nichž je dívka představována jednou umrlčiu figurínou a podruhé živou hytosii. lake hodující jsou na některých záběrech neživí. n;i jiných naopak jde o skutečné, aktivní účastníky udalostí. Třclí výjimečnou akliviiou surrealistu - neho pít^uěji některých - byly tzv. seance. V dnešní terminologii bychom ;isi použili obecnější označeni happening. Po lélo kategorie činností paiřily kolektivní akce zaměřené |edn;ik primu ke spontánni, nevedome automatické tvorbe, jednak k jejím specifickým obdobám. Postupné doplňováni částečné zakrytých kreseb dostalo podivné jméno "vzácná mrtvola" (cadavre-cxquís). K "seancím" lze započítat také nékteré sekvence surrealistických filmů, vytvářených René Clairem, Hansem Richtrem nebo Luise m Banuelem (Aiidaluský pes. Zlaty vék a další). Na prvních se podílel i Dali. s nímž se Baňuel seznámil za studií v Madridu. Brilantní ukázkou filmového happeningu je nepochybné i pasáž z pozdéjší tvorby tohoto Španělského režiséra, kierý ve filmu Viridiana Uyí>l) parafrázuje proslulou Poslední večeři, fresku Leonarda da Vinci' kolem dlouhého stolu rozsadí skupinu opilých žebráku věrné imitujících gesta apoštolů. Podobny charakter mela i různá aranžmá pro fotografickou dokumentaci. K zahraničním dokladům se přiřadil významný reský příklad činnost postsurrealistické skupiny Ra. Na schůzkách její brnenské sekce, které se konaly počátkem čtyřicátých let v byté Václava Zykmunda. vznikly fotografické sekvence nebo aranžované zábery - jako záznamy zpola spontánních "rá(íéníH.Objevují se tu tváře pomalované kresebnými znaky nebo polepené novinami, nůž zasunutý ve vlasech ženy, několik rukou propletených provazy, otevřená ohořelá kniha, Ze vzpomínek účastníků vyplývá, že do záhérů volné pronikaly okamžité nápady, prostředí se improvizované měnilo a aktéři se přesunovali z bytu až na hromadu uhlí ve sklepe. Materiálové události Akční uméní (uměni akce) velmi úzce souvisí s novým pojímáním úlohy materiálů při výtvarné tvorbé. Neide o problém nových technologii, nemyslíme na nahrazování olejových barev barvami akrylovými, ani na záménu kovových ploten za umelohmotné grafické matrice či na vystřídání sádry cementem neho umělou pryskyřici. Problém spočívá v objevování výrazových možností umelecky ne využívaný c h materiálů i postupů při jejich zpracování. Sama "hmota" a proces její aklivizacc jsou nositeli duchovního poselství, popřípadč stopou psychomotorické u-nu'-i reakce, lákové využíváni matérie má ovsem svou historii: v malbě ji lze sledoval od okamžiku, kdy umélec použil tzv. vysokou pastu a kdy k práci štětcem přidal zásahy Špachtli či prstem. (Zjednodušené lze tento postup vidét v oblouku od Rembrandta k van Goghovi.) V sochařství maji podobný smvsl nedokončené skulptury (tzv. nonfinita), v nich/ se sochařsky opracovanými tvarv působí i zbývající kamenný blok, jehož formy se teprve vynořují (lze jc sledovať od Micnclangela k Ŕodinovi). "Materiálové události" v uméní klasické moderny reprezentuje tvorba kubistu; u objevili účinnost strukturované barvy (rozrývaní pastozního nánosu hřebenem éi vidličkou), aktualizovali drsnění plochy přimíšenou Jiráskovou pemzou, popelem, piskem a využívali koláže (totiž vlepování reálných částí novin, tapet a vinet do plochy obrazu). Zakrátko se připojili laké sochaři, kteří spolu se sádrou používají plech, dřevo, dral, sklo. Paralelní s kubisty rozvíjeli naznačené postupy i íůutrisié a dadaisté. Příkladem je tu dílo Kurta Schwilterse, který zhodnotil tajemně účinky banálních zbytků lidské činnosti (Jeho MERZ je založen na zpracování ústřižků dopisu, obálek, použitých jízdenek, úlomků nábytku a Jiného "odpadu". Z fragmentu dopisu komerční banky vznikl i na/ev této metody: koMERZ). Odtud je pouhý krůček k metodám surrealistů. Převzali a rozvinuli frotáž i koláž, naučili nás esteticky hodnotit nalezené objekty (obiccis trouvés) a odhalili působivost asamhláže. Spojováním a kombinováním nesourodých reálných prvků (assamhler = francouzsky shromažďovat i) mohli uskutečnit princip "náhodných setkání", o nímž už 15 ■ před sto lety snil jejich předchůdce básnťk \*£*%22^^ postupv. snai.ee se zachvi,: uV^nň zlomky "psychického automatm ■u pootevru Inanv lulskeho podvědomí. Mm.,,, z těchto postupů maj. CO^dčlat s prom mjužných hmoi a lze je chápat jako elementární "materiálové událost. : otiskování silných; nánosu barw (dekalkv), zakurovaní či zásahy do vrstvy sazi (fymáže), t^Jft^řjgň papíru, oiiskv prova/ku a pohozených nití, kapání (dr.pping) barev, laku I vosku a četné dalst príspevky do rejstříku výtvarných prostředku. I mění po druhé svétové válce mnohé postupy znovu oživilo obohatilo a hlouběji prozkoumalo. Z nepřehledného množství experimentu vyniká několik nejnapaunejsicn: připomeňme akéni malbu (act.on paínting), která Pollockem zužitkováva dr.pp.ngove metod) Maxe Rrnsta. připočítejme gestickou malbu Hanse Hartunga a Ueorgea Maihieua i konečné informelni abstrakci (nazývanou také abstrakci texturální nebo strukturální). Tu rozvíjeli ve Francii Jean Fautricr a Jean Dubu Kel, ve Španělsku Antonio Tapies, v Italu pak Alberto Burri a další. Rozpětí aktivit uvnitř teto tvorby bylo úžasné: zatímco Burri napínal do rámů deravou pvtlovinu. hnětl Tapies obrazy z barev smíšených s pískem či mleiým kamenem a Dubuffel zase vylepoval svá plátna néžnymi úlomkv motýlích křídel. Objektové uménl Warhola (jeho "portrét" polévkové konzervy pochází z roku 1962). na druhé stranč abstraktní minimal-art, zastupovaný díly sochařů