа человека и общества является настоящим идейным центром лесковских произведений‚ которые красной нитью проходят сквозь все жанровые формы от рассказа и сказовой повести вплоть до романа-хроники и романа драматического типа. С этим образом связан и образ рассказчика‚ который сам нередко выступает в качестве праведника или человека, к нему близкого. Особый лесковский экзотизм нередко проявляется в виде странных мест‚ таинственных эпизодов‚ мистификаций – это излюбленный прием автора. Лесковеды зачастую приводят в пример мистификации Лескова в связи с его наиболее популярным Сказом о тульском косом левше и о стальной блохе‚ который кажется записью устного рассказа и‚ одновременно‚ авторской мистификацией. Сказово-анекдотическая цепь выражает как экзотизм‚ так и интенциональное нарративное остранение – доминантный образ повествовательной стратегии как особого видения мира. Особое место здесь занимают образы иностранцев: например‚ евреев‚ в случае которых Лесков не избежал манифестаций стихийного народного антисемитизма‚ поляков или чеха в рассказе Александрит (1885). Для автора настоящей статьи особо экзотично выглядит проявление всеобщей амбивалентности Лескова в его известном отношении к чехам и чешскому языку: с одной стороны, это любовь ко всему чешскому‚ как в Александрите‚ перевод стилизованной словацкой сказки Божены Немцовой‚ даже литературный портрет этого автора – „Божины Немцовой”‚ как он тогда писал‚ а с другой – его известные взгляды на чешский язык‚ „птичий язык“‚ который он „очень не любит“. Странные вещи‚ эпизоды‚ загадочные фигуры являются моделью выше упомянутой юкстапозиционной стратегии‚ т. е. авторского отказа от рационального‚ каузального объяснения всего происходящего‚ и открывают‚ таким образом‚ необъятное пространство неузнаваемого‚ непонятного‚ иррационального‚ текущего‚ рецептивного‚ эмпатического. Все эти специфические черты лесковского видения мира указывают на проблему юкстапозиции в качестве манифестации аксиологической иерархии.[79] Пространственное/спациальное и временное/темпоральное измерения литературной/поэтологической ценности важны: иначе произведение не добьется всеобщей эстетической оценки; примером может послужить творчество Уильяма Шекспира, которое отошло от положения образчиков обычной ренессансно-барочной продукции того времени, даже с оттенками поэтики рококо (The Winter‘s Tale), перешло от драм «плаща и шпаги» к сказочной игровой фантастике, к общечеловеческой плоскости вне направлений и вне времени, прежде всего, путем художественной транспозиции в сферу философии – и все это начиная с половины 18-го века. Попытка Льва Толстого усомниться в этом ценностном смещении оказалась запоздалой, ибо – несмотря на рациональные аргументы в связи с Королем Лиром – заключение о его ценности уже практически окончательно укрепилось и стало непоколебимым. Русский граф и известный всему миру автор натолкнулся на стену уже созданной, утвердившейся эстетической и идейной ценности. И в этом он оказался смешон, как Дон Кихот, борющийся с воображаемыми ветряными мельницами, ибо устав мира/артефакта был уже давно определен и всеми принят. Это доказывает и раздражение Г. Оруэлла, таящее в себе реакцию не только того, кто уважает этот ценностный процесс, но и оскорбленного англичанина[80]. Доминантной ценностью в литературе, которую создает литературоведение, выполняя свои функции, является ценность эстетическая. Она, как правило, выражается в эстетической оценке, которая проистекает из десятков, сотен, а зачастую и тысяч литературно-критических разборов и имеет определенное отношение и к функции медийно-экономической. Здесь можно столкнуться с двойной проекцией: или литературный артефакт экономически успешен, ибо предназначен «массовому» читателю – созданию не слишком интеллектуальному и обладающему низким уровнем культуры – и потому предполагает достоверность, относительно высокую степень тривиализации, в которых сила эстетической и поэтологической функций заменяется функцией развлекательной и релаксационной, или же, наоборот, усиливает в себе функцию эстетическую и, в особенности, поэтологическую, креативную, проявляющуюся в натиске метатекстуальности, интертекстуальности и экспериментаторства и в поиске новых поэтологических позиций. Такое произведение проявляет изрядную долю «метахабильности» (metahabilitas), т. е. отступления от «суперхабильности» (superhabilitas – мастерство), от кажущегося художественного совершенства к новой «несовершенной» позиции в свободном поэтологическом пространстве[81]. Элита, которой предназначены эти произведения, затем поддерживает их эстетическую оценку и приводит их к экономическому успеху. В сегодняшнем мире – в отличие от 19-го и от первой половины 20-го века – не так много писателей, которые способны содержать себя за счет литературы; если же они способны на это, то являются выходцами именно из названных выше сфер: из так называемой сферы тривиальной (массовой) и из сферы элитной (первоклассной); например, с одной стороны, Дэн Браун, Дж. К. Роулинг, с другой – Умберто Эко или Милан Кундера. Хотя литературный артефакт обладает рядом ценностей, всех их объединяет в финальном воплощении эстетическая функция как общий знаменатель или своеобразный представитель остальных функций. Все функции словно объединяются в эстетической функции; словно они присутствуют здесь только ради эстетического воздействия. Казалось бы, иерархизация ценностей – это уже установившийся, общепринятый, общепризнанный процесс. Но это утверждение справедливо не всегда и не во всех случаях. Всякая сфера литературоведческого исследования формирует свои собственные ценности и, таким образом, приводит к их обособлению. Извне в игру вступают общественные, политические и мотивированные непосредственно нацией и государством воздействия. Иначе говоря: литература понимается не как система или, точнее, структура иерархизированных ценностей с финальным эстетическим воплощением, а как относительно шаткое целое, атакованное со всех сторон и по разным причинам. Эти причины возникли не самовольно, и часто их происхождение – в стремлении найти в литературе более уравновешенное, более «справедливое» положение и представить более гармоничный образ литературы без ограничений, без игнорирования и дискриминации. В качестве примера приведем литературную компаративистику и разработку понятия так называемой мировой литературы, которая в одной из концепций зачастую толкуется ограниченно как так называемый «канон», или «best of», «обязательное чтение», т. е. собрание произведений общепринятой ценности как знак образованности и уровня культуры[82]. Именно творчество Н. С. Лескова наглядно демонстрирует‚ каким образом можно сопротивляться общепринятому канону эстетических ценностей. Исходной точкой является его автодидактическая позиция. Самоучек в литературе бывает немало‚ но мало кто выражает эту позицию так выразительно, как Лесков в смысле последовательности и прочности его идеала как общества‚ так и искусства и религии. В таком аспекте его произведения выходят за пределы русской литературной классики, русской литературы и литературы вообще как пример заново сформировавшейся поэтологической функции литературы‚ т. е. инновационного образования нового литературного языка. Недаром это поняли модернисты и авангардисты‚ формалисты‚ частично, во внелитературном смысле, и М. Горький в своих лекциях о русской литературе на Капри. Творчество его предшественников‚ мастеров сказа‚ в том числе Ф. В. Булгарина, и его последователей‚ например‚ А. Ремизова или В. Шукшина‚ продемонстрировало плодотворность этого художественного подвига. Двойная рефлексия: феномен смерти Льва Толстого в Чехии и в Моравии Наша краткая статья‚ целью которой является продемонстрировать отзывы о смерти графа Льва Николаевича Толстого (1828-1910) в чешской культурной среде‚ исходит из общего положения русской литературы в упомянутой культурной атмосфере. Специальной литературы – в том числе специальной – о Льве Толстом с начала его художественной деятельности и вплоть до его кончины‚ в чешской прессе довольно много. Несмотря на более поздние рефлексии этого состояния в литературоведении 20 века‚ необходимо рискнуть и абстрагироваться от всего огромного объема этой литературы‚ почерпнуть эту избранную‚ редуцированную информацию лишь из первоисточников‚ подойти ad fontes‚ так что в скобках (Einklammerung) оказалось довольно много более поздних статей на эту тему.[83] Необходимо еще раз увидеть всю картину «обнаженной»‚ не загроможденной массой представлений более поздних эпох с другой аксиологической и содержательной структурой. Этим‚ однако‚ наша цель не исчерпывается. Речь идет не о тотальном‚ целостном описании всевозможных рефлексий смерти великого писателя‚ а скорее о типологии этих отзывов в связи со значением его творчества, в зависимости от качества воспринимающей среды. Начинать‚ следовательно‚ следует не in medias res‚ а скорее с преддверия‚ т. е., вкратце, с формирования рецепции Льва Толстого в чешских землях – пусть это будут только фрагменты этого процесса. В самом начале необходимо констатировать‚ что чешская культурная среда была хорошо знакома с русской литературой «золотого века». В процессе национального возрождения русская литература играла ключевую роль как вдохновитель и в смысле славянской идеологии и эстетики‚ этики и‚ в конце концов‚ языка. Разумеется‚ подготовленность чешской культурной среды в целом не была статичной и проходила определенную эволюцию. В начале рецепция русской литературы в чешской культурной среде ориентировалась скорее на ее политическое значение и на описание «экзотического» русского быта в связи со значением славянских литератур и славян как таковых. Только позднее, и постепенно, обнаруживались и этические, и эстетические ценности русской литературы‚ в особенности пореформенного времени. Первооткрывателями были сами русские критики‚ в большинстве своем с социологической установкой‚ анализирующие историко-культурный контекст литературы. В конце концов, таковы были‚ как известно‚ социологические методы‚ подходы и приемы‚ на которых преимущественно основывалась концепция Александра Николаевича Пыпина (1833-1904)‚ двоюродного брата Н. Г. Чернышевского. О его «Письмах о русской литературе»‚ адресованным Вацлаву (Вячеславу Вячеславовичу) Ганке[84] нельзя сказать‚ что они суггерировали чешской среде единственно возможную трактовку новой русской литературы‚ и все же они были очень влиятельны вплоть до наступления нового поколения эстетиков и критиков. В определенном отношении Пыпин воздействовал и на восприимчивость поколения реалистов‚ возглавляемых Т. Г. Масариком‚ как мы увидим позже. Пыпин прежде всего восхищается свободой русской литературы пореформенного времени‚ сравнивая ее богатство с идейной пустотой литературы периода 1849-1854 гг. Темой его стилизованных писем является литература после смерти Н. В. Гоголя‚ т. е. постгоголевского периода‚ которым‚ как хорошо известно‚ занимался и его родственник Н. Г. Чернышевский. В переводе самого Вацлава Ганки на чешский язык встречаются не только неприемлемые русизмы‚ но и фактические ошибки или опечатки (Перовин вместо Печорин и т. д.). Среди новых писателей «реальной поэзии»‚ т. е. реалистической литературы‚ Пыпин называет и графа Л. Толстого. Он высоко оценивает его «Детство»‚ «Отрочество» и «Юность»‚ а также «Севастополь в августе» и «Севастополь в декабре»‚ т. е. части будущих «Севастопoльских рассказов»‚ восходящих к Крымской войне – этому не только военному‚ но прежде всего всеевопейскому культурному феномену. Интересно‚ что Пыпина заинтересовала‚ главным образом, литература слабосюжетная‚ скорее дескриптивная‚ описательная‚ этнографического уклона‚ в том числе С. Т. Аксаков‚ П. И. Мельников-Печерский (1818-1883)‚ то есть именно то‚ чем русская литература резко отличалась от тогдашней западноевропейской традиции. Тем не менее‚ Л. Толстой упоминается‚ но лишь бегло‚ будто бы мимоходом. Это стало изменяться с 80-х годов 19 века. Переводчик русской литературы‚ в том числе «Анны Каренины»‚ Яромир Грубы‚ опубликовал к концу 70-х годов 19 века обзорную статью о новой русской романной и новеллистической литературе.[85] Граф Лев Толстой упоминается в самом начале в связи с ожиданием романа «Декабристы». Одновременно Грубы запечатлел и слухи того времени‚ догадки и спекуляции, напоминающие бульварную прессу современности‚ пишущую о звездах show business, - в том числе и объяснение того‚ что пресловутый граф бросил работу над романом‚ так как пришел к выводу‚ что у колыбели декабристского движения стояли не русские‚ а французы: «Největší očekávání vzbudilo v literárních kruzích ovšem oznámení, že hrabě Lev Tolstoj, proslavený autor Anny Kareniny a Vojny a míru pracuje o novém rozsáhlém románě z dob povstání děkabristického, k němuž konal důkladná studia již po delší době a schválně se zdržoval po některý čas v Petrohradě, aby z tamějších archivů nabyl jasného světla o zajímavé té vzpouře, jež byla a částečně jest až doposud zahalena mlhovitou rouškou tajemnůstkářství. Moskevské časopisy přinesly již zprávu, že nový román bude vycházeti nejprvé v nově založeném Moskevském měsíčniku Ruská mysl, když tu náhle přišlo oznámení, že hr. L. Tolstoj uprostřed své práce ustal, poněvadž nabyl nezvratného přesvědčení, že původci vzpoury dekabristické nebyli Rusové, jako se posavade za to mělo, nýbrž Francouzi, a to že se do osnovy jeho románu nehodí.»[86] Толстому он противопоставлял новый роман Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»‚ который к концу 70-х годов начал печататься в «Русском Вестнике». Грубы кратко характеризует структуру романа‚ подчеркивая болезненность души писателя и его психологизм. Чехи в этот период своих первых переводов крупных романов Толстого нередко обращались к русским источникам. То‚ что было связано с неоконченным романом о декабристах‚ как известно‚ касалось начала творческого и духовного кризиса писателя и начала его визионерского‚ пророческого периода – своего рода тупика‚ из которого он так и не нашел выхода. Следовательно‚ чешский перевод статьи Г. П. Данилевского (оригинал 1886‚ перевод Клара Шпецингрова)[87] стал очень актуальным. Если принять во внимание‚ что очерк датирован февралем 1886 г.‚ то становится очевидным‚ каким привлекательным казалось в чешской среде все‚ что было связано со Львом Толстым. Кажется‚ что это посещение Ясной Поляны и следующий за ним опубликованный очерк стали началом новой моды. Лев Толстой‚ колющий дрова‚ занимающийся физическим трудом на поле‚ говорящий с мужиками и бабами в своей деревне‚ философствующий на тему материальных благ и духовной жизни. Тем не менее‚ чехи прибегали не только к русскому посредничеству. Большой популярностью‚ как и всюду‚ пользовался нашумевший тогда «Русский роман» Мельхиора де Вогюэ[88] . Сразу же после парижской публикации выходит в свет отзыв Т. Г. Масарика в известном журнале «Атенеум».[89] Масарик высоко оценивает понимание автором русской литературы как духовной‚ ибо по одной суре Корана конец мира наступит тогда‚ когда одна душа больше не сможет ничего сделать для другой души. Следовательно‚ для французской литературы русская представляет собой приток свежей крови‚ и прежде всего русский роман. Тем не менее‚ Масарик относится к авторской концепции‚ а именно к знанию русского прошлого‚ критически: «Zdá se nám, že nedosti správně ocenil starší dobu byzantinismu a doby nápodoby, pro které mu teprve, asi od 50. let, nastává doba nové literatury. Objektivný rozbor starší ruské literatury ukáže, že velikolepá moderná literatura dobou starší do značné míry je podmíněna a nový ruský roman nepovstal najednou a jako by zázračně v době nové.»[90] Здесь встречается новая черта критики русской литературы и книг о русской литературе. Автор использует русскую литературу‚ чтобы в роли философского реалиста подвергнуть критике‚ прежде всего‚ отечественную литературу и ее недостатки‚ ее ничтожество. Становится ясным‚ что молодой критик утрирует‚ преувеличивает‚ гипертрофирует свою китику; тем не менее‚ она становится ядром его рецензии; призывая к переводу книги Вогюэ на чешский язык и советуя устранить некоторые промахи в библиографии‚ он пишет: «Poučila by snad i dotyčné kruhy, že naše sbědovaná literatura, až na velmi skrovničké výjimky, prosáklá francouzským a německým duchem, v ruské literatuře musí hledati, co posud nenašla.»[91] Одновременно‚ Масарик как философ критикует то‚ что Вогюэ не понял славянской философии‚ которую он в русском романе сводит к так называемому нигилизму. И именно в связи с Толстым он указывает на философскую сложность и глубину: «...tak n. př. vidí-li v Tolstém představitele nihilismu jakožto výronu národního ducha ruského, obáváme se, že svésti se dal zpovědí Tolstého, ve které se tento přiznává, že do poslední doby byl nihilistou: avšak právě tato zpověď poučuje nás, že nihilism ruský je zjev časový a že není samým duchem ruským, slovanským. De Vogüé proto nedosti jasně analysuje právě u Tolstého ,pantheism', ,pessimism' a ,mysticism', které vidí s ,nihilismem' spojeny. Všecky tyto pojmy jsou tak mnohoznačny a mnohoobsažny, že k náležité charakteristice básnických individualit téměř se nehodí.»[92] Изложение Масариком книги французского дипломата и знатока русской литературы имеет ключевое методологическое значение и примечательно в разных контекстах: он‚ прежде всего‚ критикуя глубину знания автором русской литературы и философии‚ которыми Масарик уже тогда занимался‚ подспудно предполагает‚ что именно нерусским славянам предстоит задача стать посредниками в передаче европейскому Западу и всему миру русского феномена‚ который они видят с расстояния‚ но способны понять и изнутри. Кроме того‚ он‚ таким образом‚ старается опровергнуть представление‚ зачастую до сих пор наблюдаемое в России и на Западе (т. е. в западной Европе и в США): маленьким нациям следует заниматься русской литературой лишь потому‚ что показать на ее рецепцию и «влияние», как ученик смотрит на своего учителя; он же‚ напротив‚ показывает активность восприминающей среды‚ то‚ что русская литература может последовательно «решать» и внутренние проблемы чешской литературы и что‚ таким образом‚ может быть оригинально‚ своеобразно понята. За статьей Масарика следует перевод главы о Льве Толстом в переводе Кл. Вепржека.[93] Как известно‚ Вогюэ в этом литературном портрете анализирует в духе французского биографизма жизнь Толстого и его творчество с точки зрения тематологии и персонажей как отражения фактографии жизни писателя – главным образом‚ героев его романов. Несмотря на критические взгляды Масарика как оригинального комментатора‚ стало очевидным‚ что Толстой долгое время воспринимался в чешской среде сквозь призму «Русского романа» Вогюэ‚ что обнаруживается частично и парадоксально в поколении чешских критиков‚ апостолов модернизма (Ф. Кс. Шальда). На рубеже 1885-86 гг. появился оригинальный чешский отзыв‚ критическая статья о Льве Толстом‚ автором которого был переводчик и критик Павел Дурдик.[94] Он‚ разумеется‚ и под воздействием тех‚ кто писал о Толстом до этого и которых он упоминает‚ включая и де Вогюэ‚ выделяет Толстого как современного творца нравственных идей‚ но одновременно с этим и как изобретателя литературной формы и жанра. «Война и мир» для него не только роман‚ но и двойная проекция романа и исторического образа‚ эпос нового времени‚ который сознательно делимитируется из французского романического маньеризма. Кроме того‚ он подчеркивает сопряжение жизни и искусства‚ поведения и философии‚ роль художественной детали; так что можно подытожить‚ что в статье Дурдика сосредоточены все существенные вопросы и нашумевшие темы толстоведения вообще. В заключение Дурдик демонстрирует рецепцию Толстого в западной Европе: англичане уважают религиозные сочинения русского графа‚ переводят все и даже в рамках официальной церкви подражают Толстому. Соглашаясь с де Вогюэ‚ что русский реализм намного глубже французского‚ Дурдик особо оценивает сдержанность и лаконичность Льва Толстого именно в нравственном отношении‚ в отличие от французских реалистов и‚ главным образом‚ натуралистов. Он называет его «стыдливым реалистом»: „I při líčení hnusnosti a mrzkého kalu zachovává Tolstoj, rovněž jako Turgeněv, vždy slušnosť, kráčí přes bláto, ale nikdy se v něm nehrabe; jeť rozhodný, avšak stydlivý realista.“[95] Врач‚ доктор медицины, Павел Дурдик еще раз возращается к теме русской литературы и ее восприятия за границей в оригинальном обзоре‚ в котором ключевое место занимает опять-таки Лев Толстой наряду с Достоевским‚ Гоголем и другими; он перечисляет переводы его произведений на западноевропейские языки.[96] Если в начале процесса восприятия творчества Льва Толстого речь идет прежде всего об особом экзотизме‚ поразительной специфике русской литературы „золотого века“‚ то позже‚ к концу 19 века‚ и в связи с наступлением модернизма и новых поколений Толстой все чаще воспринимается как мыслитель‚ философ‚ религиозный деятель‚ пророк‚ визионер‚ творчество и мысли которого постепенно становятся особой частью всеобщего философского дискурса о человеке и мире. С одной стороны‚ выразительной личностью европейского мышления считают его чешские реалисты‚ выражающие свои мнения‚ прежде всего‚ в журнале „Час“ (по-русски „Время“)‚ а также на страницах других периодических изданий. Один из представителей поколения реалистов Я. Голл‚ отстаивающий наряду с Я. Гебауэром и Т. Г. Масариком научную правду реалистов, связанную с их убеждением‚ что известные чешские мнимо раннесредневековые рукописи Зеленогорская и Краловедворская – подделки (интересно‚ что они не сомневались в подлинности „Слова о полку Игореве“‚ считая его подлинность почти аксиоматичной), комментирует „религию“ Льва Толстого и приходит к выводу‚ что это своеобразная философия на христианской основе для христиан и нехристиан. Разумеется‚ нельзя игнорировать и последствия утопии Толстого, связанные с его ожиданием исчезновения государства и церквей‚ ликвидации войн и т. д. В самом конце Голл упоминает и известную связь толстовства с философией П. Хельчицкого; эту связь сам Толстой долгое время отрицал; кажется‚ его ознакомление с деятельностью Хельчицкого получило серьезные доказательства лишь в последнее время‚ в связи с упоминанием толстовского издания книжки о Яне Гусе в смысле его православной ориентации – эта тема‚ ставшая важной в учении славянофилов‚ имеет все-таки рациональную основу‚ хотя не столь прямолинейную. Известный чешский мыслитель второй половины 20 века Губерт Гордон Шауэр (Hubert Gordon Schauer, 1862-1892), не подчиняющийся авторитетам ученик Т. Г. Масарика‚ автор провокационного размышления „Наши два вопроса: Что является задачей нашей нации? Каково наше национальное существование?“ (Naše dvě otázky: Co jest úkolem našeho národa? Jaká je naše národní existence?, первый номер журнала „Час“‚ 20 декабря 1886 г.), в котором выражено его скептическое отношение к уровню чешской национальной и культурной жизни в связи с необходимостью перенести чешскую литературу в сферу всемирной литературы; он включил русскую литературу и русский роман‚ в особенности Толстого‚ в свои контемпляции „О природе идейного кризиса нашего времени.