c Maric Benešová, 1982 HERMÍNA, TULOVÁ l/l 51jluí1 ■ mi ní mÄ):i3aJ^U, V| Cena ministra kultury za vynikající tvůrčí přinos českí 3 slovenské kultuře v období 1945-1968 /1969/ VIIL RIF] - ZvláStní oceněni *a celoživotní dílo /19707 X. celostátní přehlídka filmů pro dtti a mládež v Gottwaldove Cena Jiřího Trnky za celoživotní dílo /1971/ titul národní umělkvnč Granátov* jablíčko 1970 (výroční cena Cs. federace filmových klubů) /l975/ Řád práce /1980/ XX festival filmů pro drti v Gottwaldové Zvláílní cena poroty za celoživotní dílo ■ ÚSTjtBlJNf SNLUDTÄA Funzoruxt i AttiLTT l'Ni.'Cli.'.lI í J.I.- l'1'EIKYXfc I1HK U r3 yroči zestátněni CSI- < BĚDA ŽENÁM, KTERŘ MUŽfiM VLÁDNOU Tytu řádky by měly byl asi něčím jako důvěrnoupředmluvou k monografií národní umělkyní, fHmnvé režisérky, autorky a animátorky. s níž mě kdysi sblížila úzká profesionální spolupráce; spolupráce, která časem přerostla ve vzájemnou úctu a — věřím — v opravdové přátelství. Ale co mám říci, nebo spíš co mohu, co mi zbývá říci v úvodním slově k pečlivé a vyčerpávající monografii Marie Benešové, která své materiály shromažďovala celá desetiletí? Především zjišťuji sám na sobě starou známou pravdu, že nejméně spolehlivé sv-ědectví jsme s to vydat o lidech které známe nejdéle. Je to jako s portrétem, který visí léta na stěně našeho pokoje a který nám zvyk dlouholetého okoukání potáhl jakýmsi sa-žiouilým galerijním tonem neměnnosti Stejně ukládáme do.-trezoru pamětí vzpomínky kdysi živé a bezprostřední, jaka/h^ to byly samoznaky. jako mikrotečky. které jsme dešifrovali jednou provždy a kleré už tedy nepotřebují nový výklad. A přece není na světě nic proměnlivějšího ?ž i lidé tvůrčí procházejí neustálou metamd'K^u práv* v cesu své tvorby. A mezi nimi wtou to zaL pt^agušinj^ dramatického světa hry, kouzel \ převtěl, týfyti Ido prožívají desítky i stovky nejrůznějšten wtitíLg$suw J? charaktenl zmocňují se jich, vstřebávají ji. aj& učasně jsou jimi sami vstřeháxúni a f armováni l ,\ Můžete namítnout. Že Týriová celý život kraluje jen ve svém minixvčlě min ikon fliktů, minipostaviček a rninivášnf. jaképaL&f?sne~ problémy mohou asi cloumat principátkou pimp^f-i ť/ ■ > divadýlka ? J*fr copatí to nebyla právě naše generace, jet zažila, jak sotva f viditelníľ■lýp&rvbeček. hmoty, řízený stejně miniaturiiova-\ nou ťechtfftju. byl s to rozpoutat nejen nejstrašiivější ničivé \ ^fíxj/i: i zdroje blahodárné energie v dějinách lidstva ? Tak kdo se chce ještě dnes shovívavě usmívat nad mikrosvělem loutek a neživých předmětů? Tím více života a duše musí vdechnout autorka a režisérka svým drobným aktérům, aby dovedli tlumočit kus velikého lidského citu a přirozeného rozumu, je to její cit a její rozum. <5> I který se tu promítá na plátno a v rozvijejídm se povědomí detského diváka může třeba působit jako roznětka časované bomby, .iejíí účinky se projeví až za desetiletí Nebojte se. tím nechci tvrdit, že zrovna paní Hermína Týrío\ú je próieoisky nepmtižitelnou osobností, umělkyní výbušmieh hloubek, nečekán ých zvratů a neprobádaných zákoutí^f . Ne, spíte opak je pravdou, její mysl a její viděnj^Tii: tmu průzračné jako voda v potůčka, který oíameni\y kopk nedaleko jejího domku. Na první poiýftTieijTlováj-.'t osn\!;'-sátých vnitřně skoro vůbec nelišíof, í'fyir*c te^tyfhAiiýck Ve skutečnosti je to iša^JloukáJ'ejéinodif.h)' a cWi-o i bolestná cesta, kterou srf/t*vvla\'dk!e^<\'ýky v divadle Urania až pu diplom v ro^fi ■MiněXívne. f~ Těm, kdo yčfcv ohiuýi jiuc;< do;>>*-mir:in předeslat, že pro ženu (■ ní tÄfoňŕ snhJitéá ■■-sadit se a pracovat na tak exp^nawném a n.il?dá, Trochu tu připomínalo^ :ředá každého z nás, kdo jsme ji zažili, známe-netíit ncíojako záj-amlrl^ro celý život a předznamenání dalšího vývúy Nenía% & trvale ovlivnila i Herminu Týrlovou, ^'imochoé'vŕk spolupráci se zlínským studiem se už o něho-let 4^11, přihlásil i Karel Dodat ale k dohodě nedošlo, nohlt jsme najít společnou řeč. Rozhovor máto něho \ui\>.^nénijtf--iojĹ Po celý iivnt vyhrávala své bé< \ — zpf^r-.ř.ibostFSkromná, bezbranná putka, předeni sě^o&tyhyícAt přiznávajíc! chyby, kterých se nikdy nedinus^iJ vyvolávala v každém, kdo s ní měl co dělat, odzbroj) m pocit zranitelnosti. Musel to už být nehorázný krobián, zatvrzefec á necita, kdo ji ncpoiito-val nevyšel jí vstříc, nepodal pomocnou tuku - prostě kdo neuvítattjr?ležiiost prezentovat se jako džentlmen a ochránce slahyXTi*, hlaví (Periam dôkazy pro s\é podezřeni ale začínám tušit, že Tvrto-iá vůbednebj/h ta slabá zena. jakou se jevila být. Koneckonců mnoif rjejích osudů to napovídá Dnes bych řekl, že byla fgtíjlř'- řbdu žen mimořádné silných, které se navíc vyzbroju-j: pancířem slabosti. Zapomněl jsem říci, že se jménem íýríijvé jsem se setkaľuž daleko dříve, než nás práce na Ferdovi svedla dohromady. Tehdy jsem si - ještě jako student - přivydělával příležitostnou výpomocí ve Vilímkových Humoristických listech. <9> ní' Každý tfäen jsem v redakci vypočítával u zapisovat do knihy honorářů částky, které mají být poukázány autorům za uveřejněné příspěvky textové i obrázkové. Jedno z otištěných kreseb mi utk-Ata v hlavě, jmenovala se Poplach ve zvukovém ateliéru a ukazovala asi tucet zuřivých filmařů, jak horí v nejnemožnějších pozicích a s nejnemoinéjšími nástrfjí mouchu, které ú. poituřilo vniknout do sludk. Atú*7H se V ÍT-flŕ íiŕ prv *{álu~ttMZpistva nedá-■pD_ujjf/f.;iě realizova- podcpsala K Tearlová, Ten obrázek, at už pro blízkou mně lieky se tváhei jméno, jsem si v nastoupila ve Zlíně. Přicházela tehdy jako arf^uzína tvůrčích pracovníků a [\: Ha, že nhjptifiia v noi>ém prostředí ve. činili, která Cbyla pn, ieji deb\< ipravdu příznivá Krátee předtím nacislé ■'.stavili . V ť>- mMutjía výrobu hraných filmů, ktemu J Kthiánirf:ganizGvali v rekonstruovaných atelierech v Hosti-qs'i a nevyužila energie a lidské i technické kapacity hledaly ^ Jf,,vé možnosti úplatném na omezeném teritoriu krátkomet-^ růíni tvorby. Zlínské studio mělo vlastní dobře vybavené laboratoře, meh zvukovou aparaturu, řemeslné dílny a zapracované