Novinka svými postavami, ač odsouzenými k přílišné autocharakteristice, poskytla představitelům dráždivý úkol ztělesnit bytosti z vlastního světa. Leckdy přitom prozradí parodii určitého modelu, ať Pivcův rozkošně humorný milovník, otylý a olysalý, povrchní a samolibý, mistrovsky blahosklonný a smyslně mlsný, ať J. Sejba-lová překotným vzrušením své milovnice, v jejíž jiskrné charakteristice uměla od smutku vadnutí a křečovitých iluzí odlišit hlubší stesk hollywoodské loutky a lidské samoty. Trochu šaržírujíc v domnělé služtičce, nuanco-vaně vyznačuje V. Fabiánova postavu dívčí hrdinky, odstíny její herecké přetvářky i upřímného štěstí milostného a trápení uměleckého, jejího tvůrčího procítání a uchvácení způsobem nejednou vynikajícím. Svěže jí přihrává prostosrdečný automechanik Grussův, mateřskou laskavost a moudrost dává staré herečce L. Dostálová, blaženě nakonec jihne ze sousedského flegmatu a šibalství nápověda Smolíkův a strohým lékařem zaujme tentokrát i E. Konečný. Ale nejsilnější figurou autora i samého představení, svěžího výkony i souhrou za Salzrovy režie v půvabném interiéru Trostrově, je přece jen zasleskle plachý, přemítavě tichý, vroucně prozářený epiaodista K. Hogra, nový doklad jeho charakterní vlohy a spolu: jak by tento „figurkář" neuměl Romea! 1948 Kritik měšťanského světa Edmond Konrád Komedie v kostce, veselohra o čtyřech dějstvích, která měla iispěšnou premiéru ve Stavovském divadle, má být podle intencí autora Edmonda Konráda parodií na hry ■budované na motivu manželského trojúhelníku. Nehledě I i..nm že parodie bývá často horší než to, co paroduje, i /,<■ muže zavdat podnět k řadě nových parodií, je jisto, lé |e Útvarem, který vaří z cizí vody, který kombinuje il.mi Ingredience. Ale pan autor je tentokráte ani pořádně ■ i il .1 nerozvaril, a podal poslucháčstvu pouhou kost-I" Nnliojti no, není to experiment, je to jen humbuk i podfuk' tutor, nodovcde-li vám dát polévku, dá vám uleapofl Ľ* H ľ VII to Komedie \ kostce" lze říci vším praveni komedie \ ..In iii.iIh. I\;i jevišti H(! nepohybují Inlé, byť jakkoliv tvořivé znásilnění, nýbrž pouhá sché-inala. K lidem na Hcéně se musí aulor chovat slušně, s respektem. Odolávají a musí být přemoženi silou tvůrčí. So schématy si může autor dělat, co mu libo. To je rozdíl mezi silnou suverenitou básníka a slabošskou suverenitou konstruktéra. Básník vyjde z člověka, z jeho tivota a osudu. Konstruktér z nápadu a rébusu, na němž vás překvapí smělost tahu, ale nikoli obsah linie, kterou tento tah vytváří. V komedii Konrádově nápad je dobrý, ale jeho obsahové rozvedení a provedení nudí. Ze svých poslav vytvořil Konrád schémata, jež hrají trapnou úlohu 160 161 cívek, na nichž s násilnou libovůlí rozvíjí trhanou nit své stereotypní duchaplnosti. Ví, jak je to chudé, chladné a nicotné, a proto občas do hry vloží okamžiky hrubé přízemní komiky, která má patrně představovat „zdravě konkrétní" momenty hry. „Komedie v kostce" je v podstatě dílo snoba. Motiv by nebyl špatný: Tři manželské páry sosáků narazí v manželském soužití na mělčinu a začnou se v platonických flirtech pomíchávat, až po čase oba členové každého páru se opět naleznou v osvěžené věrnosti. Kolik možností poskytuje tento motiv, které však vesměs selhávají pro nicotnost charakteristiky! Postavy Konrádovy samy o sobě musí vykládat, zač je vlastně máme pokládat: tak jsou schematické. Autor sám cítí, jak vše visí ve vzduchu, a proto přisuzuje jakousi kouzelnou sílu zahradě, v níž se děj odehrává: je to pěst na oko a svědectví bezradnosti. Režie p. Dostálova byla průměrně vynalézavá, až na to okno, z něhož pí Vrchlická a p. Deyl hleděli jako kukačky —ana ten živý obraz na konci; dala hře spád a učinila ji alespoň stravitelnou. Směle a účinně hraje p. Steimar, ostře groteskní je p. Wiesner a šĽavnatč drastická pí Nasková. Rozpačitě milá byla pí Vrchlická a p. Deyl projevoval jakési tragédské alury. Autor byl mnohokrát vyvolán. 