Sol LeWina, Carla Andreho, Watera de Marii, Roberta Smithsona, Donalda Judda, Roberta Morrise a dalších. Klíčové výstavy minimalistu se konaly pod názvem Primární struktury (New York, 1%6) a Minimální umění (Haag 1968, Düsseldorf 1%9) a obsahovaly krajně jednoduché geometrické oh-jokly. často mnohonásobne opakované a řazené jako prvky ze slavebnicc, Minimalismus se brzy opěl rozdělil: jeden jeho proud se stal základem konceptovělio uměni (concept-art), druhý dal vzniknout zemnímu umění (land-art).Je pozoruhodné, že právě mnozí minimalističtí sochaři náhle opouštějí chladné prostory galérií a soustřeďuji se k práci pod Sirým nebem. Walter de Marta kreslí v Moravské poušti (Nevada) dvě rovnoběžky na rozprý>kanou zem (1%8), Robert Morris buduje v holandském Arnhemu kruhový hlinený val Observatoře (1971) a Robert Smitson pracuje v zatopeném lomu na Spirálovém kopci a Přerušeném kruhu (1971). Zemní uméní vstoupilo do Širšího povědomí výstavou Earth Works (Zemní práce). Konala se v New Yorku roku 19A8, a byla zopakována na universitě v Ithace (ve stálé New YorkjTam také měla výstava - sestavená především z fotografických dokumentů -silný ohlas. Toto hnutí se později označovalo jako land-art, v doslovném překladu "umění krajiny". Jeho první fází byla léta 1968-1970 Mezi nejvýznamněji! americké průkopníky land-artu se v této dobé zařadil Michael f Je i ze r, původně malíř, který svou činnost v přírodě (většinou v nevadských pouštích) pojal jako velkoplošné zásahy do terénu, uskutečněné pomocí těžkých stavebních strojů, buldozerů a jeřábů. Z roku l%K pochází Heizerova Klička, klikatý mélkv zákop vyryly v délce třiceti sedmi metrů. O rok pozdéji dal Heizer vysekat a přemístil mnohaiunové balvany (Padesát tun žuly), ve l>vnjitém negativu (1969-70) zase tisíce kubíků zeminy. Z evropských zástupců land-artu vynikají zejména dva: Angličan Richard Long a Holanďan Jan Dibbets. Dibbets se stal známv svými antiperspektivními "kresbami", například čtvercem, vymezeným na trávníku bílým lanem, nebo televizní akcí, pří níž ■íechal traktorem vy niva! paralelní hrazdy do morské pláže tak, ,ih\ linie s'edovais obvod obrazovky. Tak popřel perspektivní sbíhání: v pohledu diváka se brázdy jevily jako nezkreslený obdélník, ve skutečnosti kreslil pluh tvar úplně jiný. Richard Long chápe land-arlové činnosti jako obřad. Jeho součástí je shér přírodnin ívétví, kamení), jejich skládáni v pásy či kruhy nebo opakovaná chůze po určité trase. Long chodí tak dlouho, dokud vyšlapaná siezka nevytvoří v krajině zřetelnou dlouhou linii. Osobitou variantu land ann vytvořil "balíc" Christo. Několikrát se zabýval balením přírodních útvarů do obrovských umelohmotných plachet, vytvářel dlouhé "zdi" z visící folie nebo přepažil celá údolí gigantickou textilní oponou. Zabalené australské pobřeží (1%9) či plátnem zarámované ostrůvky na Floridě (1983) jsou další díla tohoto mistra "empaketáíe", svetobežníka bulharského původu. L7 Zdá se, že české a slovenské land-artové prúce mají vesměs rituální charakter Jc to podmíněno převahou romantizujících tendenci, jež v našem umění obvykle převládají, ale má to zároveň i zcela vecné příčiny: k nákladným a technicky náročným činnostem nemáme objektivní podmínkv. Proto musíme akce československých landartistů - pokud nejsou vyslovenými "obřady'' jako aktivity Miloše Šejna - označit jako lyrické intervence ozvláštňující přírodní prostředí. K nejrannéjšim patři" Ošetřováni lesa, akce Jana Steklíka (1970), či kresby na balvanech provedené rukou Ladislava Nováka (Metamorfózy kamenii. 1972). Z téže doby je Jany Zclibské Snúbenie jara (1970) a projekt Zorky Ságlové nazvaný Kladení plen á realizovaný u Sudomčře (1970), Rituální povahu mely akce Milana Knížáka (Kamenný obřad, 1977). Den hor (1972) Alexe Mlynár či ka. Hledání podzimu a další činnosti Tomáše Rullera (1978-80). Všechny tyto obřady byly spojeny s vytvářením a vnímáním archetypálních obrazců (kamenných kruhů či rytých linií) a souvisely s prožíváním prostoru, svétla, tmy i přírodních živlů: větru. vody. ohnč, slunce. Spaní na strome, které podstoupil v roce 1976 Petr Š tem bera, nebo zápas s prudce tekoucí vodou, v němž si Milan Kozelka ověřoval hranice svých fyzických možností (1980), byly umístěny do přírody a zkoumaly lidské postavení v ní, svým důrazem na námahu, fyzickou odolnost a télové zkušenosti však spíše spadají do oblasti body-anu (o lom viz závěrečný oddíl léto kapitoly). Zvláštni polohu mezi obéma poly, totiž mezi prostou intervencí do krajiny a mezi přírodním obřadem, zaujímají aktivity Kana Kafky. Kafka inscenuje vláni, zahalování, nafukování, skládaní přírodních materiálu (proměny krychle), navážení a sypání (kužele z rozličných hornin), lun má blízko jak k telovému projevu tak ke konceptové tvorhě, spočívající na předem určené idei, např. na reflexi tvarových vzíahů. Happening, jeho původ u smysl Happening je umělecká forma, která vznikla zhruba před čtyřiceti lety. O happeningu existuje bohatá cizojazyčná literatura (Michael Kirby, zVllan Kaprow, Wolf VosieTl aj), v zahraničních časopisech jc zaznamenáno mnoho vzpomínek na konkrétní akce; vše je ještě natolik časové blízké, že si obecný obraz těchto déjů nedokážeme vytvoFiL Sporné je samo n/načení happening", Jde 0 anglický výraz, odvozený ze slovesa "happen". jež znamená "přihodit se, náhodou se udát". Většina happeningů však nem náhodná, byla záměrně připravena, i když ovšem měla nepředvídané, neplánované vyznění; Wolf Vostell