Mezi hyperrealistickou imitací a materiální repeticí: vyříznuté oči Gogolova „Portrétu"
V Gogolově textu „Portrét" (1835; 1842),229) původně zařazeném do povídkového cyklu Arabesky (1835), si hlavní hrdina, mladý, talentovaný a beznadějně chudý malíř Cartkov, zakoupí v pouličním krámu takřka proti své vůli a po dlouhém váhání stářím a prachem poškozený a patrně nedokončený portrét neznámého starce: „Byl to portrét starého muže bronzově hnědé tváře, kostnaté a vy-záblé. Tvář jako by byla zachycena v křečovitém stahu a bylo v ní cosi neseversky výrazného. Zračil se v ní ohnivý jih. Muž měl na sobě malebně zřásněný široký asijský šat."230) Teprve po setření prachu se objevují „stopy práce znamenitého malíře" a neobyčejného talentu. To, co na něm hlavnímu protagonistovi bezpodmínečně učarovalo, byl uhrančivý pohled: „Nejvíc na něm překvapovaly oči: jako by do nich malíř vložil všechno své nadání, všechno své pečlivé úsilí. Ty oči se z portrétu dívaly doslova jako živé a nápadně rušily jeho
229) Jak známo, text povídky existuje ve dvojí verzi, první z roku 1835, která je prakticky neznámá jak čtenářům, tak literárním historikům, a druhé, kterou Gogol nžkolikrát přepracoval a byla vydána v roce 1842. Viz Robert A. Maguire: Ex-ploring Gogol (Stanford: Stanford University Press, 1994), s. 143.
230) Nikolaj Vasiljevič Gogol: „Portrét" [1842]. In týž: Petrohradské povídky, přel. Anna Nováková (Praha: Primus, 2002), s. 81.
[131]
vnitřní harmonii." Již zde se však okouzlení a fascinace pojí s bizarností a zlověstností, tedy afektem evokujícím — podobně jako u Weinera — moment unheimlich: „Skoro stejný dojem vyvolaly oči mezi lidmi. Žena, která se před ním zastavila, vykřikla: ,Ten má ale kukuč!' a honem couvla zpátky. Malíř měl náhle zvláštní, nepříjemný pocit, který si sám nedovedl vysvětlit, a postavil portrét na zem."231) Tento opětovaný pohled, nasycený čímsi zlověstným, odpovídá zkušenosti pohledu do propasti, jak ji v jednom z aforismů líčí Friedrich Nietzsche: „A hledíš-li dlouho do propasti, vhléd-ne pak propast i do tebe."232) Vpád nevysvětlitelného skrze démonický pohled, romantické fantaskno i tajemno, dotýkající se bez přestání nepojmenovatelné hrůzy, tvoří pohyb textu, jenž stejně jako hrdinovo vědomí neustále krouží kolem očí portrétu.
S obrazem podpaží se schvácený malíř vrací do svého nuzného příbytku na Vasiljevském ostrově, kam „vystoupil po schodech, politých splašky a ozdobených stopami koček a psů" a který tvoří promrzlý ateliér přeplněný „všelijakým malířským harampádím: kousky sádrových rukou, rámy s napjatým plátnem, rozmalovanými skicami a drapériemi rozvěšenými po židlích".233) Cartkov bezděky uloží přinesený portrét mezi dvě další plátna a oddává se melancholické kontemplaci nad vlastním zmrhaným talentem a bídou. A jak splín postupně přechází ve vzteklé a hlasité rozhořčení, objevují se oči znovu a ještě naléhavěji: „Sotvaže to malíř vyslovil, zachvěl se a zbledl: dívala se na něho čísi křečovitě stažená tvář, která vykukovala za obrazem. Dvě hrozné oči se do něho zabodly, jako by ho chtěly pozřít, a na ústech byl napsán strašný rozkaz mlčet."234) Text tak opakovaně dokládá organickou provázanost mezi postupně gradující intenzitou perforujícího pohledu na portrétu a afektivním naladěním subjektu. Zdá se proto, že kompoziční charakter démonického pohledu, stejně jako jeho níže analyzovaná
231) Tamtéž.
232) Friedrich Nietzsche: Mimo dobro a zlo [18 rora, 2003), s. 73.
2?3) Gogol: „Portrét", cit. dílo, s. 83. 234) Tamtéž, s. 86.
, přel. Věra Koubová (Praha: Au-
[132]
[133]
halucinační multiplikace související s technikou montáže, jsou rysy, které osnovu povídky odlišují od toposu portrétu, jenž se těšil velké oblibě zejména v literatuře první poloviny devatenáctého století.235)
Znepokojivá intenzita pohledu je na chvíli — fingovaně — zmírněna anekdotou, převzatou z Vasariho, o řemeslném mistrovství Leonarda da Vinciho, jak o něm svědčí portrét, na němž nejvíce překvapovala právě propracovanost očí, v nichž „ani ty nejmenší, sotva viditelné žilky malíř nevynechal".236) Tím razantněji se však text k jejich účinkům vrátí, když se pomalu stává jasným, že jejich děsivá působivost překračuje samotné možnosti sebedokonalejší mimesis: „To už nebylo umění; tady už byla porušena vnitřní harmonie portrétu. To byly živé lidské oči!"237) A tak jako Weiner na základě transgrese platného antropomorfního řádu činí z poznatelné tváře deformovaný patvar, kde oči nepatří hlavě, nýbrž jsou do ní vsazeny, dopouští se i Gogol radikálního, doslovného řezu a transpozice očí starce z portrétu: „Vypadaly, jako by byly vyříznuté z živého člověka a vsazené do obrazu."238) Od tváře odtržený, disociovaný pohled představuje paradoxní figuru na hranici života a smrti, neboť na jednu stranu symbolizuje brutální akt oslepení a umrtvení anonymního subjektu a na stranu druhou vitalizuje neživé plátno, křísí namalovanou, nehybnou tvář.
Z hlediska afinity tématu portrétu a práce beztvarosti je potřeba zmínit, že těmito vypjatými narativními pasážemi prostupují zneklidňující úvahy o mimetické reprezentaci, jež volně — a prostřednictvím polopřímé řeči — přechází od vědomí protagonisty k hlasu vyprávění. Je vcelku nepodstatné, zda následující otázky klade vypravěč nebo
235) Věhlasný Gogolův vykladač Michael Oklot, který věnuje pozornost především arabeskovitému pohybu textu povídky, naproti tomu nepříliš komplikovanou zápletku chápe jen jako repetici textů Balzaka, Poea, Hoffmanna či Tiecka a dvou méně známých textů s totožným titulem „Malíř" ruských prozaiků V. F. Odojev-ského (1890) a N. A. Polevého (1834). Michael Oklot: Phantasms of Matter in Gogol (and Gombrowicz) (Champaign — London: Dalkey Archive Press, 2009), s. 80-81.
236) Gogol: „Portrét", cit. dílo, s. 87.
237) Tamtéž.
238) Tamtéž.
protagonista, literární řeč zde načrtává svůj zneklidňující autoportrét i bez tohoto rozlišení: „Vždyť je to přece příroda, živá příroda; odkud se bere ten zvláštní, nepříjemný pocit? Že by otrocké, doslovné napodobení přírody bylo už proviněním a působilo jako pronikavý, disharmonický výkřik?"239) Odkud se bere tato expresivita v souvislosti s něčím tak zdánlivě nekomplikovaným, jako je nápodoba přírody?240) Zde Gogolův text umožňuje vstup na půdu obecnější estetic-ko-historické interpretace. Ta by dané pasáže chápala jako kritickou konfrontaci romantismu, s jeho akcentem na subjektivitu a afektivitu, s realismem a jeho vyústěním do naturalismu; čili, dle typologie Johanny a Igora Smirnovových, jako střet primárního, výrazně antropocentricky zaměřeného stylu se stylem sekundárním, vyznačujícím se antropo-morfním modelem světa.241' Tomu by odpovídala tematizo-vaná představa tvůrčího génia, který má jako jediný moc vtisknout přírodě neopakovatelnou auru jedinečnosti i harmonický tón: „Proč se obyčejná, všední příroda jen u umělce jeví ve zvláštním světle a proč v nás nevyvolává všední dojmy — právě naopak, jako bychom se jí potěšili a jako by pak všechno kolem nás plynulo a žilo klidněji a harmoničtě-ji?"242) Vedle toho je však třeba rovněž připomenout značně komplikovaný vztah Gogola k umělecké imitaci vůbec, kterou považoval za navýsost spirituální problém a od jejíhož praktikování odrazoval jak v některých prozaických textech, tak v korespondenci.243)
Skutečnost, že problém příliš věrohodné imitace, či jinak řečeno, dokonalé kopie, představuje krizový moment mezi poetikou romantismu a realismu, dokazuje i následující kon-textuální shoda. Ve stejném roce, kdy byla publikována druhá , přepracovaná verze Gogolova „Portrétu", tedy roku 1842,
239) Tamtéž.
240) Jacques Aumont označuje za expresivní dílo takové, „které pozorovatele zasáhne tím, že se nepodobá ničemu dosud známému, že viditelně inovuje a vynalézá nové postupy". Jacques Aumont: Obraz [2003], přel. Ladislav Šerý (Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2005), s. 296.
241) Viz Igor P. Smirnov — Johanna R. Dôringová Smimovová: „K sémantice ruského realismu (1840-1880)" [1984]. Česká literatura 43, 1995, č. 2, s. 159-166.
242) Gogol: „Portrét", cit. dílo, s. 88.
243) Viz Maguire: Exploring Gogol, cit. dílo, zejm. s. 13 a 139.
[134]
[135]
vychází v Londýně povídka Edgara Allana Poea „Medailon" („The Oval Portrait"), jejímž ústředním motivem je právě portrét a osu vyprávění tvoří příběh o malířské posedlosti co nej dokonalejší podobiznou. Vypravěč, zotavující se z dlouhé nemoci, přebývá na hradě a náhodou zpozoruje oválný portrét dospívající dívky. „Poznal jsem, že čarovné kouzlo obrazu tkví v naprosté živoucnosti výrazu, který mne zprvu ohromil, potom zmátl, uchvátil a zděsil."244) Na základě setkání s touto příliš věrnou, doslova hyperrealistickou podobou se odvíjí krátké vyprávění o malíři, který propadl touze zachytit co nejdokonaleji podobiznu své družky a svou urputností ji postupně přivedl do záhuby.245) „Ale v příštím okamžiku, zíraje dále na obraz, začal se chvět a sinat a v úděsu zvolal: ,Toto je opravdu život sám!' Pak se prudce otočil k své milované — byla mrtval"246) Finále vyprávění zřetelně odkrývá etický rozměr portrétu a nápodoby vůbec a svou zvýrazněnou polaritou životnosti iluzivní malby na jedné straně a smrti reálné, milované bytosti na straně druhé nabízí alegorii o fatální záměně iluzorního obrazu a skutečnosti, která se vinou kreativní vášně stala pouhým modelem, objektem k nápodobě.247)
Gogolův postoj k imitaci je ostatně patrný již z vývoje událostí v první části povídky; poté co Čartkov nalezne v rámu ukrytý měšec s pohádkovým jměním, vybaví si ateliér a pustí se do kýčovitých a dobové módě zcela poplatných portrétů na zakázku, dostává se do pasti imitace, v jejíž spleti již
244) Edgar Allan Poe: „Medailon" [1842]. In týž: Démon zvrácenosti, přel. Josef Schwarz (Praha: Argo, 2013), s. 106. Poeův výraz life-likeliness je zdařile přeložen jako „živoucnost", jedná se však o neologismus ve významu věrohodně odpovídající životu.
245) Jak upozorňuje filmový historik Tom Gunning, Poc napsal povídku tři roky po prvních veřejných diskusích o daguerrotypii a dva roky po několika vlastních článcích o tomto objevu. Tom Gunning: „,Animated Pictures': Tales of the Ci-nema's Forgotten Future, After 100 Years of Film". In Vanessa R. Schwartz — Jeannene M. Przyblyski (eds.): The Nineteenth-Century Visual Culíure Reader (New York: Routledge, 2004), s. 109.
246) Poe: „Medailon", cit. dílo, s. 108.
