Chce-li si kdo dát práci, pozná i úpravy nebo opravy v textu. Tyto úpravy diktovala nikoli touha přizpůsobit dopisy dramatickému záměru, zápletce nebo rozuzlení, ale diktovaly je požadavky scénického provedení a herecké recitace. Nezměnil jsem nikde výrazu, věty nebo jména, bez nutnosti, která vyplývala z požadavků řeči mluvené. Respektoval jsem až k této mezi pravost detailu, z něhož je vystaven obraz; ale zato jsem tyto detaily pořádal se svobodou, již nemá vědec nebo sběratel. Můj komposiční záměr byl záměr dramatikův. Ať tak ČÍ onak musí každý dramatik odpovídat na řád hry a divadla, který je nějak vtělen ve všech dílech, která přejdou našimi jevišti. Také dramatická montáž odráží určitým způsobem dramatický kanón. Oč je nesnadnější vyhledat a seřadit dopisy tak, aby odpovídaly klasickým předpisům o exposici, kolisi, krisí, peripetii a katastrofě — oč více překážek klade látka montáže komposiční práci, o to může vzniknout zajímavější útvar, zdaří-li se práce. Ale její zdar závisí nejen na stavební konstrukci, ale Í na neporušitelnosti materiálu, z něhož je stavěno. Tento materiál určuje stavebnou konstrukci v prvé řadě. Dopisy, zprávy, události, nelze přetvářet a měnit tak svobodně, jak to může učinit dramatik nebo romanopisec, Neboť ten není odpověden než svému dramatu a své románové skladbě, a nikoli pravosti dokumentárních prvků. Vědom si toho všeho, nechtěl jsem vytvořit z dopisů K. Světlé, S. Podlip-ské a J. Nerudy níc víc než dopisový dialog. Jeho divadelnost jsem opíral právě jen o dramatičnost dopisového rozhovoru. Jsa si jist tím, že divadelnost nemá. a neměla vždy zapotřebí všech divadelních prostředků, aby dosáhla plných účinků, jsa poučen tím, že existovala divadla bez jevištních dekorací právě tak, jako byla divadelnost někdy jen dekorační — Že existovalo divadlo herecké nehybnosti, právě tak jako existovala divadla, která soustředila všechen výraz do hereckého pohybu — nezoufal jsem, když se nabídlo mé práci divadélko s devětadevadesáti sedadlovými místy pro obecenstvo a jevištěm, na němž mohli stát vedle sebe nanejvýš tři lidé, a kde se nemohl pohybovat ani člověk jediný. I v tomto prostoru mohou být rozestaveny divadelní znaky tak, aby zaplnily nitro posluchače obrazy nebo slovy herců čtoucích dopisy a hercem, který vyznačí události a prostředí. On umístí dialog do divadelní situace. Hra, herec i prostředí bude vyznačeno a více není třeba pro plnost divadelního dojmu. V okamžiku, kdy jsem se rozhodl umístit v malém prostoru Divadélka pro 99 dopisový dialog Světlé a Nerudy, nebyla malost prostoru nedostatkem, aíe předností. Intimnost byla ve shodě s látkou. Čtyři herci, kterých bylo třeba, zaujímali svá místa, nepohnutě u znaků té postavy, jejíž dopisy četli, i stačili s prostorem pro svůj pohyb a pro svoje gesta. Neboť jejich gestikulace byla nahrazena pohybem obličejových svalů. — V malém prostoru byla hra obličeje zcela zřetelná zvláště proto, že tito Čtyři (resp. tři) herci byli osvětlováni kruhem
264
světla ve chvilce, kdy mluvili. Jejich postoj odpovídal chvíli, v níž milující čte dopis, do nějž vložil své touhy i své úzkosti. Šepot nebo tichý hovor, jímž se ■ mohl herec vyjadřovat v malém prostoru, zrcadlil každé hnutí nitra mnohem lépe, než se to může stát v divadle, kdy akustické zřetele na velký prostor berou herci možnost jemnějšího odstínění. Ačkoliv jsem si byl vědom všech vhodných vlastností scénického uspořádání, a ač jsem poznával dramatickou sílu dopisů K. Světlé, nedoufal jsem v nic víc, než že dokáži, že představa divadelnosti není ještě tak ztuhlá, aby se nepoddala novému tvárnému záměru, ; aby nemohla být nově objevována. Doufal jsem, že to dokáži aspoň před znalci divadla a znaleckým obecenstvem. Dramatická montáž, jak jsem ji vypracoval, byla přece jen experimentem. Ale ve skutečnosti jsem dokázal její právo na existenci a její účinnost před prostým obecenstvem, zatím co někteří znalci (jen někteří) nepokládali za nutné se zajímat o věc. Mohu to říci dnes, kdy postupuje „Román lásky a cti" k padesáté reprise bez reklamy a bez divadelního rámusu v divadélku, které nemá pravidelného provozu. Tyto reprisy shlédli nejen citliví a poučení kritici, ale vyslechlo je i nejprostší obecenstvo, dělníci i studenti s podivuhodným soustředěním a napětím.
