“Echoes of the Wrong Laughter:
Post-Internet Art and the Culture Industry”
Abstract
The essay focuses on a new art movement called “Post-Internet” and its approach to the
Culture Industry. In the first parts of the article the author introduces the reader to the
main facts about the so-called “Post-Internet Condition”, in which the Internet becomes
a banal aspect of our everyday lives, and about “Post-Internet Art” as a response to this
overall change in the cultural climate. In the following sections the author examines
the ambitions of Post-Internet Art with regard to the Culture Industry, comparing and
contrasting the conceptual apparatus of Critical Theory with a current political tendency
known as Accelerationism. The analysis of Post-Internet Art as represented by the DIS
collective leads the author to conclude that this recent movement reinforces the ubiquitous
power of the Culture Industry while harmlessly parodying its forms and strategies. The
effect is the “wrong laughter”, which “echoes the inescapability of power”.
Keywords
Post-Internet – Culture Industry – DIS collective – Accelerationism
Klíčová slova
postinternet – kulturní průmysl – kolektiv DIS – akceleracionismus
Autor je doktorandem na Katedře estetiky Filozofické fakulty UK v Praze a redaktorem Sešitu
pro umění, teorii a příbuzné zóny.
vaclavmagid@gmail.com
Tento článek se zabývá některými aspekty relativně aktuálního trendu
postinternetového umění. Ačkoli v úvodních kapitolách věnuji jisté
úsilí tomu, abych představil tuto tendenci, naznačil její východiska
a uvedl pár příkladů typických postupů, cílem textu není klást otázku
vhodnosti pojmu „postinternet“ ani vstupovat bez náležité orientace
do jeho reflexe na poli teorie nových médií a internetové kultury. Místo
toho se zaměřuji na analýzu specifického způsobu, jak postinternetové
umění využívá produkty a strategie kulturního průmyslu. Tento
výraz zde používám primárně v jeho běžném, neteoretickém chápání
coby shrnující označení pro formy masové zábavy a konzumní estetiky.
Přesto v některých bodech svého rozboru navazuji na odkaz kritické
teorie, v jejímž rámci byl pojem kulturního průmyslu původně
vypracován.
Ve své interpretaci se nejprve věnuji částečným podobnostem postinternetového
umění se staršími modely přivlastňování zbožní estetiky
v moderním a postmoderním umění, jež jsou popisovány pomocí
kategorií „mimésis zvěcnění“, „přeznačení“ či „subversivní afirmace“.
Odlišnost postinternetového umění oproti této tradici ale ukazuje, že
se na ně lépe hodí výkladový rámec tzv. akceleracionismu. Přijetí role
„umělce jako značky“ (artist-as-brand) prosazujícího se prostřednictvím
sociálních sítí neslouží v postinternetovém umění kritice stávající
podoby kapitalismu, ale má přinést umělcům osvobození od rigidních
institucionálních struktur světa umění.
Kritici postinternetovým umělcům vytýkají, že vůči tomuto očekávání
selhávají, když využívají prvky internetové kultury, aby uspěli
v galerijním systému, a tím dotyčný systém znovu legitimizují. Mé
výhrady oproti tomu směřují vůči samotným intencím, které motivují
postinternetové umělce k afirmaci konzumerismu. Snažím se ukázat,
že jejich odmítnutí zaujmout kritickou distanci vůči internetovým
OZVĚNY ŠPATNÉHO SMÍCHU.
POSTINTERNETOVÉ UMĚNÍ
A KULTURNÍ PRŮMYSL
VÁCLAV MAGID
66 67
68 69
v důsledku „kompulsivního surfování a stahování“.7 Časové indikátory
„post“ nebo „after“ v tomto případě nemají označovat nějakou
novou fázi v kultuře, ale jednoduše vystihují konkrétní metodu práce.8
Na rostoucí význam internetu pro současné umění poukazuje
také obrat „internetově uvědomělé“ (Internet Aware) umění, který ve
stejné době vyslovil umělec Guthrie Lonergan.9
K rozšíření a popularizaci různých variant výrazu „postinternet“
přispělo několik online publikací, jež se objevily kolem přelomu
dekád. Právě díky těmto textům získává temporální údaj „post“
obecnější význam zachycení nového paradigmatu v kultuře. V letech
2009–2010 umělecký kritik Gene McHugh provozoval blog s názvem
Post Internet, na kterém denně publikoval žánrově různorodé texty.10
Mezi příspěvky z tohoto blogu najdeme shrnutí debat kolem
pojmu, charakteristiku a interpretaci strategií spojovaných s postinternetovým
uměním, reflexi tvorby řady umělců, kteří se autorovi
zdáli relevantní pro daný trend,11 ale také performativní textové
experimenty, jež dovolují charakterizovat samotný blog jako dílo
postinternetového umění.12 V roce 2010 umělkyně Katja Novitskova
zahajuje projekt Manuál přežití po internetu, který má podobu
brožury, blogu i série instalací.13 Novitskova v něm usiluje o jakousi
katalogizaci zdánlivě spolu nesouvisejících kulturních fenoménů
ve světě, kde „internet je neviditelnou daností, jako cesty a stromy,
a slouží k navigaci nejen mezi informacemi, ale také v matérii
a prostoru“.14 Ve stejném roce publikuje umělec Artie Vierkant na
webu esej „Objekt obrazu po internetu“, který je zároveň teoretickou
7 Lauren CORNELL, „Closing the Gap between Art and Life Online“, TimeOut New York, 9. února 2006,
http://www.timeout.com/newyork/art/net-results (cit. 19. 9. 2014).
8 Například v díle Abe & Mo Sing the Blogs Olson ve dvojici s dalším umělcem zhudebnila texty z různých
blogů, načež zveřejnila výsledné album rovněž ve formě blogu obsahujícího odkazy na soubory mp3
s písněmi a na původní blogy, http://www.linkoln.net/abeandmosingtheblogs/ (cit. 19. 9. 2014).
9 Thomas BEARD, „Interview with Guthrie Lonergan“, Rhizome, 26. března 2008, http://rhizome.org/
editorial/2008/mar/26/interview-with-guthrie-lonergan/ (cit. 19. 9. 2014).
10 Blog je v tuto chvíli již nefunkční, texty z blogu ale vyšly v knižní podobě jako Gene MCHUGH, Post
Internet. Notes on the Internet and Art 12.29.09 > 09.05.10, Brescia: LINK Editions 2011.
11 Například Kari Altmann, Cory Arcangel, Harm van den Dorpel, Martijn Hendriks, Martin Kohout,
Seth Price, Ryan Trecartin, Damon Zucconi a další.
12 Domenico QUARANTA, „Editor’s Note. Criticism as Performance“, in: MCHUGH, Post Internet, s. 2.
13 Katja NOVITSKOVA, Post Internet Survival Guide, http://katjanovi.net/postinternetsurvivalguide.
html (cit. 1. 11. 2014).
14 Ibid.
obchodním strategiím, spojené s úsilím vymanit se ze spárů tradičního
trhu s uměním, ústí do nivelizace rozdílů mezi oběma oblastmi
v rámci zastřešující tržní logiky. Parodické a sebereflexivní prvky,
kterými se vyznačují rozebírané umělecké projekty, nepodněcují
k odporu, ale pouze vyvolávají „špatný smích“, který je symptomem
bezvýchodnosti tváří v tvář dnešním ekonomickým a politickým podmínkám
kultury.1
I.
K nejčastěji opakovaným klišé o postinternetovém umění patří tvrzení,
že se dá jen obtížně definovat. V tomto duchu hlásá název článku
na webu Art F City z října tohoto roku, že tu „konečně“ máme „napůl
definitivní definici postinternetového umění“.2 Text je věnován katalogu
výstavy Umění po internetu v Ullens Center of Contemporary Art
v Pekingu.3KarenArcheya RobinPeckham,kteřívýstavui katalogpřipravili,
vymezují pojem „postinternet“ v kontextu současného umění
jako označení pro „umělecký objekt vytvářený s vědomím sítí, v jejichž
rámci existuje, od koncepce a produkce až po šíření a recepci“.4 Tato
definice ovšem sotva přidává něco nového k explozi definic v době zrodu
tohoto „předčasně kanonizovaného“ trendu, který podle některých
kritiků ztroskotal mimo jiné právě v důsledku „soustředění diskursu
kolem specifického pojmu“.5
Termín „postinternet“ poprvé použila roku 2008 umělkyně Marisa
Olson,6 která ale už v roce 2006 mluvila o umění „po internetu“
(after internet). Olson se těmito výrazy snažila charakterizovat své
„performance, písně, fotografie, texty nebo instalace“, které vznikly
1 Děkuji Ondřeji Dadejíkovi a Jakubu Stejskalovi stejně jako dvěma anonymním recenzentům za cenné
kritické připomínky, které vedly k zásadnímu přepracování textu.
2 Paddy JOHNSON, „Finally, a Semi-Definitive Definition of Post-Internet Art“, Art F City, 14. října
2014, http://artfcity.com/2014/10/14/finally-a-semi-definitive-definition-of-post-internet-art/
(cit. 1. 11. 2014).
3 Karen ARCHEY – Robin PECKHAM (eds.), Art Post-Internet. Information / Data, Peking: Ullens Center
for Contemporary Art 2014; katalog je volně přístupný ke stažení na http://post-inter.net/
(cit. 1. 11. 2014).
4 Ibid., s. 8.
5 Ben VICKERS, „Some Brief Notes on: How Post-Internet Got Lost“, Pastebin, 21. října 2013, http://
pastebin.com/bm1EKB9H (cit. 1. 11. 2014).
6 Régine DEBATTY, „Interview with Marisa Olson“, http://we-make-money-not-art.com/
archives/2008/03/how-does-one-become-marisa.php (cit. 19. 9. 2014).
můžeme vypomoci s definicí Archey a Peckhama, podle nichž valná
část představitelů této tendence „využívá vizuální rétoriku reklamy,
grafického designu, obrazů z fotobank [stock imagery], korporátních
značek, vizuálních obchodních metod a komerčních softwarových
nástrojů“.22 Nejčastěji se nám vybaví instalace či objekty
umístěné v asketicky čistých galerijních prostorech, snoubící digitální
obrazové prvky, robustní konstrukce ze stavebních prefabrikátů
a naopak lehké, amorfní či průhledné materiály (plexiskla,
látky, tekutiny). Tato převládající podoba postinternetových realizací
také dovoluje zformulovat o něco vulgárnější charakteristiku,
podle níž by toto umění spočívalo jednoduše v přenesení vizuálních
forem webu do galerijního prostředí. Významná část postinternetové
tvorby se ovšem stále prezentuje primárně nebo výlučně na
webu. Může mít podobu videí nahraných na YouTube, uměleckých
blogů, příspěvků do debat na sociálních sítích, internetového časopisu
či obchodu.
