îilTm 2 2 1 road
WHYN.fYT]
N E V I L L E W A K E F I E L D
Rachel Whiteread
Rachel Whiteread:
Separation Anxiety
and the Art of Release
W ithin the abstract and speculative zone that might
be term ed the ontology of sculpture, the cast object
occupies a curious position. Generally it exists only
as a reproduction of a reality to which it is related
metonymically. This is the object whose lineage can
be traced through a series of negative and positive
incarnations—feints and reversals which result in solid
form and mimetic likeness. Alongside this process
is another type of casting more often associated with
mould-making which arrests the dialectic, refusing
synthesis and the final resolution of the object, presenting
instead a negative impression related to the
original at just one remove. The process is simple:
Liquid material is poured into a cavity or void surrounding
the object being cast; the contours, boundaries,
and geographies of the object are exactly modelled,
its surface topography becom ing one with that
of the casting material, its reality being inscribed
upon this shared surface. U nited along this fine
border, the cast and the object from which the cast is
N E V I L L E W A K E F IE L D is a w riter who lives in New York.
taken form a physical continuum , an apparently indivisible
entity without edge or surface. As with the
well-known Borgesian allegory in which the cartographers
of the Empire draw up a map so detailed as
to be co-extensive with the territory that it seeks to
describe, the material indivisibility of the object and
the cast, the contiguity of reality and its inscription,
is a rock upon which the whole representational
metaphysics of presence and absence founders. Only
when the two entities are separated, when the primal
division into positive and negative forms is effected,
is the impossible space broken.
Negotiating this border from which are sprung
the dialectics not only of sculptural presence but
also, in the grander m etaphorical sense, the whole
hum anist edifice of spatial awareness, is an agent of
release or separation. Sculpturally invisible, and to
all intents and purposes two-dimensional, sophisticated
silicon releases can be measured in microns;
topographically, the space that it describes is neither
positive or negative since it is both. Simultaneously
interior and exterior, m ould and m oulded, container
PA R K E TT 42 1994 76
Rachel Whiteread
77
RACHELWHITEREAD,CLOSET,1988,xuood,feltandplaster,63x34%x14fo
SCHRANK,Holz,FilzundGips,160x88x37cm.
Rachel Whiteread
RACHEL WHITEREAD, YELLOW LEAF, 1989, plaster, Formica and wood, 59 x 29 x 37”/
GELBES BLATT, Gips, Resopal und Holz, 1 5 0 x 74 x 94 cm. (PHOTO: SUSAN ORMEROD)
and contained, it is like the continuous one-sided
surface of a Möbius strip. Forcing doubt upon the
certainty of inside and the distinctness of outside,
the m etaphorical space of release threatens to upset
not just the old Euclidean hom elands of relational
geometry but also the sense in which it has penetrated
our own bodies. As Elaine Scarry puts it, “The
interchange of inside and outside surfaces requires
not the literal reversal of bodily linings but the making
of what is originally interior and private into
som ething exterior and shareable, and, conversely,
the reabsorption of what is now exterior and shareable
into the intimate recesses of individual consciousness.”1'
Sculpturally, all casting procedures follow
the interchange attributed by Scarry to the body.
Extroverted from an impossible space, the cast form
enters the world as a set of boundary conditions—
boundaries which, whether renegotiated within the
body or in the space around it, trace their origins to
the simultaneity of contact and detachm ent implicit
in release.
Rachel W hiteread’s casts of domestic and architectural
voids, impressions of relief surfaces and solid
objects, embody these tensions while activating
the synaptic space between the object and the world.
Dispensing with the interm ediary processes that
characterize “lost form ” casting, W hiteread reasserts
the cast’s one-to-one relation with the original by
presenting the negative form as the object itself. The
materials are also suggestive of this inversion. Wax,
the medium of loss in “lost form ” normally displaced
by substances of greater perm anence and worth, is
here presented as a material in its own right. Plaster,
concrete, rubber, and polyester resins—materials
more often associated with the production of the
mould than of the cast—are used to describe directly
the absented object from which they have been
formed. By arresting a process that normally pro-
75
Rachel Whiteread
ceeds through subsequent generations, W hiteread
trades the literal presence of reproduction for a conceptual
and spatially ambiguous presence of deduction.
W ithholding the transform ation offered by the
m ould—of negative space into positive form —we are
invited to construct presence out of absence, solidity
out of the void. Bewitched by the spell of the missing
dimension, we conceptually recast the object in the
non-space of the imagination. (“To make inside concrete
and outside vast is the first problem , it would
seem,” claims Bachelard, “of an anthology of the
im agination.”)2*For the space that we are presented
with is an impossible space, viewed from a position
we could never assume: the space between the object
and the cast, the space of release.
Belying the spatial and ultimately psychological
complexity of the sculptures is the apparently quotidian
subject and simplicity of form. CLOSET (1988)
adopts the appearance of m onolithic minimalism.
