I3mil František Burian a jelio program poetického divadla
<    a v   n ní IV0] SRBA USPOŘÁDAL BOKi
f-> t N í ÚSTAV 1981
Dynamické divadlo
Mení p.mlmu podívanou, [ako například film nebo sportovní zápas. ] oficiálni"! kciiicííi-tuiii vyprovokovaným do krajní nudy svoji nehybností a ké nbavnnslí.  Stojně  není záležitostí čistě  Hereckou,  jako ne režisérskou t „Mliš kolektivním útvarom rostoucím ze spolupráce několika tvůrců  Df,n le Uniím /c součinnosti režiséra, herce a výtvarníka. Divadelní je tedy %*e£ to  co nijhonuje tmnutu systému práce, co nem specializováno na obor J£ neme co není například jen „viděno"  nebo  jen  „slyšeno . Není divkdlerň výiviiniií báseň, uemá-li onu spojovací funkci, kterou potrebuje k vytvořen-kolektivní formy. Kolektivní forma je zde ovšem myšlena ve smyslu c:stř uměleckém a  nikoli ve smyslu organizace technické práce. Není divadle™ literární báseň,  protože  nevyhovuje  požadavku  vizuální  pohyblivosti nebo výtvarné prostomvosti. Nebude divadlem ani tehdy, dostane-li se jí výtvarného rámce a zliybní-li se mimikou.
Snad   bylo  divadlo  majetkem  privilegovaných  vrstev,  snad  je nebo bude stejným majetkem sociálního kolektivu, ale jistě je především vrcholně ar. tistní. Tendenci mohou divadlu dáti básníci, ale nebude jí tam, nedají-li mu ji. Co zbyde z divadelní tendence, nebude víc než funkce cirkusu nebo zábavy denní ulice. Ani  Mejerchold nesloužil  své mase  jinak než básnicky. Tam kde opustil básnxkou, nebo lépe politickou nebo hospodářskou tendenci, musel  vynalézat  absolutní  scénické  prvky,  aby  jimi  okouzlil.  Neboť divadlo není služkou ani měšťácké ani proletárske domácnosti, snad jen tehdy, hraje--li Svobodu, Mrštíka nebo Verhaerena, ale slouží vždy zábavě, dvouhodinovému okouzlení. Jsou lidé, kteří chodí do divadla pro krásný zpěv, pro děj, aby viděli herce v nových rolích, aby plakali nebo se smáli. Ale je mnoho' lidí, kteří je navštěvují pro ony dvě hodiny života, o kterých vědí, že jim uběhnou v zapomnění a okouzlení. Je nesmysl vyhýbati se tomuto faktu. Vyhýbali se tomu ti, kteří si pletli divadlo s politickou schůzí nebo s filozofickou fakultou. „Čin" a jeho následky, „zpěv" a jeho hra, tanec a jeho „tančení", to je výsledek divadelní práce a jde jen o to, jak uskutečnit tyto výsledky. Může být totiž nejkrásnější filozofické či tendenční divadlo, které nemusí být ještě krásné v onom „jak bylo utvořeno", jak okouzlilo. Divadlo je lhář, kterého usvědčujeme, ale kterého ustavičně vyhledáváme pro jeho jevištní pravdu. Ne iluzionism, ne romantism, divadlo, které divadelní i tu nejpustší pravdu a tendenci. Divadlo, které je aktuální, ne protože hraje činohry ä la Kudrna a jeho poprava nebo Plukovník Švec, nýbrž proto, že je soucitné, že provokuje nervovou konstrukci člověka, aby spoluhrála. Říká se: „Divák středem jeviště, odstraňte rampy a vejděte do hlediště", ale neříká se, aby se hrálo tak, abychom se nemuseli dovolávat zbytečných technických  vynálezů,  abychom nemuseli bourat divadelní budovy a abychom přitom dosáhli stejného účinu, jako kdybychom stěhovali diváka. Tím ovšem nehájím nedostatky jevišť a konzervativnost budov.