1926 Začíná se únavně rozvleklou groteskní satirou na politické poměry, která dětinskou naivností a alegorickou povšechností nutně vyústí do utopie, dnes tak laciné. Dušan Brada hlásá odpolitizování veřejného života a vládu vybraných odborníků, brojí proti parlamentarismu, politickému stranictví, nivelizující demokracii a třídní organizaci (autor sám přitom flekovsky zesměšňuje děl-nictvo) a jeho dílu se daří: lidé se přestanou starat o politiku a nastane ráj na zemi pod vládou Bradovou. Čapkové zničili svět. Konrád je v Olbřímovi skromnější: boří jen jeho politické formy. Každá utopie je svou podši a lou naivní a záleží pouze na autorově talentu, aby 7, fantastických předpokladů vystoupil k smělé, originální a vtipné kritice současnosti. Konrád asi za to nemůže, že musil vzít místo toho zavděk maloměšťáckými proti-politickými frázemi a banálními anekdotami, jichž se už neodvažují ani senilní stařečkové, a že z celého dneška /,. Miiiěšnil nejvíce p. t. autora. Ale jako Čapkové posléze \/.|i, .il<\ m- m in čim hýbalo. 1 ten sen pošetile zaníce-ného profesora Harana <> zrozeni nadčloveka se rozplyne, neboť nadlidsky Brada klesne potléze z pána světa v tragikomickou postavičku v nedbalkáoh až nelidských. A ten přižeňme familiární Konrádův výsměch velkému chtění, toť druhá tvář jeho relativistického maloměšťáctví, jež na rozdíl od vkusnějších Čapků si libuje ještě také v operetní fraškovitosti a růhrstuckových prostředcích, jež jako obvykle musejí nahradit nedostatek myšlenky i taktu. Aspoň kdyby to byl solidně udělaný kýč! Ale takto je to nechutně plytká, kýčařsky nakypělá zavařenina, v níž je rozpuštěn Masaryk, Nietzsche, Shaw, ale i Niko-lau z Národní politiky, K. Hašler a židovské anekdoty, filosoficko-politická groteska s Humoristickými listy, expresionistická schémata s kalendářem a operetou, ale hlavně Čapkové: lidové výjevy metařů, prosťoučký stařík divotvorce, bodrost a familiárnost, závěrečná rezignace lidské marnosti a věčného opakování —- to vše je od nich a zde to degeneruje a vegetuje bez ducha i vtipu. Do smrti bude musit být Konrád vděčen Vinohradským: režii Borově, která použi vši místy piscatorovských prvků, měla bystré nápady a mocnou nosnost, směle roze- 162 163 hrála komparsy, a všude tam, kde se nemohla dost uplatnit, řádila nuda z textu; i jednotlivým hercům, jichž hylo na desítky a z nichž sluší především jmenovali pp. Štěpánka, Smolíka, Kovaříka, Haase, Veverku a pí Pa-čovou. Tleskalo se režii a hercům, autor volán nebyl. Hra trvala téměř do jedenácti hodin. Nikoli prutem železným, ale tímto trouchnivým olbřímem utloukls nás, Pane! 1928 Motiv nové hry Edmonda Konráda Nahý v trní je časový nejen ve vztahu k cizí produkci, kdež přes původnost pojetí upomíná zejména na Pagnolova „Topaze", známého z téže scény, nýbrž i v obrazu domácí veselohry, v němž se ocitá v sousedství Langrova „Obrácení Ferdyše Pištory". Neboť jako tam příběh titulního hrdiny, tak zde osud architekta Smolíka je demonstrací relativnosti dobra a zla. Jedno se proměňuje nepozorovatelně v druhé a u Konráda je to přímo jakási alchymie mravních prvků v lidských vztazích, jejíž paradoxní