MONTEVERDIHO ORFEO - FAVOLA IN MUSICA
O mantovském karnevalu 22. února 1607 poprvé zazněla „hudební báj" - favola in musica Orfeo gonzagovského kapelníka Claudia Mon-teverdiho. V gonzagovském paláci v malém sále, v němž patrně nebylo pro premiéru díla ani zbudováno pódium, se sešla společnost Acca-demia degli Invaghiti (Společnost okouzlených). Monteverdi v době premiéry tohoto díla nebyl nováčkem a patřil naopak k nejsledovanějším skladatelům Itálie. Premiéra proto byla očekávána s velkým napětím.
Čtyřicetiletý Claudio Monteverdi vtělil do opery i část svého osobního příběhu a v postavě Eurydiky oslavil svou zemřelou ženu, vynikající zpěvačku řady partů svých skladeb.
Příběh o lásce Orfea k Eurydice, která šla až za hrob a vedla héroa do podsvětí, měl v té době značnou popularitu a byl zhudebňován až nebezpečně často. Obliba pastýřské selanky, do níž se stylizovala část šlechty, se šířila po celé Itálii a pronikala s mohutnou vlnou emigrace italské hudby i na jiné evropské dvory. Monteverdi dokázal jako málokdo ze zpracovatelů tohoto námětu především dvě věci, které zajistily jeho opeře nesmrtelnost. Jednak vytvořil dílo podivuhodné nové hudební a filozofické jednoty, na niž bylo možno dále navazovat, aniž by se setrvávalo v okruhu madrigalu, frottoly a villanelly, jednak objevil nejobecnější, polohy tragiky tohoto příběhu a dovedl je hudebně dotvořit tak, že již ve své době zcela potlačily módní svět pastýřské selanky. Dílo se stalo podobenstvím ó věčném zápase člověka s osudem, zosobněním lidského zoufalství, odhodlání a síly. V této poloze se blíží Monteverdi Shakespearovi i Michelangelovi. Antická báje dostala v jeho opeře hluboký inspirující smysl. Italský humanismus a renesancí odpoutaný svobodný duch uzrály v podobě, která si podává ruku s humanismem naší doby.
Nadšení antikou v Monteverdiho době navazovalo na velkou tradici. Bylo zde přirozeně nebezpečí určité módnosti i toho, že se antické stereotypy stanou v rukou netvůrčích zjevů brzdou a retardačním činitelem. Raná opera má současně štěstí i neštěstí, že pracuje vesměs
s vynikajícími básnickými předlohami, které ji sice jednak vedou k hledání nových poloh, jednak však u méně vynalézavých duchů mohou vést ke stylovému zploštění a k převaze poezie nad hudbou, která se stane pak jen pouhým doprovodem pro básnické obrazy. Toto nebezpečí bylo ještě v Monteverdiho době aktuální a purismus florentské cameraty i odpor řady amatérů a jednostranných fanatiků proti všem formám polyfonie dosud trval.
Libreto k Monteverdiho dílu napsal Alessandro Striggio mladší (if73?-i63o), mantovský dvořan a hudebník. V jeho libretu dostal Monteverdi do rukou předlohu, jež mu umožnila nalézt onu podivuhodnou jednotu a hloubku, které jsou hlavními přednostmi díla.
U Striggia je orfeovská báje traktována takto: La Musica-Hudba sestupuje z Parnasu, aby uvedla posluchače do světa báje o Orfeovi a Eurydice. V 1. jednání se pastýřská společnost raduje ze sňatku Orfea s Eurydikou. Orfeo velebí svou manželku a pastýři oslavují manželský pár i svět, v němž žijí. Ve 2. jednání Orfeo zpívá o Eurydice. Apoteóza milované ženy z úst slavného zpěváka navazuje na atmosféru předešlého jednání a dovádí ji k vrcholu. Nastává zlom, ohlášený příchodem nymfy přinášející poselství o smrti Eurydiky, která zemřela po uštknutí hadem. Orfeo na zprávu o smrti milované ženy není schopen ani reagovat. Postupně se vzpamatovává během líčení nymfy a sboru pastýřů. Rozhodne se, že odejde do podsvětí a pokusí se vyrvat Eury-diku podsvětním božstvům. Ve 3. jednání Orfeo obměkčuje na břehu podsvětní řeky převozníka Charóna, když ho opustila Naděje, provázející jej až k branám podsvětí. Svým virtuózním a dojímavým zpěvem uchvátí Orfeo Charóna a ten mu dovolí proti všem zákonům a zvyklostem, aby se přeplavil do říše mrtvých. Ve 4. jednání stane Orfeo před vládci podsvětí. Proserpina, manželka Plutona, se za Orfea přimlouvá a Plutone svoluje, aby si Orfeo odvedl Eurydiku se známou podmínkou, že se nesmí cestou ohlédnout. Orfeo nevydrží touhou a strachem, zda bohové dodrželi slib, ohlédne se a navždy Eurydiku ztrácí. V 5. jednání se zlomený Orfeo vrací z podsvětí na svět. Obklopen přírodou a thráckými lesy si uvědomuje svou osamělost a neštěstí. Jediným společníkem je mu ozvěna - Echo, která opakuje konce jeho
58
59
nářků. Nastává známý efekt - Deus ex machina. Apollón, bůh umění, je dojat smutkem svého chráněnce a sestupuje na zem, aby Orfea vynesl na Olymp. Pastýři po dvojzpěvu Orfea a Apollóna zatančí moresku, která uzavírá operu.
Textová předloha má sama o sobě velké přednosti, ale ty se realizují až v proudu hudebního zpracování. Teprve volba konkrétních formových typů, žánrů a podob umocňuje básnické slovo. U Monteverdiho opery máme zejména v dramaticky vypjatých scénách pocit zvlášť realistického a psychologicky prokresleného přístupu. Platí to např. o scéně, v níž se Orfeo dovídá o smrti Eurydiky, ve scénách přemlouvání Charóna a Plutona, stejně jako u nářků v 5. jednání. Monteverdi se vyhýbá i v tomto směru vnějškovosti a raději volí cestu menšího efektu, ale větší opravdovosti v rovině hudební stylizace.
V Orfeovi účinkoval i proslulý kastrát z Florencie Giovan Gualberto Magii. Barva hlasu kastrátů byla v té době kvalitou, s níž se obecně počítalo. Její absenci musí soudobí realizátoři různě řešit, podobně jako řadu dalších záležitostí v partituře. V případě Monteverdiho opery však mají k dispozici na svou dobu ojediněle přesný způsob fixace díla - tisk partitury, jenž vyšel dva roky po mantovské premiéře díla v Benátkách. Tento tisk se stal pochopitelně východiskem všech novodobých realizací Orfea, kterých je překvapivě mnoho a o nichž bude pojednáno zvlášť.
ORFEO - HUDBA OPERY
Monteverdiho Orfeo stojí na rozhraní epoch. To ovšem není žádné nové zjištění, nýbrž poznatek, který si uvědomovala řada generací přicházejících s operou do styku. Hudba tohoto epochálního díla se blíží místy madrigalu, kantátě, ovšem na jiných místech se zcela zjevně rýsují předpoklady operního divadla. Většina těchto principů se ukáže v následujících desítiletích i staletích natolik nosná, že se k nim budou vracet další generace v době, kdy už. bude Monteverdiho dílo dávno zapomenuto. Chápání hudby v širších souvislostech než v základním biologickém rytmu generace právě existující a dvou generací předešlých je teprve dílem 19. století. Od té doby - jak známo - probíhá stále
60
intenzivněji proces konzervace hudby. Po objevení Bacha a rozšíření Handla (jeho dílo vlastně nebylo zejména v Anglii v průběhu 18. století opuštěno) přišla postupně řada i na další skladatele, a tedy také na Monteverdiho. Bude užitečné popsat základní hudební principy opery, ukázat jejich novost v konfrontaci s jinými dobovými směry a tak se vyrovnat s Monteverdiho operou, která určila nejen další vývoj jeho operního díla, ale i celého žánru opery.