“[97] Шауэр исходит из анализа доминантных течений европейской философии‚ начиная с немецкой классики‚ в особенности Гегеля, и анализирует‚ главным образом‚ идейные комплексы позитивизма/реализма и философию воли А. Шопенгауэра‚ доказывая‚ что чешская мысль не дошла до этих вершин‚ что ей еще предстоит многому учиться. В то время как позитивизм является наследником европейского философского рационализма со времен Просвещения‚ новые течения сомневаются в силе разума‚ проявляя скорее скепсис по отношению к рационалистическому оптимизму. Свидетельством кризиса рационализма является и реалистическая и натуралистическая литература‚ в том числе и французская и английская‚ и еще больше – русская. В этом смысле Шауэр заимствовал воззрения де Вогюэ о нигилистическом направлении нового русского романа; в то время как Достоевского и Гончарова он считает по существу реалистами‚ в Тургеневе и в Толстом он находит следы творческих инстинктов‚ стремящихся к темным‚ алогическим сторонам жизни: „Román ruský, Dostojevský, Gončarov je podstatně realistickým, v Turgeněvu a Tolstém přichází bezvědomý tvůrčí pud k vědomí a na nich zvláště lze studovati temný, alogický, pessimistický, jedním slovem nihilistický proud intellektuální naší doby, který v obrovském, nepokojném, avšak budoucnosti plném Rusku nabývá tvarů zvláště hrozivých. V záporu vší kultury, v návratu k evangeliu, v prostém zřízení společenském, v potlačení vší reflexe a v prosté víře, v tom Tolstoj spatřuje jedinou spásu světa. Tohoto stanoviska ovšem nemůže např. Zola pochopiti, neboť je k jeho pojetí potřebí býti Rusem; avšak základní nálada mysli jeho je táž, nesplynouti jádrem svým s okolím, studovati je, při všech požitcích si uchovati volnosť ducha: práce, neúmorná práce, ,c'est la morale' a jinak nechati svět a ,la bêtise humaine' otáčeti se dále.[98] Лев Толстой не перестал быть объектом интереса Г. Г. Шауэра и позже‚ например‚ в связи с выходом в свет повести „Крейцерова соната“. Шауэр наглядно показывает‚ что новаторство Толстого выражается и в новой художественной форме прозы à la thèse: там‚ где другие писатели поступают от содержания к тезису‚ он идет‚ как раз наоборот‚ от мысли к материалу.[99] Тем не менее‚ чехи стремятся и к личному познанию души великого романиста. Одним из первых чешских посетителей Ясной Поляны был политик Карел Крамарж‚ сразу же после возникновения Чехословацкой Республики ее премьер-министр‚ который был связан с Россией и родственными узами. Восхищаясь в своем очерке‚ переполненном нефункциональными русизмами‚ мышлением Толстого в области социальных реформ и религии и читая его пьесу „Плоды просвещения“ в поезде на обратном пути, он тем не менее отстаивает ту же самую позицию в отношении толстовства, что и другие чехи: это интересная утопия‚ неосуществимая‚ но необходимая нам как своего рода коррективы практических шагов. В то же время он видит в Толстом и подходящую альтернативу социалистическим концепциям насильственной революции в смысле альтруизма и славянской идеи (в этом‚ однако‚ Крамарж‚ как и другие нерусские славяне‚ ошибался‚ так как желание было‚ как говорится‚ «отцом мысли»): „Tolstého socialné theorie nejsou tudíž posledním slovem socialné reformy – jsou jen velikolepým o ni pokusem. Nepovedou samy k cíli, ale přece Tolstoj nebude zapomenut jako socialný reformátor. [...] Socialističtí revolucionáři na západě chtějí zlepšiti jen hmotný stav nižších tříd – a proto je revoluce jimi hlásaná v posledních důsledcích positivná – a násilná. Nemá-li dojíti k těmto důsledkům, které konečně nezaručují také pro vždy lepší budoucnost, nýbrž snad jen zárodek nových běd a nových zápasů, musejí poznati, že není možnou reforma socialných institucí bez nápravy v duševném a mravném životě individuí...“[100] На протяжении 90-х годов чешское восприятие Льва Толстого как преддверие его итоговой оценки после его кончины сосредотачивается‚ прежде всего‚ на двух темах: на религии и ее этическом аспекте и на отношении Толстого к современному искусству и к искусству вообще. Об этом свидетельствует возрастающий интерес чешских критиков и философов‚ в том числе Ф. В. Крейчи (1867-1941) – литературного и театрального критика‚ переводчика с немецкого‚ французского и шведского языков на чешский‚ автора монографии о видных чешских поэтах и высоко оцениваемых мемуаров о чешском „fin de siècle”.[101] Многие размышления о Льве Толстом касались его последнего романа „Воскресение“‚ его концепции искусства и отношения к религии‚ к православию‚ в том числе и отлучения Л. Толстого от православной церкви.[102] Становится очевидным‚ что к концу 19 века нарастает критическое отношение к Толстому и к его идеям. До этого времени чешские критики избегали прямого отрицания толстовства‚ хотя не умалчивали об их утопическом характере. Они относились к идеям достославного графа со снисхождением и даже со своеобразным пиететом – в дальнейшем же показывают‚ прежде всего‚ внутренние противоречия его концепций и частые изменения взглядов на те же самые явления. Тем не менее‚ Лев Толстой и его критика нехристианского искусства‚ главным образом современного (т. е. в этом случае франзузского декаданса) воспринималась с интересом – это же касалось и его провокационных педагогических идей‚ опосредствованных из Ореста Миллера чешским учителем Я. Конерзой‚ который выражает мнение о его педагогических взглядах‚ подобное мнению других о его философии и эстетике/этике: его педоцентризм считается альтернативой традиционных немецких педагогичeских идей.[103] Религиозных и эстетических вопросов касаются и различные заметки и отзывы.[104] Интересно‚ что взляды Толстого на модернистское искусство‚ т. е. его отрицание этих тенденций‚ нашли отражение в разных статьях, а также стали составной частью полемических цепей.[105] Уже тогда начинает осуществляться дихотомия чешского восприятия Толстого в смысле его двойной рефлексии по названию нашего аналитического обзора – т. е. христианско-католический образ Льва Толстого‚ у колыбели которого стоял моравский католический монах‚ священник‚ переводчик и автор первой чешской компилятивной истории русской литературы, Алоис Аугустин Врзал (1864-1930; его псевдоним А. Г. Стин возник как криптограмма его монастырского имени Аугустин; более подробно см. в нашей книге Сердце литературы – на чешском языке – и другие приводимые в ней ссылки[106]). Моравия являeтся типичным примeром смeшeния и интeрфeрeнции нeмeцкого и славянского элeмeнтов: в городe Простeйов (Prosnitz) родился философ-фeномeнолог Эдмунд Гуссeрль; в городe Фрeйбeрг (чeшский Пржибор) родился Сигмунд Фрeйд; в брнeнском арeалe (Хрлицe или Туржаны) появился на свeт австрийский философ-эмпириокритик Эрнст Мах‚ критикуeмый в своe врeмя с матeриалистичeских позиций В. И. Лeниным; в Брно, неподалеку от Философского факультeта на улицe Ясeлска (названной именем галицийского города Ясло‚ под которым в годы Второй мировой войны сражалась как часть Совeтской Армии артиллeрия Чeхословацкого воeнного корпуса) жили почти рядом Карeл Чапeк (примерно год)‚ будучи гимназистом‚ и свышe 25 лeт австрийский писатeль Робeрт Музил. В нeскольких шагах по направлeнию к историчeскому цeнтру города находится зданиe бывшeй нeмeцкой гимназии (тeпeрь это Факультeт Музыки Художeствeнной Акадeмии им. Л. Яначeка)‚ в котором учился будущий пeрвый чeхословацкий прeзидeнт Т. Г. Масарик (eго статуя‚ созданная в концe 90-х годов 20 вeка‚ стоит напротив‚ пeрeд зданиeм Мeдицинского факультeта Унивeрситeта им. Масарика‚ раньшe это был нeмeцкий Тeхничeский вуз). Нeдалeко находится бывшee кафe Bellevue‚ гдe любил сидeть поэт Ян Скацeл. Моравия как составная часть Земель Чешской Короны на протяжении 19 века проходила сложный путь развития: вследствие подъема национальной волны, принцип земли стал дополняться принципом нации и постепенно стала происходить германизация и „чехизация“ Моравии. На территории исторического королевства и маркграфства рядом жили говорящие на разных западнославянских диалектах чехи и мораване‚ обладавшие со времен средневековья развитой готической литературой европейского уровня, по-немецки говорящие и пишущие жители исторических земель и другие нации‚ среди них поляки и евреи‚ чаще всего тяготеющие к немецкой культуре. Несмотря на то что великий мораванин‚ историк литературы‚ стиховед и прежде всего историограф Франтишек Палацкий (1798-1876) в своей Истории чешской нации в Чехии и в Моравии (в некоторых изданиях по неизвестным мне причинам этот подзаголовок пропускается) публично провозгласил единство чешской нации в обеих исторических землях‚ существенные различия‚ а именно этнические‚ языковые и религиозные‚ ментальные‚ культурные‚ художественные‚ восходящие к природным и климатическим‚ даже геологическим условиям (тяготение к Северному морю в Чехии‚ к Средиземному морю – в Моравии) остаются до сих пор. Определенные дифференциации оставались и в процессе рецепции иностранных культур: в Моравии обнаруживалось лучшее сожительство с немцами‚ но с начала 20 века усиливалось и славофильское движение в виде так называемых русских кружков; оставалось более острое чутье в отношении славянского элемента в музыке‚ литературе‚ изобразительном искусстве. Нет необходимости специально выделять личность известного выходца из Силезии‚ жителя Брно‚ композитора Леоша Яначека‚ у которого русофильство проявлялось особенно выразительно. Моравия сохраняла и сохраняет по сей день свою культурную и идейную автономию‚ она является более консервативной‚ католической‚ эмоциональной‚ откровенной и открытой‚ с определенными этическими подходами‚ которые‚ наверное‚ моделировали и до сих пор моделируют моравское восприятие разных культурных явлений‚ в том числе и русской литературы вообще, и творчества Льва Толстого в особенности. На этом базисе произрастало творчество Алоиса Аугустина Врзала (1864-1930),[107] автора ряда книг и переводов из русской литературы. Он переводил в особенности периферийных авторов‚ не корифеев‚ а скорее тех‚ кто стоял особняком и в самой русской литературе‚ авторов с этическим чутьем‚ занимающихся религиозными и этическими‚ нравственными вопросами‚ однако переводил и рассказы Л. Толстого‚ Н. С. Лескова и других. Недаром он стал автором первой написанной по-чешски компилятивной истории русской литературы. Известна его богатая переписка с 22 русскими писателями. С. Вилинский[108] опубликовал письмо А. П. Чехова и пиьсма В. Г. Короленко‚ другие опубликовал брненский русист Я. Мандат и автор настоящей статьи.[109] Кроме части о Л. Толстом в первой чешской‚ хотя и только компилятивной Истории русской литературы (см. выше)‚ молодой Врзал выразил свое личное мнение по поводу последнего романа Л. Толстого Воскресение (1899). Одним из выдающихся органов чешской католической литературной критики‚ философии и теологии был журнал „Hlídka“‚ в котором Врзал и другие сторонники христианско-католических взглядов зачастую публиковали свои статьи и рецензии. В статье Русская литература в 1899 году[110] Врзал, кроме романа Толстого, комментирует и произведения А. П. Чехова‚ в том числе повесть Дама с собачкой. Примечательно‚ что Врзал не является‚ как могло бы показаться‚ по сути католическим в смысле догматизма с заранее образовавшейся ценностной иерархией. Предпочтение он отдает чувствительным‚ скромным‚ внутренне этически и эстетически сильным произведениям. В отличие от более формально образованных чехов‚ например‚ Т. Г. Масарика‚ Я. Голла‚ Г. Г. Шауэра и др.‚ он‚ напротив, сторонник более мягких методов; он способен метко отзываться и о новых явлениях‚ тонко реагировать на модернизм‚ что доказывает его последняя монография 1926 г.‚ в которой он очень точно и дифференцированно рассмотрел новые явления в русской литературе после трех революций‚ справедливо оценил и русскую эмиграцию‚ к которой отнесся‚ однако‚ критически‚ а новую русскую литературу связал скорее с Россией‚ чья литература‚ несмотря на большевистскую революцию‚ вновь вернется к классической традиции.[111] Врзал не любил жестких подходов‚ литературно-эстетических и политических конструкций – отсюда вытекает и его критика Л. Андреева и положительное отношение к М. Горькому‚ Н. С. Лескову‚ А. П. Чехову‚ т. е. к тем‚ кто обладал скорее природным талантом (самоучки) и более мягким отношением к жизни‚ кто становился скорее слугой реальности‚ хорошим наблюдателем‚ чем демиургом‚ конструктором. Следовательно‚ Л. Толстой ему нравится как хороший наблюдатель‚ гениальный художник‚ а не как мыслитель‚ который твердо настаивает на своих идеях‚ тем более‚ что они не соответствуют‚ по мнению Врзала‚ подлинному христианству. Из этого вытекает отрицательная критика Воскресения.[112] В подобном духе звучат и мнения в комментариях к послесловию Толстого к Крейцеровой сонате другого католического автора.[113] В год смерти писателя в периферийном моравском журнале в городе Оломоуц было опубликовано маленькое анонимное известие о кончине Л. Толстого. Кроме неизбежной фактографии в связи со смертью на станции Астапово встречается здесь и мнение‚ которое как-то концентрирует более общий взгляд на значение Толстого для других славян‚ а именно западных: по мнению автора заметки Толстой (кроме‚ разумеется‚ его учительства по отношению к человечеству)[114] показывает западным славянам путь к восточной культурной альтернативе Западу, хотя и здесь присутствует сомнение: могут ли вообще западные слваяне‚ привыкшие к западному пути‚ пойти по восточной дороге? „Человеком стремлений“ называет его автор некролога‚ опубликованного в педагогическом журнале.[115] Славист и в особенности сорабист А. Черны (1864-1952) в своем некрологе подчеркивает связь Толстого с религией и с традицией П. Хельчицкого и чешских братьев.[116] Довольно сильный поток мнений представляет славофильское толкование Толстого и толстовства. Так можно охарактеризозать статью В. Харвата Толстой и славяне‚ хотя известно‚ что взгляды Толстого на исключительную‚ даже мессианскую миссию славян были неясные и изменчивые.[117] Смерть Толстого вызвала актуальные отзывы‚ но также и синтетические работы (продолжающие прокомментированные выше взгляды)‚ которые с разных точек зрения трактовали личность писателя. Особая реакция представлена женским движением‚ бывшем в начале 20 века уже достаточно сильным и влиятельным. Упомянем три небольшие статьи. В редакционной вводной статье (editorial) в журнале Женское Ревю подчеркивается его значение для отношения обоих полов в смысле женского достоинства и эмансипации.[118] В самостоятельной‚ можно даже сказать, программной статье Веры Вашовой (Брно) Конец Толстого автор полемизирует с мнением жены графа Софии Андреевны Толстой-Берс о том‚ что Толстому не следовало покидать семью – призывает женщин устремиться от материальной практики к духовным высотам.[119] Недаром приведенная нами цитата кончается солярным символом‚ т. е. эмблемой ницшеанской философии (см. у Г. Ибсена и даже в „Санине“ А. Арцыбашева) и недaром именно Ницше зачастую будто бы парадоксально сопоставляется с Толстым и его философией. Год спустя тема Толстого и его воздействия – в положительном смысле – на женскую эмансипацию снова подчеркивается.[120] Смерть Толстого стала стимулом для написания ключевых статей представителями чешской философии‚ литературной критики и славистики. Известный славист и историк славянских литератур Ян Махал – как в прошлом и другие – отстаивает мнение‚ что‚ хотя взгляды Толстого на общество‚ религию и искусство зачастую прoвокационны и для многих неприемлемы‚ они дают шанс снова осмыслить то‚ что считалось аксиоматичным‚ – например‚ и пьесы Шекспира и современную литературу (la littérature moderne)[121]. Махал в том же году еще раз возвращается к личности Толстого в фундаментальной статье из 8 частей‚ – первом чешском комплексном‚ более или менее литературоведческом анализе творчества писателя. Он пишет со знанием дела‚ русских источников‚ корреспонденции‚ биографических деталей‚ структуры его крупных романов и его философии. Согласно его взглядам, Толстой стремился к гармонии в жизни и в искусстве‚ парадоксальным образом так никогда ее и не достигнув. Его творчество рассматривается Махалом как одно целое‚ т. е. литературовед не противопоставляет искусство философии‚ эстетику – этике‚ как это зачастую делалось и частично делается до сих пор.[122] Тому свидетельствует и тот факт‚ что он ищет взгляды Толстого на искусство, общество и религию не только в его трактатах и публицистике а‚ главным образом‚ в его художественных произведениях. Критик Ф. Крейчи в своем некрологе подчеркивает визионерство‚ внутреннее религиозное значение Толстого как „строителя“ новых концепций общества‚ христианства в пантеистическом духе и непротивления злу насилием как значительной альтернативы преобладающим материалистическим воззрениям.[123] Связь роли поэта‚ художника‚ писателя – и визионера‚ философа‚ пророка Ф. Крейчи показывает в статье‚ где называет Толстого одним из вождей времени.[124] „Религиозным гением“ считает Толстого философ Франтишек Дртина (1861-1925‚ который в фундаментальной статье‚ основанной на ссылках на художественное творчество писателя‚ считает главной идеей Толстого объединяющую роль религии.[125] Ф. Дртина возвращался к Толстому не раз; в одной статье он анализировал жизненные взгляды писателя[126], сближая его с Хельчицким‚ что характерно почти для всех чехов‚ и со старцем Зосимой из „Братьев Карамазовых“. В несколько патетической статье он пишет о Толстом как об апостоле человечности и мира вне церковной и светской власти‚ барьеры которых он преодолел посредством искусства. Специфическим отзывом в год смерти писателя является статья Алоиса Списара о генезисе религиозной жизни Толстого‚[127] которая характеризуется большей мерой трезвости и концентрации‚ чем статьи Ф. Дртины. Свою работу Списар продолжает в объемной статье о философских и религиозно-нравственных взглядах Толстого в третьем периоде его жизни.[128] Смерть Толстого отобразилась и в некоторых реакциях нового поколения критиков и писателей. В своем некрологе Ф. Кс. Шальда сравнивает конструирование персонажей у Толстого и Достоевского и отдает предпочтение Достоевскому – его герои‚ хотя они зачастую убийцы‚ сумасшедшие и бунтари, в своей внутренней жизни безопаснее‚ спокойнее персонажей Толстого‚ которые все время колеблются.[129] Будущая салонная коммунистка‚ писательница Мария Майерова в своей статье о Толстом ищет в его творчестве скорее нонконформистские идеи‚ тонко показывая странную религию Толстого‚ которая на самом деле является персональной‚ индивидуальной „религией“ внутренней жизни. Любовь к физическому труду‚ к ежедневному материальному быту и отрицание общественного строя‚ сближающее Толстого с анархизмом‚ стояло‚ думается‚ близко к радикально настроенной писательнице. Можно согласиться и с тем‚ что именно посмертно опубликованный рассказ „Хаджи Мурат“ является свидетельством того‚ что к концу жизни‚ когда‚ по мнению автора‚ Толстой занимался скорее самим собой‚ художник победил в нем моралиста.[130] Разумеется‚ существует много других чешских отзывов и аналитических статей о Толстом в год его смерти и некоторое число – после.[131] Важно‚ однако‚ то‚ что именно в упомянутых критических высказываниях, как в капле воды, сосредочивается все существеннное‚ доминантное в чешском восприятии творчества Толстого и что сконцентрировалось в некрологах и статьях‚ посвященных памяти писателя. Толстой перешагнул сферу искусства и художественной литературы и считался скорее мыслителем‚ так что некоторые авторы обзорных статей забывали о нем как о художнике. С этим аспектом связан и образ Толстого как славянина и вообще славянский вопрос‚ что звучит немного фальшиво‚ неправдиво. Тем не менее‚ Толстой стал в глазах чехов представителем России и Востока как альтернативы‚ которая прямолинейно неприемлема‚ однако функционирует как критическое зеркало концепций евройского Запада. Кроме того‚ в некоторых статьях искусство Толстого как пример уровня мировой литературы становится орудием критики художественного уровня чешской литературы. Чешское отношение к русским делам вообще эмблематически сконцентрировано в восприятии Толстого – именно посмертном‚ синтетизирующем, именно пресловутая чешско-русская Haßliebe, любовь-ненависть‚ odi et amo римского поэта‚ притягивание и одновременно отталкивание‚ что видно и на примере более современных чехов 20 века‚ в том числе К. Чапека и В. Черного.[132] Примечательно то‚ что двойная чешско-моравская проекция рефлексии наследия Толстого в чешской среде‚ хотя и не выразительна количественно‚ тем не менее все же сохранилась и в период сразу после его смерти. В чешской среде‚ даже у представителей модернизма‚ преобладает понимание Толстого как мыслителя – может быть‚ за исключением некоторых суждений Ф. Кс. Шальды‚ в то время как у католической моравской критики сохраняется‚ будто бы парадоксально‚ резкая критика Толстого-мыслителя в противовес положительной оценке Толстого-художника. Эта дихотомия‚ которая теперь в литературоведении скорее отрицается‚ подчеркивает и эстетически мягкую «доктрину» моравских католиков‚ делающих акцент на связи писателя с окружающей средой‚ на способности вчувствоваться и разделить судьбу беспомощного‚ маленького человека в современном мире. Может быть‚ это слишком мало в эстетическом отношении‚ но эта позиция‚ тяготеющая скорее к микромиру‚ к приватной жизни и к внутреннему переживанию, а также к индивидуальному языку как особому оплоту‚ заслуживает внимания.[133] Врзал в своих отрицаниях Толстого-мыслителя показал с необыкновенной откровенностью и простотой сущность «игры в литературу» и стал в этом отношении настоящим пророком – именно для второй половины 20 и начала 21 веков. Он хотел плыть не по течению‚ а скорее против течения‚ как и его излюбленный Лесков (Фаресов[134])‚ хотел показать‚ совсем в толстовском духе‚ короля голым‚ каким он‚ на самом деле‚ и был. Осталось только его искусство и, по крайней мере, его скепсис и плодотворные поиски и сомнения. Толстовская инспирация заметна и в чешских полемиках конца 10-х и начала 20-х годов 20 века, связанных с новой послереволюционной советской Россией‚ в которых‚ с одной стороны‚ выступает сплошное отрицание всего русского как своего рода заблуждение‚ доказательством чего служит революционный хаос и утрата ценностных критериев и традиционной культуры‚ к чему‚ пожалуй‚ привела своим способом и литературная классика‚ в том числе и вечный бунтарь Лев Толстой; с другой‚ напротив‚ возвращение к классике считается возвращением к подлинным нравственным и эстетическим ценностям‚ от которых революционная Россия якобы ушла.