vzpomíná, jak zašel do buííetu. sedl si ke stolku a zahleděl se do novin. Nápadně obracel stránky, pak výtisk prudce odložil a rychle vyšel na ulici. Spatřil ještě několik hostii, kteří se sbíhali k odloženým novinám a snažili se zjistit, jaká zpráva mohla hýt příčinou jeho spěšného odchodu Autora uvedeného počinu, který zaktivizoval radu lidí, lze nazvat "happnerem". Akci si předem promyslel, nevěděl ovšem, jakou reakci vyvolá. Navozena událost bvla mimo dosah jeho vlivu, vyvíjela se spontánně a náhodně Událost (anglicky: event) se změnila v nepředpokládaný děj, v happening. Hlavními účastníky byli lidé okolo, "diváci se změnili v aktéra". Diváckou účast považujeme za základní rys happeningu. Má prvotní smysl v tom, že narušuje pasivitu. I pouhé vnímání (ledy i pozorování obrazu nebo sochy v galérii) musí hýl aktivní, jenže taková aktivita je skrytá a těžko ji lze kontrolovat Divák, který věří happnerovi, je však bezprostředné zapojen do děje a účastní se v něm konkrétní činnosti Happening se tak odděluje od běžnějšího představení (performance). V počátcích happeningu se tyto rozdíly nebraly příliš v úvahu. Sledujeme-li historii happeningu, zjistíme, že začíná "pódiovým vystoupením', jemuž diváci zprvu jen přihlížejí. To se týká dadaistických kabaretů a futuristických soirée. Tam však - 18 vzpomeňme na ruské "budétljany" ■ postupne docházelo k diskusím, ba dokonce k šarvátkám mezí jevištěm a hledištím. V roce 1952 uspořádal americký avantgardní skladatel John Cage "koncert" v sále Black Mountain College. na němž z vysokého žebříku dirigoval tri interprety: malíře Roberta Rauschenherga. klaviristu Davida Tudora a tanečníka Měrce Cunninghama. Souběžné byly na jevišti promítány íilmv a svetelné obrazy: dirigent doplňoval produkci přednesem textů nemeckého středověkého mystika Mistra fcckeharta. Opodál stály prázdné "bílé obrazy" Rauschenbergovy. Podivný koncert" vstoupil do dějin jako jeden z prvních happeningů, ačkoli jiní autoři soudí, že vetší vliv na vznik kolektivního akčního umění měla japonská divadelní skupina Gutai, která v roce 1955 zahájila činnost v Osace, už v roce 1**57 o ní referoval obsažný článek v newyorkských Timesech a o rok pn/déji ji Amerika poznala / přímého vystoupeni. V té dobé už u Cage h o studoval Allen Kaprow, který přejal a rozvinul podněty svého učitele a první použil termínu "happening". Stalo se tak v článku, publikovaném v říjnu 14š,s a věnovaném vzpomínce na malíře Jaeksona Pollocka, zemřelého dva roky před lim. Spojeni nebylo náhodné: Pollockova akční malba prováděna rozléváním a kapáním barev na vodorovné ležící plátno, byla předzvěstí nového pojeii výtvarné tvorby, využívající tělesná gesta a pohyby. Allan Kaprow • ve spolupráci s Němcem Wolfem Vnstellem - zorganizoval řadu happeningů v USA i Západní Evropě. Zval na ně publikum tak. jako je zvykem je zvái na zahájením vyslav, předpokládal však. že- je "zaměstná", že je zapojí do nejrú/nčjšich neočekávaných situací. Vodil je na mořské pobřeží, nutil je. aby se prodírali houštinami, vybízel, aby šlapali po hromadách ujetých pneumatik. Wolf Vostell pak tyto akce rozvinul ve velkém méřitku: jeho nejznámčjšim happeningem je řada událostí připravená ( 1%4) pro účastníky v západoňémeckém městě Ulmu: Vosiell převážel obecenstvo autobusy z divadla na letištč, z letiště na jatka, potom do podzemních garáží, za tmy k bazénu, do benediktinského kláštera, do sauny. Všude jim připravil výrazné "zážitky", počítal s únavou, s hladem i stoupajícím odporem těch. kdo se na akci podíleli. Říká se, že americké happeningy byly zaměřeny k sebereflexi (sebeuvědomění) účastníků, zatímco evropské - přesněji řečeno německé - měly nezřídka extrovertní politicky podtext (proti válce, pinii ncolašismu, proti zbožněni konzumní společnosti), Navit prý se v Evropě kladl větší důraz na celkový "vzhled" happeningu, na prostředí v němž se koná, i na úroveň reliktů, které po akci zůstávají. Závažný je nepochybně názor Allana Kapmvva, který vyjadřuje hlavní myšlenky svých akcí: "Moje díla ■ obecně vzato - jsou chápána ve čtyřech rovinách: první z nich je vlastní podoba akce. totiž to, co se bezprostředné děje bez dalšího významu. Toto fyzické, smyslově hmatatelné byli je pro mne velmi důležité. - Druhou rovinu tvoří skutečnost, že v akci jsou předváděny fikce, ne přesné život sám, ale fantazijní deriváty života. - Ve třetí rovině jsou moje práce vnímam jako organizované struktury událostí. - Čtvrtou, nejméně důležitou rovinou, je význam akci v sugestivním a symbolickém smyslu". Také v českém a slovenském prostředí se v Šedesátých letech uskutečnilo několik happeningových akcí, které byly založeny na aktivitě účastníků nebo byly koncipovány jako děje VC velkých skupinách osob. vlažených do věci víceméně náhodné a bez předběžné detailní instrukce. Zmínili jsme se již o "demonstracích' či "procházkách", organizovaných Milanem knižakem a jeho přáteli s hradč.inskúh uličkách (Demonstrace pro všechny smysly. I%4; Aktuální procházka, l%4; Mrv, MJf»5). V katalogu Knížakovy brněnské výstavy (PMH) se o nich píše: Jestliže se američtí tvůrci obraceli k umělecky vzdělanému publiku .i jejich "happening-' byly organizovaný třeba menšími, ale etablovanými galériemi nebo univerzitami, pak Kluzákovo publikum bylo naopak nehledané, náhodné. Diváky jeho prvních instalaci a prostředí byli chodci na ulici, kteří se neočekávané setkávali s podobím umění, jakou dosud neznali. Na některé akce pak chodili přátelé a známí, ale lake lidé, kteří se o Knížakovýeh aktivit.u h ncjiiiznějšim způsobem dozvěděli. Takové L9 «sourodč publikum reagovalo ri./ne, ,1c každv byl kontront. van s ^ typu, kterv nepatřil ani dS hc/ne ......umu 4er> (kam odkazovalv pm , , c m m> J jednotlivé součástí instalací a prvních akci i. ani clu irad.