003-008_Dudzik  27.5.2009 17:52  Stránka 3
■e-
Wojciech Dudzik
Ke kulturní teatrologii*
Dějiny teatrologie jsou ve svém základě hledáním vlastního předmětu jejího zkoumání. Ten se obvykle nacházel v dramatu, v představení, v herectví, v inscenaci, v divákovi atd. - prostě ve všem tak trochu. Byly podnikány pokusy zkoumat düo scénického umění {Kunstwerk, Aufführung) jako specifický druh "bytí" a poměřovat je sémioticky, psychologicky i psychoanalytičky, sociologicky i antropologický - přičemž se rádo zapomínalo na to, že problematické je samo ono "bytí". A tak čím více se divadelní vědci snažili "zachytit" a definovat předmět svého bádání, tím více divadelní umělci onu definici svým překračováním postupně vytyčovaných hranic divadla prolamovali.
Jistě právě z těchto teatrologických nejistot se odvíjí i německá potřeba vydávat každých pár let další příručku Theaterwissenschaft - nutně vždy se slovem Einführung v názvu nebo podtitulu1, což má zřejmě připomínat, že se stále nacházíme teprve v prvotní fázi našeho snažení.
Není mým záměrem činit zde nějaké resumé nebo formulovat novou teorii. Vždyť pěstování teatrologie je vlastně pytlác-tvím, kořistěním z výdobytků jiných disciplín, konkrétně např. z literární vědy a společenských věd. Název mého referátu je také takovým pytláckým aktem. Vždyť přece dosud - alespoň pokud vím - v žádném jazyku neexistuje pojem "kulturní teatrologie", jenž zní navíc poněkud neobvykle. Vytvořil jsem jej - což je jistě zřejmé - analogicky ke kulturní antropologii, poněvadž právě z ní přicházejí do dnešní divadelní vědy důležité impulsy (alespoň heslovitě lze připomenout jména jako Milton Singer,
Clifford Geertz, VKtor Turner, Richard Schechner), ale inspiraci lze nacházet rovněž v poetice kultury (nazývané také novým historicismem - new historicism), pěstované mj. Stephanem Greenblattem, ale zrovna tak i v kulturní teorii literatury, kterou koncipují představitelé krakovské polonistiky2.
Kulturní teatrologie přitom představuje pouze poněkud jinak zformulované heslo "divadlo v kultuře", jež jsme vytyčili společně s Leszkem Kolankiewiczem v roce 1991 jako titul učebnice, která vyšla - jistě ne náhodou - v ediční řadě Věda o kultuře3. Nejde zde ovšem o teatralizaci společenského života, o využívání metafory theatrum mundi, o hraní sociálních rolí a divadlo každodenního života - i když je namístě na to vše nezapomínat, neboť to představuje prameny naší reflexe divadla v kultuře.
Stejně jako tehdy, ani dnes nejde o antropologii divadla (theatre anthropology) toho druhu, jak ji pěstuje Eugenio Barba. Tento zakladatel ISTA (Internationl School of Theatre Anthropology) zformuloval její úkoly dosti úzce: "...divadelní antropologie je tudíž studium sociokulturního a fyziologického chovám v podmínkách divadelní produkce"4. Dodejme, že studiem komparativním, transkulturním, soustředěným na nekaždodenní techniky těla.
Nejde ani o kulturní antropologii, kterou provozoval Jerzy Grotowski, ani o jeho hledání - jak to zhuštěně zformuloval Leszek Kolankiewicz - "tzv. objektivních rituálních technik, vedoucích k poznání mystického nebo gnostického charakteru, odvozovaných hlavně z praktik etnodramatických kultů nebo
Otiskovaný text je překladem příspěvku, který autor přednesl na mezinárodní konferenci Trendy současného myšleni o divadle, jež se konala na divadelní fakultě JAMU v Brně 5.- 6. 12. 2008, a odráží metodologickou diskusi, jež se v Polsku v posledních letech rozvinula v konfrontaci takto antropologický vymezeného oboru s nově se objevující "performatikou", touto domestikovanou verzí amerických performančních studií, kterou prosazuje Tomasz Kubikowski z varšavské Divadelní akademie (mj. také účastník zmiňované konference), překladatel dvou zásadních, dnes již klasických prací amerických autorů: Schechner, Richard: Performatyka, Warszawa 2007 a Carlson, Marvin: Performans, Warszawa 2008. Text je tedy projevem aktuální potřeby zpřesňovat i revidovat předmět zájmu i metody dosavadního polského bádání v této oblasti (k tématu srov. symptomatickou diskusi: Kluci do wszystkich zam-ków. Dialog 2007, č. 7-8, s. 171-181). - Pozn. překl.