II.
V debatě kolem termínu „postinternet“ je možné rozlišit dvě základní,
částečně se překrývající roviny, v nichž se používá. Hovoří se jednak
o postinternetové situaci (post-internet condition) jako charakteristice
současné doby, jednak o postinternetovém umění, které uvědoměle
reaguje na tuto situaci, činí ji zjevnou a také na ní různými způsoby
participuje (otázkou záhy bude, zda kriticky či afirmativně).
Obrat „postinternetová situace“ má signalizovat určitou proměnu
statusu internetu a spolu s ní také zlom celkových společenských podmínek.
Gene McHugh charakterizuje postinternetovou situaci jako
moment, kdy internet už není novinkou, ale stává se banalitou, tedy
je akceptován jako neodmyslitelná součást našich každodenních životů.23
Díky dostupnosti elektronických zařízení s přístupem k internetu
můžeme být neustále připojeni a sdílet své prožitky v reálném
světě s našimi „přáteli“ ve světě virtuálním. V tomto ohledu sehrál –
vedle masového rozšíření smartphonů – zásadní roli nástup Webu 2.0,
kdy se objevily bezplatné a snadno ovladatelné publikační platformy,
22 Karen ARCHEY – Robin PECKHAM, „Essay“, in: eidem, Art Post-Internet, s. 9.
23 MCHUGH, Post Internet, s. 16.
reflexí tzv. postinternetové situace v  kultuře i manifestem jedné
z podob postinternetového umění.15
Kolem roku 2010, kdy se objevují klíčové charakteristiky postinternetového
umění, cirkuluje tento pojem a související debata uvnitř
poměrně úzké komunity umělců (usazených převážně v New Yorku
a Berlíně) propojených prostřednictvím sociálních sítí. Do středu pozornosti
světa umění se pojem „postinternet“ dostává během následujících
pár let, mimo jiné také díky panelům a publikacím věnovaným jeho
kritické revizi.16 Současně s tím, jak se objevují kritické hlasy konstatující
selhání postinternetového umění coby pokusu zohlednit v umělecké
praxi změnu kulturních podmínek vlivem internetu,17 dochází
ke konjunktuře tohoto trendu v galerijním prostředí. Na přelomu let
2013–2014 probíhá v  Kasselu ambiciózní výstava Spekulace o anonymních
materiálech, jež se pokouší uvést tvorbu postinternetových
umělců do užšího vztahu s časově souběžným směrem spekulativního
realismu ve filosofii.18 Následuje již zmíněná bilancující výstava Umění
po internetu v Pekingu.19 Zároveň se debata dočkává shrnujících
knižních publikací.20 Ke konci roku se v médiích objevuje zpráva, že
byl postinternetový umělecký kolektiv DIS pověřen kurátorskou přípravou
příštího Berlínského bienále21 – což, jak uvidíme, je zároveň
rozporuplný i příznačný moment.
S výše zmíněným klišé o údajné neuchopitelnosti pojmu „postinternet“
kontrastuje relativní snadnost, s jakou dnes dokážeme podle řady
typických rysů rozpoznat díla zapadající do této škatulky. Zde si opět
15 Artie VIERKANT, „The Image Object Post-Internet“, http://jstchillin.org/artie/pdf/The_Image_
Object_Post-Internet_us.pdf (cit. 19. 9. 2014), česky jako „Objekt obrazu po internetu“ v tomto čísle
Sešitu.
16 Panel „Post-Net Aesthetics“ organizovaný Karen Archey a Rhizome, Institute of Contemporary Arts,
Londýn, 17. října 2013, http://new.livestream.com/icalondon/events/2464307 (cit. 1. 11. 2014); kulatý
stůl časopisu Frieze vedený kurátorkou Lauren CORNELL, „Beginnings + Ends“, Frieze, č. 159, listopad –
prosinec 2013, s. 126–131.
17 VICKERS, „Some Brief Notes“; Jennifer CHAN, „Notes on Post-Internet“, in: Omar KHOLEIF, You
Are Here. Art After the Internet, Londýn: Space – Manchester: Cornerhouse 2014, s. 106–123; Michael
CONNOR, „Post-Internet. What It Is and What It Was“, in: KHOLEIF, You Are Here, s. 56–65.
18 Speculations on Anonymous Materials, kurátorka Susanne Pfeffer, Kassel: Fridericianum
29. 9. 2013 – 23. 2. 2014.
19 Art Post-Internet, kurátoři Karen Archey a Robin Peckham, Peking: Ullens Center for Contemporary
Art, 1. 3. 2014 – 11. 5. 2014.
20 KHOLEIF, You Are Here; Joanne MCNEIL – Domenico QUARANTA – Nick LAMBERT, Art and the
Internet, Londýn: Black Dog 2014.
21 http://www.berlinbiennale.de/blog/en/allgemein-en/dis-appointed-curatorial-team-of-the-9thberlin-biennale-for-contemporary-art-35986
(cit. 1. 11. 2014).
70 71
fyzického světa přesouvá nejen forma těchto obrazů, ale také funkce
používané k obrazové postprodukci. Jejími slovy, „nástroje postprodukce:
střih, korekce barev, filtry, ořezávání […] se staly prostředky
vytváření nejen obrazů, ale následně také světa“.30 Výsledný efekt pak
Steyerl přirovnává k Borgesově mapě překrývající celé území, která jej
ale v tomto případě dokonce překračuje: díky množství postprodukčně
upravených obrazů dnes najednou máme „příliš mnoho světa“.31
Úvahy Steyerl o převaze postprodukovaných obrazů nad realitou
se zdají zapadat do dlouhé myšlenkové linie, sahající přes Baudrillardovu
„hyperrealitu“ a Debordův „spektákl“ až k  Adornovým
a Horkheimerovým analýzám kulturního průmyslu. Autoři Dialektiky
osvícenství líčí – s ohledem na dobový stav médií masového
přenosu – modelový příklad návštěvníka kina, který po skončení
promítání vnímá ulici, do níž vychází, jako pokračování právě zhlédnutého
filmu.32 Schémata kulturního průmyslu mají podle Adorna
a Horkheimera ochromit představivost konzumentů, a tak zajistit,
„aby smysly lidí – od jejich večerního odchodu z továrny až po příchod
k píchačkám druhého dne – nesly pečeť onoho pracovního procesu,
který musí přes den snášet“.33
Významným rozdílem oproti modelu kulturního průmyslu je
ovšem skutečnost, že vztah mezi původci a příjemci informací či kulturních
projevů není ve světě po internetu jednosměrný. Jedinec zde
není pasivním divákem obrazů nahrazujících realitu, ale sám se podílí
na jejich vytváření a šíření.34 V této souvislosti můžeme opět citovat
Hito Steyerl: s masovou dostupností prostředků digitální úpravy fotografií
a jejich sdílení na internetu přestává být produkce obrazů specializovanou
činností a stává se „masovou postprodukcí ve věku davové
kreativity“.35 Steyerl v této souvislosti ne bez jistého sarkasmu
parafrázuje avantgardní klišé, že se tak téměř každý stává umělcem.
Stačí se zapojit do koloběhu přenosu a postprodukce – publikovat
tweety, facebookové statusy či fotografie na Instagramu, označovat
30 Ibid.
31 Ibid.
32 Theodor W. ADORNO – Max HORKHEIMER, Dialektika osvícenství, Praha: OIKOYMENH 2009,
s. 128.
33 Ibid., s. 132–133.
34 VIERKANT, „Objekt obrazu“, s. 106.
35 STEYERL, „Too Much World“.
jež umožnily běžným uživatelům, nemajícím ponětí o programování,
sdílet své obsahy na internetu.
Otevření se internetu širokým masám uživatelů je poněkud paradoxně
doprovázeno rétorikou „smrti internetu“.24 Ta má zřejmě poukazovat
na odvrácenou stránku rozšiřování možností aktivní participace
na utváření podoby webu, nejvíce patrnou v případě korporátně
spravovaných sociálních sítí, jako je Facebook – totiž na nárůst dohledu
a regulace. Naše aktivity na webu jsou sledovány s komerčními
a politickými cíli. Podle Hito Steyerl je internet mrtvý v tom smyslu,
že se proměnil z otevřeného pole možností na prostředí totální kontroly,
prosazování monopolů a konformismu.25
Ústřední charakteristikou postinternetové situace je zhroucení
hranice mezi světem online a offline. Internet ovlivňuje naše vnímání
a myšlení i ve chvílích, kdy nejsme připojeni, což vede k prohlášením,
že jsme dospěli do „internetového stavu mysli“.26 Zkratka „IRL“
(in a real life) jako označení „skutečného života“ v protikladu k našim
aktivitám online ztrácí opodstatnění, protože čas strávený u klávesnic
se stal převládající částí našeho skutečného života.27 „Internet“ už
nechápeme jako prostředí, kam můžeme utéct před světem, ale jako
„svět, ze kterého se snažíme utéct“.28
Dopady rozhodnutí učiněných v  online komunikaci či způsoby
reprezentace reality na internetu ovlivňují dokonce životy těch, kdo
možnost připojení nikdy neměli. Rčení, že dnes je internet všude, tedy
v posledku nemusí souviset s mírou dostupnosti připojení. Je všude,
protože expanduje do světa offline, kde působí „jako způsob života,
dohledu, produkce a organizace – jako forma intenzivního voyeurismu,
který jde ruku v ruce s maximem neprůhlednosti“.29
Steyerl popisuje svět prosycený internetem jako realitu sestávající
z obrazů, které se přelily za hranice obrazovek a získaly novou materiální
podobu. Přitom je podstatné, že se jedná o obrazy „editované“,
např. o fotografie upravené v programu Photoshop. Podle Steyerl se do
24 Hito STEYERL, „Too Much World. Is the Internet Dead?“, e-flux journal, listopad 2013, č. 49, http://
www.e-flux.com/journal/too-much-world-is-the-internet-dead/ (cit. 1. 11. 2014).
25 Ibid.
26 ARCHEY – PECKHAM, „Essay“, s. 8.
27 Domenico QUARANTA, „Umění a internet 1994–2014. Poznámky a komentáře k postinternetovému
umění“, A2, roč. 10, 19. listopadu 2014, č. 24, s. 19.
28 MCHUGH, Post Internet, s. 5.
29 STEYERL, „Too Much World“.
72 73
model sítě diváků-autorů (viewer-authors), kteří si mezi sebou sdílejí
ustavičně se proměňující digitální obrazy.41
III.