O bdurate and vaguely menacing, it describes the
interior space of a wardrobe, as solid void from
which the exterior has been stripped. Divided into
four relief panels corresponding to the construction
of the door, the face of the CLOSET is broken asymmetrically
by a vertical partition from which are
sprung five shelves, still visibly em bedded within the
cast. Descriptively, the piece seems to solicit discussion
within the formal vocabulary of Minimalism.
CLOSET like one ofJu d d ’s plexi and steel boxes from
the mid-sixties plays off suggestions of volume (the
horizontal shelves) against those of shape (the relief
mouldings), whilst m aintaining the whole as a unitary
gestalt. Later work, which has tended to dispense
with or circumvent the formal issues raised by
the incorporation of the object in the casting—a feature
not just of CLOSET (1988) but also of YELLOW
LEAF, FORT, LEDGER, and FLAP (all 1989), as well as
being a necessary condition in the casting of HOUSE
(1993-1994)—has nonetheless m aintained the
appearance of Minimalism whilst inverting its main
tenet. Substituting the phenom enology of absence
for that of presence, W hiteread’s resonant voids activate
not just the (minimalist) space of object-relations
but also that of memory.
The figurai allusions relayed by the minimal work
into the presence of the beholder are here reverted
to the beheld: the m nem onic body inscribed within
domestic architecture. “I use furniture as a m etaphor
for hum an beings,”3) says W hiteread. But as well as
m etaphor it is extension. Etymologically derived
from furnir, m eaning to further or to forward, furniture
is a prosthesis of the body that determ ines in its
absence not just posture and deportm ent but interior
structure—its very osteomorphology. As if in recognition
of this, W hiteread’s casts of sinks, baths,
and mattresses make poetic play of the introversions
and extroversions of the body they propose. They are
bodies which are both hard and soft, plaster as well as
rubber. Eviscerating the dwelling, W hiteread exposes
the soft interior and non-spaces normally sheltered
behind the conceptual and architectural rigidity of
the frame. Soft em otional spaces heavily im pregnated
with memory, bodily fluids, and fluid desires are
found slum ped against hard walls. Architectures of
inside and outside are confused and exchanged. “My
body is everywhere,” says Sartre, “the bomb which
destroys my house also destroys my body insofar as
my house was already an indication of my body.”4*
Three plaster casts taken from the underside of
cast-iron Victorian bathtubs (ETHER, VALLEY, and
UNTITLED, all 1990) suggest the body in repose or
death. The interior enamel linings that once contained
the amniotic envelope of bath water have here
become etiolated and porous. Drainholes penetrate
the lower volume of the sculptures. Both are positioned
at a height precluding norm al usage. Access
to the interior of UNTITLED is denied by the presence
of a sheet of glass punctured at two points corresponding
to the hot- and cold-water taps. M onumentalising
the absented body in its rituals of ablution
and death, these negative spaces have been variously
described as sarcophagi and graves. But the
evocation of death goes beyond simple allusion to
the cadaver—allusions played out to the full in SLAB
(PLUG) (1994)—suggesting perhaps the more disturbing
proximity of life and death held in the mortal
and precarious equilibrium of the flesh. Connected
to the world around it by drains and apertures,
VALLEY posits the absented body as extending into a
domestic arterial and venous system similar to, and
indeed connected to, its own. The architectural shell
that encases and protects life contains within it the
79
Rac hel Whiteread
prem onition of death; the body’s exhalations of dead
skin, spent mucous, fecal matter, hair, and toenails
are ever-present, trapped in the U-bend under the
bath or circulating around us in waste pipes and
plum bing secreted in wall cavities and running along
floor joists. (It comes as no surprise that W hiteread
associates UNTITLED (FLOOR) (1992), as much with
the masturbatory space of Vito Acconci’s SEEDBED as
with the formalism of, for instance, Carl Andre.) Significantly,
in J. G. Ballard’s novel High-Rise, the pulse
of the m onolithic building—the central m etaphor
for the social body and its divisions—is taken
through its internal canals, the secret spaces of its
circulatory system. Gossip, the atm osphere of hostility
and collision, passes like Legionnaires’ Disease
through the elevator shafts and air-conditioning
systems. Like the body, the building’s ability to distance
itself from, and expel, its own waste becomes
the index of its well-being.
Like Ballard’s vision, W hiteread’s archeology of
the present suggests the psychic landscapes form alised
in space and time. The leitmotifs of psychological
enclosure—the high-rise, motorway em bankment,
and autom obile—are rediscovered in the most
quotidian signifiers of life in not-so-great Britain.