Operu otevírá toccata - působivá fanfára, která je mimo jiné zajímavá i tím, že je celá harmonicky založena výlučně na tónické harmonii a její přeznívající prodlevě. Vzliledem k tomu, že se toccata hrála několikrát s instrumentačními obměnami, vznikla tak působivá prodleva, na jejímž pozadí se dobře vyjímaly sekundové intrádové běhy. Monteverdi si byl vědom „reprezentativnosti" této toccatové intrády a chápal ji podobně jako jeho mecenášové - knížecí rod Gonzagů -jako rodovou fanfáru mantovských Gonzagů. Proto ji neváhal použít později tři léta po Orfeovi v rozsáhlém cyklu Vespro della Beata Vergine (1610), který věnoval papeži Pavlovi V. Protože toccatová fanfára mohla mít zřejmě v tehdejší Itálii značnou popularitu, měla připomenout v samotném úvodu velkolepého cyklu, že se jedná o man-tovského gonzagovského kapelníka.
Toccatu odděluje od prologu k opeře ritornel - ritornello. Označení nebylo v hudební Itálii ničím novým. Vždyť ritornello nalezneme běžně již v italské hudbě 14. století. Zcela originální však bylo Monteverdiho použití instrumentální mezihry. Již první skladatelé oper z doby okolo roku 1600 Peri a Caccini cítili, že samotná harmonie a melodie a střídmý doprovod drnkacích nástrojů a cembala nevystačí na celé drama. Jen ortodoxní prosazovatelé nových estetických doktrín mohli neústupně trvat na čisté vokálnosti oper. Všem hudebníkům a zejména těm, kteří prošli velikou školou madrigalu, moteta, canzon, ricercarů a dalších forem polymelodického stylu, do nějž postupně pronikala harmonie, bylo jasné, že sebelépe melodizovaný recitativ omrzí bez nástrojové hudby. Proto nová doktrína znala od samého začátku kompromisy, které tvůrcové přinášeli již sami v sobě. Ať si to uvědomovali nebo chtěli či nechtěli přiznat, byli příliš poznamenáni „starým1', než aby je
61
dokázali zcela jednoznačně oddělit od „nového". Instrumentální předehra, mezihra, rítornel - tanec se objevují již v prvních operách před Monteverdim. Dokonce u Cacciniho je ve scéně pohřbu v opeře Eu-ridice se stejným námětem jako u Monteverdiho působivě využito sborového a sólového refrénu-ritornelu, který zesiluje účin celé scény.
Monteverdi důsledně uplatnil to, co v jiných koncepcích bylo jen naznačeno nebo zvolna uzrávalo. Použil návratu určitých okruhů, které se staly hudebními konstantami obdobných prostředí a situací. Svět pastýřů je právě výrazně charakterizován prvním ritornelem, který ovšem zpětně v kontextu celého díla chápeme i jako apoteózu Orfeova příběhu a jako hudbu uvozující tragický příběh o znovu se opakujícím marném boji s osudem. Lidské vítězství je obsaženo vždy v novém odhodlání k nerovnému boji. Velikost této myšlenky Monteverdi apostrofoval působivěji než všichni jeho předchůdci i následovníci:
RITOKNELLO.
Prolog opery přednáší La Musica, zosobnění hudby. Tento antický ideál bohyně hudby - Múzy byl v Itálii častým a zřejmě vděčným i vítaným obrazem. Dovoláváme-li se v krátkém čase opět souvislosti s obdobím, jemuž se poeticky říká „dolce stil nuovo" - nový sladký styl, pak takový působivý obraz hudby nalézáme např. v madrigalu O tu cara scienza mia musica, který je jedním z nejsugestivnějších básnických a hudebních příměrů hudby, ačkoliv vznikl již ve 14. století.
62
Monteverdiho prolog se vcelku neliší od recitativního stylu Cacciniho nebo Periho. Je snad jen stručnější a pravidelně se v něm jako mezihra opakuje ritornel. Realizátory opery to obvykle vede k instru-mentačním proměnám, popřípadě i ke stupňování instrumentačnfho pojetí (Harnoncourt). Monteverdi neopakuje ritornel v úplnosti, krátí jej (např. na tři čtvrtiny původního), ale je zřejmé, že již zaznění tematické hlavy plně postačí k vyvolání náležité atmosféry. To je skutečnost, kterou dobře známe i z některých Monteverdiho sólových madrigalů. Ritornel je svým založením vesměs pravidelný útvar. To není jistě náhodné. Potřeba symetrie po volném proudu převážně asymetricky členěného recitativu je zjevná. Ritornel funguje jako stmelující činitel. To samozřejmě vědí všichni skladatelé té doby, a zřejmě to uznávají i ortodoxní vyznavači operního žánru, kteří chtěli zprvu zpřetrhat všechny kontakty ke starším formám a technikám, zvláště pak polyfonním.
První jednání otevírá třídílná krátká „árie" pastýře. Dokládá pronikání symetrie do recitativních částí opery. To samozřejmě velmi zvýrazňuje orientaci a je tím dána i zpěvákovi větší příležitost. První sborové číslo 1. jednání opery je svatební sbor Vieni, Imeneo. Je to vlastně jakési hymnické vzývání boha manželství a manželské lásky Hymena (italsky Imeneo). Homofonní akordická sazba působivě využívá krásného básnického textu. Integračním činitelem je v tomto sboru rytmus. Šestkrát se objeví výrazný rytmický model,
který jako by zvýrazňoval přání svatebčanů novomanželům. Krátký zpěv nymfy odděluje první svatební sbor od balletta Lasciate i monti, lasciate i fonti. To tvoří jakýsi vrchol dosavadního průběhu opery. Monteverdi zde zapojuje typ osvědčeného pětihlasého madrigalu s doprovodem orchestru. Jednoduchá imitační faktura vůbec nenarušuje taneční ráz vokálně instrumentálního čísla, které patří k nejradost-
63
něj šíra projevům v opeře. Po sudodobém úvodu se mění balletto na třídobou gagliardu. Z ní se vynoří 2. ritornel opery — saltarello stupňující náladu předešlé madrigalové scény instrumentální dohrou, je to vlastně jakási extáze radostné nálady. Krátký recitativ pastýře umožňuje nástup Orfeovi. Jeho zpěv velebící krásu a ušlechtilost Eurydiky je na rozhraní mezi ariózem a recitativem. Má recitativní hbitost, ale nepostrádá ani krátké kantilény, které dovolují zpěvákovi melodická zvýraznění. Jinak je Orfeova kantiléna Rosa del ciel, vita del mondo úchvatná tím, jak jednolitě a naléhavě proběhne. Je to nepřetržitý zpěv o Eurydice s několika melodickými vrcholy a s gradací v závěru, která je docílena zrychlováním a zvětšováním hustoty textu. Zpěv Eurydiky je na rozdíl od Orfeova jednodušší. Přináší uklidnění po orfeovské gradaci a před ritornelem Lasciate i monti, lasciate i fonti. Ten proběhne v úplnosti znovu a na něj naváže nám již známý sbor Vieni, Imeneo. Toto opakování souvisí s používáním ritornelů a s uměleckou metodou, která usiluje o hudební a dramatickou jednotu atmosféry.