Postinternetové umění lze chápat jako pokus odpovědět na otázku,
jak má vypadat tvorba, která chce po vzoru avantgardy reflektovat
podmínky a možnosti kultury, ovšem v době po internetu. Hito
Steyerl navrhuje, že by dnešní analogií produktivismu (tedy pozdní
fáze sovětského konstruktivismu, založené na spolupráci mezi umělci
a průmyslem), mohl být přístup, který nazývá „cirkulacionismem“.42
Jednalo by se o umělecké intervence, jež se snaží překódovat existujících
sítě, vytvářet v nich zkraty, hledat cesty, jak obcházet korporátní
omezení. Podobně, jak se to stalo produktivismu, hrozí ovšem podle
Steyerl i cirkulacionismu nebezpečí, že se promění v pouhý ornament
systému produkce, v tomto případě spjatého s internetem.
Může být zajímavé porovnat podnět Steyerl s následující výzvou,
kterou kdysi produktivistům adresovala redakce časopisu LEF: „Učíteli
dělníky, učte se od dělníka. Když ze svých pokojů diktujete estetická
nařízení továrně, stáváte se pouhými zadavateli.“43 Umělci, kteří dnes
usilují o to přiblížit se převládající formě produkce, se už nechtějí učit
od dělníků, ale právě od zadavatelů. Tím, co do díla vkládají, není práce,
ale značka – což ovšem souvisí s tím, že konstrukci vlastní značky
lze v dnešním ekonomickém systému vnímat jako ústřední formu práce.
Názornou ukázku představuje výstava Inovace značek pro všudypřítomné
autorství,44 při které umělci vytvořili v počítači návrhy objektů
(například šálku na kávu, kreditní karty), jejichž tisk nebo výrobu si
objednali u firem jako CafePress, Zazzle či Walmart. Balíky s těmito
objekty byly od výrobců dopraveny přímo do galerie, kde zůstaly uzavřeny
až do otevření výstavy. Během vernisáže je umělci rozbalovali
a zároveň se přitom natáčeli ve stylu tzv. „unboxing“ (internetového
trendu, kdy uživatelé ve formě videozáznamu sdílejí svůj požitek
41 Brad TROEMEL, „Art after Social Media“, in: KHOLEIF, You Are Here, s. 40.
42 Sama Steyerl se zdráhá používat výraz „postinternet“ s poukazem na jeho komercializaci,
viz STEYERL, „Too Much World“, pozn. 1.
43 LEF, „Kogo predostěregajet LEF?“, LEF, 1923, č. 1, s. 11.
44 Brand Innovations for Ubiquitous Authorship, kurátor Artie Vierkant, New York: Higher Pictures,
19. 7. – 17. 8. 2012.
na sociálních sítích příspěvky, které se nám „líbí“, přebírat, upravovat
a dále rozesílat memy…36 Tato exploze možností participace na
obsahu webu bývá v debatě kolem postinternetu označována výrazem
„všudypřítomné autorství“ (ubiquitous authorship).37
Obrátíme-li se ale znova k  možným paralelám s Adornovou
a Horkheimerovou analýzou kulturního průmyslu, lze vůči optimismu
ohledně možností masové participace na utváření obsahu
webu vznést jisté skeptické výhrady. Objevuje se v  horizontálním
prostoru vzájemné výměny mezi uživateli něco, co by se zásadně
vymykalo standardům vkusu vnucovaným shora? Neústí „všudypřítomné
autorství“ z velké části do pouhé artikulace konzumních
preferencí?38 Nepohybujeme se zde v kruhu „manipulace a retroaktivních
potřeb“, v němž se průmysl „přizpůsobuje výsledku hlasování,
který sám podnítil“?39
Výraz „postinternetová situace“ konečně charakterizuje také
způsob, jak se vlivem internetu celkově proměnila naše zkušenost
s uměleckými díly. V recepci umění dnes převládá prohlížení si digitální
dokumentace výstav, nejčastěji ve formátu jpg. Tento model
prezentace na jednu stranu ochuzuje díla o jejich materiální charakter,
na druhou stranu je obohacuje o nové významy tím, že je dává do
souvislosti s dalšími informacemi a obrazy v kontextu dané webové
stránky.40 Potud by se situace mohla jevit jako pouhý další stupeň
technické reprodukovatelnosti díla. Nové je ale to, že v době všudypřítomného
autorství se každému otevírá možnost participovat
na vytváření, manipulaci a šíření reprodukovaných obrazů. V rámci
permanentní cirkulace a rekontextualizace ztrácí smysl připisovat
někomu zásluhy za vznik díla nebo brát ohled na autorskou intenci
coby ukazatel správného porozumění jeho smyslu. Podle některých
autorů zde namísto ostré hranice mezi produkcí a recepcí nastupuje
36 Pojem „mem“ označuje v kontextu internetu obraz cirkulující v síti mezi různými uživateli
a zažívající přitom formální i významové proměny, aniž by bylo možné nebo žádoucí vystopovat jeho
originální podobu.
37 VIERKANT, „Objekt obrazu“, s. 106.
38 „Mají svá přání. Neomylně trvají na ideologii, kterou byli zotročeni.“ ADORNO – HORKHEIMER,
Dialektika osvícenství, s. 135.
39 Ibid., s. 163.
40 Louis Doulas nazývá umělecké objekty prezentované v galeriích, jež byly digitálně zdokumentovány,
uměním „konvertovaným“ do digitální podoby, aby je tak odlišil od umění, jež je digitální od svého
vzniku, jako jsou webové stránky, digitální obrazy či skladby vytvořené na počítači. Louis DOULAS,
„Within Post-Internet. Part One“, s. 4, http://louisdoulas.info/wp-content/uploads/2014/11/WithinPost-Internet-Part-One.pdf
(cit. 15. 11. 2014).
74 75
a ekonomické pozadí), podmiňující existenci těchto obrazů. Jak říká
James Bridle, který se dané problematice věnuje ve svém dlouhodobém
projektu „nová estetika“, „každý obraz je odkaz, ať už zakódovaný,
nebo imaginární, vedoucí k dalším aspektům mnohem většího
systému“.49
Častým motivem postinternetových projektů je poukazování na
způsoby, jak dnešní ekonomický a politický systém využívá a omezuje
možnosti demokratického šíření informací a participace, které
internet nabízí. Hrdiny této umělecké generace jsou Edward Snowden,
Chelsea (dříve Bradley) Manning, Julian Assange či Aaron Swartz.
Aktivistická a umělecká skupina Metahaven spolupracuje s WikiLeaks
tak, že pro ně vytváří „merchandise“ – navrhuje a distribuuje oblečení
a další výrobky, a tak jim zajišťuje další zdroj zisku.50 Kenneth Goldsmith
vytiskl a vystavil v galerii všech 18  592 odborných publikací
z databáze JSTOR (33 GiB dat), které zpřístupněním torrentu na Pirate
Bay zveřejnil uživatel Greg Maxwell. Na 230 000 stránek formátu
A4, rozložených na stolech v galerii, podněcuje k pokusu – dopředu
odsouzenému k selhání – představit si nepřeberné množství informací,
jejichž dostupnost je omezována copyrightem.51
Rámec galerie umožňuje umělcům upozorňovat na skryté roviny
obrazů, jež jsou nabízeny různými internetovými aplikacemi (Google
Images, Google Street View) coby pomůcky orientace, a fungují tedy
jako anonymní a iracionální produkt samotné technologie. Jon Rafman
vyhledává ve službě Google Street View snímky, na nichž se objevují
dramatické situace či jinak pozoruhodné výjevy, a vystavuje je
v podobě velkoformátových tisků.52 Tím je zapojuje do tradice západního
obrazu jako tableau: scenérie, jež byly zachyceny (nebo podvratně
vloženy fotografy) v rámci mechanické katalogizace výjevů z ulic,
najednou působí dojmem promyšleného komponování a dramatizace
obrazového celku – jako kdyby se spojili Ed Ruscha a Jeff Wall. Umělkyně
Taryn Simon prezentuje v galerijním prostoru webovou aplikaci,
která umožňuje hledat na Google Images obrázek podle klíčového
slova současně v několika jazykových mutacích. Výsledek pak ukazuje
49 James BRIDLE, „The New Aesthetics and Its Politics“, in: KHOLEIF, You Are Here, s. 23.
50 Lumír NYKL – Martina POLIAČKOVÁ, „LOL, nebo SOS? Spekulace o kritickém designu
s Metahaven“, A2, roč. 10, 19. listopadu 2014, č. 24, s. 20–21.
51 Kenneth GOLDSTMITH, Papers from Philosophical Transactions of the Royal Society, 2014, instalace,
5 stolů, 5 tiskáren, 10 svítidel, 233 000 listů papíru.
52 Jon RAFMAN, The Nine Eyes of Google Street View, http://9-eyes.com/ (cit. 1. 11. 2014).
z rozbalování nově získaného spotřebního zboží).45 Tato krátká videa
zveřejněná na YouTube ukazují umělce jako zadavatele práce, který
se sám nemusí vůbec podílet na hmotné realizaci návrhu, a zároveň
jako běžného konzumenta zveřejňujícího na internetu své potěšení ze
zakoupené věci.
Přístup postinternetových umělců je třeba odlišit od strategií první
generace tvůrců pracujících s internetem, jejichž práce byla označována
jako „net.art“. Průkopníci net.artu v druhé půlce devadesátých let,
jako Olia Lialina nebo JODI, se zaměřovali především na možnosti
a úskalí technologie tvorby webu. V jakési paralele s modernistickou
sebereflexí média tak vznikaly nové webové stránky jako umělecká
díla, jež měla přitahovat pozornost k samotným nástrojům webu.46
Členové kolektivu JODI jako jedni z prvních uplatnili estetiku glitch
(chyby v zobrazení, která způsobuje nahodilý vznik obrazců připomínajících
geometrickou abstrakci) nebo simulovali „šílenství“ počítače,
na němž ve zběsilém tempu vyskakovala okna. Olia Lialina mezi jinými
experimenty pracovala také s textem URL (tedy s adresou stránky)
jako s autonomním literárním útvarem. Například její práce Agatha
přichází (Agatha Appears) z roku 1997 zahrnuje sérii odkazů na různé
webové stránky s identickým obrázkem ženy, v jejichž URL se objevují
střípky narativních informací.47
Oproti tomu postinternetové umění v reakci na zlom spojený
s Webem 2.0 usiluje o mediálně nespecifickou tvorbu reflektující širší
společenský význam internetu a vztah digitálního obrazu k současnému
umění prezentovanému v galeriích. Ve zkratce se dá říct, že zatímco
net.art byl uměním programátorů a o programování, postinternet
je uměním uživatelů a o používání internetu. Jakožto hybridní praxe,
která přenáší impulsy webu do galerijního prostředí, je postinternet
„levobočkem net.artu a současného umění“.48
„Uvědomělý“ přístup této vlny umělců k internetu znamená především
zájem o to, co před námi skrývají obrazy, jimiž nás dnes internet
zaplavuje – tedy o technologické procesy (a také jejich politické
45 Michael CONNOR, „Post-Internet. What It Is and What It Was“, in: KHOLEIF, You Are Here, s. 61–62.
46 http://wwwwwwwww.jodi.org/ (cit. 1. 11. 2014).