247) Srov. psychoanalytičky výklad Pascala Aquiena, podle nějž lze text číst jako „metaforu vyprázdnění smyslového světa během procesu sublimace". Pascal Aquien: „Du měme á ľautrc. La problématique du portrait chez Oscar Wilde". In Pierre Arnaud (ed.): Le Portrait (Paris: Presses Paris Sorbonně, 1999), s. 129.
netvoří sám ze sebe, tak jako dřív, ale, jak to výstižně komentuje Maguire, imituje již imitující očekávání druhých. „Jinak řečeno, skutečně ,se stává' vším, co imituje: není umělcem, ale pouze další verzí každé z póz, které zobrazuje."248) Portrétování měšťanské smetánky, které Čartkovovi ničí talent a deklasuje jeho tvorbu na pouhé splnění objednávky a imitaci očekávaného, by bylo možné chápat také jako Gogolovu polemiku s dobovým územ zobrazování literárních typů podle aktuálního dobového trendu. Jak totiž ve své práci o literárním portrétu v ruské literatuře devatenáctého století ilustruje Edmund Heier, v dobové próze se objevuje nový typ literárního portrétu, který vzniká z „vědomé snahy spisovatelů o ztvárnění jejich postav dle nejnovější módy".249) Podle Heiera tento trend pramenil z rozšířené záliby literátů ve spisech Johanna Caspara Lavatera o fyziognomii,250) jež měly přímý vliv na literární realismus a tvořily model pro jejich vlastní literární portréty.251) Zároveň je třeba upozornit na skutečnost, že Gogolův důraz na vizualitu, jenž pramení nejen z jeho nadšení ze spektakulárního Říma, ale také z raného vřelého zájmu o výtvarné umění, vrcholí právě v období, kdy vzniká druhá, přepracovaná verze „Portrétu".252) Proč ale pohled na příliš živé, a přitom cizí oči portrétu odpovídá pronikavému, disharmonickému výkřiku? Gogolův estetický postoj k imitaci a záliba ve vizualitě, domnívám se, palčivost otázky příliš neobjasňují. Odpověď spočívá spíše v porušení hned dvou zákonitostí. V prvé řadě jde o odtržení dvou částí obličeje, jež k sobě organicky patří. Oči
248) Maguire: Exploring Gogol, cit. dílo, s. 150.
249) Edmund Heier: Literary Portraiture in Nineteenth-Century Russian Prose (Köln: Böhlau, 1993), s. 26.
250) Jde především o spis Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Men-schenkenntniss und Menschenliebe (Fyziognomické fragmenty k oslavě lidského pochopení a lásky, 1775-1778).
251) Svou tezi dokládá zejména na líčení postav v Balzakově Lidské komedii, který Lavaterův spis objevil v roce 1822. Viz Heier: Literary Portraiture in Nineteenth--Century Russian Prose, cit. dílo, s. 27.
252) V návaznosti na Gogolovu vlastní typologii rozlišuje Maguire v jeho tvorbě určitý vzorec, který je ustaven kolem tří vzájemně propojených témat, jež dominují konkrétnímu období: „místo" (1831-1836), „vnímavé oko" (the apprehending eye) (1836-1842) a „slovo" (1842-1852). Silně vizuální „Portrét" tak pochopitelně spadá do období druhého. Maguire: Exploring Gogol, cit. dílo, s. 97.
[136]
[137]
„vyříznuté z živého člověka a vsazené do obrazu" zbavují akt uměleckého tvoření veškeré mimetické nevinnosti, skrze li-terární řeč se výtvarné gesto — a tím pochopitelně i proces psaní — stává násilným aktem, pitvou dosud živého člověka. Gogolovi samotnému se tato mortální poetika nijak nepříčí, když vypravěč realisticky lhostejné zobrazení předmětu „bez citu, bez vnitřního vztahu k němu" o pár řádků níže přirovnává ke „skutečné, strašné podobě", „s jakou se setkáváme tehdy, když se ve snaze prozkoumat krásného člověka vyzbrojíme skalpelem, rozřežeme jeho vnitřnosti a spatříme člověka odporného".253)
Zároveň je třeba mít na paměti, že zobrazení těchto zlověstných očí je, jak se dozvídáme ve druhé části povídky, reprodukcí živé podoby lichváře, jež vznikla na zakázku s přáním přežít svou vlastní smrt: „vymaluje-li ho věrně, udrží se jeho život nadpřirozenou silou v portrétu, a [...] nezemře docela."254) Jak ovšem výstižně ukazuje Maguire, sloveso přeložené jako „vymalovat" (v ruském originálu peredať) zde více než reprodukci znamená doslovněji transfer, přesun z jednoho místa na druhé: v tomto případě ze skutečnosti na plátno. „To už nebyla kopie přírody," oznamuje vypravěč prostřednictvím polopřímé řeči vyděšeného Cartkova, „to byla zvláštní živost jakoby ozařující tvář mrtvého, který právě vstal z hrobu."255) A přesně toto gogolovské přemístění je tím, co podle Maguira otevírá cestu k démonickému.256)
Vykazuje-li Weinerovo psaní mnoho styčných ploch s raným dílem Bataille a jeho současného vykladače Didi-Hu-bermana, patří Gogolovy pasáže pojednávající o unheimlich pohledu vyříznutých očí a děsivé podobě vnitřního rubu lidské kůže k těm, jež silně rezonují s inspiračním zdrojem Bataillových textů v revue Documents a jeho prózách. Ať už Bataille píše o „kanibalistické pochoutce" nebo vydloub-nutém oku kněze, které jedné z protagonistek novely Příběh oka (Histoire de Vozil, 1928) slouží jako erotická hračka, vždy dochází k drastickému přestoupení společensky
253) Gogol: „Portrét", cit. dílo, s. 87-88.
254) Tamtéž, s. 132.
255) Tamtéž, s. 88.
256) Viz Maguire: Exploring Gogol, cit. dílo, s. 145.
akceptovatelného antropologického řádu, neboť oko ztělesňující subjektivitu — ať už jako metafora brány do duše nebo symbol vidění — se stává objektem.257) Motiv paradoxního doteku těla s kůží spouští u Bataille varovný zvuk obdobný Gogolovu pronikavému, disharmonickému výkřiku, doprovázený křikem symbolického zvířete: „Dotyk oka s kůží je nad pomyšlení hebký [...]. Zní však při něm hrozný kohoutí křik."258) Rozdíl je nasnadě: Zatímco Bataillo-vo objektální oko ztratilo dislokací svou primární optickou funkci a osleplo, Weinerovy i Gogolovy oči, byť technikou montáže porůznu přemísťované, svou schopnost vidění naopak akcentují.
Náhlá disociace a postupná dislokace živých orgánů vidění představuje moment rozpolcení forem, který Didi-Huber-man označil za beztvarou podobnost, jež „sice obdaruje formou a ve vědomí utváří souvislosti, umí však také z dotyku udělat roztržení, ony souvislosti zpřetrhat a utvořit se z dekompozice prvků, které sama používá".259) Oči na Gogolově i Weinerově portrétu svým násilným přemístěním poukazují na defiguraci lidské tváře a stávají se nikoli pohledem rozpoznatelného subjektu, ale pohledem cizorodým, poznatel-ným jen částečně. „Vydloubnutí" oka zde navíc probíhá v sy-nekdochické rovině prostřednictvím obsesivního zaostření, které zbytek tváře ponechává stranou a tím ji také zcizuje. Jde přesně o onen ,^zaostřovací režim (régime focalisateur), jenž nás podrobuje [...] moci obrazu, moci jeho utkvělosti", stojí-li subjekt před utkvělými obrazy způsobujícími jeho vnitřní rozpolcenost.260)
Obsesivní způsob pohledu, jenž pronásleduje lidskou psýché, propaluje se do mozku, imaginace i osudu, a přitom zůstává neustále polapen děsivým i fascinujícím unheimlich zrakem, tak stojí v přímém protikladu k tomu, jakým
257) Srov. Georges Didi-Huberman: La Ressemblance informe, cit. dílo, s. 75.
258) George Bataille: Příběh oka [1928]. Matka, přel. Ladislav Šerý (Praha: Reflex, 1992), s. 47. Ke genealogii motivu oka v díle Georgese Bataille viz pronikavou interpretaci Josefa Fulky v Pavel Barša — Josef Fulka: Michel Foucault. Politika a estetika (Praha: Dokořán, 2005), zejm. s. 136-141.
259) Didi-Huberman: La Ressemblance informe, cit. dílo, s. 381-383.
26°) Tamtéž, s. 10. Úvodní kapitola knihy vyšla též česky v překladu Josefa Fulky: „Dvojí režim obrazu". Analogon 38-39, 2003, i. 2-3, s. 71-75.
[138] ■
způsobem situaci pohledu analyzuje Jean-Paul Sartre, podle něhož způsobuje zaostření na cizí pohled a jeho reflexe eliminaci zrakového orgánu, který pohled umožňuje. Podle Sartra ve chvíli, kdy jsem pozorován, „nevnímám pohled na předmětech, jež ho manifestují, poněvadž moje uchopení pohledu, který je na mne namířen, se jeví na pozadí destrukce očí, které ,mne pozorují': chápu-li pohled, přestávám vnímat oči".26i) Jako by se zde existenciální filozofie bránila simultánnosti pohledu, jenž vidí a zároveň jedná. Modalita pohledu, kterou inscenují texty Weinera a Gogola, se této destrukci vzpírá: navzdory — anebo právě díky — uhrančivému pohledu smazaného obličeje a ďábelské podobizny oči ve své fyzické, materiální intenzitě setrvávají, zůstávají v očích druhého doslova vštepený. Mohlo by se dokonce zdát, že síla pohledu mizí pod tíhou očí, přesnější však bude navrhnout, že cizí pohled, pronásledující a tvarující subjekt, se na způsob ektoafektu postupně obrací a zavinuje dovnitř subjektu.
V této souvislosti si však Sartre klade podstatnou otázku, co vlastně znamená být viděn, a odpověď bez váhání vztahuje k samotnému subjektu: „Pohled je proto především prostředník mezi mnou samým a mým já'."262) Tak jako vidět druhého pro něj znamená „být-viděn-druhým", obdobná inverze vyvstává i v případě pohledu cizího, jenž se stává pohledem na sebe sama. Ve Weinerově případě se drama cizího utkvělého pohledu obrací dovnitř ještě razantněji, pohled je jakoby zajat a sleduje především své afektivní dění. Jenomže tímto způsobem uvězněný pohled a rozvinutí afektivního dramatu subjektu jsou produkovány perspektivou textu a jeho literární řečí; hranice oddělující suverénní subjekt od světa, který jej obklopuje, je proto aktivitou pohledu protržena, pohled druhého jako nutná podmínka mé predmetnosti ničí jakoukoli předmětnost pro mne. Pohled druhého mě zasahuje skrze svět a není jen transformací mne samého, nýbrž absolutní proměnou světa."26^ Právě
261) Jean-Paul Sartre: Bytí a nicota [1943], přel. Oldřich Kuba (Praha: Oikoymenh, 2006), s. 315.
262) Tamtéž, s. 316.
263) Tamtéž, s. 327. Zároveň je však třeba upřesnit, že pro Sartra znamená pohled druhého primárné odcizení: „Uchopuji pohled druhého v samém nitru svého aktu
[139]
tento pohled proměňující svět i subjekt se u Weinera i Gogola děje prostřednictvím návratů uhrančivých a nekompromisně reálných očí; očí, které přecházejí z portrétních obrazů do textury narativu a svou afektivní sílu přenášejí jak na protagonisty, tak na čtenáře.