[135] Какова актуальность чешских – а может быть, и иных – реакций на Льва Толстого и его кончину? Наверное, бунтарь Толстой коснулся ядра сущности европейской цивилизации, его тупикового характера откровенными и подспудными ссылками на другие традиции, в том числе азиатские, например, на буддизм, ища здесь не фундаментализм, а безбрежную толерантность, ища общие места и то, что свойственно всем людям и вероисповеданиям вообще, в чем они похожи друг на друга. Именно в мире, переживающем кризис института брака, ощущающем необходимость полного переосмысления половых связей, мужской и женской роли в обществе и функций традиционного национального государства и демократических институций, в мире, находящемся в конфликте культур, религий, традиций и цивилизаций, толстовские идеи могут, к сожалению, прозвучать знакомыми тонами. Исключительность романа Достоевского: миф‚ или реальность? Если взглянуть на грандиозное творчество Ф. М. Достоевского и на его академические и прочие издания и добавить к этому, по крайней мере, некоторую дополнительную литературу, то выяснится, что охватить эту проблематику полностью невозможно – даже обратившись только к его романам и не учитывая рассказы, повести, дневниковые записи, эссе, путевые заметки, политическую и культурную публицистику и переписку. Очевидно, что за все эти долгие годы появился целый ряд концепций, связанных с его творчеством, начиная от первых критических работ Виссариона Григорьевича Белинского (который, как известно, вместе с молодым, многообещающим прозаиком и редактором, а позднее знаменитым поэтом, Николаем Некрасовым, ночь напролет читал первое произведение Достоевского – Бедные люди, которое затем превозносил до небес, в то время как изданного в том же году Двойника оценил прямо противоположным образом) до современных сборников русского Общества Достоевского или работ французов, американцев и пр. С самого начала следует подчеркнуть, что Достоевский – это старая и традиционная чешская тема. И это не касается только некролога Яромира Грубого (1852-1916), уроженца Кардашова-Ржечице, сотрудника журнала Osvěta, а позднее – редактора газеты Národní listy и знаменитого переводчика русской литературы; как писал о нем когда-то мой брненский преподаватель русской литературы Ярослав Мандат, перед ним стоит «каторжник, украшенный царским орденом», ибо именно в этой формуле скрыта главная тайна Достоевского, двойственность его личности и начало его литературной концепции. Прежде всего, на Достоевском основал все свое видение России Т. Г. Масарик: Достоевский мотивировал возникновение его немецкого труда для лейпцигского издателя Дидерихса – Россия и Европа (Russland und Europa) – и стал центром, вокруг которого вращалось изложение его, в результате, трехтомного opus magnum. В фигуре Федора Михайловича Достоевского у Масарика сконцентрирована не только проблема России и Европы, но и его собственная, внутренняя проблема, беспрестанно мучавшая его всю жизнь: Масарик в гораздо меньшей степени, чем принято утверждать, был объективистским, чопорным социологом и историком философии; именно здесь за серьезным обликом зрелого ученого проступает эмоциональность мораванина, который преодолевает или, во всяком случае, пытается преодолеть в себе эту эмоциональность, который старается связать свои этически несвязанные физиологические силы прочным философским убеждением, рождающим надличностную этику, и именно на ниве литературы вообще и русской литературы – в особенности ведет свой бесконечный бой за характер своей личности. Именно Достоевский провоцирует Масарика на вопросы, значимые для него самого, а следовательно, являющиеся экзистенциальным проявлением Т. Г. Масарика: там, где Масарик касается России и русской литературы, он затрагивает проблемы человеческого существования, и его вопрошание имеет экзистенциальный характер. Это, в первую очередь, проблема нигилизма и анархистского атеизма, жизненный скепсис, связанность религии и нравственности, убийства и самоубийства, гуманности и народности и национального характера. В Достоевском Масарика привлекает его концепция всечеловека, концепция высшей идеи и объединения народа, гуманности и религии; но одновременно с этим он страшится шовинизма этого всечеловека, который защищает национальный мессианизм: Масарик видел в народе лишь переходный этап, который ведет к всечеловечности и демократии. В превозношении личного он правильно усматривал тупиковую и небезопасную линию – причем непременно везде, во всех национальных механизмах; в то же время, его критика не была негативистской в отношении народа как такового. Хотя Масарик хорошо знает творчество Достоевского и с художественной точки зрения, оно практически однозначно служит ему в качестве материала для философского и социологического размышления. В иных случаях его русистика в самом деле скорее филологическая, хотя и здесь выражается его двойственный взгляд на русскую литературу: притяжение и отторжение, odi et amo, Haßliebe – и его эмоциональность усиливается. В третьей части третьего тома России и Европы, названной Титанизм и гуманизм – От Пушкина к Горькому (Titanismus nebo humanismus – Od Puškina ke Gorkému) включены также пассажи о Байроне и Мюссе: это удивит лишь того, кто не знаком с русской литературой того времени, ибо эти авторы, так же как и некоторые другие, непосредственно становились частью русской культурной истории, т. к. именно из них вырастали великая русская литература периода романтизма и борющиеся с романтизмом реалистические рефлексии [Pospíšil: 1998, 2000]. В новое время Праге повезло, ибо в ней побывал крупнейший знаток Достоевского в межвоенный период и основатель Общества Достоевского, киевский немец и русский литературовед Альфред Бем (1886-?1945 – после похищения органами советском разведки он, по сути, бесследно исчез) – автор книги Тайна личности Достоевского (Tajemství osobnosti Dostojevského,1928), которую перевела подруга Марина Цветаевой Анна Тескова. А. Бем также представил авторизованный перевод работы Йиржи Горака о Достоевском и Пршебышевском (см. ниже), был редактором памятного сборника о Достоевском (Прага 1931) и т.п. Он писал по-русски, по-немецки и по-французски и стал важной составляющей не только русского и международного, но и чешского достоевсковедения [A. Bem 1938, 1931, 1931, 1928, 1936; Bubeníková 2005, Bubeníková, Vachalovská, 1996]. В 2004 году исполнилось 120 лет со дня рождения выдающегося чешского слависта, литературоведа-компаративиста и фольклориста, а также политика и дипломата Йиржи Горака (родился 4. 12. 1884 в Бенешове, умер 14. 8. 1975 в Мартине), профессора Университета им. Масарика и Карлова университета, академика Чехословацкой академии наук (1956), с 1957 по 1964 год директора Отделения этнографии и фольклористики ЧСАН, который коренным образом повлиял на формирование гуманитарных наук, в особенности славистики и сравнительного изучения литературы и фольклора. Сама его блестящая академическая карьера демонстрирует широту его интересов: в 1919-1922 г. он был доцентом сравнительной истории славянских литератур на философском факультете Карлова университета, затем – экстраординарным профессором в брненском Университете им. Масарика (1922-1926), а с 1927 г. – штатным профессором Карлова университета; и наряду со всем этим он стал основателем Государственного отделения народной песни, Чехословацкого этнографического общества, Славянского института и славянских отделений в Праге и Брно, Матицы чешской и прочих институций. Общие черты «славянскости» Горак часто выводит непосредственно из русского материала – это, например, не только способность синтезировать и обогащать европейские импульсы и традиции, но и отвага идти против течения. Вот как он характеризует свой любимый русский роман: «Произведения Толстого и Достоевского выходили в то время, когда французский роман, тогда ведущая форма западноевропейской прозы, был основан на материалистическом детерминизме, согласно которому человек являлся продуктом племени и комплекса климатических, экономических и социальных влияний. В период равнодушия к религиозным вопросам, в период мирового научного взгляда, который был по сути своей антирелигиозным, русский роман в творчестве обоих этих гениальных представителей провозглашал бессмертность человеческой души и ее вечную связь с Богом. Сравнительная история литературы уже показала, как глубоко воздействовала именно моральная и религиозная основа русского романа на европейский Запад. Французская молодежь, начиная с середины 80-х лет 19-го века, отворачивалась от научного романа натуралистов; она была против бездуховного накапливания доказательств, против безутешного пессимизма – неизбежного следствия такого взгляда на жизнь как на комплекс физиологических проявлений. Молодые люди искали высшую формулу, абсолютную моральную норму, и в этом стремлении мощной опорой для них была русская литература, основывающая психологический анализ на сочувствии к человеку, проясненном любовью. Аналогично русский роман влиял на немецкую литературу девяностых годов, на скандинавскую литературу и вообще на всю мировую словесность» [Horák 1948: 30]. Достоевский находится в центре внимания Горака, так же как и у Масарика. Его достоевсковедческие исследования в плане структуры и содержания обладают внутренней логикой и внутренне взаимосвязаны: Масарик и Достоевский, Братья Карамазовы и Satans Kinder Пршебышевского и Достоевский (Masaryk a Dostojevskij, Bratři Karamazovi a Przybyszewského Satans Kinder a Dostojevskij) создают отчетливое, взаимосвязанное целое. Масарик занимался, в первую очередь, титаническими проявлениями в литературе, явлениями синтетическими – поэтому его очаровывали Байрон, Гете, Пушкин или Мицкевич, так же как и Вацлава Черного [Černý 1935]. Достоевский является для него не только эмблемой русской литературы, но вообще результатом европейского постромантического литературного развития. Горак показывает здесь не только сильное воздействие русского писателя в качестве мыслителя на Масарика, ищущего в гуще тогдашнего позитивизма, который он не мог принять, соотношение с субъективизмом, чувствительностью (английская философия) и трансценденцией, но и то, как Масарик когда-то коренным образом формировал чешское и европейское понимание Достоевского, в частности, сквозь призму своей немецкой работы Россия и Европа (Russland und Europa). Даже сегодня, когда в книгах и исследованиях о Достоевском уже не могут разобраться даже сами достоевсковеды, в чешской среде – где по инициативе Милуше Бубениковой и Радки Гржибковой, при поддержке единственного чешского достоевсковеда Франтишека Каутмана (род. 1927) было восстановлено Общество Достоевского, основанное когда-то Альфредом Бемом, честь его памяти, – знатоков творчества Достоевского немного; я бы даже сказал, что кроме двух-трех вышеназванных нет никого (в Словакии Клуб Ф. М. Достоевского основал словацкий достоевсковед Андрей Червеняк). Франтишек Каутман (род. 1927) – журналист, издательский и журнальный редактор, литературовед и критик, переводчик, издатель, поэт и прозаик, культурный деятель, подписавший Хартию 77, член International Dostoyevsky Society, член Общества Ф. К. Шальды, один из основателей и секретарь Клуба освобожденного самиздата – посвятил Достоевскому значительную часть своего творчества. Он понимал его, прежде всего, как автора экзистенциального и истолковывал его, в первую очередь, на основании его поэтики (Boje o Dostojevského. Praha 1966, Literatura a filosofie. Praha 1968, F. X. Šalda a F. M. Dostojevskij. Praha 1968. Dostojevskij – věčný problém člověka, původně 1976, Praha 1992). Словацкий достоевсковед Андрей Червеняк (род. 1932) написал книгу Загадка Достоевского. Достоевский в рецепции (Tajomstvo Dostojevského. Dostojevskij v recepci, Nitra 1991) и был инициатором объединения раздумий на тему Легенды о Великом инквизиторе (Rozjímanie o Veľkom Inkvizítorovi. F. M. Dostojevskij. Andrej Červeňák, Miloš Ferko, Dalimír Hajko, Ján Tužínský. Vydavateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, Bratislava 2005). Тем более жаль, что ни один из этих достоевсковедов не попал в видоискатель авторов петербургского издательства «Академический Проект», где, в сущности, печатаются только иностранные, английские и немецкие, литературоведческие работы. Правило «Slavica non leguntur», по-видимому, распространяется и на русских славистов. Даже после того, как о Достоевском высказывались различные корифеи, русские и прочие [Berďajev 1923, 2000, Catteau 1978, Terras 1969, Belknap 1967, 1997], до и после Бахтина, не перестало быть аксиомой то, что Достоевский разделился на две фазы: до Бахтина и после него, хотя бахтинские концепции уже были предметом критики и их всеобщий характер был заметно редуцирован. Ныне на Бахтина уже смотрят как на историческое явление, так он и истолковывается [Tihanov 2000, 2002, Pospíšil 2006] – и все же успешность его проникновения в сущность Достоевского несомненна. Тем не менее, ни один из авторов и ни одна из концепций, которые по отношению к русским авторам М. Бахтин критикует во введении ко второму изданию своей книги под названием Проблемы поэтики Достоевского (1963, первоначально Проблемы творчества Достоевского, 1929, 2 изд, Киев 1994), не были незначительными; каждый из них, вполне в духе Бахтина, привнес содержание своих исследований в «большое время воскресения». Как достоевсковеды видят Достоевского в постбахтинский период? Рассмотрим в качестве иллюстрации два новых сборника. Первый из них – русский, поистине показательный [Достоевский и мировая культура 2008]. Остановимся лишь на нескольких примерах [Pospíšil 2010]. Итак, новая волна популярности Достоевского поднялась как раз после эпохальных событий на рубеже 80-90-х гг. прошлого века: быть может, и потому, что казалось, что творчество Ф. М. Достоевского словно предсказало эти события, вызвавшие новые возвращения к философии, религии, так называемой духовности и т.д. Двадцатый сборник достоевсковедческой серии посвящен памяти Владимира Артемовича Туниманова (1937-2006): я помню его по конференции об А. Солженицыне, которая состоялась в 1990 году в Братиславе; впоследствии, по инициативе в то время декана философского факультета Карлова университета, русиста Ивана Слимака, по ее материалам вышел сборник (A. I. Solženicyn. Bratislava 1992); робкий, скромный исследователь, иронический и скептический наблюдатель – именно таким он представляется и в посмертно изданной статье Отзвуки романа О. Бальзака «Отец Горио» в творчестве Достоевского (с. 7-21). Он начинает с темы «Достоевский и Бальзак», а скорее даже «Достоевский и французская литература», начиная от Ф. Р. Шатобриана и А. Дюма, и показывает, как мотивы и часто заимствованные литературные притчи (о мандарине) наполнили все творчество Ф. М. Достоевского от Бедных людей до его прославленной речи о Пушкине (Преступление и наказание, Братья Карамазовы). Один из разделов книги Современники и продолжатели открывается блестящим исследованием и публикацией пражской русистки и одной из основателей Общества Ф. М. Достоевского в Праге – Милуши Бубениковой – Альфред Бем и Эмил Свобода (с. 129-145). Речь здесь идет об анализе взаимоотношений философа права Эмила Свободы (1878-1948) и уже упоминавшегося выше Альфреда Бема (1886-1945?). В особенности переписка проливает новый свет на положение русской эмиграции в межвоенной Чехословакии и на позицию А. Бема по отношению к проблематике существования чехословацкого государства (Э. Свобода, первоначально идеалистический монист и позивист масариковского толка, после Второй мировой войны недолгое время пытался соединить эту философию с марксизмом). Письма охватывают 10 лет, с 1928 по 1938 г., т. е. до конца Первой Чехословацкой республики (после Мюнхенского сговора). Раздел Литературоведческие мемуары составляет русский перевод текста Франтишека Каутмана Můj život s Dostojevským/Моя жизнь с Достоевским (1857-1997) из его книги Достоевский: Вечная проблема человека (Dostojevskij: Věčný problém člověka, Academia, Praha 2004, пер. И. М. Порочкина). В разделе События. Рецензии мы найдем напоминание о девяностолетии Григория Соломоновича Померанца со стороны редакции, а также вышедший из-под пера игумена Вениамина текст, посвященный памяти отца Дмитрия (Григорьева), который умер в 2007 г. в Вашингтоне; а главное, отличный текст Вениамина Широкова Библиотека Достоевского: опыт реконструкции (с. 265-286) – это кроткий, но порой и саркастический комментарий к существующим публикациям о библиотеке русского романописца как об источнике знаний, но прежде всего – вкратце целая наука о библиотеках писателя и ее методология (что к ней относится, что нет, что из этого вытекает и т.д.). В особенности здесь комментируются ошибки составителей, неверные сведения и т.д. Сборники, которых Общество Достоевского издает много, конечно, вызывают вопросы: является ли уже достоевсковедение отдельной наукой, которая, возможно, даже не относится к литературоведению, ибо выходит за его рамки; не оказывается ли оно некой интердисциплинарной и мультидисциплинарной дисциплиной; не идет ли речь о культе Мастера; не являются ли некоторые открытия и интерпретации преувеличенными и насильственными? Пока что кажется, что, несмотря на возражения, это изучение имеет смысл, и, пожалуй, отнюдь не только для его главных действующих лиц: здесь обычно появляются основные подходы и отрасли, такие, как компаративистика, поэтология, сюжетология, но также и архаическая тематология, текстология, источниковедение, биографические и психолого-философские подходы; чего, однако, не хватает, – это решительного выхода с точкой зрения, которая стала бы началом «коперниковского переворота» в трактовке Ф. М. Достоевского, каким был в свое время выход Бахтина. Второй сборник – чешский, и он подтверждает все то, что нам известно о чешском достоевсковедении и его традициях [Dostojevskij dnes 2007, Pospíšil 2008]. «Почему люди во всем мире ищут и читают книги Достоевского? Едва ли для того, чтобы развлечься, или успокоиться, или пощекотать нервы, как это делается с помощью детективов, остросюжетных фильмов или ужасов. Его произведения заставляют думать, растревоживают мысль. С их помощью нельзя расслабиться, забыть о себе и об окружающем мире. Как раз наоборот: они принуждают читателей к беспрерывной идентификации с героями и сюжетом, проживаемым ими. Они провоцируют на дискуссии и полемики с ними и с их создателем, и в этих полемиках читатели часто проигрывают. Но может быть, именно в этом заключается их приобретение: я как они, но хочу быть другим. Мое несчастье, мои проблемы – это общечеловеческие, надисторические и внеисторические проблемы. В них я не одинок – они проходят сквозь историю, страны, общественные слои, поколения. Ответ в них не ищите. Его каждый должен найти сам. Сила Достоевского заключается в том, что его творчество является горячим призывом к этому поиску» (с. 9), пишет во вступлении Франтишек Каутман. Общая черта сборника – в том, что его тематика колеблется скорее, традиционно говоря, на периферии сильных тем и проблем Достоевского, скорее бегло их касается и закрепляется на меньших плоскостях. Не хватает здесь, к примеру, чего-то более пробивного по теории романа, хотя тут обнаруживаются излюбленные темы двойничества, трактуемые местами более, местами менее изобретательно. Хотя очевидно, что у литературоведения по-прежнему остаются проблемы с Достоевским, но все-таки здесь появляются просветы, виды сбоку и снизу, делающие возможным иной взгляд на Достоевского, нежели с традиционных углов зрения. Это не обязательно должна быть какая-то литературоведческая теория относительности, но и эти небольшие просветы и смотровые отверстия – неплохой вклад в сегодняшнее познавание Достоевского. Таким образом, сборник показывает Достоевского с нескольких ракурсов: с точки зрения традиционного анализа текста, слабее – с жанровой позиции, с точки зрения философской и историографической, но также и мотивистической и рецепционной или даже трансформационной, межжанровой. Как раз генологический аспект здесь, по моему мнению, учтен меньше всего, а при этом, может быть, именно он может стать ключом к пониманию раздвоенности, или расщепленности Достоевского, а также ключом к его импульсам, влияние которых было так сильно в модернизме и в модернистской французской, американской и немецкой прозе 20-го века, а в общем-то, сильно до сих пор, хотя часто оно уже оказывается сильно модифицированным и даже травестийным. Возможно, из такого жанрового укрепления могла бы вести линия и к философии, истории, социологии, а также в глубину артефакта в смысле рецепционном, а пожалуй, и транслатологическом и культурологическом. Как же, в итоге, можно ответить на вопрос, поставленный в заглавии? Едва ли кто-то станет оспаривать значение Достоевского. Речь идет лишь о мере и определенном балансе: в самом ли деле Достоевский-романописец настолько исключителен или скорее вырастает из более широких контекстов? Оба сборника пытаются скорее проследить взаимосвязи, чем изучить его индивидуальную гениальность. Как же ему все-таки удалось произвести свой «Коперниковский переворот», в чем он преодолел этот контекст, эти взаимосвязи? То, что Достоевский имеет прямое отношение к развитию литературы вообще и романа в особенности, очевидно. Однажды мы уже продемонстрировали его связь с русской литературой, с английским и французским романом, с «готической» традицией, циклизацией, натуральной школой и т.п. [Pospíšil 2002, 2005]. Поиск творческих взаимосвязей в наследии Достоевского, появляющийся время от времени в научной литературе (хотя он и является абсолютно правомочным, а порой и новаторским), может, тем не менее, до известной степени заслонить собственную оригинальность Достоевского и некоторые автохтонные корни его творчества. Хотя нельзя отрицать, что Достоевский принадлежал к русским гофманистам, тем не менее некоторые темы и группы мотивов в его творчестве, пожалуй, нельзя однозначно истолковывать лишь как влияние романтизма и непосредственно Э. Т. А. Гофмана (1776-1822). В этом заключается и проблема тайны всей так называемой «русской классики», иначе говоря – русской литературы золотого века: с одной стороны, как позднее писал Д. С. Мережковский, она утилитарна, служит обществу, политике, революции, контрреволюции, консерватизму или радикализму; с другой стороны, в произведениях ряда лучших ее представителей она высоко художественна: думается, что именно русская классика – в отличие от ее европейской сестры – знала тайный эликсир алхимической перестановки этической и эстетической функции искусства: Достоевский – публицист, актуальный для общества, злободневный, но в то же время создающий почти модернистские словесные структуры. От его внука и, опосредствованно, от Даниила Гранина нам известно, каким реалистом был Достоевский – чуть ли не фотографом. Свои сюжеты он часто основывал на криминальных событиях тех лет (Бесы) – точно так же, как Н. С. Лесков в Леди Макбет Мценского уезда, который исходил из материалов суда в Орле; фиктивное действие своих романов (Преступление и наказание) Достоевский связывал с конкретным топосом. В Санкт-Петербурге ему словно были известны места, связанные с преступлением Раскольникова, и он показывал камни, лестницы и т.