kreslíře pohyblivého grafu, disponující trikovým stolem. Dokom* jako jediná výrobna v českých zemích zamestnávalo i stalého hudebního skladatele. Tehdy to byíjiříŠusl Tedy podminkv skoro ideální pro pokus vybudoval a rozvíjet na Široké bázi stálou výrobnu animovaných Jilmů loutkových a kreslených. Za jiných okolnosti hyse tento plán musel jetá každému střízlivému mozku Jako velikášský a pošetilý sen. Ale byla válka a my ve Zlíne jsme už mysleli na budoucnost co a jak bude po porážce nacismu. Týdové ovšem musely takové maximalistické cíle a z nich vvfitvvajicí soustředěná pozornost k její práci působit silné boleni hlavy. Z jejího původního záměru - natočit napoprvé jen milý technicky nepříliš náročný filmeček pro děti, jehož atraktivnost by byla opřena o popularitu Sekarovy knihy - X X se vypracováním nového scénáře stal rázem ambiciózní úkol vytvořit českou grotesku, která by byla schopna soutěžit s rafinovanou stavbou a rytmem Disneyových Mikimauzú" Naproti tomu bych chtěl z dnešního odstupu konslulovat. že jen laklo náročně koncipowný ákot — i kdvž debutující režisérku a unimátorku v jedné osobě stál nepochybně pot, krev a slzy — mohl svým úspešným výsledkem prokázat, Jaké jsou dattf možnosti jejího osobního vývoje, kde jsou výrazové a technické hranice nové oblasti a co je třeba ještě udělat, aby se jednou zahájenú výroba mohla s úspěchem rozvíjet i v podmínkách mírové soutěže. Bez léto tvrdé zatěžkávací zkouXky, bez jednoznačně průkazného výsledku by Týrlová nikdy nezískala potřebnou sebedůvěru, nenasbíralá bohatou zásobu zkušeností a hlavně nedošla k základnímu poznáni íe animovaná kinematografie čtyřicátých let není již záleži-losi! osamělých jezdců, ale že tvůrce, který chce dnes uspéUe světové konkurenci, se musí opřít o dobře sehraný a nar^i; •'• Jým spolupracovníků- Jen na základě získaných zkušeností a poznjfKúl: 'h tak možné npracoiat i teoretickou základnu prdiaJŠÍ h určí zaměřeni výroby \ ^/ \ Dosavadní'zahraniční pokusyo loutkqv^J'íhn nám přÚ.idaly výjimkou Pólových a tak trochu panoptikálni sv\ ry lidských a zvířecích pos% pohybu. Koneckonců náš. pohybu loutek na pimpriovi- rtmníchi /SfoiV- t^ir pádné nahou 'jakési kurikatu-tvtj ■ í" j; wpadókč realistického úfyj'- od dětských let přivyklý äi\itylku a nemůže ho tedy překvapit, když stejné figurky pobíhají i na filmově plaše Daleko překvapivější pro něho bude, oživíme-li mu před očima jakkoli předmět z jeho každodenního prostředí, jenž by po&r\,ii-\:h fyzikálních zákonů neměl být schopen pohybu, mtož zj.něrného jednání těchtj uvp* vznikl nápad pokusit se o souhru mezi obyčej-hl.řfZ.ou hračkou a dítětem. Nebo rozehrát konflikt _mgf nábytkem běžného lidského obydli a vetřelcem, který nůši nepatří. Například se zlodějem, jemuž židle zlomyslně uhne. když si chce sednout zásuvky mu záludně pHskřipují prsty, dveře se samy otvírají a zaviruji v nejnevhodněji okamžik. Z prvního podnětu se zrodil Vánoční'sen. : druhého se o několik let později vyloupla Vzpoura hraček Z tě nou !",ĽZ (11) ť. I I Zatím však válka pokračovala dál a my měli plno starosti, co S dokončeným Ferdou Mravencem- Musím přiznat, že všichni jsme v skrytu duše doufali, H nacisté prohrají dříve, neí bude nutno hotový film předložit protektorální cenzuře. Tu se stávala den ze dne nervóznější u podezíravější V tehdejší psp^ chóze se pohádková paralela o zlém Pawuku-kriiákon^f-rý Ferdu a Mušku polapil do své sítě, a o těikvpádnéppwvi > \ MÍ na tankových pásech, který je má osvojjadiíze zt^nti ukg* zovala být čim dál průhlednější Nepo^ybuvulLfsmh, x ceh^ zura zakročí, když nám dovedla zakpitjčfr-eriÉ trv^ty ve zdravotnickém filmu. __- { f \ J FrivS tehdy se však nin/cku. ^dmi\;.vtÁ^va/>:t,Qdla zlikvidovat poslední ateliér, fargjfc-Uešk, v če^yctyRkou. Byla jedním z paraj^'Tněmec$Tuj táboru i'^mi^yroby, že ponechala pohřfmadé dukce sf'iJfffuyla vyjmuta z kompetence protekto ■ý>ry a z predbežného schvalování výroby. A nepo-•ilfnkem změny majitele bylo, íe v celkovém ft-fyrovnáni mezi firmou Bapoz a berlínskou „Des-ch}:-:"se jaksi mimochodem potopily i. značné překročené vý-protni náklady Ferdy Mravence. Tím bylo umožněno zahájit práce na již pňpraveném Vánočním snu Spolupracomíkem Týrlové při animaci se tu stal nove získaný člen osazenstva Kare! Zeman. Režisérem détské herecké partie byt Bořivoj Zeman, klerý má se starším Karlem společné jen jméno. Nový film se už se zdarem vyhnul úskalí, která ještě probuzelá vznik Ferdv. Práce pokračovaly poměrně rychle a výsledky předčily očekáváni. PlnĚ potvrdily předcházející teoretické úvuhv a správnost nastoupené cesty. Tím krutějšíranou bylo pro Herminu Týrlovou. když při požáru střižen a archivních bunkrů počátkem roku 19*4 shořel s jinými materiály i téměř botový negativ Vánočního snu. Sice jii v sobě nezmobitimvala dostatek sil k znovunatočení zničeného snímku a jeho „remaku" se pak ujal samostatně Karel Zeman, ale přesto zatala zuby a se stejnou figurkou hadrového panáčka začala připravovat jeho nové dobrodružství Slojí, myslím, v této souvislosti za zaznamenání, tepo dohodě r 7 N ^sjrf.nt Týríovou jsem tehdy zajel do Prahy za malířem Jiřím linkou a požádal ho o spolupráci Trnka mčl o film opravdový zájem, ale ietné smlouvy s nakladateli a rapidně se zhoršující dopravní poměry v protektoráte mu nedovolily se zavázat k pravidelnému dojížděni do Zlína Skoda. Byty by se už tehdy sešly pod jednou střechou a vedle sebe vtetfwy tři osobnosti, které $e měly stát v příštích letech téměř synonymem pro československou animovanou tvorbu. Nový projekt Týrlové se už nedostal ze stadia příprav. Práce na něm přerušila bížící se fronta a naléhavější starosti obrátily pozornost Fabiánů k záchraně zařízení před okupanty a předením k budoucnosti poválečné domácí kinematografie. To \šak tíž je jiná kapitolo. Co je na zmíněném údobí let 1940-1945 opravdu důležitě, jc skutečnost, ie přes plánovité potlačování celé české kulturx a v složitých podmínkách okupačních se podařilo položit technkko-tvárčí základy vlastni animované tvorby, že ve Zlíně existovala na konci války, nezáviste na cizích vzorech/Htt-běhnutá produkce loutkových filmů a že v neobyčejně W.'akc době tu vyrostlo nékulik uměleckých osobnostij^hž každá-, po svém byla s to zajistit její další úspěšný rovfí\. ■ \ Všechno by tedy nasvědčovalo tomu. & moje vzpoinokové vyprávění o tvůrčích začátcích Hermín JMavč srtíiik (tffl* niti vně svému závěru. Jc to div ne ukázkový příběť^' chuiuRiioráčtf kte*?f;,e dik v své pili a vytrvalosti stala sä: ifcji m Šffyiiff i>j i fry jsou vůbec tak typické pro její tmrbu,jqio%i^ypickě v živote. Ani happy end, jak jej vyA'.