čm sféry uměn (kam směřovala celková koncepce díla. ale kterou zároveň pokaždé znova l,rck[;,LWV1aJ?í ' . . . ™ "^'SP" přecházet do performancí a body-artu, ako splývat * ^."d-artc-n. Proto « akce / ky Ságlové nebo Jany ZelibsW, uvedené v jiné souvislosti v předchozí kapitole, povazovat také za inscenované kolektivní události - happeningy. Velmi jasné se k happcuiiiĽuf iiíásili slovenští autoři AJex Mlynarcík a Stanislav Filko. kdvív roce 1%5 provedli v Bratislavě tři akce nazvané zpola ironicky a zpola vážné "happsoc" (happening sociologický). Promyšlenými pokyny vedli pozvané pu-blikům ke sledování béžné. každodenní skutečnosti mésta - jednou tak. že vybízeli k registraci pouličních lamp. osob, televizních antén nebo psů, podruhé vyzvou k něko-likahodinovému sledováni života na bratislavském nádraží. Mlynarcík si později hledal jinou cestu. Mezí jeho kolektivními akcemi, pro něž vždy dokázal získat překvapivé velké počty aktérů, se nejprosluleji!' stala Evina svatba, uspořádána na podzim roku 1972, V knize Na hranicích umíní o ní pííe Jindřich Chaíupecký: "Mlynarcík použil svatby dvou mladvch Žilinčanů. elektrotechnika a kadeřnice, aby z jejich sňatku udélal velkolepou slavnost. Po svatebním obřadu na radnici priletela nad náměstí helikoptéra, jež shodila do velkého shluku lidí blahopřání nevěstě, následoval svatební průvod po městě, svatebčané usedli po starodávnu na pomalované a pozlacené žebřiňáky, tažené ofábrovanými koňmi, a béhem jejich dlouhé cesty byla příležitost k provedení řady svatebních zvyků..." Podle názoru slovenského teoretika uméní Tomáše Strau.se, organizoval Mlynarcík tuto akci védomé jako parafrázi známé malby Ľudovíta Fully (tato Svatba ie dnes umístěná ve Slovenské národní galerii) a rozsadil účastníky tak, aby se podobali Fullou zobrazeným svatebčanům, jedoucím na žebři novém voze. Po prvních úspěších happnerů (zvláště mezi lety 1%IH%5) divácký zájem všude na v, ětě :'chladl. Snad to bylo tím, že autoři kladli na účastníky stále větší nároky, možná tím, že "fantazijní deriváty života" byly někdy \\í. príliš u mel é a tudíž nepřesvědčivé. Vyjadřuje to i pozdější výrok Milana Knížáka, který napsal: "Měl jsem možnost číst některé Vostellovy texty a objevil jsem v nich spoustu si odporujících tvrzení. Vostell dvě lokorno-nic nestane, že Divák, který řekne, že o nic nejde, že všechnu je jen divadlo, soudí správně, pokud chápe divadlo tradičné jako polaritu mezi uddčlenvm hledištěm a jevištěm. Něco takového však nikdo z happnerů nechtěl. Pokud mírnili o divadle (např. Kaprow). mysleli vždy na "totální divadlo", v němž se herec a publikem propojují v jednotě děje a zážitku, v jednotě sálu bez pódia a hez opony. Na rozdíl od divadla se happening předem "nestuduje". Může mu připraveny scénář, nelze jc| vsak nacvičovat, zkoušet a se stejným programem jej zpravidla nemůžeme reprizovat. Angažovaný divák, ochotný podstoupit řadu obtížných a obtěžujících situací, je velmi vzácný. Účastníci happeningu si přejí zůstat svobodnými ve svých rozhodnutích a proto reagují často jinak, než předpokládá úvodní projekt. Také kolektivita happeningů je problematická; mnoho citlivých lidí chce umění prožívat privátně, po svém a bez vnějších projevů účasti. Publikum se nechá pozval ke hře, pokud je to hra nezávazná a nejde mu příliš "pod kůži". Kolektivní akce happeningového typu mohou míl úspěch především tam. kde nabízejí vstup do nepříliš drastických situací a kde přinášejí pozitivní, oživující zážitky. Události odlišného druhu musí umělci inscenovat bez účasti diváku. Tím se ortodoxně pojímaný happening méní v jiný typ akce, totiž v představení -performanci. ř 20 FltL\u.\ - hnutí a životni postoj V roce 1990 byla v rámci benátského Bienále uspořádána satelitní výstava označená latinským rčením Ubi Fluxus ibi moius (Kde je Fluxus lam je pohyb). V několika místnostech starého paláce na ostrove (iiudecca byly shromážděny doklady 0 Činnosti umeleckého hnuti", které "prošlo západní Evropou" mezi letv 1960-197» a navazovalo na odkaz futuristických a dadaistických kabaretů. Mezi autory, kteří byli výstavou připomenuti, figurovala jména Američanů Johna Cage, Allana Kaprowa (který je Cageovým žákem) i Georgea Maciunase, zakladatele Fluxu. Byli zastoupeni Francouzi Ben Vautier, Roben Filliou, Nemci Juseph Beuys a Wolf Vostell, světoběžníci Nati m June ľaik. Yoko Ono či La Monte Young a jako jediný Cech - Milan Knížák. Návštevník videl řadu nezvyklých objektů, z nichž mnohé byly pozůstatky někdejších veřejných vystoupení Fluxu, mohl sledovat videoklipy na soustavě monitoru, kde paralelné běžel záznam leiu ptáka a koncertu N. J. Paika s Jusephem Bcuysem. Byl nabízen poslech vícejazyčných pokynu pro med i tací, divák měl příležitost rozezvučet původní futuristické "zvukově stroje" neho vstoupit do dráténé klece a přehazovat tam naskládané pneumatiky. Vše oživovalo památku fluxových aktivit a demonstrovalo pravdivost hesla použitého v názvu výstavy. Hnuti označené Mačiunasem jako Fluxus (= věčné plynuti), se vyvinulo ze scénických pořadů, uskutečňovaných hudebníky, výtvarníky, tanečníky a jinými umélci (mnozí spojovali uvedené profese V jediné osobě). Koncerty a