3
003-008_Dudzik  27.5.2009 17:52  Stránka 4
-o-
náboženství založených na tanci"5. Nejde ani o výzkumy "antropologického divadla" - divadelních expedicí do více nebo méně původních společenství, žijících v mimoevropských nebo evropských kulturních enklávách, jak je podnikali P. Brook, E. Barba, W. Staniewski aj. Nejde zde konečně ani o vytvoření jakési protiváhy dnešní expanzi performatiky (performance stu-dies) ve stylu Richarda Schechnera, jež se široce věnuje problematice lidského kulturního chování v situaci vystupování.
Postulát - neboť vskutku jde o postulát, návrh nebo hypotézu - kulturní teatrologie míří k čemusi jinému, byť přitom neztrácí ze zřetele zmiňované oblasti a čerpá z jejich zkušeností. Směřuje totiž k vypracování určitého konsekventního badatelského přístupu ke zkoumání divadla.
S vědomím toho, že teatrologie stále hledá předmět svého výzkumu, zadávám vždy začínajícím studentům kulturologie -zdůrazňuji: kulturologie, tedy nikoliv teatrologie nebo filologie - nejprostšf, ale zároveň nejobtížnější otázku definice divadla. Jde o společné rozhodnutí, čím a jak se budeme vlastně zabývat, a nepřímo o to, zjistit vlastní očekávání studentů, jež spojují se studiem divadelní vědy. Kladu onu otázku ještě před začátkem práce v semináři, neboť mi spíše záleží na tom, získat co nejvíce intuitivní, a ne poučenou odpověď. Tedy odpověď spontánní, jež se ještě neopírá o studium a o literaturu předmětu. Zde jsou příklady odpovědí, které jsem naposledy obdržel:
• "Divadlo je setkání herce a diváka, založené na vzájemném působení."
• "Divadlo je neustálým dialogem, fórem výměny myšlenek mezi účastníky [...]. Je zrcadlem, v němž se toužíme vidět a v němž hledáme pohled druhého člověka na nás."
• "Divadlo je oblastí umění, která lidem otvírá možnosti rozmluvy a setkání. Jejím fenoménem je to, že takové setkání je vždy bezprostřední, skutečné a neopakovatelné v čase, odehrávající se pouze zde a nyní."
• "Divadlo je formou přítomnosti a setkání, jež se uskutečňuje mezi hercem a divákem, v průsečíku prostoru a času, těla a slova, světla a stínu, skutečnosti i snění, vytvořenou i tvořící se formou, stavem stálého zrodu, nabývajícím různých tvarů."
• "Divadlo je prostorem vyňatým z každodenního života, v němž je představován model skutečnosti, který se řídí vnitřně provázanými pravidly [...]."
Příznačné je zřejmě ono uvádění zásady dialogu a setkání, zásady interakce - a to můj výběr nebyl ani přinejmenším tendenční. Jak vidět, žádný ze studentů se v žádném případě nikdy neodvolával na to, co se celá staletí rozumělo divadlem: že by mělo být formou prezentace dramatu, konkretizací scénáře, intersémiotickým překladem, uměleckou událostí či vůbec uměleckým dílem. Něco takového je třeba považovat nejen za intuitivní změnu způsobu chápání divadla, ale zároveň i za změnu způsobu existence divadla. Co ovšem přímo bije do očí, je přesun 4ěžiště z estetických konotací k těm komunikačním.