47 CONNOR, „Post-Internet“, s. 62; příklady: http://www.johannes-p-osterhoff.com/agatha/makes_
stupid_things.html (cit. 1. 11. 2014); https://www.tommoody.us/agatha/already_tired.html (cit. 1. 11.
2014); http://www.tema.ru/agatha/has_no_idea.html (cit. 1. 11. 2014).
48 CHAN, „Notes on Post-Internet“, s. 110, citát je parafrází názvu diskuse v rámci projektu Reading
Club, http://readingclub.fr/events/522ee3d89ce713e879000003/0/text (cit. 1. 11. 2014).
76 77
webkameru Petry Cortright nebo využití formátu „selfies“ publikovaných
na Instagramu u Amalie Ulman.
Ryan Trecartin (často tvořící ve spolupráci s Lizzie Fitch) zapojuje
estetiku amatérských videí zveřejňovaných na sociálních sítích do
galerijní instalační praxe. Filmy charakteristické návalem obrazových
a zvukových impulsů střídajících se ve zběsilém tempu většinou zobrazují
třeštící mladé lidi při jakýchsi podivných rituálech. V prostředí
galerií jsou pak prezentovány v kontextu důmyslných instalací, působících
jako cosi mezi odpočinkovou místností, kulisou orgií a vězeňskou
kobkou, především ale jako svatyně zbožního fetišismu.
Postinternetoví umělci se hlásí ke znásobené a pohyblivé identitě
díla a činí ji názornou tím, že vytvářejí práce, které existují současně
v několika médiích a rovinách. Umělecký projekt může mít paralelně
podobu textu dostupného online ve formátu PDF i artefaktu vystaveného
v galerijním prostředí, přičemž tyto dvě složky už vůči sobě
nestojí v hierarchickém vztahu originálu a reprodukce, nýbrž rozehrávají
složitý proces vzájemné výměny. Tím zároveň upozorňují na odlišnosti
jednotlivých konkretizací. Artie Vierkant označuje tento typ prací,
reprezentovaný například díly Olivera Larica nebo Setha Price, za
„emblematická postinternetová gesta“.56
Neustálý pohyb mezi virtuálním prostředím sítě a fyzickým prostorem
galerie je spojen s intenzivním zájmem o povahu různorodých
objektů, s nimiž se v obou oblastech setkáváme, a materiálů, z nichž
jsou dotyčné objekty utvořeny. Tomuto významnému aspektu postinternetového
umění byla věnována výstava Spekulace o anonymních
materiálech57 z přelomu let 2013 a 2014. Škála spekulativní hry s produkcí
a percepcí hmotných objektů zde sahala od hyperrealistického
zobrazení těla v imateriálním médiu počítačové animace u Eda Atkinse
přes práci s tvary, barvami a vůněmi konzumně vyráběné maskulinity
u Timura Si-Qina (instalace ze sprchových gelů značky Axe nabodnutých
na samurajské meče) až po prolínání heterogenních kvalit v instalaci
Yngveho Hollena, jež zahrnovala zlomky mramoru připomínající
kusy masa. Kurátorka výstavy Susanne Pfeffer se pokusila teoreticky
zarámovat vystavená díla odkazem na spekulativní realismus či
nový materialismus, tedy na filosofické trendy objevující se současně
s postinternetovým uměním a v obdobném duchu přijímající některé
56 VIERKANT, „Objekt obrazu“. s. 102.
57 Viz pozn. 18.
vedle sebe různé sady obrázků, které vyjadřují odlišné klíče provázání
obrazu a textu v jednotlivých národních prostředích. Narušuje se tak
zdání objektivity nástrojů vyhledávání a do popředí vychází charakter
sítě jako provázání různých lokálních perspektiv.53
Širokým předmětem zájmu umělců spojovaných s postinternetem
se staly obrázky z fotobank (stock images), představující modelový příklad
vizuálního materiálu dostupného na internetu a propojeného
s komerčními účely. Aleksandra Domanović vytvořila pomocí tohoto
typu obrazů celovečerní film, v němž zkombinovala zvuk z Allenova
snímku Annie Hall se sekvencemi obrázků převzatých z databáze Getty
Images.54 Katja Novitskova vybírá z těchto zdrojů fotografie zvířat či
jiných přírodních výjevů a jejich zvětšené výřezy instaluje do prostoru
galerie jako jakési monstrózní plošné objekty. Mezi postinternetovými
umělci se těší oblibě také digitální vodoznaky, jež překrývají obrázky
z fotobank a mají bránit jejich nepovolenému užití – ty se objevují
zejména u autorů spolupracujících s kolektivem DIS, o němž se bude
podrobněji pojednávat níže.
K výše zmíněnému fenoménu všudypřítomného autorství se postinternetoví
umělci vztahují dvojznačným způsobem na pomezí mezi
participací a apropriací. Často se jedná o jakési parazitování na masové
kreativitě: blogy se umělcům stávají zásobárnou materiálu, kterému
přenesením do světa umění přidělují novou kvalitu. Nemusí přitom
jít vždy o obrazy – příkladem může být projekt Coryho Arcangela
Pracuji na svém románu. Jde o knihu sestavenou z nalezených tweetů
(krátkých zpráv publikovaných v sociální sítí Twitter), které v různých
souvislostech obsahovaly slovní spojení použité posléze jako název
knihy.55 Role autorského subjektu, který se pomocí neosobních prostředků
internetové komunikace vyznává z vrcholného projevu individuální
kreativity, je v Arcangelově projektu ironicky zpochybněna
zmnožením zmíněné řečové figury. Umělec se zapojuje do horizontálního
řetězce proměn sdělení, ale zároveň se nad něj povznáší coby
agent světa umění.
Vedle apropriace výstupů masové kreativity amatérů se v  postinternetovém
umění setkáváme i s přijetím a uměleckým uplatněním
jejích charakteristických metod. Tohoto druhu jsou performance pro
53 Taryn SIMON, Image Atlas, 2012, webová stránka, video, instalace.
54 Aleksandra DOMANOVIĆ, Anhedonia, 2007, video.
55 Cory ARCANGEL, Working on My Novel, New York: Penguin Global 2014.
78 79
smysl zcela odlišný od obdobně znějících Adornových sentencí.63 Na
jedné straně se nám podle Troemela otevírá utopická možnost umění
založeného na sdílení, kdy se dílo stává obecně dostupným statkem,
jehož hodnota spočívá v  potenciálu „být dále přetvářeno a reblogováno64
s  libovolnými cíli, které bude síť diváků-autorů považovat
za významné“.65 Při sdílení na Facebooku, Instagramu či Twitteru
dílo záhy ztrácí kontextuální informace, jako je jméno autora, název
či datum vzniku,66 čímž se podle Troemela vymaňuje ze své povahy
zboží a stává se libovolně recyklovatelným materiálem.67
Druhou stranou této mince je obrat umělců aktivních v kontextu
sítě k marketingovým strategiím, pomocí kterých ze sebe dělají jakési
obdoby korporátních značek (brands).68 Ve chvíli, kdy již nemohou
mít kontrolu nad svými obrazy zveřejněnými online, objevují nový
způsob, jak si uchovat aspoň něco z vlastnických privilegií autorství:
snaží se přesměrovat pozornost veřejnosti na zdroj těchto obrazů – tedy
na svou vlastní virtuální personu. Prvořadým úkolem umělce tvořícího
v podmínkách postinternetu se tak stává bedlivé konstruování vlastní
prezentace na platformách typu Facebooku, Twitteru či YouTube.69
Pozornost, kterou si umělec získává prostřednictvím sociálních sítí, je
analogická k tržnímu úspěchu a funguje tedy jako jakási forma kapitálu.
Umělecká díla se již nejen prodávají prostřednictvím internetu, ale
přímo se vytvářejí jako součást obchodní strategie.70
Jména umělců, kteří přijali utopickou vizi umění jako sdílení za
svou, se musí nutně ztratit v anonymitě nekonečné cirkulace obrazů,
textů či hudby. Proto patří veřejně známí postinternetoví umělci nevyhnutelně
k druhé straně opozice, již navrhuje Troemel, tedy mezi ty,
kdo konstruují svou internetovou personu jako obchodní značku.
Jakkoliv tyto úvahy mohou znít přehnaně, nebo být chápány
metaforicky, v práci kolektivu DIS nacházíme zcela doslovné naplnění
63 Viz následující oddíl.
64 „Reblog“ je operace, která dovoluje uživatelům sdílet obsah příspěvků jiných uživatelů. Viz
„Glossary“, in: KHOLEIM, You Are Here, s. 243.
65 TROEMEL, „Art after Social Media“, s. 40.
66 Ibid., s. 39.
67 Ibid., s. 40.
68 Ibid., s. 37.
69 Ibid., s. 40.
70 Ibid., s. 42.
strategie populární kultury.58 Souvislost vystaveného umění a „spekulativního
obratu“ ve filosofii ovšem zůstala i po sympoziu v rámci
výstavy, jehož se zúčastnili významní představitelé tohoto intelektuálního
hnutí,59 blíže nevyjasněna.60
IV.
Ve zbytku tohoto textu se chci zaměřit na interpretaci vztahu postinternetového
umění k produktům a postupům kulturního průmyslu.
Použití tohoto výrazu, který zavedli Theodor W. Adorno a Max
Horkheimer, ale nemá naznačovat, že bez výhrad přijímám jejich koncepci.
Přestože různá dnešní prohlášení o všudypřítomnosti internetu
vyvolávají asociace s některými motivy Dialektiky osvícenství,61 tento
více než půl století starý teoretický model nelze mechanicky přenést
na současnost. Výraz „kulturní průmysl“ budu spíše používat v běžně
rozšířeném smyslu, tedy jako zastřešující označení pro masovou kulturu
a zbožní estetiku (reklamu, design výrobků či jejich obalů, loga značek).
Na jisté prvky Adornovy a Horkheimerovy koncepce budu odkazovat
až na závěr své úvahy v souvislosti s otázkou kritické distance
mezi uměním a kulturními projevy vládnoucí formy produkce.
V  postinternetové situaci se umělecká díla zveřejňovaná v síti
dostávají do zásadně nového a značně rozporuplného vztahu k trhu.