mezinárodní festivaly probíhaly pod společnou etiketou v New Yorku. Kolíně nad Rýnem, Wuppertalu, Amsterodamu a jinde. Byli tu zapojeni hudební instrumentalisté. klavírista David Tudor nebo cellistka Charlotta Moortnanová, spolupůsobili skladatelé Mauricio Kagel, Diek Higcins a četní další Aktivit Fluxu se zúčastnili i japonšťí umélci ze skupiny Gutai, například Atsuko Tanaková či Takao Saito. Fluxus nechtěl být pevnou skupinou s vymezenými členy, smíme proto mezi jeho družinu zařazovat každého, kdo se (dokonce i nevědomky) na akcích podobného typu podílel. Fluxové "koncerty" obsahovaly rozličné aktivity: zvuk magnetofonu i hru na různé preparované nástroje, zpěv i křik, vyluzováni nejfantasličtéjších tónů, deklamaci textů, projekcí filmových smyček i diapozitivů a samozřejmé řadu ryze výtvarných činností: rozhazování barevných pigmentů a rozléváni barvy, psaní po zdi i po podlaze, úkony s nejrůznějšími předměty, převleky, manipulaci s lesklými fóliemi, se světlem, s ohněm. Reakce přítomných nebyly vždycky jen kladné. Publikum, původně zvedavé a schopné platit vysoké vstupné, se nezvyklých zážitků do lé míry nasytilo, že nechtělo spolupracoval a bylo ochotno nanejvýš přihlížet. I tak došlo někde ke konfliktům: nejznámější se odehrál v roce 1964 na technice v Cáchách, kde se jeden z radikálních studentů v diskusi tak rozohnil, že do krve rozbil Beyusovi nos, bez ohledu na to, že šlo o nos vysokoškolského profesora. Představení mohla zahrnovat všechno: od trhání nebo mačkáni papíru až po složité akce lidského téla. Vše je spojováno od jediného uměleckého záměru, který' "nezná žádnou specifickou tvůrčí dokirínu". Roben Filliou dodává, že smyslem Fluxu je obrana "proti hlouposti, smutku, zabednénosti. které neustále zužuji naš život", Fluxus chce podporovat svět naplněný spontánností, radostí, humorem i novou moudrosti. Akční umění se odvolává k dávným zdrojům: první leží v počátcích evropského umění dvacátého století, druhý sahá mnohem hlouběji; těží z kulturní minulosti lidstva a inspiruje se starými obřady a magickým rituál ním chováním. Jedna část akcí je zaměřena extrovertné, a spokojuje se s určitým typem vnějších přeměn (například přeměn věcí nebo prostředí, jež člověka obklopují), druhá introvertné, směrem ke změnám vyvolávaných v nitru lidské mysli. Na sklonku šedesátých let, kdy abstraktní umění vystřídali pop a nová figurace, vznikla zároveň i reakce na nadměrné zdůrazňováni kulili věcí a chladné objektivity. Reakce měla různé podoby: romantickou představovala ta část umění směrující k cxistencionalismu. k deslrukci a k narušování mtaktních stavů. Dále 21 šlo o polohu racionální, kierá se od predmetnosti vzdaluje do čiré^ představivost a intelektuálních procesii. Tv skončí posléze až v konceptovém umění. Akční tvor na stoji někde Lipmsircd: akce může být plná imaginace a fantazie, míva však take raz strone reflexe a rozumové analýzy. . , „. . Program zámerného směšováni umeleckých médií označil American Uick Miggins, sám aktér ŕadv happeningů, názvem "intermédia". Vyjádřil tím formu mezi výtyar-nictvím, hudbou a divadlem. Cílem intermediálních akcí je totální působeni na diváka, připomínající Wagncrův "Gesamtkunstwerk"; na jevišti předvedený kus nemel zastávat jen sluch, ale i zrak, zpév se mél pojil s dramatickou akcí, hudba s pohybem Intermédia obsahují ještě jeden podstatný moment, významný především pro výtvarné uméní: je jím resignace na hmotný výsledek tvorby, odklon od definitivního artefaktu v predmetné podobé. George Maciúnas to vyjádřil slovy: "Pluxus je striktně proti tomu, aby se umělecké produkty stalv zbožím, jež nemá jinou funkci, než aby bylo prodáváno a poskytovalo umělci obživu. Proto je I luxus antiprofcsionální. Proto je Fluuis i prou umění, sloužícímu |ako prostředek k prosazení umělcova já". Když Milan Kni/ak pálil na pražské dlažbě papíry a po svém boku umístil tabulku s výzvou "prosím kolemjdoucí, aby při míjení tohoto rnfsia kokrhali", nemohl vážné počítal s tím, že běžní chodci pokynu uposlechnou. Ověřoval si pouze, najde-li se někdo, kdo je stejně jako on "naplněn spontánností, radostí, humorem a novou moudrostí". Šlo však" ještě o jinou věc: v tradičním uméní hovořil výtvarník s divákem jen skrze dílo. Nikdy se člověku sam nepředváděl, byl skryt za svými obrazy nebo sochami. Citlivý divák vytušil, jaký autor asi je, rozpoznal jeho psychické založení, temperament i náladu. Malíři a sochaři \šak je odepřeno to, co v bohaté míře uspokojuje koncertní hráče, herce, dirigenty či tanečníky: nemá přímý kontakt s publikem, nezná jeho reakce, neslyší potlesk. Teprve akční umění se pokusilo překlenout tuto bariéru a navázalo přímé spojení s konzumentem. Když Jackson 1'ollock na přelomu padesátých let vytvářel své malby s využitím široké škály tělesných pohybů, odehrával se jeho "tanec nad malířským plátnem" za zavřenými dveřmi. Francouz George Mathieu se však rozhodl předvést své uméní jako veřejnou produkci. Mimořádný ohlas mělo jeho vystoupení v Tokiu (1957), kde mu za jeviště posloužila výkladní skříň obchodního domu. On sám si dokonce oblékal speciální overal. Pro Japonce mél jeho výkon obzvláštní přitažlivost nejen tím, že byl formálně blízký východní kaligrafii, ale také proto, že se podobal závodům kaligrafii, rotíž soutě/im v psaní obrovskými štětci na mnohametrové pruhy na zemi ležícího papíru. O výtvarném uméní odedávna platí, že jde 0 tvorbu, která jc statická, že neplyne v čase (jako hudba nebo divadlo), ale je