Třetí ritornel se objeví po krátkém zpěvu pastýře, který je zcela v duchu předešlých stylizací pastorálních scén. Pravidelnost ritornelů podtrhují sekvenční postupy a jeho až taneční ráz. Ritornel se objevuje třikrát za sebou. Mezi jednotlivé výskyty vkládá Monteverdi dvě vokální čísla. První z nich je zajímavé tím, že jde o jedno z prvních použití duetu. Vedení dvou hlasů v terciích nebo v imitačních nástupech použil již 7 let předtím např. Caccini v opeře Euridice. Monteverdi si však tento postup natolik oblíbil, že z něj učinil jednu ze základních hudebních situací ve svých následujících operách. Kdykoliv se objevuje na scéně souvislost nebo závislost dvou osob na sobě, obvykle je uplatněn princip terciového dvojhlasu a umělých imitací, probíhajících nejčastěji v terciích a sextách.
Druhým vloženým vokálním číslem je tříhlasý madrigal Che poi che nembo. Tento krátký madrigal je svědectvím stylového míšení v Monteverdiho první opeře. Ke světu opery, který se začíná rozevírat, zjevně nepatří a v dalším vývoji skladatelovy tvorby bude jako útvar ustupovat. V některých situacích se ho však Monteverdi nebude chtít
vzdát ani v pozdním věku, jak uvidíme ještě u oper II ritorno ďUlisse in patria a Llncoronazione di Poppea.
Po odeznění třetího ritornelů uzavírá idylickou pastýřskou scénu sňatku Orfea a Eurydiky duet a na něj navazující pětihlasý sbor Ecco Orfeo. Na rozdíl od prvního homofonně traktovaného sboru Vieni, Imeneo dochází tentokrát k rozdělení pětihlasu do imitačních dvojhla-
s        sých pásem. První jednání uzavírá sinfonia, která tematicky navazuje
j        na první a třetí rotirnel.
9 Druhé jednání zahajuje Orfeovo třídílné ariózo na ploše pouhých
devíti taktů.
Tato krátká kantiléna je zřejmě úpravou písně s ohledem na nový žánr. Symetrie promítnutá zajímavě do trojtaktí, rozčleněného na dvě stejné poloviny, ujednocuje ráz aríóza a tak umožňuje, aby se stalo něčim dobře zapamatovatelným. Monteverdi zde byl zřejmě na nejlepší cestě k vytvoření melodií, které se výrazně odrážejí od recitativní jednotvárnosti a mají předpoklady k tomu, aby se staly — řečeno dnešní terminologií — v dobrém slova smyslu dobovými hity. Povšimneme si v závěru, až budeme mít k dispozici větší soubor poznatků, jaké byly historické kořeny popularity těchto preferovaných typů a zda a jak jsou tyto situace příbuzné hodnocením naší doby.
Terciový ritornel - první ve 2. jednání - je zajímavý zvukově tím, že se v něm podle Monteverdiho výslovného požadavku uplatňují housle zvukově blízké našim na rozdíl od častěji používaných viol da brazzo (viola da braccio). Monteverdi v tisku Orfea 1609 požaduje: .. .„Questo ritornello fu suonato di dentro da un clavicembano, duo i chitaroní, e duoi violini piccioli alla francese"...
Jazyk pastýřů je stále stejně klidný, idylický, s jakýmsi elegantním vzrušením, které ovšem nepřesáhne hranice stylizace. Hra šlechtické společnosti na pastýře v obnovené módní pastorále začátku 17. století zřejmě měla svou etiketu. Monteverdi využil znamenitě této kurtoazní vrstvy, protože se od ní odrážejí skutečné a obnažené lidské city. Kurtoazie zůstává, její zastánce se chová mírně strojeně, opravdovost a lidský rozměr vystupují na jejím pozadí se zvýšenou kontrastností.
Druhý ritornel 2. jednání předznamenává zpěv dvou pastýřů, kteří se v něm blíží Orfeově poloze ze začátku 2. jednání. Lehká stro-jenost pastýřů zde dostává v terciovém dvojzpěvu značně uvolněný tón, blíží se Orfeově popěvku lehkostí a pravidelným opakováním ne zrovna nejjednoduššího rytmického modelu
nitu .    s '
Z dvojzpěvu vyrůstá ritornel drnkacích nástrojů a dvou v terciích a sextách vedených zobcových fléten. Charakterem se tento ritornel
66
velmi blíží prvnímu ritornelu z 2. jednání. Pětihlasý homofonně pojatý sbor velebící Orfea připomíná vstupní Vieni, Imeneo. Je jakousi ko-dou za dvojzpěvem pastýřů a současně uvozuje větší scénu Orfea. Orfeo oslavuje Eurydiku strofickou třídílnou kantilénou, po níž vždy následuje stejný ritornel. Opakování kantilény i ritornelu stupňují charakter pěvecké produkce. Když jí posloucháme, tušíme, že člověk mimořádných schopností, polobůh Orfeo (il nostro semideo, náš polobůh, jak zpívá v úvodu opery jeden z pastýřů) předvádí vybrané společnosti pastýřů a diváků svou lásku. Koncertantní charakter pěvecké produkce vyvrcholí současně celou pastorálu. Orfeo se v závěru obraci k nepřítomné Eurydice hymnický laděným vzýváním (...Sol per te, bella Euridice, benedico il mio tormento...). Jeden z pastýřů se snaží prodloužit slavnostní chvíli, ale cítíme, že již uzrává okamžik změny, kdy se osudy hrdinů zkříží a vytvoří tragickou zápletku. Přichází Messaggiera - zvěstovatelka neštěstí a svět pastýřů pohasne. Monteverdi předepisuje pro tuto situaci zvuk malých varhan a chita-rone, později pak clavicembalo, chitarone a violu da braccio.
Messaggiera - poselkyně se neprosadí se svou zlověstnou zprávou ihned. Společnost, omámená Orfeovým zpěvem a pastorální atmosférou, není schopná vnímat skutečnost. První náznaky změny proto přehlušuje návrat ve zpěvu pastýře, který se snaží galantně přehlušit poselkyni a zvěstovatelku tragédie. Až rezolutní výzva... Pastor, lasciate il canto,.. Nechte zpěvu, pastýři... zaujme Orfea, který se na nymfu obrací třemi otázkami, věrně preštylizovanými z hovorových intonací:
Dialog nymfy přinášející poselství a Orfea zcela ruší pastorální, poněkud strojenou náladu. Na Orfeovu ohavnou otázku nymfa odpovídá: Eurydika je mrtva. Orfeo jako by si ani neuvědomoval, co to znamená. Reaguje jen mechanickým „ohime" (běda) a my cítíme, že si smrt Eurydiky začne teprve postupně uvědomovat. Nymfa potom podrobně vylíčí smrt Eurydiky, kterou uštkl had. Její zpěv je z dosud popsaného materiálu nejbližší stylu florentské cameraty. Monteverdi zvolil vzrušený recitativ právě pro tuto scénu a jeho dramatický odhad byl velmi přesný a případný. Svědectví nymfy o smrti Eurydiky má vnitřní hudební členění, jsou v něm vrcholy a césury, ale celkově v něm drama-tičnost situace neruší symetrie. Po odeznění tohoto jednolitého útvaru se první ozvou přizpůsobiví pastýři. Připraví půdu jak Orfeovi, který mezitím pochopil tragičnost a bezvýchodnost situace, tak i pozdějšímu sboru. Orfeo reaguje zpěvem Tu se morta mia vita. Rozhoduje se v něm, že se pokusí Eurydiku vyrvat podsvětním mocnostem. Vzrušený zpěv hudebně osciluje mezi Orfeovým projevem ze zpěvu Rosa del ciel a mezi stylem nymfy, která přinesla neblahé poselství. Je to zpěv rozhodnutí, bez jakéhokoliv patosu. Orfeo se loučí s pozemšťany a je si vědom, že jde tam, odkud se nikdo nevrátil. Přesto neváhá sestoupit do společnosti smrti (in compagnia di morte) .. .Adio terra, adio cielo e Sole a Dio... Sbohem země, sbohem nebe a slunce, sbohem, to jsou jeho poslední slova.