výsledky se vymykají lidské vůli. Jeho architekt Smolík je typem člověka zatíženého absolutní noblesou', která ho odzbrojuje v boji ne sice právě o život, ale' aspoň o ženu, o kariéru, o to, co se zve životním úspěchem a štěstím. Z jakési vnitřní hrdosti se vzdává zápasu o to, o čem ví, že mu patří vším právem jeho nadání a lásky. Ale nadto kdekdo samozřejmě počítá s jeho dobrotou a ústupností, je stále v cizích službách i proti vlastnímu zájmu a trpí cizím sobectvím, nedoveda uplatniti svého. A když se posléze nabaží této úlohy vykořisťovaného a zneužívaného, když se chce vyrovnat ostatním úskočností, egoismem, tvrdostí, jeho vůle ke zlu se potkává právě s opačným výsledkem — ironií osudu i prostě tím, že nedovede po těchto cestách chodit. To jsou vlastní komické složky v příběhu Konrádova hrdiny, v jehož povahokresbě proniká nejedna vtipná finesa, aniž však jeho postava nabývá plnokrevné, elementární životnosti. Autor ji obklopil několika bystře chycenými figurami, jež jsou vesměs rozmanitě vyvinutými exempláři neskru-pulózního egoismu a víceméně virtuózními představiteli vypěstěného savoir vivre. Vedle vtipně charakterizovaného intrikánského byrokrata, okouzlujícího svou upřímnou amorálnoslí, je to koketně diplomatická Jeralova žena Třena, kterou kdysi její manžel odloudil Smolíkovi, a pak sám tento architekt Jeral, Smolíkův sok v lásce a konkurent ve veřejném životě, jenž však přitom bezohledně těží ze Smolíkova přátelství, sebevědomý a oslňující, pružný v zásadách a suverénní v každé situaci. Tento vztah dvou mužů, z nichž jeden vlastně žije na útraty druhého, byl již motivem Konrádovy „Rodinné záležitosti"; byl-li tam však jádrem tragického konfliktu, zde se jej snaží autor traktovat s humoristickým přízvukem, aniž však dovede zlomit jeho bolestně ironický osten. Nepodařilo se inu to ani v smířlivém závěru, prodchnutém mravním optimismem, V němž se jeho hrdinovi dostane posléze jak vytoužené ženy, tak zaslouženého místa. Nehledíc k tomu, že toto řešení, ve smyslu hrdinova konečného mravního zadostučinění, je vykoupeno nejednou psychologickou povážlivostí (zejména v zpola patetické, zpola operetní postavě Markýtkově), je pochybné i svýin podkladem: neboť je zřejmo, že jsou to přec jen zbytky, jichž se tu spíš z nouze než z nutnosti dostává nenáročnému hrdinovi, když egoismus ostatních je buď již nasycen, nebo toho dokonce přímo vyžaduje. Konrádova veselohra, zábavně osvětlující pikantně osobní zákulisí veřejných, a dokonce kulturních sporů, jejichž zdánlivá zásadnost omračuje často veřejnost, má vedle situací, jež patří k osvědčeným a známým trikům, i výjevy, jež prozrazují svěží vynalézavost jak v psychologické motivaci, tak v dějové kombinaci. Leč i zde se dostal Konrád mnohdy až do zámezí překomplikováním zápletky i přeexponováním výjevu a důsledkem toho také je, že se musí spokojit místy spíš jen figurami místo vskutku živoucích lidí. A jeví se to i v dialogu, jenž nejednou zašustí papírem: teoretickým výkladem, abstraktní formulací, neorganickým lyrismem. Nicméně vti- 164 165 pem motivu i obratností provedení je tato hra, ač na rozdíl od předchozích značně uskrovnělá ve svých cílech, svědectvím autorova vývoje. Na bouřlivém úspěchu měla ovšem valný podíl i Dostálova režie, jež dala tempo souhře a postavám šťávu, ba mnohým výjevům až nadbytek šťavnatosti, vnějškově důrazné a málo salónní. Daleko spíš než příliš teatrální p. Karen v roli Jerala, nadměrně robustní pí Baldová v úloze křiklavě žárlivé Mely, pře-grotesknělý p. Roland v Markýtkovi zasloužil pozornosti p. Haas v bezprostředně jadrném Vorovkovi, sl. Schein-pflugová v subtilní Ireně, ale především pí Hubnerová v starosvetske tetě Máli, roli téměř zbytečné v osnově hry, ale právě svým obsazením tvořící hlavní oporu jejího celkového účinu: byl to kus vrcholného umění, s nímž pí Hubnerová ze skrovného textového podkladu vytvořila živou a bohatou postavu roztomilé i naříkavé stařenky. P. Kohout v hlavní roli vlivem její povahy zůstal na střední linii v humorných odstínech rozpaků a stesků. 