Program D pro pp, květen 1941
HIERARCHIE DIVADELNÍCH PROSTŘEDKŮ
Již se tak často stalo — a bude se to dít i dál —, že se antická divadelní hra objeví na jevišti moderního divadla zbavena své podstaty, zkomolena v hlavním prostředku, kterým se projevovala: zbavena vztahů, které mělo antické divadlo k básníkovu slovu. Zkouška elementárnosti v inscenačním plánu se jeví v tom, jak se sestaví hierarchie výrazových prostředků divadelních. Každé přizpůsobování slovního projevu antické hry schématům a způsobům dialogu naší hry musí vyvrátit celistvost a rovnováhu starých děl. To, co zve moderní hra jednáním, to, co považuje dnešní režisér za jevištní akci, se tu podstatně mění, protože se v nové hře a v novém divadle proměnily netoliko výrazové prostředky (změnila se funkce zpěvu, hudby, tance, byl opuštěn chór, proměnil se herecký projev atd.), ale také jejich vzájemný vztah. Každá příručka dramaturgie mluví podle Aristotela o tom, že řecká tragedie vznikla z dionýsského dithyrambu a z Aischylova vynálezu, který připojil ke sboru a k recitátoru ještě druhého recitujícího (druhého herce). On „omezil části sborové a učinil dialog
26J
částí nejdůležitější" (Aristoteles, Poetika). Vynález nových prostředků (druhého herce) ještě neznamenal změnu dithyrambu v drama. Na cestu ke dramatu, která byla těmito novými prostředky uvolněna, vstoupil dithyramb tehdy, když praotec tragedie „učinil dialog částí nejdůležitější". Nadřaděnost dialogu nad vyprávěním znamenala nadřaděnost akce nad správou, znamenala zaměření všech bývalých, už známých prostředků k novému cíli. Tímto cílem nabývají však staré prostředky nového významu. I když byly básnické prostředky přejaty z dithyrambu do dramatu zdánlivě nezměněny, proměnily svou existenci tím, že nabyly nové funkce. Chór, t. j. sborový zpěv, s něhož musil být Aischy-lem přenesen zájem na dialog, aby byl položen základ rozvoji dramatického básnictví, 2ůstával přes to nepostradatelnou součástí antické hry. Chór zacho-.vával také nejzřetelněji stopy svého díthyrambíckého původu. Ale i přitom, Že v projevu chóru poznáváme dithyramb, znamená zaměření na akci, najednání podstatnou změnu funkce.
„ Vratký krok takých nohou holí opírám a hořekuji jako labu■/stárnoucí. Co jsem ne^ pouhý levelchabých rtů a matný přízrak %e sna?"