GHOST, a cast taken from the interior of a small room
in Highgate, London, magnifies in its reversals the
conditions that pose com fort and confinem ent as
interdependents within the contracting spatial economy
of the city. Doors and windows, “crude versions
of the senses” in the room described by Scarry as
simultaneously a “magnification of the body” and a
80
Rachel Whiteread
“m iniaturization of the world,”5) are here nothing
more than blank inscrutable projections in a plaster
cast. The invitation to entry has become a rebuttal,
the house itself an oneiric space all but closed to the
outside world. More like a bunker than a dwelling, it
has become the vault or repository for images of protected
intimacy. A m onum ent to all that has been dism
antled and lost in the rush to disown the welfare
state’s responsibility to ordinary lives, GHOST—like
HOUSE, which stood alone in a street in Bow as if a
solitary tooth waiting to be pulled from a gum
scarred by the marks of all previous extractions'—suggested
the dereliction of memory and the passing of
the everyday into a more hostile world. Both structures
seem to mark the passage of interior life, its
flight from the bareness of the present into the
nooks, crannies, and secret places of the past—harbours
for repressed dreams of sex and death.
U nderw riting the collective psyche of the nineteenth
century as much as they do that of today,
these are dreams unearthed as if by archaeology.
“W hat had formerly been the city of Pompeii
assumed an entirely changed appearance, but not a
living one; it now appeared rather to become completely
petrified in dead immobility. Yet out of it
stirred a feeling that death was beginning to talk.”6)
For Freud, in his 1919 essay, “The Uncanny,”Jensen’s
celebrated account of the discovery of the past
locked perm anently into the present provided both
spatial and archaeological analogies for the procedures
of psychoanalysis itself. The entom bed city represented
the suspension of history and the revelation
RACHEL WHITEREAD, ETHER, 1990,
plaster, 43 x 34^2 x SO”/
ÄTHER, Gips, 109 x 88 x 203 cm.
(PHOTO: EDWARD WOODMAN)
RACHEL WHITEREAD, UNTITLED
(TORSO), 1992, dental plaster, 3 x 9 x ô'/r”/
OHNE TITEL (TORSO),
zahntechnischer Gips, 8 .v 23 x 16,5 cm.
(PHOTO: SUSAN ORMEROD)
81
Rac hel Whiteread
of the invisible; significantly for Chateaubriand and
subsequent commentators, it was the trace of a
woman’s breast visible as a negative impression left in
the ash, a macabre nature morte that provided the
erotic subtext to a m editation on the suspension of
life in the ruins of the present. The eroticism of
these archaeological “impressions” has been
replayed in the late twentieth century as a confrontation
not between man and nature but between man
and technology. Chateaubriand’s fascination with
the sculpted death of Pompeii perfectly parallels that
of the protagonist in J. G. Ballard’s seminal novel
Crash. Here the erotic of indentation is m apped not
onto volcanic ash but directly onto the flesh, a sinister
portent of the marriage of sex and technology:
“For Vaughan, each crashed car set off a trem or of
excitement, in the complex geometries of a dented
fender, in the unexpected variations of crushed radiator
grilles, in the grotesque overhang of an instrum
ent panel forced onto a driver’s crotch as if in some
calibrated act of machine fellatio. The intim ate time
and space of a single human being had been fossilized
forever in this web of chromium knives and
frosted glass.”1]234*At the conjunction of materials—the
collision of textual surfaces where the organic meets
the inorganic, where liquidity meets solidity, where
the soft interior meets the hard exterior—this is the
site of record, the fossilised m om ent in which the
fluid geometry of pliant desire is captured m om entarily
in arrested time.
Stalking the psychological borders of W hiteread’s
cast objects, a similar necrophile erotic signals the
residency of death. Rooted in the com m em oration of
the past, casting, like photography, was in its historical
nascency a means of invoking the deceased, early
photography being used to render in two dimensions
what the death mask had made plastic. Both served
1) Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of
the World, L ondon: O xford University Press, 1985, p. 284.
2) Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Boston: Beacon Press,
1994, p. 215.
3) Q uoted in Jan D ebbaut and Selm a Klein Essink, Rachel Whiteread,
E indhoven: Stedelijk Van A bbem useum , 1992-93, p. 3.
4) Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, New York: New York
Philosophical Library, 1956, p. 325.
to preserve the memory of the past as a chemical
trace, the im print of light or substance on another
material. The m om ent of release—like the closing of
the shutter—is the release from time and worldly
immanence, the m om ent at which reality is detached
from itself. A fossil trace of life turned mineral, the
cast, like the photograph, becomes a certificate of
detachm ent. In both we have what Roland Barthes
has term ed a “superim position of reality and past”
from which the viewer has been all but excluded.
Only the purchase of memory can restore the missing
dim ension for “the life of someone whose existence
has somewhat preceded our own encloses in its
particularity the very tension of History, its division.
History is hysterical: it is constituted only if we consider
it, only if we look at it, and in order to look at it
we must be excluded from it.”8) For Barthes, Gallic
and bourgeois to the end, the m editation upon the
photograph of his dead m other comes to rest not in
the image itself but in anamnesis, the photograph
awakening in him the rum pled softness of her crepe
de Chine and the perfum e of rice powder. For Whiteread,
veteran of T hatcher’s Britain, the evocation of
the past lives has a different call—in the rank mustiness
of Salvation Army clothes, the residues of semen
and urine still clinging to old mattresses.