Jak říká umělec a kritik Brad Troemel, umění po nástupu sociálních
sítí „je paradoxně odmítnutím i odrazem trhu“.62 Tento výrok má ale
58 Podrobněji viz materiály v tematickém čísle Texte zur Kunst, březen 2014, č. 93. V opozici vůči
„kritickému“ a „jazykovému“ obratu, jež určovaly hlavní tendence kontinentální filosofie v posledních
dvou stoletích, myslitelé spojovaní s dnešními podobami materialismu či realismu chtějí překročit limity
filosofie, jež zkoumá svět objektů pouze coby korelát lidského myšlení, a prosazují „spekulativní obrat“
k realitě samé, tak jak existuje nezávisle na našich poznávacích schopnostech. Viz Levi BRYANT – Nick
SRNICEK – Graham HARMAN, „Towards a Speculative Philosophy“, in: eidem (eds.), The Speculative
Turn. Continental Materialism and Realism, Melbourne: re.press 2011, s. 3. Tento myšlenkový trend vešel
v širší známost díky sympoziu „Speculative Realism“ na Goldsmith College v Londýně v dubnu 2007.
Veřejnosti ho zde představil „boyband“, jehož sestavu tvořili Ray Brassier, Iain Hamilton Grant, Graham
Harman a Quentin Meillassoux, http://roundtable.kein.org/sites/newtable.kein.org/files/C3_Spec_
Real.pdf (cit. 1. 11. 2014).
59 Mezi jinými např. Iain Hamilton Grant, Robin Mackay nebo Reza Negarestani; sympozium
moderoval Armen Avanessian, autor projektu „spekulativní poetiky“: http://www.spekulative-poetik.
de/ (cit. 1. 11. 2014).
60 Videozáznam sympozia je přístupný na YouTube: https://www.youtube.com/
playlist?list=PLr1SVkvRZnnOmSph-oYyg8lDddNHcdov9 (cit. 1. 11. 2014).
61 Viz druhý oddíl výše.
62 TROEMEL, „Art after Social Media, s. 42.
80 81
další náležitosti (ukazatele směru prohlížení od umělkyně Lizzie Fitch
nebo velké igelitky s  logem DIS) připomínaly IKEA.80 Nabízenými
„konzumními produkty“ pak byly příspěvky zúčastněných umělců,
příznačně opatřené cenovkami. Často se jednalo o konfekci nebo
o bytové zařízení, ozvláštněné odkazy k uměleckým dílům či k politické
agendě. Například Ryan Trecartin a Coracrit doplnili kusy oblečení
potisky svých děl; skupina Jogging vystavila barevné čepice použité
jako květináče a popsané jmény osobností spojených se zveřejňováním
utajovaných informací, jako Manning, Snowden nebo Assange. Ač
mnohé vystavené objekty byly jedinečnými, ručně vytvořenými kusy,
měly působit jako sériově vyráběné, průmyslové produkty, aby se tak
umocnila aura obchodní značky.81
Zmíněné příklady práce DIS se pohybují na hraně mezi satirou
a participací. Dají se interpretovat jako kritika pokrytectví umělců,
již zvyšují tržní hodnotu svých děl tím, že je prezentují jako „umění
pro umění“ vymykající se trhu.82 Ovšem sami DIS se trhu rozhodně
nezříkají, naopak prosazují pojetí umělce, který si vytváří vlastní
trh. Jak uchopit tento ambivalentní postoj, který se zdá být typický
pro vztah postinternetových umělců ke kulturnímu průmyslu? Mohli
bychom říci, že jej kritizují tím, že se mu připodobňují? Nebo tímto
způsobem jenom přitakávají konzumní společnosti?
V.
Prvním krokem směrem k pochopení nového umění je pokusit se je
vyložit pomocí podobnosti se starším uměním, ovšem nikoliv proto,
abychom je na tuto podobnost redukovali, ale proto, abychom v další
reflexi lépe uchopili jeho odlišnost.83 Přejímání prvků zbožní estetiky
a masové kultury má v moderním a současném umění dlouhou tradici:
kubistická a dadaistická koláž, readymade, pop art, situacionistická
vychylování (détournements), postmoderní apropriace, remix a postprodukce
v tvorbě umělců spojovaných se vztahovou estetikou… Ve
80 Christopher GLAZEK, „Shopkeepers of the World Unite“, Artforum, 12. června 2014, http://
artforum.com/slant/id=47107 (cit. 1. 11. 2014).
81 Ibid.
82 Ibid.
83 Theodor W. ADORNO, Estetická teorie, Praha: Panglos 1997, s. 33.
modelu „umělce jako značky“ (artist-as-brand).71 Kolektiv se prosadil
zejména díky online časopisu DIS Magazine, „postinternetové lifestylové
publikaci o umění, módě a obchodování“,72 kterou vydává od
roku 2010.73 Ve svých projektech spolupracuje s dalšími postinternetovými
umělci (včetně řady autorů zmíněných v tomto článku) a vedle
vlastní tvorby se věnuje také kurátorství postinternetové umělecké
komunity či obchodování s její produkcí. Proto je možné chápat strategii
DIS jako reprezentativní naplnění tužeb a ambicí tohoto okruhu
umělců.
Deklarovaným cílem DIS Magazine je „konstruovat a podporovat
nové kreativní praktiky“.74 To, že tyto praktiky jsou v určující míře
inspirovány formami internetového obchodování, dosvědčuje další
dlouhodobý projekt, DISimages.75 Jedná se o fotobanku, jejímž prostřednictvím
umělci nabízejí obrazový materiál ke komerčnímu využití,
včetně možného uplatnění v rámci dalších uměleckých projektů.
Výjevy na fotografiích opatřených nezbytným vodoznakem spojují
svůdnost reklamních plakátů a módních časopisů s absurdními prvky
(gymnastka cvičící v hořícím lese, mladík čuchající si ke gumovým sandálům,
mořská panna fotící se smartphonem…), jež vyvolávají u některých
kritiků poněkud unáhlené asociace se surrealismem.76
Jako manifestaci pojetí umělce coby svého druhu komerční značky
lze chápat projekt DISown, který skupina popisuje jako „pokračující
obchodní platformu a laboratoř testující dnešní status uměleckého
objektu“.77 Jedná se o funkční internetový obchod, kde je možné si
zakoupit výrobky (oblečení, interiérové doplňky) navržené předními
postinternetovými umělci.78 V  březnu 2014 tento projekt díky
podpoře Red Bull Studios dočasně získal fyzický prostor na Západní
18. ulici v New Yorku.79 Podle očitého svědka zářily místnosti, kde
se výstava konala, bílou výmalbou jako v obchodech Apple, zatímco
71 Jennifer CHAN, „Notes on Post-Internet“, in: KHOLEIF, You Are Here, s. 116.
72 http://disimages.com/FAQ (cit. 1. 11. 2014).
73 http://dismagazine.com/ (cit. 1. 11. 2014).
74 http://dismagazine.com/about/ (cit. 1. 11. 2014).
75 http://disimages.com/ (cit. 1. 11. 2014).
76 Jacob KING, „#Convulsivebeauty“, Mousse, únor – březen 2014, č. 42, s. 112–117.
77 http://dismagazine.com/about/.
78 http://disown.myshopify.com/ (cit. 1. 11. 2014).
79 http://www.redbullstudios.com/newyork/events/disown (cit. 1. 11. 2014).
82 83
konzumním produktem a jeho uměleckým zobrazením, jen těžko
dokážeme v umění objevit odpor vůči zbožní společnosti.86 V obdobném
duchu formuluje Fredric Jameson svou kritiku postmoderní kultury
coby projevu pozdního kapitalismu. Univerzální praktikou této
kultury je podle Jamesona pastiš, která představuje vyprázdněnou
parodii. „Podobně jako parodie, pastiš napodobuje jakousi příznačnou
masku, řeč v mrtvém jazyce“,87 ovšem na rozdíl od parodie tato
imitace v případě pastiše postrádá satirický impuls. Pastiš se totiž už
nemůže opřít o představu nějakého normálního jazyka, který by stavěla
do opozice vůči nenormálnosti, jíž se vysmívá.
V těchto úvahách rezonuje pesimistický tón, který daly do vínku kritice
kulturního průmyslu její zakládající texty jako Dialektika osvícenství
a Minima moralia.88 Na jednu stranu, možnost negace kapitalistického
systému se zde váže na to, že stále přetrvávají oblasti života společnosti,
které nejsou zasažený jeho účelovou racionalitou. Útočištěm tohoto
radikálního „vnějšku“ má být umění, jehož hlavní užitná hodnota spočívá
v „osvobození od principu užitečnosti“.89 Na druhou stranu se ale
ukazuje, že kulturní průmysl dokáže pohltit každý takový projev odporu
a podřídit ho kritériu efektivity, takže v posledku žádný vnějšek neexistuje.
„Estetické manifestace, stejně jako manifestace politických forem
odporu, se stejnou měrou připojují k chvále ocelového rytmu.“90 Trh
s uměním či rozhlasové pořady zaměřené na vážnou hudbu zbavují umění
autonomie a činí z něj další spotřební statek. Požitek z uměleckých děl
se nahrazuje chozením po galeriích a zjišťováním faktických informací
s cílem zvýšení společenské prestiže. Jamesonova charakteristika postmoderny
jako situace, kdy je estetická produkce „integrována do celkové
produkce zboží“,91 tedy v zásadě jen prohlubuje pochmurné nálady, již
obsažené v Adornově a Horkheimerově popisu kulturního průmyslu.
Z pohledu zastánců postmodernismu se ale problematickým jeví
naopak samotný pojem kulturního průmyslu. Představa monolitického
mechanismu, který usměrňuje každou myšlenku a přizpůsobuje ji
86 Peter BÜRGER, Theorie der Avantgarde, Frankfurt n. M.: Suhrkamp 1974, s. 85.
87 Fredric JAMESON, „Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism“, New Left Review,
červenec–srpen 1984, č. 1/146, s. 65.
88 Theodor W. ADORNO, Minima Moralia. Reflexe z porušeného života, Praha: Academia 2009.
89 ADORNO – HORKHEIMER, Dialektika osvícenství, s. 157–158.
90 Ibid., s. 123.
91 JAMESON, „Postmodernism“, s. 56.
všech těchto směrech se přitom napodobování zakládalo na jisté kritické
distanci k napodobovanému. Nabízí se proto vyjít z předpokladu,
že se i v případě postinternetového umění jedná o další podobu
ambivalentního přístupu, kdy umění podléhá principům kulturního
průmyslu proto, aby se mu tak stavělo na odpor.
Adorno tuto ambivalenci rozpoznal jako základní strukturu moderního
uměleckého díla. Moderní umění charakterizuje Adorno jako
abstraktní negaci veškeré dosavadní umělecké tradice. Tímto svým
charakterem reaguje umění na abstraktnost trhu, jež spočívá v tom,
že trh všechno převádí na stejné kalkulovatelné jednotky. U zrodu
moderního umění stojí úzkost z  této všeobjímající abstrakce, která
činí zboží i z uměleckého díla. Úzkost je v Adornově pojetí mimetickým
postojem: archaický subjekt se snaží čelit silám, jež v něm vyvolávají
hrůzu, tím, že se jim připodobňuje. Umění pak chápe Adorno
jako útočiště mimetického postoje v moderní době. Prostřednictvím
mimésis umělecké dílo zevnitř odporuje zvěcnění: je zbožím, které se
ve své formě identifikuje s vlastním abstraktním charakterem jakožto
zboží, a tak ho činí zjevným. „Umění může přesáhnout trh, který je
vůči němu heteronomní, jen tím, že jeho imagerie vnese do své autonomie.