Sbor .v homofonní traktaci blízké svatebnímu sboru komentuje tragickou situaci slovy o krutém osudu a nepřízni hvězd. Tato manýrismu poplatná floskule je dobře známá z dobové literatury. Shakespearův Romeo v okamžiku, kdy se dovídá o Juliině smrti, proklíná „zrádné hvězdy" (Romeo a Julie V, i: Romeo: Tak je to? Hvězdy, domluvil jsem s vámi... V překladu E. A. Saudka), tedy ony orfeovské „Stelle ingiuriose" - zrádné, klamné hvězdy...
Nymfa-Messaggiera uzavírá scénu smutku a celou náladu dovršuje sinfonia. Po ní zaznívají dvojzpěvy pastýřů, kteří reagují na vzniklou situaci po svém způsobu. Tato scéna vzdáleně koresponduje s dvojzpěvem nymf, střídaným sborovým lamentem v Cacciniho Euridice. U Monteverdiho plní funkci sborového íamenta-ntornelu sbor Ahi!
68
caso acerbo, z něhož se oddělují pastýřské dvojzpěvy. Zdá se, že Monteverdi mimoděk reagoval na obdobné starší cacciniovské řešení, které patrně dobře znal. Svědčí pro to i ta skutečnost, že místo dvojice nymf vystupuje dvojice pastýřů. Celou smuteční scénu působivě uzavírá první ritornel z opery — apoteóza příběhu á nádherný instrumentální komentář jeho tragičnosti i naděje, která zůstává. Umístění tohoto ritornelu na závěr pastýřských scén podtrhuje jednotu i. a 2. jednání a kompoziční vyváženost scén. Scelování děje ritornely, zesilování účinu dramaturgií vzájemně logicky sestavených ploch vrcholí cyklickým pojetím pastýřského světa. Forma je uzavřena a dovršena, máme pocit úplnosti. Sinfonia mezi 2. a 3. jednáním již patří do světa 3. jednání - do podsvětí..
Orfeo sestupuje do podsvětí provázen Speranzou-Nadějí. Vyzývá ji, aby ho i dále vedla. Jeho zpěv má recitativní charakter projevu came-ralistů. Odpověď Naděje je založena na slovní hříčce. Provázela Orfea až sem-k branám Plutonovy podsvětní říše. Dál však nesmí, protože na bráně podsvětí jsou napsána známá Dantova slova: lasciate ogni speranza voi ch'entrate - zanechte veškeré naděje vy, kteří vcházíte... Naděje tedy dovnitř nesmí. Orfeo zůstává v boji s podsvětními mocnostmi sám. Loučí se krátkým zpěvem s prchající Nadějí.
Převozník Charón (Caronte) zastavuje Orfea a varuje ho před vstupem do říše mrtvých. Hudebně je atmosféra podsvětí určena zvukem regálu, který doprovází celý zpěv podsvětního převozníka. I v hudební charakteristice podsvětí usiluje Monteverdi o výrazné odlišení. Zatímco pastýři a nymfy s Orfeem a Eurydikou zpívají vesměs s převahou vzestupných intervalů a jejich zpěv obvykle míří k dosažení vrcholu, je Charón jednoznačně pojat v opačném směru. U skladatele tak myslícího na text a smysl a význam slov a situací, y nichž jsou vyřčena, není tato tendence náhodná a jistě obráží záměr. Zvukový kontrast pozemského a podsvětního prostředí je ostatně jasný i ze sborů. Pozemšťané: zpívají v pětihlasém smíšeném sboru (ženy, muži), zatímco podsvětní duchové (coro de spiriti) jsou složeni jen z mužských (pro vrchní polohy chlapeckých) hlasů a výsledný zvuk je záměrně zúžen na rozdíl od plného madrigalového typu v 1. a 2. jednání.
69
Orfeův zpěv určený Charónovi odděluje instrumentální sinfonia, která je blízká vstupní sinfohii ke 3. jednání. Liší se od ní zřejmě jen větší zvukovou intimitou, vroucností a nemá již onen výstražný témbr sinfonie, která ohlašuje vstup do světa, v němž končí naděje.
Orfeo svým bohatě kolorovaným zpěvem střídaným ritornelem omámi Charóna. Celá scéna je koncipována jako bohatě kolorovaná sólová árie nebo sólový madrigal virtuózního typu. Zde ještě naplno ožívá manýristická touha budit podiv, omamovat novostí a zajímavostí. Mnohé z toho je u zrodu opery, která zejména v prvé fázi své existence takto působí už neobvyklostí spojení hudby a divadelní akce. Orfeův zpěv Monteverdi zapsal dvojím způsobem - jako jednoduchou melodii a jako složitě kolorovaný part, který sleduje tuto melodii a ozdobuje ji především průchodnými a střídavými tóny (viz str. 71).
Charakter virtuózního čísla vede skladatele k dokonalému vyvážení zpěvu a doprovodných nástrojů. Zpěv samozřejmě převládá, nese význam slov, kterým je jedna jediná prosba o vpuštění za milovanou Eurydikou. Přesto ani nástroje nevycházejí z tohoto malého vokálního koncertu naprázdno. Jak důvtipně je například použito echa dvou houslí hrajících po sobě vzestupnou aiolskou řadu. Ritornel zvukově dotváří v rychlých a jemných chodech tercií a sext atmosféru Orfeova zpěvu - je jakoby jeho ozvěnou a dozněním, prodlužuje napětí a fascinuje Charóna.
V některých inscenacích (např. v lodžském baletním pojetí opery, kde zpěváci interpretovali zpěvní hlasy jako koncertní vokální sólisté a kostýmovaní tanečníci převzali úlohy postav opery) bývá tato scéna řešena jako souvislé taneční číslo Charóna - podsvětní příšery, bránící ve vstupu, a Orfea, který jej zpěvem postupně uvede do transu. Stav podobný hypnotickému spánku umožňuje Orfeovi v závěru této scény proniknout do podsvětí. Řešení je zcela logické a vyrůstá z respektování hudební stránky. Orfeův zpěv je rozdělen do čtyř úseků oddělených obměňovaným ritornelem. V prvních dvou vstupech Orfeo Charóna oslovuje a přesvědčuje jej o tom, že po smrti Eurydiky ani on nežije. Ve třetím líčí krásu Eurydiky a v závěrečném se představuje, vzpomíná na světlo očí Eurydiky a uvědomuje si, že nemá nic než svůj hlas, své
Adagio.