svou hmotnou podstatou nehybně vázáría na jediné místo. Spojením nehybných médií s hudbou a divadlem byl tento odvěký princip prolomen. I výtvarné formy se mohou odvíjet, mohou vznikat a zase mizet, mohou se navíc pohybovat v prostoru v podobě tekoucích barev nebo pestrých pigmentů rozprášených a roznášených nohama aktérů i diváků. Akce může pracovat i s proměnlivými a nepevnými formami plamenů, se světly reflektorů či laserových dél. Zádnv druh pohybu není umělci odepřen a on toho také vrchovatě využívá. Akční umělci kalkulují se změnami prostředí i s překonáváním vzdálenosti formou pěších procházek nebo dokonce s využitím dopravních prostředků: interiéry se střídají s exteriéry, činnost umělců se rozvíjí v budovách, na nádvořích, pod širým nebem. Zatím co dřív bývalo umělecké dílo nadčasovo a věčné", počítají umělci Fluxu s mocným faktorem času: někdy jsou performance omezeny na několik minut, jindy jsou projekty velmi dloube. tr\aji hodiny ha dokonce i řadu dni. Pokyny účastníkům ponechávají ukončení akce otevřené, akci lze podle chuti prodlužovat'nebo se k ní v libovolných intervalech vracet. ZvláStnl úloha připadá použitým pomůckám a rekvizitám. Často jde o předměty /cela běžné, jindy o objekty zvlášť vytvořené Někteří perťormeři používají různé nástroje, jmi pracuji s převleky, další vytvářejí objekty až během akce. Ty pak zůstávají 22 trvalou stopou toho, co st- iuk-liijiIo, jsou vzpomínkou a reliktem doje. I kdy/ Macuma*. ve jménu svých přátel prohlašoval. že akční umění odmítá uméní jako zboží, ani lluxus se tomu zcela neubránil. Dnes jsou mnohé z pozůstatků jeho akcí nabízeny sběratelům jako výlučné kuriozity a moderní felifie. Body-art jako cesta jiné sensibility \ závěru Druhé manifestace aktuálního umění, uskutečněné na okraji Prahy 1 Vf>5, předvedla Soňa Švecová zvláštní obřad: na pahorku mezi stromy zapálila hromadu větví a pak začala házet kusy svého oděvu do plamenů, až zůstala jen v černém trikotu Chvíli ještě sledovala své hořící svršky a poté zmizela diváků m / očí. 5. srpna 1974 zorganizoval Jan Mlčoch výlučnou událost v půdním prostoru jednoho pražského paláce. Se zavázanýma ořima a s ušima zalitýma voskem se dal zavěsit za ruce a nohy na trámy krovu Pik /ustal po určitou dobu sám. potmě a v tichu, aby si co nejinvn/íyiiéji uvědomil prožitek bolestivého stavu, který označil jako Velký spánek. Mlčochův přítel Jan Štembera, aulor mnohých tělových akcí, vzpomíná v rozhovoru s Karlem Srpem na jednu z nich, realizovanou v Polsku v roce 1978: "V poznaňském piecu jsem nasypal vedle sebe práškový cukr (bílá) a hlínu (tmavá). S rukama svázanýma za zády jsem se po nich plazil. Jak jsem po nich lezl, došlo k jejich vzájemnému promísení. Na každém prstu u nohy jsem měl provaz, který můj asistent poléval kyselinou. Já jsem před ní prchal a zároveň lim promíchával materiál. Akce byla ztížena tím, že jsem byl do materiálu ponořen nosem a vše vdechoval. Mísilo se lo ve mně i viditelně, když jsem posléze vstal a odešel. Byla to situace, kterou jsem se snažil vyřešit, ne od ní utéci. Chtél jsem ji zvládnout, její forma však úlek již předem znemožňovala". Uvedené příklady dokládají rozpětí "telových aktivit" zcela názorné: od téměř lyrického "rozchodu s banálním zevnějškem", jak jej předvedla Soňa Švecová, sílil v dalších akcích podíl i pocit vlastního tělesného prožitku: námaha, sebepfemáháru. bolest a strach se stávají integrální součásti události, \ niž performer používá tělo jako zdroj dosud nepoznané, "jiné" sensihiliiv. Při prvním pražském Rockfestu v roce 1QH7 bylo do doprovodného programu zařazeno také vystoupení m lad č ho absolventa Akademie, sochaře Tomáše Kullera. Zatím co ostatní výtvarníci plnili sály Paláce kultury rozměrnými obrazy a sochami, Ruller se představil jinak - performancí nazvanou Pakulcní. Byl v ní sám jediným aktérem. V úvodní fázi více než hodinového děje vrhl se ztrnule do hromady bílé sádry, několikrát se v ní obrátil, a když se opěl vztyčil, zjevil se divákům proměněn nánosem bílého prachu. Jako by nebyl už sebou samým, jeho tělo bylo dokonale "zcizeno", působilo umele a neosobně. Nastolil stav jaký poznal každý, kdo někdy sledoval líčení mima: bílá barva nanesená na tvář a tělo propůjčuje postavě zvláštní nehybnost, před námi stojí jiná bytost, někdo, s kým se ostýcháme promluvit. Performance sochaře Rullera obsahovala ještě další nezvyklé úkony, některé vyvolávaly v publiku vzpomínky na provokace dadaistů, jiné připomněly lajcmné pohanské obřady. Nikomu ovÄem nemohly ujít momenty po výtce výtvarné: kuželovitá hromada sádry se na podlaze postupné rozpadla a vytvořila písečné přesypy či rozbouřené jezero bílého prachu, od něho byly na všechny strany rozšlapány jasně viditelné stopy. Reliéf sádrového prášku kontrastoval se skupinou pestrobarevných kbelíků a umělohmotných nádob, jež performer při akci používal. Vzniklo bizarní zátiší v bílé, žluté, oranžové a modré, zátiší, které během akce měnilo neustále svůj vzhled, původní klid a uspořádanost se rozpadly v chaos v němž se pohyboval umělý člověk -gólem. Cesta k soudobému tělovému umění byla přerývaná a klikatá a mnohdy splývala s jinvmi oblastmi akční tvorby - jednou s dadaistickou provokací, jindy s futuristicky pojatým "baletem", s happeningem a zejména s různými typy sebepřeďvádění, tedy s individuální performancí. V západonémeckéinu Hannoveru žije a tvoří jeden z 23 duchovních násiupců tamního dada - Timm Ulrichs. Dnes je jeho tvorba převážné konceptuálni