Moderní umění je mimésis toho, co ztuhlo a odcizilo se.“84
Adorno své pojetí moderního umění jako něčeho, co se brání zvěcnění
prostřednictvím mimésis zvěcnění, vykládá na bázi Baudelairovy
tvorby. Zdůrazňuje přitom, že se tento odpor odehrává na úrovni zkušenosti
zprostředkované formou. „Baudelaire ani nehorlí proti zvěcnění,
ani je nezobrazuje: protestuje proti němu ve zkušenosti jeho archetypů
a médiem této zkušenosti je básnická forma.“85 Mimésis zde tedy
nespočívá v zobrazování konkrétních příkladů komerčního zboží, ale
především ve způsobu výstavby díla, při kterém umělecký subjekt usiluje
o stejnou míru objektivity, jaká charakterizuje zboží.
V  mnohem doslovnější podobě se s  mimésis zboží setkáváme
v případě dadaistických readymades, kubistických koláží a především
u poválečných neoavantgardních a postmoderních směrů, které dál
rozvíjejí tyto postupy. Ovšem čím více se umělecká díla podobají konzumním
produktům, tím méně jim jsou ochotni myslitelé navazující
na Adorna připsat kritickou funkci. Peter Bürger na adresu Andyho
Warhola prohlašuje, že ve chvíli, kdy již není možné rozlišit mezi
84 Ibid., s. 36.
85 Ibid.
84 85
destabilizuje diskursivní zvyklosti zevnitř. Butler se vymezuje vůči
výše citované Jamesonově kritice pastiše, když říká, že „samotná
ztráta smyslu pro ‚to, co je normální‘, může být příležitostí k [parodickému]
smíchu, obzvlášť když se odhalí, že ‚normální‘, ‚originální‘
je [samo] kopií“.97 Ukazuje tak, že existence nějakého „vnějšku“ vůči
systému, či v  tomto případě diskursu, není nezbytnou podmínkou
jeho kritiky.
Blízkou koncepci představuje pojem „subversivní afirmace“, který
zavádějí německé teoretičky Inke Arns a Sylvia Sasse. Tímto výrazem
charakterizují taktiku odporu, jejíž příklady nacházejí jak v neoficiálním
umění bývalého východního bloku, tak v mediálním a síťovém aktivismu
začátku jednadvacátého století.98 Jak naznačuje aluze na Adornovo
pojetí „mimésis jako strategie odporu“ v podtitulu jejich článku, jedná
se o variantu téhož modelu, již ale autorky přizpůsobují situaci, kdy se
kritické umění již nemůže opřít o žádný „vnějšek“ vůči kulturnímu průmyslu.
Pro subversivní afirmaci je podle Arns a Sasse „charakteristický
fakt, že zároveň s afirmací dochází k utvoření distance vůči tomu, co je
afirmováno, nebo k jeho odhalení. Subversivní afirmace vždy obsahuje
zbytek, který destabilizuje afirmaci a převrací ji v její opak.“99
Vrcholnou podobou subversivní afirmace je podle autorek přístup,
který Slavoj Žižek označil jako „přehnané ztotožnění“ (over-identification).
Podle Žižka se cynické ideologii postmoderny, která pohlcuje svou
vlastní kritiku, nedá čelit prostřednictvím ironie, ale právě naopak totálním
ztotožněním, které ji dovádí do důsledků. Největším ohrožením
pro ideologii není ironický kritik, ale fanatik, který vynáší na světlo její
skrytou obscénní povahu, a tím zbavuje ideologii účinnosti.100
Z příkladů, jimiž Arns a Sasse ilustrují taktiku subversivní afirmace,
má smysl v kontextu naší úvahy zmínit činnost dua Yes Men, odehrávající
se zejména v první dekádě jednadvacátého století.101 „Přitakávači“,
jak by se jejich přízvisko dalo přeložit, opakovaně vytvářeli
97 Judith BUTLER, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, New York – Londýn:
Routledge 1990, s. 138–139.
98 Inke ARNS – Sylvia SASSE, „Subversive Affirmation. On Mimesis as a Strategy of Resistance“, in:
IRWIN (eds.), East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe, Londýn: Afterall 2006, s. 444.
99 Ibid., s. 445.
100 Slavoj ŽIŽEK, „Proč Laibach a Neue Slowenische Kunst nejsou fašisté?“, in: Podkova nade dveřmi.
Výbor z textů, Praha: AVU 2008, s. 65.
101 Jacques Servin a Igor Vamos. Členové dvojice ve svých akcích vystupovali pod různými pseudonymy.
Jsou rovněž tvůrci aktivistického projektu RT Mark, http://www.rtmark.com/ (cit. 1. 11. 2014).
svým účelům, ztrácí legitimitu coby jeden z „velkých příběhů“ moderny,
podřizujících rozmanitost kulturních projevů jedinému paradigmatu.92
Postmoderní formy odporu už nemíří na jednoho „hlavního
nepřítele“, jako je kapitalistické zvěcnění, ale jsou spjaty s dílčími
transverzálními zápasy proti bezprostředním účinkům moci.93 Z této
perspektivy se působení kulturního průmyslu přestává jevit jako čistě
jednosměrné, jak jej prezentují Adorno s Horkheimerem. Vůči moci
kulturního průmyslu integrovat, a tak zneškodnit pokusy o transgresi,
se jako protiváha objevuje také opačná možnost – přivlastnění jeho
prostředků a jejich využití s kritickými či emancipačními záměry.
Politicky angažované umělkyně a umělci osmdesátých let již neusilují
o autonomní prostor mimo dosah masových médií a populární
kultury, ale naopak se snaží hledat „nečekané způsoby, jak využít technologie
kulturního průmyslu“ ke svým cílům.94 To je případ feministických
umělkyň Jenny Holzer, která umísťovala své podvratné Truismy
na světelné panely ve veřejném prostoru, nebo Barbary Kruger
vystavující galerijní tisky (jež samy často vznikaly apropriací propagačních
plakátů) na billboardech. Susan Rubin Suleiman v této souvislosti
cituje poznámku Jenny Holzer o tom, že koupit si pár vteřin
času v televizi nestojí zas tolik, a tak se může televize navzdory svému
převažujícímu odcizujícímu vlivu stát na chvíli místem, kde se naopak
narušují stereotypy.95
Tento způsob přesměrování vládnoucího jazyka a jeho kanálů by
bylo možné vystihnout pojmem „přeznačení“ (resignification), pomocí
kterého Judith Butler popisuje parodické praktiky sexuální reprezentace,
jež vyhroceným způsobem imitují esencialistické stereotypy genderových
rolí, a tím ukazují diskursivní podmíněnost genderu. Jedná
se o subversivní strategii, která probíhá „v souladu s rytmem toho, co
se snaží zpochybnit“.96 Přeznačení významu výrazu zároveň zachovává
jeho předchozí konotace, ale svou hyperboličností a teatrálností
92 Susan Rubin SULEIMAN, „Feminismus a postmodernismus. Namísto konce“, in: Martina PACHMANOVÁ,
Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě, Praha:
One Woman Press 2002, s. 224–225.
93 Michel FOUCAULT, „Subjekt a moc“, in: Myšlení vnějšku, Praha: Herrmann & synové 2003,
s. 200–201.
94 SULEIMAN, „Feminismus a postmodernismus“, s. 226.
95 Ibid., s. 227.
96 Josef FULKA, „Od interpelace k performativu (feminismus a konstrukce rodové identity)“, Sborník
prací Fakulty sociálních studií Brněnské univerzity. Sociální studia, 2002, č. 7, s. 48.
86 87
systému vykoupena negací. „Mimésis toho, co ztuhlo a odcizilo se“, zde
sahá až k nerozlišitelnosti s tím, co napodobuje, zatímco subversivita
se omezuje na absurdně humorné ladění nabízených obrazů či předmětů.
Místo pocitu zesměšnění trhu se spíš dostavuje podezření, že
dotyčná aplikace chce záměrně zklamat očekávání diváka poučeného
uměleckou teorií, který si zvykl na dogma, že umění má být kritické.
Pohled na práci kolektivu DIS coby modelový příklad ukazuje, že
postinternetové umění navzdory parodickému tónu svých projevů
nejen nezapadá do výše představené linie mimésis odcizení, přeznačení
či subversivní afirmace, ale přímo se brání tomu, aby do ní bylo zařazeno.
Je možné najít nějaký jiný politický rámec, který nás přesvědčí, že
tato tvorba není vtipným dekorem neoliberalismu a že DIS nejsou jen
další reklamní agenturou?
VI.
V souvislosti s otázkou politických motivací postinternetových umělců
bývá zmiňován pojem akceleracionismu.106 Editoři letos vydané
antologie akceleracionistického myšlení ho charakterizují následovně:
Akceleracionismus je politická hereze: důrazně trvá na
tom, že jedinou radikální politickou reakcí na kapitalismus
není protestovat, narušovat nebo kritizovat, ani
čekat na to, až zanikne pod tíhou svých vlastních rozporů,
ale akcelerovat jeho vykořeňující, odcizující, dekódující,
abstraktivní tendence.107
„Manifest akceleracionistické politiky“ Nicka Srniceka a Alexe Williamse
z roku 2013, který významně přispěl k popularizaci tohoto pojmu,
prezentuje akceleracionismus jako východisko z „paralýzy politické
imaginace“, kterou zažíváme tváří v tvář čím dál častějším krizím
kapitalistického systému.108 Zatímco větší část levice stále lpí na
údajně přežitých modelech sociálního státu nebo poválečných nových
106 GLAZEK, „Shopkeepers“.
107 Robin MACKAY – Armen AVANESSIAN, „Introduction“, in: eidem (eds.), #Accelerate#. The
Accelerationist Reader, Falmouth: Urbanomic – Berlín: Merve 2014, s. 4.