Divadlo je artistní. Není to nic jiného, než zvýšený technický požadavek na divadelní aktéry. Tím, že se divadlo zaměstnávalo mimoartistními otázkami, tím, že dramatikové a režiséři vyzdvihovali tendenci nad reprodukci, tím, že si organizátoři divadel pletli účel s prostředkem zdržoval se vývoj a zabíjelo se divadlo. Představte si, že by cirkusoví klauni hráli Hamlety a Cyrany v manéži. Snad by to bylo zajímavé, ale jistě by se minul účel s prostředkem. Žádnému umění nešlo nikdy o mimotechnické problémy. Beethoven nebyl Beethovenem, protože napsal Pastorální symfonii, ve které HC" prírodu, aby hudební programatikové měli z čeho žít až do naší doby. 2ľ! technicky rozšířil tónovou oblast o geniální řadu výrazových, absolutně hudebních prostředků. A byl by  Picasso  Picassem, kdyby maloval
40
ňjll motivy?  VCznnm r, , Snd.nce, nyhr* v umelecky"'*   „en vľní S     J revnluCn,»tl je-Uhostí de|».  nvluv Kenlnlltnu f„ľ„,y   Tr.nLu-nehl rto?!*^™"* :4sné, ala  (s....  i.  přece primárni /IMky v',',/    k       , &llV'lh.a 'Sí,u
"jT* nesmí |im Pn<i....„ti zn „hef s.lSnrí formn ľ 1, f,rf,rľRr"éh" v;„ sam pro sebe   kvištní ilu/lonKm,, , .   \ „,    P';«''m: Jevlite )e ži-
" "" ^      ■""'1 'aké není' ,,,,urkóríribu
■   ',h^   MM  mu/hKm,,,,,,   a  ,,,,,,      ,,,,, ,,.
P'"»,ck/; "',y mř,J' -''I víaitnľ kľntalf nezdili
• skonech     o, co   e v živote šedé, hýří na  ,evlStl v§eml J^Ja™
Objevf-ll se .... irvisi. eharakte,, ,l(!,.í tu ani pan X n«b„ Y, nýbrž je t' cha rakte. .rova/.siem m.sto pod oblohou a v šatech, které zapíchali llřld
lem. Dátu-Ii tomuto charakteru mluvit určité Životní pravdy   nebude fe mlu vit Jy lu-h" '"""'o     'I- galerie, nýbrž vytvorí si z těch 'pravd svůj vlast-
ni Ž praivc mu nezáleží na tom, co lomu řeknete a jak fí jeho život u-
xpůsobíte pro svůj.  jeviště nemá skutečností, jeho všechny skutečnosti jsou rekvizitami a jako s rekvizitami má býti jimi zacházeno. Veškeren mimoto vištní  účel  je  nemístný  na  divadle,   jako  nezáleží  umělecké  ceně obrazu jaká je jeho cena  de facto.  Divadlo hledí do hlediště divadelníma očima', jako malíř vidí malířsky své plátno. Artistnost tedy nevymizela z žádného umění i tehdy, zřeklo-li se Vart pour Vartismu. Není to nic víc. než technická vyzbrojenost a umístěni v živote. Kdyby nebylo v uměni artismu, nemělo by I umění v životě  umístění a  přestalo by existovat.  Heslo  „Umění  je mrtvo" I mělo jsvůj  význam  jako  provokace  vůči  starému  tvaru  umění.  „Divadlo je t mrtvo" je paradox živého člověka, který se nudí, ubíjen svojí vlastní tendencí. Arťsmus tvoří z divadla technicky vyzbrojený umělecký obor, a to stačí, aby se divadlo rozvíjelo a nikoliv znovu narodilo, protože nebylo mrtvo divadlo, ale ti, kteří si s ním nevěděli rady.
Režisér není už pouhou loutkou, divadelní rekvizitou s oblíbeným rozčilová-ním a nezbytnou manýrou. Nevyhovuje hvězdám a primadonám. Je vesměs : nepohodlnou osobou těm, kteří v něm nevidí iniciátora a konstruktéra, ale 'kteří ho    chápou jako bezmocnou, věčně zamračenou a nespokojenou přítěž. Jeho funkce se už nespokojuje pouhou manýrou „odchodů vpravo", ani se ne-| dává do  služeb  autorovy  bezvýhradnosti. Nerealizuje,  tvoří.  Nepřihlíží hře, nýbrž komponuje. Nehraje si, staví a určuje.