д. [Pospíšil 1985, 1998, 1990]. Взаимосвязь Достоевского с сюрреализмом уже была неоднократно прокомментирована [Пинковский 2007]. Известно, что А. Бретон в Манифесте сюрреализма 1924 г. обращается к Достоевскому, но несколько амбивалентно: он и чужд, и близок ему одновременно. Впрочем, это именно то, чего добивался Ф. М. Достоевский: быть «реалистом в высшем (или наивысшем) смысле слова», то есть быть за реализмом, как А. Крученых был «за умом», но в то же время не быть ничем иным. Только когда стали изучаться взаимосвязи, из которых Достоевский мог автохтонно исходить в России, оказалось, что есть среди них и Гоголь, которого тот хотя и пародировал (см. известную статью Тынянова о теории пародии), но именно это и является доказательством его близости и почтения. Бретону Гоголь был ближе, ибо он в значительной степени апсихологичен; Достоевский же – наоборот, что как раз не слишком нравится Бретону. Процитируем ниже – стильно по-русски – следующий отрывок из Бретона: «Небольшая комната, в которую прошел молодой человек, с желтыми обоями, геранями и кисейными занавесками на окнах, была в эту минуту ярко освещена заходящим солнцем... В комнате не было ничего особенного. Мебель, вся очень старая и из желтого дерева, состояла из дивана с огромною выгнутою деревянною спинкой, круглого стола овальной формы перед диваном, туалета с зеркольцом в простенке, стульев по стенам да двух-трех грошовых картинок в желтых рамках, изображавших немецких барышень с птицами в руках, - вот и вся мебель (Ф. М. Достоевский. Преступление и наказание. - Здесь и далее в статье прим. автора). У меня нет никакого желания допускать, чтобы наш разум, пусть даже мимолетно, развлекал себя подобными мотивами. Меня станут уверять, будто этот школярский рисунок здесь вполне уместен, будто в этом месте книги автор как раз и имел право надоедать мне своими описаниями. И все же он напрасно терял время: в эту комнату я не войду. Все, что порождено ленью, усталостью других людей, не задерживает моего внимания. У меня слишком неустойчивое представление о непрерывной длительности жизни, а потому я не стал бы считать лучшими мгновениями своего существования минуты духовой пассивности и расслабленности. Я хочу, чтобы человек молчал, когда он перестает чувствовать. И постарайтесь понять, что я не вменяю в вину отсутствие оригинальности лишь из-за отсутствия оригинальности. Я просто хочу сказать, что не принимаю в расчет моменты пустоты в своей жизни и что кристаллизация подобных моментов может оказаться делом, недостойным любого человека. А посему позвольте мне пропустить это описание, а вместе с ним и множество других» [Breton 1924]. В сущности, каждый великий автор трансформировал общественную реальность: это касается не только тематического или идейного уровня, то есть явлений первого плана, а прежде всего того, как давление общественных переломных моментов проявлялось в структуре и общем замысле произведения, как перевороты в обществе изменяли искусство, как говорится, изнутри. Поворотные моменты вовсе не обязательно должны означать революцию или мировую войну: часто речь идет о скрытых явлениях в развитии, дремлющих под поверхностью и ждущих, подобно хищнику, своего шанса. Отдельные, особо чувствительные, личности зачастую интенсивно воспринимают эти толчки еще в непроявленной форме: для этого им служат инструменты рационального анализа, способности диахронически и синхронически функционального видения (как, например, у историков, политологов, философов или психологов, а зачастую и филологов); или же им удается ухватить эти новые факты действительности интуитивно и воплотить их в новой форме художественного произведения так, что здесь они ни в коей мере не скрыты, но непосредственно формируют сущность видения мира [Pospíšil 2011, в печати]. То, с помощью чего Достоевский преодолел связывающие традиции и что давало ему право называть самого себя «реалистом в высшем (или наивысшем) смысле слова», заключалось в чем-то специфическом. М. Бахтин был прав, говоря о полифонии, однако дело не только в «голосах» героев, но и в полифонии всей структуры романа, которая возникает путем многократной, тотальной интеграции. Бахтин говорит о жанровом доминировании романа, о борьбе романа за господство над остальными жанрами, которые он подавляет, замещает или поглощает, – это его собственное предназначение, то есть паразитизм, все подчиняющий себе: тут Бахтин исходит из познавательного характера романа, который не знает границ и условностей. Здесь именно Достоевский лучше всего реализовал эти генерические потенции романа как жанра; другие романописцы пользовались лишь некоторыми из его особенностей. Достоевский шокирующим образом дал наполнение потенциям романа и этим ошеломил читателей и специалистов. Он близок сюрреалистам именно в соединении формально несоединяемого. Беллетристика (belles lettres) непрерывно расширяет свои свойства: стих прозаизируется (открытием была когда-то поэтика Николая Некрасова или Яна Неруды, наводнившего поэзию журнализмами; позднее никого уже вовсе не удивляло все более частое появление poetae docti, каковыми были в чешской поэзии Мирослав Голуб (1923-1998), пишущий о пробирках и лабораториях, или интеллектуальный Йозеф Петерка (род. 1944). Для Достоевского, например, характерно введение тривиальности в литературу и ее эстетизация (в этом он оказывается очень модернистским или даже постмодернистским); в его творчестве появляются черты детектива, криминального жанра, ужаса – и в то же время политического эссе, теологического трактата, подсознательной веры, романтики; в нем можно обнаружить китчевое объединение ностальгии, наивности и сентиментальности. Все это эстетически и перцептивно выносимо потому, что находится в смешении и балансе, все это постоянно взаимно соразмеряется. Вот почему его новизна сохраняется и сегодня, в эпоху модерна и постмодерна. Здесь это открыто декларируется, Достоевский же проводил подобные опыты, практически как алхимик. Отсюда вытекает и его полижанровость (полигенеричность) и полифоничность. Существует противоречие между диалогичностью его романов и их полифоничностью: диалогичность перманентна, то есть перед нами автор-повествователь – и все остальные; напротив, полифоничность ограничена лишь нарративными структурами, находящимися в фиктивной оппозиции к аукториальному повествователю: это значит, что полифоничность касается только остальных персонажей и при этом является продуктом диалога аукториального рассказчика и созданных им героев – следовательно, она только конструктивна. Достоевский тем более оригинальный, единственный в своем роде, уникальный, исключительный, чем более он погружен в традицию – то есть чем больше у него возможностей паразитировать на чужом материале, вырастать из него и смешивать его разные жанровые пласты. Любой оригинальный художник поначалу ведет себя как юный плагиатор, все принимая «от и до» (вспомним провокационное представление Толстого о слабом драматурге и, в сущности, плагиаторе – о Шекспире – который с трудом прошел бы проверку в университете им. Масарика с помощью программы по определению плагиата; англичане так и не примирились с такой трактовкой [Orwell 1992, Pospíšil 1992, 1993, 2005]): проблема возникает там, где на базе этого «креативного паразитизма» он начинает создавать новое качество, когда он трансцендирует в иную качественную плоскость (Толстой ее, однако, у Шекспира не увидел). Вспомним также, как Н. В. Гоголь «воровал» сюжеты, сюжетные ходы и персонажей у своих малорусских/украинских коллег – в том числе, вероятно, и у Фаддея Булгарина (сюжетные «дары» Пушкина известны). С этой позиции следует рассматривать у него и гипотетические виражи развития, и неожиданные переломы, как их уже воспринимал в своих противоречивых заключениях прозорливый В. Г. Белинский: натуральная школа присутствует здесь с самого начала, но является составной частью иных структур (Бедные люди поэтологически связаны с ней, но в то же время представляют собой протест против нее), тем самым коллажем, который был намеренно составлен Достоевским как пересмешничество и который вызывает, с одной стороны, восторг, а под конец – разочарование и огорчение. Контекстность Достоевского приводит к тому, что стирается его единичность, исключительность, но одновременно с этим высвечивается то новое, что он привнес. Итак, Достоевский становится тем оригинальнее и неповторимее, уникальнее и исключительнее, чем больше он паразитирует на чужом материале и смешивает его; он тем более инновативен, чем более он традиционен: ядро, как в алхимии, заключается в процессе перемешивания, в балансе и пропорциях отдельных ингредиентов, а также в возможности их презентации на выходе. Гениальность всегда колеблется на грани китча (достаточно вспомнить чуть ли не гнилостно слащавого гения Есенина, как писал о нем Ян Забрана), ибо и жизнь складывается из относительных простых положений (структура генома здесь прямо бьет в глаза; говорят, есть там и тычинка, чья длина будто бы определяет продолжительность жизни, так что можно увидеть ее: фольклор, который якобы метафорически до бесконечности говорил о догорающей свече жизни, наоборот был, таким образом, весьма конкретным и до жестокости непоэтичным и должен был – очевидно, через миф – что-то знать об этом); человек же склонен скрывать эту примитивность, ретушировать ее тайной, загадочностью, хотя ничего подобного там нет. В этом заключается и «таинственность» и шизоидность Достоевского. Роман Достоевского, таким образом, является знаменательным для развития не только романа, но и всей литературы, и не только русской, но всей вообще, – именно благодаря этой полиинтеграции, которой Достоевский до краев наполнил жанровые потенции романного жанра в их полноте. Никто до него не делал этого столь последовательно – как, впрочем, и после него. Использованная литература Belknap, R. L.: The Structure of the Brothers Karamazov. Mouton The Hague – Paris 1967, Belknap, R. L.: Структура братьев Карамазовых. Академический проект‚ Санкт-Петербург 1997. Bem, A.: Dostojevskij: sborník statí k padesátému výročí jeho smrti. Melantrich péčí Společnosti Dostojevského, Praha 1931. Bem, A.: Dostojewski, der geniale Leser. Walter de Gruyter, Berlin – Leipzig – Prag 1931, с. 468-476. Bem, A.: Tajemství osobnosti Dostojevského: několik kritických kapitol. Přel. Anna Tesková (1872-1954), s úvodem E. Svobody. J. Otto, Praha 1928. Bem, A.: Достоевский: психоаналитические этюды. Петрополис, Прага 1938. Bem, A.: У истоков творчества Достоевского. Прага 1936. Berďajev, N.: Dostojevského pojetí světa. Oikúmené, Praha 2000. Breton, A.: Манифест сюрреализма 1924 г. http://daliworld.narod.ru/text/breton.htm 2011-07-04. Bubeníková, M.: Переписка 1911-1936, Альфред Людвигович Бем – Всеволод Измаилович Срезневский. Составители Милуша Бубеникова и Андрей Горяинов. Masarykova univerzita pro Slavistickou společnost Franka Wollmana, Brno 2005; Catteau, J.: La Création littéraire chez Dostoievski. Paris 1978. Černý, V.: Essai sur le titanisme dans la poésie romantique occidentale entre 1815-1850. Orbis, Praha 1935. Dostojevskij dnes. Sborník příspěvků z konference s mezinárodní účastí (Praha 27. listopadu 2006, Národní knihovna České republiky). Sestavily Miluša Bubeníková, Marta Hrabáková, Radka Hříbková. Národní knihovna České republiky, Slovanská knihovna, Praha 2007. Horák‚ J.: Z dějin literatur slovanských. Stati a rozpravy. Uspořádal Julius Dolanský a Jan Thon. Jos. R. Vilímek, Praha 1948. Orwell, G.: Lear, Tolstoj a šašek. Světová literatura 1992, N 1, 147-156, přel. K. Hilská. Pospíšil, I.: Dostojevskij a svět (Достоевский и мировая культура. Альманах Но. 24. Памяти Владимира Артемовича Туниманова. Общество Достоевского‚ Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского в Санкт-Петербурге. „Серебряный век“‚ Санкт-Петербруг 2008). Novaja rusistika 2010, N 1, s. 97-102. Pospíšil, I.: Individualita a proud: Lev Tolstoj a ruská moderna. In: Problémy ruskej moderny. Nitra 1993, с. 95-103. Pospíšil, I.: Jiří Horák a obrysy jeho koncepce srovnávacích slovanských literatur, Bratislava, в печати. Pospíšil, I.: „Nejdůležitější je sebehodnocení“ - říká Daniil Granin. Rovnost 27. 3. 1990, с. 5. Pospíšil, I.: Problémy Dostojevského a problémy s Dostojevským. Новая русистика 2008, N 2, с. 83-86. Pospíšil, I.: Protiklady tvorby a etiky. Daniel Granin, Trinadcaťstupenek, Leningrad 1984. Světová literatura, 1985, N. 4, с. 237-239. Pospíšil, I.: Rosyjskie i czesko-niemieckie inspiracje gotyckie. Porównanie aspektów rozvoju. In: Wokól gotycyzmów. Wyobraźnia, groza, okrucieństwo. Redakcja Grzegorz Gazda, Agnieszka Izdebska, Jarosław Płuciennik. Universitas, Kraków 2002, с. 243-250. Pospíšil, I.: Ruský román znovu navštívený. Historie, uzlové body vývoje, teorie a mezinárodní souvislosti: Od počátků k výhledu do současnosti. Ed.: Jaroslav Malina, obálka, grafická a typografická úprava Josef Zeman – Tomáš Mořkovský, Martin Čuta, ilustrace Boris Jirků. Nadace Universitas, Edice Scientia, Akademické nakladatelství CERM v Brně, Nakladatelství a vydavatelství NAUMA v Brně, Brno 2005. Pospíšil, I.: Shakespeare, Tolstoj a Orwell. Lidová demokracie 11. 3. 1992, с. 10. Pospíšil, I.: Spálená křídla. Malý průvodce po české recepci ruské prózy 70. a 80. let 20. století. Brno 1998. Pospíšil, I.: Společenské zvraty a žánrová povaha literatury, Nitra 2011, в печати. Pospíšil, I.: Teoretická konstrukce a naplněnost kontextu (In margine „nové západní literárněvědné rusistiky“). Opera Slavica 2006, N 3, с. 31-36. Pospíšil, I.: Václav Černý a ruská literatura. In: Slavia 1994, N 3, c. 331-337. Terras, V.: The Young Dostoevsky (1846-1849). A Critical Study. Mouton, Hague 1969. Tihanov, G.: The Master and the Slave. Lukács, Bakhtin, and the Ideas of Their Time. Oxford University Press 2000, reprinted 2002. ****** Бердяев‚ Н.: Миросозерцание Достоевского. Прага 1923. Достоевский и мировая культура. Альманах Но. 24. Памяти Владимира Артемовича Туниманова. Общество Достоевского‚ Литературно-мемориальный музей Ф. М. Достоевского в Санкт-Петербурге. „Серебряный век“‚ Санкт-Петербруг 2008. Пинковский, В. И. : Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. Магадан 2007. Письма о литературе. Sestavili M. Bubeníková, L. Vachalovská, Euroslavica, Praha 1996. Поспишил‚ И.: T. G. Masaryk a literárnost ruské revoluce. In: Tomáš Garrigue Masaryk a ruské revoluce. Sborník příspěvků z V. ročníku semináře Masarykova muzea v Hodoníně, 19. listopadu 1997. Masarykovo muzeum v Hodoníně, Hodonín 1998, с. 5-13. Поспишил‚ И.: T. G. Masaryk jako rusista. In: Tomáš Garrigue Masaryk a věda. Sborník příspěvků ze VII. ročníku semináře Masarykova muzea v Hodoníně 10. listopadu 1999. Masarykovo muzeum v Hodoníně, Hodonín 2000, с. 88-99. „Остров Сахалин“ А. П. Чехова как лeбединая песня русского классического романа и пути к новому роману Художественный путь А. П. Чехова – автора рассказов, повестей и драм -анализировался не раз с разных точек зрения и на основе разных методологий. Центром внимания исследователей были чеховские темы и идейные принципы молодого юмориста, которые позже трансформировались в новые формы, были показаны и особенности его драматических произведений и их значение для мировой драматургии. Одно произведение, однако, выходит странно за пределы структуры его творчества. Сахалин занимает у Чехова особое место и его смысл следует снова и снова продумывать. Странность его позиции нельзя обойти общими формулировками, которые пытаются причислить этот особый текст к традиции обличительной литературы или к так называемым политическим книгам путешествий, которые были в России традиционны со времен А. Радищева и, даже раньше, Аввакума. Уже из беглого анализа творческого замылса и его генезиса очевидна полифункциональность текста и его многогранность: разные исследователи подчеркивали различные, зачастую противоположные его аспекты. В. Ермилов, например, когда-то подчеркивал научные цели путешествия на Сахалин, А. И. Роскин демонстрирует то, что Сахалин был своего рода компенсацией никогда не написанной диссертации История медицины в России и амбиции А. П. Чехова доказываются его интересом к работе Тимирязева и Мечникова. Г. Бердников отстаивает как бы компромиссную точку зрения, объясняя произведение и как описание путешествия и как научное сочинение. Подобно этому, В. Есин, анализирующий журналистический аспект чеховского творчества, подчеркивает научный характер произведения и его практическое общественное значение.[136] Одновременно никто из приведенных авторов, хотя они, как видно, акцентируют разные мотивировки написания произведения, не обходят общественную критику, причем обычно цитируется письмо издателю Суворину, в котором Чехов пишет о миллионах людей, находящихся в тюрьмах, и о вине нас всех. В статье, которую я написал почти 20 лет назад и которая потом стала частью моей книги Генология (жанрология) и изменения литературы (Genologie a proměny literatury, 1998)[137], я, исходя из сравнительного анализа, пришел к выводу о полиморфности произведения и указал, что его нельзя отнести к числу текстов так называемой обличительной литературы. Опираясь на статью И. Н. Сухих[138], который считает Сахалин типом документальной прозы, я пошел дальлше. С характеристикой романа как своего рода документальной литературы можно согласиться лишь до обнаружения глубинной структуры произведения – это более сложная, полиморфная, гетерогенная структура, впитывающая разные типы прозы. Иначе говоря, я считаю Сахалин не первым, но все-таки, пожалуй, самым выразительным признаком заката русского классического романа. Ссылаюсь, следовательно, на мою вышеприведенную статью, а теперь постараюсь в форме свободной контемпляции задуматься над этим романным текстом и над его местом в истории русского романа. Кризис русского классического романа наблюдается примерно с 80-х годов 19 века. С одной стороны‚ он насыщается символичностью, переходя в жанр „космического романа“, например у Ф. Достоевского. С другой, он пополняется документальностью, описанием аттрактивных эпизодов, вдохновляясь натурализмом и его поэтикой (Писемский, Глеб и Николай Успенский). Кроме того, есть еще третий путь – это обновление доминантной черты романа, т.е. его способности впитывать в себя разные жанры, подчинять их себе и своим принципам, демонстрировать любопытство, инвестигативную сущность, которая сделала роман романом - или хотя бы его ведущую прозаическую ветвь со времен „Золотого осла“ (Metamorphoseon) и‚ гораздо позже‚ плутовского романа. Чеховский роман относится к числу произведений, которые именно таким путем тяготеют к возобновлению романной структуры как целостной, тотальной, обращаясь, таким образом, к принципам - по Гегелю – буржуазной эпопеи, т. е. эпопеи Нового времени. Чехов сначала образует классический роман путешествий или же путевых очерков как бы по образцовым произведениям типа гончаровского Фрегата Паллада, но над этим нижним слоем (по-чешски „podloží“) он конструирует новые надстройки, в том числе роман-диссертацию, этнографический очерк, социологическое расследование, статистику, и, также вышеупомянутый документ. Сущность его романа свидетельствует о том, что Чехов хотел создать пересыщенную, „тяжелую“ структуру со многими значениями, связывающую воедино разные области человеческих знаний‚ начиная с агротехники по социальную медицину и право. Именно эта гетерогенность текста усложняет понимание произведения в целом. В моей выше цитируемой статье я связал Сахалин генетически, вполне естественно, с некоторыми тематически близкими чеховскими рассказами и показал его как отдельное звено в единой прозаической цепи (Из Сибири, 1890; Гусев, 1890; Бабы, 1891; Убийство, 1895). Новые исследования показали, что роман не может фунцкионировать как обличительный, что его замысел более сложный. М. Л. Семанова, обращая внимание на генезис произведения, описывает и его жанровую и нарративную сущность. Показывает, что Сахалин – это текст научно-публицистического характера, конструированный в форме путевых записок („Из путевых записок“), что Чехов опирался в нем на разные научные исследования и постепенно старался вырвать текст из окружения авантюрно-обличительной литературы, что провел его депатетизацию, по крайней мере на уровне нарративной структуры, на уровне рассказчика, скептического интеллектуала, все время спрашивающего и сомневающегося в правильности своих собственных взглядов. Все здесь под сомнением. Иначе говоря – Чехов был, может быть, одним из нескольких русских писателей XIX века, у которых не наблюдается „империальный синдром“; его скепсис сильнее всякой мании величия и национального мессианизма, что не было чуждо ни творчеству Пушкина, Гоголя, ни Тютчева и других – у Лермонтова это как раз наизнанку, но все же и за этим проглядывают тени величия, сверхчеловека шотландского аристократического, даже „художественного“ происхождения. Устранение априорных представлений является главным признаком чеховского романа. Выше я упоминал своего рода обновление романа в Сахалине: именно непрестанные поиски новой информации, новых точек зрения, постоянное движение, перемещение являются ключом к романному возобновлению, к тому, чтобы он вырвался из преобладающей классической характерологии. Это возобновление происходит не раз; есть несколько ступеней: чеховская является одной из первых. „Повествователь не пророк, не оратор, не открытый обличитель, a человек, честно, без предвзятого мнения исследующий Сахалин, непосредсрвенно его воспринимающий.“[139] В. Б. Катаев развивает эти тезисы, как я наглядно показал в выше приведенной статье.[140] Одновременно становится все яснее, что Чехов будто бы нарочно искал корни жанра, стараясь его возобновить на основе его внутренних потенций, путем возвращения к его истокам – одним из них на русской почве была традиция физиологического очерка, который стоял в начале подъема русского классического романа, хотя его корни восходят к древнерусскому эпосу и эпическим жанрам, к плутовским прозам 17 века, к полигенеричности Жития протопопа Аввакума и к имитациям западноевропейского романа в 18 веке (Ф. и. Н. Эмин, Чулков и др.). Однако именно физиологические очерки (physiologies) как ключ к поэтике так называемой натуральной школы (очерки) были сильнейшим катализатором формирования классического русского романа (дескриптивность, описание отвратительных сторон городской жизни и т. д.). Кажется, что Сахалин является не периферийным явлением, минутным развлечением драматурга и новеллиста, а нарочно и прочно обоснованной постройкой, с четким замыслом и блестящими результатами. Это имеет свои последствия. В моей вышеупомянутой статье о Сахалине я старался указать на контекст американской обличительной литературы начала ХХ века, а именно движения разгребателей грязи (muckrakers), как этих писателей-журналистов пренебрежительно назвал тогдашний американский президент Т. Рузвельт, и на русские примеры, связанные, между прочим, с романом А. Куприна Яма. Кроме того‚ я попытался показать и связь с белорусской школой новой аутентичности 70-х и 80-х гг. ХХ века (В. Быкав, А. Адамович) и даже с эстонскими примерами того же самого или адекватного подхода. Однако развитие литературы, в том числе и русской, показало и другие соотношения. Кризис русского классического романа связан, как известно, с наступлением модернизма, который сначала прозе предпочитал поэзию и драму. Преобладающая характерология, восходящая к натуральной школе, отжила свое время. Русский неореализм, касающийся, однако, поэтики модернизма начала ХХ века и представляемый именами Горького, Зайцева, Ремизова, Андреева и других, завоевывает свое место новым материалом, сюжетом и видением мира. Очень частое явление - попытки заново осмыслить прошлое русской прозы путем возвращения к древним жанрам, которые до последнего времени казались устаревшими, архаичными (в этом они имели великого предшественника в Н. Лескове). Возобновляется хроника или же роман-хроника, в том числе у М. Горького, который от драматического романа Форма Гордеев (1899) движется к хроникальным структурам Городка Окурова (1909) и Жизни Матвея Кожемякина (1910-1911) и далее к генерационным текстам, как, например, Дело Артамоновых (1925), и к романной саге Жизнь Клима Самгина (1926-1936), своеобразному антиподу Братьев Карамазовых.