Tak jako u Weinera pohled smazaného obličeje perforuje dřevěné křídlo dveří a směřuje k vypravěči a protagonistovi v jedné osobě, vbodávají se oči Gogolova portrétu do malíře Ještě strašněji, ještě hlouběji, jako by se nechtěly dívat na nic jiného než na něho".264) Když se pak k smrti vyděšený Čartkov odhodlá obraz omotat prostěradlem, přízračnost scény ještě graduje, neboť namísto toho, aby mu oči portrétu takříkajíc zmizely z očí, začne zlověstný pohled pronikat skrze texturu: „Měsíční svit zvyšoval bělost prostěradla a malířovi se zdálo, že ty strašné oči začínají prosvítat plátnem."265) Prostěradlo však pochopitelně není jediný materiál, kterým tento pohled proniká; dia-bolické — dle etymologie řeckého diabolos (ďábel),266) ale stejně tak komponentů dia (skrze, napříč) a ballein (vrhat) — oči se propalují skrze fakturu plátna i samotného textu. Disociovaný unheimlich pohled, nikoli abstraktní a nehmotný, ale naopak vytrvale hmatatelný ve své akcentované „vyříznuté" tělesnosti, vtr-hává do protagonistova života, pronásleduje jej a provokuje paranoiu — čitelnou jak z malířovy panické hrůzy, tak z rozštěpené narativní i stylistické kompozice textu.267)
jako ztuhnutí a odcizení mých vlastních možností." Chápe jej jako „prudký náraz, který mnou otřásá", a současně náhlé prožívání „nejasného odcizení všech mých možností". Tamtéž, s. 320 a 322.
264) Gogol: „Portrét", cit. dílo, s. 88.
265) Tamtéž, s. 89.
266) Podstatná je proto Gogolova fonetická hra se jménem hlavního hrdiny, který ještě v první verzi povídky nesl přímý odkaz k ďáblovi nikoli jako Čartkov, nýbrž „Čertkov" (z ruského čort). Viz Oklot: Phantasms ofMatter, cit. dílo, s. 95-99. Srov. též Maguire: Exploring Gogol, cit. dílo, s. 146-148.
267) Pozoruhodné zpracování posedlosti pohledem portrétu a motivu dislokovaných očí tvoří expresionistická povídka Georga Heyma „Zloděj" (1911), v níž para-noidní protagonista, trávící svůj život mezi nasloucháním halucinaěním hlasům a návštěvami da Vinciho portrétu Giocondy v Louvrů, slavný obraz ukradne; ovšem za doprovodu vrcholného ikonoklastického násilí spáchaného na obraze a očích portrétované tváře: „Přistoupil až k ní a nasadil jí hrot nože k vnitřnímu koutku pravého oka, bodl a začal oko vyřezávat. Měl při tom co dělat, neboť
[140]
Ta se projevuje jednak razantní juxtapozicí neživých, ob-jektálních fragmentů a jednak opakovaným návratem vytěsněného. K typicky gogolovské zálibě patří kupení detailů, výčet harampádí a líčení chaoticky přeplněných prostor bez ladu a skladu, jež ztělesňuje malířův ateliér či aukční síň ve druhé části vyprávění, kde se vedle ledabyle pohozených obrazů a knih hromadí „(č)ínské vázy, mramorové stolní desky, nový a starý nábytek oblých linií, s listovím, sfingami a lvími tlapami, zlacený i bez pozlátka, lustry, olejové lampy".268) Tato kompoziční technika odpovídá zmíněné poetice montáže. Výčet opotřebovaných artefaktů tvořících „chaotickou změť uměleckých děl" může na první pohled evokovat groteskní sémantiku kupení a výčtů, uplatňovanou hojně například v Mrtvých duších (1842), ovšem i zde Gogol navazuje na techniku montáže, která je nemyslitelná bez svého morbidního rozměru. Kdysi cenné objekty se proměnily v nepotřebné haraburdí a nyní se v potemnělé síni povalují jako mrtvoly: „Ostatně pocit, jaký má člověk na aukci, je vůbec smutný; celé to připomíná pohřeb. [...] ticho, mlčenlivě tváře a pohřební hlas vyvolávače, který poklepává kladívkem a zpívá panychídu nad ubohými uměleckými díly, jež se zde tak podivně sešla — to všechno jako by ještě zesilovalo zvláštní, nepříjemný dojem."269)
Paranoidní kompozice se pak projevuje především nutkavými návraty k očím, prosvítajícím skrze plátno, zabodávajícím se do umělce a skrz naskrz jej provrtávajícím — což nelze číst jako pouhou personifikovanou metaforu, nýbrž jako doslovný, fyzicko-estetický — aisthetický — akt. Efekt tohoto pohledu je pak do určité míry obrazně i diskurzivně zastřen, neboť po exaltovaném závěru první části povídky následuje část druhá, již tvoří veskrze konvenční realistické vyprávění o živém předobrazu portrétu, nemilosrdném lichváři, jehož morální zkaženost se přenáší na každého, kdo
plátno bylo dosti tvrdé a nepoddajné." Georg Heym: „Zloděj" [1911]. In týž: Zloděj a jiné podivné figury, přel. František Ryčí (Brno: Host, 1998), s. 104.
268) Gogol: „Portrét", cit. dílo, s. 119. K poetice fragmentu a harampádí u Gogola viz Susanne Fusso: Designing Dead Souls: An Anatomy of Disorder in Gogol (Stan-ford: Stanford University Press, 1993).
269) Gogol: „Portrét", cit. dílo, s. 120.
[141]
se s jeho ďábelskou podobiznou dostane do kontaktu. I tato druhá část, rámovaná dražbou tajemného portrétu v přeplněné aukční síni, však představuje scénu oněch neodbytných skopických návratů.
Figura očí, prostupující vědomí subjektu a zanechávající v něm patologickou stopu, se dostává hned do úvodní scény v aukční síni a je zaostřena do té míry, že právě text představuje agens zaslepení, které vše kromě oněch uhrančivých očí rozostřuje a přehlíží. Po krátkém „entrée" na cetkami a uměleckým haraburdím přeplněnou scénu se totiž vypravěč, stejně jako účastníci dražby, okamžitě zaměří na svůj leitmotiv, neboť „ze všeho nejvíc budil u návštěvníků úžas nezvykle živý pohled očí. Čím déle se do nich dívali, tím hlouběji se jim oči jakoby propalovaly do nitra".270) Je patrné, že kdyby se text zastavil u této repetitivnosti, démonická síla pohledu by postupně vyprchala s tím, jak druhá část povídky formou mise en abyme odkrývá a explikuje původ i genezi temné síly portrétu, jež pramení z prosté lidské chamtivosti a hrabivosti. Hned po tomto fantaskním výjevu však přichází na řadu vypravěčův komentář, který veškerou enigmatič-nost zobrazených očí pasuje na pouhou techniku, výdobytek řemeslného umu: „Tato zvláštnost, tento malířův nezvyklý trik zaujal bezmála všechny přítomné."271) Rétorická síla této zdánlivé banalizace spočívá v tom, že onen trik je možné číst rovněž jako metatextový komentář, jako projev textové sebereflexe, v níž řeč vyprávění polyfonicky vytváří zázračno a současně odkrývá clonu zahalující jeho konstrukční lešení, aby poukázala na jeho důmyslnou kompozici; narativní struktura se tak podobně jako v jiných Gogolových textech stává „sebepohlcující strukturou textu".272) Jak bylo osvětleno výše, analogický postup volí Weiner, když enigmatičnost a skandálnost unheimlich pohledu pronásledovaného a pronásledujícího fantoma místy ironizuje a degraduje na tupé okounění náhodného čumila. Zcela v duchu o více než století Pozdějšího Barthesova přirovnání literatury k masce, na niž
27°) Tamtéž. 27li Tamtéž.
272) Charles C. Bernheimer: „Cloaking the Self: The Literary Space of Gogoľs ,Over-C°M"'. PAÍL4 90, 1975, č. l,s. 54.
[142]
si sama ukazuje prstem,273) předkládá Gogol důkaz o estetické síle obnaženosti literární konstrukce. Současně tak svého čtenáře zavádí na půdu paradoxu, neboť namísto toho, aby trikovitost triku redukovala jeho imaginatívni a afektivní účinek, zesiluje jej a podmiňuje.
Tento efekt paradoxního triku, spočívající v obnažování toho, co mělo zůstat skryto, nabízí analogii se subverzivním a značně ironickým pohybem groteskní arabesky, rozkládajícím binární logiku vnitřního a vnějšího, vážného a komického. Jak upozorňuje hned několik Gogolových vykladačů, právě logika arabesky, jež dala jméno celému prozaickému svazku, tedy „meandrovitá, hravá linie arabeskovitého ornamentu, která měla tak mocný dopad na imaginaci německého romanismu", je centrální hned na několika místech Gogolova textu.274) Podle komparatisty a estetika Winfrieda Menninghause se arabeska vyznačuje absencí jasného záměru a jako taková se stala paradigmatem estetické autonomie.275) Vycházeje z estetiky německého romantismu, jež překonává Kantovo striktní oddělování vnitřního prostoru díla, erga, od jeho ornamentálního okraje či rámu, parer-ga, definuje Menninghaus pohyb arabesky jako subverzivní hru vnitřku a vnějšku, jejichž distinkce mizí směrem dovnitř se zavinující arabesky.276) A stejně jako jsou v arabesce smazány hranice mezi vnitřní plochou zobrazené dominanty a externím polem ornamentálních linií a jako jsou v jejím prostoru ironicky absorbovány estetické distinkce, které jí původně umožnily vzniknout, tak se i v Gogolově
273) Roland Barthes: „Littérature et méta-langage" [1959]. In týž: Essais critiques (Paris: Editions du Seuil, 1964), s. 115. Srov. též Roland Barthes: Nulový stupeň rukopisu [1953], In týž: Kritika a pravda, přel. Josef Čermák (Praha: Dauphin, 1997), s. 39: „Celá literatura může říci: Larvatus prodeo, kráčím vpřed, ukazuje prstem na svou masku."
274) Susanne Fusso: „The Landscape of Arabesques". In Susanne Fusso — Pns" cilia Meyer (eds.): Essays on Gogol: Logos and the Russian Word (Evanston: Northwestern University Press, 1992), s. 115. Fusso si všímá zejména arabeskovitého střídání detailu a celku, zatímco Oklot vidí v pohybu arabesky analog! prolomení narativního rámu. Viz Oklot: Phantasms of Matter, cit. dílo, s. 67-71
275) Winfried Menninghaus: In Praise of Nonsense: Kant and Bluebeard [ 1995], pr6' Henry Pickford (Stanford: Stanford University Press, 1999), s. 75.
276) Tamtéž, s. 86-87.
[143]
textu ironicky splétá a vzájemně obnažuje estetický efekt vyprávěného s instruktivním metatextem.
Obdobnou tvořivou dekonstrukci pak text realizuje tehdy, když opakovanými náznaky a jednou přímou autocitací rýsuje analogii mezi ďábelskýma očima portrétu a penězi, obestřenými fámou, že se taktéž „dovedou propalovat".277) Ani této analogii na síle nic neubírá fakt, že je vypravěčem hned dvojitě ironizována a deklasována: „Povídalo se, že [...] jeho peníze dovedou propalovat, že se samy od sebe roztavují a že mají na sobě tajné znaky — zkrátka šířilo se mnoho všelijakých hloupých řečí."278) Sémantická filiace kovových mincí a uhrančivých očí je navíc přinejmenším trojí. V symbolické rovině jde pochopitelně o magickou, většinou zlověstnou moc peněz i pohledu: podlehnutí jejich uhrančivému lesku, hrabivost a posesivní touha může snadno vést do záhuby. V kompoziční, tedy textové i metatextové rovině tato analogie obnažuje mechanismus rozmístění, to jest distribuci motivu peněz i figury pohledu napříč textem: zatímco se zlaté mince texturou vyprávění doslova rozkutálely, tutéž texturu ustavičně proniká démonický pohled portrétu. Jejich kulatý tvar a lesk díky tomu nabývají alegorického charakteru, prostupují narativ a zároveň jej generují a tvoří obsesivní, fantazmatické pole, které pohlcuje pohled protagonistů i čtenáře. Metatextová úroveň a Gogolova technika mise en aby-me však odkrývá ještě jednu, diskurzivně-vizuální vrstvu, a sice vzájemné zrcadlení pohledu portrétovaného lichváře a „očí peněz", tedy nehybného pohledu podobizny zachycené na kovové minci z profilu, který je ovšem na rozdíl od portrétu hledícího zpříma odvrácen.279) Mechanismus zrcadlení pak text exponuje skrze potenciálně nekonečnou repetici: oba portréty se v závěru první části povídky otisknou a propálí do tváře portrétisty Cartkova a konec vyprávění, krádež ďábelského portrétu, ohlašuje začátek dalšího příběhu
277) Srov. Smirnov — Dóringová Smirnovová: „K sémantice ruského realismu", cit. ďlo, s. 160, podle nichž „nebezpečný majetek" a další „[h]motné predmety se
27s VC vzta'lu k člověku chovají aktivnč a dodávají mu tak zdání pasivity". ™) Gogol: „Portrét", cit. dílo, s. 128.