povahy, před třiceti lety viak byl soustředěn k tvorbe, kterou nazýval permanentní" nebo totální" uméni. Uměním mu bylo vše, co za ně P^Iasil V roce 1% 1 usedl Ulrichs do výstavní sine a vystavoval se jako exponát - žive umelecké úúo PO první takové prezentací následovaly další, v jiných místech a v jiných výstavních sálech. Všude si diváci mohli prohlédnout autora, jenž "rozvíjel vědomi, jez samo sehe chápe estetickv" Nevíme, zda bvl Timm Ulrichs skutečné první, kdo s touto myšlenkou pfjSel. Rozhodně však nebyl poslední. Světové proslulosti dosáhli dva spolužáci z londýnske St. Martins College of'Art, podpisující se křestními jmény Gilbert a George. Pokusili se rozšířil rámec uměni tak, ahv obsáhlo celv jejich život. To pro ně znamenalo, že se budou veřejně předváděl jako "živé sousoší" ( l%8) a zakrátko také jako "zpívající plastika" (1970). Podle jejich názoru umožňuje lidská socha "vnímat citlivé vše, co si jen dokážete pomyslet". Mezi Ulrichem a touto britskou dvojicí není přímá souvislost. Ulrichs totalitu umění v podstatě jen vnějšně manifestoval. Gilbert a George však naléhavě poukazovali sami na sebe, neustále se objevovali spolu, nosili stejné obleky, tutéž vycházkovou hůl. v galeriích pózovali s pozlacenými obličeji vedle sehe. Jejich chování obsahovalo záměrné teatrální prvky, moment "exhibicionismu" byl vědomě zdůrazněn a byl mu přikládán podstatný význam. Zprvu šlo této dvojici především o provokaci, o pokus vyburcovat pozornost publika. Později k tomu přistoupily obsahy daleko komplexnější, "zobrazující nálady a stav mysli, vlastenectví, nudu. nahotu, opilost, náboženství, sexualitu, extázi a šílenství". Využívání vlastního těla jako tvůrčího výtvarného prostředku je jedním z nepříliš často vídaných jevů. Udává se, že termínu Tělové umění (body-art, body-works) použil poprvé kritik Willoughby Sharp v časopise Avalanche (Lavina), když zde v roce 1970 shrnul to, co se na různých místech ojediněle objevovalo. Tělová díla vytvářeli totiž umělci vědomé i nevědomky dokonce už před staletími: stačí připomenout, co uvádí Merežkovskij v románu o Leonardu da Vinci, kde popisuje renesanční slavnost, pro níž Leonardu organizoval průvod s živými obrazy. Začleňoval sem "sochy1" vytvořené z živých "osob. Podobné příklady objevíme v manýrismu i v baroku. Na historických fotografiích v devatenáctém století můžeme najít snímky modelů, pózujících jako antické skulptury a vytvářející rozmanité "živé obrazy" a mytologické výjevy. Významný podíl na tělovém umění má moderní divadlo. Předvádí stylizované lidské jednání a vychází při tom z prastaré tradice, o níž soudobý bodyan dobře ví: odvolává se na dávné kultické ohrady, na magické rituály, při nichž docházelo k proměnám akiérů: s pomocí šamanských kostýmů, různých druhu masek, líčeni léla i tváře se lidé změnili v nadskutečné bytosti, démony, dobré i zlé duchy. Díky své otevřenosti vytváří umění dvacátého století ještě diferencovanější spoje mezi živým člověkem a jeho uměleckým projevem. Velmi se obohatily novodobé formy divadla a divadelních akcí, vznikly různé neklasické podoby baletu a ani výtvarné umění nezůstalo pozadu; dada vyzkoušelo nový typ "kaharelu", v němž prezentovalo umělce v nejpodivnéjších akcích a metamorfózach, pozdější surrealistické slavnosti a hostiny využívaly živých těl. aby vytvořily mystífikující přechody mezi umělou figurínou (loutkou, krejčovskou pannou či figurou z výkladní skříně) a živ v m člověkem. Při teto vzpomínce se nevyhneme jménu Marcela Duchampa. Ten vystupoval kdysi jako biblický Adam a později parafrázoval vlastní obraz jako Figura, sestupující se schodů. Také Salvador Dali zahrnoval do sve paranoické tvorhv neustále sám sebe. využívaje podivné převleky i svérázné, provokující činnosti. To, co bylo v sedmdesátých letech označeno jako bodv-art. zahrnuje fadu značně odlišných aktivit. Bývá k mm počítán Francouz Yves Klein za použití lidského těla jako "živého štětce". V obrazech, známých pod názvem Antropometrie (KJein se jimi zabýval od roku P)5«). pracoval s otisky živých modelek, které se podle jeho pokynů módfe nabarveným tělem přitlačily na svisle nebo vodorovné plátno Podobného postupu užil 24 později Iialoameriŕan Vito Acconci, když vlhkým tělem vytvářel figurální stopy nu stěnách silně pokrytých barvou. Odsky ohlečcných postav, tedy vlastné obrovské dakelky, se objevují 'také na obrazech českého malíře Rudolfa Němce (I9b7). Tělo se v body-artu může pcítníňit i v jiných spojitostech. Roku 1961 podepsal hal Piero Manzoni dva nahé modely a prohlásí S je tak za "opere ďarte", za díla umění. Američan Bruče Naumann zase pózoval nahý na podstavci uprostřed bazénu a přiřadil se tak k umělců m. kteří vlastní tělo předkládali veřejnosti jako umělecké dílo. Řekli jsme již, že krajní podoby body-arlu bývají spojeny s náročnou tělesnou námahou, někdy s žízní či hladověním, někdy s fyzickou bolesií i zraněními. Američan Chris Burden realizoval (1974) akci Socha ve třech částech; posadil se na vyvýšenou židli, rozhodnut setrvat na ní tak dlouho, jak to vydrží. Po více než čtyřiceti hodinách bez jídla a pohyhu omdlel a spadl na zem. Ohrys jeho těla byl pak obkreslen křídou a umělec odnesen z místnosti, V akeích body-artu existují různé typy vztahů mezi umělcem a publikem: kdy se akce uskutečňuje jako představení {performance), lze ji charakterizovat jako Vnímané jednání" založené na poznatku z teorie divadla, že touž herec je hercem jen před diváky. Také performer se záměrně