[141] Русский роман ХХ века развивался и в сторону экспериментального романа (А. Белый), к смешанному типу, впитывающему новые сюжеты, восходящие к прошлому, зачастую авантюрного характера, связанному с романом с тайной, с готическим романом английского типа и т. д., возврашаясь к в романтизме культивируемому эзотеризму и тайным наукам (M. Булгаков). После 1917 г. и даже несколько раньше приходит новое поколение, как образованное, так и менее образованное, но с новым материалом (Вс. Иванов, И. Бабель, Б. Пильняк, Л. Леонов, К. Федин и др.). Как написал чешский католический историк русской литературы и переводчик А. Врзал: русская послереволюционная литература должна вернуться к опыту русской классики, что в конце концов и произошло. Переосмысление русского классического романа происходит на протяжении всего ХХ века, самым наглядным образом в творчестве В. Набокова, которое иногда воспринимается как своего рода палимпсест по отношению к русской литературной и, главным образом, романной классике. Хотя с наступлением русского постмодернизма и его критики прозвучали голоса о том, что эпоха русской классики с ее нравственными поисками, дидактизмом и внелитературными целями и задачами кончается – это оказалось еще преждевременным.[142] В этом отношении к значимым результатам пришли некоторые британские русисты.[143] Есть, однако, и еще один контекст, а именно так наузываемый минимализм, интерес к которому вызвало, между прочим, творчество Л. Добычина.[144] Оказывается, что Чехов здесь сыграл немалую роль, и я подчеркиваю, что не только в своих рассказах-миниатюрах и в своей любви к художественной детали, насыщенной амбивалентностью, а также в конструировании романа, основанного на цепях деталей, образующих противоречивую картину все время возобновляющейся действительности. И‚ как оказывается, этот чеховский романный эсперимент – хотя раньше считался скорее капризом писателя – нашел своих продолжателей и отражается на фоне минималистской поэтики. Таким образом‚ и опыт романа Сахалин связан, как у Чехова почти все, с текущей литературой. Библиографическая справка Публикуемые в этом издании материалы подверглись – по сравнению с опубликованными текстами – лишь незначительным изменениям. К некоторым специфическим чертам развития русской литературы. Slavica Litteraria, X 3, 2000, с. 29-42. Романтизм i problema literaturnych žanrov. In: Slovanský romantizmus – o žánrovosti. Katedra slovanských jazykov Filologickej fakulty Univerzity Mateja Bela, Banská Bystrica 2002 (vyšlo v březnu 2003), s. 20-33. Žánrová funkce motivů šílenství. In: Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Masarykova univerzita, Brno 1995, с. 27-35 (первоначально на чешском языке). Smrt rozumu, Rusko a kosmická poezie. In: Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Masarykova univerzita, Brno 1995, с. 36-45 (первоначально на чешском языке). Романная одержимость камердинера Александра Пушкина Zagadnienia Rodzajów Literackich, 49, z. 1-2, 2006, s. 5-22. PL ISSN 0084-4446. Пушкин глазами чехов: три концепции. In: Болдинские чтения. Комитет по культуре Нижегородской области, Государственный литературно-мемориальный и природный музей-заповедник А. С. Пушкина „Болдино“, Нижегородский Государственный университет им. Н. И. Лобачевского. Нижний Новгород 2005, с. 227-235. Творчество Гоголя в двойной проекции (К современным тенденциям гоголоведения). Litteraria Humanitas XV. N. V. Gogol: Bytí díla v prostoru a čase (Studie o živém dědictví). Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Ústav slavistiky, eds: Josef Dohnal, Ivo Pospíšil, Brno 2010, s. 339-347. ISBN 978-80-7399-197-5. Гоголь автохтонный и аллохтонный, в печати. Юкстапозиционная поэтика Н. С. Лескова, в печати. Double Réfraction. La mort de Tolstoj en Bohème et en Moravie. Revue des Études slaves, tome LXXXI (2010), fascicule 1, Tolstoї 1910. Échos. Résonances. Interprétations. S. 53-70. ISSN 0080-2557. ISBN 978-2-7204-0465-8 (первоначально на французском языке). (Двойная рефлексия: феномен смерти Льва Толстого в Чехии и в Моравии) Исключительность романа Достоевского: миф‚ или реальность? In: Dvojstvennosť u Dostojevskogo. Rossica Olomucensia, Olomouc 2011, s. 69-81. ISBN 978-80-244-3022-5. „Остров Сахалин“ А. П. Чехова как лeбединая песня русского классического романа и пути к новому роману. Подготовлено для конференции в румынском университете Клуж-Напока (Cluj-Napoca, Claudianopolis, Klausenburg, Kolozsvár), неопубликовано. Summary The monograph dealing with he selected problems and topics of Russian classical literature starts with the description of the peculiar evolutionary paradigm of Russian literature in general, especially its genre system which the author manifests more or less at the case study of the Russian novel. The plurality of the sources of the novel is its main feature; its evolution represents the continuity and discontinuity at the same time. The whole evolutionary line may be divided into several entities connected freely through the memory of the genre (the ancient novel, the medieval novel, the modern 17th- and 18th-century novel etc.). The Russian novel has also had several sources: the polarity of the foreign and domestic is, however, more evident than in other national literatures. The reason for this goes back to the contradiction of the domestic, rather oral basis of literature and the literary models and paradigms imported mainly from Byzantine culture in Greek originals or in translations into Old Church Slavonic of the East Slavonic version gradually becoming the old Russian language. Some theorists of the novel assert that the rise of the novel in Russia has been connected with the 18th century; the famous medievalist D. S. Likhachev finds nothing in old Russian literature that would remind him of the novel, though we could not neglect a rich layer of national folk epic poetry (byliny), Igor Tale (if it is regarded as part of Russian medieval literature), various chronicles, hagiographies, sermons and didactic treatises, war or military tales (“voinskaya povest’”). It is obvious that the domestic, autochthonous sources of the novel were once weak, later were getting stronger, but they cannot be totally omitted. The term "autochthonous" in the Russian environment does not mean the pure East-Slavonic sources, but also the transformed Byzantine and other genre models imported from both the West (via Germany and Poland) or the East-West space (East and Central Asia via Byzantine Empire, Bulgaria or Serbia). The word “foreign” in connection with the evolution of the novel is, therefore, used for a huge wave of European prose works which has been penetrating into Russia since the 18th century in the frame of Peter’s ideological campaign. Russian literature differs from other European literatures by its evolutionary discontinuity consisting in several gaps in its development and in its morphological and generic (genre) structure, and in the poetological continuity modelled by the new Russian literature. The example of Karamzin’s Letters of a Russian Traveller and Radishchev’s Journey shows that in the Russian 18th-century literature the medieval literature permeates with new artifacts and that under the mask of a mere imitation of European currents and styles there are Renaissance paradigms; for this reason, the so-called 18th-century Russian literature represents a conventional term, a transitory zone in which the old and the new literature must be literally deciphered from one work to another: the medieval and the new literature do not form a consequence, but they develop in a parallel way, co-exist as the old Russian literature penetrates into the new one. The authentic original Russian novel arises in the 18th century from various sources under the impact of West European literatures and under their direct influence. At the same time, it is evident that these strong impulses might be accepted because of the epic models functioning in Russian literature which prepared the whole of Russian literature for adopting these impulses: the rise of the Russian novel is, therefore, closely connected with the beginnings of the new Russian literature. In this development there are several key-positions occupied by the novels the role of which had a stimulating character. Though even several works belonging to the old Russian literature may be regarded as Russian archetypal patterns of the novel (this view is, however, rejected by D. S. Likhachev; on the contrary, the Scandinavian slavist A. I. Stender-Petersen was convinced of the novel character of Devgenijevo dejanije), the first key-potions may be represented y Afanasij Nikitin’s travel book Choždenije za tri morja going back to the 1460s. If we take into account that the dominant feature of the novel in general is assocaited with the prevalent tendency towards the synthesis of various, often contradictory elements and morphological and genre strata, this work synthetizes the travel depiction, the didactic morality and the diary notes forming a sort of an administrative and practical business (commercial) language and style. Even more important is Avvakum’s semisecular autobiography (Žitije protopopa Avvakuma im samim napisannoje, 1672-1675) constructed on the basis of an inverted hagiography with deep structures of an autobiography depicting the author’s life and martyrdom under the impact of the Russian Orthodox Church reform introduced by Nikon and his followers. As Světla Mathauserová puts it, the artifact can be divided into two parts on the axiological axis which penetrates even into the style and language of the narrative, e.g. into the inner structure of verbal tenses (the aorist as the expression of Avvakum’s conservatism, the perfect as a symbol of the provisional vanity of Nikon’s theology). The permeation of religious, sacral and secular depictions from theological treatises and sermons up to the emotional descriptions of a little hen the eggs of which saved the life of Avvakum’s child, from the serious political talks with the Tsar in Moscow up to the pangs of exorcism and the asketic approach to earthly pleasures (because of the sinful passion he burned his hand in the flame of a candle) represents the first partly successful Russian attempt at the formations of the genuine novel synthesis of the language, style and genre, though its final form reminds us of the colloid solution all parts of which are discernible and separable. The tendency towards the morphological and genre synthesis often leads to new dichotomies or antinomies. While on the level of the language he tries to connect the layers of Old Church Slavonic which are cultivated in religious visions, dreams and sermons, with spoken Russian of his time not avoiding even vulgar expressions, some of the means of language communication are used in a utilitarian and axiological way. This is also associated with the character of Avvakum’s style which moves between the abstract and pathetic layer of hagiography (zhitie) and sermon (propoved’) on one hand, and the depictions of everyday life in which syntactic irregularities and the oral stylization occur on the other. Nevertheless, the tendency towards the plurality of the text is obvious: it appears, above all, in generic (genre) plurality (hagiography, travel book, treatise, didactic prose, exorcist story, autobiography, sermon etc.). The dominant feature of the structure of Avvakum’s Life is its inner contradiction: the author tries to preserve the medieval vision of the world, but the pluralistic material was destroying his construction. The effort to diversify the originally unified structure brings further attempts at its integration and vice versa. Avvakum's work absorbed the tradition of the Russian folk epic narrative (Chronicle of Nestor called Povest' vremennych let), both the Byzantine and the domestic Russian tradition of hagiography, the elements of religious didactic literature together with popular travel depictions. The novel, however, needs for its normal life much more communication, the reader in the European sense did not exist in Russia of that time (when reading Avvakum's semimedieval writings it seems to be nearly incredible that in that time in royal France there were flourishing literary salons cultivating rococo and neoclassical poetry, drama and criticism - it is, by the way, the time when Nicolas Boileau was writing his famous L'Art poétique). Nevertheless, the tendency of the artifact towards the synthesis of various genre strata signals its importance in the process of evolution of the Russian novel, though its way to the reader was extremely complicated because of the specific position of Avvakum's old believers (starovery, raskol'niki) - his work was being banned and for a long time it was spread only in manuscript copies. The Russian 17th and 18th century secular tales also move on the boundary between medieval and modern literature. They confirm the beginnings of the later partly victorious secularization of culture and reflect, at the same time, the elements of the European tradition of knighthood which was practically absent in Russia, various legends of foreign origin, fairy tales and, moreover, the narratives depicting individual lives, adventurous travels (pochoždenija) and picaresque stories. This is the chain of artifacts covering the period from the 13th up to the 18th century reflecting the disintegration of the Kiev Rus, the Mongolian invasion, the new integration of Russian lands ("sobiranije russkich zemel'") from the Central Russia's focus and the gradual secularization of Russian life (e. g. Povest' o Bruncvike, Povest' o Vasilii, koroleviče zlatovlasom Českija zemli, Povest' o Petre i Fevronii etc.) A significant shift of emphasis can be seen in a cluster of texts in which emancipation of personality and its conflict with society dominates. In some of them there are still the fragments reflecting the religious and didactic frame, more frequently, however, we can find the dominant principle of adventurous travelling, love stories, the role of money and the utilitarian attitude to life. Povest' o Gore-Zločastii (17th century) is written in verse with elements of hagiography constructed as a parable of human way from sin to salvation. Povest' o Savve Grudcyne and Povest' o Frole Skobejeve - though they did not completely lose their didactic basis, underwent a gradual transformation into the picaresque genre which also contained certain didactic elements. They are characteristic - like other genres cultivated by Eastern Slavs - of the integration of the magic and fairy tale. The genres of secular literature connected with adventurous travelling have been permeated with those based on the depiction of pilgrimages. The undercurrent of this synthesis runs from the Russian 17th- and 18th-century tales to the Russian variety of the picaresque novel (V. T. Narezhny's novel Rossijskij Žil-Blaz, 1814) to F. Bulgarin's "moral satire" Ivan Vyžigin (1829) and to Gogol's lyric-epic narrative Mertvyje duši (1842). The most important accelerating process which became a catalyzer of the new rise of the Russian novel was associated with the clash of utilitarian and anti-utilitarian 18th-century poetics embodied, among others, by Mikhail Lomonosov and Alexander Sumarokov. The various models of utilitarianism inspired by British philosophy, especially by John Locke, and the anti-utopian reaction formed the spiritual basis of the Russian literature of that time obviously influenced its genre form: the picaresque or adventurous novel - the idyllic or elegiac sentimental novel, the chronicle and descriptive novels corresponding to Jane Austen's domestic novel. The autochthonous roots of the genre might be comopleted by the didactic Domostroj (16th century) and by the novel imitations of the French rococo novels by Fyodor Emin (Besčastnoj Floridor, 1763), Mikhail Chulkov (Prigožaja povaricha ili Pochoždenija razvratnoj ženščiny, 1770) and Nikolai Emin (Igra sud'by, 1789). The impact of sentimentalism in the second half of the 18th century caused the rise of a new type of the novel based on the depiction of sentimental travelling and epistolary form. Alexander Radishchev in his Journey from St. Petersburg to Moscow (1790) expressed the protest of the ideals of the Enlightenment against Russian serfdom, but though he mentions the experience of the American War of Independence and George Washington in his poem Vol'nost' (1783) his Journey belongs rather to the past (archaic style and the prevalent influence of Old Church Slavonic). The key-role in the formation of the modern Russian novel was played by Pis'ma russkogo putešestvennika (1791-1792, completely 1801) the author of which Nikolai Mikhailovich Karamzin became famous as short-story writer in the sentimentalist code and as a young philosopher and historian. While Radischchev's novel is rather a political pamphlet covered by the layer of sentimental depiction of a journey, pervaded by bitter irony and poignant remarks concerning the pseudoliberal policy of Catherine the Great, Karamzin's novel represents the synthesis of a typical sentimental structure containing an epistolary novel and a depiction of a journey. Moreover, Karamzin`s peculiar book of travels - rather a philosophical and a literary treatise - is a valuable document of the historical events and the mentality of the last decades of the Age of Reason. Substantial parts of his Letters of a Russian Traveller are devoted to England and English literature. A young Russian intellectual was a passionate reader of English sentimentalist writings (Thomas Gray, Samuel Richardson, Edward Young, Lawrence Sterne) and an admirer of all rococo, eoclassicist and pre-romantic literature and philosophy represented by S. Gessner, Ch. Wieland, J.-J. Rousseau, G. E. Lessing, E. Ch. Kleist, G. J. Herder, I. Kant, J. W. Goethe. He uses the names of famous heroes of that time, e. g. Yorick (from Sterne`s Sentimental Journey through France and Italy) and Werther; his epistolary book of travels is rather a fascinating guide-book dealing with the 18th-century spirit and with the cultural atmosphere which was to become part of Russian literature of the future. Many pages of his book are devoted to English sensual philosophy (D. Hume). England is to him a country of mild climate, beautiful women, natural philosophy and sensitive literature. He saw the beginnings of the French Revolution in Paris. The young Russian is surprised at the beauty of English women; he has just met the first English people and received their addresses. Everything confirms his love of the country; on the other hand, he observes all the striking differences in behaviour and food. Karamzin regards England as the first industrial country with the new sensibility. The author is fascinated; he has seen the real modern society of consumers. There are many things he does not like; at the same time he admires the welfare, order and activity. Karamzin finds himself in a country which has preserved much of its late Renaissance character in behaviour - modified, however, by the industrial and financial revolution. Karamzin also admires the love of the English for their own language (they do not speak French though they learn it at school or at home) and compares them with the Russian aristocratic society obstinately using its imperfect French. He is much impressed by the English legal system - especially the Habeas Corpus Act. The religious freedom is also the object of the author`s admiration. England, its culture, sentimental literature, its rising industry, coalmines, streets, its extreme love of business, trade and money evoke in him the new world reflected in the structure of his novel. It is England and everything connected with this kingdom that made Karamzin`s travel notes a complicated artifact full of thousands of sensual details. It was not only English sentimental literature, but, above all, the whole atmosphere of the cradle of the modern novel that created this original prose work: the plurality of life and opinions, the dominant position of man's individuality, the speed of business, the power of money, the utility and functionalism of everything, the wealth and many new words. I do not want to exaggerate, but I am convinced that it was England and the experience of English life in the period of the first industrial revolution that created the substantial parts of Karamzin's literary work. At first the Russian intellectual made his European journey, above all, as a cultural excursion: he wants to meet the famous writers and philosophers (he met I. Kant in Königsberg, he spoke to Herder and Wieland) and see the places connected with the scenery of famous and fashionable literary works of his time (Switzerland, the scenery of the idylls of S. Gessner and of J.