Srov. Maguire: Exploring Gogol, cit. dílo, s. 152, který ukazuje analogii mezi redu-Plikovanou podobou peněz a navzájem se imitujícími Čartkovovými podobiznami.
[142]
[143]
si sama ukazuje prstem,273) předkládá Gogol důkaz o estetické síle obnaženosti literární konstrukce. Současně tak svého čtenáře zavádí na půdu paradoxu, neboť namísto toho, aby trikovitost triku redukovala jeho imaginatívni a afektivní účinek, zesiluje jej a podmiňuje.
Tento efekt paradoxního triku, spočívající v obnažování toho, co mělo zůstat skryto, nabízí analogii se subverzivním a značně ironickým pohybem groteskní arabesky, rozkládajícím binární logiku vnitřního a vnějšího, vážného a komického. Jak upozorňuje hned několik Gogolových vykladačů, právě logika arabesky, jež dala jméno celému prozaickému svazku, tedy „meandrovitá, hravá linie arabeskovitého ornamentu, která měla tak mocný dopad na imaginaci německého romanismu", je centrální hned na několika místech Gogolova textu.274) Podle komparatisty a estetika Winfrieda Menninghause se arabeska vyznačuje absencí jasného záměru a jako taková se stala paradigmatem estetické autonomie.275) Vycházeje z estetiky německého romantismu, jež překonává Kantovo striktní oddělování vnitřního prostoru díla, erga, od jeho ornamentálního okraje či rámu, parer-ga, definuje Menninghaus pohyb arabesky jako subverzivní hru vnitřku a vnějšku, jejichž distinkce mizí směrem dovnitř se zavinující arabesky.276) A stejně jako jsou v arabesce smazány hranice mezi vnitřní plochou zobrazené dominanty a externím polem ornamentálních linií a jako jsou v jejím prostoru ironicky absorbovány estetické distinkce, které jí původně umožnily vzniknout, tak se i v Gogolově
273) Roland Barthes: „Littérature et méta-langage" [1959]. In týž: Essais critiques (Paris: Éditions du Seuil, 1964), s. 115. Srov. též Roland Barthes: Nulový stupeň rukopisu [1953]. In týž: Kritika a pravda, přel. Josef Čermák (Praha: Dauphin, 1997), s. 39: „Celá literatura může říci: Larvatus prodeo, kráčím vpřed, ukazuje prstem na svou masku."
274) Susanne Fusso: „The Landscape of Arabesques". In Susanne Fusso — Pris-cilla Meyer (eds.): Essays on Gogol: Logos and the Russian Word (Evanston: Northwestern University Press, 1992), s. 115. Fusso si všímá zejména arabeskovitého střídání detailu a celku, zatímco Oklot vidí v pohybu arabesky analogii prolomení narativního rámu. Viz Oklot: Phantasms ofMatter, cit. dílo, s. 67—71 -
275) Winfried Menninghaus: In Praise of Nonsense: Kant andBluebeard' [1995]. přel-Henry Pickford (Stanford: Stanford University Press, 1999), s. 75.
276) Tamtéž, s. 86-87.
textu ironicky splétá a vzájemně obnažuje estetický efekt vyprávěného s instruktivním metatextem.
Obdobnou tvořivou dekonstrukci pak text realizuje tehdy, když opakovanými náznaky a jednou přímou autocitací rýsuje analogii mezi ďábelskýma očima portrétu a penězi, obestřenými fámou, že se taktéž „dovedou propalovat".277) Ani této analogii na síle nic neubírá fakt, že je vypravěčem hned dvojitě ironizována a deklasována: „Povídalo se, že [...] jeho peníze dovedou propalovat, že se samy od sebe roztavují a že mají na sobě tajné znaky — zkrátka šířilo se mnoho všelijakých hloupých řečí."278) Sémantická filiace kovových mincí a uhrančivých očí je navíc přinejmenším trojí. V symbolické rovině jde pochopitelně o magickou, většinou zlověstnou moc peněz i pohledu: podlehnutí jejich uhrančivému lesku, hrabivost a posesivní touha může snadno vést do záhuby. V kompoziční, tedy textové i metatextové rovině tato analogie obnažuje mechanismus rozmístění, to jest distribuci motivu peněz i figury pohledu napříč textem: zatímco se zlaté mince texturou vyprávění doslova rozkutálely, tutéž texturu ustavičně proniká démonický pohled portrétu. Jejich kulatý tvar a lesk díky tomu nabývají alegorického charakteru, prostupují narativ a zároveň jej generují a tvoří obsesivní, fantazmatické pole, které pohlcuje pohled protagonistů i čtenáře. Metatextová úroveň a Gogolova technika mise en aby-me však odkrývá ještě jednu, diskurzivně-vizuální vrstvu, a sice vzájemné zrcadlení pohledu portrétovaného lichváře a „očí peněz", tedy nehybného pohledu podobizny zachycené na kovové minci z profilu, který je ovšem na rozdíl od portrétu hledícího zpříma odvrácen.279) Mechanismus zrcadlení pak text exponuje skrze potenciálně nekonečnou repetici: oba portréty se v závěru první části povídky otisknou a propálí do tváře portrétisty Čartkova a konec vyprávění, krádež ďábelského portrétu, ohlašuje začátek dalšího příběhu
277) Srov. Smirnov — Dôringová Smirnovová: „K sémantice ruského realismu", cit. dílo, s. 160, podle nichž „nebezpečný majetek" a další „[h]motné předměty se ve vztahu k člověku chovají aktivně a dodávají mu tak zdání pasivity".
2?8) Gogol: „Portrét", cit. dílo, s. 128.
279) Srov. Maguire: Exploring Gogol, cit. dílo, s. 152, který ukazuje analogii mezi redu-plikovanou podobou peněz a navzájem se imitujícími Čartkovovými podobiznami.
[144]
o zkázonosné síle obrazu.280) Latentní estetická i narativní rovina Gogolova „Portrétu" je tak stejně nosná jako hmatatelná a čitelná rovina textu.
Pro relevanci přítomného argumentu o organickém sepětí Gogolova romantického, démonického portrétu a Wernerova defigurovaného obličeje s vábivým zrakem je podstatné, jak se v obou případech projevuje ambivalence fascinace a děsu, touhy a fyzického odporu, ovládající protagonistovu snahu pohled přízraku uchopit. Zatímco u Weinera se setkání s unheimlich pohledem, ohlašujícím radikální cizost a současně intimní důvěrnost, střídá jednou s děsem z jejich příliš fyzické podoby a podruhé s touhou po jejich zno-vuspatření, u Gogola posedlost uhrančivýma očima neustále naráží na panickou hrůzu, kterou v subjektu vyvolávají. S tou se nesetkává jen Cartkov, ale také další malíř povídky, otec vyprávějící postavy, která v aukční síni všem návštěvníkům objasňuje spletitý příběh portrétu. Když se poprvé dává do portrétování orientálně vyhlížejícího lichváře, zadrhává se o jejich nadpřirozenou sílu, která působí se stejnou intenzitou jako křičící a nevhod přicházející symptom:
Především se pustil do očí. V těch očích bylo něco tak uhrančivého, že mu připadalo zhola nemožné zachytit je přesně, jak ve skutečnosti vypadaly. [...] Jakmile však do nich začal vnikat a nořit se štětcem, zvedl se v něm takový odpor, taková nepochopitelná tíseň, že musel štětec odložit a teprve po chvíli pokračovat v práci. Nakonec už to nemohl vydržet, protože cítil, že lichvářovy oči se mu propalují do duše a vyvolávají v ní nevýslovný strach.281)
Symptomální efekt tohoto pohledu pak jeho intenzitu ještě zvyšuje, neboť repetitivní výskyt očí vzápětí rozmnožuje; uhrančivé oči už nejsou jen opakovány, ale manicky multi-plikovány. Když se otec, spoután mocí uhrančivého pohledu a v počínajícím stadiu duševního rozkladu, rozhodne
280) Narativ zcizeného obrazu interpretuje Oklot originálne jako analogii k vizuálnímu pohybu arabesky: „V kartuši rám zaplavuje zarámovaný obraz (zápletku), který často kompletně zmizí uvnitř této hry mezi zobrazenou fikcí a mechanickou operou — stejně jako portrét na konci Gogolova příběhu." Oklot: Phantasms of Matter, cit. dílo, s. 146.
281) Gogol: „Portrét", cit. dílo, s. 131-132.
[145]
vypořádat se svou uměleckou konkurencí a intrikami docílí toho, aby byla na realizaci jednoho sakrálního obrazu vypsána soutěž, výsledek šokuje všechny přítomné. V očích nově namalovaného plátna se totiž uhnízdilo „něco démonického, jako by malířovu ruku vedla nečistá síla [...] Otec se vrhl k obrazu [...] a s hrůzou zjistil, že skoro všem postavám namaloval lichvářovy oči".282) Efekt zmnožení je tu uplatněn do té míry, že přerůstá do určité psychicko-estetic-ké posedlosti, která kontaminovala jak zobrazený subjekt, tak sám text.
Paranoidní a obsesivní motiv všudypřítomného a permanentně pronásledujícího pohledu pak rozehrává další epizody a vize, zejména starce vystupujícího z rámu obrazu či realizovaný sen o penězích ukrytých v jeho konstrukci. Jak již bylo zmíněno, v Gogolově textu lze snadno odhalit souvislost mezi narativní výstavbou povídky a ornamentálním modem arabesky. Rozpustilé linie arabesky, které byly primárně určeny k tomu, aby zaplňovaly prostor kolem estetické dominanty, svévolně opouštějí prostor ohraničený rámem a dle libosti se do něj opět vracejí. V návaznosti na dynamický modus arabesky, ale rovněž na vliv četby moderních, především Schlegelových estetických prací na Gogolův text,283) se proto nabízí hypotéza, že démon, který volně a za opakujícího se svitu měsíce vychází z rámu a opět do něj vchází, věrně napodobuje ornamentální pohyb arabesky. Analogický arabeskovitý pohyb pak vykonává i unheimlich pohled portrétu, který se jednou zavinuje dovnitř obrazu s cizíma, jakoby „vyříznutýma" očima, a podruhé je excentricky rozvinut, aby ovinul a kompletně proměnil vnitřní svět subjektu.
Dvojí — performující i perforující — pohled stojí za vrcholem Cartkovovy náhlé kariéry, když se vrhne na líbivé a manýrovité portrétování petrohradské smetánky, u níž si získá rychlý věhlas. Stejný pohled však také způsobí jeho postupný pád, vedoucí k totálnímu psychickému i fyzickému rozkladu a šílenství, které jej žene do zuřivého ikono-klastického projektu. Mondénni a kýčovitý Čartkov spatří
282) Tamtéž, s. 133.
83) K. tomu viz Oklot: Phantasms of Matter, cit. dílo, s. 70.