Embodying the “tension of History,” W hiteread’s
cast sculptures are also hysterical. It is a hysteria manifest
as exclusion in the impossible space of volumetric
dyslexia, in the sculptures’ catatonic refusal to
speak in the spatial discourse of the world that
encloses us. The division that is built into these
works, in the way in which they have been made, in
the way that they m editate upon the past, belongs to
that curious gap in experience, a gap which is the
interstitial space between life and death—-psychologically
as well as sculpturally, the m om ent of release.
5) Scarry, p. 38.
6) W ilhelm Jensen, Gradiva: A Pompeiian Fancy (1903), trans.
H elen M. Downey, quoted in Sigm und Freud, Delusion and
Dream, ed. Philip Reiff, Boston: Beacon Press, 1956,
pp. 175-176.
7) J. G. Ballard, Crash, New York: V intage, 1985, p. 12.
8) R oland Barthes, Camera Lucida, trans. Richard Howard, London:
Fontana Paperbacks, 1984, p. 65.
82
N E V I L L E W A K E F I E L D
Rachel Whiteread
R achei Whit
Trennungsangst und
die Kunst der Ablösung
Innerhalb des abstrakt-spekulativen Bereichs, den man
als Ontologie der Skulptur bezeichnen könnte, nimmt
das gegossene Objekt eine eigenartige Stellung ein. Im
allgemeinen existiert es nur als Reproduktion einer
Wirklichkeit, zu der es einen metonymischen Bezug
hat. Es ist ein Objekt, dessen Entstehung sich durch
eine Reihe negativer und positiver Inkarnationen und
U m kehrungen zurückverfolgen lässt und sich am
Ende in fester Form und mimetischer Ähnlichkeit
manifestiert. Daneben gibt es noch eine andere
Form des Giessens, für die häufiger der Begriff
«Formguss» verwendet wird; sie bannt die Dialektik,
weil sie auf Synthese und schliessliche Ablösung des
Objekts verzichtet. Statt dessen entsteht ein NegativAbdruck,
der vom Original nur einen Schritt entfernt
ist. Der Vorgang ist einfach; in einen H ohlraum
rund um das abzugiessende Objekt wird Flüssigkeit
gegossen. Konturen, Grenzen und Ausformungen
des Gegenstands bilden sich exakt ab, die TopograN
E V I L L E W A K E F IE L D ist Publizist und lebt in New York.
phie der Oberfläche deckt sich mit der des Gussmaterials,
ihre Realität wird dieser gemeinsamen
Oberfläche einbeschrieben. Geeint entlang dieser
schmalen Grenze, bilden die Form und ihr Abguss
ein physisches Kontinuum, ein scheinbar untrennbares
Ganzes, ohne Rand und Oberfläche. Wie in
der bekannten Allegorie von Borges, bei der die
Kartographen des Reiches eine Landkarte so detailliert
zeichnen, dass sie genauso gross wird wie das
Gebiet, das sie beschreibt, ist die m aterielle U ntrennbarkeit
von Gegenstand und Abguss, die Nähe zwischen
Realität und Abdruck ein W iderstand, an dem
die ganze Darstellungs-Metaphysik von Präsenz und
Absenz scheitert. Erst wenn die beiden Gebilde voneinander
getrennt werden, ergibt sich die ursprüngliche
U nterteilung in positive und negative Formen,
wird der undenkbare Raum aufgebrochen.
Die Überwindung der Grenze, aus der alle Dialektik
hervorgeht, nicht nur die der skulpturalen
Präsenz, sondern, im weiteren Sinne, auch das ganze
humanistische Gedankengebäude vom räumlichen
PA R K E TT 42 19948 3
Rachel Whiteread
RACHEL WHITEREAD, UNTITLED (CONVEX), 1993, rubber and high-density foam, 39% x 77 x 13" /
OHNE TITEL (KONVEX), Gummi und hochdichter Schaumstoff, 100 x 196 x 33 cm. (PHOTO: PREDENCE CUMMING ASSOCIATES)
Bewusstsein, bedeutet Ablösung und Trennung. An
der Skulptur unsichtbar, weil eigentlich zweidimensional,
sind raffinierte Silikon-Abdrücke in Mikronen
messbar. Topographisch gesprochen, ist der
damit beschriebene Raum weder positiv noch negativ,
das heisst beides. Innen und Aussen zugleich,
Objekt und Abguss, Behälter und Inhalt, gleicht
er der endlos-einseitigen Oberfläche eines MöbiusBandes.
Zweifel kommen auf, dass innen wirklich
innen ist und aussen wirklich aussen, und so droht
der m etaphorische Raum des Abdrucks nicht nur die
alten euklidischen Gewissheiten der relationalen
Geometrie über den Haufen zu werfen, sondern
auch unser davon geprägtes eigenes Körpergefühl.