-J. Rousseau`s famous novel, foggy Germany of Romantic thinkers, France of proud and rich noblemen etc.). At the end of his journey he is confronted with real people and real life: his ideal is shattered - in France he saw the destruction of monarchy, in England - instead of Richardson`s virtues - he saw the real, utilitarian life of mass production and consumption. He lives near Oxford Street and speaks to young girls there: they make fun of his views of English literary heroines. The conflict between ideals and impressive reality influenced Karamzin's work a great deal: his Russian was quite modern, but he was forced to modernize it even more and to borrow many new words: there is no other chapter in his book where he is under stronger impact of the rushing reality than in that depicting his life in England: roastbeef, beefsteak, spleen, industry, coalmines, pavement - all these phenomena, the English words or their Russian equivalents (at that time they were pure neologisms) have gradually become an integral part of modern Russian. English scenes, e. g. that with flower girls, are reflected in his Bednaja Liza (Poor Liza, 1792). The phenomenon of England with its incredible plurality created through Karamzin's work the decisive shift of Russian literature towards a more modern genre, stylistic and language model. Though Karamzin's impressions were a peculiar mixture of positive and negative experiences, the prevalent majority of what he saw in England is indisputably positive: since Karamzin's European journey (and I would say it was mainly his English journey) Russian literature has begun to lose its dependence on traditional Old Church Slavonic, on religious genres and even on the imitation of European literary models; under the impact of the impressive English reality in Karamzin's Journey it declared its independence, originality and its own quality and autonomous value. A simple comparison of Radishchev and Karamzin is quite a sufficient confirmation of this fact. The main aim of Karamzin’s Letters, however, consists in the development of Russian culture itself, even in the support of the process of the formation of Russia as a great world power. The construction of Russian historical consciousness is dominant in his book: in the information published in French in Spectateur du Nord in Hamburg a few years later Karamzin mentions the Igor Tale as the original Russian epic composed on the adequate artistic level as Germanic and Romance sagas and chansons. Karamzin's career of a Tzarist historiographer was a logical conclusion of all the author's intentions strikingly expressed in his early novel. Karamzin's innovation of the language a and style as well as his attempts at the unification of heterogeneous genre strata show his Letters a heroic gesture which tries to bridge spiritual gaps between traditional and industrial society. The novel gradually overcomes the boundaries of sentimental, epistolarey travel depiction tending towards the ideological basis of future Russia. Karamzin's novel is not only the crucial point in the development of the Russian novel, but also the beginning of new Russian literature. The imitation of European models of the novel was over, the innovated artifact arose; it represents a peculiar genre construction, a textual mixture tending to permeation and integration. Karamzin's novel demonstrates, at the same time, the difficulties the Russian novel had to overcome because of the unfinished process of secularization: the novel in Russia was understood as something strange and unnatural. The greatest paradox of the Russian novel consists in the fact that it was regarded as an inimical element which had to be integrated in spite of the upreparedness of the artistic and genre basis. The Russian Hassliebe for the novel caused its experimental character and - paradoxically - led Russian literature in general to its world fame. The title of Pushkin's "novel in verse" represents an oxymoron - at that time the novel was regarded as prose. The poetics of the title signals the contradiction between the longing for a genuine novel and the tendency to preserve the verse. It is paradoxical that Pushkin's way to the novel is usually symbolized by Eugene Onegin though he wrote several prose works which could be regarded as novels, e. g. Captain's Daughter written after Walter Scott's models (the ambivalent role of the title, the main character and the narraror: Masha Mironova, Emelyan Pugachev and Peter Grinev: compare with Ivanhoe). Eugene Onegin demonstrates how Pushkin expresses the process of the opening of the worlds in contemporary language though he did not avoid older language layers including Old Church Slavonic. The "novel in verse" is a heterogeneous, intrinsically differentiated text based on pairs of mirror images: town - village, Lensky - Onegin, Olga - Tatyana. Eugene Onegin was once named “the encyclopaedia of Russian life” which accentuated its heterogeneous and, at the same time, integrated and complex structure. The structure of the longer lyric narrative is a many-sided textual complex consisting of the layers of the metatext oriented on the problems of artistic creation (the novel about writing novels) linked with the situation of the Russian literature of that time. The paradox of its structure consists in the contradiction between the confessional, lyric character of the narrative (the Italian slavist Ettore Lo Gatto used to speak of the “diario lirico”) and the extrinsic character of the novel as an objective narration, the tension between the author, the auctorial narrator and the hero of the poem; the poet trying to become a novelist attempts at the integration of the novel structure depicting the panoramic vision of the world into a narrow longer lyric narrative (“poema”) and the strict verse structure (Elizabethan Wyatt's variety of the sonnet - Pushkin or Onegin stanza). Eugene Onegin is a symbol of the tragic disappearance of poetry and its transformation into the prose work, the "work in progress" in which not only the main characters, bu also the author himself came into existence and development. While for some romantics (Byron) the characters of their poems were bearers of ideas which the author identified himself with though the artifacts themselves sometimes had an obvious existential dimension penetrating into the depth of the poetic language in the form of oxymora and metaphorical chains which make, for example, the Czech poet Karel Hynek Mácha, one of the predecessors of modern 20th-century poetry, in Pushkin's “novel in verse” there is a more detailed differentiation. The term "psychological Romanticism" used for Pushkin's lyric creations might also define his paradoxical “novel in verse”. Pushkin - leaving the orthodox Romanticism - gathered concrete facts of his material world, but he also tended to transcendental phenomena, to the fatal predestination of human life and to the tragic way of man to death. Though he continues the romantic depiction of loneliness of man among people and the contradiction of a thinking poet in the middle of the crowd, his approach to the artifact is also connected with the sense of transitory psychological zones, the sensibility for the peculiarities of human soul as if he anticipated “the face of the other” from the philosophy of Emanuel Lévinas. Pushkin's novel gradually leaving the verse structure is an artifact depicting man's disillusion - the only refuge is creative work. The heterogeneity and polygeneric character of Pushkin's text comprising the features of several aesthetic currents (neoclassicism, sentimentalism and realism - but often in an ironizing and parodic context). A specific place in the structure of the novel is occupied by two anonymous letters presenting the epistolary culture of the period of sentimentalism, by a dream which in an romantic way anticipates further events and by tens of lyric digressions (liričeskije otstuplenija) continuing Lawrence Sterne's models. The most imporant is the gnome of Napoleons for whom human beings are just a footstool. In this Pushkin anticipated the crucial problem of modern times: the growing importance of the rights of man and, at the same time, the growth of authoritarian and totalitarian tendencies - both phenomena are the result of man's efforts. The genre of the novel arises in Eugen Onegin from the paradoxical verse structure which had to be overcome, from the polymorphous and polygeneric structure, from the narrative strategy (the ambivalent distance between the hero and the auctorial narrator), from the mirror composition (North - South, Onegin - Lensky, Olga - Tatyana, Petersburg - village - Moscow), from the temporal synthesis (the historical reminiscences of the Russian past associated with Napoleon's unsuccessful invasion in 1812, the love plot and the reflections on the Russia's future) and from the undercurrent of the model of man's life from birth to death. The unfinished process of secularization in Russian literature led to the unpreparedness to adopt European novel models: the Russian way to the novel was, therefore, more complicated, there were many inner barriers which had to be overcome. The Russians did not accept the Western types of the novel also because of the pre-post effect (paradox) which seems to be one of the dominant feature of the evolutionary paradigm of Russian literature in general: the imperfect imitation of foreign genre models (pre) seems to represent a genre innovation (post); therefore since the 18th century the Russian novel has had an experimental character, has been regarded as strange, peculiar, unnatural, paradoxical and absurd. Its huge, amorphous composition (compare Karamzin's Letters or Tolstoy's War and Peace) has always surprised and astonished a European reader. The European models of the novel have often been radically transformed in Russia: it also concerned the confessional novel of the period of sentimentalism, pre-Romanticism and Romanticism cultivated, for example, by Benjamin Constant (1767-1830) and Alfred de Musset (1810-1857). While the composition of their works is one-sided, monographical in the sense of an individual confessional narration, Mikhail Lermontov (1814-1841) in his cyclic novel Hero of Our Time (Geroj našego vremeni, 1839-1840) creates the hierarchy of narrators and a complicated narrative structure in which Boris Eichenbaum once demonstrated the tension between the story (fabula) and the plot (sjužet) when he deciphered the chronological order of the original work (Bela, Maxim Maximyč, Žurnal Pečorina, Predislovije, Taman', Okončanije Žurnala Pečorina, Knjažna Meri, Fatalist). The formation of the novel from short stories or novellas will be repeated in the development of the Russian novel many times, e.g. in N. S. Leskov's chronicle novels, I. S. Turgenev's Sportsman's Sketches built on the principle of physiologies - in the 20th century Issac Babel constructs his Red Cavalry (Konarmija, 1928) on this very principle. The romantic confession becomes the psychological novel and the formation of the hierarchy leading from the animal to the superman in which Lermontov might be one of Nietzsche's predecessors, transformed the model into the philosophical artifact standing very close to German Erziehungsroman. At the same time the Russians did not give up adventurous plots based more or less on the picaresque structure on one hand (Vasily Narezhny's Rossijskij Žilblaz ili Pochoždenija knjazja Gavrily Simonoviča Čistjakova, 1814) and the Gothic novel, roman noir or Schauerroman (Alexander Veltman, Alexander Bestuzhev-Marlinsky, Osip Senkovsky). The synthesis of the moral and sariric principle was created by one of many Poles in Russian literature Faddej Bulgarin (1789-1859), the author of the term "natural'naja škola" and the holder of the copyright of Alexander Gribojedov's Gore ot uma. His moral satiric novel (nravstvenno-satiričeskij roman) Ivan Vyžigin (1829) is based on the picaresque plot transformed into a didactic, neoclassicist morality connected with utilitarian principles reminding of Jeremy Bentham's philosophy (Deontology or the Science of Morality, 1834). The description of the provincial seclusion (zacholust'je) became the model for the poetics of the Natural School, which Bulgarin sharply criticized, and for the famous depiction in Gogol's Dead Souls. The key position in the development of the 19th-century Russian literature was occupied by the synthesizing role of the Natural School and its physiologies which Dead Souls were based on. This artifact reminding us of the huge, abnormal Russian literary works like Karamzin's Letters is a heterogeneous structure expressing the tension between the comic, the grotesque, the absurd and the ridiculous moving from the pole of the romantic longer lyric narrative ("poema") up to the comic epopée. Gogol's novel reminding of the poetic character of Eugene Onegin and of the ideological efforts of Karamzin's Letters tends to the new myth of the powerful Russia which will save the world. Also Dostoevsky's way to the novel was complicated: he began to write short stories and novellas (povesti) with the intensive structure expressing, at the same time, his protest against the one-sidedness of the poetics of the Natural School and Gogol's narrative models. Towards the end of the 1840s Dostoevsky attempts at longer, more extensive epic narratives, such as Čestnyj vor (1848), Belyje noči (1848), Netočka Nezvanova (1849) in which he practices various genres (“sobytija”, “zapiski”, “vospominanija”, “roman”). Dostoevsky's way led from small epic intensive narratives through a narrow zone of extensive, chronicle and panoramic prose works of the 1850-1860s up to the intensive-extensive “cosmic novels” of the 1860-1880s while Ivan Turgenev creates his novels out of physiologies (Rudin, 1856, Otcy i deti, 1862) and Ivan Goncharov, protesting against the energetic, capitalist entrepreneurs, arrived at he structure of the neoclassicist novel (Obyknovennaja istorija, 1847, Oblomov, 1859). Also Leo Tolstoy based his novel writing upon the poetics of the Natural School, but, at the same time, continued the psychological depiction which arose from sentimentalist, Sternian poetics (Detstvo, 1852, Otročestvo, 1854, Junost', 1857, Istorija včerašnego dnja, 1851, Nabeg, 1853, Rubka lesa, 1855, Ljucern, 1857). The paradoxical rise and the development of the Russian novel as if against the partly secularized genre basis culminated in the models of the novel which flourished in the so-called Golden Age in the second half of the 19th century. Tolstoy's model based on the panoramic poetics and on the Russian Natural School (“physiologies”) represents the transformation of the traditional French novel and draws nearer the conception of the ancient epopée which is, however, connected with the importance of “random factors”, the hidden events, phenomena and semantic strata (“hidden in plain view”) which have a great emblematic character (G. S. Morson). Tolstoy often exploits older genre models: War and Peace (1864-1866) was formed as an epopée combined with the layers of the French novel of the love intrigue, Anna Karenina (1873-1877) is a chronicle of two lovalities, Resurrection (1899) is based on the model of Christian morality of a conversed sinner. They all, however, transcend these structures attempting at the formation of new genre models: the sense of human life and history in War and Peace, the rejection of industrial society and technology in Anna Karenina, and the inevitable coup d'état and the formation of new man and new society in Resurrection. Dostoevsky's transition towards the epic extensity after his return from the Siberian penitentiary was mentioned above. The lover of life intensity expressed in the language and style of his early works (“vdrug”, “vnezapno”) becomes - for a time - the author of static, descriptive chronicles (Selo Stepančikovo i jego obitateli, 1859, Zapiski iz Mertvogo doma, 1860). The development of the spatial pole of the narratives leads to the decondensation of the novel, to its disintegration, to a looser plasma of the narrative chain. The chronicle interregnum represents Dostoevsky's crossroads on the way towards the complex, cosmic novel in the 1870s and the 1880s integrating European philosophy and socialist and Christian tradition as a point of intersection which has had autobiographical roots (Dostoevsky as a utopian socialist and an orthodox Christian). Dostoevsky uses the novel as a huge structure representing the way to the substance of the world which opens and re-opens the horrible mystery of the world's rise and decline. The tendency towards the absolute also leads to the extreme boundaries of the ganre, tries to stretch its structure and its artistic potentials. Dostoevsky's novel is an extreme model of the genre after which the return must follow in the search of new intrinsic (psychoanalysis) or extrinsic (documentary novel) models. There is, however, another possibility: the concentration on the language and style of the narrator's utterances, the composition of the skaz and its integration into a wider epic structure. It was the domain of the author who created the third most significant type of the Russian novel of the Golden Age - Nikolai Semenovich Leskov (1831-1895). The psychological structure of Leskov's personality, his childhood between an emotional mother and rationalistic father, the religious influence of his granny, his unfinished secondary education, his peculiar, rather introverted character, his knowledge of Polish and Ukrainian in a society speaking Russian and French, his interest in minor Slavonic nations, his contacts with Czech writers in Prague and Paris, his detailed knowledge of the Orthodox Church, protestantism and judaism and various religious teachings, sects and heresies demonstrated that in the 19th-century context he represents an exceptional character. I his youth there were several mysterious events linked with revolutionary activities at the beginning of the 1860s including his famous article on St. Petersburg fires. Leskov's work represents the total rejection of the genre system dominating in the Russian literature in the second half of the 19th century: Leskov's literary criticism, his nonfiction and fiction show that his vision of the world consisted in the method of microscopic analysis, of the division of reality into minute parts not linked by the principle of causality. Leskov entered Russian literature in the period of transition of the whole society of Tzarist Russia at the end of the 1850s. The way to the Golden Age of Russian literature began in the 1830s and the 1840s in the work of the Natural School. The shift towards the prosaic genres, especially to the short story, the novella and the novel was realised in the prevalent model of the dramatic novel with love intrigue, but at the same time in the typical Russian static models such as the ethnographical short story, physiologie, with columns and features of strong moralistic bias. Leskov confirms the reputation of an outsider of Russian literature. The specific character of his personality and his peculiar position were the main reason for the genre shift which was realised after his first literary attempts. The novel Nekuda was published in 1864, but Leskov did not avoid the love intrigue in this novel trying to fuse intimate and social problems in one entity. On one hand, censorship damaged the work in many places, and the author could not even recognize his own passages, on the other hand the novel and its author were attacked in the revolutionary press. The novel is based on the dramatic principle with dozens of characters including the love and social intrigues. Its complex form, however, demonstrates the disintegration of the causal structure. Its three parts are autonomous, connected only by their characters. The chronicle structure is revealed especially in the first part (V provincii), the other two have a dramatic structure. The dominant point is represented neither by social nor by intimate dramas, but by the course of human life: Leskov's characters move from one place to another, from province to Moscow and then to St. Petersburg forming three juxtapositional structures. The oral genre (rečevoj žanr) has not disappeared: the Leskovian narrator has a chronicle, moral-depicting character. The contradictions in Leskov's novels in which he tried to create a traditional dramatic novel of Western type demonstrate the unbearable impact of oral structures to which Leskov has always tended. As late as the 1880s and the 1890s he wrote the fragments of the novels Sokolij perelet (1883) and Čertovy kukly (1890) - two long short stories based on the linear, juxtapositional structures. The first genre turning point began in the 1860s and had two different results: one of them is skaz mosaic, the other tends to the chronicle structure. The plot of Leskov's chronicles consists of the three following lines: the dominant one containing fundamental ideas, themes and basic morphological principles, the formative one forming the plot according to the model of the dramatic novel, the catenary one containing the unendless chains of stories. Leskov's chronicle reconstruction began with three versions of Soborjane (1872), Staryje gody v sele Plodomasove (1869), Smech i gore (1871) and Zachudalyj rod (1874). Leskov's way towards the genre shift and the genre system he cultivated, the linear composition, the dominant role of the chronicle, the skaz and the skaz short story and their integration and disintegration demonstrate the role of oral structures in literature under many different impacts as the anticipation of the substantial changes of the fin de siecle. He anticipates the first great crisis of the novel in general and that of the Russian novel in particular. This tendency was continued by Mikhail Saltykov-Shchedrin (1826-1889) and Gleb Uspensky (1843-1902) who also constructed the panoramic novel linked with the poetics of the spatial pulsation (the polarization between the locality and the great world) and with the artistic detail which led to the formation of the documentary novel in Anton Chekhov's Sakhalin (1893-1894) and Alexander Kuprin's Jama (1909-1915). The transitory period symbolized by the frequent occurence of chronicle structures (see Maxim Gorky's Gorodok Okurov, 1909, and Žitije Matveja Kožemjakina, 1910-1911) was followed by the rise of a new form in Dmitry Merezhkovsky's historical novels and Andrei Bely experimental novel (Peterburg, 1916) up to the crucial Russian 20th-century novels written by Leonid Leonov, Konstantin Fedin, Mikhail Sholokhov, Mikhail Bulgakov and Boris Pasternak. The paradoxical development of the Russian novel as an unwanted, but beloved child seems to go on. In the study on Romanticism and the problem of literary genres the phenomen of the returning and repeating Romanticism is being stressed which occurs in various modernist streams and influences a great deal the structure of the genre system in the framework of decadence, symbolism, acmeism, in avantgarde currents, such as futurism and constructivism and in the structure of postmodernist poetics one can find romantic motifs, especially that of the game, romantic irony, metatext, intertext, pseudotext, quasimetatext etc. In this context Romanticism seems to appear as an eternal phenomenon opposed to classicism with its stabilizing, conservative and normative kernel. Especially in the case of Slavonic literatures Romanticism played a key-role in relation to folklore, national and social problems of Slavonic countries and the ambivalence and multifunctionalism of Slavonic arts in general connected with the national and social oppression. In the study in genre substance of the motifs of madness in Russian literature the author demonstrates the inner modification of the genre structure of Russian literature under the impact of the motifs and themes of madness in the works of Alexander Pushkin and others. The treatise on the death of reason and Russian cosmic poetry is mainly based on the works of Vasily Zhukovsky, Evgeny Baratynsky/Boratynsky, Fedor Tyutchev and Mikhail Lermontov. In the following study the author attempted at the analysis of the so-called novel mania or obsession of Alexander Pushkin, Russian poet and later Tsar‘s vice-chamberlain. The whole case already started by Pushkin’s attack on the original Romantic vision of the world in his narrative