Je samozřejmé, že i divadelní vědci se problémem interakce zabývají. Ve zmiňované příručce Christophera Balmeho6 nese ústřední kapitola název Divadlo jako komunikační systém, a tento systém je chápan zcela prostě: jako spolupráce mezi tvůrci a diváky v daném prostoru. Komunikační přístup k divadlu se vyznačuje zvýšenou pozorností vůči divákovi, dokonce jej staví do prvního plánu. Vědomí, že bez diváka divadlo neexistuje, trvá přitom sice "odjakživa"7, ale teatrolo-gové mu příliš pozornosti nevěnovali a koncentrovali se na to, co se děje na jevišti. Podobně postupuje i Balme: problematika diváka zabírá v jeho příručce celkem ne víc než šest stran. Přitom představení existuje vůbec jen do té míry, do níž je vnímáno, a tedy vlastně vytvořeno diváky.
Teatrologie přitom zkoušela různé způsoby jak "dospět" k divákovi, "zachytit" jeho reakce a intence (k oné divadelní podobě pojmu intentio lectoris, jejž Umberto Eco vytvořil ve vztahu ke čtenáři/recipientovi8), a přitom jako obvykle opakovala, že vyrovnat se s těmito problémy je pro badatele nejobtížnější. Pokud chceme uchopit systém komunikace v jeho celistvosti, je ovšem nemožné se jim vyhnout. Dokonce se zdá, že logickým důsledkem změny způsobu chápání divadla a způsobu jeho existence bude přesun těžiště vědeckého zájmu na diváka, k čemuž je třeba jiných metod i kontextuálních přístupů.
Nejde zde samozřejmě o sociologii divadelního publika, nejde ani o recepční estetiku a prožitky jednotlivého diváka, ale o publikum jako skupinu, jež se vidí v zrcadle jeviště a jež se stalo předtím materiálním zdrojem pro samu konstrukci tohoto obrazu a následně zase tento prezentovaný obraz samo verifikuje. Jde o poněkud jiný druh interakce než ten, o němž byla výše řeč.
-a-
003-008_Dudzik  27.5.2009 17:52  Stránka 5
Divadlo by vlastně bylo možné definovat jako interper-sonální výměnu energií. A patrně to byl George Thomson, jenž při interpretaci aristotelovského pojetí kátharsis jako první užil podobné formulace. Psal o "organizování společenské energie", měl ale na mysli vliv, který divadlo vykonává na společenský řád - smířlivě harmonizující i subverzivní zároveň, tím "že snímá z členů společnosti napětí, je však zároveň i podvratné, protože způsobuje opětné objevení tohoto napětí, jež vyvolává proto, aby je odstranilo".9
Thomson ještě, neznal pojem kulturní performance (cul-turaľperformance), který až poždeji^^^^^^^^^^^^
jeden z oblíbený
""^Sv^&^í^mzisoaíiĚW^^S^Ě a společenským řádem by adekvátně souzněla i "nekonečná smyčka": schéma, které vytvořil Richard Schechner na základě Turnérovy charakterizace vztahu mezi sociálním a scénickým dramatem (nebo vůbec kulturní performancí)11. Připomenu ji zde pomocí slov samého Turnéra. Citát bude nutně poněkud delší:
"Richard Schechner vyjádřil tato závislost (mezi sociálními dramaty a kulturními performancemi) v podobě ležaté a horizontálně proťaté osmy:
Sociální drama       Scénické drama
otevřené drama prezentované představení
implicitní, implicitní, skrytá rétorická struktura      skrytý sociální proces
Dva horní polokruhy nad dělící horizontální linií znázorňují zjevné, viditelné oblasti veřejného života, dva spodní polokruhy jeho utajenou, skrytou, a možná dokonce nevědomou oblast. Levá část osmy znázorňuje sociální drama, které pro-
chází čtyřmi fázemi: narušením pořádku, krizí, obnovením rovnováhy a jeho pozitivním nebo negativním vyústěním a řešením. Pravá část osmy představuje určitou performanci vlastní dané kultuře - pro další cíle ji prostě považujme za scénické drama. Je tedy zřejmé, že viditelné sociální drama napájí utajenou oblast scénického dramatu; forma první z nich, jež je vlastní dané kultuře v daném místě a času, nevědomě nebo předvědomě ovlivňuje nejen formu, ale i obsah scénického dramatu, v němž se jako v pohyblivém nebo magickém zrcadle odráží sociální drama. Pokud je scénické drama něčím víc než zábavou (přestože zábava zůstává jedním z jeho životních cílů), představuje metakomentář - zjevný nebo skrytý, záměrný nebo náhodný - hlavních sociálních dramat své epochy (válek, revolucí, skandálů, institucionálních změn). Ale to není vše: poslání a rétorika scénického dramatu napájí zase ze své strany utajenou dynamickou strukturu sociálního dramatu, což částečně vysvětluje jeho schopnost ritua-lizace. Život se stává zrcadlem, v němž se odráží umění, a živí lidé začínají hrát vlastní život, poněvadž scénické drama poskytuje protagonistům sociálního dramatu nejpříznačnější názory, představy, stylistické prostředky i ideologické perspektivy."12
Nemíním to komentovat, neboť jak Turnérův text, tak i Schechnerovo schéma jsou známy. Odvolám se pouze - a to jen krátce - na tři příklady, které znám z vlastní zkušenosti.