Elaine Scarry form uliert das so: «Der Austausch von
Innen- und Aussenflächen erfordert nicht die tatsächliche
Um kehrung von Körperflächen, sondern die
Umwandlung des ursprünglich Inneren und Privaten
in etwas Äusseres und Teilbares und um gekehrt
die Zurücknahme des jetzt Äusseren und Teilbaren
in die intime Abgeschlossenheit des individuellen
Bewusstseins.»1* Bei der Skulptur folgen alle Gussvorgänge
jenem Wechselspiel, das Scarry in bezug
auf den Körper beschreibt. Aus einem undenkbaren
Raum nach aussen gekehrt, produziert die gegossene
Form ein Bündel von Grenzbedingungen - von Grenzen,
die, gleichviel ob sie innerhalb des Körpers oder
in dem Raum, der ihn umgibt, aufs neue überwunden
werden, ihren Ursprung in der Gleichzeitigkeit von
Kontakt und Trennung beim Ablösen verraten.
Rachel W hitereads Abgüsse von häuslichen und
architektonischen Hohlräum en, Abdrücke von plastischen
O berflächen und festen Objekten, bergen
ebendiese Spannungen in sich und aktivieren zugleich
den synaptischen Raum zwischen Objekt und
Welt. Sie verzichtet auf jenen Vermittlungsprozess,
der typisch ist für den Guss der «verlorenen Form»
und rückt statt dessen das Eins-zu-eins-Verhältnis von
Abguss und Original in den Vordergrund, indem sie
die Negativform selbst als Objekt präsentiert. Auch
die Materialien legen eine solche U m kehrung nahe.
Wachs, der bei der «verlorenen Form» später nicht
84
Rachel Whiteread
m ehr gebraucht wird und norm alerweise durch
dauerhaftere und wertvollere M aterialien ersetzt
wird, ist hier ein eigenständiges Medium. Gips,
Beton, Gummi und Polyesterharz - M aterialien, die
man eher m it der H erstellung der Gussform als mit
dem Abguss selbst in Verbindung bringt - beschreiben
hier unm ittelbar den abwesenden Gegenstand,
nach dem sie geform t sind. Jenen Vorgang, der normalerweise
m ehrere Stadien durchläuft, unterbricht
W hiteread und tauscht dam it die buchstäbliche
Präsenz der Reproduktion gegen eine konzeptuelle
und räumlich-ambivalente Präsenz der Deduktion
ein. Der in der Gussform angelegte Wandel - vom
Negativ-Raum zur Positiv-Form - wird nicht vollzogen;
statt dessen sind wir aufgefordert, aus der Abwesenheit
Präsenz zu konstruieren, aus dem Hohlraum
einen Körper. Gebannt vom Zauber der fehlenden
Dimension, form en wir auf begrifflicher Ebene das
Objekt im Nicht-Raum der Vorstellung. («Das Innen
fest zu m achen und das Aussen weit», sagt Bachelard,
«das scheint m ir das erste Problem einer Anthologie
der Vorstellungskraft zu sein.»2)) Denn der Raum, mit
dem wir es zu tun haben, ist ein undenkbarer Raum,
betrachtet aus einer uneinnehm baren Position: der
Raum zwischen Gegenstand und Abguss, der Raum
der Auslösung.
Die Verleugnung der räum lichen und letztendlich
auch psychologischen Komplexität von Skulpturen
m acht die scheinbar alltägliche Them atik und
Einfachheit der Form aus. C L O S E T ( 1 9 8 8 )präsentiert
sich als m onolithischer Minimalismus. Sperrig
und irgendwie bedrohlich, beschreibt das Stück den
Innenraum eines Kleiderschranks als ausgefüllten
Hohlraum , von dem die äussere Hülle entfernt
wurde. Die Oberfläche des Schrankes ist - entsprechend
der Türkonstruktion - in vier asymmetrischvertikale
Relief-Flächen unterteilt; im Abdruck
erkennt man die Spur von fünf Regalbrettern. Vordergründig
scheint das Stück eine Diskussion innerhalb
des form alen Vokabulars des Minimalismus zu
führen. Ähnlich wie Judds Plexi- und Stahlboxen
aus der Mitte der 60er Jahre spielt C L O S E TVolumen
(die horizontalen Bretter) gegen Form (die ReliefAbdrücke)
aus, während das Ganze als einheitliche
Gestalt erhalten bleibt. Spätere Arbeiten, die dazu
neigten, jene form alen Fragen, die sich aus der
Verkörperung des Objekts im Guss ergaben - ein
Elem ent nicht nur in CLOSET (1988), sondern auch
in YELLOW LEAF, FORT, LEDGER und FLAP (alle
1989) sowie notwendige Bedingung beim Guss von
HOUSE (1993/94) -, auszuklammern oder zu umgehen,
haben dennoch ihr minimalistisches Erscheinungsbild
beibehalten, zugleich aber ein anderes
Ziel verfolgt. W hitereads resonante Hohlräum e
ersetzen die Phänom enologie der Absenz durch die
der Präsenz und aktivieren nicht nur den (minimalistischen)
Raum der Objekt-Beziehungen, sondern
auch den der Erinnerung.