	•	-ä--
		
umění a nástroj, jímž doprovází svůj zpěv. Hudebně je celá scéna vrcholem jednoty použitých prostředků, které jsou skloubeny tak, že vytvářejí novou, již operní situaci. I když Orfeův sólový zpěv má
70
7i
mnoho z manýristického kolorovaného madrigalu, je vstup sólových nástroju a dramaturgie těchto dvojic a ech tak působivě začleněna do jednoduché formy, že jsme svědky podivuhodného vystupňování pri zachování jednolité zvukové atmosféry. Prodleva g trvá prakticky po celou dobu Orfeova zpěvu. Stupnicové chody houslí předjímají pozdější chody corelliovské, cornetti, řešené při dnešních realizacích různými novodobými replikami (vesměs však správně činky), stupňují spád scény a vyvrcholení přináší nejprve harfa, symbolizující zvukově Orfeovu lyru či citeru (cetro v italském originále), a v závěru trio smyčců.
Je velmi obtížné popisovat slovy tuto scénu dojemné jednoty prostředků a zvukového kouzla ritornelů, z nichž vyrůstá Orfeův zpěv. V době kvetoucích rétorických figur, kdy vztahy mezi vokální a instrumentální hudbou byly daleko užší než v naší době, snadno postřehneme melodické modelování důležitých slov, která mají zdůraznit textové vrcholy. Jako příklad tohoto u Monteverdiho typického postupu uveďme ze třetí části zpěvu Orfeovu koloratúru na slova „tanta bellezza" — taková krása. Přívlastek „tanta" - taková je vyjádřen koloratúrou, zatímco slovo „bellezza" - krása je zhudebněno jen třemi tóny. Při podrobném rozboru Monteverdiho hudební poetiky je zapotřebí všímat si těchto postupů, sledovat vztah mezi vokální sférou a ritor-nely a zkoumat funkci jednotlivých částí textu prostřednictvím takových klíčových míst, jako je to, jež jsme krátce popsali (str. 73 a 74).
Caronte (Charón), omámen Orfeovým zpěvem,, je přístupnější a opakuje jen, že v podsvětí není známa lítost. Orfeo využije situace a zaútočí rychlým recitativním zpěvem se zdůrazněným trojím zvoláním na konci: Rendete mi il mio ben, Tartarei Numi - vraťte mi můj poklad, podsvětní bohové... '•»
Dohrou k této scéně a současně předehrou k Orfeovu vstupu do Charónovy bárky je 2. sinfonia ze 3. jednání, o níž Monteverdi píše v tisku opery i6o9...„questa sinfonia a si sono pian piano, con viole dabraccio, un organo di legno, e un contrabasso di viola dagamba"... Obě „podsvětní" sinfonie — jak jsme již konstatovali — si jsou hudebně blízké, ale tato je vysloveně meditatívni a lyričtější. I tentokrát je vsa-
72
73
zena do místa, kde Orfeo odjíždí pres řeku mrtvých a opakuje s ještě větší naléhavostí: ...vraťte mi můj poklad, podsvětní bohové...
Charón vlastně zastupuje v tomto místě diváka, který se nemůže ubránit pohnutí, když vidí, do jak nerovného boje Orfeo vstupuje. Je to veliké podobenství opery. O jeho mohutnosti věděli všichni Monteverdiho předchůdci, kteří sáhli k tomuto mýtu, provázejícímu
silou svého étosu po staletí a tisíciletí lidstvo. Zdá se však, že Monteverdi mu porozuměl nejhlouběji a že dovedl zdůraznit ty situace, které se v různých obměnách opakují po staletí.
Nalezení nových podob takovýchto prastarých ritů je zřejmě základním předpokladem popularity každého díla. Příjezd Orfea do podsvětní říše provází vstupní sinfonia ke 3. jednání. Po ní sbor duchů zpívá pětihlasý zpěv plný naděje. Stíny živých lidí sledují se steskem a zbytky pozemských citů Orfeův příjezd. Přináší jim vlastně pozdrav toho, co pro ně přestalo existovat. Filozofické vyznění této scény ji řadí k velkým humanistickým poselstvím, která v průběhu operních dějin vstupovala na operní scénu.
Vstupní sinfonia uzavírá 3. jednání, dovrší atmosféru sboru a připravuje na příchod podsvětních božstev. Zpěv Proserpiny, manželky krále podsvětí Plutona, vychází ze stylu cameraty. Uvnitř vzrušeného, a přece navenek jemného recitativu nacházíme náznaky symetrií, které povedou v dalším vývoji k árii. Proserpina obměkčí svým zpěvem manžela a Plutone dovoluje, aby se Eurydika směla vrátit pod podmínkou, že se Orfeo neohlédne. Podobně jako Charón (Caronte) směřuje i Plutone k nejnižším polohám hlasu. Toto zdůraznění basového hlasu je v této době vesměs významově motivováno a podtrhuje obvykle akty rozhodnutí, vůle nebo i násilí. Za všechny příklady připomeňme třeba Monteverdiho velkého německého současníka Heinricha Schütze a jeho Heroda v História der Geburt Jesu Christi se samostatnou výraznou basovou melodií, proti níž zaznívá dvojice trubek.
Monteverdi tuto techniku basového profonda vyvinul již v prvním desítiletí 17. století a je třeba říci, že se k ní spolehlivě navracel i v pozdních operách a že vzhledem k ostatním složkám jeho oper doznala poměrně malých proměn. Vyřknutí rozhodnutí komentují dva duchové z podsvětí, kteří nápadně připomínají svou recitativní technikou pastýře z i. a 2. jednání jen s tím rozdílem, že zvuková atmosféra podsvětí je obvykle realizátory ve shodě s Monteverdiho požadavky představována zvukem varhánek a při promluvách božstev (s výjimkou ženské části) i tvrdým zvukem regálu nebo pozounů. V recitativu obou duchů převládá na rozdíl od pastýřských scén mollový charakter.
74
75
Scénicky je zajímavý krátký zpěv Proserpiny a vzápětí následující odpoyěd Plutona. Proserpina blahorečí manželovi za výrok a připomíná svůj osud a únos do podsvětí, odkud již nikdy nespatří slunce. Plutone cítí v jejích:slovech vzpomínku na svět a připomíná jí manželství. Po této mytologické epizodě, kterou jistě plně ocenila do antiky zahleděná.-.učená a šlechtická Accademia degli Invaghiti (Společnost okouzlených) při mantovské premiéře díla 22. února 1607, zazní krátký sborový komentář - oslava milosrdenství a slitovnosti k lásce. Hudebně navazuje na techniku prvního sboru duchů. Krátké sólo patrně jednoho z duchů (v tisku není uvedena osoba, ale ze souvislosti je zjevné, že nemůže jít o nikoho jiného než o přizvukující duchy, kteří připomínají svou přizpůsobivostí pastýře a jejich jistou dávku dvořanské strojenosti a umelosti), předjímá Orfeův, zpěv s ritornelem. Monteverdi sáhl k osvědčené technice strofické písně s ritornelem, uplatněné mistrovsky ve 2. jednání (Vi ricorda, o boschi ombrosi).
Ritomel s.dvojicí houslí a nástrojem střední basové a tenorové polohy v úloze continua se jeví jako zvukově nejapartnější. Pojí se v něm intimita s objektivitou, krása, jemnost a elegance s rytmickou pravidelností ubíhajících tercií houslí a tečkovaných rytmů. Plynule navazuje recitativ Orfea, obávajícího se, že Eurydika ho nenásleduje. Melodicky zvýrazňovaný recitativ těží opět z přehodnocování východisek came-raty a jejího recitativního stylu. Ohlédnutí a vzápětí následující zmizení Eurydiky .a'výrok připomínající Plutonovu podmínku proběhnou bez zvláštního dramatického, akcentu. Monteverdi je vůbec v osudových scénách velmi" zdrženlivým vyhýbá se pózám, nářkům, a tak dává vyniknout opravdové vnitřní bolesti hrdinů.