^Ř< nadšením připmiwané znárodnění celého českosloK-.iskéh^ filmovnictvt. neznamenal ještě idylické vklouznutí do poklidné každodennosti ani začátek pohody, v niž by nevznikaly jiné otázky nei tiůrčí Vidyfr/ď'if a nemůže být klidu v žádném umění a v oblasti sloiTÍchí komplexu filmové vírobv už vůbec ne. "Muselol.běhnout ještě několik lei než byla definitívne zajištěna katijpmíia existence a dalších perspektiv rozvoje zlínského, jjfav^y nyní užgoitwaldovského studia. ii Týriová nemela čas a příležitost zdřímnout si na vavřínech, at už se jmenovaly Vzpoura hraček, Ukolébavka, Uzel na kapesníku či Hvězda betlémská. Její filmy maji zajištěno stále vděčné publikum a nemusí se - (13) bát ztráty obecenstva, dokud se kolem nás budou rodit déti. Týriová jako autorka otevřela v sobě nei'yčerpatelný důl mateřského citu. Osud jí nepopřál možnost vyprávět pohádky xjastním dětem, zato jí popřál štěstí, že může mluňt k miliónům malých človíčků na celém světa Její nástroj má sice jen jednu strunu, ale na té struně dovede Týriová zahrát písničky nejčistšínoty Dítě se směje, když je spokojené a slastné. A šťastné je nasycené, zdra vé a když se cítí v bezpečí ^ Pocit bezpečí v něm upevňuje, když i poliúdkách u ':'ilme\>. dohro vždy vítězi nad zlem, když malUTsíao^j^ort óbAitnějsi a chovají se chytřeji než velcí a silni/Kt&«~* ~dy\ilía\--'zuje s malými ,jr~~~- \ \ ) Pro ne vůbec není nadsfr-.ttu, é4^>^PQk:xností u syjfi-m. V jeho fantazii opmyjfFTif, Pro iU-h pi&!^\uff-**H?íie hračky ve fitmu přeafíQfm poh rzenthriůap>>.i jejich her a z toho l vy-plývajkí solidnost js;;chsvěii V Ttfrib\ á nacházet .pojpčnici. která je s nimi na stejné platformě, 'týriová jeJptřZuitka, pOzitivĽiCka, programově přita-J ává živóí,!. Qtfe k-utávat radost a smích a v její dobromysl- Jí laskavoktá povzbudivý humor hodných babiček, tetiček \>Juntav-ucká láska mateřská, Není to ironicky duchaplný nai'ded vědoucí moudrosti ani útočně štiplavý postoj ne-tftfnouvaxě bojovnosti — Hermína Týriová chce prostě svým malým divákům udělat radost a dělá to, jak umí Vytváří veselé situace honičkami, schnvávandami, jukáním a jinými dětskými zábavami usměvavě laškuje se svými postavičkami, aby ukázala, že nic není tak horké, jak se to uvaří, že všechno zlé se nakonec obrátí v dobré a že koneckonců je tento svět ze všech možných světů ten nejpřijatelnější Teď předpokládám, že se ptáte — a jistě právem —, co chtěl vyslovit pesimistický nadpis mého vzpomínání Přiznám se, že jsem neměl na mysli nic jiného než běžnou skutečnost, jak se jeví denně kolem nás. Je stále ještě dosti Chrudošů, kteří přes íšechny Mezinárodní dny ten prožívají komplex ttbläenosli když potkávají své soudružky v rolích Libuší, byť by to byly třeba jen iJbuše filmové Ale Týriová, ta přece nežije v takzvaném normálním světě lidi ' když ani před ním nemůže jistě zavírat oči. Ona přece \ světě dětském, ve svčté usměvavé pohody a táskypl-itycň vztahu, kde i nějaká ta kři\>da, ublížení na těle či nevinný hřísek jsou vzápětí napraveny. A tak vede i svůj kroužek spolupracovníků klidně a s porozuměním Ona přece nevládne, nekomanduje, neuplatňuje za každou cenu svou vůli. Když chce něčeho dosáhnout pěkně poprosí o pomoc, zeptá se na radu, požádá o spolupráci Kdo by jí dovedl odepřít? .Vu vidíte — a teď jsem sám zakolísal v mysli, zda přece jen nebylo vhodnějšťníukpsutpředmluvu jiným citátem. Co byste třeba řekli titulku-Slastná to Žena...? ElmarKlos < 15) •A' \ HERMÍNA TÝRLOVÁ VZPOMÍNÁ Mé vyprávění začíná mládím. Začíná pocity nejsilnčjSimi ä nejbohatíími, sbíráním zkušeností, bojem o něco a s něčím — až do onoho konečného zakotvení v tom, k čemu jsem spěla, aniž jsem si to uvedomovala. Směřovalo k tomu všechno, co jsem poznala u divadla, malé pokusy literami, zdařile i nezdařilé ilustrací a mnohé zlé i dobré zkušenosti, bez nichž by nedošlo k poznáni, k poučení a k presvedčení, Že za všechno, t» čiovčk báném života, iziská. musí zaplatit. NcmČlo by smyslu mluvit g podrobnostech — i když s mým dalším životem úzce souvisejí — o tom, Že mým rodisičm byi chudý kraj, Březové Hory; že múj olec byl horníkem a v Jachtí přiíel o život a že má matka zemřela brzy po nám. Nejde o sentimentální vzpomínky fi o vyvolání soucitu, jako by len, kdo nijak trpěl, mři mít práva na lepit život Původ není hanbou, ani zásluhou, jsou to jen obtížnější Životní pgfJ* minky, které sehraji svou roli tehdy, chee-li se nikdo uplsfíui v re lidské společnosti, v níž pro něho není místu*-**! proto načerpá víc zkušeností a prožitků než ti druzi, nŕ'/itkv- které život obohacuji o mnohá poznání, jei nakoned vytvoi pestrou paletu dojmů a příhod. Těžila jsem f rich u^řiídisem animnohoncpromarmla. J \ Začala jsem v divadle Uranii \Jiylo ta ífťvŕr.