Na čem je založeno takové kroužení impulsů, taková organizace společenské energie, jsem se pravděpodobně nejvíce přesvědčil během prvních představení Života protopopa Avvakuma v Gardzienicích13 v roce 1983, tedy v období, kdy v Polsku vládl výjimečný stav. Nemusím zde snad blíže popisovat společenskou situaci v Polsku po 13. prosinci 1981, nebudu ani popisovat ono představení Wlodzimierze Staniew-ského, líčící historii fanatického ruského mnicha ze 17. století, jenž se stavěl proti všem reformám a nakonec byl upálen na hranici; vyprávělo také příběh snění o lepším světě, snů o cizí svobodě. Toto představení bylo tehdy mou nejsilnější reakcí na výjimečný stav (samozřejmě nikoliv přímou, ale podle zásad popisovaných Turnerem a Schechnerem). Řeknu jen tolik, že dodnes mi zní v uších poslední slova představení: "Nadešel čas utrpení. Máte trpět bez přestání." a třeskot zamykaných dveří. Vzpomínka na mrazivé zachvění, které mnou proběhlo, je pro mě stokrát důležitější než vědci pracně rekonstruované scénické obrazy. Právě to lze považovat za
5
-008_Dudzik  27.5.2009 17:52  Stránka 6
příklad nového chápání interakce mezi scénou a hledištěm. A co je důležité: představení "Gardzienic" se časem v mnoha směrech proměňovalo, měnila se i finální scéna a po několika letech tak nikoho z nových diváků ani žádné podobné asociace nenapadaly. Průběh oné smyčky nekonečností se prostě během oněch let několikrát zopakoval a naplnil.
Druhý příklad je komplikovanější a poukazuje na pasti, jež číhají na divadelního historika, který svou pozornost soustřeďuje pouze na divadelní dílo jako samostatný artefakt. Nedávno jsem se ve Varšavě účastnil konference ne téma "Bible a současné drama a divadlo". Jedna z referentek analyzovala představení souboru Odin Teatret Oxyrhyncus Evan-geliet z roku 1985 - a interpretačně těžila ze všech možných biblických motivů, analyzovala prameny, text i strukturu představení. Přitom ovšem vycházela pouze z dostupné filmové verze. V tomto pečlivém referátu, v této rekonstrukci průběhu scénických událostí chyběla však bohužel odpověď na jistou otázku: proč Barba vlastně právě toto představení o Mesiáši vytvořil, komu je adresoval, co jím chtěl sdělit, odkud mu něco podobného přišlo na mysl? A přitom šlo o představení vyloženě politické, současné a aktuální, vytvářené s vášnivým vzdorem pod vlivem událostí v Polsku, s nímž, jak je známo, je Barba silně provázán.