Zde je třeba zastavit se krátce u zpěvu, jímž se Eurydika loučí s Orfeem a tím i se světem, který se jí na. chvíli pootevřel sladkou vidinou návratu. Je to vlastně spolu s jejím zpěvem, z 1. jednání Io non diro jediný projev hrdinky, která se mihne 1. jednáním, je oplakávána během 2. a 3. jednání a. promluví až v situaci,, k níž se vracíme. Její krátký zpěv Ahi vista troppo dolce e troppo amara je mistrovským spojením jemně užité chromatiky a umění recitativních prodlev. Svět cameraty zde dostává dramaticky nejúnosnější podobu. Od tohoto re-
76
citativu povede dále cesta k ariózu a árii, které se stanou hlavními zástupci důležitých situací, proměn a stavů hrdinů v dalším vývoji opery. Ani zpěv jednoho z duchů, vyzývající Eurydiku k návratu do říše stínů, ani Orfeův recitativ nezvyšují napětí této scény, která očividně vyvrcholila Eurydičiným jemným zpěvem, naplněným smutkem - pravým vyjádřením oné dobové požadované a dodnes obdivované „flebile dolcezza". Křehká a pomíjející krása je vyjádřena několika ozvláštňujícími akordy vsunutými do obligátního dur-mollového přediva. A přece - Eurydika mizí a sladká výčitka, údiv a nepochopení zániku zůstávají. Zde Orfeo ztrácí svou převahu, kterou až doposud měl, a jeho nářek vyznívá marně..
Sedmihlasá sinfonia jako by utvrzovala výrok Plutona a nutnost naplnění zákona věčného koloběhu. Rytmicky pregnantní fanfárová dohra se hlásí ke světu gabrieliovské techniky a kontrapunktu akordických skupin. Uvozuje velkou sborovou scénu duchů, v níž se pronáší komentář k Orfeově prohře. Hudebně je sbor nesen atmosférou pod-světních sinfonií. Má jejich rytmickou až pochodovou strohost a la-pidárnost a náznaky imitací, v nichž ovšem zůstává zachováno a naopak zvýrazněno základní rozhodné rytmické gesto. Po odeznění sboru nastupuje opět sedmihlasá sinfonia, která je předehrou i dohrou sborové scény a uzavírá podsvětní děj. V tisku z roku 1609 je po této sinfonii ritornel zahajující operu. Je opatřen poznámkou, že nehrají nástroje podsvětí - tj. regály, činky a trombóny, ale naopak nastoupí violy da braccio, varhany, cembala, basové nástroje, chitarony, harfa a během ritornelu zřejmě probíhá proměna scény. Zasazení právě;tohoto ri-tornelu je významným hudebně dramaturgickým gestem, které posiluje celistvost atmosféry opery a upřednostňuje ji v řadě. děl, jež jí předcházela nebo vznikala současně s ní.
-■ 5. jednání se navrací do atmosféry 1. a 2, jednání. V continuu_předepisuje Monteverdi varhánky a chitarony. Smutek Orfea, vracejícího še bez Eurydiky, je vyjádřen jeho osamělostí. Chybí pastýři á jejich sóla, dvojzpěvy i sbory z 1. a 2. jednání, jediným sporým průvodcem Orfea je Echo. Tak jako Naděje provázela jeho kroky až k bráně podsvětí, tak Ozvěna vrací občas zpět zvuk jeho slov. Hudebně je
77
Monteverdi nejblfže vzrušenému recitativu cameraty i s jejími průvodními harmonickými smělostmi, pramenícími z nedostatku jistoty a z neexistence harmonické kadence. Recitativ často zůstává soustředěn na oblast jednoho tónu. Přesto v něm však nalézáme překvapivé zvraty, nečekané intervaly (např. zvětšené sekundy, tritony) a harmonický neklid kontrastuje působivě s recitativním vedením Orfeova nářku. Monteverdi zde hledal a nalézal tvar a podobu lamenta - nářku, vrcholného hudebního útvaru, který vyvinul v dalších operách, zejména v bezprostředně po Orfeovi následující zčásti ztracené opeře ĽArianna (1608 v Mantově).
Lamento se stalo u Monteverdiho od dob Orfea především záležitostí ženských hrdinek. K nejpůsobivějším patří celá dochovaná scéna z opery ĽArianna, ale prakticky v každé další opeře nalézáme situaci blízkou lamentu. Setkáme se s nimi v případě lamenta Penelopy z opery II ritorno d'Ulisse in patria nebo lamenta císařovny Ottavie z poslední opery L'Incoronazione di Poppea. S těmito významnými představiteli útvaru, který se ve své době vžil a rozšířil i mimo oblast italské opery (např. lamento Didony z Purcellovy opery Dido and Aeneas), se setkáme při rozboru dalších Monteverdiho oper.
Jisté je, že v Orfeově nářku jsou obsaženy postupy, které se o rok později tak výrazně uplatnily v lamentu Arianny. Nalézáme zde dokonce místo, které se melodicky velmi podobá začátku Ariannina slavného Lasciate mi morire... Monteverdi i v této situaci ze začátku 5. jednání dokázal nalézt jedinečný hudební a současně divadelní prostředek, jímž odrazil nebezpečí jednotvárností, které se přes veškerou zvukovou apartnost a novost mohlo dostavit při poslechu většiny prvních oper stylu cameraty.
Tak jako zdánlivě krátký a nevýznamný ritornel zcela zvrátil především dramaturgii opery, podpořil její vnitřní symetrii a svým způsobem vedl k dalšímu posílení pravidelnosti v kantiléne a k dalšímu pozvolnému proměňování recitativu na ariózo a později árii, stejně tak i zde prosté opakování tří nebo dvou posledních tónů fráze Echem oživl recitativ, propůjčí mu výraznost a odliší ho tak od běžné dobové produkce.
78
2. podsvětní sinfonia svou jemnou nostalgií uzavírá velkou scénu Orfea a jeho lamenta. Z nebe sestupuje bůh Apollón, protektor Orfea, aby jej odvedl s sebou do věčné radosti. Vzájemná výměna zdvořilostí mezi bohem a Orfeem připomene svět pastorální kurtoazie z 1. a 2. jednání, ale jen v náznaku. Zajímavá je hudební stylizace Apollóna, která vede od stylu cameraty k větší pravidelnosti poměrně krátkých zpěvních útvarů. Duet Apollóna a Orfea, kteří vystupují na nebesa, přináší koloratúry v umělých imitacích v terciích. Také tato technika, kterou jsme již v průběhu opery poznali, patří k Monteverdiho oblíbeným a užívaným a kolorovaný terciový nebo sextový dvojzpěv s rychlými běhy šestnáctin nebo dvaatřicetin se stane i v dalších operách častým útvarem. Monteverdi si uvědomil brzy význam dvojzpěvu pro dramaturgii opery. Neznáme bohužel dějiny celého útvaru a chybí nám informace ze ztracených oper, ale technika dvojzpěvu s využitím koloratúr a imitace pokračuje od Orfea až k mistrovským dvojzpěvům, jakými jsou například dvojzpěv Nerona a Lucana nebo závěrečný dvojzpěv Nerona a Poppey z poslední opery L'Incoronazione di Poppea (notový příklad pokračuje na následující straně):
Dvojzpěv Apollóna a Orfea tvoří spolu se závěrečným sborem apoteózu celé opery. Před sbor umísťuje Monteverdi svižný ritornel, který je předehrou sboru a mezihrou mezi oběma strofami. Instrumentální
79
<-. i      1111 ii111
dohra celé opery - moresca - je už zcela mimo atmosféru tragédie. Je to veselý rychlý tanec, který doznívá za dovršenou operou a nezasahuje zpětně do chodu díla.