Není divadelních  her. Všechno, co bylo dosud napsáno, upadá buď do za-pomnění, nebo se stává vznešeným antikvariátem s úžasnými nároky a s minimálním  výsledkem.  Mimo  Moliěra,  Shakespeara,  Ibsena  a některé Rusy, nezůstalo nic, co by se mohlo stát dědictvím světových jevišť. Antická tragédie,      ně vzorná a věčně zázračná, je už tak antikvárni, že ji posloucháme jako kostelní chorály, o nichž víme sice, že jsou nejdokonalejší ve svém výraz,      e  ,   nimž nemůžeme přilnout. Gregoriánsky chorál, Antigona, Platon,    'yptské mumie a pyramidy, jaká to krása a jak je to všecko nudné! Souč, rj,-amata sjou špatnými napodobeninami starých. Obsahově bezvýznamná, technicky nedokonalá a většinou nejevištní. Opouštějí po více mene řr.j.nzácf]  d vadelní prkna jako primadony. Stárnou. Je-li stará Elektra. nenťptará pro svou bezmocnost a bezpohlavnost, ale proto, že je osamoceným    oem  Nestárne jenom to, co může být kdykoliv a za kterékoliv situace naším obrazem   Současné hry nemají obdoby. Jsou literárni a malo jevištní. (      méně divadelních her, tím více režisérů. Dramatik snad jednou vy ,érů z jeviště vymýtí. Ale bude to muset být dramatik, který bude psát pro současné jeviště na podkladě jevištní metody  Vystav, JevtS tu typ který nebude  moci  zestarnoul   lak, aby  umřel,  nvhr:  luuk iv,u      no ôk> 8 Vždycky bude  reprezentovali svou dobu, ve  které by   n   ,   ...   ; Kónu,
Romea, Shylock,  re nezeni,,,,  se ,,.....      dobovou Vin, m    P    o eně
bíráme z nich :-„.! ,.,.,/,„•,■.!, nu......... h -vel. iv,..i  k      " P )
hověly Režisér milší Cn.  ,v,„ ,.,„,. u>   n. mu v   l- '   > ^ Způsobil   dnešní   lecliui.'.    nedost, ileenost sinu
41
tak,  aby  byla  co nejblíže  ideálu  dnešního  jeviště.  Jeho důležitost l větší, čím méně se autor orientuje a inspiruje současným divadelním ^s***11 Autorovy  poznámky  jsou  většinou  tak  nedivadelní  a  tak  neschopné ríf"1" delního pohybu, že udělá lépe, nenapíše-li jich. Nesmysly jako „Artur leně vstane" nebo „hrabě zaklepal" vyskytují se nejenom v bulvárovýchk^' verzačních kusech, ale také v takzvaných avantgardních činohrách, na niT je avantgardní jenom jméno a nesrozumitelný text. Režisér, který se snaží svého divadla vytlouci co možná nejvíce jevištních činů, musí mnoho nef6 vištních chyb opravovat a zastírat, vynášet zapomenuté detaily a předevší scénovat, jak se mu zlíbí a jak uzná ve prospěch divadla a ne ve prospěch literární  představy  literárního  divadelníka.  Autor  ovšem  zůstane nepochopen, ačkoliv se měl v prvé řadě snažit, aby sám pochopil divadlo. Prohlédněte si co možná nejvíce her poslední produkce a najdete-li nějakou hru ve které si je autor vědom provaz'šte, světla a rekvizit j'nak než ve funkci iluze skutečnosti, budou to snad extrémní výhonky lidí, kteří se těší pověsti „nehratelných". Režisér musí tedy dopracovat v dramatu to, co tam nedopracoval  autor.  Nemůže  jen realizovat figury,  které autor vymyslel á la „Lucie je menší postavy, červených tváří", nýbrž musí je jevištně zživotnit a přizpůsobit osudům divadla. Autoři by tedy udělali nejlépe, nevyznají-li Se v jevištní technice, kdyby psali surové dialogy a situace a ponechali režisérovi věc dopracovat.
Režisér komponuje libreto jako skladatel při opeře. Inspiruje se situací, dějem, slovem a přetavuje svoji inspiraci v jevištní hmotu. Se základní barvou přichází na jeviště, aby vytvářel jevištní život na podkladě libreta. Jeho postavy a charaktery vyrůstají z textu a jeho kontaktu.