108 Nick SRNICEK – Alex WILLIAMS, „#Accelerate: Manifesto for an Accelerationist Politics“, in:
MACKAY – AVANESSIAN, #Accelerate#, s. 349.
falešné webové stránky významných osobností (například G. W. Bushe)
a mezinárodních obchodních organizací jako GATT (General Agreement
on Tariffs and Trade) nebo WTO (World Trade Organisation). Jako
představitelé subjektů, jejichž webové stránky napodobili, pak veřejně
vystupovali v  médiích a na konferencích. Přitom přehnaným způsobem
vyjadřovali důsledky plynoucí z  ideologie přijatých identit nebo
se veřejně přiznávali k jejich chybám. V roli zástupců WTO například
při různých příležitostech navrhovali zlepšit demokratický proces tím,
že by se volební hlasy prodávaly v dražbě, předváděli fiktivní přístroj
(v podobě obřího pozlaceného falu), jenž měl stimulovat dělníky v továrnách
k větší efektivitě práce prostřednictvím elektrického šoku, nebo
vyhlásili, že WTO pod tíhou vlastních chyb ukončuje své působení.102
Yes Men patří jako klíčoví představitelé „hacktivismu“103 či „tactical
media“104 z doby přelomu milénia k přímým předchůdcům postinternetového
umění. Daly by se tedy také strategie, které používají
umělci z okruhu kolektivu DIS, vykládat jako projev subversivní afirmace?
Je možné, že by tito umělci přejímali nové formy propagace
a prodeje zboží, jež nabízí postinternetová situace, s intencí demaskovat
současnou podobu kapitalismu?
Kritik Ed Halter vidí odlišnost práce kolektivů DIS od uměleckého
aktivismu předchozí dekády právě v tom, že zde už není možné
rozpoznat takovouto kritickou intenci. Zatímco intervence Yes Men
byly ve své době jasně čitelné jako pokus rozvracet korporace zevnitř,
u tvůrců DIS Magazine tento pocit chybí. DIS se hlásí k logice trhu,
aniž by nabídli jakoukoli ideu, která by jej přesahovala. Míra chytré
ironické sebereflexe, kterou nacházíme ve způsobu, jak DIS „pomrkává
na konzumerismus a zároveň oslavuje jeho emocionální efekty
a rozkoš z jeho povrchů“, nestačí k tomu, aby odlišila projekty DIS od
produkce módních časopisů jako Nylon či Vogue, které zase obdobným
způsobem vykračují směrem ke světu umění.105
Tyto závěry se zdají být oprávněné. Procházíte-li katalog uměleckého
zboží internetového obchodu DISown s cenovkami, tlačítky PayPal
a ikonkou nákupního košíku, marně čekáte, až bude tato afirmace
102 ARNS – SASSE, „Subversive Affirmation“, s. 454–455.
103 „Hacktivista“ je někdo, kdo využívá technologií počítačů a počítačové sítě k účelům občanské
neposlušnosti, protestu nebo politického aktivismu. Viz „Glossary“, in: KHOLEIM, You Are Here, s. 241.
104 Forma aktivismu zaměřená na dočasné intervence do masmédií.
105 Lauren CORNELL – Ed HALTER, „Mass Effect. A Conversation between Lauren Cornell and Ed
Halter on Art and the Distributed Spectacle“, Mousse, prosinec 2013 – leden 2014, č. 41, s. 93.
88 89
Projekt akceleracionistického umění, který navrhuje Shaviro,
vychází z předpokladu, že jestliže neexistuje žádný vnějšek vůči kapitalistickému
systému, pak je kapitalismus možné překonat pouze
zevnitř. Zatímco umění, které se až doposud snažilo čelit systému
transgresí, stavělo na představě radikálního „vnějšku“ vůči moci, akceleracionistické
umění má být zcela imanentní systému. Jeho náplní je
„intenzifikace hrůz současného kapitalismu“, která sice sama o sobě
nemůže přinést politickou změnu, ale „nabízí nám určité uspokojení
a uvolnění tím, že nám říká, že jsme si konečně sáhli na dno“. To se
podle Shavira má rovnat nastolení „estetické neefektivnosti“, tedy
osvobození naší estetické zkušenosti od účelové logiky kapitalismu.
VII.
Je akceleracionismus základním politickým rámcem přivlastňování
konzumerismu postinternetovými umělci? Pokud by tomu tak bylo,
znamenalo by to změnu perspektivy oproti moderním i postmoderním
formám kritického umění, jež se snažily klást odpor kulturnímu
průmyslu prostřednictvím mimésis, přeznačení či subversivní afirmace
jeho projevů. Přitakání kulturnímu průmyslu by tady už nesloužilo
jako pouhý prostředek jeho negace, ale mělo by hodnotu právě jako
afirmace. Nejednalo by se přitom o přitakávání stávajícímu společenskému
systému ve smyslu „afirmativního charakteru kultury“ v kritické
teorii,113 nýbrž o afirmaci produktivních sil, které dovolují tento
systém překročit.
Christopher Glazek ve svém článku věnovaném DIS označuje užití
pojmu akceleracionismu v souvislosti s činností skupiny za „marxistické
alibi“, pomocí kterého se zpětně racionalizuje tvorba vycházející
z jiných motivací. Umělci tohoto okruhu podle něj ve skutečnosti
nevzývají konzumerismus, aby tak přispěli ke zničení kapitalismu, ale
aby se vysmáli světu umění.114
Odpor k  institucionálnímu systému umění čiší z řady fotografií
a videí, kde DIS ukazují jeho aspekty (studium na akademii, jazyk
umělecké kritiky) jakožto svého druhu komerční praktiky. Mladí lidé
113 Herbert MARCUSE, „O afirmativním charakteru kultury“, Divadlo, roč. 19, 1968, č. 3, s. 46–55,
č. 4, s. 47–57.
114 GLAZEK, „Shopkeepers“.
sociálních hnutí, „akceleracionisté“ vidí možnost znovunastolení
horizontu budoucnosti v uvolnění latentních „sil kreativní destrukce“,
vlastních samotnému kapitalismu.109 Vycházejí z  tradičního marxistického
učení o rozporu mezi výrobními silami a výrobními vztahy.
Podle této hypotézy kapitalistický systém omezuje technologické
a sociální výdobytky, jimž dal vzniknout, v jejich dalším rozvoji, který
by měl logicky vést k překročení dané ekonomické formace. Chcemeli
tedy uspíšit konec tohoto systému, neměli bychom se k inovacím
obracet zády, ale naopak „akcelerovat proces technologické evoluce“.
Materiální základna neoliberalismu nemá být zničena, ale přesměrována
k obecně prospěšným účelům, čím poslouží jako odrazový můstek
k postkapitalismu.110
Ideologii dnešní podoby kapitalismu Srnicek a Williams nazývají
„neoliberalismus 2.0“. Ten se prosazuje po ekonomické krizi let
2007–2008 (tedy zhruba současně s nástupem Webu 2.0) a vyznačuje
se prohloubeným pronikáním soukromého sektoru do zbývajících
oblastí působení demokratických institucí.111 Steven Shaviro
v podobném duchu (ale také zcela v souladu s obsahem Adornova
a Horkheimerova pojmu kulturního průmyslu) popisuje všemocnost
„reálné subsumpce“ dnešního kapitalismu.112 Práce, subjektivita
a sociální život už nestojí „vně“ kapitálu, nýbrž získávají
funkce v jeho rámci, což se odráží v termínech „sociálního“, „kulturního“
či „lidského“ kapitálu. Dokonce i estetično, považované
počínaje Kantem za oblast vymykající se zájmům spojeným s našimi
touhami a potřebami, je využito k produkci nadhodnoty. Shaviro
proto mluví o „antinomii estetična v  pozdním kapitalismu“:
na jednu stranu se vše estetizuje za účelem lepší prodejnosti, na
druhou stranu se tak estetično ochuzuje o dvě své klíčové vlastnosti,
totiž bezzájmovost a nemožnost být subsumováno pod pojem.
Estetické vjemy už nejsou bezzájmové, ale naopak vyjadřují preference
konzumentů, na něž reagují obchodní značky; zároveň jsou
objektivně popsány tím, že se přeměňují v  data, a vykořisťují se
coby forma „afektivní práce“.
109 Ibid., s. 351.
110 Ibid., s. 355.
111 Ibid., s. 350.
112 Steven SHAVIRO, „Accelerationist Aesthetics. Necessary Inefficiency in Times of Real
Subsumption“, e-flux journal, červen 2013, č. 46, http://www.e-flux.com/journal/accelerationistaesthetics-necessary-inefficiency-in-times-of-real-subsumption/
(cit. 1. 11. 2014).
90 91
postinternetu jako překladu digitální estetiky do podoby konvenčního
galerijního objektu je symptomem selhání snahy nastavit nový model
distribuce umění jako protiváhu k instituci světa umění, která dokázala
snadno přizpůsobit tyto nové postupy svým cílům.
Této skeptické interpretaci postupů kolektivu DIS lze z větší části
dát za pravdu, zdá se mi ale, že Glazek poněkud unáhleně zamítá možnost
dívat se na ně prizmatem akceleracionismu. Ačkoliv konečným
cílem DIS zřejmě skutečně není svrhnout kapitalismus, strategie, které
používá, je možné popsat jako akceleracionistické. Postinternetoví
umělci se snaží akcelerovat inovativní potenciál technologií sdílení,
dokumentace a (post)produkce, jež získali díky internetu, aby tyto
technologie uvolnili z okovů světa umění coby zastaralé kulturní formace.
Nový formát „umělce jako značky“, který se prosazuje prostřednictvím
sociálních médií a rozšiřuje do světa obrazy, jež mají status
volně manipulovatelného materiálu, má nahradit konvenční model
autorství, intelektuálního vlastnictví a díla jako luxusního zboží, spojený
s nadvládou kurátorů, kritiků, galeristů a sběratelů. Postinternetoví
umělci sice tímto způsobem neusilují o celkovou změnu systému,
ale jsou akceleracionisty ve své dílčí oblasti.
Kritika postinternetového umění se může od tohoto závěru odrazit
dvěma směry. První si vystačí s mírnou reformulací výhrad, které
byly právě shrnuty: postinternetové umění se nakonec zpronevěřuje
akceleracionistické intenci uvolnit produkci umění z otravných omezení
galerijního systému, který místo toho znovu legitimizuje prostřednictvím
jistého osvěžení formy vystavovaných objektů. Tato kritika nezpochybňuje
samotné principy akceleracionismu, ale jen poukazuje na to,
že postinternetová umělecká praxe těmto principům nedokáže dostát.
Druhá verze kritiky, o kterou se chci nyní pokusit, vychází ze skepse
vůči akceleracionismu a afirmativnímu myšlení vůbec, podmíněné stanoviskem
kritické teorie. Jejím jádrem je požadavek kritické distance
umění vůči kulturním formám legitimizujícím vládnoucí ekonomický
a politický systém. Nejde zde o to, že by postinternetové umění vůči
tomuto požadavku selhávalo, ale o to, že si jej vůbec neklade.
VIII.
Na důkladnou reflexi akceleracionismu není v  tomto textu místo.