poem Gypsies (1824). At first sight, there were several types of his novel texts. In the first place, we could mention his „flirting“ with prose in general and with the novel in particular. The second stage was represented by Eugene Onegin (1830), novel for its intrinsic specular structure (Pushkin‘s favourite prose motif), though written in verse which was not typical of this genre at that time. The next case are his prose works, such as The Queen of Spades (1833, 1834) or The Tales of Belkin (1830, 1834), and later the genuine novel or novella structures, more or less finished or completed, such as The Blackamoor of Peter the Great (1834), Captain’s Daughter (1836), The History of the Village Goryukhino (1830, 1837), Dubrovsky (1832-33, 1841) and A Journey to Arzrum (1835). Then there are novel fragments, such as Kirdjali (1834) and Egyptian Nights (1835, 1837); the next type is represented by extremely short fragments or even just novel intentions, such as Nadenka, Guests Were Going to a Summer House, At the Beginning of 1812, An Epistolary Novel, At the Corner of a Little Square, A Diary of a Young Man, My Fate was Decided, I am Going to Get Married... A Novel from a Caucasus Spa, We Spent a Night in the Summer House, I have often Thought about..., The Russian Pelam, A Novel from Roman History, Maria Schoning, In 179* I was Going Back... Crispin is Going to a Guberniya (Pushkin told this story to Gogol: then it became the basis of his Government Inspector or Inspector General), A Devil in Love, a French text Les deux danseuses etc. Pushkin regarded the novel as a reflection of the state: his construction of the novel reminds of the state construction. Therefore, Puskhin’s „idée fixe“ is the role of Russian aristocracy after its fatal defeat in December 1825; there is also a sharp contradiction between Faddey Bulgarin (Tadeusz Bułharyn) as a Polish and Russian writer, the Tsar’s agent and champion of Polish and Russian bourgeoisie, which was just coming into existence, and Pushkin with his idea of the leading state role of aristocracy. Pushkin’s prose in general and his novel writings in particular have the two different kernels: one leads to the model of typical West-European poetics (dramatic structures, love intrigues), the other to the paradigm of descriptive, moral-depicting prose characteristic of Slavs in general and of East Slavs in particular. Pushkin’s novel writing also confirms his position between Romanticism and Realism: realist, historical and descriptive character of his prose and novel, on the one hand, and the romantic topics, such as struggle with fate or provoking fate, love experiments, nostalgia and romantic irony, on the other. There is, however, another opposition: between the demiurgical attitude to life (dramatic plots, the dominant role of the event, love for various experiments and for the palimpsestic play with motifs) and the quietist observation of passing or flowing of life which is so typical of Eastern vision of man and the world. His tendency or even obsession to write novels were also dictated by the antiromantic atmosphere of that time (the 1830s) and also by his love for historicity and by the historical and state-formation character of his work (Poltava, The Bronze Horseman, Boris Godunov, The History of Pugachev). Pushkin’s novel obsession was a significant genre feature of the Russian 19th-century literature and fatally anticipated its later Golden Age. The next investigation concerns the conception of Pushkin in the works of three Czech writers, translators and cultural activists: a Moravian philologist František Vymazal, a Catholic monk and priest, author of the first Czech compilative history of Russian literature Alois Augustin Vrzal and a Czech translator and connoisseur of Russian literature František Táborský. All the three concepts are based on the updating of Pushkin’s legacy as a national and social poetry while the contemporary vision is more or less connected with a more general view of Pushkin as a pioneer of European humanism. Gogol‘s investigation in recent decades confirms a certain disintegration, isolation of single aspects of his creation, sometimes even its radical modernization and updating under the impact of modernism and postmodernism. The author rather keeps to the complex vision of Gogol in the framework of poetological continuity and the overcoming of the so-called double projection in the sense of the historical writer linked to the East-Slavonic traditions and the suprahistorical one anticipating the new currents in the 20th- and 21st-century literature. The contemporary Gogol research represents a pluralistic panorama where the integrity of his work often disintegrates into singular would-be not mutually connected spheres and points of view. The next study deals with the so-called аutochthonous and аllochthonous in his work and poetological construction of his prose. First of all, he demonstrates Gogol as a typical case study of multulingual, multicultural and multinational character of artifacts, his position among other writers of foreign origin in Russian literature, such as Zhukovsky, Boratynsky/Baratynsky, Pushkin, Lermontov, Dal‘, Senkovsky, Dostoevsky etc., including the 20th-century writers of Polish, Jewish and Ukrainian stock. Though the foreign origin is sometimes only hypothetical and historically distant, various factors might influence the poetological character of the work. Another of the factors is closely connected with Gogol‘ s transitive areal position on the verge of the Russian Empire linking the direct West European, Polish, Ukrainian and Russian elements including the historical roots of the very often contradictory relations. The autochthonous is closely associated with the domestic elements of East-Slavonic origins though frequently borrowed from Greek/Byzantine, Roman-Latin and Polish and Central European traditions, the allochthonous directly from West-European cultural and poetological strata, especially, of Enlightenment, Neoclassicism, Pre-Romanticism, sentimentalism, Romanticism and mainly the tradition of the 18^th-century European novel and its theoretical reflection. The autochthonous roots are linked with Polish-Russian-Ukrainian literary background (Narezhny, Bulgarin), the allochthonous with the English 18^th-century novel, English sentimentalism, Gothic novel, French roman frénétique/noir and German Schauerroman. Gogol – due to the author’s views – synthetizes the poetics of the adventurous /picaresque novel with that of the ethical, less psychological stream in European fiction. Gogol‘s work has a key character in the evolution of Russian literattre in general zeztarre as it stands on the crossroads of originally East-Slavonic, Central-European and general European traditions. His autochthonous roots is being permeated with the allochthonous ones in various transformational and receptional models. Especially Gogol is the author in which there is the real beginning of the formative process called by us the pre-post effect (paradox), i. e. the perception of foreign poetics and its modification that results in the original new poetics touching and forming the poetological basis of Modernism. Gogol’s investigation in recent decades confirms a certain disintegration, isolation of single aspects of his creation, sometimes even its radical modernization and updating under the impact of modernism and postmodernism. The author rather keeps to the complex vision of Gogol in the framework of poetological continuity and the overcoming of the so-called double projection in the sense of the historical writer linked to the East-Slavonic traditions and the suprahistorical one anticipating the new currents in the 20th- and 21st-century literature. The next part of tne monograph is devirted to the wqorkl of Nicolai Leskov including his juxtapositional poetics‚ ambivalence, skaz-anecdotal chain, exotism and the characters of foreigners demonstrating a genre shift from the skaz narration through the chronicle towards the attempts at the formation of the dramatic type of the novel and the constructiung a chain of original short stories. The key study of the textual complex describes the phenomenon of Leo Tolstoy in the Czech cultural environment in general and in connection with his death in particular attempting to demonstrate how the personality of the Russian writer and thinker was reflected in the consciousness of the Czech cultural elite both in Bohemia and Moravia, the two parts of the Lands of the Czech Crown characterised by a different depth of tradition and how this reflection might be understood at the beginning of the 21^st century. Based on Alexander Veselovsky's term „встречное противодвижение“‚ the article contains an attempt at the analysis of the structure and function of the perceiving cultural environment typical of its many-sidedness and plurality of the historically created opinions. The article is based on the material of Czech and Moravian periodicals of different cultural, political and religious bias. The last but one treatise of the present monograph concerns the problem of the uniqueness od Dostoyevsky’s novel asking the question if it is a myth, or a reality. In the very beginning he demonstrates several examples of the interwar and a more contemporary Dostoevsky research; he mentions the name of the Russian emigré Alfred Bem, the founder of the Dostoevsky Society in Prague, the Prague edition of Nikolay Berdyaev’s book on Dostoevsky’s Weltanschauung, T. G. Masaryk, Jiří Horák’s studies, later the works by the best known Czech dostoevskologist František Kautman, one of the recent volumes published by the Russian Dostoevsky Society, and one volume edited by the Czech Dostoevsky Society. The author contemplates upon the question of the special literature on Dostoyevsky which oscillates between theoretical conceptions on the one hand, and new empirical approaches on the other. The Dostoevsky research gradually becomes a specific scholarly discipline covering the boundaries of literary criticism. It is difficult to say if it is useful or not. In his own reflection upon the new qualities of Dostoevsky’s type of the novel the author comes to the conclusion that Dostoevsky is paradoxically the more original, the more unique, the more he is plunged in literary tradition, i. e. the more possibilities he has to sponge on all the material, to grow out of it and to integrate its various genre layers. Any original author behaves from the beginning as unintentional plagiarist, he accepts many things from other authors: the problem is linked with the so-called creative plagiarism on the basis of which the real original qualities rise. The case of Gogol taking or stealing his plots from his Ukrainian and Russian colleagues including a Pole by birth Faddej Bulgarin (Tadeusz Bułharyn; the „plot presents” from Pushkin are well-known). From this very position it is necessary to analyse his hypothetical windings of his literary creation and unexpected turns that V. G. Belinsky noticed: the Natural School is present here from the initial phase, but it also became part of other poetics (The Poor People are connected with it, but they might also be perceived as a protest against its poetics), i. e. they represent the same collage intentionally created by Dostoevsky as a mockery arousing an ardour or in the end also disillusionment and anger. The contextual character of the work of Dostoevsky leads to the removal of its uniqueness, exceptionality, but, at the same time, demonstrates the new features Dostoyevsky invented. Thus, Dostoyevsky becomes the more original and unrepeatable, the more unique and exceptional, the more he sponges on alien material mixing it; the more innovative, the more traditional he is: the kernel of the problem consists - like in alchemy - in the process of mixing, permeating, converging, in the balance of proportions of singular ingredients and also on the possibility to present them as an output. The genius always moves on the boundary of kitsch because the life itself consists of relatively simple factors; the man tends to conceal its primitiveness, retouch its enigma or mystery which are also typical of the enigmatic and schisoid personality of Dostoevsky. The Dostoevsky’s novel is, therefore, representative not only for the development of the novel, but literature as a whole, not only Russian, but general; thanks to this polyintegration Dostoevsky completely realised the potentialities of the novel as a genre. Nobody before him did it in such an extent – and nobody even after him. The concluding study deals with Chekhov’ novel Sakhalin as the swan song of the Russian classical novel and Russian classical literature as a whole. ________________________________ [1] Цм. А. С. Пушкин: Джон Теннер, in: Полное собрание сочинений в 10 томах, т. 7, Москва 1958, именно на сс. 434-435; см. также нашу статью Puškinův „John Tanner“ – jeho kontext, smysl a fukce. Čs. rusistika 1986, 3, с. 106-111, там и ссылки на дальнейшую литературу. [2] А. С. Пушкин: Собрание сочинений в трех томах, т. 2, Москва 1954, с. 85-86. Далее: Пушкин. [3] См. концепцию „интровертированного романа“ (английский термин „romance“) или „инвертированной эклоги (идиллии)“, см. E.-M- Kröller: Kafka’s Castle as an Inverted Romance. Neohelicon IV, 3-4, Budapest 1976. R. Poggioli: Gogol’s Old-Fashioned Landowners. An Inverted Eclogue. Indiana Slavbic Studies, III, Bloomington 1963, с. 54-72. [4] П. А. Вяземский: Взгляд на литературу нашу в десятелетие после смерти Пушкина, in: П. А. В.: Сочинения, т. 2. Москва 1982. [5] Пушкин: Домик в Коломне, с. 219. [6] Пушкин: Медный всадник, с. 257. [7] Пушкин: Медный всадник, с. 259. [8] Пушкин: Скупой рыцарь, с. 362. [9] Пушкин: Моцарт и Сальери, с. 373. [10] Пушкин: Русалка, с. 373. [11] См. Антоний Погорельский: Двойник или Мои вечера в Малороссии. Монастырка. Москва 1960 (предисловие Н. Л. Степанова). [12] Там же, с. 22. [13] P. Pokorný: Počátky gnose. Vznik gnostického mýtu o božstvu Člověk. Praha 1969. Тот же: Píseň o perle. Tajné knihy starověkých gnostiků. Praha 1986. [14] А. С. Архангельский: В. А. Жуковский. Биографический очерк. In: Полное собрание сочинений В. А. Жуковского в 12 томах под редакцией с биографическим очерком и примечаниями проф. А. С. Архангельского. Издание А. Ф. Маркса, С.-Петербург 1902, I том, с. ХХ (далее ссылки на это издание ПССЖ). См. Также А. Петров: Русская идея в русской поэзии: Восток и запад, „свое“ и „чужое“ в былинах. Acta Slavica Iaponica, vol. 11, 1993, с. 167-176. [15] Ода. Благоденствие России, устрояемое великим самодержавцем Павлом Первым, ПССЖ, I, с. 3-4. [16] Майское утро. ПССЖ, I, с. 3. [17] Стихи, сочиненные в день моего рождения. К моей литре и друзьям моим (1803), ПССЖ, I, с. 17. [18] ПССЖ, I, с. 18. [19] ПССЖ, с. ПССЖ, I, с. 18. [20] ПССЖ, I, с. 21. [21] Последние минуты Пушкина (1837). ПССЖ, I, с. 61-62. [22] Листок. ПССЖ, II, с. 129-130. [23] Утешение. ПССЖ, III, с. 77. [24] ПССЖ, IX, с. 31. [25] ПССЖ, IX, с. 31. [26] ПССЖ, XI, с. 41. [27] ПССЖ, XI, с. 46. [28] ПССЖ, XI, с. 68. [29] К. Н. Батюшков: Стихотворения. Москва 1987, с. 76-77. [30] Е. А. Баратынский: Полное собрание стихотворений. Ленинград 1957, с. 57. [31] Там же, с. 69 (báseň Родина). [32] Там же, с. 97-98. [33] Там же, с. 129. [34] Там же, с. 174. [35] Там же, с. 137, стихотворение 1828 г. [36] Там же, с. 198. [37] Эда, там же, с. 242. [38] Tam že, s. 308. [39] Ф. И. Тютчев: Лирика, I, Москва 1966, с. 34. [40] Там же, с. 150. [41] Там же, с. 118. [42] М. Ю. Лермонтов: Избранные произведения, I, Москва 1967, с. 106. [43] А. А. Фет: Сочинения, I – II, Москва 1982. [44] Некоторым аспектам прозы и романного творчества А. Пушкина уделял пристальное внимание М. Г. Соколянский в книге И несть ему конца. Статьи о Пушкине. Одесса 1999; см. также рецензию: Łucja Kusiak-Skotnicka, Zagadnienia Rodzajów Literackich 43, z. 1-2, с. 222-226. [45] А. С. Пушкин: Собрание сочинений‚ т. 5. Романы. Повести. Москва 1975‚ с. 40-42. Далее цитируется по этому изданию: Пушкин, 5. [46] Пушкин, 5, с. 546-548. [47] Пушкин,5, с. 15. [48] Пушкин, 5, с. 17. [49] Пушкин, 5, с. 101. [50] Пушкин, 5, с. 104-105. [51] Пушкин, 5, с. 116. [52] Пушкин, 5, с. 118-119. [53] См. регулярно издаваемый журнал Poetics. Journal of Empirical Research on Culture, the Media and the Arts (Amsterdam). [54] Пушкин, 5, с. 127. [55] Пушкин, 5, с. 194. [56] Юрий Дружников: Книги и судьба. Рекомендательный библиографический указатель. Ульяновская областная библиотека для детей и юношества. Библиографический отдел. Ульяновск 2002. Юрий Дружников: Узник России. По следам неизвестного Пушкина. Роман-исследование. Трилогия. „Голос-Пресс“‚ Москва 2003. См. нашу рецензию. Metoda Jurije Družnikova. Slavica Litteraria, X 7, 2004, с. 156-157. [57] Пушкин, 5, с. 179. [58] Пушкин, 5, с. 159. [59] Пушкин, 5, с. 368. [60] Пушкин, 5, с. 369-370. [61] Пушкин, 5, с. 396. [62] Пушкин, 5, с. 402. [63] Пушкин, 5, с. 413. [64] Пушкин, 5, с. 409. [65] Пушкин, 5, с. 424. [66] G. H. Alkire: Gogol and Bulgarin’s “Ivan Vyzhigin”. Slavic Review 1969, 2. [67] О разных аспектах восприятия русской литературы см. следующие наши книги: Genologie a proměny literatury. Spisy Masarykovy univerzity v Brně, Filozofická fakulta, č. 319, Brno 1998; Slavistika na křižovatce. Středoevropské vydavatelství a nakladatelství REGIONY, Edice Pulsy, Masarykova univerzita Brno 2003. Pátrání po nové identitě. Rusistické a vztahové reflexe. SvN Regiony, Středoevropské centrum slovanských studií, Brno 2008. Srovnávací studie (Komparatistika, slavistika, rusistika a česko-slovenské souvislosti). UCM, Trnava 2008. [68] B. Horyna: Dějiny rané romantiky. Fichte, Schlegel, Novalis. Vyšehrad, Praha 2005, см. нашу рец.: Slavica Litteraria, X 9, 2006, s. 294-296. [69] См. рец.: I. Pospíšil: А. А. Елистратова: Гоголь и проблемы западноевропейского романа. Sborník prací prací filozofické fakulty brněnské university, D 21, 1974, s. 222-225. [70] См. нашу рецензию Gogol jako experimentátor (Gøgøl: Exploring Absence. Negativity in 19th-Century Russian Literature. Edited by Sven Spieker. Slavica, Bloomington, Indiana University, 1999). Alternativa Plus 1-2/2003, s. 98-100: „Gogol elitní a výlučný hledí na čtenáře ze stránek mezinárodního sborníku, kam přispěli známí slavisté, jejichž studie byly anglicky napsány nebo do angličtiny (povětšinou americké) přeloženy. Ona elitnost se však netýká ani tak idejí a koncepcí jako jejich vyhraněnosti a jednosměrnosti: přeškrtnuté „o“ (ø) v Gogolově jménu v titulu není proslulé dánské „ø“, tedy speciální grafém, ale signál oné v podtitulu proklamované negativity, ambivalence, „0“ (zéro), jak je uváděna v některých studiích – sám Gogol zdůrazňoval tuto „nulovost“ ve svém jménu. Gogol byl a je chápán dvojím způsobem: buď jako typický Rus reflektující ruství v širokém slova smyslu (byť je rodem Ukrajinec), nebo jako předchůdce moderny, milovník groteskna a absurdna, jako ruský hoffmannista, který šel ve stopách svého učitele až do krajnosti, a stal se tak předchůdcem moderny a v něčem i postmoderny […] Editor (z katedry germánských, slovanských a semitských studií v kalifornské Santa Barbaře) Sven Spieker nazývá svůj článek, v němž sumarizuje všechny příspěvky, The Presence of Absence in Gogol. Tato stať se seriózně opírá o vybrané pasáže z Gogola, o jeho snahu zmizet, stát se nulou, absentovat, vytvářet onu zmíněnou negativitu, formovat oscilaci mezi vším a ničím, hypertrofovat a hypotrofovat: v jistém smyslu jedinou výraznou odbornou autoritou v gogolologii je pro autory sborníku – jak se zdá - Dmytro Čyževskyj. Klíčovým místem, které se ve sborníku několikrát vrací, je pasáž z prvního dílu Mrtvých duší, kde se materializuje Rusko, avšak negativně: píše se, co Rusko není, a srovnává se v podstatě s italskou scenérií, kde Gogol Mrtvé duše psal. Nemusí to však být tajuplné, ale podle mého soudu jsou tyto groteskní fragmenty folklórní antiteze, kde je přítomna jen teze a antiteze, neboť syntéza je kontextuální – Rusko. Řekl bych, že je to problém, který prochází jako červená nit celým Gogolovým dílem a je snad i pravou příčinou zmíněné dichotomie jeho vnímání: folklór k nerozeznání zapojený do tzv. moderních postupů, groteskních a absurdních. Je to proto, že sám folklór má tento ráz, a tak se reflektuje i v E. T. A. Hoffmannovi (mimochodem - jeho jméno není v knize zmíněno podle rejstříku ani jednou!) (s. 98-99). [71] Марк Георгиевич Соколянский: Гоголь: грани творчества. Статьи. Очерки. „Астропринт“‚ Одесса 2009. См. Нашу рецензию Nápaditá knížka o Gogolovi‚ Новая русистика‚ в печати. [72] Н. В. Гоголь и славянские литературы. Тезисы международной конференции 10-11 ноября 2009. Отв. ред. Л. Н. Будагова. Москва 2009. [73] Так как же сделана Шинель Н. В. Гоголя? Литературоведческий сборник‚ вып. 37-38, Донецкий национальный университет‚ Донецк 2009. [74] См. И. Золотусский: Гоголь. Москва 1979. См. нашу рец. Mučivý labyrint umělcovy duše, Světová literatura 1981, 1, 232-233. [75] См. наши книги и статьи‚ которые касаются Лескова: Románová tvorba N. S. Leskova. Рукопись дипломной работы. UJEP, Brno 1975. Typologie a poetika Leskovovy románové kroniky. Работа на соискание степени доктора философии. UJEP, Brno 1975. Ruská románová kronika (Příspěvek k historii a teorii žánru). Filozofická fakulta UJEP, Brno 1983. Labyrint kroniky. Pokus o teoretické vymezení žánru. Blok, Brno 1986. Proti proudu (Studie o N. S. Leskovovi). Sprint-Print, Brno 1992. Rozpětí žánru. Sprint-Print, Brno 1992. Od Bachtina k Solženicynovi. Srovnávací studie. Albert, Brno 1992. Ruský román. Nástin utváření žánru do konce 19. století. Masarykova univerzita, Brno 1998. Genologie a proměny literatury. Spisy Masarykovy univerzity v Brně, Filozofická fakulta, Brno 1998. Ruský román. Nástin utváření žánru do konce 19. století. Masarykova univerzita, Brno 1998. Až se vyčasí... Úvahy – kritiky – glosy – eseje. Nadace Universitas Masarykiana, Nakladatelství a vydavatelství Nauma, edice Heureka, Brno 2002. Slavistika na křižovatce. Středoevropské vydavatelství a nakladatelství REGIONY, Edice Pulsy, Masarykova univerzita Brno 2003. ISBN 80-86735-01-X (Středoevropské vydavatelství a nakladatelství REGIONY), ISBN 80-210-3116-6 (Vydavatelství Masarykovy univerzity). Studie o literárních směrech a žánrech. Katedra slovanských jazykov, Filologická fakulta, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 2004, 122 s., ISBN 80-8055-965-1. Ruský román znovu navštívený. Historie, uzlové body vývoje, teorie a mezinárodní souvislosti: Od počátků k výhledu do současnosti. Ed.: Jaroslav Malina, obálka, grafická a typografická úprava Josef Zeman – Tomáš Mořkovský, Martin Čuta, ilustrace Boris Jirků. Nadace Universitas, Edice Scientia, Akademické nakladatelství CERM v Brně, Nakladatelství a vydavatelství NAUMA v Brně, Brno 2005. ISBN 80-7204-423-0. Pátrání po nové identitě. Rusistické a vztahové reflexe. SvN Regiony, Středoevropské centrum slovanských studií, Brno 2008. ISBN 80-86735-15-X. Srovnávací studie (Komparatistika, slavistika, rusistika a česko-slovenské souvislosti). UCM, Trnava 2008. ISBN 978-80-8105-060-2. Koncepce prostoru a času v kronikách N. S. Leskova. SPFF BU, D 23-24, s. 109-117. Autor a vývoj žánrů: N. S. Leskov. Čs. rusistika 1988, č. 1, s. 13-20. Man's Fate in Space and in Time (The Modifications of the Chronicle Model in N. S. Leskov and K. V. Rais). Opera Slavica 1991, 1, s. 44-49 (vyšlo 1992). Powieść-kronika. Zagadnienia rodzajów literackich, z. 1 (65), t. XXXIII, s. 121-125. Souvislosti tvorby N. S. Leskova. SPFFBU, D 39, 1992, s. 115-122. Литературный контекст прозы Н. С. Лескова. In: VIII Международный конгресс МАПРЯЛ. Русский язык и литература в современном диалоге культур. Регенсбург/Германия, 22-26 августа 1994 г. Тезисы докладов (дополнительный выпуск), Regensburg 1994 s. 226-227. Kdo to byl Nikolaj Leskov? Rt magazín 16. 