Jene figürlichen Anspielungen, die die minimalistische
Arbeit in die Gegenwart des Betrachters verlagert,
werden hier in den Gegenstand der Betrachtung
zurückverlegt: der mnemonische Körper ist häuslicher
Architektur einbeschrieben. «Ich verwende
Möbel als M etapher für Menschen», sagt W hiteread.3)
Doch als M etapher sind sie auch Erweiterung. Etymologisch
stammt das Wort «Möbel» von «funir», was
soviel heisst wie «fördern» oder «befördern»; es ist
eine Prothese für den Körper, die in ihrem Fehlen
nicht nur eine Stellung oder Haltung festlegt,
sondern eine innere Struktur, exakt die Form der
Knochenstellung. Als wollten sie genau darauf verweisen,
treiben Whitereads Abgüsse von Waschbecken,
Badewannen und Matratzen ein poetisches Spiel mit
der Introversion und Extroversion des jeweiligen
Körpers. Als Körper sind sie sowohl weich als auch
hart, sowohl Gips wie Gummi. W hiteread weidet das
Haus aus und führt jene unm ateriellen Innen- und
Nicht-Räume vor, die normalerweise hinter der
konzeptuellen und architektonischen Rigidität des
Rahmens verborgen bleiben. Labile Gefühls-Räume,
gesättigt mit Erinnerung, Körper-Flüssigkeiten und
fliessendem Begehren, prallen gegen harte Wände.
Innen- und Aussen-Architekturen geraten durcheinander,
sind vertauscht. «Mein Körper ist überall», sagt
Sartre, «die Bombe, die mein Haus zerstört, zerstört
insofern auch meinen Körper, als mein Haus bereits
ein Zeichen meines Körpers war.»4)
Drei Gipsabgüsse von der Unterseite gusseiserner
Badewannen aus viktorianischer Zeit (ETHER, VALLEY
und UNTITLED, alle 1990) beschwören die Form
eines ruhenden oder toten Körpers. Die innere
Email-Schicht, die einst als dünne Haut das Badewas-
85
Rac hel Whiteread
RACHEL WHITEREAD, SLAB (PLUG), 1994, rubber, 8 x 30 x 79”/
PLATTE (STÖPSEL), Gummi, 20 x 76 x 200 cm.
Rachel Whiteread
ser hielt, wirkt hier ausgelaugt und porös. Im unteren
Teil der Skulpturen befinden sich Abflusslöcher.
Sie sind beide in einer Höhe angebracht, dass sie
einen norm alen Gebrauch von vornherein ausschliessen.
Den Zugang zum Inneren von UNTITLED
verwehrt eine Glasscheibe, die an den Heiss- und
Kaltwasserhähnen durchbohrt ist. Diese NegativRäume
sind eine Art M onum ent des nicht vorhandenen
Körpers in seinen Reinigungs- und Todes-Ritualen,
und so wurden sie denn auch im mer wieder als
Särge oder Gräber beschrieben. Doch die TodesAssoziation
geht über die einfachen Anspielungen
auf den Leichnam hinaus, Anspielungen, die in SLAB
(PLUG) (1994) erst richtig zum Tragen kommen.
Vielmehr wird auch die irritierende Nähe von Tod
und Leben deutlich, wie sie in der sterblich-labilen
Balance des Fleisches angelegt ist. VALLEY verzweigt
den nicht vorhandenen Körper in ein häusliches
System aus Arterien und Venen, das dem seinen
ähnlich, ja in der Tat verbunden ist. Die architektonische
Hülle, die das Leben schützend umgibt, birgt
zugleich die Vorahnung des Todes. Die Ausdünstungen
des Körpers im Tod, Haut, Schleim, Fäkalien,
Haare und Zehennägel sind allgegenwärtig, eingefangen
im Knie-Rohr unter der Badewanne, oder
sie zirkulieren in grossen Rohren und Leitungen um
uns herum , die in W änden verborgen oder auf
Bodendielen verlegt sind. (Es nim m t keineswegs
wunder, dass W hiteread bei UNTITLED [FLOOR] von
1992 einerseits an den M asturbationsraum in
Acconcis SEEDBED denkt und andererseits an den
beispielsweise von Carl Andre vertretenen Formalismus.)
Bezeichnenderweise wird in J. G. Ballards
Roman High-Rise der Pulsschlag des m onolithischen
Gebäudes - zentrale M etapher für den Körper der
Gesellschaft und seine Verzweigungen - durch die
inneren Kanäle geleitet, jen e geheim en Räume
seines Blutkreislaufs. Tratsch, eine Atmosphäre von
Feindseligkeit und Konfrontation streicht wie die
Legionärskrankheit durch die Aufzugschächte und
Leitungen der Klimaanlagen. Wie auch beim
m enschlichen Körper ist die Fähigkeit des Hauses,
den eigenen Müll auszustossen und loszuwerden, ein
Zeichen für seine Intaktheit.
