Sláva barokní Cech
Vít Vlnas (ed.)
DRUHÝ ŽIVOT BAROKA V ČECHÁCH
jfin Rak - Vít Vlnas (edd.)
MáLokdo si pravdepodobne dovede představit, že by výstavu například románskeho umění doprovázela obšírna studie o druhém životě a ideologických deformacích obrazu raně středověké kultury v českém myšlení. V případě barokní kultury je ovšem situace jiná. Vnímání uměleckých děl 17. a 18. století v našich podmínkách podléhalo mimoestetickým kritériím mnohem více nežli hodnocení památek jakékoliv jiné epochy. Pohled na ně byl vždy určován obrazem celého pobělohorského období a barokní umění tak zůstávalo nadlouho spojeno s „koncem samostatnosti české", s likvidací národní kultury 15. a 16. století, násilnou rekatolizací, zbídačováním venkovského lidu, jedním slovem s celou „třistaletou porobou". Některé tyto stereotypy žijí a působí dodnes, mnohdy dokonce bezděčně. Poznání jejich dobové podmíněnosti a omezenosti může přispět k novým a nezávislejším pohledům na velké dědictví barokní Čechie.
Osvícenské počátky
Nové myšlenkové proudy šířící se Evropou druhé poloviny 18. století označovaly sebe sama za „osvícení" a již tím vlastně vymezovaly svůj vztah k předcházejícímu období jako době „temna". Kritičtí racionalisté hrdí na úspěchy emancipovaného lidského rozumu hleděli i v Čechách svrchu na minulá století jako na doby náboženského fanatismu a pověrečnosti a barokní kultura jim jako příklad těchto rysů připadala zvláště vhodná. Výtvarný vkus nastupujícího klasicismu urážely rozvinuté barokní formy, osvícenská uměřenost nechápala exaltované projevy druhé poloviny 17. století a prvních padesáti let r8. století, nové racionální a tolerantní chápání křesťanské víry odpuzovaly projevy protireformační nesnášenlivosti. Útoky osvícenců se tak zaměřily na pilíře barokní zbožnosti - jako byly kult zázračných obrazů a protireformační hagiografie, zejména úcta k sv. Janu Nepomuckému. Časopis Důtky na kazatele zase kupříkladu kritizoval „nevkusná" kázání s prvky barokní exaltovanosti. Na první pohled by se tak mohlo zdát, že konec 18. věku znamená všeobecný odsudek baroka jako celku. Tento dojem je však (zvláště v českém případě) oprávněný jen částečně. Zájem o barokní kulturu přineslo už samo nové pojetí historie. Místo dosud dominující politické problematiky se badatelé více orientují na dějiny kulturní a při vší kritičnosti tedy nemohou úplně odmítnout některé vynikající zjevy českého umění 17. století. Osvícenská záliba v systematičnosti tak dala vzniknout některým základním soupisovým dílům z této oblasti, mezi nimiž je třeba na prvém místě jmenovat práce Mikuláše Adaukta Voigta a Františka Martina Pekla (Effigies virorum eruditorum
13
atque artificium Bohemiae et Moraviae) a Jana Bohumíra Dlabacže (Allgemeines historisches Künstlerlexikon für Böhmen und mm Theile auch für Mähren und Schlesien).'
Ještě důležitější okolností byl ale v tomto smyslu zemský patriotismus některých českých představitelů osvícenského myšlení (shodou okolností sem patří i oba zmínění autoři). Jejich vlastenectví se bouřilo proti hlasům zaznívajícím z Německa a z Vídně, které podle jejich názoru podceňovaly svébytnost české kultury. V polemice s těmito názory proto čeští osvícenci zdůrazňovali velikost domácích umělců a vyzdvihli tak jména, která - jako např. Karel Škréta nebo Petr Brandl - již z národního povědomí nevymizela.2 Českému osvícenství však nebylo dopřáno, aby mohlo prodělat přirozený vývoj a organicky přerůst do dalšího období. Vyděšená reakce habsburského státu na Velkou francouzskou revoluci spatřovala v osvícenském myšlení jeden z možných zdrojů „revoluční nákazy". Cenzurní opatření vykonala své, nelze ovšem nevidět, že řada tehdejších autorů se státnímu dozoru podrobovala dobrovolně a sama se stavěla na pozice protirevoluční obrany. Pro vlastenecké generace, přicházející na scénu za změněné situace po skončení napoleonských válek, spočíval již na dědictví barokní kultury tíživý stín Bílé hory.
Přežívání baroka
Zatímco vzdělanci v salonech osvícených aristokratů koketovali s ateismem a s povýšenou ironií shlíželi na protireformační fanatismus a pověrečnost, žil český venkov dále v nezměněném rytmu barokní doby. Církevní reformy císaře Josefa II., osvícenci vítané jako počátek nové doby, zasáhly do konzervativního prostředí české vesnice a malého města jako radikální a rušivý prvek. Zrušení nevolnictví přivítala vesnice s nadšením. Další opatření - od likvidace historických řeholních domů přes tolerování nekatolických vyznání, zákazy poutí a jiné projevy spektakulární barokní zbožnosti až po neblaze proslulé pohřbívání v pytlích - však vyvolávala v lidovém prostředí představy zániku ustálených a po staletí trvajících pořádků. Úřední prameny i dobové kronikář-ství podávají plastický obraz odporu katolické většiny proti prvním pohřbům nekatolíků do „posvěcené půdy".3 Zásady náboženské tolerance musel prosazovat habsburský stát mnohdy i s použitím vojenské síly. Známým příkladem přežívající „barokní" mentality českého sedláka jsou paměti milčického rychtáře Františka Jana Vaváka. Právě na jeho příkladu lze názorně sledovat transformaci tradičního protireformačního patriotismu do podoby moderního jazykového nacionalismu. Záruku trvání národa, jeho záštitu, spatřuje Vavák v „kopí sv. Václava, veslu sv. Vojtěcha, kříži sv. Prokopa, koruně Karla IV. a jazyku sv. Jana Nepomuckého".4 Dosud barokní zbožností je prosycen i Vavákův pohled na jeho současnost, tedy na dobu Velké francouzské revoluce - například vítězství nad francouzskými vojsky u Schwarzenfeldu (1796) chápe milčický soused jako výsledek pomoci Panny Marie a českých patronů.5 Je samozřejmé, že čeština zůstává pro Vaváka zcela přirozeně řečí svatovác-
1' K osvícenským počátkům českého dějepisu uměni viz Vlasta Dvořáková: Osvícenci a romantikovi, in: Kapitoly 1986, s. 35-74, kde i dalSÍ literatura. 2 ' O národně obranných tendencích českého osvícenství viz přehledně Myl*-nikov 1974. 3/Srov. Bělina 1985. 4' Cit. dle Kutnar 1941, s. 135. 5' Srov. tamtéž, s. 89.
14
lavskou a že v této souvislosti věnuje písmák pozornost také jazyku Jana Nepomuckého.
Vavák nepředstavuje rozhodně výjimku, nýbrž naopak nejznámější příklad. V době, kdy „vysoké" baroko již dávno odešlo z dějinné scény, nastupuje slavné baroko „selské", rozehrávající tvarosloví odumřelého slohu hluboko do poloviny 19. století.6 Nešlo přitom jen o bohatě zdobené štíty vesnických statků. Celý rytmus života českého venkova dále určovaly svátky a slavnosti církevního roku, které po krátkém údobí josefínské střízlivosti znovu nabývaly na okázalosti. Za vlády Františka I. se obnovují četné poutě a vznikají i nová náboženská bratrstva. Na kůrech českých kostelů stále znějí písně z barokních kancionálů, vesnice obcházejí koledníci a na kopcích planou svatojánské ohně. Tradiční svět představ, pohybujících se mezi protireformační katolickou zbožností a lidovou pověrečností, se proměnil od baroka jen nepatrně. Senzitivní kultura biedermeieru přijímala barokní odkaz mnohem laskavěji nežli osvícenství, opojené vlastním rozumářstvím. Příkladem za všechny může být nejslavnější dílo Boženy Němcové - její Babička chodí v tradičních termínech na procesí do Svatoňovic a na sv. Filipa a Jakuba maluje po stavení svěcenou křídou kříže na ochranu proti Čarodějnicím. Projevy barokní zbožnosti, jež by v soudobém městském prostředí platily za doklady tmář-ství a svatouškovství, se v „obrazech vesnického života" stávají přirozenou součástí národní pokladnice. V této folklorizované podobě je dědictví barokní kultury sekularizovanou českou společností nejen tolerováno, ale dokonce vysoce ceněno. 6'Vařeka iggo, kde na s. s6S další Teprve moderní doba našla tu odvahu a konstatovala, že většina obrozeneckých bohatá literatura, atributů Češství nevyrůstá z odkazu mýtického slovanského dávnověku, nýbrž z his-7' Na setrvačnost Forem lidového Zí-   toricky mnohem bližších kořenů protireformačního baroka.7
vota až do poioviny 19. století poukazuje např. Kutnar 1948, zejm. s. 15-16.
15
3 - Smrt Albrechta z Valdštejna, LUDVÍK KOHL, 1778. Národní galerie v Praze
8' Jaroslav GoU: Palackého program práce historické, cit. dle Goll 192S, s. 31.
9' Zejm. Petráň 1993. io'Cit dle Řezníček 1912, s. 409 (původní Osvěta 1877).
Stín Bílé hory
,Já aspoň nemohu si mysliti Čecha, kterékoli konfese a také kterékoli politické strany, jenž, maje vypravovati o tom, co následovalo po Bílé hoře, by zůstával zcela klidným a chladným, spokojuje se pouhým vysvětlením, jak tyto věci přišly...,"8 napsal v roce 1898 Jaroslav Goll, historik považovaný za typického představitele směru odmítajícího vnášení prvků morálního či politického hodnocení do dějepiscovy vědecké práce. Dvouhodinová šarvátka, k níž došlo 8. listopadu 1620 na výšině nedaleko Prahy, se totiž v českém myšlení stala fatálním historickým mezníkem, „branou běd a neštěstí", které postihly český národ. Starší česká minulost se tak rozdělila na dvě zásadně odlišné epochy: dobu před Bílou horou a po ní. Staletí před rokem 1620 jsou v těchto představách pojímána jako doba státní samostatnosti zemí Koruny české a kvetoucí české kultury, léta následující se naopak stala symbolem úpadku státního, jazykového i kulturního. Tzv. národní obrození, začínající na sklonku 18. století, tím na sebe logicky vzalo úkol „překonám" a „odčinění" následků bělohorské bitvy.9 Cesta k tomuto černobílému vidění byla poměrně rychlá a souvisela s centralizačními tendencemi druhé poloviny 18. století. Transformace habsburské monarchie do podoby moderního, jednotně spravovaného státu logicky znamenala zánik dosavadních státoprávních individualit jednotlivých zemí podunajského soustátí. Tento proces s sebou nesl i zavádění jednotného úředního jazyka (konkrétně němčiny) a nahrazení starých stavovských reprezentací odbornou byrokracií. Tato mnohdy necitlivě prováděná opatření pak vyvolávala obrannou reakci jednak reprezentantů konzervativního stavovství, ale především s měšťanstvem spojených představitelů rodících se národních hnutí, která středověké státní formy naplňovala obsahem moderních, jazykově definovaných národů.
V českém případě se tak pochopitelně oči prvních vlasteneckých generací obrátily k časům středověkého Českého království, kdy také čeština byla jedním z atributů české státnosti. Porážka stavovského povstání pak začala být interpretována jako likvidace státní samostatnosti, která byla doprovázena i počínající germanizací. Vzhledem k tomu, že v osvícenských reformách ztratila katolická církev své monopolní ideologické i politické postavení a následující století se neslo ve znamení postupné sekularizace, přestal náboženský prvek hrát primární roli i v hodnocení bělohorského konfliktu. Z triumfu katolické víry nad herezí se tak v obecném vědomí stala národní katastrofa a mariánské poutní místo se změnilo na českou Golgotu. Historik Josef Kalousek vzpomínal, že František Palacký dokonce „netoliko sám bojiště bělohorského na vlastní oči nikdy neviděl a viděti nechtěl, nýbrž bylo mu i nesnesitelné slyšeti, že někdo z vlastenců na to klaté místo vkročil".10 České národní hnutí navíc již během první poloviny 19. věku nalezlo své velké téma v husitství, viděném ne jako zápas náboženský, ale hlavně jako éra vítězných českých bojů za svobodu národní (podle dějinné koncepce Františka Palackého i za svobodu svědomí celého evropského lidstva) proti Němcům a Římu. Ani pobělohorská rekatolizace tak není v tomto pojetí záležitostí víry, ale národa, a katoličtí misionáři,
17
zabavující a ničící staré nekatolické knihy, se tím stávají nepřáteli české vzdělanosti usilující o to, aby národ zapomněl na doby své největší slávy (v této souvislosti je nutné si také uvědomit, jakou váhu připisovali vlastenci právě české knize).
Ještě dříve než čeští historikové se ale bělohorské tematiky zmocnila poezie. Například pro Jana Kollára je v Slávy dceři místo prohrané bitvy navzdory svému názvu horou „nade každou černost tmavých nocí černější", je to česká Medea zatěžkaná „dítek vraždou"." Cenzurní tlak politických poměrů předbřeznového období ale nedovoloval jasné vyslovení nového politického obsahu, s nímž bělohorský motiv vstupoval do formující se národní ideologie, navíc i česká společnost sama si ještě během prvé poloviny století teprve musela ujasňovat významy, které s ním bude napříště spojovat. Nabízelo se např. využít bratrovražedného náboženského boje jako varování před národní nesvorností. Tak pojal vzpomínku na osudnou bitvu např. Antonín Marek, pohlížející se stejným rozechvěním i na husitství.'2 Problémem pro české autory byla též dosud živá tradice obrany Prahy proti Švédům roku 1648. Tato látka, bělohorskému tématu zcela protichůdná, představovala stále významný zdroj národní hrdosti.
Ve většině tehdejších děl se však setkáváme jen s obecným naznačením hrůz národního úpadku. Jako příklad za všechny je možno uvést ve své době nesmírně populární báseň Boleslava Jablonského Tri doby země české, kde mezi érou slávy a časem nového „vzkříšení" stojí temná doba úpadku: „I zatmělo se slunce České vlasti,/ i zaplakal tu její genius;/ ze země prchly národní vše slasti,/ i prchly sbory slavných českých Mus."13
Závažná byla také skutečnost, že dosud chybělo moderní historické zpracování stavovského povstání a vůbec celé pobělohorské epochy. Rok 1620 se jako periodizační mezník objevoval nejdříve v dějinách české vzdělanosti, v tom smyslu jej užil ve svých Dějinách české řeči a literatury (1792) již Josef Dobrovský, od něhož jej převzal i Josef Jungmann a další. V těchto spisech také nalézáme pojetí současné doby počátků obnovené péče o češtinu jako způsob překonám následků bělohorské porážky. Bez ohledu na absenci odborných spisů i kvalitního beletristického zpracování se v české publicistice ujalb pojetí Bílé hory a následujících 150 let jako nejtragičtějšího období českých dějin. Kontrast k němu tvoří hrdinská doba husitská spolu se „zlatým věkem" českého jazyka a literatury v 16. století. Překonat a odčinit dědictví „temnot" je pak úkolem současníků.
Za jedny z hlavních viníků pobělohorského „temna" považovalo tehdejší české veřejné mínění příslušníky Tovaryšstva Ježíšova. P. Antonín Koniáš, vyhledávající nekatolické české knihy, se stal přímo symbolem antagonismu mezi jezuitským řádem a moderním českým nacionalismem. Naopak za jedinou výjimku mezi jezuity pokládala česká veřejnost P. Bohuslava Balbína; ostatní představitelé českého barokního patriotismu upadli vesměs do zapomenutí. Specifický způsob odčinění pobělohorských kulturních škod si zvolil jinak takřka neznámý vlastenec Řehoř - rozhodl se rozšířit mezi lidem stejný počet českých
11 'Jan Kollár: Slátr? dcera, ve vydání ■l roku 1824 Zpěv II., znělka 109. Zde cit. podle vydán! Praha 1924, s. 145. 12' Miloslav Hýsek: Bílá hora v česke literatuře, in: Teige - Kuffner - Hajn -Hýsek-Wirth 1921,s. e 15. 13' Cit. dle Básně Boleslava Jablonského. Praha 1893, s. 179.
l8
14 ' Toužimský 1898, s. 28. 15' Držená řeč od jencrála jezuitů v tajném sněmu v Římě dne 1. června 1846 ku shromážděným jezuitům a liguriá-nům neb redemptoristům, anaz z vlašské řeči do češtiny přeložena jest, cit.
dle Arnold 1954, s. 47. 16 ' Fric 1957, s. 367. 17 'Válečná píseň, cit. dle Václavková 1948, s. 73.