(Euripides, Herakles; překl. KL Pražáková)
Tento lyrický vzdech chóru, který diváka současně zpravoval, který také popisoval („vratký krok těžkých nohou holí opírám"), je součástí dramatu svou funkcí. Zařazena do dějového proudu, situována do konkrétního způsobu, jímž byla tragedie v Athénách provozována, je tragickému básníkovi tato chorická, dithyrambická Část prostředkem, jak vyznačit hereckou akci. Pří volbě svých prostředků zachovával si antický dramaturg podobnou svobodu, ' jakou hájí i moderní dramatičtí básníci, kteří nechtějí minout žádnou skutečnost jeviště bez pozornosti a učím kteroukoli věc, vnímatelnou divákovi, poslem své myšlenky a nositelem své představy. Slovní výraz dithyrambu, ač byl spoután pro antického básníka tradiční předurčeností dithyrambických způsobů, nezrušil možnost jiných záměrů a jiných upotřebení. Aíoderní básník by si kladl otázku, je-li třeba, aby vyznačoval slovy „vratký krok těžkých nohou" starců, kteří se opírají o hůl, když právě v té věci spočívá herecká akce, kterou vidí divák na jevišti. V konkrétní situací antického jeviště a hereckých způsobů nebo v konkrétní skladebné potřebě tragedie, bylo třeba, aby bylo podáno divákovi zvukové uvědomění vjemu, který je svou podstatou vjemem optickým. Ale ani moderní dramatický básník se nerozpakuje použít zvukové deíkse (neboť
266
v tomto případě jde vlastně jen o ni) na zrakový vjem, když to pokladá za nutné—a tak je na dnešním jevišti Často herečka jen proto „k smrti krásná", že to o ní básník v dialogu řekne, jen proto zpozorujeme, ze v „její chůzi je něco tajemného" protože to oznamuje dramatikův text. Pro antické i moderní jeviště platí nezměněně, že pro diváka existují na jevišti jen ty věci, na něž poukazuje akce dramatikova nebo akce inscenačních činitelů. A dále — existují jen ty věci, jichž se zmocňuje, pod vlivem dramatické akce, divákova interpretace. Všechno ostatní, co by bylo lze na jevišti vidět nebo co by bylo lze odtamtud slyšet, zůstává „pod prahem" divácké pozornosti. Není, neexistuje ! Psychická schopnost diváka soustředit pozornost k určité věci znamená také možnost vyloučit z uvědomování vše, co leží mimo ni. Být slepým pro ubohé hadry herečky, jejíž žetové šňůrky, otočené kolem hrdla a blyštící se rudě, zlatě í modře na dívčí hrudi, svědčí postavě Semiramidy Či Kleopatry — být slepým pro skutečnost rozbité selské košile a soustředit všechnu sílu vidění na oslu-něnou běl, která promenuje každého, kdo je jí oděn, na posla nebes, na archanděla Gabriela nebo někoho stejně dobrého a mocného z andělské družiny — být takto slepým není slabostí lidového diváka a jeho naivity, ale známkou toho psychického soustředění, toho intensivního zaostření pozornosti směrem, kterým ukazuje hra a vlastní fantasijní interpretace divákovy básnivosti. Tak se nám musí jevit soustředění pozornosti a vyloučení z ní jako protikladné vlastnosti jediného diváckého vnímání. S hlediska divadla a dramatického básníka normální a nezbytný je právě ten stav pozornosti a vnímání, který se předpokládal ve všech elementárních způsobech divadelního představování a divadelní hry — at to bylo v antickém amfitheatru či na jevišti selského divadla. Naopak — vlastnost, kterou předpokládalo u diváka divadlo tak zvaného realismu z konce minulého století: neschopnost vidět a interpretovat skutečnost prismatem fantasie, neschopnost, která znamenala pro inscenaci nutnost vytvářet na jevišti holou skutečnost, jen skutečnost, celou a úplnou skutečnost (nutnost, která musila ztroskotat v úloze nad lidské síly a nad možností scény) — ta jest vlastností nedivadelního vnímání. Dramatikova deikse slovem — tak, jak je obzvlášť používána a vypěstěna v antické hře, jejíž dithvrambický původ způsobil právě fakt, že se slovo lyrikovo či epikovo stalo prostředkem dramatického jednání — tato deikse slovem je významový řiltr, který dovoluje dramatikovi vystavěti obraz světa a obraz lidí z toho mála věcí a z těch několika umělých skutečností, jež může poskytnout antický herec a antická jevištní technika. Nehybná maska tragického bolu na herci a neproměnná stavba královského paláce na jevišti se dramaticky proměňuje slovem, které tu - jako ústřední slunce básníkova vesmíru — osvětluje scénu, herce Í události nebo je ukrývá ve tmě neviditelnosti. Tento významový filtr, který brání vstupu obrazů
267
dramatikem nežádaných, proměňuje obrysy té skutečnosti, z nichž se vytváří ve hře obraz Člověka a jeho skutků. I jednání a konání stává se na antickém jevišti viditelné teprve slovním poukazem na ně.
„Jen ^volnal Neunavte se a šetřte stařeckých údů-, a f neklesnete vysílením jako kůň, jen^ do příkrého vrchu vleče tě^ký vů-^1 čí noha ochabuje, Šatu druhova se dr% a jeho rukou! Nechť stařec stane podpírá."
(Euridipes, Herakles; přel. Kl. Pražáková.)