é divadlo na periférii města, navštevovaní cčk'VPrtíiou. brania bývala takovým přechodným raústkarprni íiercc cspel Trikový f i V řQťC. u v 'děleni loutkovému, C V tomto rtite nast}- ipil K. rejj* dal, jehož umeleckí *aéálky jsař^oojeny s hgí .SovicítvJ Ľranií v Praze, jako kreslíř do itlitfi'^ho Elekuiojjjrtlu ve starém ateliéru A-B na Vino-hradefci jeden í pťU.itfcatelů, režisér Karel Anton.se vášnivě zajlmaNe trjiovj nim a chtél jej zavést i za cenu pokusného J .n>dánj> dosud neznámé oblasti. Podmínky k tomu dá- V h ty závazky reklamních filmu, které bývaly obvyklým do-ňkem filmového žurnálu, později československého filmového týdeníku. Zprvu v reklamách vystupovali oblíbeni herci □ herečky a pak se začalo s kresleným filmem, který byl tehdy atraktívni podívanou. Začalo to nakreslením značky firmy nebo jejím heslem, iřeba: Meinlova káva - ambrosie, pravá. Později přisel pokus s vystřihovánkami — vrabci na střeže si cvrlikají, že firma ta a ta má to a to zbtizi a že je nejlepSÍ. Tak tedy kreslený film u nás začal a jinak by se býval neprosadil, protože nebylo podnikatele, který by investoval peníze do něčeho tak nejistého. Reklama tyto zkouíky zaplatila, investice se prodejem vychvalovaného zboží bohatě vrátily. Inzerci a plakáty lidé míjeli bez poväimnutí, ale v kině, kdy byl divák oproštěn od vieho vnějšího drní, nemohl nevidět, co se na plátně promítalo. Stačila pouhá čára, která se dala do pohybu, nebo inkousiová kařika, a už to bylo pro diváka překvapením a ani nebyl pohoršen, když sc z tajemných čar vytvořila značka doporučovaného zboží. Později nastoupil kocour Felix, oblíbený hrdina amerických "i j gi utesek. Stačilo, aby se na plátně objevil malinký jako tečka \ a přiblížil se na celé plátno s cedulí STOUPA zařídí vás byt, a lidé se usmívali, třebaže očekávali grotesku. Postupem času se prosadil kreslený graf. Pohyblivá kresba diváka nejen zaujala, ale i poučila. Dověděl se novou a zajímavou technikou o využití elektrických výbojů, o mechanismu auta a jeho ústředním mazáni, o vedeni oleje mechanismem nebo zase o růstu krápníků v Demänovských jeskyních, o povrchu zemské kůry a jejím tisíciletém vrstvení, o pohybu živin v půdě, o vodních drenážích a jejich účelu v zemědělství a o mnohém jiném. Snad všechno kreslené, co se na plátně objevilo, diváka zajímalo, i když sc z toho nakonec vyklubala reklama, protože to připomínalo americkou grotesku. Bývala promítána před celovečerním filmem a působila jako pikantní předkrm; tak se divák naučil přijímat i reklamu. Ne vždycky byla vtipná- Někdy si zákazník přál. aby všechno zboži, které prodávaljŕ úvěr, vypochodovalo z jeho obchodu až na ulici a lidí ,e s ním seznámili. To ovsem nebylo příliš vtípné^rriiio nesmime pracné pro toho, kdo to měl nakresli^ a navľmai Dnes každý ví, & má-ii kresba ožít pohybŕm, m\ A být) ozlo-žena do fází. Každá fáze se musí nákres! L u zvJ&ti TT^nlhat na filmový pás. Promítnutím nastane po| v\ nebudu lávat, koäik krnkú musel každí pfedmr'uýf!:^!, nSvTypo-"ó^ láím',^.i* io byly stohy f krV\* v radách gramofony, ■■j^\s«\U a nevím co všechno Uný Swvěk s přemírou trpěli- chodova I z obchodu na ulici, pokresleného papíru, na nich} Sicí stroje, koberce, nábytek, li ještč, a že to kreslil a snímal ji vosti do vyčerpáni svých sil. Byla-li taková reklama promítána s premiérou nového filmu, což bj>*& společenská událost, zhlédlo ji mnoho lidi, ať chtětTiieřL nechtěli- A pak se o ní mluvívalo, Někdy byla 'Tupnějšiřož hj^vní film, a to sc projevilo i zvýšeným zájmem soutěžící-i j>f*ei[i. Nejhoršl -.a bylo s dodacími termíny. Na tolik práce nemohlo sturrT usm pracovních hodin jednoho člověka. Karel Dodal, umořen prací, nosíval si ji ještě domů. Snažila jsem se mu pomáhat, ale nevyznala jsem se v tom. Nezbylo, než aby mě učil. Učíval me dost trpělivé, ale někdy v návalu práce trpělivost ztrácet. Stávalo se, že jsem něco poplella. a tu bývalo (19) G velmi zle. Nepomohlo mi ani. že jsem byla jeho ženou. Snad jen proto, že jsem se jeho hnevu" tolik bála, stala jsem se postupem času jeho spolehlivou spolupracovnici, kolečkem v mašinérii jeho práce. A pak, když jsem vidčla vlasmi kresbu v pohybu, naplňoval mě zvláštní pocit radosti i pýchy a práce mé začínala těšit- Ztěžovalo ji jediné nedokonalé trikové řízení, snímáni po jednotlivém okénku, na než nebvIp^níieiH nutí, nemožné požadavky zákazníků a lehdejSLzpiO:, roz-' krestování pohybu. Stůl, na němž sckfulilp, n\i! do Vcva zapuštěný kovový rámeček se dvfc| * se navlékaly čtvrtky papíru a ty ľ la prosvícené žárovkou^Mfizi pofáli hybu se dokresloval^iikz.v>iné jiez kreslíř hleděl cej^ prapyjjí»ii*a,d _, světlovalo äríTjjíihybu ftúdwrt i ii^H^+rfCi kresby včetně té, kterou frezi ni dokr(5lovap Snímání bylo jeSlě horší. Sní-núkt se na nejnjleně rihiv's iiaieriál, protože černá a bílá arya na něm iidydw fotograficky vyšla. Zato se naplno dle čky,n\ tě Icrtnč ^.>lc.zdo-'tf a Vvbúnou' fázi po-K i znamenalo, že imtkiuí a/ďa, které pro- svítily a prudké není pro každé oči. Mým očím umělé \ JsvéttoVkdv, neladilo, ale Karel Dodal mel zrak citlivejší. ! [ikařj^.itioporučoval, aby se radčji svého povolán! vzdal. VlcnonlSe jak se mohl vzdát toho, k čemu se tak tčžko propra-Jčoval a čemu tolik věřil? Konečně nastalo ulehčeni. Začali jsme kreslit na celuloidové fólie. Nejenže se kresba nemusela zespodu prosvétlovat, protože fólie byla průhledná, ale dalo se používat i malovaných pozadí v různých tónech šedi a také kresha sedala kolorovat. Panáčkové pak mohli přes pozadí pobíhat, aniž jsme je kvůli pozadí museli vystřihovat nebo si jinak vypomáhat. Také intenzita světla a doba expozice se mohly měnit, protože konečně přišel na radu i citlivý materiál. Dalším zlepšením byla zmena formátu. Doílo k nčmu studiem amerických kreslených filmů. K tomuto studiu jsme používali matou prohlížečku na ruční otáčení kličkou. Žárovka v ní byla slabá, takže ani při pomalém promítání, ba ani při zastavení otáček se film nemohl vznítit. Prohlíželi jsme často okénko po okénku, odpočítávali délku kroku i různých pohybů, a tu se stávalo, žc jsme v obrazovce objevili nějaký zapomenutý naexponovaný předmít; gumu, tužku, pero, někdy dokonce i ruku. Srovnání takového předmětu s kresbou nás \ .1 nnijčilo, že nejpoužívaněji] a asi také nejvhodnéjší formát <* obrazu je 18 x 24. Tak plynul čas v práci, hledáni a objevování a naše pracovní debaty končívaly nespokojenosti Karla Dodala, jeho nesplnenými plány. Cítil, že v Elektajournalu svůj talent a nabyté zkušenosti nemůže dál rozvíjet. Pfál si dělat kreslené dodatky, a ne se ubíjet reklamou, V Elektajournalu však pro 10 nebylo pochopenu Karel Anton od firmy odešel a kromé něho tu nebyl nikdo jiný, kdo by podporoval kreslený