18 ' Bělohorská, cit. dle Letáky 1948, s. 184.
knih, jaký odevzdal Koniáš ohni.14 V předvečer revoluce 1848 byl v Čechách vyšetřován Emanuel Arnold za autorství letáku obsahujícího fiktivní řeč generála jezuitů, který údajně plánoval opětné podmanění si české země i národa, osvobozujícího se z duševní poroby, do níž byl uvržen po roce 1620. Podle pamfletu se tehdy Tovaryšstvu povedlo český národ po osudné bitvě „svou zchytralostí vší osvěty, moci a slávy zbaviti tak, že v černou noc nevědomosti, ba až na dno otroctví a hanby upadl". Svého cíle dosáhl řád díky „prolití proudu krve české a vyhnáním hrozného množství obyvatelů".'5
V otevřeně politické funkci se reminiscence bělohorské porážky objevují roku 1848. Hned na samém počátku revoluce, když byl na slavné schůzi ve Svatováclavských lázních zformulován český politický program, přihlásil se podle svědectví Josefa Václava Frice ke slovu i Karel Sabina se závěrečným prohlášením: „Dnešním dnem smazal se sebe náš český národ onu hanbu, jež na něm lpěla od neblahé pohromy na Bílé hoře!""' Ve veřejných projevech revolučního roku se připomínky Bílé hory vyskytují velmi často, a to nejen v dosavadním elegickém tónu, ale i jako výzva k odplatě. „Bělohorská chasa, jará, statná,/ vzpomíná, že ji tlačí vrahů pěst malátná,/ palcáty, cep, sudlice,/ vykopá se ornice:/ jen dále jménem Páně,/ vlasti ku obraně/,"'7 volá jedna z dobových písní, zatímco jiná využívá tohoto motivu i k protiněmecké agitaci: „Po bitvě na Bílé hoře/ přišla na nás dřímota/ a v Čechách se zahnízdila/ ta německá holota."'8 Pravděpodobně nejradikálnější příklad „černého obrazu" pobělohor-
19
5 - Putti se znakem Silva-Taroucců
(supraporta pro velký salon v zámku v Čechách pod Kosířem), JOSEF MÁNES, 1856. Národní galerie v Praze
ského období představuje populární spisek Antonína Vysokomýtského, který z bělohorské bitvy učinil přímo stredobod českých dějin. Jeho dílo, nesoucí charakteristický název Početí roku 1620 a sledí jeho, čili řádění jezuitů v Čechách a na Morave, je oslavou české kulturnosti a svobodomyslnosti, jejímiž největšími nepřáteli jsou jezuité a Němci. Barvité líčení hrůz násilné rekatolizace, jezuitská hrabivost a mocichtivost slavily podle autora v 17. století triumf. Cechy ztratily jejich působením „ty nejschopnější hlavy, nejlepší a nejšlechetnější síly, učence, umělce, průmyslníky a vše co bylo znamenitého. V zemi ostala jen hrubost, nevzdělanost a všelijaká zběř městská a zotročený sedlák, kteří německému vplyvu, jezuitským snahám a nové šlechtě docela podlehli, pod temnotou a slepotou se nořili: českoslovanský duch klesl a zhasl zafouknutím jezuitským ad Maiorem Dei Gíoriam".'9
Ovzduší po porážce revoluce a následující desetiletí neoabsolutismu samozřejmě nepřály dalšímu prohlubování negativního líčení národního úpadku v 17. století. Vládní strana se naopak snažila vytvořit určitou protiváhu českému nacionálnímu historismu, jenž byl zvláště zásluhou Palackého prosycen liberálním duchem. Kromě spisů polemizujících s Palackého vysokým oceněním husitství z pera Helfertova a Hoflerova se tak objevily i pokusy o kladné hodnocení výsledků bělohorské bitvy pro další český národní vývoj. Zásadní role zde připadla Václavu Vladivoji Tomkovi. Jeho rozsáhlá studie z roku 1854 byla sice věnována událostem předcházejícím výbuchu stavovského povstání, ale jejím smyslem byl právě pokus o novou interpretaci jak české vzpoury, tak i její porážky. Tomek poukazoval na egoismus a malý politický rozhled šlechtických předáků, vedoucí nutně ke katastrofě, a vyzdvihoval přednosti modernějšího panovnického absolutismu i rekatolizace. Stavovské zřízení by podle jeho názoru připravilo českému státu osud, jaký čekal na sklonku 18. století Polsko. Rekatolizace vrátila dvousetletými náboženskými spory vyčerpanému národu opět potřebnou svornost a katolický univerzalismus zabránil germanizaci přinášené luterstvím a kalvínstvím. Vítězství dosažené Ferdinandem II. „vedlo po zotavení střední Evropy od záhub třicetileté války k moudřejší a spořádanější správě státní (...), vítězství pak katolické církve navrátilo národu našemu pravou zbožnost, pevnější základy mravnosti, tudíž způsobilost ku pokračování ve vzdělání svém duchovním na cestách, po kterých za starodávna kráčel zdařile".20 Tomkův náhlý a pro většinu české veřejnosti překvapivý přechod na vládní stranu, vnímaný jako zrada národních zájmů, způsobil, že jeho názory zůstaly omezeny na učenecké prostředí. V populárních spiscích jich později využívali pouze konfesijní katoličtí autoři, přestože šlo o soudy v mnohém oprávněné a bez ohledu na to, že se k nim pozdější kritické dějepisectví vracelo.
Po obnovení ústavnosti v šedesátých letech 19. století navázala vlastenecká česká společnost na tradiční pojetí. Odborná historiografie zůstávala ve stínu monumentálního díla Františka Palackého a dále rozvíjela jeho koncepci, zatímco popularizující autoři ji pro potřebu širších vrstev zjednodušovali, až
vulgarizovali. Skutečnost, že Palacký dovedl své dějiny pouze do roku 1526, 19'Vysokomýtský 1849, s. 198. vedla spolu s převažující státoprávní orientací českého politického myšlení   20'Tomek i&s4,s, 244.
20
k tomu, že i zájem dějepisců se obracel převážně ke starším obdobím samostatného českého státu. Moderním dějinám se věnovala až mladší generace odborně vyškolených historiků poslední třetiny 19. století. Jejich kritické diskuse
0 úrovni českého předbělohorského života i některé pozitivní soudy o významu politických i hospodářských poměrů druhé poloviny 17. století širší veřejnost takřka neovlivnily. Za všechny jmenujme alespoň Antonína Rezka, jenž ve své syntéze dokázal postřehnout, že pobělohorská doba je i „počátkem nového dějinného hnutí na poli praktickém i myšlenkovém, kteréž teprv mnohem později se v celé síle objevilo".21
O to více ale byla publicistikou, politickými projevy i populárním spisováním šířena tradiční klišé o bělohorské katastrofě a o úpadkovém charakteru pobělohorské kultury. Základními atributy této epochy se stávají hrdinští „Moravané", vzdorující do posledního muže přesile nepřátel, dále poprava 27 českých pánů, odchod nekatolické emigrace, pálení starých českých knih, poroba venkovského lidu a germanizace. „A tak národ Český nejenom hmotně nýbrž
1 duševně jest huben a prostředky vzdělávání jeho úmyslně ničeny, aby v tuposti a věčné hlouposti pohřížen necitliv byl svého ponížení a trpělivě snášel svého otroctví", napsal v první polovině šedesátých let publicista Jakub Malý.22 Stejné soudy můžeme číst v populárních vypsáních českých dějin ještě na počátku 20. století. Ke zvýraznění tmavých barev přispěl v šedesátých a sedmdesátých letech také sílící antiklerikalismus české (zvláště mladočeské) politiky. Pobělohorské hrůzy byly argumentem při vznášení požadavků na omezení politického vlivu katolické církve i ve sporech o konfesijní školy.23 Připomínky národní pohromy se staly obligátní složkou politických projevů v táborovém hnutí po rakousko-uherském vyrovnání i za státoprávních bojů počátku sedmdesátých let.
S nemenší intenzitou se rozvíjení „černé legendy" barokního období věnovalo i české umění. Národní tragédii v něm navzdory svému kněžskému svěcení viděl Václav Beneš Třebízský, který měl na stěně své kaplanky pověšenu Alšovu kresbu bělohorského letohrádku a hned druhý den po příjezdu na pražská studia spěchal navštívit bojiště. O svém dojmu si poznamenal: „Zde zlomena byla sláva Čechů, zde potlačen byl národ český, zde zavržen byl jazyk mateřský, zde domohli se nadvlády Němci."24 Třebízského Pobělohorské elegie pak rozhodujícím způsobem ovlivňovaly české historické vědomí až do vystoupení Aloise Jiráska. Pozadu samozřejmě nezůstávali ani malíři a ilustrátoři, kteří definitivně konkretizovali podobu bělohorského mýtu v českém myšlení.25 Teprve těsně před vypuknutím první světové války se ozvaly hlasy ironizující dosavadní larmoyantní pojetí legendy. Za všechny lze uvést známé dvojverší Viktora Dýka, srovnávající „malou českou" Bílou horu s alpským velikánem Montblankem. Příznačnější pro téhož básníka je však výzva k aktivní odplatě za osudovou porážku.26
Snad nejvýstižněji vyjadřuje místo Bílé hory a bělohorské epochy v kontextu národní koncepce českých dějin slavný nápis na základním kameni Národního divadla, vyzdviženém roku 1868 z hory Říp: „Na Řípu Čech svůj domov vzal, na Bílé Hoře dokonal, v matičce Praze z mrtvých vstal."27
21' Rezek 189^ s. 39.
22 'Malý 1S64, s. 35:.
23 ' Srov. Rak 2000.
24' Cit. dle Josef Braun: Vácslav Beneš Třebízský. Obraz životopisný, in: Vácslam Beneše Třebízského Spisy sebrané IX. Praha iS8g, s. 454. 25 ' Viz Vlnas - Sekyrka 1999; kde citována další literatura. 26' Srov. Krejčí 1981, s. 84. 27' Chaloupecký 1919, s. 52.
Cop a paruka / barokní kultura v povědomí národního obrození
„Zde počíná se smutná doba jazyka a literatury české. Ten jazyk, který nedávno u všech soudů obyčejným a chloubou urozenstva byl, nyní v potupu vešel."-8
28'Ctt. dlejungmann 1947,5. 125. 29' Palacký - Macháček 1968, s. 63. 30' Ty:o tradiční přístupy ke slovesné - kultuře baroka, přetrvávající namnoze ::: až do 20. století, podrobili fundované kritice ssejm. Vasiljcv 1989; Stich I996B, s. 415-418. 31'Cit. dle Viček 1940, s. 62.
Takto charakterizoval kulturní stav českých zemí po bělohorské bitvě Josef Jungmann ve své Historii literatury české. Citát výstižně ukazuje na převahu jazykového hlediska v hodnocení dějin obecně a barokní epochy zvláště. Pro české obrozence, jimž byla literatura hlavním prostředkem národního uvědomění, představovala doba nejprve faktické a později z úřední moci prosazované germanizace éru nejhlubšího úpadku. K tomu přistoupila hrůza ze zabavování a ničení nekatolických knih. V očích národních buditelů nešlo ani tolik o akt náboženské netolerance, jako spíše o programový útok proti samé podstatě české kultury. Jak napsal v jednom ze svých děl František Palacký: „Vědy byly při této náboženské restauraci téměř úplně zničeny (...), poněvadž byla přijata zásada, že všechna česká díla, složená mezi léty 1414-1635, mohla by být nepravoverná, není divu, když misionář, který příliš nerozlišoval takové množství knih, házel do ohně šmahem všechny české knihy "29 Smysl tohoto obrazu je zjevný. Vzdělanost předbělohorského období byla již od Dobrovského označována za „zlatý věk" národního písemnictví a veleslavínská čeština plnila dokonce normotvornou funkci v moderním úsilí o jazykovou kodifikaci. Ztělesněním zkázy, která potkala starou českou literaturu, se stalo Tovaryšstvo Ježíšovo, konkrétně P. Antonín Koniáš, jehož náboženský zápal čeští národovci proměnili na patologickou nenávist vůči celé české minulosti. V nově vznikajících, česky vycházejících literárních dílech viděli pouze jakousi chabou náhražku násilím odejímaných klasických hodnot. Obrozenecké opovržení se tak rovným dílem obracelo proti cizojazyčným (zejména latinským a německým) spisům i proti expresivním výrazům jazykově české barokní literatury. 19. století odmítalo pochopit barokní češtinu jako živý jazyk a v jejích výrazových prostředcích spatřovalo ponejvíce hrubost a vulgaritu spojenou s nedostatkem dobrého vkusu.3° Ještě seriózní pozitivistický učenec Jaroslav Vlček charakterizoval kupříkladu původní Koniášovu tvorbu jako dílo, „kde drastika a nehoráznost názoru a slohu jesuitského plně přichází k platnosti".31
Adjektivum .jezuitský" v negativním smyslu přešlo z oblasti literární vědy do sféry ostatních uměnovědných oborů a posléze i do obecného povědomí o barokní kultuře vůbec. Existence vědy v předosvícenském období jako by vůbec nebyla brána na vědomí. Pro sekularizované myšlení 19. století zůstávalo teologické uvažování nepochopitelným, planým a mnohdy komickým projevem nevědomosti. Obrozenci absolutně nerozuměli vnitřní opravdovosti barokního náboženského citu a jeho exaltovanost pro ně zůstávala jenom prázdným, na efekt vypočítaným gestem. Celá kultura 17. a části 18. století se v jejich pojetí proměnila na pouhý instrument, sloužící jezuitskému řádu k ovládnutí širokých mas. Do jisté míry tak čeští buditelé promítali do minulosti vlastní účelové vnímání. Jestliže v jejich koncepci sloužila kultura především rozšíření
23
a upevnění národního vědomí, pak barokní vzdělanci a umělci tvořili údajně pouze s cílem upevnění katolického náboženství a politické moci absolutního panovníka. Veškerý barokní sloh byl v této interpretaci jen efektním propagandistickým nástrojem. Takto hledí již citovaný Jaroslav Vlček na barokní chrámy: „Nic v nich nepřipomíná velkolepou prostotu starých dómů gotických: výzdoba pestrá, přeplněná, světská, obrovské zlacené sochy a vyšperkované křiklavé obrazy, v plastiku vtělená bizarní fantasie, divadelním efektem působící na smysly širokých zástupů."32
Toto odmítavé pojetí se může zdát podivným v zemi, která je výtvarnými památkami protireformačního baroka doslova přeplněna. Ani obrozenci proto nemohli z českého národního panteonu zcela vymazat jména Karla Škréty, Petra Brandla či Václava Vavřince Reinera. Galerie barokních soch na pražském mostě patřila již od počátku 19. století k evropsky oceňovaným pozoruhodnostem zemského hlavního města, stejně jako architektura malostranských chrámů a paláců. Estetickou hodnotu barokních památek jako objektů dosud živého náboženského kultu objevili kupodivu teprve návštěvníci z protestantské ciziny. „Překvapující nádhera, která panuje i v tom nejmenŠím kostele, jež mísí malby, zlato, stříbro a mramor, procesí na ulicích, množství naleštěných obrazů svatých na všech rozích a v oknech domů, navečer osvětlených pestrými lampami, neustávající modlitby chodců, to všechno působí zvláštním dojmem. Zvláště na nás, kdož tak málo víme o církevních ceremoniích."^ Tak viděl barokní Prahu počátkem 19. století německý architekt Karl Friedrich Schinkel. Živoucí baroko s barvitými projevy katolické zbožnosti se dokonce stávalo jednou
32 'Tamtéž, s. r6.
33' Schinkel 1922, s. 30.
7 - Defenestrace místodržících z oken Pražského hradu v roce 1618,
xylografie podle kresby JOSEFA MATYÁŠE TRENKWALDA, 50. léta 19. století.
Soukromý majetek
24
z turistických atrakcí Cech. „Nikdo nepřejde most bez pobožného pozdravu u sochy Spasitelovy a svatého Jana Nepomuckého, jenž je patronem Čech," referoval z Prahy v polovině třicátých let 19. století švédský básník C. W. Bottiger. „Viděl jsem dva kočí málem se srazit na mostě poněkud úzkém, ježto oba chtěli pozdravit Jana Nepomuckého."34
Na stránkách českého tisku se již před březnem roku 1848 můžeme setkat se jmény významných barokních umělců nebo s obecně formulovanými chválami památkového bohatství země, důraz je ale kladen na skutečnost, že se jedná o umělce a památky české. Programový kult Karla Škréty, tohoto „českého Apella a pražského Rafaela", u nás zaujal stejné místo, jaké připadlo v německém prostředí romantickému kultu dúrerovskému. V celkovém pohledu na dějiny národního umění však byla za vrcholné období považována i nadále gotika, především doba vlády Karla IV. Na tvorbě 17. a 18. století stále lpěl stín politického a jazykového úpadku. Úspěšní čeští umělci této epochy se považovali více či méně za výjimky potvrzující pravidlo. Když na počátku čtyřicátých let vznikl při Národním muzeu Archeologický sbor, jehož úkolem měla být teorie i praxe památkové péče, zaměřila se pozornost sdružení v prvé řadě na záchranu stavebních děl románského a gotického slohu. Také první pokusy o syntézu dějin umění v českých zemích Q. E. Vo-cel, F. J. Lehner) začínaly a prakticky také končily výkladem o středověku. 34'Cit. dle Schwarz 1940, s. 261,   Co šlo nad tento rámec, vyznačovalo se určitou rozkolísaností soudů. Bílá 35 ' Cit. dle Klement Benda: Vocelovi    hora údajně přetrhla „přirozený rozvoj národního umění" a způsobila, že wse pokračovatelé a současníci, in: Kapitoly    n STO d stal pouhým přidavaěem Italiánů" (K. V. Zap).35 Na druhé straně však 1986,5.108,110.   nešetří obrozenečtí dějepisci superlativy u jmen velkých malířů a sochařů
25
8 - Protireformace (Po bitvě na Bílé hoře, Šíření katolické víry v Čechách), JAROSLAV ČERMÁK, 1854. Národní galerie v Praze
i7- a 18. věku, ba dokáží ocenit i specifický půvab barokní architektury. „Co-pařští řezbáři" svými díly stále ještě předčí chladné kamenické výtvory neoklasicismu.
Nechuť vůči „parukám a copům" se neomezovala na nábožensky vlažnou, národně orientovanou společnost. Rovněž církevní kruhy planuly obdivem ke gotice, považované za nejvhodnější styl pro rekonstrukce i novostavby chrámové architektury. Pilný katolický spisovatel František Xaver Ekert kupříkladu ve svém popisu pražského Vyšehradu z konce osmdesátých let nešetří kritikou na adresu „copových tvarů" a „neslohových úprav", jimiž utrpěl při barokních úpravách tamní kapitulní kostel. Naštěstí, dodává autor, bude svatyně brzy úplně přestavěna ve slohu gotickém podle plánů mistra Mockera, „aby chrám ten byl důstojným představitelem velkolepé minulosti své i ozdobou Prahy".36 Není divu, že také v jiných českých městech znovu vyrůstaly hrotité gotické věže na místě cibulových barokních bání. Sama katolická církev tímto svérázným způsobem „odčiňovala" následky Bílé hory na poli architektury.
Pokud historické povědomí přijalo a kladně ocenilo některého z umělců baroka, nestalo se tak nikdy z důvodů estetických. Vděčnému publiku se předkládaly tradiční „Kúnstlerfabeln", historky o malířích, aktuálně doplněné o vlas-teneckodidaktické morality. Za všechny stačí připomenout známou anekdotu o Skřetově souboji, vedeném prý pro národní čest.-" Václav Vavřinec Reiner se předkládal českému publiku v podobě bohéma a bouřliváka, jehož odpor vůči tradicím v sobě nese již osvícenské rysy.38 Nejsnazší cesta k nacionálni interpretaci vedla tam, kde dotyčný umělec emigroval ze staré vlasti pro víru a svědomí. Václav Hollar i Jan Kupecký se tak mohli stát součástí živých obrazů, znázorňujících loučení evangelických exulantů s domovem na prahu pobělohorského temna. Nikoho netrápila skutečnost, že „český vyhnanec" Hollar zůstal po celý život věrným katolíkem a protestant Kupecký byl s otevřenou náručí přijímán i u habsburského dvora.39 Oba umělci zároveň ztělesnili i oblíbený motiv v cizině se proslavivšího Čecha, jak jej v oblasti hudby takřka dokonale personifikuje „il divino Boemo", Josef Mysliveček
Praktická umělecká tvorba se samozřejmě ubírala vlastními cestami. Mladí adepti akademické výuky se učili základům svého řemesla mimo jiné kopírováním proslulých barokních pláten z pražských kostelů a obrazáren, vycházela grafická alba s faksimilemi náčrtů Willmannových a Reinerových.40 Barokní kresby sbíral i Josef Mánes a ještě J. V. Myslbek vzpomínal, že sochy na Karlově mostě představovaly jeho první školu. Baroko jako sloh do jisté míry rehabilitovala jeho eklektická varianta, ale také ona je u nás zastoupena podstatně skromněji než například druhá renesance. „Copový sloh" se zkrátka v očích národně orientované veřejnosti nemohl zcela zbavit svých ideologických konotací. Monumentální neobarokní architektura proto zůstala z valné části omezena na společenské prostředí, přímo spjaté s dunajskou metropolí. Ve Vídni tento „imperiálni" styl naopak evokoval vzpomínky na doby vrcholné slávy monarchie.41
Pod povrchem oficiálního odmítání baroka se však i v Čechách rodilo pojetí nové a jiné. Staré ideologické floskule ztrácely neustálým opakováním
36 ' Ekert b. d, s, 390-391. 37'Arbes 1941, s. 19-4S. Karel Bendi napsal o Skřetovi dokonce operu na libreto Elišky Krásnohorské. 38' Tak vystupuje Rcíner v kdysi populárním díle Josefo Jiřího Kolára Mra-' Dfiírci (1854), což jc adaptace hry Čís. 76 aneb Praha před sto lety (1848). Naposledy se tento nenáročný, leč vlastenectvím prosycený príbeh, hrál príznačne v dubnu 1939 v divadle na Vinohradech. Srav tcž Arbes 1941, s. 49-66.