Druhý citát z téže hrj', na němž můžeme ukazovat střídu dithyrambu s dramatem v jednom i opačném směru. Jestliže se první citát, vzat sám o sobě, jevil jako lyricko-epický dithyramb, který se proměnil v dramatickou akcí funkčním zařazením v celku tragedie, objevuje se nám druhý citát — vzat zase sám o sobě — jako dramatická výzva, t. j. jako část jevištního dialogu, která vsak zastupuje v dramatě epickou deiksi. Bez imperativu náležel by celý citát do závorek t. zv. scénických poznámek Čili do popisu akce, kterou určuje dramatický básník herci. Ale i bez oněch závorek zůstávají slova chóru správou o hereckém úkonu. Ale v celku antické hry, to znamená také v celku jejího scénického utváření, nabývají své dramatické oprávěností slovní deiksi na jevištní akci, deiksí, jež byla pro Aischyla, Sofokla a Euripida základním způsobem komposičním. Dramatickým není helénskemu dramatikovi čin nebo úkon sám. Dramatickou stává se jevištní změna nebo úkon teprve básníkovým slovním poukazem, který je pro antickou hru nezbytným předpokladem divákova uvědomění a divákovy interpretace.
„ Vidíš reka, kterak strašně sgnítá hlavou na prahu %raky divě planoucími koule tiše be% klesu, kterak tě-^ce dýchá, supí jako před útokem býk, strašlivým hlasem řve a volá % temnot Smrti bohyně."
(Euripides, Herakles; přel. Kl. Pražáková.)
Takto líčí u Euripida bohyně Lyssa Herakla, který vychází šílený ze svého domu.
268
Kdyby byla inscenována na našem jevišti tato Část Euripidova textu tím způsobem, který je tu obvyklý, dalo by se to tak, že by se inscenace vynasnažila, aby se na herci Heraklovi projevovaly ty změny, které tu autor předpisuje. Usilovalo by se o to, aby divák shlédl potřásání hlavou, divé planoucí zraky, těžký dech a šupot — herec by se možná pokusil i o strašlivý řev, který by otřásal scénou a divadlem. Poznali jsme u nás inscenace, které pochopily funkcí slovního výrazu antického dramaturga tak, že hleděly uskutečňovat na jevišti zprávy o události, o změně či o herecké akci takovým způsobem, že zcela porušovaly jednotu textu, rozbíjejíce jej výkřiky, řevem, sípěním i mimickými triky realistického nebo expresionistického projevu nebo strojově dekoračními, osvětlovacími a zvukovými efekt)". Tyto inscenace dosvědčovaly, že hierarchická osnova dramatických prostředků antické hry zůstala nepochopena a že nebyl postižen rozdíl antické osnovy od osnovy našeho dramatu a divadla. Báseň, jíž antická tragedie povždy byla, proměňovala se z dithyrambu v drama zaměřením, které Aristoteles charakterisoval jako zaměření na „jednání, nikoli pouhé vypravování". Ale prostředky tohoto „jednání" zůstaly v oblasti dithyrambu a v hierarchii prostředků uchovávalo si slovo svou nadvládu. Jím postupovala dramatická akce a změny situací se zjevovaly jeho mediem. Tak bylo možné, aby se stalo slovo v antické hře prostředkem, který si vykládáme někdy jako hereckou akci, jindy jako dekorační změnu. Právě pohyblivost divadelního znaku umožňuje, aby se slovo stávalo hercem či aby se stalo dekorací, aby přejímalo funkci ostatních básnických divadelních prostředků.
Slovo řeckého básníka nepoukazovalo na to, co už na jevišti trvalo, co se už projevovalo. Autor nepopisoval scénické děje, to jest, nezdvojoval ve slovech akce scény. Deíkse, o kterých jsme mluvili, nebyly k tomu, aby vytvářely paralelu mezi skutečností a zprávou o ní. Neboť zdvojování, jež usiluje o co možná přísnou paralelu, zeslabuje dojem právě tím, že nikdy přísné paralel-npsti nedosahuje. Chyby v souběžnosti ruší víc než úplná neshoda nebo naprostý protiklad. Skutečnost sama o sobě by zapůsobila na diváka silněji bez neúplného nebo chybně souběžného slovního doprovodu — stejně tak jako slovo samo evokuje představu intensivněji než skutecnostní fakt, který by se shodoval se slovem pokřiveně. V řeckém divadle neslo o paralelu, ale o polaritu dojmů. Proto byla zcela neproměnná tvář a nepohyblivá maska antického herce vhodným doprovodem Euripidova textu, jenž mluví o koulejících se ocích, o divě planoucím zraku, o těžkém dechu a o těch mimických změnách, jimiž se projevuje vraždící zuřivost Heraklova. Požitek divadelního vnímání vzniká vždy na základě rozporu mezi představou a skutečností. Rozpor je tu předpokladem. Nikoli výsledkem; neboť jde o sjednocení protikladu. Divadelní vnímání se uskutečňuje tím, že se rozpor překonává, že se protiklad představy
26$
a skutečnosti sjednocuje v divákově interpretaci, která proměňuje obojí, sku tečnost Í představu, jiskřivým výbojem emocionálního vidění.* Jako Euripides poukazuje na to, co na herci není, tak poukazuje na př. Aischylos na to, co není na scéně a co je přece přítomno v představě diváka uchváceného básníkovými slovy:
Prometheus: Naplňuje se slovo a stává se skutkem. Zem se kymácí. Z moře duní obvina hromu a klikatým ohném se pokrylo nebe. Ve víru stoupá valící se prach. Vichry do sebe bijí, vztekajíce se v temnotách. Od shora dolů mísí se spolu nebesa a moře.