S hereckým materiálem pracuje režisér tak, aby ho přetvořil ve smyslu jevištní jednoty. Režisér je hercovým zrcadlem a poslední instancí, na kterou se herec odvolá vždy tam, kde nestačí s autokritikou. Mezi hercem a rež-sérem existuje úzká spolupráce. Režisér ani herec nemohou býti sobě navzájem diktátory. Jako dirigent rozehrává orchestr, tak režisér rozehrává herce, kteří musí v sobě přetavit režisérovu představu tak, aby jim, jej!ch naturelu a schopnosti, nejlépe vyhovovat. Byl by na omylu režisér, kdyby chtěl zme-chanizovat herce, jako je na omylu herec, který s odporem přijímá režisérovu ruku. Režisér musí přivést herce do tvůrčího varu, v kterém je sám, a ne-ní-li mezi ním a hercem kontakt, značí to režisérovu organizační i uměleckou neschopnost. Režisér se nikdy nesmí zahalovat do diktátorského pláště tajemství. Mezi spolupracovníky není tajemství tvoření, protože potom chybí jim kontakt, který je jediným předpokladem spolupráce.
Režisér a hudebník. Lépe by bylo napsat režisér-hudebník, protože dokonalý režisér musí, má-li míti ten význam a tu důležitost, kterou si osobuje, ovlá-dati jak mimickou, tak akustickou* stránku jeviště. Statické jeviště a hluché divadlo není problémem současného režiséra. Máme již po krk „živých obrazů", kterými nás častovali divadelní symbolisté. A „hluché divadlo" není než zpotvořeninou filmu s obyčejnou konverzací. A máme ještě skoro všecka divadla, kde režiséři realizují na scéně takovéto patlaniny. Nejde mi ovšem o scénickou hudbu. Od té chraň nás, Pane! Ale nezapomínejme, že všecko, co zní na jevišti, má býti podvoleno režisérově vůli. A režisér nehudebník nebo režisér, který si hledí jenom výtvarné nebo i mimické stránky svého jeviště, ochuzuje se tím o zvukovost a tvoří nedokonale. Modernímu divadlu nesmi být nic akusticky nejasného. Každé slovo, každá intonace textu musí být r novážně tvořena k mimice. Charakterizace není v pohybu ani v realisticko režii, ale vychází ze slova. To ovšem neznamená známou charakterizační machu, kterou se slovo mrzačilo k nepoznání, nýbrž že mimická stránka nn není tvořena osvobozeně od slova, ale že vyrůstá z něho a také z něho zi/^ Takzvaný konstruktivismus, jak jsme ho zažili u nás, zásadně, nebo sna
* Zde mi budiž prominuto, že jsem mimo divadelníka také náhodou hudební sklade
tel. Na mou duši, není to reklama.
42
nepříliš s úvahou, op()mí)p]
r >-.<i Ii.-»! ICK
!V,  dělá  tutéž ch hem hry ale hlavn ansámblů kých he obvyklou
lnu,,,,   krtány  což L t'T  ohdiVuhodný vynález starí'ľ'" ľ'' vitelné,  anebo'   ľou X ľľaj^ ^^rlatuÄ,^'^,^^ S normálním  sluchem vytrn   m"l/ytDmiZovány  a  intonovány   že poslúSíř Slyši i 7afen/n/ karmoniľ c" nľcW, ^"f ""^^ ^'VÄ aké   realizovat   svoji   představu  vitvaím   " Sta*ů dnje- ]edině tehdV mG2 S akustickou. A mimochodem: režisér síT-»o   m,IľÍckou-  shoduje-ll  se mu tury. Přinejmenším organičnost a 7íu™ ľ mnoho naučit z hudební parti-
je/i,. „    ^ zákonitou konstrukci práce.*
Režisér a výtvarník. Opět bv hvin ™ -
boť dnešní režisér, jako každv tvňrn? ™luviti ° v6t»arníku-režlséru, neset, aby je mohl realizovat? Vn: mu? SV0]e díl° steínĚ vim /«^ Vydělali buďto dekoi4ce Sľ zn.tohne]]vmi?ěJŠÍCh °dStínŮ' DoPosl,d farníci dali jevišti rámec kter* měl Síi,2aky°hV0koratérů' nebo při nejlepším levište od těchto ňpví-n/n t styllzovatl obsah. Konstruktivismus osvobodil Stil se tu ľnženvreJ v 1 3 °^meZÍ1 SG na Práci s Pastorem. Výtvarník abv nevznikalaľ C r ^..7?°eítal Plochu a rozdělil prostor tak účelně, tn InnäL   ľ -k?llze' ]1ChŽ jSme svědkV na každé normální scéně.