39' Srov. Arbes 194:, s. 9-18.
40' Srov. Neumann Í974B, s. 9; Hájek
1998.
41' Viz naposledy Vybíral 1999, s. 134-136.
26
42 ' Rotrckl 1995, s. 146-147. 43 ' Kc genezi hlavních „staropraž-ských" motivů srov. Krejčí 1981. 44 ' Srov. Preiss 1999, s. 13-14.
nejen na přitažlivosti, ale též na věcném smyslu. Svůj podíl na tomto vývoji měly i známé události související s pražskou asanací na sklonku 19. století. Obránci staré Prahy vedli svůj zápas proti „triumfující bestii" nejen ve jménu záchrany středověké architektury, ale nutně též pro uchování historického koloritu města vůbec. Moderní teorie památkové péče, jak ji formulovala vídeňská umeleckohistorická škola, prosazovala (mimo jiné ústy Maxe Dvořáka) podobné zásady. Slojí o ochranu kulturního dědictví jako celku, v němž nelze dávat přednost jedné slohové epoše před jinými, nadto z důvodů ideologických. Boj se tak vedl nutně i za Prahu barokní. Tato skutečnost podnítila zvýšenou citlivost a zájem o „barokní" atmosféru. Nádhera pobělohorské Prahy uchvátila čtenáře v Cechově Václavu z Michalovic, kouzlo barokové Malé Strany provždy zvěčnil Jan Neruda; F. X. Šalda dokonce přirovnával jeho veršovou sloku k postoji barokních soch.42 Barokní rodokmen má pak i množství dodnes živých pražských pověstí. Na tuto linii navazuje celá řada „staropražských" autorů, mezi nimiž lze jmenovat alespoň Ignáta Hermanna a Jakuba Arbesa.43 Jejich příběhy se zcela přirozeně odehrávají v barokních kulisách, které ztratily svůj tragický nádech a staly se pozadím pro idylu. V Arbesově Svatém Xaveriovi pak motivy z barokní Prahy vstupují přímo do děje, odehrávajícího se v autorově současnosti.44 Spisovatelův smysl pro romantické možnosti „barokní" atmosféry ukázal českému vztahu k pobělohorské epoše nové možnosti. Nic na tom nemění skutečnost, že jako publicista stál Arbes dosud zcela na tradičním stanovisku nacionálního odsudku „jezuitského temna".
^7
9 - Komenský se loučí s vlastí, FELIX JENEWEIN, 1897. Soukromý majetek
Objevení krásy baroka
Generace, která vstupovala do českého kulturního a vědeckého života v devadesátých letech 19. století, nutně pohlížela na řadu historických argumentů z arzenálu obrozenců jako na muzeální veteš. Národem uctívaný Alois Jirásek chrlil jednu knihu za druhou, desetitisíce diváků se dosud dojímaly nad výpravnými plátny Václava Brožíka, avšak dekadentní kritika již směle účtovala s planým historismem v umění. „Obrazy z dob husitských dýchají stejnou šedí ovzduší jako třebas obrazy z doby Marie Terezie," konstatoval ironicky Jiří Karásek ze Lvovic. „'Bratříkové'jsou stejně s psychologické stránky bezbarví jako josefínští serežánové, třebas jich oděvy a jich výzbroj až do posledního hadříku a knoflíku správně byly popsány."45
Tradice však měly příliš houževnatý život. Mladí zajisté nesdíleli s předchozími generacemi vášeň pro instrumentalizaci historie a temné obrazy pobělohorských hrůz je provokovaly k reakcím ve smyslu přesně opačném. Ani oni si ovšem nenechali vzít skálopevné přesvědčení, že dějiny mají svůj smysl, byť možná skrytý. Již v osmdesátých letech povýšil Bohdan Kaminský svou básní Sen Reinerúv velkého barokního malíře na jakéhosi disidenta, jenž do svých dramatických kompozic jinotajně vtělil vzrušenou vizi budoucího národního obrození a zápasu proti všem silám temnot:
„Když cizí vichr dusil česká slova,
vy mluvili jste řečí strun a dlát,
vy tušili jste slunce démantová
z pochmurných mraků v budoucnosti plát (...).
A ten lid vstal - zas trvá, žije, žije a nadšen zírá na báječný svět té zkamenělé, slavné poesie, jíž věky všechny budou rozumět, jež stokrát přečká po vše věky příští ty, kdo váš národ štvali k popravišti."46
Nemůže být pochyb: baroko je zde rehabilitováno skrze své estetické kvality, které ovšem mohou být přijaty pouze tehdy, pokud se jim dostane náležitého morálního podtextu. Vyznění takového pojetí představuje závěrečný akord Mar-tenova dialogu Nad městem: obraz archanděla z nároží Toskánského paláce, ,jako blesk se řítícího z výše do bílého moře letního jitra", jenž stojí nad Prahou jako „hrozba ďáblům" i jako „slib a naděje uvězněné duše, která v ní žije". Filozofická diskuse Čecha Michala a Francouze Allana zdaleka není prvoplánovou obhajobou protireformačního baroka, za niž bývá někdy pokládána. Allan spatřuje „celé drama latinského ducha zakleté v kráse, která od smavého záhonu tří kostelů před Karlovým mostem alejí jeho soch se pne k obrovské zelené růži 4S' Karásek .906,5.67. Svatého Mikuláše". Podle Michala však ani tento svrchovaný půvab nemůže 46' Bohdan Kaminský: ver&pmes-zastřít a nahradit život, který národu podťal triumfující katolicismus. „Slyšel   íw*m?.Praha 1931,*. 19-2&
28
47 ' Cit. dle Miloš Maněn: Imprese a řád.
Praha 1983, s. 95-118.
48 'Jan Blahoslav Čapek: Otázka souvislosti našeho národního obrození s českou reformací, in: Havelka [997, s. 765.
49 ' Novák 1915, s. 6.
jsem vás nazývati národem historiků," kontruje Francouz. „Divno: nevstoupilo na mysl nikomu z nich - ani jako experiment -, aby promyslil v tomto světle, co je vám katastrofou?"47 Spor zůstává nerozhodnut, smír najdou oba diskutující jen v otázce toho, co má přijít. Sugestivní podobenství o hledání smyslu dějin se sice cele zabývá moralizovanou minulostí, jeho ideové těžiště však leží v budoucnosti. Už jen pochybování o absolutnosti pobělohorského „temna" a přitakávání krásám barokního umění postačilo, aby byl Marten zahrnut do počtu katolických reakcionářů. Přičinlivý J. B. Čapek zařadil ještě v roce 1936 dialog Nad městem mezi stěžejní díla „protimasarykovské ideologie", hned po bok Durychova Bloudění, Dykova Posla, ba dokonce Vančurova Alchymisty. Kruh nepochopení se uzavřel.48
Zavírat oči před záplavou barokního umění v Čechách však nešlo donekonečna a právě druhé desetiletí 20. století se v tomto ohledu jeví jako doba zásadního přelomu. Podstatu nového vztahu k baroku výstižně charakterizoval Arne Novák v proslulém eseji Praha barokní: „Pochopiti Prahu v její výtvarné podstatě a v kulturní její bytnosti - toť znamená téměř tolik, jako rozuměti a sloužiti jejímu baroknímu geniu loci." Onomu geniu loci, který podle autora „živelnou silou ovládl město" a jehož působením byla s konečnou platností „naplněna umělecká reálnost Prahy".49 Také Arne Novák pracuje s moralizovanou historií, i jemu dosud vyrůstají chrámy a paláce z krve, potu a utrpení pobělohorských Čech. Důležité a nové však je, že plnost a mnohotvárnost barokního umění se v jeho pojetí stává výhradně českým duchovním vlastnictvím:
29
10- Karlštejnský havran, MIKOLÁŠ ALEŠ, 1882. Národní galerie v Praze
„A paradox všech paradoxů: duchový výraz i materiální výtvor Vlachů, Španělů a Němců podřízen byl vyšší skutečnosti, jakou jest historická jednota města Prahy, - a ta patří nám Čechům."50
Obvinění z údajných germanizačních tendencí nositelů barokní kultury vyvrací Novák (stejně jako později Šalda) poukazem na převládající románské, zvláště italské a španělské vlivy. Domnělá „cizost" baroka se tak stává naopak svědectvím pozitivního příklonu české kultury k vyspělé katolické civilizaci evropského Západu. Odtud již vede přímá cesta k autorově pozdější charakteristice baroka jako „kusu naší kulturní tradice, ale také vzdáleného domova našich duší".51
Pojetí barokního slohu jako autenticky českého kulturního projevu silně iritovalo názorové oponenty „neofyty" Nováka z řad českých novoevangelíků. Ti postupně uznali kvality výtvarného umění a hudby 17. až 18. století, byť s výhradou, že „v klenbách jezuitských chrámů jsou namíchány krev a slzy" a karyatidy z palácových portálů mají „v rysích vepsánu bolest poddaného lidu".521 nadále však v těchto řadách přetrvával instinktivní odpor vůči českému baroknímu písemnictví. Protože po průkopnických edicích děl Michnových, Bridelových či de Waldtových ve třicátých letech už nemohlo být sporu o jejich literárních hodnotách, argumentovali odpůrci baroka alespoň domnělou závislostí této tvorby na předlohách z časů reformace. Korunním důkazem pak měl být fakt, že se proti baroku „obrátili i vlastenečtí jezuité (Dobrovský), (...) barokní hodnoty stejně důrazně odsuzovali křesťanský Palacký i helenisující Tyrš".53 Řadu protibarokních argumentů dodal českým vzdělancům Benedetto Croce. Ve třech esejích, vydaných v Praze roku 1927 pod souborným názvem Barok, poměřuje respektovaný italský estetik literaturu své vlasti striktně klasicizují-cími normami a dochází k přesvědčení, že „co je skutečným uměním, není
11-Podobenství velkého západu Čechů, FRANTIŠEK BlLEK, 1898. Národní galerie v Praze
3°
54 ' Croce 1927, s, 30. 55 'Srov. Hojila 1992, s. iS. 56'Zcjm. Salda 1935. 57' Cit. dle Rotrckl 1995,3.127. 58 ' Pazaurek iSSg; srov. Neumann 1074B, s. 11: „Pazatsrkova práce byla ve své dobé unikátním případem, kdy byl ..proveden namáhavý archivní a literární průzkum z nenávistné antipatie vůči umělci vzdálené minulosti." 59'Matčjčck 1913,8. 127-128. čo'Kotalík 1988,5. 168-171.
nikdy barokem, a co jest barokem, není uměním!*84 Croceho vášnivé výpady proti barokní estetice jako kvintesenci vší směšnosti, ošklivosti a zla, nalezly v Čechách možná více příznivců nežli v samotné Itálii; s jejich ohlasy se setkáváme například u Karla Čapka.55
Z estetického okouzlení a z romantických snů dekadentů o možnosti „vcítit se" do baroka vycházejí i vlivné eseje F. X. Saldy, publikované ovšem až ve třicátých letech. Neřekly sice mnoho nového, svými brilantně formulovanými závěry stejně jako autoritou svého tvůrce však udělaly pro přijetí jiných pohledů na barokní éru velmi mnoho.56 Šalda ve shodě s Arnem Novákem odmítl nadále ztotožňovat baroko s katolickou protireformací a povýšil ho na fenomén nadkonfesijní a nadnárodní. Zdeněk Kalista a Václav Černý proto mohli do kontextu barokní literatury zahrnout takřka svatokrádežně též evangelické autory, mezi nimi Komenského. Poněkud účelově, nicméně pro interpretaci baroka podnětně, rozšířil Šalda barokní princip na jeden z nosných inspiračních proudů celé české literatury od Máchy až po Halase: „Barok hlásí se znova o slovo, což je věc, nad níž se nemůžeš dost zamyslit, a významný příznak doby těhotné budoucností".57 Zaštítěna autoritou uctívaného literárního kritika mohla nastupující generace barokistů podniknout kroky k rehabilitaci přežívajícího obrazu pobělohorské epochy, S týmž bohulibým úmyslem jsou ostatně Šaldovy teze citovány dodnes, jakkoliv z odborného hlediska znamenaly anachronismus už v době svého vzniku.
Snaha poznat doposud přehlíženou epochu a její osobnosti podnítila i několik průkopnických výstav. Expozice věnované Skřetovi (191 o), Brandlovi (1911), Reinerovi a Kupeckému (1913) byly důstojným protějškem literárních prací Novákových a Martenových a výrazně přispěly k povzbuzení zájmu o baroko v letech před první světovou válkou. Sochařské podobizny českých umělců 17-a 18. století tehdy vstoupily do panteonu Národního muzea a zásluhou Rudolfa Kuchynky, Karla Boromejského Mádla či Jaroslava Kampera současně vyšly texty, zakládající moderní tradici umeleckohistorického bádání na tomto poli. Vedle solidních materiálových prací a seriózních interpretací se samozřejmě vynořila i řada mýtů a stereotypů, jež získaly domovské právo v české vědě na dlouhá desetiletí. K nej-rozšířenějším patří představa z duchovní dílny Gustava E. Pazaurka o Karlu Skřetovi, jakožto mdlém eklektikovi, bezkrevně rozmělňujícím své špatně pochopené italské vzory.58 Ještě mladý Antonín Matějček charakterizoval zakladatele českého barokního malířství jako tvůrce „zmateného mozku", jenž prý „ztratil orientaci, utkvěl na povrchu svářících se method."5''
Výtvarní umělci generace devadesátých let přitom považovali baroko za přirozenou součást české výtvarné tradice. Moderní sochaři, od Suchardy a Šaiouna až po Mařatku, Bílka a Štursu, se k jeho dědictví přihlásili samozřejmě a beze vší okázalosti. Není divu, vždyť v kamenických dílnách v Praze i severovýchodních Čechách v té době dosud žil ohlas pevně zakořeněné barokní tradice.60 Tuto skutečnost jasnozřivě vystihl Miloš Jiránek v úvaze z roku 1906: „Sám barok, tento vjá-dru tak theatralní a křiklavý styl, zdiskretněl časem a zapadl do celkové scenerie jakoby přírodní nutností, zahalily a otřely se výstřední nevkusy jeho architektury
i skulptury, a jeho stavby i sochy plní dnes svůj dekorativní úkol stejně přirozeně jako krásný strom nebo balvan u cesty v lese - a jsou stejně málo všímány."6' Apoštolské nadšení, s nímž Miloš Jiránek a před ním Josef Mauder objevovali „kamennou pohádku" Kuksu a Betléma, připomíná úsilí prvních archeologů v pralesích Yucatanu. jisté je, že výtvarné umělce trápil rozpor mezi teoretickými postuláty a žitou skutečností rozhodně méně nežli dekadentní estéty.
Jen jednomu dílu vzešlému z duchovní atmosféry počátku století bylo souzeno, aby ovlivnilo a poznamenalo české uvažování o baroku na dlouhá desetiletí dopředu. Příznačně nešlo o žádný vycizelovaný esej ani o zjemnělou secesní literární arabesku, nýbrž o tradiční, dekadenty vysmívaný, nicméně národem milovaný historický román. Jiráskovo Temno vyšlo knižně roku 1915, a nutně proto muselo být přijato a pochopeno jako manifest těžce zkoušeného, leč nezlomeného češství. Úspěch knihy byl dvojsečný. „Nepůsobí toto klidné Jiráskovo podání katolicismu mohutněji, tragičtěji než výšleh hněvu?" tázaly se řečnicky Kostnické jiskry?2 Arne Novák, autor Prahy barokní, tehdy povýšil Temno přímo na „odbornou studii monografickou k dějinám náboženského hnutí českého před patentem tolerančním".63 Stejné nepochopení projevila na druhé straně katolická kritika, která obvinila Jiráska ze zaujatého stranictví, ba přímo z rozeštvávání národní jednoty.64 K této první dezinterpretaci smyslu Temna se posléze přidružila druhá. Autoritativní výklad, jemuž v padesátých letech podrobil Jiráskovo dílo Zdeněk Nejedlý, zasáhl velký román z času vrcholného baroka zvláště těžce. Nejenže se Temno mělo znovu považovat za vědecké dílo. Nejedlý v oné knize, „temné od začátku do konce", dokonce objevil stopy dvojího českého národa! Jeden jdoucí vpřed, a druhý udržující v našem lidu nákazu Temna. (...) Je husitsky bojovný lid, a je pobělohorsky temný lid. A co je nejhorší, národ není si toho dosti vědom, a Temno, využívajíc toho, pracuje dál, přijímajíc na sebe jen nové a nové formy."65 Stručně řečeno, klasický historický román jako zdůvodnění třídního teroru!
61 'Jiránek 1936, s. 501.
62 ' Cit. dle Janáčková 1987, s. 424.
63 'Cit. dle Rak 1994, s. 133. 64'Janáěková 19Ä7, s. 433.
65 ' Cit. dle doslovu Zdeňka Nejedlého, in: Alois Jirásek, Temno. Historický obraí (=Soubor Jiráskova díla vydávaný z podnětu presidenta republiky Klementa Gottwalda, ed. Zdeněk Nejedlý, sv. 13). Praha 1953, s. 651-659.
12 - Bílá hora, FELIX JENEWEIN, 1902. Kutná Hora, Galerie FelixeJeneweina
32
Je zbytečné dodávat, zejména po průkopnických studiích Alexandra Sticha, že Temno ničím takovým ve skutečnosti není.66 í když Jirásek byl jistě výborným znalcem dobových reálií (oněch „hadříků a knoflíků", jak to ironizoval Karásek ze Lvovic), hranice vědeckého poznání pobělohorské doby nijak výrazně neposunul a jako dobrý žák V. V. Tomka ani posunout nehodlal.67 Obdobně zavádějící je symbolický titul románu, který tolik konvenoval zastáncům představ o protire-formačních hrůzách, a naopak tolik vadil katolíkům. Název Temno se totiž zdaleka nevztahuje na celou epochu od bělohorské bitvy až po nástup osvícenského absolutismu. Spisovatel děj knihy přesně ohraničil dvěma největšími slavnostmi českého baroka, totiž pražskou korunovací Karla VI. (1723) a oslavou kanonizace Jana Nepomuckého (1729). Mezi těmito mezníky, v čase historicky poslední vlny pronásledování nekatolíků, se odehrává Jiráskův román. A není to rozhodně příběh černobílý, jak ho chtěli vidět a dodnes vidí zastánci rozličných ideologií. I když nelze pochybovat, že autorovy sympatie stojí na straně tajných evangelíků, neznamená „temná" karlovská éra pro Jiráska období historické diskontinuity. Protireformační katolicismus tu reprezentuje pestrá škála postav, z nichž mnohé nutně budí čtenářovy sympatie či alespoň účast. Také mistrovské popisy výpravných barokních slavností a obrazy měšťanského blahobytu zrovna nekorespondují s tradičními obrazy pobělohorských hrůz. Jeden z hlavních dějových momentů, klíčící milostný vztah katolíka a evangelicky, dokáže oslovit i čtenáře z generace, jíž Jiráskovo dílo spolehlivě znechutila už obecná škola. Temno však patří ke knihám, které ovlivnily historické povědomí mnohem více svým titulem nežli svým skutečným obsahem.