1930 Edmond Konrád stává se již specialistou na „rodinné záležitosti" měšťanského světa. Je-li však Hilbert nesmlouvavým a vyzývavým dramatikem jeho mocenské síly a iomnělé mravní superiority, je Konrád elegikem jeho rozkladu: v Kvočně je to rozklad citových hodnot a mravní vázanosti, jimiž se vyznačovala měšťanská minulost. Její představitelka, titulní hrdinka hry, praví zde na adresu svých dčtí: že oni, staří, nestyděli se za svou citovost, zato potlačovali své vášně, jichž ani neměli; kdežto tito mladí pouštějí uzdu svým vášním, ale potlačují své city, ač vlastně žádných nemají. Tento problém generačního protikladu, jenž se později ve hře duchaplně rozvádí a přetřásá, mohl a měl se autorovi stát podkladem a látkou dramatického konfliktu. Nedovede-li se již Konrád zmocnit dramatické polarity celé dnešní společnosti, v níž měšťanský svět je pouze jednou složkou, nedovede-li již vystoupit z jeho zakletého kruhu, mohl aspoň v jeho lůně rozvinout osudnou srážku dvou životních a mravních protipólů, jak to učinil německý dramatik měšťanství G. Hauptmann ve své poslední hře. Ale ta přímo glorifikující pieta a především ta zachranitel-ská snaha, s níž zde Konrád přistupuje k měšťanskému světu, způsobily u něho obdobnou nechuť a neschopnost k dramatickému vyhrocení námětu, jakou sám nedávno vytýkal Fr. Langrovi. Konrád zde přímo ulamuje hroty protikladů, téměř soustavně tlumí a odstraňuje možnosti konfliktu. S důsledností až mechanickou přizpůsobuje se hrdinka hry počínání svých dětí, ač se tolik prohřešují proti citovým jistotám a mravním příkazům, v nichž sama vyrosila a žila. Nejenomže vždy znovu před svými dětmi kapituluje, ale nadto jim s nevyčerpatelnou obětavostí ■louži, maskujíc bolestné sebezapření praktickým humorem. Je l>> iiijidcáliirjší matka a nadto nejideálnější tohyne, která pomáhá zeťům od svých dcer a naopak stálo nové zetě ocliolnř přijímá za své syny, neváhajíc pro jednoho z nich, politického ničemu, obětovat dokonce svou čest i svého jediného přítele. Je absolutně nesobecká, nekonečně shovívavá, účastná a účinlivá, slovem: hotová apoteóza matky a tchyně, obdařená takovou mírou ideali-zace, až to její postavě ubírá přesvědčivosti; krom toho až zaráží, jak málo intenzívní je otřes, jejž právě v této reprezentantce staré citovosti vzbuzuje krize její rodiny. Pohlíží-li Konrád elegicky za zapadající minulostí, traktuje přítomnost svého měšťanského světa s blahovolným humorem, místy satiricky podbarveným. Ale obšírný popis postupného rodinného rozkladu a zálibná drobnomalba prostředí nabývají zde naprosté ' převahy nad dramatickou dynamikou. Dramatičtější scény, z nichž jest zejména uvésti výjev mezi hrdinkou a jejím přítelem, nechť se již již blíží růhrstůcku, jsou zde pouze osvěžující výjimkou. Neboť jinak to nekonečné pásmo rozvodů a sňatků vytváří jen jakýsi divadelní závin, scénovanou novelu, rodinnou kroniku na jevišti. S úpadkem dramatického temperamentu se dostavil i úpadek formy: hra trpí autorovou neschopností kondenzace a zkratky, křičí 166 167