film v jeho vývoji. V plánů byl hraný Film Svatý Václav, a proto přesvědčování Karla Dodala, že kreslený film má budoucnost a že si na sebe vydělá, bylo marné. Nebylo ledy divu, že se dal zlákat nabídkou jistého dobrodince, odhodlaného splnit všechna Dodalova odvážná přání. Vybudování studia kresleného filmu bylo Dodalovým snem, a ten se m či splnit. S chutí se pustil do práce, Začalo to úpravou místností na kreslírnu. Jejím vybavením hyly tři kreslicí stoly, barvy, štětce, tužky, pera, papiry a celuloidové fójj*. trikový stůl, trikoví kamera, osvětlovací zařízení a Filipín materiál. Mecenáš ho však zklamal a já jsem navěstí.zaujala\ Dodalovo místo v Elektajournalu. Ale ne nadí^uiw.. Po ne- \ úspěchu filmu Svatý Václav nastala v Ejektaí' imalt krize, \ Než došlo k likvidací podniku, dokončiľí%em\.rai/itlt; dva \ filmy rozpracované Karlem Dodalenj \ kromě néw.itka snímků reklamních natočila #r! vlastni niijicVkre^jM^.ilrnu Zamilovaný vodník. |\ / Pak přišla likvidace podniku! a ivbdojbl\;i,jvfiň>; nezaměstnanosti, jakou vůbec pamatuj L j Ne^'..ďla než zkusit podnikat na vlastní pčst. Pokusila jseri, udykil nabídku ministerstvu zemědělství, a tak jsem získala zakázku na některá meliorační témata, která jsme měli zpracovat kresleným filmem. Vsechijŕ^o, až na kalkulaci. Nabídla jsem nejnižši cenu, za jakqrfiťíliil film natočit,a tak jsme vlastně pracovali se zírá- C*T5u. Neúspěch, ve vlastním podnikání předznamenal nejen konce sfrojufface s Karlem Dodalem, ale v začarovaném kruhj^ i^'nazí jsme se jeden druhému odcizili, Došlo k roz- l'a nějakém čase mě Karel Dodal vyzval opět ke spolupráci. \ Obnovili jsme minulá obchodní spojení se zákazníky a navázali na ně prostřednictvím jeho druhé ženy, která naíí práci sice příliš nerozuměla, ale uměla ji prodat. Celkem se ji to (21 ) dařilo. Slo přece jen o pracovní výkon dvou lidi, kleři za nepředstavitelných podmínek, po dobu Šesti let, od rána do noci a bez nedělního odpočinku s největším vypětím lidských sil pracovali, Stále jen slohy pokreslených celuloidu, jejich kolorovaní, snímáni i zase mytí a /novu kreslení, den ze dne, bez zastávky a bez konce. Teprve později nám přibyly dvě pracovní síly, které nám trochu odlehčily v práci Ncŕí^ slov, abych vypověděla, jak jsem ráda na toto nejtyoíW nej-'-, poníženější údobi svého života zapomněla; zminfJí se c^rěm nyní jen prolo, aby nezůstala nevypJ^řfTTrrszerk v rozhází ontch hořkých šesti let f _r \ \ i n spi r a c e hr Jednou se ^^mx^M^^VT^:k^^^io\aYQ^ film Alexandra^Kuska Novýjf íullivái Přestože anebo právě proto, že na foto tana jižVnatoř Walt Disney kreslený íilm s^r-íkem Mick/, in, ukázala se výrazně odlišnost pojetí litc-rarntaředlohy. V lj}M*£L-vém Ptuškovč zpracování to byl film animate ií i výl^rru; objevný. Svým zaměřením ukázal, že \ LírúmovajrjíHTiy mohou humornou formou poukázat i na po-\ —✓ ť tybewí* po letenský řád Viř tento film zaujal do tě míry, že jsem nemyslela na nic něho než na to, jak začít loutkový film u nás. Jenomže rozhodné slovo měl Karel Dodal a len, protože ovládal techniku kresleného filmu, nebyl ochoten pracovat novou technikou a ani na ni nemel čas. K prvnímu pokusu došlo teprve na přání zákazníka. Natočili jsme reklamní snímek pro firmu KRÁSA, jejíž obchod byl v paláci Lucerna ve Vodičkově ulici. Celý vtip reklamy spočíval v názvu Tajemství lucerny a ve slovní hříčce — Lucerna a lucerna. Obsah byl takový: Z opravdové lucerny se ozývalo tajemné ťukání a chytrý detektiv vypátral příčinu. Stopy vedly k lucerně. Když detektiv lucernu otevřel, byli v ní ševci a vesele ťukali do filigránskych střevíčků. Vyráběli tu obuv značky Krása. K dalšímu pokusu s loutkou došlo v zakázkovém filmu pro Radiojournal, jak se tehdy Československému roíhlaiu říkalo. Film se jmenoval VSudybylovo dobrodružství. Byl to kres lený fiím, v němí královnička vln provádí zvídavého llurvin W^udovou rozhlasu a seznamuje ho s jeho technikou. , V úvodu tohoto filmu bylo použilo loutky Hurvínka, a třebaže se tato scéna stylově ke kreslenému filmu nehodila a nebyla nijak zdůvodněna, přece jen jsme si při této příležitosti vyzkoušeli loutku Hurvínka v pohybu. Výlvarný návrh nám tehdy dělal Jiří Trnka, Blížil se rok 1338- Německo vřelo válečnou psychózou, Hitler bouřil v rozhlase a vyhrožoval. Karel Dodal, který zažil válku jako osmnáctiletý' jinoch a jemuž zůstala v děsivých vzpomínkách, se jí nechtěl' dožít podruhé, a proto raději odjel do ciziny: nejprve do Itálie, z níž se po uklidnění vrátil, ale brzy nato odjel do ľranrie a odtud nadobro do USA. Osamocení a osvobozeni Osamocení mě skličovalo, ale zrušení onoho výdělečného podniku, který vyčerpával mé síly, ubíjel tvořivé myšlenky a nedával pražádné naděje na lepší zítřek, bylo pro Ďfííc-osvobozením. V té době vycházel velikým nákladem dětsk; Měl nevalnou úroveň, ale zato velikou oblil kých čtenářů. Příběhy pejska Punti psalťfver Marie Voříšková. René Klapec je iluslrbvai _ někdy pro jinou práci, na níženu víc afcleVlo^svůjj^yklr seriál nedodal a v redakci n f (äl zmaéfcjkk i čím Ly čtyři stránky nahradit? Vyzvali mo. ÍLj bycřtřTive^Jsila za nčho. Protože mým předchozím Ji;nAi:fe:ilm bylo rozkreslovat fáze pohybu podle dané přeílrffy, "'ui iouI jiného účinku, a o to mi sío. HrdinoujMTWftctfÍLJtkOyího \ filmu jsem zvolila mravence. A imkT"j^iTHSťasvioii rakul Ferda byl a je dodnes hrdinou obJ^ičd&kc kiížk^. Svou mentalitou by] Ferda Mrav#aegfflettari bl'íí nWí sentimentální broučci: sták^ríe?!1! kuj l notami, p jfliáhal, néco prožíval, všechno unfil, nikoho sc něbítrvser*uiy měl rád a oni jeho. Ufcřf^e rtn fj^iiTí^cbArcíiteren* ,iho výtvarné řešení odpfAidaJo, né pjrďstavi. uvítala jmíih i jeho barevné fesepí, černou a Mou, l dotažen! pohybu a kloub zabraňoval pruženi drá-Ciúuttf. byla vyřešena. Nevím, byla-li to z nouze ctnost či co, ale spipftad pro velikost loutky považuji za mimořádný. Mol/lordem přece začít s velikosti běžnou pro loutkové djvjj^Miti scény, a byla bych si práci zkomplikovala. Čim véfSl loutka, tím je tčiSÍ a neohrabanější, potřebuje více prostoru a všechno ve vétíích rozměrech,úměrných své velikosti. Chybilo mi vsak to nej hlavnější — kamera. Začala jsem pátrat po nějaké starší vytažené kameře, která by Sla upravit na ■é\i Tpsnáz^iíím si , ohnala jednoto vit _, uúy.