66' Srov. zcjm.Toušek 1981. 67/ Kleinschnttzová 1921. Stojí za připomenutí, že sám Jirásek se ohradil proti teto studii, která hlavní faktografický zdroj Temna redukuje na Víčkový Dějiny české
Baroko ve sporu o smysl českých dějin Jiráskovo Temno bylo společně s Denisovým závěrem prvého dílu Čech po Bílé hoře použito roku 1918 v Národní čítance jako výstižná charakteristika úpadku veškerého českého živlu v českých zemích 18. století. Zatímco pasáže z Temna se zde objevují v ryze negativním kontextu, Denisův úryvek byl záměrně vybrán tak, aby zřetelně vynikl kontrast mezi jezuitským pleněním, které podrobně popisuje Jirásek, a počátkem národního obrození, o němž hovoří Denis.
Optimistický tón se ovšem v Denisově díle nachází pouze v závěru, neboť při vlastním vylíčení pobělohorského období použil autor spíše černých barev. Francouzský historik se po sepsání své historické trilogie stal v Čechách nesmírně populárním a oblíbeným, přičemž jeho vliv sehrál důležitou roli při utváření celospolečenského vědomí a povědomí o českých dějinách. Toho si byl velmi dobře vědom také překladatel Jindřich Vančura, který svým převodem původní Denisův text zcela pozměnil. Český čtenář prvního dílu Čech po Bílé hoře tak nedrží v ruce český překlad francouzského originálu, nýbrž text, v němž překladatel provedl více než 50 závažných „opravných" zásahů, z nichž mnohé svou délkou překračují rozsah jednoho či dvou odstavců. Cílem těchto úprav je podat co nejčernější vylíčení pobělohorského úpadku, aby mohla být ve druhém díle (znovu za pomoci Vančurovy) vyzdvižena velikost a sláva národního obrození. V takto upravené knize může čtenář nalézt různá doplnění původního
33
Denisova textu: „...protestante, ohrožení byvše ve svých svobodách, bránili se a chopili se zbraní, aby zahnali vojsko císařské, +zuňvě vraždící, pálící a plenící, ani žen a dívek nešetřící,"^ nebo přímo Vančurou vsunuté věty: „+Kde v městě ukázali se jesuité na ulici, lidé utíkali před nimi jako před morem."69 Na pozadí Denisova původního textu se tak odvíjí vlastní Vančurovo vylíčení hrůz a útrap obyvatelstva, které pod absolutistickou nadvládou Habsburků nevýslovně trpělo. Průběžně je Denisova stať pilně doplňována Vančurovým líčením množství cizinců, kteří po bitvě na Bílé hoře začali zaplavovat českou zemi, a dále je v ní akcentován násilný charakter pobělohorské rekatolizace (Jesuité přiběhli, ,+aby ovečku, s cesty pravdy a víry tak daleko zbloudilou, přivedli zpět do ovčince Kristova.' +Když kat rozžhavené kleště na ni vložil, ...").70 Důsledkem takovéto rekatolizace však nebylo faktické obrácení Čechů na katolickou víru, nýbrž - jak nám znovu naznačuje svými vsuvkami Vančura - katolicismus přijatý pouze vnějškově a povrchně, katolicismus se svou důmyslnou barokní mystikou: „,Nejsvětější Panno a Matko Boží Maria!,' přísahal každý neofyta, +Meče před oltářem s hořící svící v ruce, ,já, ačkoli nejsem hoden, ...'".71 Do ostrého kontrastu vůči násilné rekatolizaci staví Vančura zbytky českých bratří, kteří žili tajně roztroušeni mezi lidem a udržovali mezi sebou husitskou tradici.
Toto jednoznačně černobílé vidění pobělohorského vývoje vychází z Masarykova pojetí České minulosti, o něž se Vančura při svém překladu opíral. Tomáš Garrigue Masaryk vystavěl svou myšlenku smyslu českých dějin na obrozenecké návaznosti na husitskou tradici, a proto nemohl v období následujícím po Bílé hoře spatřovat žádnou pozitivní hodnotu. Ve svých textech jasně poukazuje na nutnost interpretovat tuto dobu především jako epochu duchovního a mravního úpadku, jako temnou propast mezi husitstvím a národním obrozením. Jakýkoli jiný pohled, který by se snažil poukázat i na světlejší stránku baroka, viní z upřílišněného historismu a romantismu: „...avšak v tom tkví ten nešťastný historism a romantism, že se na minulost dívá velmi jednostranně a že všude hledá jen zlato v zlatě".72 Masarykovo pojetí českých dějin má vedle své jednoznačné schematizace také ten nedostatek, že by ve svém důsledku znamenalo faktickou diskontinuitu historického vývoje.
V takzvaném sporu o smysl českých dějin, který roku 1911 rozpoutal právě Jindřich Vančura, se stala interpretace baroka důležitým bodem. Představovala totiž klíč k objasnění kontinuity české minulosti. Na jedné straně zde stálo „strašné temno" zastávané „Masarykovou sektou" (Masaryk, Herben, Vančura aj.), na straně druhé pak exponent Gollovy školy Josef Pekař, jenž na období baroka nahlížel podstatně věcněji. Masarykovi zastupovaly kontinuitní prvek ony málo početné a roztroušené skupiny českých evangelíků, které jediné v tomto úpadkovém období uchovávaly živou bratrskou tradici. Pro Pekaře bylo baroko nejen érou politického úpadku, ale též obdobím kulturního rozkvětu, v němž tkvěly kořeny budoucího národního obrození: „A mluvím-li již tak kacířsky, dodám ještě, že to „temno" 18. století (znám jeho stíny snad více než jiní) mělo v jiném směru také dosti světla a tepla, že to byla doba, kdy nejen pražská města ožila podivuhodnou krásou baroku, ale kdy celý národ až do poslední vsi, do
69
70
72
Denis - Vančura Tamtéž, s. 75.
' Tamtéž, s. 555.
'Tamtéž, s. 179.
'Masaryk 1990, s.
1904, s. 20.
34
poslední chatrče, do posledního vzorku krajky a do poslední melodie lidové písně naplnil se životní radostí barokové kultury, pronikající, tvořící, budující novou společnost, nový národ, týž národ, z něhož vyšly naše generace."73
Pro objasnění a vysvětlení významu pobělohorské éry přikládaly obě strany důležitost interpretacím života prostého lidu. Pekař se domníval, že právě tento lid, prosycený barokní zbožností, byl jedním z určujících tvůrců atmosféry celé epochy a současně i strážcem živého národního cítění. Masaryk naopak zůstával přesvědčen o vnějškovosti a povrchnosti protireformaěního katolicismu a skutečné mravní hodnoty nalézal pouze v prostředí tajně nekatolickém. Odtud, a nikoliv ze světa barokní pompy, vyrůstal podle TGM vlastní „odkaz českých dějin", na nějž pak navazovaly „humanitární snahy" obrozenců. Obě rozdílná pojetí se opírala o interpretaci barokní kultury. Nevycházela však ani tak z rozborů děl výtvarného umění, nýbrž především ze zkoumání lidové písně. Pekař chápal lidovou slovesnost jako výraz „životní radosti barokové kultury".74 Stejně tak ji ve svých raných statích pojímal i Zdeněk Nejedlý, který tehdy tvrdil, že „...český barok musí nám závidět každý, kdo má smysl pro tento obdivuhodný sloh"." Pro zastánce Masarykovy teorie však byly tytéž lidové písně jen výrazem pokleslosti a mravního úpadku. Tato interpretace se objevila i ve zmíněných Vančurových úpravách Denise. Například původní výraz „complainte catholique"76 (katolický žalozpěv) je nahrazen podle Vančury „adekvátnějším" slovním spojením „+bez-citně současná píseň katolická".77 Obdobně pro Denisovu větu - „La chanson po-pulaire, apres avoir celebré les avantages de la vie rurale, ajoute:... (Lidová píseň, která po oslavě předností venkovského života dodává:...)"78 - nalézá český tlumočník „výstižnější" ekvivalent: „V písni národní +dlouhý čas zachovávala se paměť svévole a týrání vrchnostenských karabáčníků."79 V obdobném duchu interpretují pokleslost barokní lidové písně i J. L. Fischer či Emanuel Rádl.8°
73 ' Pekař 1990, s. 278. 74 ' Tamtéž, s. 278. 75' Zdeněk Nejedlý: Spor a smysl českých dějin, in: Havelka 1997, s. 352.
76 'Denis 1903A, s. 198. 77 'Denis - Vančura 1904, s. 176.
78 ' Denis 1903A, s. 343. 79' Denis - Vančura 1904, s. 321. 80' Srov. např. Josef Ludvík Fischer: Glosy k české otázce, in: Havelka 1997, s. 479, dále srov. Myšlenkový rozpor v rámci této argumentace u E. Rádla; Emanuel Rádi: O smysl našich dějin, in: Tamtéž 1997, s. 465, 467.
35
13 - Útlak (studie k pomníku Františka Palackého v Praze), STANISLAV SUCHARDA, 1901-1905. Národní galerie v Praze
Po roce 1918 se masarykovské pojetí pobělohorského období odrazilo i do praxe. Vyhlášení samostatnosti znamenalo v této interpretaci dovršení českého zápasu proti politickému a náboženskému útlaku habsburské monarchie. Započalo demonštratívni vystupování z katolické církve, jdoucí ruku v ruce s mnohdy organizovaným ničením barokních soch a jiných uměleckých památek. Tato díla nebyla v očích radikálně naladěných současníků symbolem barokního umění, nýbrž pomníkem „třistaletého úpění" ve spárech černožluté hydry.
Do této atmosféry spadá i ostrá polemika mezi Pekařem a Janem Herbe-nem o zástupný symbol Jana Nepomuckého, jehož sochy se staly nejčastějším terčem útoků. Zatímco Herben spatřoval v tomto patronovi „světce temna" a domnělou jezuitskou náhradu za Jana Husa, Pekař poukazoval na pozitivní vliv nepomucenského kultu, spojujícího národní momenty s rozvíjením duchovního života barokního člověka. Historikův hlas však zůstal více méně osamocen. V závěru polemiky se Pekař tázal, nakolik je možno v této zemi psát svobodně o historických problémech v době, kdy všeobecné mínění požaduje hodnocení vždy již předem neochvějně negativní: „Běda tomu, kdo by se odvážil např. neviděti plnosti potřebných pekelných hrůz v době protireformační...".81
Masarykovi stoupenci si přes své jednoznačně negativní hodnocení barokního období uvědomovali, že i v jezuitském řádu, který podle nich nesl hlavní vinu na drancování a plenění českých zemí, se mohly nacházet vzácné výjimky. Avšak ani tyto „bílé vrány" nijak nezpochybňovaly základní tezi: vždyť nakonec i sám Bohuslav Balbín, který sloužil jako příklad národně uvědomě-   81' Pekař 1990, 5. 312.
14 A - Patria dolorosa (z cyklu České elegie), ADOLF LIEBSCHER, 1903. Soukromý majetek 14 B - Svaté pole (z cyklu České elegie), ADOLF LIEBSCHER, před 1919. Soukromý majetek
36
82' Jiří Jareš: Je otázka česká otázkou náboženskou?, in: Havelka 1997, s. 423. 83 ' Čechura - Cechurová 1999, s. 44. 84' Srov. Kroftův vnitřní myšlenkový vývoj, jak ho naznačuje jeho korespondence s Pekařem, in: Čechura - Cechurová 1999, s. 87, 92, 96, 98, 85 ' Peroutka 1991A, s. 58,
lého jezuity, se narodil v roce staroměstské popravy! Důležitá byla celková vývojová tendence daného období - a tu pro masarykovce vyznačoval pouze a jedině mravní úpadek. „Barok je nám odporný přes svoje monumentální stavby a svůj „estetický půvab", protože vzbuzuje v nás vždy jen vzpomínku na otravné působení českých jezuitů,..."82
Gollova škola na druhé straně nezůstala v interpretaci barokního období jednotná. Její dva hlavní představitelé Josef Pekař a Kamil Krofta, kteří se celé polemiky aktivně účastnili, se později v názoru na pobělohorský vývoj zcela rozešli. Krofta pozměnil svůj náhled na pobělohorské období vlivem diplomatické mise ve Vatikánu (1920-1922), v prostředí, „v němž dosud žijí tradice světa, který se zmocnil našich duší po bělohorské pohromě".83 S ohledem na silnou Pekařovu osobnost však své úsudky ve třicátých letech ještě poněkud mírnil. Po Pekařově smrti se Krofta plně ztotožňuje s názorem, že barokní epocha českých dějin byla obdobím všestranného a hlubokého úpadku.84
Nové názory formuloval v této době Ferdinand Peroutka, pro něhož neexistoval mezi obdobími husitství a protireformace žádný propastný rozdíl. O tom, že každá epocha měla své klady i zápory, nikterak nepochyboval. V rozporu s tradičním míněním však katolicismus nebyl Peroutkovi synonymem násilného zmrzačení ducha českého národa, ale „půvabným katolictvím, prosyceným kulturou baroka a rokoka".85 Jako jeden z mála se pokusil českou veřejnost upozornit na to, že důvěrně známé a milované Alšovy kresby vycházejí z barokní linie, že Babička Boženy Němcové představuje svou idyličností svět barokní a že i Máchovy básně se svým prožitkem přibližují cítění katolickému,
37
14 C - Vidění u mostecké věže (z eyklu České elegie), ADOLF LIEBSCHER, před 1919. Soukromý majetek
a nikoli strohému protestantismu. Katolicismus a baroko tak podle Peroutky dotvářely českou povahu.
Nastupující intelektuální generace meziválečného Československa již dědictví vypjatého historismu obrozeneckého období vesměs odmítala. Ferdinand Peroutka se výslovně odmítal dojímat nad řáděním liechtensteinských dragounů. Larmoyantní obraz Temna skvěle ironizoval vlastenecký mlok Karla Čapka výrokem: „Jste zajisté velmi hrdi na svou třistaletou porobu. Byla to veliká doba, pane." Pro Voskovce a Wericha představoval výjev Jana Amose Komenského, „an se loučí s vlastí", pozoruhodný příklad tzv. hovadismu.86 Tragické události konce třicátých let vsak ani tentokrát neumožnily, aby si český národ stačil vypěstovat normální vztah k vlastní minulosti.
Baroko jako politická d>raň / tradice -pobělohorské epochy ve druhé republice
Mnichovskou konferencí radikálně změněná podoba Československého státu měla logický dopad na celkovou proměnu vnitřní struktury a charakteru druhé republiky. Nový režim se navenek prezentoval jako tzv. autoritativní demokracie, jíž „s autoritativními režimy spojuje kritika demokracie a důraz na sociální a výchovné poslání státu. S demokraciemi západními má společnou instituci parlamentní vlády a systém politického stranictví".87 V jejím jádře však probíhala od počátku zjevná totalitarizace politického, hospodářského a kulturního života. Politicky nejistá doba obracela pozornost současníků zpět k vlastní národní minulosti ve snaze hledat v ní posilu pro následující dny: „Bylo daleko hůře v českém národě. Pomněte bělohorské katastrofy!(...). Jak bychom nepřežili dnes krizi doby byť sebetěžší a sebebolestnější!" 88
Mnichov byl pro svou tragičnost na stránkách soudobého tisku přirovnáván k Bílé hoře.89 Zvláště katolická publicistika druhé republiky nahlížela osudný politický diktát pod prizmatem bělohorského mýtu takřka se zadostiučiněním jako boží trest za nevěrnost katolicismu a jako důsledek údajného „odnárodnení českého národa ideologií humanitní demokracie".90 Pomnichov-ský vývoj se měl logicky ubírat podobnou cestou jako vývoj pobělohorský, nesený duchem rekatolizace národa. Barokní aktualizace sloužila pak zejména katolickým radikálům, shromážděným kolem periodik Obnovy, Řádu a Akordu. Historická argumentace jim umožňovala ostrou kritiku Masarykovy humanitní demokracie a myšlenkových principů, na nichž spočívalo Československo uplynulých dvaceti let. Terčem katolíků se stali rovněž zástupci politické levice a liberálních demokratů.
Zvýšený zájem o dobu barokní, podnícený po estetické stránce především výstavou Pražské baroko, provází celé období druhé republiky. Sekundárně jej doplňuje akcent, položený na dobu přemyslovské a lucemburské gotiky. Druho-republikový stát se tak do značné míry negativně vymezoval nejen politicky, ale i kulturně vůči první republice. Namísto „husitsko-reformační" tradice se novou státní ideologií druhé republiky měla stát tradice „barokně-katolická", opírající se o svatováclavský kult. Barokně-katolickou tradici jako státotvornou sílu akcepto-
86'Rak 1994, s. 128-129. 87 ' Antonín Paleček: Demokracie autoritativní. Brázda 19,21. 12. 1938, č. 50-51, s. 781-783; srov. Rataj 1993, s. 18, 32.
88' Karel Nový: Opřeme se o sebe! Ná-rodní osvobozeni 15, 1. 10. 1938, č. 231, s. 1.
891K otázce geneze bělohorského mýtu Petráň 1993, s. 141-162 a nejnověji Jiří Rak v této stati. Obecněji k historickým stereotypům např. Rak 1994, Med 1995, Mezník 1995, s, 76-93. 9o'Jiří Větrovec: Národ v rozkladu. Néroini obnova 2, 3.12. 1938, č. 48.
38
gi' Poslance Rudolf Beran pro záchranu českého baroka. Venkov 33, 27. 10. 1938, č. 253, s. 6. 92' A. Matula: Slovo o národní kultuře. Venkov 33, 13. 11. 1938. č. 268, s. 7; srov. Václav Renč: Kulturu si dovedeme dělat sami. Obnova 2, 12. 10. 1938, č. 41, s. 4: Jen umíněným slepcům může dnes nebýt jasno, že pěstovat u nás nadál servilní humanitářství a s gustem importovat kdejaký kýč a agitku, jen když řeže do ideologií systémů, které jsou odlišné od ideologií a systémů našich, je luxus poněkud nákladný a zhoubný." 93 ' V. Kalivoda: Traviči národa. Obnova 2, 3. 12. 1938, ě. 48, s. 10.
vali vedle katolíků také agrárníci, zaujímající klíčové postavení v Beranově vládní Straně národní jednoty. Ti se obraceli v politické argumentaci k období baroka a ke svatováclavskému odkazu především jako k určitému dějinnému příkladu soužití českého národa s politicky silnějším německým živlem. Ve srovnání s katolíky, pro něž se mnohdy obhajoba baroka stala obranou katolicismu vůbec, nebyli agrárníci v argumentaci barokem nikdy tak radikální a důslední.
Pojímání baroka ve druhé republice vyrůstalo kontinuálně z postojů jednotlivých politických skupin předmnichovského státu. Osciluje v pestré škále mezi nekriticky glorifikujícím přístupem ultrapravicových katolíků a stejně nekritickým odmítáním myšlenkových principů pobělohorské epochy ze strany liberálů a antiklerikálů. K obecné „rehabilitaci" baroka jako uměleckého slohu přitom napomohla již zmíněná výstava Pražské baroko. Její význam docenila druhá republika obzvláště z hlediska pořízení soupisů a kopií nejcennějších uměleckých děl, která v důsledku Mnichova zůstala v odstoupeném území. Agrárnický list Venkov, tribuna Strany národní jednoty, v tomto smyslu vyzvedl podíl Rudolfa Berana na záchraně památek českého baroka.91 Baroko jako ideový celek získalo ve druhé republice opět aktuální politický podtext. Veřejné přihlášení se k jeho odkazu jako by stvrzovalo souhlas s novou, doprava směřující politickou linií.