Třetí příklad má poněkud jiný charakter. Veselka Stanislawa Wyspiariského (poprvé uvedená v roce 1901) platí oprávněně za jedno z nejdůležitějších polských dramat 20. století, předvádějící polskou společnost a její problémy s identitou a neschopností k činu - a to jak v celospolečenském, tak i v individuálním měřítku - prostřednictvím reprezentantů různých společenských vrstev (rolníků, měšťanstva i inteligence), potýkajících se s vlasmími problémy a neschopnými dosáhnout shody ve jménu kolektivních a národních ideálů. Skutečnou, autentickou svatbu, sňatek básníka Lucjana Rydla s dívkou selského původu (a tedy mezalianci) je v tomto případě možné chápat v kategorii Turnérova sociálního dramatu, ale nejen tak, jak se to obvykle činí, tedy na základě literární inspirace. Veselka se totiž v Polsku obyčejně inscenuje se zachováváním reálií z počátku 20. století, odrážejících se také v kostýmech, rekvizitách atd. To je také - zároveň s nedostatkem zahraničního zájmu o někdejší polské společenské problémy - důvodem toho, že Veselka se hraje za hranicemi Polska jen velmi zřídka. A pokud k tomu dojde, tak obyčejně bez patřičného úspěchu. Tak se ho např. nedočkala ani německojazyčná premiéra Veselky v režii
Andrzeje Wajdy během festivalu v Salcburku v roce 1992. Wajda v ní zachoval polské reálie, krakovské kroje i lidově stylizované dekorace, ale pro zahraniční publikum nesrozumitelné problémy překryl psychologickým prohloubením jevištní kresby hrdinů. Salcburští diváci však přesto žádnou šanci "vyznat" se v onom představení nezískali, stále totiž zůstávalo formou společenského metakomentáře situace v Polsku a v Krakově (a je lhostejné, zda pouze historického nebo současného charakteru). Tak se tato ryze polsky zakotvená kulturní performance stala pro cizince jistým druhem folkloristické podívané.
Dá se však - a k položení této otázky může příklad Veselky posloužit - nějaká kulturní performance vůbec přeložit do jiné kulturní performance stejného druhu? Zdálo by se, že nikoliv. Můj příklad má však své další pokračování. V roce 1999 byla Veselka v němčině znovu inscenována, tentokrát v Kostnici u Bodamského jezera v inscenaci německé režisérky (že právě německé, je důležité) Dagmar Schlingmannové. V estetických kategoriích - řečeno jednoduše - možná nešlo o zrovna fenomenální úspěch, dokládá ale možnost překladu, na niž se ptám, tj. překladu jako možnosti vytvořit novou kulturní performanci na stejné téma, a to překladem do materiálu jiné performance. Schlingmannová text Veselky značně zkrátila, přeházela sled scén, odmítla jazykovou stylizaci (to jí umožnil překlad Hen-ryka Bereskiho), omezila počet postav, rezignovala na stylizaci kostýmů a dekorací a dodala novou, částečně elektronickou scénickou hudbu. Celou hru rozehrála v jediném aktu, probíhajícím u svatebního stolu, kde se odehrávaly dialogy o potížích spojených se společenským konsenzem, jež německé publikum vnímalo jako určené právě jim a o nich. Také německá společnost totiž měla i má potíže s identitou, s vlastními hrdiny, s integrací po svém sjednocení atd. Tedy nic divného, že díky takto pojaté inscenaci také uvidělo na jevišti ono Turnérovo zrcadlo, v němž se mohlo spatřit a - naopak - sehrát i jakýsi fragment vlastního života.
Připomínal jsem představení, která jsem viděl. Zároveň ale vím, že podobným příkladem kulturně performativního překladu, jehož východiskem byla také Wyspiariského Veselka, se staly dokonce dvě její české inscenace Petra Lébla - první, ještě s amatérským souborem Jelo roku 1989, a druhá roku 1989 v Divadle Na Zábradlí.14
Divadelní představení totiž není pouze inscenováním dramata, ale na jevišti jde také o viditelné "vystavení" kultury. Režisér představuje, prezentuje, vystavuje na odiv svou in-
003-008_Dudzik  27.5.2009 17:52  Stránka 7
terpretaci a nabízí ji k diskusi publiku. Představení vytvářejí kulturu stejným způsobem, jako kultura vytváří představení. Víceméně totéž, co vystihuje Schechnerovo schéma, vyjádřil ve své Kulturní poetice Stephen Greenblatt. Ve výše uvedených větách jsem zaměnil pouze slovo "text", užívané Green-blattem, slovem "představení".