^Byla to sestava rfí čtyři klouby. Dva pro spojení další dřevěné sou- r; c jcdnookénkove snímání. Bývaly takové, které se jii nehodily pro normální natáčení a po jednotlivém okénku mohly snímat ještě dlouho. Nebudu vyprávět o svých zkušenosieeh s lidmi, kteří mě chtěli ošidit tím, že starou kameru čerstvě natřeli a nabídli mi ji za nemožnou luhu ku ki.njf.ii. Jediný, kdo to se mnoĽ myslel poctivé, byl majitel mechanic kč dílny Antonín Hanzlík. Měl charakter poctivého dél a snad právě proto pri.ce nad hlavu; celá filmová Bľfthí.L se\ k němu utíkávala se svými kamerami. Zna! rilrnrŤř a jích \ potřeby až příliš dobře, a proto snadpi^rritihJ,\- má od sebou někoho, kdo se v koupi kaj^-y,yc«ibndu\'"jí cetiy vzhledem k její opotrebovanosti aŕiai^fv r>nf| -'jdaViibec je použitelná k účelu, k jakŕ^isemíji pa ŕeboXalA, skoro nevyzná. A protože se k népu leqjiké IL-'mer-'^ŕĽnk-y dávaly na opravu, vzpornpélsi m jed^ríM u Y" li^upravjjXu snímání po j^nollívéryťÍKéíikĽ, Bylyio kaivra z&at'kyGaumont, která jc k vidŕnťw TecjViickéb (Qu^u. Měla jsem z ní takovou radŕ? že jsem tí iocí témči nespala, llm spíš. že kamera sťfTd^ né postel* j*" Druhý\: -n j.serti/rTnjíTtiia nasnímat expoziční zkoušky, abych •úbec va^íjjkni čem jsem. Pripadala jsem si jako robinzon-MaUVJ- .ainosl, kamera a já. Kamera s jediným objekti-trným stalivem, malá scénka v rohu pokoje osvětle- \ J,:- třemi nitrafotkami. ľehdy se myslelo, Je scéna musí mít prostorovou hloubku a já jsem povazovala za nedostatek, že toho v mém omezeném prosturu nedocílím. Udělala jsem tedy z nouze ctnost: pozadí plošné, v popřed i z lepenky Ferdův domeček s nápisem „Ferda Mravence, práec vSeho druhu" a kolem spici květinky. Roztmívačkou nastal den, kvetiny se měly probudit, zívnout a protáhnout se, totéž mél udělat Ferda, který vysel vstříc své partnerce Beruíce. To byl můj první filmový scénář. Nešlo tu o víc než v několiku záběrech představit loutky a ukázat je v pohybu. Nejprve jsem nasní-imi.ii expoziční ?.soiišk-.i. Kan-eni jsem měla seřízenu tak, že se otočením klíčky exponoval jeden obrázek. Proto jsem si otáčení kličkou předem nacvičila, aby byly vždy stejné. Netrpělivě jsem čekala na výsledek- Tehdejší Hera-film mi zkoušku na počkání vyvolal a já jsem mohla zarít. Žádný z mých pozdějších úspěchů mi nepřinesl víc radosti než tato první promítnutá kopie mé práce. < ml ruky Lidé rádi předstírají, že se k něčemu dopracovali jen vlastní záiluhou. [en tnilukdo se upřímné přibitá, žc mu někdo pomohl. Pralo bude asi neobvyklé, řeknu-li, jak ráda vzpomínám na ty, kteří mi kdysi podaii pomocnou ruku. Jednou, když jsem béíela do redakce odevzdat seriál kreseb, setkala jsem se cestou s inženýrem Smržem. Inženýr Smrž mél Film rad Napsaä o něm řadu knih, hlavně obsáhlé Dějiny filmu, a také knížku Zázraky ve filmu. Sám se kdysi pokoušel o nějaké iriky, protože ho trikový film zajímal. Snad jen proto, aby u nás toto filmově odvětvi odchodem Karia Dodala do USA nezaniklo vůbec, vybídl mne, abych se k filmu vrátila. Vrátil? Nic by mé nebylo vic potěšilo. Ale kam a ke komu',' Po Dodalové odjezdu do ciziny neexistoval u nás nejen podnikatel, ale ani vyškolení pokračovatelé. Kromě dvou kolonstek jsem byla jeho jedinou zasvícenou spolupracovnicí, a přestože jsem samostatně dokončila ještě v Elektajgtr*" nalu jeho dva rozpracované filmy a jeden po vzoru am6ric\ kých grotesek natočila na vlastní námét, nebyhvTc** se od-\ vážila pustit se do kresleného filmu sama, piŕioíe ývm si \ v této oblasti nevěřila. Americká grotesJrt by!á\'ěn*Éjjf :\a vr- j** cholu své slávy a ncmčla konkurence, i v^rnu jin> udVihu v měla, to byl Film loutkový, len^byi ve sví K v parném*/''xfiL s nevelí' 14 i inak,I lirái Něco se dělalo v Nemecku, jsem, že bych na to šla do s loutkami lo, co by lepe z loutka projevovala jako fou hrála si na člověka. Proto se suspéchéEíi. Cítila ĹxntčU jsem dělat \f Mé,' chtěla jsem, aby se . vhledem i pohybem, a nc-v zalíbiia vc sví sty i/aci loutka Ferdy Mravence, i stylizace celého Sekorova broucciho svita. Dncsjjč ani nedovedu pochopit, kde jsem vzala tolik od-vahy^-ff^i vij* víry, že svoji představu budu s lo realizovat A-že ty, íisří mi uvěří, nezklamu. A protože jsem si věřila, /ůovedla/;5era,rO svém záměru nadienč mluvit a presvedčil f i druhé./. if^íyr Smrž mi našel podnikatele. \ VLjjřyd iilmu právě dokončili Muzikantskou UduSku — to PíTTh okoliiosi dost příznivá pro pokus vzbudit u nich zájem o hudouei loutkový fihn. Karel .Smrž navštívil ředitele Jonáše a jeho jednání s ním melo úspéch; Lloyd-film se rozhodl první loutkový film financovat t 27) Velké nároky jsem neměla, jen nesmírný elán a chuť do práce, a 10 se všem líbilo. Líbil se i můj nápad natočit právě Ferdu Mravence. Možná že si všichni, ovlivněni americkou groteskou, představovali néco hodně podobného, ale můj záměr byl jinv. Chtěla jsem ŕeského hrdinu, a Ferda takový byl. Jeho úspěch nebyl ve fyzické síle jako třeba u Pepka nátnfi*--nika, vůbec se nepodobal nikomu z amerických hrdjnúybyl ^ svůj jak v knižní předloze, tak i pozdéji v ménu/Sási. ve * V s .r.-chnoXL: ';dném zcajo týt !sm#Tr icdipm \j -ůnf dtoui< >oli;trážr téměř rodinné prostředí, které se nedalo srovnat se ^ způsobem a vztahy lidí v Praze, kde jako by stále někdo číhal, zvídal a obelsiíval a někdy dokonce bezostyšně toho druhého i zničil. Byl to pro mne docela jiný svět Zájem jsem vzbudila značný, a byl upřímný. Co chvíli někdo (29) \ otevřel dveře a nahlížel, jak si vybaluji rekvizity. Všechno -až od Špendlíků — jsem si přivezla i. Prahy; kladivo, lepidlo, klešlč, pilku, hřebiky, sroubky, nůžky, vrtáky, štětce, baryy, jehly, niie i hotové dekorace a rekvizity. Na korkovou desku jsem postavila Ferdův domeček, kolem něho naaranžovala květinv z plsti, kamínky a umrlou trávu a za to posta/"*-pozadí namalované podle Sekořovy předlohy. Púsehir lo\ mile, i když se to jevilo a? přilil jednoduché. Pozd/f vsai. při x plné práci na filmu, jsem poznala, jakjfmr-^všecj no zĚy-n-piikovali hlubokou prostorovoslí a^ldy^žitt*fjwíW Klinikou. / \ \ Děj mého kratičkého uHrltovéH ■ rjf iběhuj ůf stejný jako poprvé, jen jsem přidaT mat vylefSeri ks/, btywuk a slovo. Vyžádala jserpÁzazn,nerl^a z\ ikovypj/riékolik takiů hudby z gr^jlcjové or-.ky, L.