[146]
[147]
po dlouhé době malířské dílo vrcholné krásy, které se vznášelo „nade vším prostě jako génius, jako skromné a nevinné božstvo",284) a vzápětí nato jej popadne nezkrotná závist a vztek, s nímž se vrhne na ničení těch nej slavnějších kanonických výtvarných děl: „Koupil obraz za vysokou cenu, opatrně ho přinesl do svého pokoje a tam se na něj zuřivě vrhl, trhal ho, rval, rozřezával na kusy a s rozkoší po něm dupal, a to všechno provázel divokým smíchem."285) Po kratší odmlce, kdy mizí ze scény, aby uvolnil místo vyprávění o náhlé proslulosti Cartkova, se ostrý, nesnesitelně upřený a doslova vyhrocený zrak v závěru textu vrací ve zmnožené haluci-nační podobě. „Jeho mrtvola byla strašná," čteme na konci první části vyprávění.286) Hned poté, co vypravěč s pitevní lakoničností konstatuje, že Jeho obličej byl neustále žlutý", připomene příčinu malířovy zhouby:
Záchvaty zuřivosti a šílenství byly čím dál častější a nakonec se proměnily v nejstrašnější nemoc. Vysoké horečky provázené rychlými souchotinami ho zchvátily tak, že za tři dny z něho zůstal jen stín. [...] Začaly se mu zjevovat dávno zapomenuté živé oči podivného portrétu, a tu pak bývala jeho zuřivost strašná. Všichni lidé, kteří stáli kolem jeho lůžka, mu připadali jako ty portréty. Jeho oči viděly portrét dvojmo, čtvermo! Zdálo se mu, že všechny stěny jsou ověšeny portréty, z nichž se na něho upřeně dívají živé oči.287)
Namísto konejšivého útlumu a poklidného zavření očí umírajícího je tak malířovo vědomí vystaveno násilné vizuální intenzitě. Smrtelná agónie ještě zmnožuje simulakrum obklopující umírajícího protagonistu a multiplikace disociova-ných pohledů přetváří veškerý prostor v artinciální pole, jakousi nekonečnou galerijní síň zabydlenou sériemi portrétů, jež opustily stěny a smísily se s diváky.
Mechanismus zrcadlení portrétů a očí se navíc během agónie protagonisty překlápí v metaforickou i doslovnou proměnu. Na konci Cartkovova příběhu už není po penězích ani stopa, neboť je delirantní portrétista utratil za svůj ďábelský
284) Gogol: „Portrét", cit. dílo, s. 113.
285) Tamtéž, s. 116-117.
286) Tamtéž, s. 118.
287) Tamtéž.
ikonoklastický plán, a jak si všímá Maguire, sám se cele proměnil v peníze, takže „utrácením peněz utrácí sám sebe. Když jsou pryč ony, je pryč i on".288) Vedle tohoto alegorického výkladu je však třeba neopomenout sebereflexivní strategii Gogolova textu, která se v této scéně projevuje tím, jak se hroutí jednotná perspektiva a jak mimetická reprezentace ironizuje svůj vlastní mechanismus originálu. Stěny ověšené portréty, ustavičně sledující protagonistu, zrcadlí architekturu jednotlivých scén povídky i paranoidní způsob četby, neboť reapropriované a technikou montáže dislokované oči otřásají jak vědomím postav, tak poklidnou, distancovanou přítomností diváka-čtenáře. Afektivní vzorec, tvořený nara-tivním opakováním figury perforujících očí a gradací protagonistovy paranoie, se v průběhu čtení otiskuje do čtenáře, aíikuje jej a činí z něj jeden z neklidných portrétů sledujících postupný zánik hrdiny.
Morálka portrétu a alegorický rozklad tváře: Obraz Doriana Graye
V souvislosti s problémem imitace a vztahem mezi živým modelem portrétu a jeho piktoriální reprezentací je potřeba se alespoň na chvíli zastavit u textu, který hraje klíčovou roli jak pro samu estetiku literárního portrétu, tak pro téma etického rozměru defigurace. V proslulém díle Oscara Wildea Obraz Doriana Graye {The Picture ofDo-rian Gray, 1891), který Andrew Eastham označil za „upíří román," kombinující gotickou metaforičnost, narcistní narativ a ideologii estetismu,289) představuje portrét krásného mladíka v momentu svého vzniku nejen zobrazení ideálu a půvabu, ale rovněž otisk malířovy obsese, která propukne náhle po prvotním setkání portrétisty, malíře Basila Hallwarda, a mladinkého Doriana. Setkání je inscenováno do mondénní-ho prostředí večírku, prosyceného prázdnými řečmi, pokleslou pompézností a nudou:
288) Maguire: Exploring Gogol, cit. dílo, s. 154.
289) Andrew Eastham: Aesthetic Afterlives: Irony, Literary Modernity and the Ends ofBeauty (London: Continuum, 2011), s. 46.
[148]
[149]
Když jsem strávil v té místnosti asi deset minut tlacháním s na-paráděnými matronami a únavnými vědátory, najednou jsem si uvědomil, že do mě někdo zabodl pohled. Pootočil jsem se — a uviděl poprvé Doriana Graye. Když se naše oči setkaly, ucítil jsem, jak blednu. Jako by se mě zmocnila zvláštní hrůza.290)
Setkání, které bylo slovy obou protagonistů nevyhnutelné, vede k totální fyzické i duchovní závislosti portrétisty na Do-rianovi; závislosti, jež ústí do touhy zachytit, zvěčnit a zafixovat mladíkovu krásu, neboť, jak Basil prohlásí ve vší vážnosti: „To on je teď celé mé umění."291) Transžánrová — spíše než jen multižánrová — figura perforujícího pohledu zde čerpá ze stejného afektivního i sémantického repertoáru jako Gogolův a Weinerův text, nemluvě o přímém vlivu tématu Poeovy povídky „Medailon".292)
Okolnost malířovy stejně tak artistní jako homoerotické touhy a obsese je třeba vzít v úvahu v souvislosti s hlavní osnovou Wildeova příběhu, líčícího výměnu identity mezi modelem a portrétem, ústící v Dorianův podvojný život estéta a kriminálníka v jedné osobě. Dorian Gray, tento „dekadentní Faust",293) je totiž krásou svého zarámovaného imaga nejen očarován, Basilovo dokonalé dílo v něm dokonce vzbuzuje žárlivost na vlastní krásu. Narcistní ego je tak okouzleno svým vlastním alter egem.294) Dorianova bezelstná replika („Žárlím na ten portrét, který jsi mi namaloval. Proč by si měl uchovat to, co já musím ztratit?")295) tak možná více než naivitu, narcismus či prostoduchost modelu odkrývá spoluviníka celé pozdější zkázy: tvůrce, který svou posedlostí infikoval Doriana samého a který bude svým někdejším modelem nakonec brutálně zavražděn.296) Jako hlavní
290) Oscar Wilde: Obraz Doriana Graye [1891], přel. Kateřina Hilská (Praha: Odeon, 2011), s. 12; zvýraznil TJ.
291) Tamtéž, s. 15.
292) Srov. Jeffrey Meyers: Edgar Allan Poe: His Life and Legacy (New York: Cooper Square Press, 2000), s. 290.
293) Susan Jennifer Navarette: The Shape of Fear: Horror and the Fin de Siěcle Culture of Decadence (Lexington: University Press of Kentucky, 1997), s. 47.
294) K narcismu v románu Oscara Wildea viz Kenneth A. Kimmel: Eros and the Shattering Gaze: Transcending Narcissism (Carmel: Fisher King Press, 2011), s. 111-116.
295) Wilde: Obraz Doriana Graye, cit. dílo, s. 33.
296) K homosexuální touze v románu viz Eve Kosofsky Sedgwick: Epistemology of the Closet [1990] (Berkeley: University of California Press, 2007), zejm. s. 49 a 160.
svůdce, „Mefisto" a ten, kdo do Doriana zasel símě narcismu a dekadentního estétství, bývá nejčastěji uváděna postava dandyho a bonvivána lorda Henryho Wottona; domnívám se však, že strůjcem jeho sebefascinace a současně tím, kdo svou fyzickou i duchovní touhu nemohl realizovat jinak než prostřednictvím obrazu, není nikdo jiný než malíř Basil.
Od žárlivosti na vlastní zarámovanou podobiznu —jejíž umělost je ironicky exponována skrze repliku portrétisty, v níž se ozývá hlasitěji autor předmluvy románu než jinak spíše uměřený malíř („Dobrá, tak jakmile uschneš, ještě tě nalakujú, orámuju a pošlu domů. Pak si sám se sebou dělej, co se ti zlíbí.") —297) už pochopitelně zbývá jen krůček k vyřknutí Dorianova ,,šílené[ho] přání, aby on sám zůstal mladý a portrét zestárl — aby jeho lidská krása zůstala nedotčena, zatímco tvář na plátně by nesla břemeno jeho vášní a hříchů".298) A právě toto realizované, nepotlačitelnou viktoriánskou perspektivou démonizované břemeno vytváří jakýsi druhý, destruktivní štětec, který v rytmu Doriano-vých prohřešků ducha i těla podobu jeho portrétního alter ega defiguruje, mrzačí a rozkládá a kdysi nádhernou tvář značkuje stigmaty hříchu:
Nyní měl skrýt něco, co obsahovalo jistý rozklad, rozklad horší než hnití skutečné mrtvoly — cosi, co mělo způsobit další hrůzy, a přesto samo nemělo nikdy zemřít. To, co červi obvykle provedou s mrtvolou, učiní jeho hříchy s portrétem ztvárněným na plátně. Zničí jeho krásu a rozežerou jeho půvab. Znesvětí ho a učiní ho ostudným. A přece ten předmět bude žít dál. Zůstane naživu navždycky.299)
Zatímco krása zarámované tváře nevratně chátrá, po londýnských ulicích se nadále prochází už jen její fikce. Dorian Gray tak dokonale ztělesňuje postřeh Louise Marina o tváři jako prostoru simulace, neboť ,,[t]vář je místem skrývání par excellence, povrchem s vepsanými rysy, znaménky a indexy, skvrnami, barvami a líčidly, které v určitém pořadí komponují fikci bytosti, toho, co subjekt (subjectum), podklad (sub-positum), substance (sub-stantia), já' či ,ego'
297) Wilde: Obraz Doriana Graye, cit. dílo, s. 34.
298) Tamtéž, s. 99. 2") Tamtéž, s. 129.
[150]
[151]
nejsou".300) To, co se na plátně nejprve objevilo jako „náznak krutosti" kolem mladíkových úst, ,jako by se podíval do zrcadla poté, co provedl něco strašného",301) tak ústí do obrazů mrtvolného rozkladu, hniloby a vražedného šklebu, s nímž je od této chvíle Dorian neustále konfrontován.302) Výstižně tak literárně-vizuální teoretička Liliane Louvel tvrdí, že zatímco u každé jiné tvorby, v níž „se umělecké dílo vynořuje z chaosu, aby stvořilo kosmos", obraz Doriana Graye prochází procesem opačným: „potápí se do chaosu hmoty, než znovu vyjeví svou původní dokonalost".303)
„Následkem nějakého podivného zrychleného vnitřního života tu malbu zvolna rozežírala lepra hříchu. Hnití mrtvoly ve vlhkém hrobě by nebylo takhle strašné."304) Tváří v tvář svému zkázonosnému dílu prohlédne i portrétista, který na obraze spatří děsivě cizorodý, a přitom povědomý, unheimlich objekt své někdejší touhy: „Z malířových rtů se vydral výkřik hrůzy, když v chabém světle uviděl ohavnou tvář šklebící se na něj z obrazu. V jejím výrazu bylo cosi, co v něm vzbuzovalo znechucení a opovržení. Proboha!"305) U Weinera byl děsivý obličejový pahýl jazykem i průběhem vyprávění neustále rozrušován i rozostřován a pozornost se postupně zaměřovala na touhu po jeho stále unikajícím pohledu. Perspektiva vyprávění se tudíž centrifugálně odchylovala od samotného smazaného obličeje buď k afektivnímu dění uvnitř subjektu, nebo k proměně jeho okolí. U Gogola tento pohled perforoval svůj nosič a pronásledoval hlavního protagonistu. Pohyb Wildeova vyprávění je naproti tomu centripetální, směřuje ke svému rozkládajícímu se středu, obrazu, který se stává živoucí mrtvolou.
V momentu, kdy proces postupné defigurace Dorianovy tváře dosáhne míry, která je neúnosná nejen pro sám živý
300) Louis Marin: „Grammaire royale du visage". In Didi-Huberman (ed.): á visage découvert, cit. dílo, s. 82.
301) Wilde: Obraz Doriana Graye, cit. dílo, s. 98-99.
302) Navarette proto v této podobizně spatřuje ztělesnění celé Dorianovy epochy a „viditelný emblém jeho vlastního fin de siěcle". Navarette: The Shape ofFear, cit. dílo, s. 50.
303) Liliane Louvel: Poetics ofthe Iconotext [1998, 2002], přel. Laurence Petit (Burlington: Ashgate, 2011), s. 110.