Byto to konečne stejné, jestliže se mělo hráti v lese nebo na koberci Hlavní je, ^ze se výtvarník mohl koncentrovat! spíše na výtvarnou stránku jeviště a  ze  se  inspiroval  jevištěm samým a nikoliv imaginárním obsahem kusu. Proto architekt byl spíše na scéně domovem, než malíř. Nešlo tu už o dekorační řešení plochy, nýbrž o skutečnou stavbu a omezení prostoru. Konstruktivismus  tedy  očistil  jeviště a  připravil  půdu tvorbě ve volném prostoru a objevil nové jevištní tvary osvobozené od vší dekoratívnosti a pochybné účelnosti. Režisér-výtvarník tvoří si prostor tak, jako tvoří postavy do něho. Nekupí na scénu rekvizitu za rekvizitou, ale upravuje si jeviště pro úseky jevištního života. Uzpůsobuje výtvarnou stránku své režie mimické a zvukové. Dbá na to, aby mu prostor vyhovoval jak akusticky, tak pohybově. Ne-přecpe si jeviště závěsy, chce-li, aby mu zvuk zněl jasně a nezastíněně. Nezastaví si scénu zbytečnými praktikábly, má-li mít dostatečné místo pro široký pohyb   který vyžaduje rozběh. Pracuje-li s výtvarníkem, nenabádá ho k tomu   aby scénu zatěžoval nesmyslnými detaily, které by snad dobre vypadaly ve filmu nebo na obraze, ale nikoliv na jevišti do kterého přijdou herci obu ho oživili a aby v něm sami našli přiléhavý dynamicky protějšek, ilhrelm návrh   kostýmů takové, aby byly nejvýš účelne pro pohyb a£ vot postavy. Utvoří soulad mezi všemi věcmi> £™^™*yl*%u snad ne-týmů. Stejně líčení nebude ani nápadu informováni o svém poslaní ve styluJf™£> násn=cké obrazy. Režisér m malíře, který by chtěl vytvářet na^ oblíceucl  b «n ^ ^{
pracovat s Učením tak, jako se slovem  ™™ z barev pr0 barvu, nebo
aby řada nalíčených herců nebyla ladou
z charakteristiky pro charakteristiku. ném rytmu, podporovány
n,.^„u „ „i™ n n  lovišti pohybuji se v Komp    ; ^   ,,,, ^tM.   ktery sl ne-
íčkoliv se o tom, rozvrstvení, pro-
Viz Šachov s............vy . .......
komponováni pohybu a slovu, pnlinM, n notvn, ti  k 11 v ^ luk náhi i Dodaří, iby inu dynamioky vypracovnl   Inviňtfl, ktoré in       ' "
,   .,, i  i.......I... .. I I l„,. I,.    I, ,,■>,!.....i.l......m.M       ..Hl......... ... l'Mlll
ttM'tsMkoii, Mn.' (ii>iMili/.ii|n každou HiiliiinmiiÄl „pNrnzenott" i......
kdy  om> ,,lempo",  klnrO I>V..........IÍM   Kl(»|nň  luk  nmna  |,,,' „„, 11111 m
si všíma  piui/.ľ  |iMlnn stránky  |nvlftlnthu rylinii, luirl'to hIovi.....(„   vi v,<i,
llrir.   tiVha U\   sebevlcn hnhul  pn senně mihli dělal vr|ri,„     n,í v)(( " l'"hyhu nabudí q ftll   clyimmlftlŕ>|r»1 nnž herne, ktorý hmle slulloky pronMni '. /rl1 \e(v. Is > I \     apomenou nim na (Iľiilinii       jvvlstni' n/1 mlok mi •,/.-.■/,„ V''"'" II i h'.Mm'í'I sl často pletou lolo základni  leinpo ;. lumpmi! lumvi ,,,,, '' selnhei  neho detektívok, ve ktorých sMhá slinnou h 11 i i i i r: I, větný Význam i '* n,i významy iitd   Ne, In itnnl „Kniipii" hry   Nn|bláznlvÔJfi1 dutektlv'ka n mít  vlastního jevlštni/io tempo nul  /,n  mák, zall.....i l/v   ihm|(.|,,ví| '