Ähnlich wie bei Ballard suggeriert W hitereads
Archäologie der Gegenwart psychische Landschaften,
formal gefasst in Raum und Zeit. Die Leitmotive
der psychologischen Eingeschlossenheit - Aufzug,
Hochhaus und Autobahn - werden in den Alltäglichkeiten
von Nicht-so-gross-Britannien aufgespürt.
GHOST, ein Abguss vom Inneren eines kleinen
Raums im Londoner Highgate, vergrössert in seinen
U m kehrungen jene Bedingungen, die Komfort und
Einengung innerhalb der im m er enger werdenden
städtischen Raum-Ökonomie untrennbar m iteinander
verbinden. Türen und Fenster, «grobe Versionen
der Sinne» in jenem Raum, den Scarry zugleich als
«Vergrösserung des Körpers» und «Verkleinerung
der Welt»5) beschreibt, sind hier nichts anderes als
blosse und doch geheimnisvolle Projektionen eines
RACHEL WHITEREAD, UNTITLED, (AMBER SLAB), 1991,
rubber and high-density foam, 81 x 31 x 4fo”/
OHNE TITEL (BERNSTEIN-PLATTE), Gummi und hochdichter
Schaumstoff, 206 x 79 x 11 cm.
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R a ch el Wh itéré a d
Gipsabgusses. Die Aufforderung einzutreten ist ins
Gegenteil verkehrt, das Haus selbst ein PhantasieRaum,
der sich der Aussenwelt verwehrt. Mehr
Bunker als Behausung, ist er zum Speicher oder
Behälter für Phantasien von geschützter Intim ität
geworden. GHOST ist ein M onum ent für alles, was
preisgegeben wurde und verlorenging im Streben,
die Verantwortlichkeit des Wohlfahrtsstaats für die
Existenzgrundlage zu verleugnen. Und wie HOUSE,
das allein in einer Strasse in Bow stand, gleich einem
einsamen Zahn, der darauf wartet, aus einem Kaugummi
gezogen zu werden, in dem die Abdrücke der
vorher schon gezogenen Zähne noch zu sehen sind,
gem ahnte dieses Stück an sträflich vernachlässigte
Erinnerung und den Übergang von der Alltäglichkeit
zur Feindseligkeit. Beide Strukturen scheinen
die Flüchtigkeit des Innenlebens zu signalisieren, die
Flucht von der Ausgesetztheit der Gegenwart in die
Schlupfwinkel, Ritzen und geheim en Orte der
Vergangenheit - Häfen unterdrückter Träume von
Sex und Tod.
Diese Träume, die die kollektive Psyche des
19. Jahrhunderts ebenso prägten wie die unserer
heutigen Zeit, sind hier auf fast archäologische
Weise ans Licht geholt. «Was früher einmal Pompeji
war, kam nun in ganz anderer - doch nicht in lebendiger
- Form daher; vielmehr schien es nun vollständig
versteinert in totengleicher Starre. Doch daraus
erhob sich ein Gefühl, als begänne der Tod zu sprechen.
In seinem Aufsatz «Das Unheimliche» von
1919 stellt Freud Jensens berühm ten Bericht über
die Entdeckung, dass die Vergangenheit perm anent
in die Gegenwart hineinwirkt, als räumliche und
archäologische Analogie zu den psychoanalytischen
Vorgängen dar. Die versunkene Stadt stand für die
Aussetzung der Geschichte und die Enthüllung des
Unsichtbaren. Für Chateaubriand und spätere
Kom m entatoren war es bezeichnenderweise der Abdruck
einer weiblichen Brust in der Asche, ein
makabres Stilleben, das dem Bild des jäh geendeten
Lebens in den Ruinen der Gegenwart seinen erotischen
Beiklang verlieh. Diese Erotik des archäologischen
«Abdrucks» taucht am Ende des 20. Jahrhunderts
als Konfrontation nicht zwischen Mensch
und Natur, sondern zwischen Mensch und Technik
wieder auf. Chateaubriands Fasziniertheit vom
Skulptur gewordenen Tod in Pompeji entspricht
haargenau der des Protagonisten in J. G. Ballards
wegweisendem Roman Crash. Die Erotik des Abdrucks
ist hier nicht der Vulkanasche aufgedrückt,
sondern unm ittelbar dem Fleisch - unheilvolles Vorzeichen
für die Verbindung von Sex und Technik:
«Bei Vaughan löst jed er verunglückte Wagen ein
erregtes Zittern aus, in der komplexen Geometrie
eines verbeulten Kotflügels, in den überraschenden
Varianten zerquetschter Kühlergitter, im grotesken
Überhang eines A rm aturenbretts, das von der Lenkstange
aufgespiesst wird, als handelte es sich um eine
technisch-exakte Form von Maschinen-Fellatio. Die
Intim ität von Raum und Zeit eines einzelnen Menschen
ist für immer erstarrt in diesem Netz aus
Chromleisten und geborstenem Glas.»'* An der Verbindungsstelle
der Materialien - jen er Kollision von
Oberflächen, bei der Organisches auf Anorganisches
trifft, Flüssiges auf Festes, das weiche Innere auf die
harte Aussenschale - liegt der O rt des Festhaltens,
der zum Fossil erstarrte Augenblick, in dem die
fliessende Geometrie des im Fluss befindlichen
Begehrens vorübergehend in der angehaltenen Zeit
eingefangen ist.