veřejné předvádí, ukazuje se v rámci akce, při níž je amorovo plné vnitrní vyžilí podmíněno pocitem uspokojení nad tím, že je "v těle viděn a vnímán". V druhé Skupiné tělových akcí jde o činnost neveřejnou a prováděnou beze svědků, (Většinou bývá přítomen alespoň fotograf, který dokumentuje a verifikuje průhěh celého dění). Samota má posiloval umelcovo soustředění, zintenzívnit v I asi n ŕ řrožitek. navodit úplný obrat do vlastního nitra, "umožnit cesiu k sobě" (Petr Rezek), odobně jako v některých asijských kultech je tento typ kontemplace spojován s pocitem skrytosti a vychází z předpokladu, že určitý sEupeň poznání je dostupný právě jen tomu, kdo se v izolaci podrobí náročné cestě za duchovní zkušeností. Prostřednictvím těla dobývá člověk nové obzory. Rozšířená sensibilita začíná u nej základnějších smyslových kontaktů se světem: pracujeme s různými materiály, dotýkáme se jích, manipulujeme s nimi. Performer tyto zkušeností stupňuje: jednou je zasýpán pískem, jindy se brodí vodou Či blátem, navazuje haptický kontakt s větrem, deštěm, ohněm. Tyto zkušenosti prožívá spolu s ním i len. kdo pouze přihlíží - a není pochyb o tom, že je vnímá s intenzivním prožitkem. Tělové akce jsou i významným prostředkem k tematizaci základních ontologických kategorií - prostoru a času. Čluvěk neregistruje prostor pouze tak, že změří jeho rozměry. Hloubku a rozprostraněnost poznává i hmatem nebo sluchem, velmi intenzívně se s ním seznamuje pohybem, přecházením z místa na místo, pochodem, jízdou, pádem nebo letem. Zkoumání okolního světa pohybem dokumentují piecy Franze Erharda Waltera. Aktéři se pohybují v místnostech, staví se ke sténám nebo si lehají na zem do předem vyznačených míst; těla, spolu ještě s rekvizitami položenými na podlaze, skýtají účastníkům možnost vzájemného kontaktu i fyzického pronikání "do nitra" daného interiéru. Specifickou lělovou zkušeností je prožívání času. Cas má, jak známo, objektivní a subjektivní stránky, které se podstatně liší: tříminutový interval se jeví velmi krátký, za jiných okolností může být mučivé dlouhý. Těloví umělci vědí, že pomalé nebo opakované pohyby vyvolávají netrpělivost a ústí nakonec v tísnivý pocit nudy. Namáhavé nebo nebezpečné úkony vzbuzuji stavy opačné, prohouzejí přání, aby vše rychle skončilo. Prímý zážitek času existuje nejen pro toho, kdo akci přihlíží, ale i pro perfnrmera, jenž jí realizuje. Svědéí o tom velmi jednoduchá performance německého umělce Clause Rinkeho: Autor stojí čelem k publiku a zakrývá si oči. Pro tento úkon používá paže, ruku nebo prsty, pohyby však mají desítky variant. Jednotlivá gesta se nemění v pravidelném rytmu, alé střídají se tu rychle, lu zase zvolna. Divák se snaží pohyby navzájem rozlišit 25 nebo trpělivé čeká, až se performer pohne. Dlouhé nebo krátké trvání jednotlivých úkonů je zvýrazněno velkými hodinami s vteŕinovou rafií ubíhající nad hlavou aktéra. Jako všechnv autentické umělecké projevy snaží se i body-art vytvářet intenzivní vazby mezi duchovním | tělesným, usiluje o koncentrované poznání skrze koncentrované zážitky. Chce vytvořit most mezi lidským a mimolidským, mezi pozemským a vesmírným. Mnohé tu záleží na citlivosti těch, kde se na performence dívají. Svědčí o tom záznam galeristky Marianne Hcinzové, napsaný pod dojmem akce několika performerů: "Pohyb vytvářel protiklad klidu; naprosté ticho střídaly lehké zvuky. Časté opakování identických pohybů zvyšovalo koncentraci diváka a jeho snahu vypozorovat přesně každý detail. £ nepatrných změn v postavení aktérů vznikaly proměnlivé obrazce: jeden vyhledával kontakt s ostatními, jiný jej očividně ignoroval,„ Vše, co vznikalo, vznikalo v pozorovateli a odpovídalo stupni jeho soustředění." K dokumentaci body-artu stačí někdy deníkový záznam, jindy fyzická stopa: např. síť čar, jak je zanechal Uwe Poth, píšící křídou kolem svého těla ležícího na podlaze. Roli dokumentu sehrává vše, co po akcích zůstane v podobě hmotných pozůstatků; někdy jde o věci vědomě vytvářené k další prezentaci, jindy jen o náhodné zbytky, určené k likvidaci. I ony ovšem mohou mít význam relikvie: takovou jsou třeba listy papíru, které aktér při performanci vytrhal z knihy, zmačkal a odhodil. Nejčastéjšími dokumenty bývají dnes fotografie, film nebo videozáznam. Neobsáhnou sice celou atmosféru dění, nezřídka se však stává, že se obraz akce pomocí kamery naopak zvýrazní, vylepší, zdramatizuje. V knize "Na hranicích umění'" věnoval Jindřich Chalupecký krátkou kapitolu akcím Jana Mlčocha a Petra Stemhery. kde o tělovém umění říká: "Nejprvnější uměleckou tvorbu můžeme nejspíš uhadovat v tanci, a ten je docela tělesný a docela duchovní; je rozvinutím tělesného k novým významům, tělesné pohybování se stává lidským symbolizováním velkých dějů kosmických, prvotním způsobem jejich pochopování a uctívání. V tělesném se rodí i píseň a hudba. Vychází z tance a i když se od něho oddělí a stane se básní, zase i ona má svůj počátek nikoli v pouhém myšlení, nýbrž v konkrétní aktivitě lidského mluvení, v jeho hrdle a ústech. Výtvarné dílo se dá vyložit jako exteriorizaee tance; sochař i malíř se vyjadřují pohybem, vytvářením v hmotné, tělesné predmetnosti. Body-art není než pokusem vrátit umění k onomu prvotnímu tělovému impetu (zanícení) a procesu, a tím k samotným jeho pramenům..." Pozn. k následující příloze: Obrazová přílohu má především názorný a inspirativní chrakter. V žádném případě si nečiní nárok na umeleckohistorickou systematičnost a úplnost. 26