Tak na mne útočí Zeus chystaje mi hrů%u, které' neujdú.
* Jestliže omezujeme náš výklad v tom ohledu, že se dovoláváme jen příkladů z řecké tragedie, neznamená to, že bychom nacházeli v ostatních historických obdobích divadelního vývoje jinou zákonitost divadelního vytváření a vnímání. Naopak, jsme si vědomi, Že bychom se mohli dovolávat pro naše tvrzení právě tak dobře středověké hry (mystérie), jako bychom mohli dokazovat naši věc na symbolistickém divadle z konce minulého a z počátku tohoto století nebo na divadle jiných období a jiných směrů.
K důkazu, že se středověký herec nesnažil o paralelnost slovního sdělení a svého výrazu, stačí snad citovat stať W. Golthera z knihy Der Schauspieler (výbor uspořádaný E. Geissle-rem, vyd. v Berlíně 1926): „Každá hrající osoba vstoupí do středu (scény), obrátí se na všechny strany, dokonce i dozadu, kde stojí Kristus,.. (Při hře) jsou pohyby volné a odměřené, připadajído pauz, kdežto při zpěvu a řeči herec nehybní stojí" (slova v závorkách přidal a část textu ležatě vyznačil J. H.).
Příklady, které by se týkaly symbolistického divadla, není třeba uvádět. Jsou, doufám, dostatečně známy. Konečně, samo označení symbolistického divadla jako „divadla statického" dokazuje thesi o vědomém rozložení divadelních prostředků, při němž byl zvláště pohybový a mímický hercův projev záměriíě potlačován.
Konečně pro důkaz toho, že i divadlo, které si zakládalo na jednoté hereckého výrazu a na jeho celistvosti, získávalo své nejsilnější účiny z jiskřivé polarity protikladů představy navozené textem a hereckého projevu, je třeba se dovolat práce nejlepšího realistického režiséra a jeho methody. Zvláštní termín, který vytvořil tento režisér pro neshodu slovního sdělení a hereckého projevu: hráti podtext - nám dokazuje, že tato neshoda byla považována za jeden ze základů výrazové methody realistického divadla. Ukazuje se, že naše zjištění o podstatě divadelního vnímání, které se nám jeví jako sjednocování protikladů představy, vyvolané slovem, a jevištní skutečnosti, projevující se hercem nebo scénou, jsou trvalým zákonem divadelního vytváření a vnímání.
2J0
mrř

W
W-
íKs>f
fe?:
my
m


E
Ó posvátná Matko, 6 Ethere,
který vše napaluješ svým vsevidoucím %árem,
ty %ýís,jak tu trpím nespravedlivá.
(Aischylos, Prometheus; volný překlad J. H.)
Pro básníkův poukaz na to, co na jevišti není, lze přijmout název deiksis na fantasma, neboť se jím ukazuje na jevištní akci, která se realisuje zcela v oblasti divákovy fantasie.
jak je deikse na fantasma jedním z podstatných způsobů řecké dramaturgie, lze posoudit z toho, že se vrcholné tragické činy hrůzy neobjevují zpravidla na jevišti, ale že jsou zpřítomněny onou deiksí nebo zastoupeny zvukovými znaky (voláním za scénou). Tak se „ukrývá" před očima diváků vražda na Agamem-flonovi, zabití Aigistha a Klytaímnestry (v Aischylově Orestei). Osiepující se Oidipus ze stejnojmenné tragedie a Haimon z Antigony u Sofokla—Herakles vraždící vlastní děti a Faidra v Hippolytovi u Eunpida „jednají" také slovem: nářkem sboru, který nám vypravuje o jejich smrti, je to ovšem v souhlase s řeckými názory a mravy, ale nejde tu jen o ne.