N ähert m an sich den psychologischen Grenzen
von W hitereads gegossenen Objekten, so signalisiert
eine ähnlich nekrophile Erotik den ihnen innewohnenden
Tod. Ursprünglich diente der Abguss, ähnlich
wie die Photographie, der Beschwörung der Vergangenheit,
dem Andenken eines Toten; und so gab
die anfängliche Photographie in zwei Dimensionen
wieder, was die Totenmaske plastisch dargestellt
hatte. Beide konservierten sie die Erinnerung an die
Vergangenheit in chemischen Rückständen, als Spur
von Licht oder M aterie in einem anderen Material.
Der Augenblick der Ablösung ist - wie das Auslösen
beim Photographieren - die Ablösung von Zeit und
In-der-Welt-Sein, der Augenblick, in dem die Realität
von sich selbst erlöst wird. Fossile Spur im Mineral,
wird Abguss wie Photo zum sicheren Hinweis, dass
die Ablösung stattgefunden hat. In beiden Fällen
haben wir es m it einer - wie Roland Barthes es nennt
- «Überlagerung von Realität und Vergangenheit»
zu tun, aus der der Betrachter nahezu ausgeschlossen
ist. Nur wer der Spur der Erinnerung folgt, kann
die fehlende Dimension rekonstruieren, denn «das
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Rachel Whiteread
RACHEL WHITEREAD, UNTITLED (FLOOR), 1992, plaster, 9>/2 x 110fa x 245”/
OHNE TITEL (BODEN), Gips, 24 x 280 x 622 cm.
Leben eines Menschen, der einige Zeit vor uns
existiert hat, umschliesst in seiner Einmaligkeit eben
jene Spannung der Geschichte, ihre Abgeschlossenheit.
Geschichte ist hysterisch: es gibt sie nur, wenn
wir uns ihr zuwenden, wenn wir sie betrachten, und
um sie betrachten zu können, müssen wir von ihr
ausgeschlossen sein.»8) Für Barthes - ein Gallier und
bis ins letzte bourgeois - kommt die M editation
über die Photographie von seiner toten M utter nicht
im Bild selbst zur Ruhe, sondern in der Rückerinnerung:
das Photo weckt in ihm die Erinnerung an
ihren knittrig-weichen Chinakrepp und den Geruch
von Reispulver. Für W hiteread, eine Veteranin aus
dem Grossbritannien Margret Thatchers, hat die
Beschwörung der Vergangenheit einen anderen
Beiklang: den stechend-muffigen Geruch von Heils-
1) Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and Unmaking of
the World, L ondon 1985, S. 284.
2) Gaston Bachelard, The Poetics of Space, Boston 1994, S. 215.
3) Z itiert in Jan D ebbaut und Selma Klein Essink, Rachel Whiteread,
E indhoven: Stedelijk Van A bbem useum , 1992-93, S. 3.
4) Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness, New York: New York
Philosophical Library, 1956, S. 325.
armee-Kleidern, die Reste von Samen und Urin, die
an alten Matratzen haften.
Auch W hitereads gegossene Skulpturen sind
hysterisch, denn sie verkörpern die «Spannung der
Geschichte». Es handelt sich um eine Hysterie, die
sich als Ausgeschlossenheit im undenkbaren Raum
volum etrischer Dyslexie manifestiert, in der Weigerung
der Skulpturen, im räum lichen Diskurs jen er
Welt zu sprechen, die uns umgibt. Die Abgeschlossenheit,
die diesen Werken eigen ist, in der Art ihrer
H erstellung ebenso wie in der Art ihrer Reflexion
auf die Vergangenheit, gehört zu jen er seltsamen
Kluft in der Erfahrung, jenem Raum zwischen Leben
und Tod, im psychologischen wie im skulpturalen
Sinn, zum Augenblick des Lösens.
(Übersetzung: Nansen)
5) Scarry, S. 38.
6) W ilhelm Jensen, Gradiva: A Pompeiian Fancy (1903), trans.
H elen M. Downey, zitiert in Sigm und Freud, Delusion and Dream,
ed. Philip Reiff, Boston 1956, S. 175-176.
7) J. G. Ballard, Crash, New York 1985, S. 12.
8) R oland Barthes, Camera Lucida, Ü bersetzung: R ichard
Howard, L ondon 1984, S. 65.
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