Radikální odvrat od „humanitní demokracie" první republiky se vedle politické sféry promítl především do oblasti kulturní. Za viníky duchovního a náboženského rozvratu předmnichovského státu byli označeni zástupci tzv. levicově-demokratické kultury. Nová kultura měla být napříště ryze česká, zbavená prvků internacionalismu, jenž se podle názoru pravice projevoval například v literatuře množstvím údajně zbytečných překladů či dovozem cizích filmů.92 Bojovně katolická Obnova požadovala druhorepublikový stát „úplně odšvejkovat, odšpejblovat a odhurvínkovat, odvoskovcovat a odwerichovat i od-čapkovat, zkrátka zbavit všeho šmejdu, jímž byl záměrně infikován".93 Pojem „čapkaření" se přenesl jako hanlivé označení na pojmenování celé „oficiální"
39
15 - Pod lešením staroměstským, VÁCLAV BROŽÍK, kolem 1880
literární kultury první republiky. Do čela procesu usměrňování a revize kultury se postavila státem podporovaná Národní kulturní rada, tvořená z velké části předními katolickými intelektuály. Vedle čistek prováděných v kulturní sféře a ve školách prostřednictvím revize učebnic se nemělo zapomenout ani na „očistu" knižního trhu, z kterého měl být slovy Lidových listů vymýcen „zednář-sko-židovský a pokrokářský jed".94 V duchu této očisty svolával Jan Zahradníček „koniášovské plameny" na dílo všech levicových autorů.*-
Protidemokratické výpady některých katolických intelektuálů (Durych, Deml, Zahradníček, Renč) proti politické i kulturní levici živil do jisté míry pocit nashromážděné, lhostejno zda domnělé či oprávněné křivdy, s nímž katolíci vstupovali do druhé republiky. Jejich ultrapravicové křídlo se nikdy nezto-tožnilo s kompromisním politickým katolicismem Šrámkovy Československé strany lidové. Události podzimu 1938 vnímali někteří militantní katolíci v politické rovině jako vítězství nad liberalismem, jenž se po Mnichovu dostal do defenzívy. Povýšili se do role soudců národa a ve snaze o zbudování křesťanského státu požadovali pokání a očistu ode všech nežádoucích -ismů jako např. socialismu, materialismu, internacionalismu či bezvěreckého humanismu a ode všech „buditelů, cviěitelů a osvoboditelů, kteří nás duchovně prznili půl druhého století, napájejíce se z německých zdrojů a zrazujíce barokní dědictví předků".'* Barokně-katolická tradice se stala pro katolíky vzorem nového přehodnocování, jež se bohužel neubránilo ideologické jednostrannosti. Téže jednostrannosti, vůči které se katolictví právem ohrazovalo ve vztahu k tradici husitsko-reformační, oficiálně propagované první republikou.
94 ' Nezapomeňme též na očistu knižního trhu. Lidové listy 5, 22. II. 1938, č. 219, s. 4.
95 ; Jan Zahradníček: Český spisovatel. Obnova 2, 5. 11. 1938, č. 44, s. 7.
96 ' Nechceme. Obnova 2, č. 41, s. 5.
16 - Boj se Švédy na Karlově mostě, dioráma v bludišti na Petříně v Praze, ADOLF A KAREL LIEBSCHEROVÉ, 1S91
40
97 ' Chorál svatováclavský budiž státní hymnou. Lidové listy 17, 1. ír. 1938, č.
250, s. 3.
98 ' Srovnej Zdeněk Kalista: Dny, kterými jsme prošli, Lumír 65, 30. n. 1938, č. I, s. 25-34; Jaroslav Durych: Očista dusí. Tamtéž, s, 4042.
Vznícený historismus se projevil v pomníchovské republice nejpatrněji v souvislosti s významnými historickými svátky a výročími. Jejich soudobá interpretace v tisku měla v souladu s politickou linií státu a v prokatolickém duchu upevnit novou ideologii v povědomí široké veřejnosti. Na rozdíl od husitsko-reformačních tradic položila druhá republika důraz na kult světců. Katolická publicistika ústy Jana Zahradníčka dokonce prosazovala označení československého státu jako zemí Koruny svatováclavské a svatováclavský chorál za státní hymnu.97 Vzedmutá vlna historismu šla mnohdy tak daleko, že se požadoval opětovný návrat od republiky k monarchii, především v souvislosti s oslavou 560. výročí smrti Karla IV. (28. 11.). Toto jubileum patřilo spolu s připomínkou 250 let od skonu Bohuslava Balbína (29. 11.) k největším historickým výročím druhé republiky vůbec. Ideovou spojnicí oslav se stala právě svatováclavská úcta.
Druhá republika představovala vnitřně nesourodý organismus, oslabovaný politicko-kulturním zápasem o moc mezi pravicí a levicí. Baroko jako politický argument tvořilo jeho nedílnou součást. Snaha o rehabilitaci baroka jako duchovního stylu se stala doménou katolíků, zvláště jejich krajně pravicového křídla, a souzněla do značné míry s doznívajícím sporem o smysl českých dějin. Politický vývoj po Mnichovu pochopili nositelé katolických idejí jako potvrzení Pekařovy myšlenky o kontinuitě národního vývoje, jako definitivní stržení masky „temna" z tváře barokní epochy.98 Někteří ultrapravicoví katolíci se sžili s tradicí protireformačního baroka natolik, že shledávali barokní reminiscence i kolem sebe. Jan Zahradníček byl dokonce přesvědčen,
41
17 - Kázání pátera Koniáše, ilustrace k románu Aloise Jiráska Temno, ADOLF KAŠPAR, 1921
že baroko jako „univerzální a všechny životní projevy pronikající styl trvá dosud a nebyl ještě žádným jiným stylem nahrazen"." Zvýšený zájem o české dějiny a literaturu byl tak ve druhé republice srovnáván s pobělohorským vlastenectvím. Tradice baroka představovala pro nové ideology především měřítko správnosti jejich dosavadních postojů a nástroj k zavržení politických protivníků.
Velké výstavy baroka a jejich ohlas
V obsáhlé studii v časopise Naše věda z roku 1935 bilancuje Arne Novák výsledky barokistického bádání posledních let. Vzedmutou vlnu zájmu o baroko zdůvodňuje jistou paralelou mezi epochou 17. století a tehdejší situací v Československu. Prvotní nadšení a sociální optimismus mladé republiky záhy vystřídala hospodářská krize a nástup totalitárních diktatur v některých evropských státech. Člověk prý tehdy opět zatoužil po vyšším duchovním životě. K znovuoživení zájmu o dané téma přispěli podle Nováka v českém prostředí zejména Jaroslav Durych, Josef Vašica, Vilém Bitnar a v neposlední řadě Josef Pekař.100 Katolický publicista a literát Vilém Bitnar, který se v roce 1923 organizačně podílel na výstavě katolické literatury v Praze, se od roku 1931 věnoval již výhradně barokním námětům.101 Jeho badatelské úsilí vyvrcholilo v roce 1934, kdy vydal svou syntézu O českém baroku slovesném a o rok později stať Duch českého ba-roka.'°2 Vůči Bitnarově interpretaci baroka, nesené více konfesijní zaujatostí nežli vědeckým poznáním, měl Arne Novák jisté výhrady. Za první odbornou publikaci, pokoušející se bez předsudků a zaběhnutých konvencí rehabilitovat pobělohorské období, považoval práci Josefa Pekaře Bílá hora, jež vyšla v roce 1921 u příležitosti 300. výročí osudné bitvy.103
Nemalou zásluhu, zejména na poli literární vědy a edic, měl též Josef Vašica. Své dílčí studie publikoval již od dvacátých let, přičemž jeho první vetší pokus o syntézu dějin barokní literatury, rozpadající se vsak v řadu analytických postřehů, publikoval roku 1933 v časopise Řád.10* Teprve o pět let později vydal Vašica výsledky svého bádání knižně, byť i zde se jedná spíše o soubor samostatných monografických studií.105 Podílel se také na sborníku Baroko, pet statí, jenž shrnoval texty přednášek pořádaných katolickým akademickým spolkem Moravan v letech 1932-1933.'06 Důležitou studii Úvod do politické ideologie českého baroka zde vydal Zdeněk Kalista, Kriticky zhodnotil práci svých předchůdců, přičemž slova uznání našel jen pro Prahu barokní Arne Nováka a pro některé studie Antonína Rezka. Častým motivem pro studium baroka byla podle Kalisty doposud spíše „...sentimentalita a bolestínství shlížející na stinné stránky barokní periody". Stejně jako Arne Novák, i Kalista viděl v Josefu Pekařovi badatele, který postavil (svou Knihou o Kosti, Českými katastry, Bílou horou a Třemi kapitolami o sv. Janu Nepomuckém) „...čtyři pevné pilíře, podchycující v několika směrech základy další vědecké stavby, dalšího zkoumání českého baroka - jak po stránce kulturní (v užším slova smyslu), tak po stránce sociální, politické i hospodářské".107 O hlubší poznání barokní epochy se samozřejmě velkou měrou zasloužil i sám Kalista. Na tomto místě je třeba vzpomenout
99'Jan Zahradníček; Na okraj barokní výstavy. Obnova 2, 4. 6.1938, č. 23, s. 3. ico'Novák 1935, s. S90. 101' Siavík 1934, s. 65-68. Bedřich Slavik dále uvádí, že Bitnar stál u zrodu Kruhu přátel baroka v roce 1933 a sestavil program prvního cyklu přednášek o barokní kultuře. Vůdčími osobnostmi se melt stát Josef Pekař, Arne Novák, Antonín Matějček, Zdenek Kalista, Josef Vašica ad„ s. 68. ioa' Bitnar 1932 (1934); Bitnar 1935, s. 109-117. V dalších letech Bitnar vydal studie, z nich jmenujme alespoň Postavy a problémy českého baroku literárního, Praha 1939, dále O podstatě českého literárního haroku, Praha 1940, a ie-jména antologii Zrození barokového básníka. Antologie z přírodní lyriky českého baroku, Praha 1940. 103 'Novák 1935, s. 1S9. 104' Vašica £933, s. 208-227. 105'Vašica 193S.
106' Chudoba - Kalista - Vašica - Racek
- Kutal 1934.
107 ' Tamtéž, s. 43.
10S 'Josef Pekař; Valdštejn 1630-/634
I.-II, Praha 1934. V jubilejním roce
vyšel též čtyřdílný historický román
42
Emanuela Zítka Albrecht Václav z Valdštejna, vévoda Frýdlantský a nového vydání se dočkalo i Dttrychovo Bloudění. V této souvislosti si zaslouží zmínku
jubilejní valdštejnské oslavy roku 1634 v Chebu, jimiž vyvrcholila lokální historická tradice a současně se potvrdil
motiv Valdštejna (a s ním i dramatika Friedricha Schillcra) jako identifikačního prvku sudetských Němců (srov.
Boháč 1990). 1091 Srov. České slovo 24. 2. 1934; Pekařova přednáška byla zároveň otištěna v Českém časopise historickém 40,1934,
s. i-ii.
110' Slavík vydal v roce 1934 svou his-torícko-sociologickou studii Husitská revoluce. Ve svých novinových článcích . kritizoval nejen Pekařovo pojetí Vald-štejna, ale též celé oslavy, které zasti-í ňují pro Slavíka významnější výročí, totiž pětisté jubileum bitvy u Lipan. Srov.
Kákosník 2000. 111' Výstavu doprovázel katalog Výstava Albrecht z Valdštejna a doba bělohorská, Praha 1934 a sborník osmi statí Doba bělohorská a Albrecht z Vald-. hejna, který uspořádal Jaroslav Prokeš. .Dosborníku přispěli Karel Stloukal, Ja-:■ roslav Prokeš, Otakar Odložilik, Fran-tišek Roubík, František Martínek, Zdeněk Wirth a Miroslav Hýsek 112' Sourek 1937. 113 'Umeleckohistorickými komisaři byli Emanuel Pochc, Oldřich Stefan ..a V. V. Stech, komisařem pro historickou část Zdeněk Kalista. . 114' Dalšími vedeckými a umeleckými spolupracovníky byli A. Birnbaumová, M. Korccký, V. Lorenc, A. Piffl, J. Port, \ R. Roučck, E. Sedláčková, R. Spíegcl, F. Sprinzcts, O. Topinka, J. Vydrová, J. Brož, C. Majcrník, M. Salcman, V. V. Novák, A. Zábranský a J. Žctibský.
zvláště jeho výtečnou monografii Mládí Humprechta Černína z Chudenic (1932), doprovázenou množstvím dalších časopiseckých studií a edic.
Do tohoto období, v němž se kladly vskutku vědecké základy moderní české barokistiky, spadají i dvě významné pražské výstavy. Obě si kladly za cíl prezentovat výsledky historického a umeleckohistorického bádání přístupnou formou veřejnosti a nabídnout tak poněkud odlišný pohled na dobu, považovanou většinou obyvatel stále za dobu temna a poroby. První z nich se konala v roce 1934 u příležitosti 300. výročí zavraždění Albrechta z Valdštejna. Tragická smrt velkého vojevůdce se stala podnětem k rozpoutání široké diskuse nejen o ValdštejnovČ životním osudu a historickém významu, ale též o celkové situaci pobělohorských Čech. Za všemi uznávanou autoritu zde platil Josef Pekař, který v roce 1934 vydal přepracované Dějiny valdštejnského spiknutí z roku i895-'°8 Samotné výstavě předcházela Pekařova přednáška Albrecht z Valdštejna a česká otázka, pronesená 23. února 1934 v hlavním sále Valdštejnského paláce za účasti mnoha osobností politického i kulturního života.109 Současně proběhla na stránkách denního tisku polemika, ve které zaujal kritické stanovisko k oslavám valdštejnského jubilea zejména sociolo-gizující dějepisec Jan Slavík.110
Výstava Albrecht z Valdštejna a doba bělohorská byla zahájena až 17. května 1934. Probíhala paralelně ve Valdštejnském paláci a v Uměleckoprůmyslovém museu. Na Malé Straně si mohli návštěvníci kromě samotného paláce prohlédnout dokumenty vztahující se k osobě Albrechta z Valdštejna: ukázky korespondence, mince, medaile, listiny atp. Druhá část expozice se snažila přiblížit období mezi roky 1575 a 1648 prostřednictvím dobových portrétů významných osobností, rytin, skla, keramiky, ale též písemných materiálů, starých tisků, dobových letáků a třeba i účtů kata Jana Mydláře.
Většina periodik obě výstavy velmi oceňovala pro jejich názornost a pro údajně objektivní prezentaci rozporuplné osobnosti a nejednoznačné doby. Akce tak splnila svůj účel a jistým způsobem připravila půdu pro další, mnohem monumentálnější výstavní podnik, uskutečněný v roce 1938.1" Šlo o legendární výstavu Pražské baroko, jež vyznačuje epochu v dějinách českého vztahu k historickému dědictví 17. a 18. století.
Akci připravil spolek Umělecká beseda, který tak postupně naplňoval svůj záměr představit během několika let prostřednictvím monumentálních výstav významné etapy československých výtvarných dějin. Aktuálnost a kladný ohlas této koncepce si činovníci Besedy ověřili už v roce 1937, kdy na Pražském hradě uspořádali podobně rozsáhlou expozici Staré umění na Slovensku.112 Hlavní zásluhu na uskutečnění Pražského baroka, konaného pod záštitou prezidenta Edvarda Beneše, měla nepochybně pětice výstavních komisařů v čele s malířem a výtvarným teoretikem Karlem Šourkem.113 První část expozice byla umístěna ve Valdštejnském paláci, druhá v paláci Smiřických, tehdejším sídle zemského zastupitelstva. Organizátoři rozdělili přehlídku na oddíly malířství, sochařství, uměleckého průmyslu a architektury; menší instalace pak věnovali barokní zahradě, divadlu, hudebním nástrojům, grafice a historickým událostem 17. a 18. století."«
Teprve při přípravě výstavy si prý zúčastnění odborníci plně uvědomili, jak málo vědí o skutečném uměleckém bohatství barokní epochy u nás. Je proto obdivuhodné, že přes všechny překážky finanční, organizační i jiné se podařilo za pouhých pět měsíců sestavit tak jedinečnou expozici."5
Pražské baroko, největší výstava osudného roku 1938 a jedna z nejvýznam-nějších za uplynulých dvacet let existence Československé republiky, vzbudila mimořádný zájem veřejnosti hned po svém otevření. Došlo k němu 27. května 1938, symbolicky v předvečer narozenin prezidenta Edvarda Beneše. Za necelé čtyři měsíce si expozici prohlédlo bezmála sto devadesát tisíc návštěvníků. Mimořádnou pozornost jí věnoval i tisk. Takřka každý den se v hlavních listech objevily zprávy o výstavě. Většina novinářů ocenila, že výstava přesvědčivě ukázala, nakolik barokní umění protkává naši zemi. Sebelépe připravená přehlídka však nemohla umlčet hlasy, nalézající v 17. a 18. století jen dobu násilné rekatolizace a národního úpadku. Tyto výtky zaznívaly především ze strany levicového a protikatolicky orientovaného tisku. Odborná periodika pak vyčítala pořadatelům přeplněnost výstavních sálů a ne vždy ujasněnou koncepci jednotlivých částí expozice."6
Mimořádnou pozornost na sebe strhla výstava Pražské baroko také proto, že v jejím rámci se uskutečnily koncerty barokní hudby a divadelní představení, z nichž nejúspěšnějŠí byla Lidová suita z barokních lidových her v podání Burianova D 38. Každý z návštěvníků si tak mohl plně uvědomit, že baroko nezasáhlo pouze výtvarné umění a architekturu."7
Vedle X. Všesokolského sletu, názorně demonstrujícího odhodlání občanů bránit svoji republiku, bylo Pražské baroko v roce 1938 druhou akcí, která měla    115 ' Srov. Pražské baroko 1938. napomoci politikům ve vytváření co nejpříznivějšího obrazu československého    116' Kudrys 1996, s. 47-68. státu v zahraničí. Sebelépe míněná snaha však nemohla zastavit neúprosný běh   i n 'Tamta.