304) Wilde: Obraz Doriana Graye, cit. dílo, s. 169.
305) Tamtéž, s. 167.
model, ale také pro jazyk, který již vyčerpal všechny možnosti popisu „ohavné" šklebící se tváře, přichází na řadu paradoxní vražda obrazu, jež je, zcela analogicky a nesymbolicky — sebevraždou samotného subjektu:
Když vstoupili, našli na stěně nádherný portrét svého pána, jak ho naposledy viděli: ve vší té divotvorné nádheře mládí a krásy. Na podlaze ležel mrtvý muž ve večerním úboru, s nožem v srdci. Byl celý seschlý, vrásčitý a od pohledu ohavný. Teprve když přezkoumali jeho prsteny, poznali, koho mají před sebou.306)
V nanejvýš kondenzované narativní zkratce lze vysledovat druhotnou inverzi, která završuje původní záměnu identit subjektu a imaga. „Lepra hříchu" se prokousala zpět na místo svého původu a příliš dokonalá imitace se z obrazu jakožto plochy reprezentace otiskla do svého předobrazu — živého a krásného Doriana Graye, který je však bez svého obrazu pouhou mrtvolou.
Jak je patrné, v této literární konstelaci se otevírá významná literární tradice poslední čtvrtiny devatenáctého století, spjatá především s naturalismem a revivalem gotického románu, která podobné obrazy beztvarosti a defigurace vytváří jako morální alegorii, jejíž zákonitosti však ukazují odlišným směrem. Vedle románu Oscara Wildea by sem bylo možné zahrnout například Nanu (1880) Emila Zoly,307) ale také třeba Podivný případ doktora Jekylla a pana Hydea (Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1886) Roberta Louise Stevensona, v nichž se morální zkaženost, zločin, dědictví hříchu či chlípnost doslova otiskují do fyziognomie postavy. Odlišnost zde sledovaného tématu však nespočívá jen v tom, že procesy beztvarosti a defigurace nechápe alegoricky jako projev deformované či zkažené duše, ale především proto, že ji nesleduje tolik na úrovni reprezentace — jako zobrazení čehosi beztvarého —, ale spíše na úrovni performance a tvořivé deformace jak vzhledem k narativnímu
306) Tamtéž, s. 236-237.
3°7) Projevu estetiky beztvarosti ve smyslu děsivé dezintegrace lidského obliěeje si nad závěreěnými pasážemi hrdiněiny agónie všímá Josef Fulka: Psychoanalýza a francouzské myšlení, cit. dílo, s. 186-187. Srov. též David Trotter: „Naturalism's Phobic Picturesque". Critical Quarterly 52, 2010, s. 40-58.
[152]
[153]
i afektivnímu dění, tak vzhledem k tvaru jazyka, do nějž se procesy beztvarosti otiskují.
Pod strženou maskou stržená tvář: Fantom Opery Gastona Lerouxe
Vedle gogolovského pretextu vykazuje Weinerův text společné rysy s dalším dílem, které začalo vznikat o deset let dříve ve zcela odlišném kontextu a které literární historie většinou přiřazuje k dobrodružnému či gotickému románu. Vyťukal-li protagonista Weinerovy povídky beztvarý přízrak za rytmu operní scény z Mozartova Dona Giovanniho, evokují některá její zjevení obrazy jiného hudebního přízraku, a sice tajemného hrdinu se znetvořeným obličejem přebývajícího v podzemních prostorách pařížské Opery, Erika, z knihy Gastona Lerouxe Fantom Opery (Le Fantome de ľOpéra, 1910).308> Na tuto analogii, jež může obzvláště v souvislosti s opakovaným expresionistickým výkladem Weinerovy poetiky a naproti tomu s hororově laděným milostným příběhem, který vstoupil do populární kultury svými několikanásobnými filmovými, muzikálovými, televizními i komiksovými adaptacemi,309) působit poněkud nemístně, poukazují především dva prvky, jež společně tvarují narativ, motivický repertoár i styl Lerouxova románu: kombinace uhrančivého pohledu, který pronásleduje všechny, kdo s ním přijdou do styku, a který má schopnost rozmazat okolní znetvořenou tvář, a refrénovitě se vracející tón banality a teatrálnosti, obestírající jednotlivá zjevení fantomu.
Ambivalentní tón, s nímž vypravěč hned na začátku vyprávění představuje následující „děsivé" události jako výtvor poverčivosti a příliš bujné fantazie zúčastněných postav, představuje zajisté žánrový signál gotického románu koketujícího s burleskou, ale rovněž věrně koresponduje s podvojnou povahou samotného přízraku, jenž pobývá na samé hranici fyzické a fantaskní existence. Na tomto místě však
308) Text původní vycházel časopisecky od září 1909 do ledna 1910 v revue Le Gau-lois a roku 1910 vyšel také knižnč.
309) VizAnn C. Hall: Phantom Variations: TheAdaptations ojGaston Leroux's Phan-tom of the Opera, 1925 to Present (Jefferson: McFarland, 2009).
nejde o komparaci dvou odlišných poetik, jejichž styčné plochy by jistě bylo možné nalézt jak v zájmu obou autorů
0 gvět hraného i loutkového divadla, tak ve fascinaci tajemném a jeho metafyzickým rozměrem, nýbrž o něco mnohem skromnějšího: sledování jedné konkrétní figury, a sice defi-gurovaného obličeje, v jejích estetických konstelacích a její práce uvnitř jazyka.
Společných rezonancí Lerouxova fantomu a Weinerova defigurovaného přízraku je celá řada. Týkají se způsobu, jakým se literární řeč snaží jejich podobu uchopit a jakým se při této snaze soustavně zadrhává; způsobu, jakým jsou přivedeny na scénu a jakým z ní postupně mizí; v neposlední řadě se ukazují v afektivní rovině touhy, jež u Weinera
1 Lerouxe nutká subjekt k opětovným setkáním s pohledem vycházejícím ze znetvořené tváře. Stejně jako u Weinera má iniciační setkání subjektu se záhadným fantomem divadelní choreografii, probíhá v mondénním prostoru operního hlediště. Jeho zjevení je zcela náhlé a nečekané: „Objevil se tak nenadále, jako by vystoupil přímo ze zdi."310) Ústřední informace, kterou se od prvního svědka jménem Buquet v příběhu dozvídáme, se týká jeho vzhledu: „Ano, byl to on, je hrozně šeredný!"311) Ještě než dojde k prvnímu obsáhlejšímu popisu, líčícímu fantoma jako odpudivou postavu vzhledu kostrouna, které ve znetvořené tváři chybí nos, objeví se zde motiv hluboké stopy v paměti, jenž se bude vracet napříč celým textem: „Buquet měl čas si ho na vteřinku všimnout — než fantom uprchl — a uchoval si na ten přízrak nesmazatelnou vzpomínku."312) Tento traumatický vzorec repetitivně se vracející vzpomínky na přízrak bude na celé ploše textu konkurovat „skutečnému", či alespoň jedním z protagonistů právě zakoušenému pohledu na fantoma a místy jej bude zcela zahalovat.
Kulturní historik Sander L. Gilman spatřuje v Erikově znetvořené tváři plné jizev, chybějícím nosu, strnulých zornicích a pachu rozkládajícího se masa evidentní, v kolektivní
31 °) Gaston Leroux: Fantom open' [1910], přel. Jiří V. Svoboda (Praha: Mladá fronta,
1967), s. 13. 3l1) Tamtéž. 3l2> Tamtéž, s. 14.
[154]
[155]
imaginaci přelomu století pevně ustálený a pro dobové čtenáře okamžitě identifikovatelný projev společenského stigmatu, a sice podobu syfilitika: „Všechny ztracené nosy, podle obecného povědomí devatenáctého století, věku syíilofobie, byly znamením hříchu."313) Podle Gilmana román vzniká přesně v době, kdy je západní Evropa fascinována rozvojem moderní plastické chirurgie. Román tak klade do souvislosti například se Zolovou Nanou, v níž má defigurovaný, postupně se rozkládající obličej zjevný morální obsah. Erikovu tragédii navíc zesiluje skutečnost, že fyziognomie této sociálně stigmatizované pohlavní choroby mu byla vtištěna dědičně od narození.314) Jakkoli je tato literární patografie přesvědčivá, opomíjí podstatný aspekt Lerouxova textu, a sice že znetvořená tvář hrdiny není alegoricky namířena k jeho psychické realitě, a nepředstavuje tudíž nějaký morální signifikant; její inscenace a způsoby jejího zjevování daleko více zasahují zkušenost jazyka i pohledu s antropologickou konstantou lidského obličeje.
Jaká však vlastně je ohyzdná fyziognomie tohoto fanto-ma, kterou vypravěč vylíčil v do očí bijící podobnosti s Poeo-vou „Maskou rudé smrti" („The Mask of the Read Death", 1842)? Symbolika infernální rudé barvy a záhrobní majestátnosti jsou nejednou soustředěny na ploše jediné věty: „Člověk s umrlčí hlavou, s pernatým kloboukem a v šarlatovém odění vlekl za sebou ohromný plášť z rudého velu-ru, jehož plamen se táhl královsky po parketu."315) Moment hromadného spatření fantoma na plese je zcela ojedinělý, většinou se přízrak protagonistům zjevuje náhle a vzápětí mizí. Zásadní rozdíl mezi zjevením Weinerovy a Gogolovy fantomatické tváře a fantoma Opery se tedy nezakládá ani tak na kvantitě či intenzitě jejich výskytu jako spíše na pozoruhodné ne-přítomnosti očí, jejichž síla paradoxně spočívá na protikladu prezence a absence. „Oči má tak hluboké, že skoro ani nerozeznáš nehybné zřítelnice. Je vidět
313) Sander L. Gilman: Creating Beauty to Cure the Soul: Race and Psychology in the Shaping of Aesthetic Surgery (Durham: Duke University Press, 1998), s. 34.
314) Tamtéž, s. 36.
315) Leroux: Fantom opery, cit. dílo, s. 97.
zkrátka jen dvě velké černé díry jako na lebkách mrtvol."316) féměř chybějící oči — tedy namísto předchozích vyříznutých a technikou montáže zcizených unheimlich očí už spíše jen jejich stopa v podobě zejících otvorů —, celá ta „podivná, bledá a nepřirozená tvář s vpadlýma očima", jako by svou částečnou absenci nahrazovaly a přebíjely efektem, jejž vyvolávají v pohledu pozorujícího subjektu; téměř chybějící oči totiž mají za následek až příliš přítomné „vytřeštěné oči" diváků.317)
Jako by věta, která zazní z úst ústřední protagonistky Christiny Daaé, nebyla adresována jen Raoulovi, ale každému čtenáři Lerouxova textu: „Erikův obličej neuvidíte nikdy."318) Rovněž tempo Weinerova textu se neustále proměňuje v závislosti na tom, v jaké fázi pronásledování defi-gurovaného přízraku se subjekt zrovna nachází, a čím více se stupňuje fyzická blízkost vypravěče i vytoužené bytosti, tím naléhavěji text sděluje nezbadatelnost a neviditelnost onoho „obličeje krásnější možnosti". A stejně jako u Weinera osciluje též tato figura mezi nepojmenovatelností i absencí a snahou jazyka přiblížit se fantastickému zjevu. Jazyk se k hrůzu budícímu maskovanému reliéfu hlavy přibližuje zejména hromaděním synonym a repeticí. V jádru něžná bytost jménem Erik tak pod maskou skrývá „zsinalý, truchlivý, ohyzdný" obličej, z jeho těla trčí „hrozná umrlčí hlava".319) V souvislosti s Erikovou hudební produkcí se nabízí další — jakkoli zdánlivě marginální — paralela s motivickým rejstříkem Weinerova „Smazaného obličeje". Zatímco jeho protagonista si vyťuká přízrak z rytmu Dona Giovanniho, Lerouxův maskovaný fantom už po dvacet let komponuje a současně před cizím sluchem žárlivě střeží skladbu nazvanou Don Juan triumfující. Na svém opus magnum, z nějž čtenář a sopranistka Christina zaslechnou jen krátké pasáže hrané na varhany, Erik pracuje v osamělém příbytku, kam vede cesta labyrintickými chodbami a tajnými stezkami vyhloubenými v podzemí opery. Jeho skryté a současně
316) Tamtéž, s. 14.