Kdybychom pak měli na závěr definovat předmět výzkumu pohledem kulturní teatrologie, kterou zde navrhujeme, bylo by ji možné stejně tak hledat u Greenblatta, pro něhož je umělecké dílo "výsledkem jednání mezi jeho tvůrcem nebo třídou tvůrců, vybavenou složitým souborem určitých konvencí, společných všem, a společenskými institucemi nebo společenskými praktikami"15.
Divadlo je vždy zakotveno ve společenském životě jako důležitý druh metaspolečenského komentáře čili historie (jak to charakterizoval Clifford Geertz), kterou každá společnost vypráví sama sobě a o sobě. V divadle dokazují kulturní symboly svou moc, své animační i agregační, společensky integrační schopnosti. V takovém pojetí dochází mezi divadlem a společenským životem ke komplikovanému oboustrannému spoluovliňování, v jehož rámci pronikají sugestivní rytmy dramatu z divadla do života, a tím vtiskují společenským ak-
tivitám sktrukturální řád a čitelný význam. Stálým specifickým rysem divadla je to, že je formou společenského života, v níž se společnost zakouší v horizontu proměn. Představuje laboratoř společenského života, v němž společnost v bezpečných hranicích fikce experimentuje s neznámými obsahy kolektivní zkušenosti, zkouší, zkoumá a ověřuje nové postoje vůči okolnímu proměnlivému světu (tj. testuje, které z nich odmítnout a které přijmout).
Právě schopnost takového pohledu na divadlo a otevřenost k vnímání všech těchto témat patří mezi úkoly kulturní teatrologie.
Přeložil Jan Roubal
Wojciech Dudzik (1959) je profesorem na Institutu polské kultury Varšavské univerzity, kde je již letitým nejbližším spolupracovníkem Leszka Kolankiewicze, známého představitele polské školy "antropologie podívaných" - v originálu "antropologie widowisk". Oblastí jeho speciálního zájmu je fenomén karnevalu, o němž vydal užitečnou práci Karnawaty w kulturze, Warszawa 2005. (Srov. její recenzi: Hyvnar,}.: O karnevalu a kamevalizaci, Disk 2006, č. 18, s. 131-135.) Je také editorem ojedinělé antologie Šwiadomošč teatru. Polska mysl teatrálna drugiej polowy XX wieku, Warszawa 2007.
Poznámky
1) Srov. Balme, Ch.: Einfiihrung in die Theatenvissenschaft, Berlin 1999; Kotte, A.: Theatenvissenschaft. Eine Einfiihrung, Koln-Weimar-Wien 2005; Brincken, J. von, Englhart, A.: Einfiihrung in die moderně Theater-wissenschaft, Darmstadt 2008.
2) Srov. Greenblatt, S.: Poetyka kulturowa. Pisma wybrane, Kraków 2006. Zde jsou přetištěny mj. takové studie jako Towards a poetics of culture, Shakespeare and the Exorcists, Culture. Nutné je také připomenout zcela nezvyklý životopis W. Shakespeara Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare (2004); český překlad William Shakespeare: velký příběh neznámého muže (Praha 2007), bohužel opomíjí onen tvořivý a procesuálni aspekt. Srov. také Markowski, M. P. - Nycz, R. (red.): Kulturowa teoria literatury. Glówne pojecia i problémy, Kraków 2006. - K tématu srov. Bolton, J. (ed.): Nový historismus/New Historicism, Brno 2006.
3) Dudzik, W. - Kolankiewicz, L. (red.): Teatr w kulturze. Zagadnienia i wybór tekstów, Warszawa 1991.