18 - Černínský palác na Hradčanech, LUDW1G LANGE, kolem poloviny 19. století. Národní galerie v Praze
44
udalostí. V sobotu 24. září 1938 přinesly noviny oznámení Umělecké besedy, že vystávaje uzavřena, neboť ve Valdštejnském paláci se zařizuje nově ustavené ministerstvo propagandy. Tak byla pohřbena naděje pořadatelů, že expozice by mohla být otevřena i po 30. září, tedy po původně plánovaném datu ukončení přehlídky. Uplynul pouhý týden a na krásy baroka už nikdo nemyslel, neboť celý národ jako bleskem zasáhl diktát z Mnichova. I do těchto překotných událostí vstoupila Umělecká beseda. Z jejího středu vzešel, především zásluhou Zdeňka Kalisty, významný manifest Celému vzdělanému světu, jehož podpisem zástupci kulturních a vědeckých korporací odsoudili mnichovskou dohodu. K rozeslání proklamace posloužila dosud existující kancelář barokní výstavy."8
Přestože s likvidací Pražského baroka měla Umělecká beseda ve stísněných poměrech druhé republiky a protektorátu mnoho starostí, znásobených nesplněnými finančními sliby státu, nehodlali se „besednici" smířit s tím, že by jen pro těžkosti doby měli zahodit nové poznatky, zájem a inspiraci, jež s sebou výstava přinesla. V sídle Besedy bylo 9. listopadu 1939 založeno Sdružení přátel baroka pro studium barokního a církevního umění. Jeho čelními funkcionáři se stali hrabě Hugo Strachwitz a svatovítský kanovník Jaroslav Kulač, dále pak Oldřich Stefan a Karel Sourek. Poslání Sdružení formuloval Strachwitz jako snahu uchovat a prohloubit poznání barokní výstavy tak, „aby se neztratila v chaosu doby všechna poučení, podněty a posila."'1'
nS'Kalista 1996» s> 433-437. 119' IA PNP, fond Umělecká beseda, tištěný dopis Poslání Sdružení přátel baroka, k. c. 34.
45
19 - V podvečer na Hradčanech, JAKUB SCHIKANEDER, před 1910. Národní galerie v Praze
V ovzduší oživeného českého vlastenectví na počátku německé okupace se jevily perspektivy Sdružení přátel baroka jako nadějné. Roku 1940 dokonce vznikla pobočka spolku v Brně. Nastávající válečná léta však spolkovému životu nijak nepřála. Z rozsáhlých plánů se nakonec členům Sdružení podařilo uskutečnit pouze nákladnou rekonstrukci kostela sv. Ignáce z Loyoly na pražském Karlově náměstí. Vyšlo i několik desítek svazečků v edici Poklady národního umění, jejichž autoři se pokusili vytvořit stručné a spolehlivé kapesní průvodce po vybraných památkách. Poslední ohlas výstavy Pražské baroko, který vstoupil alespoň načas v život, představovala edice Documenta bohemiae artisphotogrqfica. Za přispění fotografů Alexandra Paula a Františka Ilka ji vydával od roku 1944 Karel Šourek, vůdčí osobnost Umělecké besedy, jenž tím zčásti naplnil svou vizi archivu materiálů, napomáhajících při studiu dějin umění.130
Temno se vrací
Po roce 1945 zůstávalo baroko v očích české veřejnosti spojeno mnohem spíše s negativními konotacemi mnichovanství a kolaborantství, nežli s národně obrannými postoji konce třicátých let. Protičeská politika německých okupantů, zejména po nástupu Reinharda Heydricha, vedla logicky k oživení obrozeneckých historických stereotypů. Z protektorátních učebnic musely zmizet například pasáže kladně hodnotící husitství, zatímco pobělohorské období ztratilo tradiční rysy „temna". Historik Zdeněk Kalista stačil ještě na počátku války vydat některé významné studie a edice (včetně Českého baroka), které pokračovaly v nastoupené linii „objevování" barokní kultury. Toto nové pojetí sice obráželo pokroky vědeckého bádání, nelze se však divit tomu, že v českých očích se jevilo nejčastěji jako promyšlená snaha okupantů o podlomení národního    tso'Horová 1986, s. 106.
20 - Kamenný most pražský II, T. F. SIMON, 1927. Národní galerie v Praze
46
vědomí. Odboj byl veden pod heslem obnovení Masarykovy republiky. Je tedy samozřejmé, že z historických tradic využívaly síly odporu především husitských a obrozeneckých reminiscencí. Pobělohorská éra se tím opět dostala do postavení úpadkové epochy, sloužící jako kontrast vůči obdobím národního rozmachu.
Diskreditace baroka se po skončení války automaticky přenesla také na jeho obránce a stala se takřka oficiální linií. Poválečná historiografie z celého svého dědictví dále rozvíjela především „pokrokářské" pojetí v duchu 19. století a první republiky. Svědectví o tom podal II. sjezd československých historiků konaný v roce 1947.121 Ojedinělí autoři, vybočující z tohoto proudu, nemohli uplatňovat na obecné mínění výraznější vliv. Neuspěla tak ani snaha Bohdana Chudoby o „rehabilitaci" české barokní kultury obnoveným poukazem na její románský, ba dokonce protiněmecký, národně český charakter.'22
Již před rokem 1948 ovládala veřejný život v Československu stále více komunistická strana, jež se pokoušela získat vlivné intelektuály a inteligenci vůbec. Právě tu se komunisté snažili přesvědčit, že nová politická orientace československého státu nepřinese radikální rozchod s dosavadními národními tradicemi, ale bude naopak znamenat jejich dovršení. Proklamativně se proto přihlásili k demokratické interpretaci husitství, kořenící v díle Františka Palackého, i k lidovému charakteru národního obrození. Nejvlivnějším a nejplodněj-ším reprezentantem této eklektické, pozdně obrozenecké ideologie byl Zdeněk Nejedlý. Do historického schématu komunistů mohl postupně vplynout jak tai' Kostlán 1993, avl. s. 169-183.   národně demokratický senátor „buržoázni" republiky Alois Jirásek, tak třeba 122' Chudoba 1945, s. 266; srav. trž    i památka selských bouří, zveličovaná jíž v meziválečném období propagandou Chudoba 1946.    (mezitím zakázané) agrární strany.
47
21 - Panorama Hradčan se skupinou Kalvárie na Karlové mostě, JAN ZRZAVÝ, kolem 1910. Národní galerie v Praze
Ohledy na tradice masarykovského státu mohla KSČ bez skrupulí odhodit po roce 1948, kdy vlastní výklad dějin povýšila na jediný možný. Širokým vrstvám československé veřejnosti se toto „marxistické" pojetí předkládalo v podobě masové propagandy, sahající od revidovaných školních učebnic až po historické velkofilmy. Specifickou roli sehrála tzv. Jiráskovská akce: klasická historická próza byla v patřičné interpretaci opětovně vydávána za. zdroj poznání minulosti. I když v tomto rámci se dostalo filmového ztvárnění také románu Temno, zůstávalo baroko pro komunisty tématem spíše druhořadým. V souhlase s přetrvávající historickou tradicí ho bylo možno prostě odbýt s poukazem na jeho nenárodní, aristokratický, církevnický, jedním slovem „reakční" charakter. Spolu s pobělohorskou epochou došla odsouzení také většina jejích zemřelých (Tomek, Pekař) i dosud žijících (Kalista) interpretů a obhájců. Zajímavý pro komunistické propagandisty byl pouze motiv lidových povstání 17. a 18. století, vykládaných jako projevy „třídního boje".
V novém konceptu národní kultury, jak ho formuloval roku 1949 Zdeněk Nejedlý (nyní již ve funkci ministra školství, věd a umění), bylo „temno" dobou „největšího neštěstí a ponížení národa". Po odchodu nekatolické inteligence a germanizaci bohatého měšťanstva prý „zůstal českým jen sedlák ve vsi a drobný lid ve městech. A i ten utlačen hmotně, sociálně i kulturně." Pozitivní dědictví české kultury se podle Nejedlého stalo obětí jezuitského řádění. Lidu se dostalo „nejhorši náhrady: ... nevkusné a ohlupující písničky o Janu Nepomuckém a Panně Marii.... v kostelích šumné hudby pro ošálení vše cizí". Milosti nedošel už ani dosud trpěný barokní vlastenec Balbín. Také na něm shledal ministr Nejedlý „ducha protinárodního, nelidového". Pochodeň české vzdělanosti „odevzdal celému světu" Jan Amos Komenský ze svého exilu, zatímco v domácím prostředí udržovala historickou kontinuitu pouze „lidová filosofie česká: nezahyneme, překonáme". Lid jediný zkrátka nezapomněl, „čím byl za husitství"! I23 Je třeba si uvědomit, že tato interpretace, tkvějící hluboko v kořenech 19. století, byla ve své době závazná a odchylky od ní mohly přinést autorovi i velké osobní potíže.
Seriózní badatelská práce zůstávala za těchto okolností omezená na úzký okruh odborníků a podmínkou jejího provozování byly takřka vždy menší či větší ideologické úlitby. Nová organizace památkové péče a archivní služby rozšířila pramennou základnu pro studium celé barokní doby. Z tohoto bádání vzešla řada dodnes cenných dílčích studií z kulturních, sociálních a hospodářských dějin. Ještě v padesátých letech vsak vznikly i některé monografické a syntetické práce širšího dosahu. Ideologické problémy, jež s sebou přinášelo studium barokního umění, plasticky obráží citát z úvodu k práci Jaromíra Neumanna o malířství 17. století v Čechách. I on je nucen konstatovat, že barokní umění bylo „napojeno ideologií přímo národu nepřátelskou a hrálo v souvislosti s utužením feudalismu a protireformací přímo kontrarevoluční úlohu". Své téma autor obhajuje poukazem na „protikladné proudy, odrážející třídní boj a tedy i tendence, zrcadlící stanovisko pokrokovější části tehdejší .23'Ncjcdiý 1949,3,964-965. společnosti".'24 Ne vždy byla takováto stalinistická rétorika nutnou podmiň-   124; Neumann 1951:, s. 20.
48
kou publikování díla. Solidní, dodnes cenná syntéza Oldřicha Jakuba Blažíčka o barokním sochařství (1958, rukopis dokončen již 1950) se například bez podobných „argumentů" zcela obešla.'25 Je ovšem třeba znovu připomenout, že vědecké poznatky vzešlé z tohoto bádání neovlivňovaly až do šedesátých let obecné historické povědomí, pro něž zůstávala i nadále určujícím zdrojem koncepce Zdeňka Nejedlého. Jediná populárně-vědecká kniha z této doby věnovaná pobělohorskému období nese příznačný název Čechy v období temna (1961). Arnošt Klíma - mimochodem tvůrce materiálově bohaté syntézy o manufakturní výrobě v 17. a 18. století - se tu zmítá v podobném rozporu jako deset let před ním Jaromír Neumann. Na rozdíl od uměleckého historika vidí historik hospodářských dějin pozitivum pobělohorského období v tom, že se rozvíjely „nové formy hospodářského života, které tvoří článek ve vývoji od cechovního řemesla ke strojové velkovýrobě". Kulturní dějiny baroka však zůstávají pro Klímu rozděleny na sféru „oficiálního umění, které slouží vládnoucí třídě" a „umění lidové, které pravdivě zobrazuje skutečnost viděnou očima utlačovaných tříd".126
V opravdovém myšlenkovém suterénu komunistické ideologie vegetovaly pamflety, které se s využitím jadrné mladočeské rétoriky pokoušely budovat paralely mezi pobělohorskou rekatolizací a temnými rejdy světového imperialismu. V knize Kasárna Kristova (což jsou jinak jakési svérázné dějiny jezuitské koleje v Klatovech) například píše jistý Rudolf Kepka: „Ne nadarmo vyvolává zvuk slova jezuita' v představách našeho lidu podobu nestvůrného, olezlého i25'Biažííek 1958. černého ptáka, jenž pokradmu i otevřeně upíjí z pramene života, jenž z kořenů 126 ' Klíma 1961, s. 9, 195.    lidového zdraví lačně saje krev, pot i mozek, aby těmito vzácnými substancemi
49
22 - Obálka českého vydání esejů Benedetta Croceho Barok, CYRIL BOUDA, 1927
sytil zahálčivý a honosný život parazitů, aby jimi upevňoval moc vykořisťova-telských tříd.... Kalná úloha jezuitů ve světových událostech, zejména pak jejich těsná svázanost s imperialismem (postižitelná i na bankovních kontech) byla v poslední době několikrát nepochybně a drtivě odhalena."127 Představu o vzájemné spřízněnosti barokní protireformace a moderního kapitalismu vzkřísila -přes její absurdnost - ještě normalizační propaganda husákovské éry.
Postupné uvolňování ideologických dogmat v šedesátých letech zasáhlo také doposud nedotknutelné interpretace národní minulosti. Celkový pohled na pobělohorskou epochu zůstává zdánlivě nezměněn, avšak drobná badatelská práce předchozího desetiletí začíná nést své plody. Z rozhlasu a gramofonových nahrávek lze slyšet barokní chrámovou hudbu, objevují se po dlouhé době první edice barokní poezie, kulturní veřejnost může znovu obdivovat díla výtvarného umění 17. a 18. století. Oficiální obraz doby „temna", jak ho z obrozeneckých stereotypů uhnětla stalinistická propaganda, utrpěl nezhojitelné rány.
Od brněnské barokní konference k novému zaklínání temnem
Konec šedesátých let znamenal i pro barokní bádání určité uvolnění, i když je třeba si uvědomit, že zánik dosavadních omezení nebyl veřejností - a to ani odbornou - považován v dané chvíli za příliš aktuální. Barokní výzkum se tak vlastně „svezl" s jinými, celospolečensky daleko palčivějšími problémy. Význam mezníku má konference O barokní kultuře, konaná v květnu 1967 v Brně.128 Její význam spočíval v samotném nastolení tématu, prolomení oborových hranic,"9 podstatném rozšíření badatelského záběru a do té doby nesamozřejmém zahrnutí J. A. Komenského do rámce barokní kultury.
V roce 1968 se mohl mezi publikující historiky na krátký čas vrátit také Zdeněk Kalista. Dosud kletbou režimu stíhaný badatel dokázal za neuvěřitelně krátké období (vždyť plně „povoleným" autorem se stal doslova na několik měsíců), jak obrovský tvůrčí potenciál si uchoval ještě na konci sedmého decenia svého věku, a to po všech útrapách padesátých a raných šedesátých let. Mezi lety 1968-197 r stihl vydat čtyři historické práce a dvě další knihy130; některé jiné Kalistovy rukopisy z této doby mohly být vydány až po pádu komunismu.
Bez větších přeryvů se naproti tomu vyvíjel umeleckohistorický výzkum barokního umění, který už nemusel být zaštiťován ideologickými frázemi. V úvodu své monumentální syntézy Český barok1** se Jaromír Neumann obešel již bez jakékoli úlitby a konstatoval pouze „zneklidňující dějinný paradox - politický, mravní i národnostní -, který je s rozvojem baroku a s jeho historickou úlohou v českých zemích nerozlučně spjat". V tomto paradoxu vidí logicky určitou překážku „správného pochopení a historicky uváženého hodnocení českého baroku",132 pokud jde však o aktuální „potřebu baroka", zůstává jednoznačným optimistou. Dokonce kladně hodnotí barokní subjektivitu, která je na rozdíl od subjektivity manýristické, vedoucí „k neplodnému artismu a životní skepsi", „zaměřena ke kolektivní základně víry" a „hledá jistoty".'33 Tím je blízká „dnešnímu vášnivému a tragicky vypjatému úsilí učinit z uměleckého díla opět objektivní komunikativní prostředek dorozumění ve světě", a proto je i současný zájem
127' Kepka [961, s. 5-6. 128 ' Kopecký 1968. Srov. také některé ohlasy a hodnocení této konference: Václav Černý in: Tvorba a osobnost I, Praha 1992, s. 2B02S5. Zdeněk Kalista: Neue Literatur über das tschechische Barock, in: Die Welt der Simsen XVII, 1972, s. 82-117 a naposledy Ferdinand Seibt: Barock - probléme. Studia Co-meniana et Historka 62, XXIX, 1999, s- »45-157-
129' Konference se zúčastnili především literární historikové (Josef Hrabák. Antonín Škarka, Milan Kopecký, Karel Palaš, Zdeňka Tichá, Rudo Brtáň, Bohuslav Beneš), lingvistka 0ulic Nováková), teatro-log 0an Kopecký), historikové uměni (Jaromír Neumann, Václav Richter), muzikolog (Jan Racek) a historik (Josef Válka).
130' Z historických knih Města mesi horami (Liberec 1969), Blahoslavena Zdi-sláva z Lemberka (Řím 1969), Česká barokní gotika a její žďárské ohnisko (Brno 1970), Karel IV. 'Jeho duchovní tuář (Praha 1971); z prózy Tváře ve stínu (České Budějovice 1969) a Listy synu Alšovi o umění {Praha 1970). A to ještě nepočítáme překlady z italštiny a předmluvy či doslovy k italským pramenům vydávaným vesměs v Odeonu. Knihy vydávané Kalistovi v letech 1970 vycházely přitom už jen díky statečnosti redaktorů a občasné ztrátě bdělosti dohlížecích orgánů. To platí zejména o Kalistově monografii Karla IV., kterou také recenzent CsČH již v plně nor malizaěním duchu náležitě rozcupoval. Některé knihy připravené do tisku, například Století andélu a dáblú v českobudějovické Růží, se dostaly ještě do sazby ta byla ale rozmetána; jíně objednané a dokončené tituly, například monografie Albrechta z Valdštejna pro
5C
Severočeské nakladatelství, byly autorovi vráceny, 131 'Neumann 1969, 1974A, 132 'Oba citáty podle druhého vydání (Neumann 1974A), s. 9, [33'Tamtéž, s. 8. 134' Už před rokem 1968 se dočkali monografických výstav také malíři Michael Leopold Willmann a Jan KryštoF Liška (J. Neumann: Mistři vrcholného baroku. Praha 1965). 135' Saroí: o Cechách (zpracovali Oldřich J. Blažíček, Dagmar Hejdová, Josef Hobzck, Josef Polišenský a Pavel Prciss). : Praha T973. Pro počátek normalizace je ovšem charakteristický případ výstavy Barokní plastika ve sbírkách Muzea hlavního města Prahy z roku 1973, k níž byl vydán M. Horynou katalog, který se ale nesměl prodávat! 136' Josef Pctráří: Das gesellschaftliche Milieu des böhmischen Barocks, in: Kunst des Barock 1977, s. 17-24. Pctráň tu navázal na své hutné studie, resp. eseje z roku 1968: Lid a národ v pobělohorském labyrintu, in: Naše &vá ä nírtaí minulost. Praha 1968, s. 72-106 a Ve znamení baroka. Škrtnutá staletí, in: Kapitoly i českých dějin. Praha 1968, s. 114-132.
137 'Josef Polišenský: Umení a společnost pobělohorských Cech, in: Barok vČechácb 1973,5.9-12. Srov. od téhož Gesellschaft und Kultur des barocken Böhmens. Österreichische Osthefte 1966, s. 112-129.
o baroko legitimní a srozumitelný. Pěkný příklad toho, jak velmi ovlivňuje ještě dnešní stav bádání, jestli se ten který obor vrátil k ideologizované hantýrce a sebeomezování (případ historiografie a dějin literatury), či se od dosažených výsledků ze šedesátých let vyvíjel již víceméně kontinuálně (dějiny umění, muzi-kologie).