čin a jednání uskutečněné před divákem na jevišti jsou mnohoznačné a mnohovýznamné. Tragičnost, komičnost či bezvýznamná lhostejnost nějakého skutku, ať sebehrůznějšího nebo nesmyslnějšího, netrvá v jeho existenci jako objektivní a nezměnitelná jeho vlastnost, ale je faktem subjektivní interpretace. Divák, který vidí na jevišti Shylocka, jenž si brousí o podrážku nůž, aby vyřízl Antoniovi z těla libru masa co nejblíže jeho srdci, vypukne ve smích právě ve chvíli Shylockova krvežíznivého chystání a Antoniovy úzkosti. Shakespearovy dramatické postavy nevylučovaly protikladné divácké interpretace. Helénske -. drama je vylučovalo. Všechna klasicisující období divadelního vývoje se shodovala v tom smyslu se starořeckým dramatem. Nepřipouštěla než tragické interpretování jevištní skutečnosti, hráia-li se tragedie. Této tragedii nezáleží na Činu a na jednání, sám Čin nebo samo jednání staví autor mimo viditelné jeviště nebo tak, aby bylo skryto divákovi. Čin a jednání jsou nahrazeny slovním výkladem, neboř ten, jako každé pojmenování, není již mnohoznačnou a mnohovýznamnou skutečností, ale náleží do významových oblastí a hodnotících . celků, přísně rozlišených podle systémů noetických, ethických a estetických. Také herecká akce byla—zvlášť asi herecká akce helénskeho divadla— skladbou umělých znaků hlasovjxh a gestikulačních. Také tyto herecké způsoby byly asi rozlišeny podle toho, bylo-li jich používáno v tragedii nebov komedii. Dává-li však řecký dramaturg pro tu či onu jevištní akci přednost slovu před ostatními prostředky, svědčí ten fakt jako důkaz o hierarchické nadřazenosti
2/1
slova, jehož je používáno proto, že zařazuje představu přísněji a jednoznačněji do oblasti tragedie.
Mohlo by se zdát, že je účelem našeho výkladu setřít pojmové rozlišení mezi „jednáním" a „vyprávěním" a že se snažíme vyložit jako akčně dramatický prvek něco, co je epickou zprávou. Nikoli — víme, že i v řeckém dramatě a zvlášť ve hrách Euripidových je prosté vyprávění Častým komposičním prostředkem. O to však nejde. Záleží nám na tom ukázat, že zpráva — zůstávajíc sama osobě zprávou —se může státi dramatickou akcí, když jí posuzujeme z nitra a z celku hry, když máme na mysli konkrétní hierarchii divadelních prostředků nejen jazykových, ale i scénických, je to právě ona pohyblivost divadelního znaku (o ní mluvil jsem v 6, ročníku Slova a slovesností, 1940, str. 177), která způsobuje, že dramatický text je v antické tragedii spjat se scénickým provedením (v positivním i v negativním smyslu) a že nepochopíme dobře funkci prostředků jazykových ani scénických, když to, co tvořilo jedinou strukturu, násilně roztrháváme na struktury dvě. Nechceme-li se octnout v bezvýznamných theoretíckých schématech a nechceme-li používat slov zbavených skutečnosti abstraktními dedukcemi — je nutno spojit Aristotela s řeckými básníky, abychom pochopili skutečný význam toho, co oni pokládají za „jednání, nikoli pouhé vypravování". Pojmové schema o theorii dramatu a divadla nemá vlastní skutečností, theoríe a praxe na sebe vzájemně působí a vzájemně se určují. Definice poučují jenom tehdy, máme-li na mysli konkrétní případ básnické praxe.
Toto kritické zjištění chceme doplnit poukazem na skutečnost, že dnešní provedení antické hry nenabude vyšší účinností a dramatičnosti tím, že rozbije násilně danou hierarchii prostředků jevištní akce, ani tím, že ji bude chtít nahradit hierarchií dnešní provenience, — ale tím, když se bude snažit postihnout smysl této hierarchie tak, aby báseň, jíž řecká tragedie povždy zůstane, byla prvním zřetelem každého provedení.
Slovo a shvesnost, roc. IX, Čís, 4, 1943
2JZ
O SOCIALISTICKÝ REALISMUS
(194S-19S2)