317) Tamtéž, s. 33 a 14.
318) Tamtéž, s. 132.
319) Tamtéž, s. 32 a 68.
[156] m
neustále se rozrůstající prostory historik opery Cormak Newark příznačně interpretuje jako „metaforu narušeného nevědomí hudebního požitku".320)
Ten, kdo Erikovi strhne masku, vydá už ze sebe jen čirou afektivní řeč: „O, hrůza!... Hrůza!... Hrůza!..."321) Jazyk se ovšem tímto opakováním nevyprazdňuje, pouze přechází do jiného režimu, jehož hlavním cílem už není svědectví zažívaného děsu a reprodukce viditelného, nýbrž produkce afektivního portrétu, zdeformovaného tvaru, do nějž se otiskuje vizuální i akustická beztvarosť: „Ach ano! Kdybych žila sto let, uslyším pořád ten jeho nelidský řev, výkřik pekelné bolesti a hněvu, ve chvíli, kdy se objevila ta věc před mýma očima, rozšířenýma hrůzou právě tak jako má ústa, jež zůstala otevřená, ale už nekřičela."322) Přesně v těchto místech je práce beztvarosti evidentní: na jedné straně jazyk sahá po primitivním a násilném vyjádření, umrtvujícím tu nejlidštější část těla do bezejmenného objektu, na straně druhé se ocitá na samé hranici exprese, šoku a patologie. Protože pokud otevřená ústa vyděšeného subjektu křičí, vše je v pořádku, zůstanou-li však v této vrcholně afikované poloze i poté, dostává se celá fyziognomie, jejíž jednotlivé části se vzájemně imitují, do spárů perverze. Obdobný proces, spočívající v odsouvání kauzality, se odehrává i na plátnech Francise Bacona, zejména na obrazech křičících papežů. Jak k tomu dodává sám umělec: „Můžete říct, že zobrazený křik vzbuzuje hrůzu; ve skutečnosti jsem chtěl namalovat spíš ten křik než tu hrůzu."323)
Mnoho náznaků v textu svědčí o zvířeckosti fantoma a jeho monstrozitě, například v sugestivním popisu ústy tajuplné postavy Peršana: „Jeho hrozná, úplná a odporná ošklivost ho uvrhla do lidské klatby a velmi často se mi zdálo, že už proto necítí žádné závazky k lidskému rodu."324) Návrat k antropologickému řádu se však opakovaně děje skrze
320) Cormac Newark: Opera in the Novel from Balzac to Proust (Cambridge: Cambridge University Press, 2011), s. 158.
321) Leroux: Fantům opery, cit. dílo, s. 136.
322) Tamtéž.
323) Sylvester: Rozhovory s Francisem Baconem, cit. dílo, s. 44.
324) Leroux: Fantom opery, cit. dílo, s. 209.
[157]
afektivní projev, ať už jde o Erikovu vášnivou zamilovanost nebo zoufalý žal a prožitek samoty. Stejně jako u Weinera i zde je exponována touha po cizím zraku, který zůstává stále skryt a vyvolává pocity unheimlich: „Nemohla jsem vidět pod škraboškou oči a to jen zvyšovalo pocit stísněnosti, který jsem měla, když jsem kladla otázky tomu tajemnému čtverci černého hedvábí. Pod látkou na dolním konci škrabošky se však objevila první, druhá, třetí, čtvrtá slza."325) Z Erikovy tváře, která není jen ohyzdná, ale i „děrovaná",326) nelze strhnout téměř stále nasazenou masku z toho prostého důvodu, že stržení masky v tomto případě znamená i stržení tváře. Maska, která je současně obličejem, a naopak — maska-tvář — tak tvoří pozoruhodné echo s řeckým výrazem prosopon, užívaným v kontextu antického divadla pro scénické, kultovní a rituální masky na jedné straně a pro označení tváře na straně druhé. V antickém Řecku totiž podle helénistky Francoise Frontisi-Ducroux chybí nejen jazykové rozlišení těchto dvou významů, ale rovněž představa distinkce, že jedna věc překrývá a ukrývá druhou.327) Strhnout tuto masku-tvář pak znamená vystavit pohled zkušenosti beztvarého.
Defigurovaná podoba, unheimlich pohled a fantomatič-nost celého zjevu netvoří jediné spřízněné rysy Weinerova přízraku a Lerouxova netvora. Weiner svůj text dedikoval Neznámému a právě jemu čelí i ten, kdo se s fantomem setkal a jehož život se tím zcela převrátil; ocitá se „tváří v tvář velkému mystériu... tomu, které rozechvívá lidstvo hrůzou od jeho počátku: Neznámému".328) A tak jako se text „Smazaného obličeje" ukázal být mnohem víc než jen výtvorem fikce — samostatnou kapitolou ve Weinerem brizantně koncipovaných dějinách afektivních přesmyků —, jsou i náhlá zjevení Lerouxova fantoma Opery kladena nikoli jako pouhá epizoda, ale jako radikální afikace a přeměna, jež daný subjekt zavádí na pokraj šílenství: „Díval se na mě jako
325) Tamtéž, s. 133. 326> Tamtéž, s. 136.
327) Francoise Frontisi-Ducroux: „ jeux de masques, jeux de visages'". In Didi-Hu-beiTnan: á visaSe découvert, cit. dílo, s. 62. Leroux: Fantom opery, cit. dílo, s. 177.
[158]
[159]
na Ďábla a odpověděl mi jen několika nesouvislými větami, které však potvrdily (a to bylo to základní), jaký převrat způsobil fantom Opery v jeho životě beztak již velmi vzrušeném."329) Není podstatné, zda Weiner Lerouxův text četl (i když je přinejmenším pravděpodobné, že jej v době psaní povídky znal), podstatné je, že se akt defigurace a práce beztvarosti v obou dílech mobilizují tak spřízněně, že to doslova bije do očí.
Posedlost pohledem a afektivní medialita očí v povídkách Edgara Allana Poea
Výše zmíněná okolnost časové korespondence mezi traktováním imitace v rámci Gogolova textu a realizace její latentní hrozby v Poeově povídce „Medailon" je komplementární s korespondencí tematickou mezi textem Weinerova „Smazaného obličeje" a mnohými obrazy, motivy a stylistickými finesami dalších Poeových prací. Vzhledem k sebereflexivnímu a autoreferenčnímu charakteru Weinerova psaní pak jistě není náhodné, že v „Prázdné židli", která vznikla přibližně o dva roky dříve než „Smazaný obličej", se objevuje přímá aluze na dílo tohoto amerického spisovatele. Stejně tak nepochybně není náhodný fakt, že zatímco ve svrchovaně konceptuálni próze „Prázdná židle", o jejímž vztahu k defiguraci a beztvarosti bude pojednáno v samostatné kapitole, Weinerův vypravěč — jen fingovaně parodický — svůj metanarativní postup konfrontuje s mistrovou „Filozofií básnické skladby" („The Philosophy of Composi-tion", 1846), čímž své metatextové mise en abyme ještě prohlubuje do podoby určitého „konceptu uvnitř konceptu", v podstatně epičtějším „Smazaném obličeji" vyvstávají především tematické a afektivní prvky Poeových povídek. Dalo by se dokonce prohlásit, že některé poeovské postupy a obrazy fungují jako významná součást figurální matrice Weinerova smazaného portrétu, matrice, jež v sobě zahrnuje estetické, literární a historické zkušenosti.
329) Tamtéž, s. 260; zvýraznil TJ.
V prvé řadě se jedná o náhlé spatření uhrančivého pohledu, který tvoří dramatickou událost protagonistova života, vydává jej napospas nezkrotné touze a vrhá vstříc pronásledování. Stejně jako je Weinerova hlavní postava současně zakoušejícím vypravěčem celé události, rovněž vypravěč Poeova „Muže davu" („The Man of the Crowd", 1840) je tím, kdo — ačkoli pronásleduje — se stává kořistí své vlastní touhy. Zatímco u Weinera se onen démonický pohled, vzbuzující touhu i děs, vynoří z chumlu diváků, muž davu se náhle vztyčí uprostřed míjení anonymního velkoměstského zástupu — „vzdutéfho] moře lidských hlav"330) ozářeného světlem plynových lamp, jehož kritickou fyziognomií a jakousi sociální taxonomií nás do tohoto momentu vypravěč baví.331) Toto ironické, a přesto nanejvýš nuancované fyziognomické expozé je náhle, slovy Josefa Vojvodíka, patičky i ikonopaticky332) přerušeno zjevením jedinečné tváře patřící neznámému sešlému starci: „Ta tvář mne podivně vzrušila, ohromila, fascinovala. ,Jaký šílený životní příběh,' říkal jsem si, je vepsán do této hrudi!' Pak mne posedla nezkrotná touha neztratit toho člověka z dohledu — poznat ho lépe."333) Počínaje tímto momentem se vyprávění bez jakékoli další kontemplace překlápí v pronásledování, jež nemá jiný cíl než znovu spatřit onen „šílený, prázdný pohled" —334) tedy v dějství, které je strukturní miniaturou a narativním zárodkem Weinerovy honby za smazaným obličejem.
Tato náhlá přeměna a průlom obsese do relativně poklidného života protagonisty koresponduje s výše popsaným
330) Edgar Allan Poe: „Muž davu" [1840], In týž: Démon zvrácenosti, cit. dílo, s. 162.
331) Poeův zájem o fyziognomii, a to nikoli v klasickém lavaterovském smyslu dešifrování charakteru na základě vnějšku, ale v intencích určitého „inkorporovaného vcítění" či tělesné empatie, se exemplárně dostává ke slovu v promluvě mistra dedukce Dupina v povídce „Vraždy v ulici Morgue" („The Murders in the Rue Morgue", 1841): „Když chci zjistit, jak je někdo chytrý nebo hloupý, jak j e hodný nebo zlý nebo co si v tu chvíli myslí, začnu se tvářit tak, aby se můj výraz co nejpřesněji shodoval s jeho výrazem, a pak jen čekám, co mi napadne nebo co ucítím, co se mi začne dít v mozku nebo u srdce a jak to jde dohromady s tím výrazem." Edgar Allan Poe: „Vraždy v ulici Morgue" [1941]. In týž: Démon zvrácenosti, cit. dílo, s. 36.
332) Vojvodík — Langerová: Patos v českém umění, cit. dílo, zejm. s. 33-61.
333) Poe: „Muž davu", cit. dílo, s. 166.
334) Tamtéž, s. 169.
[160] j
weinerovským mechanismem „afektivního přesmyku", díky němuž je dosavadní proud života převrácen vzhůru nohama a vystaven nečekanému a nekontrolovanému dění: „Pádil hbitě, dlouhými kroky, a já za ním s dychtivým úžasem i odhodláním nevzdát se honby, která mne už dočista posedla."335) Exponovaná posedlost touto záhadnou tváří a dynamika vyprávění, které se odehrává přesně v rytmu protagonistova pronásledování, nabízí pozoruhodnou konfrontaci s poetikou flanérova slastně nečinného pozorování, ostentativní zahálky a nonšalantního městského bloumání, jež je přitom načrtnuta na samém začátku v obrazu vypravěče vyhlížejícího s doutníkem v ústech „zakouřenými okny do ulice".336) Zatímco, slovy Waltera Benjamina, ,,[k]ryt davem jako závojem vidí flanér známé město jako fantasmagorii" a jeho pohled se rozpouští ve fyziognomii davu velkoměsta,337) slouží město, v němž „ulice zatím změnila tvář",338) Poeovu i Weinerovu posedlému — fascinovanému i vyděšenému — protagonistovi především jako rekvizita k setkání s cizím obličejem, který se fatálně otiskuje do jeho vlastní tváře i tvaru jazyka.