Proto také nezůstalo ani zdaleka jen u Neumannova Českého baroku. Velké monografie se dočkali Václav Vavřinec Reiner (Pavel Preiss, 1970) a Ferdinand Maxmilián Brokof (Oldřich J. Blažíček, 1976). Monografické výstavy Petra Bran-dla (Jaromír Neumann, 1968) a Karla Škréty (týž, 1974)'34 byly nejen divácky velmi úspěšné, ale zůstaly po nich také do té doby (a ještě dlouho potom) nevídané vázané katalogy, dodnes nahrazující moderní monografie obou umělců. Důležitou roli při zpřístupňování barokního umění sehrála nová stálá expozice českého baroka na zámku v Chlumci nad Cidlinou, připravená O. J. Blažíčkem a otevřená roku 1969. O čtyři roky později k ní byl vydán kvalitní katalog.135 Zahraničnímu publiku se české baroko - do té doby jako evropský umělecký fenomén málo známé a opomíjené - představilo sérií velkých výstav od Milána (1966) a Londýna (1969) až po velké přehlídky v Essenu (1977) a Paříži (1981), samozřejmě opět s velkými katalogy, z nichž zejména essenský zaslouží pozornost také díky pozoruhodnému vstupnímu historickému eseji Josefa Petráně.136 Petráň tu (podobně jako stručněji Josef Polišenský v katalogu chlumeckém)'37 využil příležitost k formulaci tezí o sociální povaze české barokní společnosti, K otištění podobného textu v historickém periodiku by byl ani jeden z autorů nedostal v sedmdesátých letech rozhodně šanci.
Období normalizace znamenalo totiž v historickém bádání o baroku jakýsi návrat k situaci let padesátých - srovnáme-li výsledky, bylo možná ještě smutnější. Soudy o baroku se vrátily k zlověstné frazeológii o době temna -a toto skutečné temno, cílené režimní zatmívání celé epochy zanechalo svou viditelnou sedlinu především v syntézách Josefa Kočího a o něco později také Josefa Haubelta. Kočí předeslal své knize o Českém národním obrození (1978) kapitolu nazvanou Konec doby temna. Nacházíme tu ovšem množství známých klišé: odsudek barokní iracionality, nahrazování vzpomínek na Husa kultem Jana Nepomuckého. Autor v zásadě pospojoval základní prvky Nejedlého koncepce českých dějin s poznatky hospodářských historiků padesátých a šedesátých let; nic nás příliš nevzruší a nepřekvapí ani v jeho líčení kulturního procesu „obrození", zahájeného příznačně Pelclovým vydáním Balbínovy Obrany jazyka českého. Daleko vášnivěji vyznívá vůči baroku Haubeltovo České osvícenství (1986). Jedním z přežívajících stereotypů, v autorově zdůraznění přímo jedna ze základních tezí jeho knihy, je představa o absolutní protikladnosti věku pověry a věku rozumu. Přitom celá první (Barokní amplitudy) a ještě část druhé kapitoly (Osvícenské nástupy) jsou věnovány baroknímu období, které tak tvoří dlouhou a více než kontrastní předehru vlastnímu tématu. „Vědecké poznání v Českých zemích odráželo v podstatě až do poloviny 18. století nanejvýš jenom dílčími výsledky rozmach manufakturní kapitalistické výroby ve světě a její počátky na domácí půdě. Doba temna může být nazývána jen dobou
51
NEJZÁVRATNĚJSf KONSPIRACl SVĚTOVÝCH DÍJIN LÍČÍ DÍLO
JOSEFA PEKAŘE
valdštejn
DĚJINY VALDŠTEJNSKÉHO SPIKNUTÍ
Dva svazky bohatě ilustr. po 75 K5, váz. po 90 Kč, v subskripci po 60 Kč, váz. po 75 Kč. II. sv. vyjde v březnu. U knihkupců. MELANTRICH
temna."'38 Své sympatie a antipatie nerozděluje však Haubelt jen mezi epochy, ale také mezi jejich jednotlivé protagonisty. V černočernou Figuru se tak proměnil i „národně pokrokovou" tradicí (včetně Kočího) omlouvaný Balbín: „Bal-bínovo dějepisné úsilí... směrovalo k posvěcení nevolnické poddanosti českého národa katolické šlechtě, katolické Vídni a papežskému Římu."'59 Anathema sit. Výstižně napsal Milan Šmerda ve své recenzi Českého osvícenství: „Cítíme jakousi afinitu mezi tímto případem [totiž sporem mezi Pubičkou a Dobnerem] a autorovým [tj. Haubeltovým] postojem k polemice: nikoliv věcná podstata sporu, ale stanovisko na pokrokové nebo reakční straně barikády je rozhodu-jícf."^0
Normalizační atmosféra ovlivnila i situaci ve výzkumu literárního baroka, tak nadějně rozvíjeném v druhé polovině šedesátých let a završeném několika výbornými edicemi a antologiemi české i evropské barokní literatury.'41 Další bádání Zdeňky Tiché o Michnovi se zaštiťovalo nedůstojným žvaněním o temnu, byť mělo být překonáno silou národního ducha: „Temno bylo ve snaze cizáků porobit český národ, temno bylo v tom, že k porobě bylo využíváno, vlastně zneužíváno kultury, ale temno nebylo ve výsledcích tohoto úsilí: Mocipáni zapomněli, že proti nim stojí národ, jehož vzdělanost se rozvíjela už sedm století před Bílou horou."'42 Ještě daleko tragičtější než to málo, co o baroku bylo ještě vydáno, zůstává to, co vydáno být nemohlo. Téměř na dvě desetiletí se u nás výzkum barokní literatury zastavil.'43
Pro samizdatovou produkci baroko nikdy velkým tématem nebylo, objevilo se jen několik studií k zemskému patriotismu.'44 Ne snad, že by bylo „ineditních" badatelů o baroku tak málo. Barokní tematika však přece jen nebyla chápána
138' Haubelt 1986, s. 55. 139 ' Tamtéž, s. 84.
140' Časopis Matice moravské 106, 19S7, s. 131.
141' Srov. Škarka 1968 (české vydání 1975); Tichá i9ůS(jdeo edici sborníku Anny Vitanovské z Vlčkovic a alegorické básně Discursus Lypirona); dále antologie téže autorky (Tichá 1970) a M. Kopeckého (Kopecký 1970). 142'Tichá 1976. s. 57. 143 'Názorně je to patrné například z mezer v hesláři (osobnosti 17. a iS. století) prvního a ještě i druhého dílu Lexikonu české literatury nebo 7. bibliografické přílohy ke stručné bilanci Alexandra Sticha (Stieh 199&A). [44' Srov. Historiografie v Československu 1985-10.89 (s doplněním samizdatů i před tímto datem). Praha 1990, č- I392i '396-
23 - Reklamní leták na knihu Josefa Pekaře Dějiny valdštejnského spiknutí, 1934
52
VALDŠTEJNSKÝ ROMAN JAROSLAVA DURYCHA
BLOUDĚNÍ
SEŠITECH O 32 STRANÁCH
Ulrlzkav), iclu za Kŕ l-fů lidrfče u itterétio-meh Akc, ipol v Prize XVI.. Hjlává tit: 10;:
»c4ijTi]j»OTisiioru*oiAit;(<«4H^i«».ÍHAnitOtJ
145' Kaíista 19S2. 146' Byío to především díky jeho redaktorům Jaroslavu Vrbenskému a Břetislavu Daňkovi a také díky některým recensentům, kteří se za napadnutej né tituly, jako byl například Kučerův a Rakův Balbín, dokázali postavit, 'ľady mám na mysli zejména dr. Jiřího Dvorského. 147' Preiss 1981. 148' Sousedík 1983. 149; Kuéera - Rak [ 983.
jako úplné prohibitum a navíc autoři samizdatových sborníků vlastně navazovali na historickou diskusi přerušenou na konci šedesátých let a v ní baroko zůstalo rovněž na okraji. Z exilové produkce sehrála velmi významnou roli asi jediná kniha, vlastně knížečka, vydávaná v kolibřích formátech dobře uzpůsobených k pašování: Kalistova posmrtně vydaná Tvář baroka.145 Je to svým způsobem odkaz velkého historika, jenž tuto práci diktovanou ve slepotě věnoval právě svému nejmilejšímu tématu. Nejde ovšem o dílo kritické, nýbrž o nejosobnější vyznání, velký esej, který může a umí čtenáře pro baroko strhnout a zaujmout.
Doma se začalo blýskat na časy už záhy po roce 1980. Také pro bádání o baroku ovšem platilo to, co platilo pro českou historickou vědu jako celek. Nejzajímavější práce nebo dokonce diskuse mohly vzniknout jen jakoby „na okraji", ať už tento okraj měříme vzdáleností od Prahy, útěkem na půdu jiných (převážně uměnovědných) oborů, či prostě jen tím, že se takové práce zúčastnili lidé, kteří dobrovolně nebo z donucení přijali roli outsiderů vědeckého života. Samozřejmě se později ukázalo, že nejednou se „poslední stanou prvními" a přehlížené „ostrůvky" jako jediné zaručily kontinuitu výzkumu, který mohl leckdy přinést své ovoce až v devadesátých letech.
Jednou z takových vyvzdorovaných oáz, v níž mohly vykvést zajímavé práce, bylo nakladatelství Vyšehrad.146 Pavel Preiss tu vydal roku 1981 neobyčejně erudovanou a mezioborově zakotvenou kulturně historickou monografii Františka Antonína Šporka,'47 v proslulé „černé řadě" tu vyšla Sousedíkova práce o životě a filozofii Valeriána Magni,148 ještě téhož roku kniha o Bohuslavu Balbínovi a jeho „kruhu", doplněná malou antologií z díla barokních historiků.149 Doslova nepříčetná reakce, kterou tato práce vyvolala v oficiálním Československém
53
24 - Subskripční leták na román Jaroslava Durycha Bloudění, 1934
časopise historickém,1*0 byla přímo úměrná „drzosti", s jakou oba autoři nastolili českou kulturu (a v tomto případě hlavně dějepisectví) 17. století jako „normální" historické téma.
Naštěstí už nebyli sami. Pokračovala umeleckohistorická rozprava o aktuálnosti a specifikách českého baroka.151 Také laické kulturní publikum vděčně vyhledávalo každou příležitost k poznání zatím „zapovězených" stránek autentické barokní kultury. U příležitosti dokončení celkového restaurování Braunových oltářů z kostela sv. Klimenta byla začátkem roku 1983 na Staroměstské radnici uspořádána výstava s čistě sakrálním obsahem - věc v té době neobvyklá, a proto maskovaná jako expozice „restaurátorských prací*.'52 V jejím průběhu se uskutečnilo několik literárních pásem z barokních textů, především z kázání.
Na přerušenou rozpravu o baroku navázali také moravští badatelé. Na Stránkách tehdy vynikajícího časopisu uherskobrodského muzea Studia Come-niana et Historica se už koncem sedmdesátých let začala rozvíjet živá debata o kultuře 17. století a své práce tu publikovala i řada autorů, kteří jinde nemohli vycházet vůbec nebo jenom s obtížemi (např. Pavel Floss, Robert Kalivoda, Josef Válka). Zejména Válkův promyšlený a periodizačně i myšlenkově originální nástin kulturních dějin české společnosti raného novověku'53 by si byl zasloužil širší ohlas a diskusi, která se ovšem ještě naplno odehrát nemohla. Domácí odezvu neměla bohužel ani další zásadní Válkova stať, věnovaná interpretaci a evropským souvislostem české barokní kultury a otištěná v Polsku.154
Poměrně svobodná diskuse probíhala při setkáních muzikologů, kteří zhusta poskytli prostor také kolegům z jiných oborů. Příkladem mohou být konference Společnosti pro starou hudbu155 nebo mezioborový „debatní klub", organizovaný brněnskými historiky hudby na půdě časopisu Opus musicum.1^ Mezi účastníky tohoto fóra byl také historik umění Jiří Kroupa, jenž vydal roku 1987 velmi zdařilou knihu nazvanou Alchymie štěstí.'57 V této netradičně pojaté syntéze zmapoval moravské osvícenství; co je ale nejdůležitější, důsledně vyšel z kontinuitního chápání přechodu mezi barokem (ancien régime) a novou dobou. Nepřímo tak polemizoval s oficiální a Haubeltem v nejostřejší podobě formulovanou představou o diskontinuitě barokní a osvícenské epochy.
Aktivita na poli barokního výzkumu se tedy okolo poloviny osmdesátých let utěšeně rozvíjela, byť na „vedlejších hřištích". Jako poslové horších časů se však stále ještě objevovaly dnes jen těžko uvěřitelné výpady proti baroku „jako takovému". Příkladem může být kádrovácký článek Jaroslava Kojzara v Rudém právu, nazvaný s fascinující otevřeností „Kádrový posudek: Temno",158 vlastně reakce na jednu z relací Antonína Kratochvíla na Svobodné Evropě. V tomto publicistickém škváru ovšem neuslyšíme nic nového. Proti Pekařovi stojí osvědčený Jirásek, vyčpělá klišé jako by pocházela z padesátých let: „Katolická církev ... okázale vysvětila nového světce, Jana Nepomuckého, který měl sloužit k vytlačení vzpomínky na husitské Jany. (...) Clavis Antonína Koniáše, ničitele českých knih, sloužil jako návod k hořícím hranicím složeným z Biblí kralických, z díla Komenského a Husa." A barokní umění? „Umožnilo ukázat pokořeným triumf katolické církve a feudálů, vést je k pokoře a ke smíření
150 ' Recenze Josefa Haubclta, ČsCH 19S4.
151 'Srov. Neumann 1982, kde autor na s. 388 formuluje v nové podobe
v zásadě starou tezi o substituční roli barokního umění: „Barokní díla, v nichž se uplatnily nejlepší tvořivé schopnosti obyvatel českých zemí, nahrazovala v jiné - třebas často nepřiměřené i nedostatečné - formě to, co bylo Čechám po porážce na Bíle hoře stále více odnímáno a upírána."
152 ' Výstava Výsledky restaurátorských prací v kostele sv. Klimenta v Praze proběhla v lednu až únoru 1983. Jejím autorem (a také autorem doprovodného katalogu) byl Jiří Kase. O blýskání na časy po roce 19S0 svědčí mj. také
série výstav Národní galerie věnovaných významným představitelům barokního sochařství (I. F. Platzer 1980; F. M. Brokoff 1981; J. j. Bendi 1982 a M. B, Braun 1984), které připravil O. J. Blažíěek, stejně jako důležitá výstava Kilián Ignác Dienczcnhofer a umělci jeho okruhu, připravená na podzim roku 1989 rovněž Národní galerií. ■53 ' Válka 1978; srov. Týž 1983A. V 90. letech završil Válka tuto linii své práce vynikající syntézou Kultura baroka na Moravě, in: Válka 1995, s. 181-244.
154 ' Válka 1983B. Také v jiných případech publikovali domácí badatelé své zásadní studie o baroku jen v zahraničních časopisech, a to ještě pod pseudonymy, jako např. Alexandr Stich, srov. Toušek 1981.
155 ' Srov. například konferenci její komise pro období baraka a klasicismu na téma Kultura šporkovského prostředí a její vyznění, konanou v září 1986 v Praze.
156' Vnějším podnětem k uspořádání diskuse byla polemika Tomislava Volka
54
P R A 2 S K É
s Jiřím Sehnalem v Opus musicum r8, 1986, č. 6 a 9. Velké diskuse na téma baroko v Opus musicum 19, 1987, Č. 6, s. 161-175, SĽ zúčastnili muzikuloguvc J. Sehnal, M. Štcdroň, J. Trojan a T. Vu-lek, literárni historik M. Kopecký, historik umční J. Kroupa a historikove J. Válka aj. Polišenský (ten korespondenčně). 157 ' Kroupa 1987. 158 ; Rudé právo, 3. 4. 1987. 159' Výstavu pripravil Jan Vít. Klementinum jako působiště Balbínovo připomínala navíc už od roku 1983 pamětní deska, umístěná na nepříliš nápadném místě v prvním nádvoří a odhalená projevem Josefa Haubelta, který zdůraznil „rozporuplnost" barokního učence. Sborník z Balbínovy konference byl vydán až roku 1992 {Bohuslav Batbíň a kultura jeho doby o Čechách, připravili Zuzana Pokorná a Martin Svatoš). Jinou konferenci o českém baroku, jež byla posmrtnou poctou O.J. Blažíčkovi, uspořádala v prosinci 1986 Národní galerie, sborník pod názvem Barokní umění vysel roku 1991. [60' Srov. napr. ironicky laděný esej Jana P. Kučery Chyby Bohuslava Bal-bina. Kmen 1988, ě. 48. 161 ' Tvorba 1988, č. 50. 162 'Tvorba 1989, Č. 3.
ČESKOSLOVENSKÉ STÁTNÍ DRÁNY
ha výstavní ligitimaci slíva 3 3 % - 5 0 %
s postavením, které těm nejbědnějším určili páni z Vídně." Naštěstí „na zlost americkým falzifikátorům tento ,spor' dávno rozhodl náš lid svým srdcem".
Jenže na vystavování kádrových posudků celým historickým epochám přece jen už málokdo dal. V roce 1988 nadešlo 300. výročí smrti Bohuslava Balbína. Státní knihovna uspořádala s velkým ohlasem u veřejnosti (návštěvnost takových akcí je dnes už téměř nepředstavitelná!) zajímavou balbínovskou výstavu v Zrcadlové kapli Klementina159 a ve strahovském Památníku písemnictví proběhla mezioborová konference, na níž měli tentokrát významný podíl už i historikové. Záhy nato se o některých traumatizujících otázkách protireformační doby docela otevřeně diskutovalo160 a na stránkách Tvorby se objevila dokonce tematika mariánského sloupu ze Staroměstského náměstí.
Doba posametová: je náš vztah k baroku „normální"?
V cestopisné črtě otištěné na sklonku roku 1988 vTvorbělbl podotknul spisovatel František Nepil, jak by bylo pěkné, kdyby také Praha měla zase svůj „Trafalgar-ský sloup", jaký má Londýn, totiž mariánskou kolumnu na Staroměstském náměstí, strženou 3. listopadu 1918 jako symbol „vítězství Habsburků nad českým národem". Nebudeme se zde zabývat z krátko vito stí tohoto výkladu, důležité je, že v obecném povědomí byla mariánskému sloupu tato symbolická role určena a žije v něm takto dodnes. Ukázala to diskuse, která se rozpoutala hned na začátku roku 1989 na stránkách Tvorby. Nejprve zareagoval na Nepilovu zmínku a také na předchozí výstavu návrhů na dostavbu Staroměstské radnice (z nichž některé obnovu sloupu z urbanistických důvodů předpokládaly) historik Zdeněk Šamberger.'6- Jeho argumentace se nesla v tradičním tónu:
55
25 - Plakát výstavy Pražské baroko, JOSEF KAPLIČKY, 1938
Bendlův mariánský sloup, postavený na náměstí jako díkůvzdání za ukončení třicetileté války, byl „urážlivým dokladem a nežádoucí připomínkou národní hanby a ponížení". Proto je nemyslitelné, aby na tak historicky významném místě stál symbol habsburské minulosti, jak Šamberger sloup interpretuje. „Na veřejném prostranství, zejména v souvislosti s obnovováním královské cesty,... nemá ovšem co pohledávat: čeští nehabsburští panovníci se za své korunovační cesty s uvedeným sloupem nesetkávali." V souvislosti se sousedstvím Husova pomníku mluví o vzpomínkách „na bývalou ideovou rozpolcenost na konci Rakouska" a tvrdí, že Nepil nahrává těm hlasům, „které by možná opět rády viděly panovat dvojí názor na české dějiny ve snaze oslabovat jejich progresivní význam [sic!]". Změněnou atmosféru doby pak dobře dokládá, že sama redakce Tvorby sice poznamenala v dovětku k diskusi, že si nedovede představit „znovupostavení mariánského sloupu jinak než jako gesto historické nepaměti", dala však prostor Šambergerovým oponentům'63 a nadto přislíbila uspořádat na podzim 1989 kulatý stůl s předními historiky, kde se mělo mluvit „o symbolech, ale především faktech reformace, protireformace a o baroku". Na ten už nedošlo, předešly jej listopadové události. Polemika o mariánském sloupu však pokračovala i na jaře roku 1990. Bezprostředním podnětem bylo založení Společnosti pro obnovu mariánského sloupu (3. 4. 1990) a také zavedení nových státních svátků včetně výročí Husova. Zvláště zajímavé je probírat se dopisy otištěnými na stránkách Lidových novin, byť alespoň zčásti nepocházely zdaleka jen od „laických" čtenářů. Objeví se v nich časté ztotožňování pobělohorské „protireformační totality" s moderními totalitními režimy,'64 ale také tradiční evangelické postoje, odmítající možnost soužití mariánského sloupu s místem popravy vůdců českého povstání 1621 a Husovým pomníkem. 165 Proti mariánskému sloupu se zkrátka spojili všichni, kdo se obávali
- a v publicistice roku 1990 se tento pojem několikrát objevil - tzv. druhé rekatolizace.