Když nyní krátce shrneme výsledky rozboru první Monteverdiho opery Orfeo, docházíme k některým poznatkům, jež nám umožní lépe stanovit postavení Monteverdiho a jeho epochálního díla v italské opeře prvního desítiletí 17. století. Současně snad bude dokumentováno, proč a čím je tato opera skutečně epochální a čím se liší od oper, které vznikaly před ní nebo současně s ní. 1. Recitativ opery dostává pravidelnější ráz, y jeho průběhu dochází častěji, kéyřazování symetrických úseků. Harmonický plán jde ve •shodě s touto tendencí a posiluje pravidelnost a větší ustálenost '.  delšími plochami na harmonických.prodlevách. Jen v dramaticky
80
1
nej vypjatějších místech se projevuje vágnost harmonie tak, jak ji známe z chromatických madrigalů z přelomu 16. a 17. století nebo z jiných útvarů, kde harmonická rozkolísanost převládá a je zcela ve shodě s textem a jeho vesměs manýristickou rozpolceností. Tento proces se současně obráží v harmonickém myšlení opery. Vztah mezi základními centry, zejména mezi tónikou a dominantou, je instinktivně nalézán, tušen a stále více posilován. Ustaluje se durová dominanta i v mollovém materiálu, posilují se základní harmonické stereotypy pro určité situace. Postupně se objevuje možnost rozlišení kontrastu durového a mollového materiálu, stoupá význam harmonické prodlevy a vztahu toniky a dominanty. Nalezení této nové jednoduché a silné harmonické konvence muselo být pro řadu skladatelů silným podnětem, protože jí dokázali nahradit složitá chromatická pásma. Zejména u Monteverdiho je tato proměna charakteristická. Objevoval a doceňoval i formotvornou úlohu nové proporce, ale nepřestal nikdy udržovat tradici horizontálního myšlení a madrigalového chromatismu, který u něj doznívá do poslední opery.
, I výběr hudebních nástrojů posiluje jednotu recitativů jednotou zvukové barvy. Monteverdi plně doceňuje význam a úlohu zvukové barvy a fixuje ji do tištěné podoby díla. Tím není řečeno, že by s ní jeho současníci nepočítali, ale projevuje se zde největší důslednost a současně i výhoda tištěné partitury. Nejde ovšem o partituru v plném dnešním slova smyslu, protože vypsány jsou vlastně jen ritornely, sinfonie a sborové scény, ale i v recitativních a k arióznímu projevu směřujících partiích nalézáme aspoň všeobecnou instrukci a poznámku, které nástroje mají zpěv doprovázet.
. V opeře probíhá proces přechodu od volného recitativů k jeho symetričtěji členěné podobě, z níž se místy odděluje náznak arióza. Uvědomujeme si, že v tomto procesu vzniku arióza a árie sehraje velmi důležitou úlohu rytmus. Ten u Monteverdiho především obstarávají až tanečně traktované ritornely. Jakmile časem pronikne jejich pravidelnost do recitativů, začne se formovat prostřednictvím rytmického modelu ariózo a árie. Důležitý podíl v tomto procesu
81
I
pripadne sekvenční technice, přenášení jednotlivých rytmických modelů na různé stupně. Nemalý význam má i uvědomování si základních harmonických prostředků. Právě vztah mezi tónikou a dominantou upevňuje formotvornou úlohu tohoto recitativu přecházejícího k ariózu. V Orfeovi zastihujeme několik situací, v nichž dochází k přechodu k arióznímu typu. Jednak tento proces probíhá přímo uvnitř recitativu, jednak je spjat se světem ritornelů. Staré tak bezprostředně ovlivňuje a formuje nové, vzniká hybrid, který děkuje za své zrození instrumentálním útvarům starší produkce, je však sám o sobě něčím novým, silným a vývojově podnětným.
J. Ritornely samy stylově jako by patřily do sféry hudby údobí pozdní renesance. Tance 2. poloviny 16. století tvoří vložky v ději a jsou zdánlivě konzervativním činitelem v něčem novém. A právě tento „konzervativní" činitel paradoxně přetvoří zprvu chaotický a neustálený nový recitativ, dá mu nové harmonické a formové členění, pravidelnost a útvarnost. Staré- se zde prostupuje s novým, tradice a současnost splývají do podoby, u níž náhle přestáváme vnímat oba impulsy a jsme svědky vzniku nové kvality.
6. Spojením pravidelnosti ritornelů (odvozené z jejich tanečnosti) s volností recitativu je dán předpoklad k dalšímu rozvoji opery směrem k árii. Právě rytmus je v tomto ohledu důležitým činitelem a jeho jednotící impuls zruší postupně nepravidelnost recitativu a oddělí z něj situace, v nichž bude typické podtrženo prostřednictvím shodných modelů. Tyto modely často mají původ v textovém incipitu, v charakteristickém projevu osoby. Použijeme-li zcela neadekvátní terminologie naší doby, pak jako bychom byli svědky toho, jak se takováto charakteristická figura - nápěvek mluvy - stane řídícím útvarem, který je opakován, přenášen na jiné stupně ve smyslu nově objevované harmonické síly. Jednota, která tím vzniká, je rozhodujícího významu. Recitativ přestává být v zajetí textu, odráží se od rétorických figur (ty ovšem sehrály důležitou úlohu právě v tomto procesu - rétorické figury a pravidla rétoriky ovlivnily formování hudebních figur, jež jsou neoddělitelně spjaty s verbálními) a mění se postupně v ariózo a árii. Monteverdiho
82
tvorba je ideální pro sledování tohoto procesu první poloviny 17. století.