12. 1994, s. 6-7. N. Leskov’s Genres: Individuality and Tradition. In: Bahtin in humanistične vede. Zbornik prispevkov z mednarodnega simpozija v Ljubljani, 19.-21. oktobra 1995. Ljubljana 1997, s. 265-272. The Hidden Kernel of Paradox: the Chronicles of Anthony Trollope and Nikolai Leskov. Germanoslavica. Zeitschrift für germano-slawische Studien, VII (XII), 2000, Nr. 1, s. 35-40. K typu autorské osobnosti v ruské literatuře (N. S. Leskov a A. M. Remizov). In: Umění teorie a Zdeněk Mathauser. Slavia, Slovanský ústav, Euroslavica 2000, s. 419-425. Jazyk, narace, žánr a kultura v literárních dílech N. S. Leskova. In: Jazykoveda v pohybe. Ed.: Alena Bohunická. Autorky a autori venujú k životnému jubileu prof. PhDr. Oľgy Orgoňovej, CSc., a prof. PhDr. Jurajovi Dolníkovi, DrSc. FF UK, Katedra slovenského jazyka, Studia Academia Slovaca, Bratislava 2012, s. 17-27. ISBN 978-80-223-3276-7. [76] См.‚ например‚ J. Muckle: Nikolai Leskov and the Spirit of Protestantism. Birmingham 1978. H. McLean: Nikolai Leskov. The Man and His Art. Harvard University Press 1978. [77] См. D. Cavaion: N. S. Leskov. Saggio critico. Firenze 1974. [78] См. статьи брненского русиста Я. Мандата (J. Mandát): Neznámý dopis D. N. Mamina-Sibirjaka. Sborník prací filosofické fakulty brněnské university (SPFFBU), D 11, 1964, 161. Неизвестная автобиография А. И. Эртеля. SPFFBU, D 12, 1965, 215-221. Письма С. Гусева-Оренбургского к чешскому переводчику. SPFFBU, D 13, 1966, 139-144. Письма Б. К. Зайцева в Чехию. SPFFBU, D 15, 1968, 203-205. Потерянные письма русских писателей. SPFFBU, D 17-18, 1971, 247-248. Интересное собрание автографий русских писателей. Čs. rusistika 1964, 167-172. См. также нашу книжку и статьи: Srdce literatury. Alois Augustin Vrzal. Brno 1993. Alois Augustin Vrzal: A Catholic Vision of Slavonic Literatures. Slovak Review 1992, 2, 166-171. Alois Augustin Vrzal a jeho duchovní dědictví. Universitas (Brno) 1992, 6, 27-30. Alois Augustin Vrzal. Lidová demokracie 1. 11. 1991, 5. Alois Augustin Vrzal podruhé. Lidová demokracie 10. 12. 1991, 5. Ruský dopis na Moravu. Lidové noviny - příloha Moravské listy, 9. 3. 1993, IV. : [79] См. нашу статью Проблема ценности в литературе и литературоведении. In: Revitalizace hodnot: umění a literatura. Tribun EU, Brno 2013, s. 351-367. ISBN 978-80-263-0379-4. [80] См. наши статьи: Shakespeare, Tolstoj a Orwell. Lidová demokracie 11. 3. 1992, s. 10. Individualita a proud: Lev Tolstoj a ruská moderna. In: Problémy ruskej moderny. Nitra 1993, s. 95-103. Double Réfraction. La mort de Tolstoj en Bohème et en Moravie. Revue des Études slaves, tome LXXXI (2010), fascicule 1, Tolstoї 1910. Échos. Résonances. Interprétations. S. 53-70. ISSN 0080-2557. ISBN 978-2-7204-0465-8. [81] См. Z. Mathauser: Metodologické meditace aneb Tajemství symbolu. Blok, Brno 1989. [82] См. наши работы Hodnoty a rovnost v literatuře. Dvě knihy a jejich inspirativní hodnota. Studia Balcanica Bohemo-Slovaca VI, sv. 2, Sekce literárněvědná a kulturologická. Sekce jazykovědná. Příspěvky prezentované na VI. mezinárodním balkanistickém sympoziu v Brně ve dnech 25.-27. dubna 2005. K vydání připravili Pavel Boček, Ladislav Hladký, Pavel Krejčí, Petr Stehlík a Václav Štěpánek. Red.: Václav Štěpánek. Ústav slavistiky FF MU, Historický ústav AV ČR, Matice moravská, Brno 2006, s. 757-767. The Problem of Value and Equality in Comparative Literary Studies: the Past and the Present (Some Comments on the Conception of „Area Value“). In: The Horizons of Comtemporary Slavic Comparative Literature Studies. Ed. by Halina Janaszek-Ivaničková. Dom Wydawniczy Elipsa, Warszawa 2007, s. 39-49. ISBN 978-83-7151-779-2 [83] Все же приводим хотя бы некоторые выбранные библиографические данные: T. G. Masaryk: Rusko a Evropa I-III. Ústav T. G. M., Praha 1996. Об этом см. также наши статьи: Fascinácia Dostojevským (T. G. Masaryk: Rusko a Evropa I-III. Ústav T. G. M., Praha 1996. Рец. Literárny týždenník, 23. 1. 1997, 4/1997, s. 6. Rusko a Evropa - třetí díl (рец.). Alternativa Nova, 1997, č. 7, březen, с. 370-371 (T. G. Masaryk: Rusko a Evropa, Ústav T. G. M., Praha 1996). Několik poznámek k Masarykovu pohledu na Rusko a ruskou literaturu (T. G. Masaryk: Rusko a Evropa I.-III. Ústav T. G. Masaryka, Praha 1996). Svět literatury 1997, 14, с. 106-109. T. G. Masaryk a literárnost ruské revoluce. In: Tomáš Garrigue Masaryk a ruské revoluce. Sborník příspěvků z V. ročníku semináře Masarykova muzea v Hodoníně, 19. listopadu 1997. Masarykovo muzeum v Hodoníně, Hodonín 1998, с. 5-13. T. G. Masaryk jako rusista. In: Tomáš Garrigue Masaryk a věda. Sborník příspěvků ze VII. ročníku semináře Masarykova muzea v Hodoníně 10. listopadu 1999. Masarykovo muzeum v Hodoníně, Hodonín 2000, с. 88-99. См. источниковедческую дипломную работу: Martin Maleček: Lev Nikolajevič Tolstoj v českém myšlení [рукопись]: 1858-1895. Ved. práce: Jan Zouhar. Katedra filozofie Filozofické fakulty Masarykovy univerzity 1999. Далее: Т. Г. Масарик и Россия. Ред. О Малевич‚ А. Каменская. Санкт-Петербург 1997. См. нашу рец.: Svět literatury 1998 (15), соавтор Miloš Zelenka. Slavia 1998, 67, тетрадь 4, с. 540-543. См. Julius Dolanský (Heidenreich): Masaryk u Rusko předrevoluční. ČSAV, Praha 1959. Тот же: Mistři ruského realismu u nás. Svět sovětů, Praha 1960. Čtvero setkání s ruským reаlismem. ČSAV, Praha 1958 (речь здесь идет не о Толстом‚ а о рецепции и переводах русской литературы на чешский язык других авторов в первой трети 19 века‚ но все-таки здесь образуется базис и фон для более глубинного понимания восприятия русской литературы в чешской культурной среде в общем). Štěpán Jan Kolafa: K souhvězdí ruské literatury: D. Makovický u Tolstého, Čechova a Gorkého. Univerzita Karlova, Praha 1974. Štěpán Jan Kolafa: Lev Tolstoj a Bjørnstjerne Bjørnson ve slovenském národně obranném zápase proti maďarizaci na sklonku 19. a na počátku 20. století. ARSCI, Praha 1997. См. также: T. A. Lisicyna: Paradox ruské duše. OREGO, Praha 2000, составление‚ комментарий и перевод Ш. Колафа. Š. Kolafa: Tolstoj a Slované. Příspěvek k 170. výročí narození L. N. Tolstého a 150. výročí Slovanského sjezdu v Praze. In: 150 let Slovanského sjezdu (1848): historie a současnost. Národní knihovna, Praha 2000, с. 102-115. [84] Listy o ruské literatuře Alexandra Pypina. Časopis Muzea království českého, XXXIII, с. 583-599, 1859, датировано 3 декабря 1858. [85] J. Hrubý: Z ruské literatury románové a novelistické. In: Osvěta, IX, 1879, s. 614-619. [86] Там же‚ с. 614. [87] G. P. Danilevskij: Návštěva Jasné Poljany (Statek hraběte Lva N. Tolstého). Slovanský sborník, VI, 1886, с. 8-11‚ 403-406, 449-452, 502-505. [88] M. de Vogüé: Le Roman russe. Plon, Paris 1886. [89] Vicomte E. M. de Vogüé: Le Roman russe. Paris 1886. Athenaeum, IV, 1886-1887, с. 296-297‚ под шифрой аа. [90] Там же‚ с. 296. [91] Там же‚ с. 297. [92] Там же‚ с. 297. [93] Lev Nikolajevič Tolstoj. Ze spisu E. M. Vogüé «Ruský román» překl. Kl. Vepřek. Literární listy, IX, 1887-88, номера 13-24. [94] P. Durdík: Lev Nikolajevič Tolstoj. Zlatá Praha, III,, 1885-86, с. 43-47. [95] Там же‚ 1886, с. 739. [96] P. Durdík: Úspěchy ruské literatury v západní Evropě. Světozor 1885-186, номера – 24-37. [97] H. G. Schauer: O povaze myšlénkové krise naší doby. Čas I. 1887, с. 4-6‚ 22-25, 51-55, 68-71, 103-107. [98] Там же‚ с. 69-70. [99] H. G. Schauer: Kreutzerova sonata. Literární listy, XI, 1889-1890, s. 285-286. [100] Там же‚ с. 470. [101] F. V. Krejčí: Odpověď V. Hořínkovi. Rozhledy VIII, 1898-1899. с. 338-340. В то время как Войтех Горжинек связывает добро и красоту в одно целое (красота добрая‚ добро прекрасное)‚ Ф. В. Крейчи в духе модернистских воззрений видит эти две категории как не зависящие дрuг от друга. Полемика состоялась по поводу идей Толстого об искусстве. [102] См. Josef Mikš: Poslední román L. N. Tolstého. Osvěta, XXX, с. 887-899; анонимная заметка Tolstoj o poměru státu a církve. Čas, V, 1891, 28, с. 445. См. также Rozpory v Tolstého ideích. Čas, VIII, 1894, 2, с. 23-24. [103] Něco o paedagogických názorech hr. Lva N. Tolstého. Dle Oresta Millera sděluje J. Koněrza. См. далее о Конерзе: J. Mandát: Učitel Josef Koněrza, buditel českého lidu. Žďár nad Sázavou 1967. [104] См. T. G. Masaryk: L. Tolstoj: Ma Réligion. Athenaeum, II, 1884-1885, с. 187; ohlas Kreutzerovy sonáty v Rusku, Čas, V, 1891, с. 117-118. L. Tolstoj o nové literatuře. Čas, X, 1896, 42, с. 662. [105] I. Pospíšil: Shakespeare, Tolstoj a Orwell. Lidová demokracie 11. 3. 1992, s. 10. Тот же: Individualita a proud: Lev Tolstoj a ruská moderna. In: Problémy ruskej moderny. Nitra 1993, с. 95-103. Тот же: Kultivovaný český Lev Tolstoj (Miloslav Jehlička: Lev Tolstoj – vypravěč a vizionář. Red. Ctirad Kučera. Ústí nad Labem 1999). Slavica Litteraria, X 4, 2001, с. 126-128. [106] См. I. Pospíšil: Srdce literatury. Alois Augustin Vrzal. Brno 1993. То же: Alois Augustin Vrzal: A Catholic Vision of Slavonic Literatures. Slovak Review 1992, No. 2, s. 166-171. То же: Alois Augustin Vrzal a jeho duchovní dědictví. Universitas, Brno, 1992, č. 6, s. 27-30. То же: Alois Augustin Vrzal: Koncepce a dokumenty. SPFFBU, D 40, 1993, s. 53-62. [107] Его главные историко-литературные произведения: Historie literatury ruské XIX. století dle Al. M. Skabičevského a jiných literárních historikův i kritikův upravil A. G. Stín. Šašek a Frgal, Velké Meziříčí 1891-1897, 952 с. Alexandr Sergejevič Puškin. Jeho život a literární činnost. Hlídka 1899. Nábožensko-mravní otázky v krásném písemnictví ruském. Hlídka 1912. Přehledné dějiny nové literatury ruské. V Brně 1926. [108] Vilinský: Dílo P. Augustina Vrzala. Archa, roč. XVII, Olomouc 1929, sv. 3, с. 229-238. См. также: Sergij Vilinskij an der Masaryk-Universität in Brünn: Fakten und Zusammenhänge. Wiener Slavistisches Jahrbuch, Bd. 42, 1996, с. 223-230. [109] См. J. Mandát,: Нeизвeстная автобиография А. И. Эртeля. SPFFBU, D 12, 1965, с. 215-221. Тот же: Neznámý dopis D. N. Mamina-Sibirjaka. Sborník prací filosofické fakulty brněnské university (SPFFBU), D 11, 1964, с. 161. Тот же: Интeрeсноe собраниe автографий русских писатeлeй. Čs. rusistika 1964, с. 167-172.Тот же: Письма В. К. Зайцeва в Чeхию. SPFFBU, D 15, 1968, с. 203-205. Тот же: Письма С. Гусeва-Орeнбургского к чeшскому пeрeводчику. SPFFBU, D 13, 1966, с. 139-144. Тот же: Потeрянныe письма русских писатeлeй. SPFFBU, D 17-18, 1971, с. 247-248. Тот же: Интeрeсноe собраниe автографий русских писатeлeй. Čs. rusistika 1964, с. 167-172. I. Pospíšil, I.: Alois Augustin Vrzal: Koncepce a dokumenty. Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, D 40, 1993, с. 53-62. Тот же: Dva moravští slavisté: Alois Augustin Vrzal a Sergij Grigorovič Vilinskij. Slavia Occidentalis, t. 57, Poznań 2000, с. 219-233. Тот же: Первый моравский историк русской литературы (А. Врзал). Русский язык в центре Европы, Banská Bystrica 2001, 4, с. 56-61. Тот же: Augustin Alois Vrzal podruhé. Lidová demokracie 10.12.1991, с. 5. [110] A. Vrzal: Ruská literatura v roce 1899. Hlídka, XVII, 1900, 8, ń. 454-456. [111] „Přes to, že literatura v Rusku od počátku světové války nemůže se vykázati pracemi, které by se uměleckou cenou rovnaly proudům starší literatury ruské nebo dílům osvědčených spisovatelů ruských v emigraci, přece nová literatura ruská se nezrodí v cizině, kde spisovatelé sice chrání díla i tradici minulosti pro budoucnost, ale nežijíce bezprotředně s nynějším Ruskem, nedovedou zachytiti ducha současného života, nýbrž se zrodí v Rusku, kde umělci sice nevelcí jsou ve svazku s konkrétním porevolučním životem nového Ruska, s novou náladou vlastního národu a přicházejí poznenáhlu k poznání, že při rozvoji nové literatury nezbytno navázat na dobré tradice umění předválečného, symbolismu i reakce proti němu.“ (A. Vrzal: Ruská literatura v XX. století. Otisk z Přehledných dějin nové literatury ruské a z Hlídky. Brno 1926, 4, ń. 279). [112] „V Nechljudovu vidíme podivuhodnou směs probuzeného svědomí a zděděných nízkých pudův, vysokých idealův a úplné neschopnosti provésti je v životě. Neustále rozumuje, s výše své theorie přísně kritisuje obklopující ho lidi a pořádky, ale sám ničeho nedělá. Je samý odpor: každý soud i žalář pokládá za neužitečný i nemravný, popírá, že by lidi měli právo trestat jiné, a zatím zastává se tělesných trestův i trestu smrti [...] Je to tedy typ, který ruská literatura již často zpracovala. Tolstoj zbarvil jej svým učením, což právě se nám nelíbí [...] Dojem, jaký činí krásné umělecké obrazy romanu, kazí se velice výstřelky tolstovského učení: umělci škodí myslitel.“ (A. Vrzal: Ruská literatura v roce 1899. Hlídka, XVII, 1900, 8, с. 455-456.). [113] P. J. Vychodil, Hlídka literární, VII, 1890, 11, с. 420-421. [114] „Není účelem těchto řádků význam gigantického toho ducha, k jehož opravdovému pochopení snad ani přítomná generace nestačí, vyložiti, jen chceme posmrtnou poctu vzdáti muži, jenž zasvětil život svůj myšlence demokratické a lásce, jenž řečí lásky chtěl naučiti rozvášněné dnes lidstvo, chtěl láskou přivoditi vzkříšení lidské společnosti. Tolstoj ukázal však též nám západním Slovanům cestu k východní kultuře, ke kultuře tak rozdílné od kultury západní a pro nás tak důležité, jen naučíme-li se chodit tou cestou, když tak přivykli jsme cestám kultury západní. [115] H.: L. N. Tolstoj mrtev. Pedagogické rozhledy, XXIV, 1910-1911, 8, ń. 335. [116] A. Černý: Za Lvem Nikolajevičem Tolstým. Slovanský přehled, XIII, 1910-1911, 3, ń. 100-103. [117] V. Charvát: Tolstoj a Slované. Slovanský přehled, XIII, 1910-1911,с 104-108. [118] Tolstoj. 28./8. 1828 – 20./11. 1910. Ženská Revue, roč. V., listopad 1910, с. 215. [119] „Ne snad haněti domácí píli, snahu po úhlednosti a hmotném blahobytu rodiny, je účelem těchto řádků, ale vésti ženy nad to, od těla k duši, od hmoty k světlu. Jen tak vyhnou se omylu tak velkému, jako byl omyl hraběnky Tolsté. Dělejme svou denní práci a svou hmotnou povinnost, ale zachovejme si při tom duševní svobodu, nedejme se k těm věcem tak připoutati, abychom se staly jejich otroky. Jen pak se zaroseným zrakem a s vroucím citem pochopení budeme se dívati na postavu jasnopoljanského starce, odcházející – k slunci“ (V. Vášová: Konec Tolstého. Ženská Revue, roč. V., listopad 1910, с. 243.). [120] O. S.: L. N. Tolstoj. Ženská Revue, VI, 1911, с. 6-9. [121] J. Máchal: L. N. Tolstého drama spisovatelské. Lumír, XXXIX, 1910-1911, с. 162-168, 216-219. [122] J. Máchal: L. N. Tolstoj. Česká revue, V, 1910, с. 130-141, 230-236, 278-289, 348-356, 396-406. [123] F. Krejčí: Za Lvem N. Tolstojem. Česká mysl , XII, 1911, с. 1-17. „Estetická a zároveň etická rozkoš ze slohově důsledného zakončení života největšího hledatele boha v naší době. Tato smrt v samovolné opuštěnosti, v nejzřetelnějším odvrácení ode vší ničemnosti tohoto světa s jeho náramně si domýšlející politikou, s jeho církevní maškarádou, ubohými zájmy peněžními, luksem a přeceňováním svazků rodinných, tato poustevnická smrt vtiskuje pečeť ryzosti na tento život tak nekonečně bohatý“ (F. Krejčí: Za Lvem N. Tolstojem. Česká mysl , XII, 1911, с. 16). [124] F. Krejčí: Vůdcové doby. Novina, IV, 1910-1911, с. 166-169, 193-198. [125] F. Drtina: L. N. Tolstoj, náboženský genius. Novina, V, 1911-1912, с. 387-392 (речь по случаю годовщины смерти Толстого). [126] F. Drtina: Životní názor L. N. Tolstého. Naše doba, XVIII, 1910-1911, 2. с. 84-94. [127] A. Spisar: Hr. Lev Nik. Tolstoj. Genese jeho náboženského života. Osvěta, XL, 1910, 1-16, с. 119-130, 177-188, 289-294. [128] A. Spisar: Hr. Lev Nikolajevič Tolstoj. Filosofické a nábožensko-mravní názory v třetím období jeho života. Osvěta, XLI, 1911, с. 28-33, 90-98, 167-174, 241-248, 321-324, 485-490. [129] Novina, IV, ń. 1910-11, с. 93-94. [130] M. Majerová: Literární odkaz Lva Tolstého. Čas (Hlídka Času), 4. 11. 1912, с. 5-6. [131] F. F.: Lev Nikolajevič Tolstoj. Několik myšlenek. Studentská hlídka. List katolického studentstva českoslovanského, III, leden 1911, 5, ń. 97-104. F. Pražák: Tolstého poměr k dítěti. Čas (Hlídka času), 18. 3. 1911, с. 8. [132] См. наши статьи: Jedna česko-ruská literární spirála (Dostojevskij - Čapek - Těndrjakov). Čs. rusistika 1990, 5, с. 257-265. Два полюса бытия: англо-американский эмпиризм-прагматизм и „русская тема“ у Карела Чапека. In: Związki między literaturami narodów słowiańskich w XIX i XX wieku. Pod redakcją Witolda Kowalczyka. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1999, с. 225-233. Karel Čapek – przypadek prawie zapomnianego mistrza człowieczeństwa i tolerancji. In: Dyskyrsy i przestrzenie (nie)TOLERANCJI. Pod redakcją Grzegorza Gazdy, Ireny Hübner, Jarosława Płuciennika. Wydawnictwo Universytetu Łodzkiego, Łódź 2008, с. 109-118. Václav Černý a ruská literatura. Slavia 1994, seš. 3, с. 331-337. См также: I. Pospíšil: Genologie a proměny literatury. Spisy Masarykovy univerzity v Brně, Filozofická fakulta, Brno 1998. [133] A. Vrzal: Hrabě Lev Nik. Tolstoj (narozen 28. srpna 1828, †7. listopadu 1910). Hlídka, XXVIII, 1911, 1-2, с. 25-29, 81-80. Врзал здесь к Толстому наиболее критичен: „Od té doby, co Tolstoj počal se věnovati propracování své mravní soustavy a schvaluje jen umění čistě didaktické ve stati o Umění, nenapsala žádného pozoruhodnějšího díla uměleckého, které by se mohlo postavit po bok jeho velikým romanům.“ (с. 86). Кроме осуждения толстовского радикализма с позиций католического христианства Врзал тонко подметил и модность Толстого в прессе и в среде общественной «верхушки»‚ т. е. то‚ чем теперь характеризуется восприятие литературы в начале века: „Tmavými, zhuštěnými barvami Tolstoj maluje nynější společenské a státní zřízení, odsuzuje války, soudnictví, s fanatickou rozhořčeností zavrhuje obřady církevní, mši sv., kde upadá přímo v rouhání. Podrobným, naturalisticky věrným popisem hampejzů, oplzlými popisy nemravnosti illustruje své mravní učení, chtěje takto poučovati a napravovati [...] vůbec Tolstoj poslední dobou úplně se zřekl čistého umění, pro něž 1859 horoval, stal se ,moralistou', příkře vystoupil proti státu i církvi pravoslavné, která jej konečně pro jeho učení vyobcovala, a státní vláda, která tisíce Rusů žalářovala i vypovídala na Sibiř, Tolstého, tohoto nihilistu, atheistu i anarchistu, jenž mnohem více prohřešil se proti státu a společnosti, než kterýkoliv politický odsouzenec, nechávala na pokoji jenom ze studu před Evropou a Ruskem samým. Neboť odborné snahy jeho odpovídaly tak pádně revolučním náladám doby, zvláště vrstev nevázaných a nekázaných - ,silné' pak kresby z animálního života lidského dráždily a lákaly blaseované i ,nejvyšší' obecenstvo, jež libovalo si, jak obyčejně, právě jen v tom, čím Tolstoj lichotil nízkým pudům, nevšímajíc si dále toho, čím skutečně chtěl a mohl povznášeti. Ušlechtilé stránky působnosti jeho přijímány jen s jakousi pohrdlivou nonchalancí jako idealistické přemrštěnosti velikého ducha, kdežto ony modní stránky bezuzdného, ač docela mělkého kriticismu a hrubého naturalismu zjednaly mu nezaslouženou pověst hlubokého myslitele, ba proroka. A s modou silno počítá se bohužel nejen v tretách, nýbrž i v otázkách nejvážnějších.“ (с. 88). [134] А. И. Фаресов: Против течения. Санкт-Петербург 1904. [135] См. I. Pospíšil: Jiří Polívka, revoluční Rusko a ti druzí: spor kolem ex oriente lux (In margine jednoho Polívkova článku). In: Slavista Jiří Polívka v kontexte literatúr a folklóru I., eds: Hana Hlôšková, Anna Zelenková. Katedra etnológie a kultúrnej antropológie FF UK, Slavistický ústav Jána Stanislava SAV, Česká asociace slavistů, Ústav etnológie SAV, Slavistická společnost Franka Wollmana v Brne, Bratislava – Brno 2008, с. 27-42. Речь идет о полемике между известным чешским поэтом-авангардистом-футуристом-анархистом-коммунистом С. К. Нейманном‚ выступающим под псевдонимом Civis Bohemicus, т. е. Чешский гражднаин‚ и славистом‚ фольклористом‚ учеником А. Н. Веселовского Й. Поливкой. См.: Civis Bohemicus: Rusko a lux ex oriente. Červen, rok 1, č. 15, 3. října 1918, с. 203-205; Jiří Polívka: Rusko a lux ex oriente. Polemická stať. Česká revue, 1919, březen, č. 6, s. 321-135; duben, č. 7, с. 377-384; květen‚ 8, с. 433-443; červen, 9, с. 489-504; červenec-srpen, 10, с. 545-553. Дело немного парадоксально‚ но по-своему логично: Нейман против восточной анархии‚ к которой привела своим подспудным революционерством русская классика‚ Поливка отстаивает восточную‚ т. е. русскую литературу как ценность‚ указывая‚ по праву‚ что большевизм – скорее плод западного мышления. [136] В. Ермилов: А. П. Чехов: 1860-1904. Москва 1951. A. I. Roskin: Čechov a věda (1940), в: A. I. Roskin: Talent a epocha, Praha 1978. Г. Бердников: А. П. Чехов. Идейные и творческие искания. Ленинград 1970. В. И. Есин: Чехов журналист. Москва 1960, с. 16. [137] I. Pospíšil: Genologie a proměny literatury. Brno 1998, глава II. Metamorfózy žánru, 1. Téma a žánr, C. Polymorfní rozpětí (Čechovův Ostrov Sachalin). [138] И. Н. Сухих: „Остров Сахалин“ в творчестве Чехова. Русская литература 1985, 3, с. 72-84. [139] М. Л. Семанова: Работа над очерковой книгой, в: В творческой лаборатории Чехова, Москва 1974, с. 123. [140] В. Б. Катаев: Автор в Острове Сахалин и в рассказе Гусев, в: В творческой лаборатории Чехова, Москва 1974, с. 246. [141] См. новые исследования в сб. Максим Горький и литературные искания ХХ столетия. Горьковские чтения 2002 год. Издательство Нижегородского университета, Нижний Новгород 2004. [142] См. Л. С. Фаустов – С. В. Савинков: Очерки по характерологии русской литературы: середина XIX века. Изд. Воронежского пед. института, Воронеж 1998. [143] D. Gillespie: The Twentieth-Century Russian Novel. An Introduction. Berg, Oxford - Washington 1996. R. Porter: Four Contemporary Russian Writers. Oxford – New York – Munich 1989. R. Porter: Russia’s Alternative Prose. Oxford, Providence 1994. [144] Carolina Schramm: Minimalismus. Leonid Dobyčins Prosa im Kontext der totalitären Ästhetik. Peter Lang, Frankfurt am Main – Wien 1999. Wiener Slawistischer Almanach. Literarische Reihe. Herausgegeben von Aage A. Hansen-Löve. Sonderband 51. Minimalismus zwischen Leere und Exzess. Mirjam Goller und Georg Witte (Hrsg.). Tagungsbeiträge des internationalen wissenschaftlichen Symposiums am Institut für Slawistik der Humboldt-Universität zu Berlin vom 11. bis 13.November 1999. Wien 2001.