Causa mariánského sloupu má takto širší pozadí a není jen problémem našeho vztahu k baroku nebo k pobělohorské éře. Přetrvávající „háklivost" této epochy neplynula už jen z minulé tabuizace, ale také z aktuální reakce na ni, z obnovení pluralitní koncepce českých dějin (které se tak obával Z. Šamberger) včetně minoritních novokatolických postojů. Baroko se opět stalo jistou módou, s níž se pojila povrchnost a neurčitost v zacházení s pojmy. Tak se rychle vynořily starší stereotypy (odmítnutí baroka z nacionálních důvodů, trauma Bílé hory, antiklerikalismus) a jak se ukázalo, ani atmosféra „boje" mezi zastánci a odpůrci baroka nepatří ještě zcela minulosti. Společnost pro obnovu mariánského sloupu dala zatím na Staroměstském náměstí zasadit do dlažby náměstí desku s nápisem
- „Zde stával a bude stát mariánský sloup"'66 a roku 1996 vyhlásila celonárodní sbírku na jeho postavení. Ke konsensu o mariánském sloupu je zatím ještě daleko a tím zůstává nepřímo otevřená i otázka „přijetí pobělohorské doby" jako integrální součásti českých dějin v obecném povědomí.
Rok 1990 otevřel Pandořinu skříňku nejrůznějších historických tradic, jejichž zastánci se začali dožadovat pozornosti tu serióznějším, tu méně seriózním
163 ' Tvoľba 19S9, č. 11. Kromě Františka Nepila a Zdeňka Šambergera se diskuse zúčastnil také Vít Vlnas.
164 'Jiři Mudra napsal do LN 24.5.1990: „Vždyť odmítáme totalitu každou, nejen komunistickou,    i tu v 17-a iS. století, kterou Bendlův sloup symbolizoval."
165 ' Eva Melmuková píše v LN i 1. 6. 1990; „Nejítřcte staré, ale stále ještě bolestné a citlivé rány ... Obnova mariánského sloupu - proě ne, ale nikoli
v blízkosti popravistě na Staroměstském náměstí."
166' Stalo se tak 3. listopadu r 993, v den 75. výročí stržení památky. Slova „a bude stát" byla později na žádost pražského magistrátu zahlazena; dnes je takřka nečitelný už i zbytek textu. 167 ' Kratochvíl 1990. Autor ovšem glosuje brněnskou barokní konferenci, Prcissova Sporku či Rakovu a Kučerovu knihu, ovšem jen tam, kde to potřebuje pro svou argumentaci, bez porozumění pro kontext a vývoj novějšího výzkumu baroka.
iďS ' Rotrekl 1995. Srov. také práci anglického bohemôsty z 80. let: Robert B. Pynscnt: The baroque continuum of Czech literatuře. The Slavonie and East Euvopean Revieia 62, 1984, s. 331-343. 169' Výstava Smrt je vítěz skupiny Bude konec světa, Topičova galerie Národní 9, 1991, doprovodný text Jiří Olič. i70/Barok a dnešek. Mezinárodní výtvarné sympozium, Litoměřice, kostel Zvěstování Panny Marie 1992, komisař výstavy Jiří T. Kotalík. 171' Slavíček 1993.
173' Scíiíý Jan Nepomucký 1993. Tento český katalog byl zkrácenou verzí německého (Baumstark - Herzogenberg Voik 1993).
173 ' Srov. Rozprava o baroku 1993 nebo konferenci Kutná Hora v době
56
baroka, konanou v listopadu 1993 (pripravený sborník nevyšel), Na počátku sé-rie barokních konferencí stojí ovšem seminár Kultura baroka v Čechách 3 na Morave pořádaný v březnu rggi v Historickém ústavu Akademie věd (sborník připravený Z. Hojdou vyšel roku 1992). Připomenuty musí být také mezioborové konference v Ústí nad Labem (Život na šlechtickém sídle v 16-18. staletí, 1991) a v Českem Krumlove (Život na dvorech barokní šlechty 1600-1750,1995,3 Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidenčních městech raného novoveku, !998). 174' Sérii těchto výstav otevřela na jaře rg93 v NG výstava České nebe s podtitulem Topografie poutních míst barokních Čech, srov, katalog připravený Janem Roytem. Z dalších výstav možno uvést (bez nároku na úplnost) Benediktinský klášter ve sv. Janu pod Skalou -ochránce a propagátor kultu sv, Ivana (výstava v Muzeu Českého krasu v Berouně, 1993, bez katalogu); Svatý Václav v umění 17. a 18, století (výstava NG v klášteře sv, Jiří na Pražském hrade, 1994, katalog cd, Jan Royí); Barokní kultura v jihozápadních Cechách. Duchovní odkaz jedné velké epochy (katalog výstavy v Muzeu Šumavy v Kašperských Horách, 1994, cd, jan Royt); Baroko c Českém Krumlově (katalog výstavy v Okresním muzeu Český Krumlov 1995, připravili Václav Bůžek, Anna Kubíková a Jiří Záloha); Se. Vľíľííľ, sv. Prokop a poustevnictví v Cechách. Katalog výstavy k 950. výročí smrtí sv. Vintiře na Šumave (katalog Muzea Šumavy v Kašperských Horách, 1995, připravili j. Royt a V. Vlnas); Drobná devocní grafika (katalog Okresního muzea v Rakovníku, 1995, připravili J, Royt a L. Smídová); Lidová zbožnost ve východních Čechách
způsobem. Nebezpečí příliš oslavného či přímo apologetického vztahu k baroku můžeme ukázat na příkladu literárního historika Antonína Kratochvíla, který založil na konci šedesátých let Kruh přátel českého baroka v Mnichově. Zde se sdružila řada většinou amatérských zájemců o české baroko v exilu; sám Kratochvil se zasloužil o sérii popularizačních přednášek o baroku na vlnách Radia Svobodná Evropa. Po listopadu vydal také u nás svůj Oheň baroka, knihu, jež navazovala, tak jako Činnost mnichovského Kruhu vůbec, na barokní bádání let třicátých, aniž by ovšem brala v úvahu další vývoj.107 Základním laděním práce je obrana. „Myšlenkou knihy ,Oheň baroka' bylo ukázat na pozitivní stránky českého baroka", napsal Kratochvil v úvodu k brněnskému vydání. Ještě závažnější však je, že v tomto výplodu ušlechtile míněného dilentantismu, psaném metodou nesouvislých poznámek, nalézáme veliké množství základních faktických chyb. A to samo stačí ke konstatování, že právě v dobách, kdy je historické vědomí otevřeno novým podnětům, mohou podobná dílka nadělat pouze medvědí službu.
Baroko se nicméně počátkem devadesátých let skloňovalo ve všech pádech, a to nejen jako fenomén historický, nýbrž i jako inspirace aktuální tvorby. Sledováním barokní linie v české literatuře se zabýval zejména Zdeněk Rotrekl.'68 Také výtvarné a především výstavní dění nabídlo řadu barokem inspirovaných aktivit - jako příklady uveďme alespoň parodický míněnou inspiraci barokním mementem smrti skupiny B.K.S.lť"> nebo vynikající výtvarné sympozium Barok a dnešek v Litoměřicích, uspořádané v tamějším bývalém jezuitském kostele.'70 Přirozeně se rozběhla také řada výstav autentického barokního umění. Na léta 1992-1993 byl vyhlášen Rok baroka ve střední Evropě a Národní galerie v Praze k němu přispěla uspořádáním výstavy o pražském baroktiím sběratelství.17' 600. výročí smrti Jana Nepomuckého připomněla velká výstava uspořádaná na Strahově ve spolupráci s Bavorským národním muzeem.'7- Také v regionech se rozběhly konference'73 a především řada výstav mapujících „vysoké" barokní umění, ale stále více také projevy lidové zbožnosti, místní kulty a poutnictví.'74
Výstavy barokního umění byly a jsou veřejností nejčastěji přijímány bez emocí, a to i tehdy, když jsou jejich předmětem světci českého barokního panteonu. Horší to ale bývá, stanou-li se tíž světci předmětem kulturně politických hrátek. Tak nepomucká výročí roku 1993 přineslo množství většinou konfesijně laděných polemik plných dávno prefabrikovaných tezí,175 obnovený spor o Jana Nepomuckého na úrovni celonárodní historicko-filozofické diskuse se však nekonal. Pozitivním výtěžkem nepomucenského roku zůstalo několik knižních publikací včetně moderní monografie o světci a jeho kultu na pozadí vývoje českého historického povědomí, publikace, jež zůstává příkladem moderního a metodicky nosného zpracování ideově „zatížených témat".'76 Následujícího roku proběhla kanonizace Jana Sarkandra, moravské oběti náboženských a především politických bojů doby stavovského povstání. Přes varování vyslovená některými historiky'77 se však ani Sarkandrovo jistě sporné svatořečení nestalo příčinou velké kontroverze a zůstalo v zásadě problémem katolické církve,
57
nesnadno hledající únosnou moderní interpretaci Sarkandrovy svatosti (světec jako oběť náboženských sporů vůbec!). Ani protestantské církve své symboly nezanedbávaly. Na Růžovém paloučku u Litomyšle se uskutečnilo 10. července 1994 asi tisícové shromáždění, které si připomnělo pobělohorské emigranty a vyslechlo projev předsedy poslanecké sněmovny Milana Uhdeho. Ten ovšem neřešil ani tak otázky svobody svědomí, jako spíš náš aktuální vztah k emigraci.
Znamená to tedy, že se aktuální diskuse o baroku a pobělohorské době odehrává na poli konfesijních rozporů? Pokusy o zachycení a formulaci starých stereotypů a jejich významu pro české historické vědomí na začátku „svobodné éry" se v tomto bodu úplně neshodly a domácí názory zdůraznily konfesijní polaritu méně než názor vyslovený, byť maximálně zasvěceně, zvenčí. Tato konfesijní protikladnost, jež ovlivňuje názor na barokní dobu, jistě latentné existuje. Názorně to dokládají dvě knihy, z nichž každá reprezentuje jeden
a v Kladsku (katalog výstavy v<r Státní galerií výtvarného umění v Náchodě, 1997, připravili V. Hrubý a J. Royt). 175' SrDv. Vlnas 1994, zde zejména kapitolu Ncpomucenský mýtus dnes na s. 233 n.
176' Vlnas 1993. Přehled historické produkce ke svatojánskému výročí srov. Týž 1994.
177 ' Na VII. sjezdu českých historiků (v září 1993 v Praze] upozornil na historickou problematiku kanonizace Pavel Balcárek, in: V7Í. sjezd českých historiků (sjezdový protokol). Praha 1994, s. 119-122.
26 - Model k pomníku selského vzbouření roku 1680 v Dolním Újezdě u Litomyšle, JAN ŠTURSA, 1913-1914. Národní galerie v Praze
58
178' Mráček 1995. 179 ' Fiala 1997. Součástí knihy je také volně připojená úvaha Milana Machovce o jezuitech. Korunu všemu pak nasadil historik (sic!) Martin Kučera, jenž orecenz-oval Fialovú účelovou snůšku pod titulem Statečná kniha (Křesťanská revue 65, 1998, č. 4, s. 106-109).
[80' Ani oslavné životopisy pátera Ko-niáše nejsou vyloučeny, jak dokazuje text Aloise Kánského v brožurce Páter Antonín Koniáš. Několik pohledů na působení jezuitů v pobělohorských Čechách. Vydal Ústav pro vzděláváni učitelů (sic!)
v Praze roku 1991. Určitá dávka rozpaků nad některými stránkami Koniá-šovy činnosti je vsak přece jenom patrná i zde.
r8i ' Srov, napr. stať J. Fialy Čím byl Antonín Koniáš, LN 6. 11. 1993, a reakce J. Bílého, A. Balíka, J. Ryby, P. Maska a I. Čornejovc, otištěné v LN 15. 1. 1994. V této souvislosti jen připomínám, že diskuse, která se rozvinula po vydání knihy Jiřího Bílého (Jezuita Antonín Koniáš. Osobnost a doba, Praha 1996), se netýkala interpretace pátera Koniáše, nýbrž otázek vědecké etiky.
182 ' Srov. vydání souboru studií Václava Černého (Černý 1996), reedici základní barokistieke práce JoseFa Vašici (Vašica 1938, reprint Atlantis Brno 1995), a zejména vydávání děl Zdeňka Kalisty: Ctihodná Marie Eleklu Ježíšova. Kostelní Vydři 1992; Cesta po Českých hradech a zámcích, Praha 1993; Josef Pekar. Praha 1994 a Století andělů a ďáblů, Jihočeský barok. Jinočany 1994.
extrémní pohled na dějiny českého baroka. Na jedné straně jsou tu příslušné kapitoly z Příručky církevních dějin, sepsané terciářem dominikánského řádu Pavlem K. Mráčkem,178 na straně druhé snad o něco sofistikovanější a úvahou věhlasného filozofa zaštítěná, v důsledku však stejně konfesijně zaslepená kniha Jana Fialy.'79 Pojetí barokního období jako „černé totality", přítomné v Hrozných dobách protireformace, konverguje pak s prézentistickým chápáním celého 17. a 18. století (nejen doby bezprostředně pobělohorské) jako éry lámání charakterů, v podstatě shodné s totalitami 20. století. Takový postoj je velmi rozšířen, jak dokládá například vracející se koniášovské téma, pro tradiční vykladače vždy korunní důkaz barokní nesnášenlivosti a přímo nekultúrnosti. Protože proti sobě nestojí obhájci a žalobci pátera Koniáše,180 nýbrž zastánci tradičního černobílého schématu a historikové, usilující o přiměřenou interpretaci Koni-ášovy činnosti, argumenty se tu většinou nestřetávají, ale míjejí.'8'
Bylo by naštěstí zavádějící líčit náš barokní diskurs z perspektivy konce 20. století jen jako neustávající spor a boj v zásadě nesmiřitelných stanovisek obhájců konfesijních pravd či zastánců tradičního pohledu na české dějiny s „osvícenými" historiky. Zejména druhá polovina devadesátých let přinesla již celou řadu důkazů o tom, že baroko nemusí být jen předmětem polemik, nýbrž především pracovním polem, mnohde (zejména pokud jde o literární prameny) jen málo zoraným. Vynikající a na mezioborové základně vzniklé zpřístupnění každodenní kultury českého baroka znamenají Dějiny hmotné kultury II Josefa Petráně a kolektivu (1995-1997). Velmi cenné je zpřístupnění několika nevydaných prací z pozůstalostí historiků českého baroka, stejně jako reprinty málo dostupných vydaných textů.18- Zejména literárně historický výzkum přináší pak v poslední době díky Alexandru Stichovi a celé plejádě mladých badatelů
59
27 - Český Honza, JOSEF LADA, 1950. Ostrava, Galerie výtvarného umění
z okruhu jeho žáků naprosto nové poznatky o tváři českého (a nejen jazykově českého) baroka.'83 Na časy se snad blýská i v dějepisectví, kde se dostává více pozornosti kontroverzním tématům protireformace a exilu, ale také výzkumu barokní každodennosti. Věřme, že takový trend povede od sporů a manifestací vyhraněných postojů nebo okázalého pokrývání „bílých míst" k systematické „normální" práci, jež konečně české baroko odtraumatizuje.'84
Stručný přehled vývoje názorů na barokní kulturu ukázal, že navzdory vyhroceně protikladným stanoviskům interpretů byla jejich argumentační výbava až obdivuhodně chudá. „Černá legenda" se v podstatě omezuje na zdůraznění ztráty státní samostatnosti, přičemž hospodářské zbídačení způsobené třicetiletou válkou povyšuje na základní rys celé epochy až do nástupu osvícenského absolutismu. Naopak plánovitou germanizaci, prováděnou až od sedmdesátých let iS. století, projektují stoupenci této legendy už do let bezprostředně po bělohorské bitvě. Ani umělecké hodnoty, ani katolický patriotismus nevyváží v očích odpůrců baroka negativní rysy doby mezi Bílou horou a počátky obrození. Zastánci opačných názorů spatřují pozitivní důsledky porážky stavovského povstání zejména v uchování státoprávní celistvosti hlavních korunních zemí a ve vybudování hráze proti expanzivní německé reformaci, nesoucí s sebou germanizaci. Od počátku 20. století se však nejsilnějším argumentem pro obránce baroka stávají estetické hodnoty tehdejší umělecké tvorby, napojené na vyspělou kulturu románského Středomoří.
Diskuse o úloze barokní epochy v českých dějinách se tak nutně pohybovala v bludném kruhu, kde přesvědčení přesvědčovali přesvědčené za pomoci stále týchž argumentů. K vytříbenosti dialogu nepřispívaly ani politické půtky mezi stoupenci restauračního katolicismu a antiklerikalismu, neboť představa o propojení barokního slohu s katolickou církví je u nás takřka nevykořenitel-ným stereotypem. Lze jen doufat, že napříště bude baroko vřazeno do kontextu českých dějin jako jejich organická součást a že další diskuse bude méně ovlivněna ideologickými východisky.
Zpracovali Eduard Burget a Milan Kudrys (Velké výstavy baroka a jejich ohlas), Zdeněk Hojda (Od brněnské barokní konference k novému zaklínání temnem, Doba posametová), Gabriela Nácarová (Baroko jako politická zbraň), Doubravka Olšáková (Baroko ve sporu o smysl českých dějin), Jiří Rak (Osvícenské počátky, Stín Bílé hory), Jiří Rak a Vít Vlnas (Přežívání baroka, Cop a paruka, Návrat temna), Vít Vlnas (Objevení krásy baroka). V pasážích o výtvarném umění použili autoři rukopisné podklady, jež jim k tomuto účelu laskavě poskytl Pavel Preiss.
183 'Viz literárně historickou kapitolu v této knize. Vedle zmíněného pražského centra nelze samozřejmě zapomenout na badatele moravské (M. Kopecký, J. Malura, L. Pavcra ad.) nebo na záslužné práce, mapující Literaturu v regionech: např. Dagmar Faměrová, Barokní písemnictví u Českém ráji. Sobotka 1994.
184 ' Nové smery a možnosti baro-kistického historického bádání v éře „nezávislosti na politicky oktrojovaném obrazu minulosti" naznačil jíž hojně navštívený seminář, uspořádaný (původně jako pouhé pracovní setkání) Historickým ústavem AV ČR v březnu 1991. Srov. Kultura baroka 1992.
60