V Orfeovi je kromě strofické písně a dvojzpěvu či madrigalu patrný náběh k typu, který se později stane u Monteverdiho velmi častým. Jedná se o lamento — nářek postavy, která se ocitá v těžké či tragické situaci. Monteverdi počínaje druhou operou L'Arianna učinil nositelkami těchto lament především ženské hrdinky. Orfeo je v tomto směru výjimkou, v níž se útvar zformoval. Nebyl v italské operní hudbě té doby bez předchůdců a vzorů. V Cacciniho Euridice se střídá ve scéně oplakávání mrtvé Eurydiky ženský dvojzpěv se sborem. Situace i její hudební řešení vede k pozdějšímu montever-diovskému typu s tím, že u Monteverdiho se stala tato situace klíčovou a působila na další rozvoj formy. Nářky ženských hrdinek mají svůj počátek v Orfeových zpěvech ze 3. a 4. jednáni opery. Rétorické figury se výrazně promítají do lament a zpevňují jejich rytmický obrys, dávají jim při vší uvolněnosti pravidelnější a symetričtější podobu, v níž se podstatné a výrazné opakuje. Časem se vyčlení typické intervalové postupy, které navazují na podněty rétorických figur. Budeme sledovat jednotlivá výrazná lamenta a pokusíme se stanovit jejich vývoj v operní tvorbě skladatele na jednotlivých případech. . Zcela zvláštní kapitolu u opery Orfeo tvoří orchestrace. Monteverdi na rozdíl od řady svých současníků jasně proklamoval tiskem partitury, že mu velmi záleží na instrumentačním řešení partitury a že je neponechává náhodě ani výběru inštrumentalistu. V tisku partitury z roku 1609 čteme po titulním listu a věnování opery mantovskému knížeti Francesku Gonzagovi rozdělení osob opery a nástrojů:
Personaggi
La Musica Prologo
Orfeo
Euridice
Choro di Ninfe, e Pastori
Osoby
Hudba - prolog
Orfeo
Eurydika
Sbor nymf a pastýřů
»3
Speranza Caronte
Choro di Spiriti infernali Proserpina
Plutone Apollo
Choro de Pastori che fecero la moresca nel fine
Stromenti
Duoi Grauicembani
Duoi contrabassi de Viola
Died Viole da brazzo
Un Arpa doppia
Duoi Violini piccoli alia
Francese
Duoi Chitaroni
Duoi Organi di legno
Tre bassi da gamba
Quattro Troraboni
Un Regale
Duoi Cornetti
Un Flautino alia Vigesima
seconda
Un Clarino con tre trombe sordine
Naděje
Charón (podsvětní převozník) Sbor podsvětních duchů Proserpina (manželka vládce podsvětí Plutona) Plutone (vládce podsvětí) Apollón
Sbor pastýřů předvádějících mo-resku v závěru
Nástroje
dvě velká cembala
dvě kontrabasové violy da gamby
dvanáct viol da brazzo
harfa
dvoje malé housle (francouzské) dvě kytary dvoje varhánky tři basgamby čtyři trombóny regál
dva činky
diskantová flétna („flétnička" se základním tónem cs) čtyři trubky - z toho první ve vyšším  „klarinovém" rejstříku a ostatní tři s dusíťky
Základní smyčcový zvuk je oproti dnešnímu poněkud temnější a zastřenější (ansámbl viol da brazzo), „francouzské" malé housle, blízké našim dnešním, hrají na přesně stanovených místech ve 3. jednání, podobně jako činky. Nástroje continua vycházejí z nečíslovaného basu
84
a opírají se o vžitou provozovací praxi rodícího se harmonického doprovodu, který je v závěrech a repeticích ozdobován koloratúrami. Změny prostředí jsou výrazně naznačeny v partituře změnami continua. Svět pastýřů a Orfea je určen kytarami, harfou (ta se často pojí se zpěvem Orfea) i malými varhánkami a cembaly, zatímco podsvětí zastupuje tvrdý a ostrý zvuk regálu a trombónového kvarteta. V úvodní toccatě se objevují trubky s fanfárou, která tehdy byla výsadou jen nejmocněj-ších šlechtických rodů. V ritornelech a sinfoniích jsou důsledně uváděny hlasy, označení nástrojového obsazení vesměs chybí nebo vyplývá z globálního označení celé scény.
Tak například se setkáváme s poměrně přesnými pokyny, jako: ...„concertato al suono de tutti gli stromenti" čili za doprovodu všech nástrojů, nebo ...„Questo Balletto fu cantato al suono di cinque Viole da braccio, tre Chittaroni, duoi Clauicembani, un Arpa doppia, un contrabasso de Viola un Flautino alla vigesima seconda", čili toto balletto se zpívá za doprovodu pěti viol da braccio (v tisku partitury 1609 je řada gramatických nedůsledností - citujeme vždy podle konkrétního místa, takže dochází k uvádění odlišných tvarů braccio nebo brazzo a podobně), tří kytar (v instrumentáři předepsal Monteverdi jen dvě!), dvou cembal, harfy, kontrabasové violy da gamba a diskantové flétny.
Někdy Monteverdi zřejmě na základě zkušeností z prvního provedení své opery neváhá uvést v tisku partitury i místo, odkud mají nástroje zaznívat a jejich rozdělení v prostoru. Toto všechno spolu s detailním vypisováním hlasů v ansámblových scénách ritornelů, sborů a sinfonií a s řadou poznámek o přesném nástrojovém obsazení nás vede k závěru, že Monteverdiho Orfeo kvalitativně znamená novou situaci v řešení vztahu hlasů a nástrojů. Rodí se operní orchestr. Jistěže Monteverdiho současníci používali obdobných postupů a i jejich ritornely, mezihry a sinfonie využívaly barev vícesborové benátské techniky navazující na umění Gabrieliů. Monteverdi však jako zřejmě jeden z prvních stál důsledně o to, aby tyto představy byly vtělovány soustavně do fixované podoby.
Operní partitura má tedy jeden ze svých počátků v orfeovském
8$
tisku. V této souvislosti se vybavuje sentence uváděná obvykle o technice Leonarda da Vinciho maličkosti tvoří dokonalost, dokonalost není žádná maličkost. Vnějškově se Orfeo liší od děl současníků jen v detailech; jejich kompozice však jako celek dává předpoklady ke vzniku nové kvality.
I když bude potřeba intenzívně realizovat opery z doby Orfea, aby se plastičtěji docenil podíl jednodivých tvůrců na vzniku a vývoji stylu rané opery, přece jen sotva někdo zmenší Monteverdiho základní podíl na vytvoření operního orchestru a na jeho fixaci tak, jak jsme na ni zvyklí v dějinném vývoji opery.
8(5
IL RITORNO D'ULISSE IN PATRIA ODYSSEŮV NÁVRAT
Obě opery Monteverdiho stáří, Odysseův návrat a poslední opera Korunovace Poppey, mají dvě společné vlastnosti - jednak jsou obě vyvozeny z linie antikizujících oper, v níž znamenají další kvalitativní skok, jednak reagují na velikou popularitu opery v Benátkách po roce 1637. Otevření veřejného operního divadla ve městě Monteverdiho dlouholetého působení přivedlo operu k velké konjunktuře. Utvař, jehož dvorské počátky jej činily záležitostí vyšší společnosti, právě v Benátkách, nejdemokratičtějším prostředí tehdejší Itálie, získal všechny předpoklady k širokému proniknutí. Mnozí doboví skladatelé, mezi nimi i Monteverdi a jeho žáci, pochopili, jak velikou příležitost dostávají pro popularizaci své tvorby na operním jevišti.
Benátská opera navázala na všechno předešlé, co se odehrálo na italských dvorech. V prostředí města na lagunách však dostala opera svérázné sfumato, jaké ostatně mělo celé benátské umění, poznamenané smyslem pro barevnost a výpravnost.
I i Monteverdiho Ulisse byl po libretistické stránce krokem od mytologické opery typu Orfea směrem k reálněji pojaté antice. Antická tradice je stále v té době nevyčerpatelnou zásobárnou námětů. Po prvních operách, opakujících orfeovský motiv, přicházejí postupně další postavy řecké a římské mytologie. Prolomení antické tradice znamená často zmiňovaný 11 San Alessio - Svatý Alexius Stefana Landiho, který jako by navazoval na oratorní linii a jeví se vzhledem k linii antických oper jako „soudobá" opera. Ne náhodou je dílo naplněno dobovými ideály světecké pokory a cítíme z něj, že jeho libreto je víc záležitostí protireformační agitace než uměleckým záměrem. Není divu - vždyť libretistou je Giulio Rospigliosi, pozdější papež Kliment IX.!
V řadě oper, jež v této době přicházejí s překvapivou rychlostí, postřehneme pozvolný přesun od výlučně řeckých mytologických látek k římské tradici. Jako pramen se objevuje Aeneida a na operní jeviště vstupují první „domácí" hrdinové.
87