-rou ^TTtTi k tomu účelu z Praný doKzla. 9-- o to Tjijpf ■ vo Rašeni jara. Zvuk řezáni pi^r předvedl mí.iní truhla: - dialog mezi Ferdou a Beruí-kva jv-m namluví -Jť* '- S řeci\"'ttck js^i^iiK nikdy v loutkovém filmu nepočítala. J\ž tehdy Jsppn nějak vycítila, že pohyb loutky přijme divák se s I mozte#;-;:sLl, protože je zvyklý vídat kresbu v pohybu, řeč d ouikj ze by vsak působila cize. Slovo je totiž mimo rozměr j/imriálu. Materiál se může pohybovat, vydávat zvuk, nikoli ^však mluvit. Jinak to divák přijímá v loutkovém divadle. Vlitá konvence mezi jevištím a hledištím, atmosféra divadla, dramatické osvětlení dekorace a loutek, to všechno působí mnohem tajemněji než světlem prozářená plocha filmového plátna, na némž kamera bezohledně odhalí a prozradí struktura neživé hmoty. Snad pravé pro toto své přesvědčení jsem se nikdy nesnažila 0 naturalistické napodobování vzhledu nebo pohybu Človeka. 1 když jsem z nich těžila Obojí jsem stylizovala a snažila se podle charakteru loutky nebo oživlé věci vytušit a vytvořil takový pohyb, jaký by jí přináležel, kdyby opravdu ožila. Nadešel den, kdy se čekalo na předvedeni mé ukázky. V maié promítací síni se sešlo několik lidi, aby mou práci posoudili Byli to: Elmar Klos, František Pilát. ]an Plesník, Josef Dobři-chovský, Pavel Hrdlička, Josef Míček, Vlastimil Harnach, Josef Baroš a Ladislav Kolda. Začato to hudbou, Rašením jara. Obraz se rozetměl. kvetiny \ iu iačaly rozvíjel a z domečku vyšel Ferda Zívl. protáhl se a dal se do práce. Řezal dřevo. Zvuk opravdové pil v, kteří řezáni doprovázel, působil k drobné postavičce Ferdy a jeho pracovnímu náčiní groteskně a možná právC to způsobilo, že se všichni, když se v projekci rozsvítilo, usmívali. Jak jsme ve Zlíně začali Jiří říolaja byl pověřen, aby podle připomínek Elmara Klosc vypracoval v dohodě se mnou nový scénář. Z nového pojetí však vyplynula řada poslav, s nimiž jsem v první verzi scénáře nepočítala. Mé plány byly mnohem skromnější a hlavně úměrné tomu, čeho jsem se mohla odvážit; proto mě nad novým scénářem přepadl strach. Strach z toho, že v daném rase nesplním, k čemu jsem se smluvní zavázala. Plnit dané sbvo je základní rys mé povahy, a jestliže jsem ve viem svém podnikání doíla k nějakému výsledku, bylo to hla™< v tom poctivém zamířeni ke všemu a ke všem V tomto fn-\ padé to byla důvěra, co mě zavazovalo, a exísUřrr^ riziko těch, kteří vc mne tu důvěru kladli. K externí spolupráci byli přizváni socha: tik a architekt Zdenčk Ptesník. Všichni zavázáni určitou lhůtou, v níž jane měl kdo z nás tu dobu správné nrfTihadl ných na práci Stanislava M i kul. S, a byl nsrn se v důsledku toho a mí hav iwŕcri okolností, jako ne přesně fungující trikové kam±>ir%;ozdériě nahrané hudby, zdvojnásobilo, takže jsem nakV.cc žili jen z úspor. Ferda Mravenec podle nového scénáře nežil už v domečku sám, ale v,kolektivu mravenců, a proto se namísto domku stavěípy*1Tii'/eniStě. Stavěč na návrh architekta udělal mohutnou sTiivri. Konstrukci ze dřeva potáhl julou a zalil sádrou. >f!ľ»o suJ,i Týrala asi šest Čtverečních metru plochy, téměř í půl pracm iS*CKde se natáčelo, a vůbec s« nedala vystěhovat V dveřmi, Id j ž bylo naléhavě třeba mísia, leda bychom ji byli rtwWT. Mraveniště mělo různé otvory, jimif. se vcházelo a vy. j chazelo, pěšinky a skluzavku, různá prostranství, kde měl Ferda na začátku ranní rozcvičku nebo kde v závěru filmu tancuje s Muškou. Podlaha této mohutné konstrukce byla ze dřeva a místa, kde se loutky pohybovaly, byla potažena kor- [uun rvi teníLiv M/v áš sme b- T*^;íi'.ně íit své úfeoj/ r^i-d^nf*-nesíTTi jrée-i;st;Ĺi pět a mých ť 31 ) i i) kem, aby se do ní daly loutky pevní a přece měkce upevnit. Proto jsem při stavbe" neustále dohlížela a upozorňovala na místa, kde sc dej bude odehrávat Do křehké sádry bych loutku nemohla ani přibít, ani přišroubovat Tak se jednou stalo, že hlavu hfiba. na který v deji usedne Ferda s Muškou, vyiva--" rovali ze dřeva a na jeho povrch na k lir.il i plstěny potah^Kib \ vypadal velmi pěkně. Teprve při fázování jsem tíiii/na y že do naklizené plochy šroubek nevpravím, awřf^cr vSe\ chrio, co bylo na scéno postave no, jiewiiýbaV Dtie\ní jŕ-každému známo, že se bíhem naVreni po je dneřt! ivém fyvén-kv nesmí na scéně pohnout níe/oéjKníe? to. Ěfrn\Dohybuje-mc záměrné a v zákoni*^ti vytí,tref ňo ft tyw. Na pracně vyhotai/Sém jriravl-iisu sc^iiriia řada scén, ale ještě jLchJurkj i t injpyuifiiyelLslě doiiu&su Pro zajímavost je vw^itn:j '': Byl* o Štírova rnrrř^kde se Ferda se^ tkal se řLekem) v. powMjpL* otevřít lusk, místo, kde našel da kostku / ikru.pros-.or, kudy pochodovali mravenci, / je Ferda Jř ju)yv vylál, Kvetinový palouček, kde se Rtefr da hvíi'il s Mu&iílTl'avQukova pasifkout se šlapacím bru^cm, prosřLr kýdy uťžel Šnek Ferdovi a Muäce na pomoc, cesta, kudyi' i^aJi a Pavouk je pronásledoval, místo, kde byl Pa-vouK-hycen do Šnekovy ulity, a cesta, kudy byl vezen do mraveniště. Protože pro tolik dekorací nebylo nikde místa -ui pro to nešťastné mraveniště, které nešlo vystěhoval — museli jsme si dekorace kus po kuse před natáčením každé scény sami zhotovovat, a to bylo další zdržení v tak přísně vyměřené časové Ihůte. Samozřejmě že neslo jenom o dekorace, ale především o loutky - a těch bylo bohatě. Ty hlavni měšy mimiekč výra zy. Ferda se smál, šklebil, pískal, Muška se usmívala, plakala, zpívala, Cvrček houslista sc všelijak při hře tvářil, miminka otevírala a zavírala při krmení pusy, Kobylka a Šnek pohybovali očima, chůvičky se usmívaly. Snad nejbohatší skálu výrazu mét intrikán