báaefi mula m 111   Ivratnl tampo v razili.....     tohoto probíránu -.(,,,,,    n(' ' [
Mlil I OŽisOl i IV v  t • 1111 n V. i t <
RallaérOv kontakt •■ publikaní |i najchQulostivňjši u ŕ.árovefl ntipfia ně|.št problém n"iľ ľrmii už ■,(■ dnes neříká kontakt? Autor Plukovníka fl
ir m.i take kontakt !. publikom   ľutluvkln su nvou ľ.......       i,lH| a šli
im klamal  vi« svém očekáváni   A  vi n hni PBŽlséPl  ti mluvy  Kor.n Marin ' ,„,,[' '
••i gratuloval Ale iľ.iiiiiu divadelní rež'sôPl nazýva]! laV vôtfilnou premS ľow iľ.pi-i ii, kdy iiiinriľ.h i. asi vi, žn in ktorou hru nějaký režiiér vflbti 11 ě 1.11
Kmitiikl \   u/.keui slova s myšiu  |o alt: něco doeolu  |lnóhO   \@ tO BkutaCnj B0<J stata m'ľ.ľimv osoliiiosi i, ktorý stoje mimo jevlštť vijlvah ■,/ juntazlinfi niosjŕľu podotviou to, kterou t>tt<to mit ir.i prumfinuj divák   pN phulshwpnl
ľí'Mdť ovsem u.i režiséra, |ak so k ...... al......ifôre It'uvl, |ak  p pľl|imá ,i |„|,
|i   prehodnocuje   jde  n  In,  aby  režisér sl  vytvoril   nm  a I mosl ěru srnu vytvoril ihlo, klére i mimo teotsté mri snil) tntenv.ivni ľ/eel
Nemluvme jlž o horci jako o pľedslavllrli   HerBC neprod:;i<wup> zrovna tak laku režisér uereuli/,u|n. Horne, |akmlln vslonpi na  |evisle, zanechává za hon vše, ľii  tvoľi   |ľlni 111111 ■ 1111 'Zívol, vše, co ho o(l(lalu|o divadlu a obcecn stvu   |c stojným aktérom |ako Žniij.;lfir, |ako klami, ktorý nvvi/siupulv v m im
i.  nvbr,   v  ui  íl/ľ.  |ako orohoslralni  hráč stáva so  iio|)o|inoiiovat(iliiýin i uom soiilioru, lakmllo po/.votlno dirli'.oni taktovku, tak herec stóvá se součástí p'vtsiniho prostora, tvarným inaiorlálem scény, když lnsplclent dáva známe
ni k rozevřeni opony
Nemluvino jlž o něm |ako o prlmadoiio   ľonooluno livo/.dy jejich osudu. l)o liiisinap tak,  jak v/osly   Alo horec >,\\e. v ustavičnom kontaktu jevištního úd m   lemu neplatí zákon o umíráni. Umírá, aby se opětně pozvedl s úklonou lem, kdož byli spoko|nul
NtMU v ni^in civilní individuality, jakmile si sloupne do tepla ramp a reflek torů. je Individualitou |anom v tempu hry, tak jako útočník noho brankář při lotbalii.  Podřizuji! se sebekázni, která Je reprezentována vůlí režisérovou Režisér Je hercovým protějškem, Jeho doplňkem. Herec zahazuje svou vlastni tvář i tvářnost. Znovu oživa každou novou rolí.
,.Pěkných" roli není vůbec  „Parádní" Romeo zeskromněl na „obyčejný" / ve třech dimenzích Jeviště. Trhači kulis Jsou bezpředmětní na jevištích, která se vím a dmou svým vlastním tempem. Titulní role padly s titulními h< Poslední nemá role znamená v divadelní souhře totéž, jako sroubek v expresní lokomotivě. Herci podobají se matematické mašinérii, kterou reguluje režisér.