Omezme se proto jen na pár postřehů. Při čtení manifestu Srniceka
a Williamse a dalších souvisejících textů se dostavuje pocit, že se zde
v ateliérech se předvádějí v tričkách či teplákových soupravách s ručně
domalovanými značkami jako Nike či Adidas;115 v reklamě ohlašující
globální soutěž pro studenty uměleckých škol pronáší modelka klišé ze
slovníku současné umělecké kritiky („umění může být vztahové, může
být službou, interakcí…“), jako by vyjmenovávala atraktivní vlastnosti
nového pracího prášku nebo nápoje.116
Jak vysvětluje Glazek, generaci, která vychází z uměleckých škol
v  období po ekonomické krizi, se jako největší zdroj útlaku nejeví
konzumní kapitalismus, ale rigidní kódy uměleckých škol a akademické
teorie. Trh – a především internetové obchodování – pro tuto
generaci představuje osvěžující alternativu vůči robustnímu komerčnímu
a byrokratickému aparátu institucí světa umění (ať už se jedná
o evropský model grantů a rezidencí, nebo o americký systém soukromých
galerií).117 Inspirací pro absolventy uměleckých škol se dnes
stávají spíše módní designéři či hazardující podnikatelé, dovedně těžící
z ekonomického systému, než tradiční umělci zatížení požadavkem
usilovat o jeho transgresi.118
Přijmeme-li tento výklad, pak se zdá, že jsme svědky převrácení
Adornovy představy autonomního umění jako útočiště před zvěcňující
mocí trhu. Cílem DIS jako zástupců své generace je především osvobodit
nastupující autory ze závislosti na sběratelích, komerčních galeriích,
kurátorech a odborném tisku. Umělci se mají osamostatnit díky tomu,
že se promění v komerční značky nabízející díla masám prostřednictvím
dynamických prodejních strategií internetového obchodování, jako je
napříkladpropagacenasociálníchsítích.S kulturnímprůmyslemsetedy
sbližují nikoli proto, aby jej kritizovali, ale naopak proto, aby se s jeho
pomocí vymanili ze závislosti na ztuhlých hierarchiích světa umění.
Tento přístup podle Glazeka čelí nebezpečí, že místo vzniku alternativního
prostředí prezentace a vydělávání pro mladé umělce pouze
umožní pár autorům, kteří se včas zapojili do hry, efektivněji rozšiřovat
svou produkci do elitních galerií a mezi významné sběratele. Naplnění
tohoto rizika zažíváme v posledních letech, kdy se termín postinternet
stal oblíbeným označením kurátorů a galeristů pro svěží vítr
ve výstavní praxi. Dokonce bychom mohli říct, že převažující chápání
115 http://dismagazine.com/distaste/trends/33026/art-school-trends/ (cit. 1. 11. 2014).
116 https://www.youtube.com/watch?v=oHWQTe_VpsI (cit. 1. 11. 2014).
117 GLAZEK, „Shopkeepers“.
118 Ibid.
92 93
i vůči formám kulturního průmyslu jako výrazu těchto podmínek. Zde
si dovolím s  omezenou platností navázat na použití tohoto pojmu
u Adorna a Horkheimera. Dnes již zřejmě není udržitelné bez dalších
upřesnění a korekcí mluvit o kulturním průmyslu jako o jakémsi totálním
systému, který prostřednictvím svých standardizovaných produktů
podřizuje naše smysly a představivost nadvládě kapitalistické
formy produkce. Tento výkladový rámec ale může být stále užitečný
pro porozumění způsobům, jakými fungují některé konkrétní modely
produkce a distribuce kultury. Přitom na rozdíl od běžného užití, které
zahrnuje populární hudbu, filmy nebo reklamu, ale už ne obrazy, sochy
či konceptuální projekty vystavované v galeriích, se pojem kulturního
průmyslu v chápání Adorna a Horkheimera dá uplatnit také na sféru
umění, nakolik patří do „říše administrace“123 – tedy, mohli bychom
říci, na svět umění jako instituci pozdně kapitalistické společnosti.
Z  hlediska vztahu ke kapitalistické formě distribuce umění –
a k ideologii neoliberalismu jako jejímu politickému rámci – není mezi
hierarchickým systémem současného umění vytvářeného pro galerie,
vůči němuž se postinternetová generace vymezuje, a rhizomatickým
prostředím internetu, který tito umělci naopak vítají jako prostor,
kde se mohou sami prosazovat po vzoru komerčních značek, víceméně
žádný rozdíl. Na obou pólech této opozice totiž převládá stejná
tendence, kterou zachycuje pojem kulturního průmyslu: podřizování
estetických projevů tržním kritériím konkurence, zisku a efektivity.
Přestože se horizontální struktura sociálních médií a vertikální
stavba světa umění řídí značně odlišnou logikou, obě mají společné
to, že jsou slučitelné s logikou směny. Postinternetové umění se zrodilo
z potřeby akcentovat jejich rozdíly, ale nakonec se díky přijetí konzumní
estetiky a komerčních mechanismů ocitlo přesně v tom bodě,
kde se tyto rozdíly stírají. To začíná být dobře patrné ve chvíli, kdy
se umělkyně a umělci, kteří si udělali jméno prostřednictvím sociálních
sítí, stávají předmětem zájmu sběratelů a galeristů. Jedna forma
zboží se tu snaží zakrýt svou fádnost pomocí jiné formy zboží. Kouzlo
uměleckého díla vytvářeného pro galerii se umocňuje tím, že je stejně
zábavné a svádivé jako produkty masové kultury a komerční estetiky,
že je rozpohybováno a zmnoženo jako internetový mem. Přitažlivost
reklamy či módní fotografie se znásobuje tím, že ještě navíc získává
fetišový status uměleckého díla. Vzniká ideální zboží dneška, které
123 ADORNO – HORKHEIMER, Dialektika osvícenství, s. 132.
křísí to nejhorší a odhazuje to nejlepší z marxistické myšlenkové tradice.
Tím nejhorším mám na mysli představu logické nutnosti historického
vývoje, podle níž změny výrobních sil musejí nutně dříve či
později vést k překročení stávající ekonomické formace. Tím nejlepším
míním požadavek kritické distance, která nám nedovolí akceptovat
to, co je dáno. Co nás opravňuje k tomu, abychom věřili, že akcelerace
technologických inovací dnešního kapitalismu povede ke zhroucení
tohoto systému a jeho nahrazení nějakým lepším ekonomickým
modelem? A pokud musíme hodit za hlavu kritickou distanci, co nás
pak má motivovat k  tomu, abychom vůbec chtěli změnu společenských
podmínek?
Jak poznamenává Benjamin Noys119 v rozhovoru s Alexandrem
Gallowayem,120 akceleracionismus představuje stejně přehnanou
pozici jako poválečný západní marxismus, jak jej reprezentovala například
Adornova Minima Moralia. Jestliže druhé jmenované stanovisko
vedlo k extrémnímu pesimismu tím, že popisovalo kapitalismus jako
naprosto dominantní, první se vyznačuje naopak až přílišnou vstřícností
vůči současným formám technologie a kultury. Akceleracionismus
naivně chápe kapitalismus jako parazita, kterého se můžeme zba-
vit,a taksevrátitk „neutrálnítechnologickéčikulturnímožnosti“.121
V citovaném rozhovoru Galloway charakterizuje akceleracionismus
jako politickou pozici v rámci širší tendence „technofilního, síťového
afirmacionismu“ v současném myšlení. Oproti tomuto myšlenkovému
milieu Noys obhajuje životnost étosu negativity, tedy „praxe kontroverze
a roztržky“, jež „narušuje všechny výzvy brát ‚věci takové, jaké
jsou‘“.122 Přestože Noys shodně s hlasateli akceleracionismu uznává,
že neexistuje žádný „vnějšek“ vůči kapitalismu, zdůrazňuje, že uvnitř
tohoto sociálního rámce se vždy dají nalézt rozpory a boje, do nichž se
praxe negativity může zapojit.
Étos negativity nás vybízí, abychom od umění nadále požadovali
kritický odstup vůči společenským podmínkám své existence – a tedy
119 Noys dal akceleracionismu jeho jméno v rámci své kritiky některých motivů Gillese Deleuze a Félixe
Guattariho, Jean-Françoise Lyotarda či Nicka Landa. Benjamin NOYS, The Persistence of the Negative.
A Critique of the Contemporary Continental Theory, Edinburgh: Edinburgh University Press 2010, cit.
podle Robin MACKAY – Armen AVANESSIAN, „Introduction“, in: eidem, #Accelerate#, s. 8, pozn. 1.
120 Alexander GALLOWAY – Benjamin NOYS, „Crash and Burn. Debating Accelerationism“, 3:AM
Magazine, 4. listopadu 2014, http://www.3ammagazine.com/3am/crash-and-burn-debatingaccelerationism/
(cit. 30. 11. 2014).
121 Ibid.
122 Ibid.
94 95
v sobě spojuje prestiž kamenné galerie i dynamičnost internetového
obchodu.
Ve strategiích postinternetového umění tedy nepřevládá nárok kritické
distance vůči vládnoucímu řádu, který by bylo možné interpretovat
jako formu odporu prostřednictvím mimésis odcizení, jako přeznačení
vládnoucího diskursu, nebo jako subversivní afirmaci ideologie.
Postinternetové strategie zapadají do schématu překročení kapitalismu
prostřednictvím akcelerace technologických a sociálních inovací;
vůči akceleracionistickému modelu ovšem selhávají tím, že akceptují
konvence světa umění. Samotné akceleracionistické schéma se ale jeví
nepřesvědčivé ve srovnání s étosem negativity, ukotveným v tradici
kritické teorie, jenž spojuje emancipační cíle s praxí odhalování rozporů
uvnitř systému.
Úspěšným provázáním tvorby pro galerie a generování obrazů cirkulujících
v síti postinternetoví umělci nakonec potvrzují platnost
logiky trhu v obou oblastech. Jejich produkty, halící se do hávu ironie
a rozporuplnosti, je pak možné vystavit obdobné kritice, jakou dříve
adresoval Jameson pastiši nebo autoři Dialektiky osvícenství masové
zábavě. Výsledným efektem je nudný vtip zbavený podvratného působení.
Pokud se vůbec smějeme, je to „špatný smích“, jejž kdysi popsali
Adorno a Horkheimer:
Je to smích nad tím, že tu není nic k smíchu. Smích, jak
ten usmířený, tak hrozivý, vždy doprovází okamžik, kdy
pomíjí strach. Naznačuje vysvobození, ať už z tělesného
nebezpečí, nebo z pout logiky. Smířený smích se rozeznívá
jako ozvěna úniku z moci, špatný smích překonává
strach tím, že přebíhá na stranu mocností, z nichž jde
strach. Je to ozvěna moci, které nelze uniknout.124
124 Ibid., 141 (překlad upraven).
96 97