Posedlost pohledem druhého a jeho uhrančivýma očima tvoří hlavní téma i osnovu příběhu povídky „Ligeia" (1838), v níž se oči stejnojmenné enigmatické hrdinky, zesnulé první ženy vypravěče, jež v sobě spojuje upíří imaginaci s archetypem animy,339) opakovaně objevují před zrakem postupně šílícího vypravěče a svou četností i intenzitou evokují unheimlich návrat vytěsněného, který je současně návratem Ligeiny bytosti. Není to jejich tvar, barva ani třpyt, co jazyk Poeova textu neustále akcentuje, nýbrž jejich zvláštní, afek-tivně-mediální efekt:
335) Tamtéž, s. 170.
336) Tamtéž, s. 162.
337) Walter Benjamin: „Paříž, hlavní město devatenáctého století" [1935], In týž: Dílo a jeho zdroj, ed. Růžena Grebeníčková, přel. Věra Saudková (Praha: Odeon, 1979), s. 74. Podle Benjamina je Poeův „člověk zástupu" předznamenáním Baudelairova flanéra. Viz Walter Benjamin: „O některých motivech u Baudelaira" [1939]. In týž: Dílo a jeho zdroj, cit. dílo, s. 93.
338) Poe: „Muž davu", cit. dílo, s. 169.
339) Srov. David Huckvale: Poe Evermore: The Legacy in Film, Mitsic and Television (Jefferson: McFarlan, 2014), s. 96-97.
[161]
Výraz Ligeiných očí! Dlouhé hodiny jsem o něm uvažoval. Po celou letní noc jsem se pokoušel změřit jeho hloubku! Co to bylo — cosi ještě hlubšího než Démokritova studna —, co leželo hluboko v zornicích mé milované? Co to bylo? Byl jsem posedlý vášní odhalit to. Ty oči! Ty velké, zářivé, božské zřítelnice! Staly se pro mne dvojhvězdím Ledy a já byl jejich oddaným astrologem.340)
Tímto nutkavým opakováním přitom není tvarován jen na-rativ, ale rovněž jazyková textura, která repetitivní vzor přenáší ze stále se vynořujících očí — ale rovněž z arabeskovi-tého čalounění komnaty — i na ostatní lexikum: „A v tom se zvolna otevřely oči postavy, stojící přede mnou. ,Už nikdy,' vykřikl jsem, ,už nikdy se nemohu mýlit — to jsou velké, černé, zvláštní oči mé ztracené lásky — lady — lady Ligeie!'"341) Všímá-li si tedy komparatistka Dorothea von Mücke, že Ligeia „zaujímá pozici média" a Její oči ztělesňují virtuální materialitu označujícího",342) lze její tvrzení ještě zesílit tak, že afektivní medialita těchto očí prostřednictvím repetice texturu materializuje, a zároveň i performativně realizuje.
V obdobném duchu je vystavěna i Poeova povídka „Bere-nice" (1835), o níž sám autor v dopise nakladateli prohlásil, že „se blíží samotné hraně špatného vkusu", a z níž musel po prvním vydání odstranit několik obzvláště morbidních pasáží.343) Povídka na místo skopické obsese démonickým pohledem a repetitivního zaříkávání uhrančivých očí — tedy klíčové figury Weinerovy, Gogolovy, Lerouxovy i Poeovy poetiky — klade obsesi analogickou, a sice dentální. Vypravěč této povídky, jistý Egeus pocházející z rodu blouznivců a obývající starobylý ponurý hrad, je totiž natolik posedlý krásnými zuby své milované sestřenice Berenice, že pro něj okolní svět přestává existovat, a stále intenzivnější pozornost
340) Edgar Allan Poe: „Ligeia" [1838]. In týž: Démon zvrácenosti, cit. dílo, s. 408.
341) Tamtéž, s. 419. Repetice i emfatičnost jsou v originálu podstatně explicitnější: „,Here then, at least,' I shrieked aloud, ,can I never — can I never be mistaken — these are the full, and the black, and the wild eyes — of my lost love — of the Lady — of the LADY LIGEIA!'." Edgar Allan Poe: Thirty-two Stories, eds. Stuart Levine a Susan F. Levine (Indianapolis: Hackett, 2000), s. 67.
342) Dorothea von Mücke: „The Imaginary Materiality of Writing in Poe's ,Ligeia'". differences: A Journal of Feminist Cultural Studies 11,1999, č. 2, s. 62.
343) Viz Dawn B. Sova: Critical Companion to Edgar Allan Poe: A Literary Reference to His Life and Work (New York: Facts on File, 2007), s. 32.
[162]
věnovaná tomuto tělesnému fragmentu-fetiši vede nejen k rozptýlení veškerého okolí, ale též k dezintegraci jeho duševního stavu.
Nespatřil jsem na nich jedinou poskvrnku — ani stínek na jejich sklovine, ani vroubek na jejich okrajích, a přece se mi za tu chvilenku jejího úsměvu vpálily do paměti. Viděl jsem je nyní dokonce zřetelněji, než jsem je viděl předtím. Zuby — zuby — zuby! Kam jsem jen pohlédl, všude byly, ve všech koutech, tak jasně, tak hmatatelně přede mnou — dlouhé, úzké, nesmírně bílé, a kolem nich se vlnily bledé rty jako při onom prvním strašlivém rozevření. [...] Posedle, zběsile jsem po nich toužil. Jediná jejich představa pohltila vše ostatní, jakýkoli jiný zájem. Jen ony —jedině ony se zjevovaly před mým duševním zrakem a svou výlučnou jedinečností staly se podstatou mého duševního života.344)
Šílenství, které se skrze ústa Berenice a „úděsně bílý, spektrální přelud jejích zubů" do vypravěče postupně doslova „za-hryzává", nabývá morózně-groteskní charakter ve vyvrcholení vyprávění, při němž nekrofilní vyprávějící protagonista znesvětí hrob, vrhne se na mrtvolu své milé v rubáši a oněch „dvaatřicet drobných, bílých alabastrových korálků" jí vytrhá.345) Lze proto říci, že zuby zde přebírají nejen funkci fantazmatického objektu — který se v proslulém psychoanalytičkám výkladu Marie Bonaparte (1933) stal ztělesněním kastrující vaginy dentaty,^6) ale že se stávají součástí samotného subjektu, inkorporují se do něj na základě feti-šistické touhy, kterou sám protagonista nazývá monománií, a gradujícího opakování. Analogie s gogolovskýma „vyříznutýma" očima portrétu je ovšem vychýlena, neboť zatímco v „Portrétu" jsou oči dislokovány technikou montáže a patří zobrazenému subjektu, zuby Berenice jsou vypravěčem jednoduše násilím vyrvány a přeneseny do jeho pracovny. Tím také, domnívám se, předem dekonstruují psychoanalytičky
344) Edgar Allan Poe: „Berenice" [1835]. In týž: Jáma a kyvadlo a jiné povídky, přel. Josef Schwarz (Praha: Odeon, 1978), s. 214.
345) Tamtéž, s. 214 a 216.
346) Marie Bonaparte: The Life and Works of Edgar Allan Poe: A Psycho-Analytic lnterpretation [1933], přel. John Rocker (London: Imago, 1949), s. 218. Více viz Phillip L. Roderick: The Fall of the House of Poe and Olher Essays (Lincoln: iUniverse, 2006), s. 33.
[163]
výklad, který by v oné morbidní extrakci spatřoval pouhý akt vytěsnění.347)
Zatímco vzájemné filiace Weinerovy a Poeovy estetiky beztvarosti se týkají především intenzity pohledu, který tvoří červenou nit vyprávění i fantazmatické pole neustále obkružované jazykem, a procesů defigurace, jež se otiskují do hmoty i pohybu řeči, u Poea se na několika místech objevuje beztvarosť zcela explicitní a nefigurální, vyplývající z tělesné deformace. Na tomto místě postačí uvést dvě její hlavní polohy. První se týká násilně deformované a likvidované anatomie těla, skutečného masakru lidské figury, a objevuje se zejména v povídkách „Skokan" („Hop-Frog; Or, the Eight Chained Ourangoutangs", 1849) a „Vraždy v ulici Morgue" („The Murders in the Rue Morgue", 1841). Zatímco v téměř pohádkovém „Skokanovi", líčícím příběh pomsty dvorního šaška, z upáleného sadistického krále a jeho svity zbyde jen „smrdutá, zčernalá, ohyzdná, beztvará změť",348) v podstatně realističtějších „Vraždách" se do této beztvarosti jazyk pouští přímo s detektivní vervou. Po pečlivém prozkoumání místa činu, s nálezem oběti vražené hlavou dolů v komíně krbu, čeká na protagonisty další odhalení na dlážděném dvorku za domem: „Tam ležela mrtvola staré dámy s hrdlem do té míry přeťatým, že při pokusu zvednout ji hlava od těla odpadla. Jak tělo, tak hlava byly strašlivě zohaveny, zvláště tělo, které již bezmála pozbývalo jakoukoli lidskou podobu."349) Jak patrno, jazyk se tu nespokojí s lakonickou, popisnosti i afektivity zproštěnou výpovědí z první věty, zohaveného těla se naopak chápe ne snad s precizností soudního ohledávače, ale jistě s rétorikou sen-zacechtivého reportéra.
Druhá, groteskní poloha beztvarosti se objevuje v komické povídce „Muž, který se rozpadl" („The Man that Was Used Up", 1839). V té se prostřednictvím anatomické kompozice a dekompozice odvíjí fantazmagorická inscenace
347) Vytesnení totiž, podle Bonaparte, tvoří v Poeových povídkách „osnovu i útek spisovatelova tkaniva". Bonaparte: The Life and Works of Edgar Allan Poe, cit. dílo, s. 642; cit. dle Roderick: The Fall of the House of Poe, cit. dílo, s. 14.
48) Edgar Allan Poe: „Skokan" [ 1849]. In týž: Démon zvrácenosti, cit. dílo, s. 405.
49) Poe: „Vraždy v ulici Morgue", cit. dílo, s. 41.
[164]
(ne)lidského těla, které je současně ztělesněním kánonu krásy a pouhou neforemnou „zmuchlaninou". Grotesknost zde ovšem nevyvstává na základě pouhé deformace a rozpadu, ale naopak v procesu mezi defigurací a refigurací, který kulminuje v momentu závěrečné návštěvy proslulého válečného hrdiny, generála Johna A. B. C Smithe, během níž je šokovaný vypravěč svědkem montáže lidské postavy od základních údů až k důmyslnému strojku, který nahrazuje rozdrcené patro a vyříznutý jazyk. Unheimlich zde přitom nepůsobí jen postupná konstrukce napůl lidské a napůl androidní, humanoidní bytosti, ale rovněž fakt, že její zárodek ovládá lidskou řeč: „Ale to je opravdu divné, že mě neznáte — nezdá se vám?' zakničela opět ta zmuchlanina, která teď, jak jsem ji pozoroval, prováděla na podlaze jakýsi nepostižitelný pohyb, velmi se podobající navlékání punčochy."350' Ať už je text povídky čten alegoricky, jako podobenství o rozpadávající se identitě a dezintegraci subjektu pod tlakem odlidštěného industriálního věku, či jako groteskní humoreska o technologii překračující hranice racionality i jazyka,351) ukazuje v něm Poe jasně, že každá beztvarost musí nutně vyústit v nějaký konkrétní, přestože nepojme-novatelný či nehmatatelný tvar.
13/ PORTRÉT JAKO PROLNUTÍ SUBJEKTIVIT, SLOVA A OBRAZU: INTERMEDIÁLNÍ PERFORACE
V nastíněných paralelách Weinerova textu s literárními projevy beztvarosti by bylo možné ještě dlouze pokračovat. Zde nešlo o víc než o poukaz na několik styčných bodů s klíčovými kanonickými texty, v nichž beztvarost operuje na úrovni obrazu i jazyka a vytváří specifickou modalitu portrétu. Ten tu však doposud nebyl
350) Edgar Allan Poe: „Muž, který se rozpadl" [1839]. In týž: Jáma a kyvadlo a jiné povídky, cit. dílo, s. 417.
351) Srov. Zdeněk Hrbatá — Martin Procházka: Romantismus a romantismy (Praha: Karolinum, 2005), s. 153: „Poeova grotesknost je ve své podstatě technologická, ale technologie zde není jen silou odcizení a rozpadu, nýbrž souěasně i transgre-sí — překračováním mezí racionality a možností jazyka."