Herec necharakterlzuje postavy, protože ony postavy nežijí jevištěm. Celé hercovo tělo se obráží v harmonii jeviště. Nezáleží již na tom, jaký problém zatěžuje pana X, divadelního hrdinu, ale zcela jistě věc zlroskota, neuváží-li se vztahy, které puna X pojí k jeho okolí. Herec ve prospěch souhry zanechává všeho výlučného a obětavě se věnuje nacvičování třeba jediného zvl" něnl zápěstí. Neboť, představte sl herce Jako Jedinou tvárnou hmotu, ktei.i
44
dělíc se, dělí se vztažně R
vám vznikne mezi obema pS£*te «1° na dv6 pflle. Oí/namic^ Míah, «ertf Moderní divadlo nevyhovuje nál ,'ä dynamickyn vztahem herecké souhry. no je mimojevištní, příliš osobní aíľv h ™zladen»stem herců, neboť to všech-ponován   neznamená již vnltřn ' na to °rán zřetel. „Herec není dis-
hereckym zvládnutím jeviště alf ^lsPf'n,)Vanost, která se jeví nedokonalým nou Indispozicí. '       muze byt pouze omluvena tehdy, je-li těles-
Fyzlcky je herec disponován k t
které mu klade jeviště Není atlpľ™' ,Y zvladal všechny fyzické překážky, ný, aby mu nebylo obtížno arw™ 3 /ozhodně Íe natolik fyzicky zdat-plavec, aby svoje tělo nřinravii Z J*, S|at' Heťec ,rénuje )ako boxer nebo tedy zařídí tak, aby vyhovovv „ííh - hmotaJ)roti hmatě- Konzervatoře se
bude silných slov ve sľabýľhmsoí       met°dě ľ tomto smyslu- Tehdy ne"
vat abv neztrárPl ™ ?,, -í P ^ erec není ž°nglérem, ale musí žonglo-Inlt        věáě\ m        hu,p,,d Prooazištěm. Herec nešermuje a nestřílí,
anl2 by věděl  jak.  Modem,  divadlo má  mít svoje tělocvičny a učebny.
fp^ílärJ^Pm^   PO,Ud'   P°kUd   Íeh°  ZpěV  d°PlňuJe  5eh0  hereckV vÝk»n-
Lnicí    , ■f hpr   t     . "ľ" k,,k,ratury- stejně jako zpěvák je hercem potud, ^^^V herectví doplňuje jeho pěvecký výkon. Je péucem koloratúry spíte než pěvcem slov. Herec ovládá noty tak jako písmena řeči a rytmus je závažnou složkou  jeho herectví.  Konec nemuzikálnosti činoherních jevišť! ^|^|^B*m Je bezpodmíneční' každý herec. Ovládá svoje svaly. Divadlo po-uje Jeho taneČnost k melodickému i rytmickému vyplnění prostoru. Ovšem I   tanec  neznamená  ještě balet.  A herec-tanečník ještě netančí jako Duncanová nebo Laban.
Přeličování je zlořád divadel. V líčení není funkce iluzívnosti. Líčení nevzbuzuje představu, nýbrž napomáhá souhře a dynamizuje obličej hercův. Pře-I^^^Hirterizováním líčení ochuzoval se herec o srdce své hry. o obličej. Stej-I^^^Hk maskou  zkameníme  herecký výkon, a  nechceme-li právě dosíci to-I^^HfiČelu, zabijeme hru. Staří Řekové používali masek pro zvýrazněni rysů I^^Hje  a  pro zakustičnění zvuku.  Potřebovali toho pro nesmírnou rozlohu ^^Bf    My   nepotřebujeme   masek   v   tomto  smyslu,  protože  naše hlediště Jsou  většinou utvářena  tak, aby divák neztrácel ničeho z mimiky obličeje vuku slov.
Herní líčení neznamená také barevné patlání obličeje, aby za každou cenu ^m>mi líceni ue 7nvané   Příklad klaunu nem v křiklavosti jejich
■ (neZ£lév   ^ET%™™u\mte\e. Fratellini zvyšovali obočí, rozši-
nýbrž ve ZV\Š^JJ;'fnN(í]úl> „ krlvň ústa, jde o to, že ta ústa mají Mail úsměv.^azmoalt ^%,Tv^,nJ obličeje se řídí scénou ■komponovaném obličeji /       .      fídi vztahem hry a kompozicí
■ ;e//m světlem, stejně jako i . .. ,,je lierec Šatny moderního divadla ■uhry a ne tím, I^V'tTerÄ světle i při je-E , hvl zařízen* tak, aby se   « '       1       v   linitu smyslu. Kde tohoto za-
v     ,im  Elektrické zařízeni musí vyhovova ^ g tam mu na
i      j není  nutno herce postavil do  evs tni n učení bylo skuteeně
, kterých je pro rolipotřeba. a nejnutnějším_ ^ad^možno^p ^ ^
rysů, kterých je pru ,
fe. Vousů a umělých nosů jenom v nejnutnějsím pupa, nutno ůbáti, aby neseškrcovaly mluvu (známé strnutí kůi Jym vousem) a nezachycovaly zvuk.