4) Barba, E. - Savarese, N.: Slovník divadelní antropologie. O skrytém umění herců, Praha 2000, s. 6. - Orig. znění: "Theatre anthropology is thus the study of human beings' socio-cultural and physiological behaviour in a performance situation." - Jak vidět, český překlad namísto
"situace v performanci" volí dobově příznačně "divadelní produkci" (pozn. překl.).
5) Kolankiewicz, L.: Ku antropologu widowisk. In: Chalupnik, A. -Dudzik, W. - Kanabrodzki, M. - Kolankiewicz, L. (red.): Antropológia widowisk, Warszawa 2005, s. 24.
6) Balme, Ch.: Teatr jako system komunikaciji. In: Wprowadzenie do nau-ki o teatrze, Warszawa 2002, s. 151-194. - Překladatelem knihy je autor tohoto textu (pozn. překl.).
7) Psal o tom např. Max Herrmann, jeden z otců-zakladatelů německé teatrologie. Srov. jeho přednášku z roku 1920 Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts. In: Klier, H. (Hg.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum, Darmstadt 1981, s. 15-24.
8) Srov. Eco, U.: Nadinterpretovanie textov. In: Týž (et al.): Interpretácia a nadinterpretácia, Bratislava 1995, s. 66. (angl. Intentio Lectoris: The State of the Art. In: The Limits of Interpretation, Blomington 1994).
9) Thomson, G.: Aischylos a Atény. O původu umění ve starověkém Řecku, Praha 1952, s. 393 (angl. Aeschylus and Athens: A Study in the Social Origins of Drama, 1941).
10) V podívaných nebo kulturních představeních, jež jsou organizovanými událostmi, probíhajícími podle stanovených dramatických scénářů, ta-
003-008_Dudzik  27.5.2009 17:52  Stránka 8 _q_
kovými jako ceremoniály, sportovní závody, kultovní podívané, karnevalové pochody, divadelní i taneční představení, kulminuje performa-tivnost všech společenských jednání. Kulturní podívané aktualizují mýtus soudržnosti společnosti a sankcionují proměny jeho struktury -jsou samým společenským životem v jeho nejvyšší intenzitě, jsou samou kulturou chápanou jako celistvost toho, co v ní je nejdynamičtějšl
11) Srov. Turner, V.: Teatrw codziermošci, codziennoščw teatrze. In: Antropológia widowisk, cd. (angl. Acting in everyday life and everyday life in acting. In: From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play, New York 1982): "Divadlo je možná nejúčinnžjší, nebo - chcete-li - nej-aktivnější kulturní performancí."
12) Tamtéž, s. 456-457.
13) Divadelní soubor a Středisko divadelních praktik Wlodzimierza Staniewského ve východopolské vsi Gardzienice patří k nejvýrazněj-šim příkladům antropologického expedičního divadla. Základní informace o něm srov. Klinger, M.: Divadlo a liturgie (pravoslavný litur-
gický kánon a zkušenost divadla v Gardzienicich), Svět a divadlo 1991, č. 3, s. 62-68; Pilátová, J.: Pár poznámek ke "Gardzienicím", ke Klingerovi a k nám, tamtéž, s. 69-70. Novější informace srov. Jablonská, M.: Zpěv těla - tanec ducha. Polské antropologické divadlo. Disk 2006, č. 15 (březen), s. 134-147; Dudzik, W.: Praktykowanie Gardzienic, Dialog 2007, č. 5, s. 146-8; Staniewski, W.: Gardzienice -praktykowanie humanistyki, tamtéž, s. 148-178. Podobná východiska činnosti i tvorby lze konstatovat v případě pražského souboru Farma v jeskyni Viliama Dočolomanského. - Výchozí text inscenace srov. Živor protopopa Amakuma. In: Hodrová, D. (red.): Smích a běs. Staroruské hagiografické příběhy, Praha 1988, s. 198-300.
14) Srov. Roubal, J.: Dvakrát Wesele Petra Lébla. Skanzen letargie a panoptikum kocoviny, Divadelní revue 2003, č. 1, s. 33-42.
15) Srov. Kujawiiíska-Courtney, K.: Wprowadzenie. In: Greenblatt, S., cd., s. LII-Lm.
8