Kostýmy obJéká herec proto, aby se především zbavil civilnosti. Aby si vypomohl ve ztvárnění role a aby konečně svým oblekem oživil svůj kontakt s prostorem, který výtvarník a režisér obmezili. Nepřevléká se proto, aby uJtazoval kostýmy ani necharakterizuje postavy šatem. Kostýmy maji býti Sté na herce Je to k smíchu, ale ještě dnes se to v divadlech opomíjí. Vý-9*rníci kreslí svoje návrhy nevědouce, kdo je bude oblékat. Tělo má určitý
45
objem a určitou míru. S tím se musí pra viště  Nedbá-li se toho, stává se, že pupkatý herec S diI»enzeTŤ1,
herci maji kostým myšlený  (návrhově, ne podle m?rv Qdnuje v triuS^ je-vezme krejčí] pro dlouhány, dámy s tlustými stehna™ P!"0tože *u kých nymf.  Kostýmy  mají být komponované   Nemožné v,UJÍ V 8^2??* výtvarníků snesly by se snad, kdyby alespoň r'ežiséľ dbal ľ*?™* kostýmy vypadat v dialogu nebo v ansámblu Má ok eiý leV2> jak asi bl '1 hu kostýmů. A stačí malá upomínka: vše, co je nf jevišti má       Všimá , vztah ke hře a k souhře. Má-li každý krok na jevi ľivýznam ml ?Vnami neméně a vetsi, protože je jednou z nejnápadnějších složek Tett divák zpozoruj Kostým musí být co nejjednodušší ve výraZu JS ' val tempo hry. Každý šev musí být účelný a nejvýš praktickv' KĽ?**** ram primadon, které sotva utáhly celý ten sklad látek, který bvlnľ 12** zen. Stejné jako lícení, musí být barva kostýmu komponovánaYsesvětle"'0 Rekvizity jsou dnes herci to, co je tělocvikáři cinká   Herec si -v • nenadlehcuje v tom smyslu, že „nemá co dělat s rukama^ ÄereľÄml rekvizitou  svůj  výkon.  Rekvizity  nastupují  tam,  kde mohou S ft'e funkci. Nadbytek rekvizit je přebytkem jeviště. Jeviště nepotřebné když vystačí samo sebou. Rekvizity, jako vše na jevišti, řídí se tempem hry Světlo je nitrem jeviště. Nitrem a jeho kostýmem. Nesmí přeexponovfivati' ani nedostačovat, protože pak nedostačuje hra. Světlo je mnohdy polovičkou prostoru. Lze jim obmeziti scénu bez všech zbytečných malovánek Světlo jsou rampy, reflektory! Žárovky a žárovky! Podotýkám to proto, že není jevištních sluncí a měsíců. Ve světlu není iluze. Je v něm světlo. Barva světla je barvou hry. A mnohdy lze jednu větu variovat nejen zvukem, ale i světlem. Světlo má svůj zvuk. Souzní s jevištním zvukem nebo mu protizní. Je na režiséru,  aby si uvědomil, kdy a jak použiti této harmonie nebo kontrapunktu.
Není líčidel, kostýmů, rekvizit, světla a barvy bez hry a jejího dynamického kontaktu.
(1930)
Umělé slovo
Na rozdíl od živé řeči je jevištní řeč řečí umělou. Herec a přednašeč z je-
ľištä nereprodukují pouze Myšlenky básníkovy nebo tendence drarnetikovy.
ale tvoří především z latentních, tj. z P"roze"ykc^
netických hodnot nový, umělý tvar, kterému říkejme krátce umeie
Umělé slovo znamená osvobození se od ležérního stylu běžné reci i o ^
gólové zpevnosti a rytmu^kresleného ™%™f^$^J9 a na-
veškeré šablonovitosti jevištní reci, do které ji nuui ua y
prosto nedomyšlený prozodický zákon. vét
Herec analytik nebude odříkávat!. napěné ^ Bude přednášet nové hodnoty, k nimž ho přivede vodítko um na podkladě dramatického libreta. 7ákonodárné f
Hodnoty běžné řeči rozanalyzované a ™%™™'*fu^nM jevištní rrú* chodisko, k němuž budeme přihlížet privorb i n'udnýCh tr°
vy. Dosti všednosti přízvuků na předložku! Dosti daKtyiu