Pavouk Tyto pozvolné změny výrazu si vyžádaly mnoho sádrových odlitků přední půle hlavy. Druhá půle hlavy byla pevné zapuštfina v krčním kloubu a ten v tele loutky. Na tuto pevnou půli sc změny výrazu obličeje nasazovaly. Sádrové odlitky se upravovaly z původního výrazu buď do úsměvu r.ebo do'skiťbu v několika í azích, Naštčstí se bez výrazu obešli muzikanti a celé mravenčí družstva Muzikanti m-flíí neobešli bez nástrojů, a lak se vyráběly housle, buben, * klarinet, bombardón a pro malého broučka malý bubínek. x jednou ze složitých rekvizit byla pouhá kostka cukru, kterou Ferda najde, za pomoci přivolaných mravenců rozbije na kousíčky a ty pak lanovka rozváží do mraveniště jako pochoutku miminkům. Kostka musela i ve světě mravenců připomínat cukr — a co hlavně, musela být předem rozčlenčr.a na kousíčky a znovu složena do kostky, aby se při kopáni mravenců dala bez násilí po kousíčkách rozebrat, jinou rekvizitou byl hříbek, který1 po dešti vyroste lak vysoko, že Ferda s Muškou, kteří na něm bezradně sedili, se lehce přehoupnou ze svého vězení na ulitu přítele Šneka, který je přišel osvobodit. Pak lu byl lusk, který se zavíral na zip, Pavoukův šlapací brus a kostra makovice, v níž na konci filmu Pavouk šlape, a tak pohani lanovku dovážející do mraveniště cukr. Loutky byly zc dřeva, zpestřené kůži. drátem a barvou. Pro plynulé pohyhy mely loutky uvnitř těla drátěnou kostru s na* montovanými klouby. Jen samotný Ferda měl ve svém útferT., teličku těch kloubů deset, a proto musel být zhotoven/, kovu/-, dřevo by popraskalo, Klouby byl v zapuštĚny/TiiLivách, \ v kyčlích, v ľ členitém tělíčku,'v ramenou, u ch/ddel řj j zá- \ pěstí. Ruce loutek jsem pro nedostatek fn:>teriaji ziVtiV. ila ^ z vlastních rukavic. Nebylo mi líto nas^V* z met; oroí-iů rukavičky, po rubové straně je^i^äit a n :ilc\^i»cet^plnova i drátěnou kostřičkou a tíry prílet ■■/£*u ke kloubům v kostře těla. Vypracování téi;use\; být pečlivé, protože pohledem kamery |c ibiíybl každá nepřesnost a odhalí všechny nedostatky, [.íf^i^av ně u věcí neživých, působí často neesteticky, Protože loutek bylo mnoho, bylo mnoho i rukou. Jen samotný Pavouk jich mel šesL Jeho ohromného držely pevně kovové nohy s pevnými klouby. Sádrp*íTjdiitky hlav byly tak těžké, Že hlava držená pevným klubem r kdy nežádoucně klesala, tři pán rukou si vzájem f ně pfekáfi■Iv^'pohybu, nohy se pod tíhou mohutného těla ( bortily a/s íTóvaně části se lámaly. Jaká štěstí, 2e jsem hned \ narjop^vé velikost loutky správně odhadla. Všechno totiž iťiSílĚlo k tomu, volil velikost marionet Nevím, co bych si f byla počala s Pavoukem, kdyby byl jeäte větíí a těžší. Dnes má režisér mnohem méně úkolů. Jenomže v té době nebylo na škodu všechno umět a všechno si připravit. Hodně f 33] to pomohlo v práci režijní a ještě více v animační. A tu jsem přece h i.Iv n e chtěla ukázat. Naštěstí jsem uměla zacházet se sádrou, sc dřevem, $ barvami, s jehlou i s pilou, s kladivem i s lelovackou, a protože všechno souviselo se vším, bylo pro mne užitečné, že víe prošlo mýma vlastníma rukama. než> doilo k animaci, —... \ Procházky do filmového ateliéru mé osvěžovaly. Pgjp iiiiii- \ ct až kc hřbitovu vedla vydlážděná cesta pro .. * obov. stran voněl les a vál svěží vzduch, V odbočce Cnlavn^ilniceN mé vždy míjel autobus s rozesmátý1"'. L&iii'.^nwjá filmi^. ého ateliéru: nemohli pochopitpro^hodírfpěíky. J*Nj: mohli vedet, co pro človíka zJErahy fiaŕľjnai* wrai střech a mírný život n asiích kíi ptíjf mina) .změny ročních období. Tady, uprostřed lesů,/.- mi i Kyr-ŕcmýäleío, příroda mě inspírova-Sbírala jsen/ ůzné druhy kamínků, dřívek, všímala si kvě-linVsvy ve vi i-^r^Ľdovala pohyb ubíhajícího lesa, rozdílný v poj, ?dí a /pozadí; tak nějak jsem také pak použila jízd a panéj; iffvc svém nastávajícím íilmu Myslela jsem na práci a ne^iomínala na nic z toho, co jsem opustila. Nerada jsem si vybavovala smutnou tvář Prahy s projíždějícími obrněnými vozy ucho pochodujícími německými vojáky. Oč hezčí byl pohied na davy lidí spěchajících do práce a zase z ní domů k rodinám. Bylo tu přece jenom trochu „za větrem", než na nás došlo. V mechanické dtlnf pracovali na kameře, s níž jsem natočila pohybovou zkouľku. Tehdcjii zařízení bylo provizorní: snímala jsem obraz okénko po okénku pomoci časové uzávěrky a naexponované okénko posunovala otočením kličky. Očekávali jsme ohlášenou návštěvu ministra Kratochvíla. Pro tuto příležitost jsem mela natočit nové pohybové zkou.5-ky. V mechanické dilně se s opravou kamery opozdili, dostala jsem ji v poslední chvíli. Za tři dny a jednu noc jsem natočila na pomocnou hudbu z Čajkovského Louskáf ka několik záběrů v délce asi třiceti metrů, a situace byla zachráněna. Tato zkouíka vsak nebyla mami Ukázalo se. že máme-li natočit obraz na předem komponovanou hudbu, je ncjvysŠÍ čas, íihy hudba uř byla. |akn hudebního skladatele jsem si \ \ .udala Miroslava Ponce. Líbila se mi jeho hudba k zlínskému filmu Človíčkové. Měla jsem ovšem povinnost určit předem a spolehlivě časové délky jednotlivých dějových akci Přehrála jsem si tedy děj každého záběru se stopkami v ruce, a lak jsem si délky ovčřila. Na radu Elmara Klose jsme poft-diii nejprve pomocný zvukový záznam klavírní hudby, a teprve později hudbu s orchestrem. Z toho vzniklo nové překvapení. Klavírní záznam hudby se v metráži značně rozcházel 5e /.áznamem hudby orchestru, což znamenalo, že to, co již bylo podle klavírní hudby natočeno, není k potřebě a musí se natočit znovu. Utěšovala jsem se tím, ie podruhé udělám všechno ještě lépe, ale to by nesměl býl zákon schválnosti — trikové zařízení mé kamery přestalo snímat po jednotlivém okénku a snímalo po třech a jak se mu zachtělo. Jak by mohl takto nepřesně snímaný obraz souhlasit s předem zaznamenanou hudbou? Požádala jsem o opravu. V léto situaci sc ukázaly dalSi dřr ské nemoci práce na loutkovém filmu. Oprava kamery pYjjä.-dala mechanikům jako zdržování od daleko důlcA^í'! práce' než byl v té době loutkový film. Bylo zkrátka n/Tjé St. probo-jovávat nejen v oblasti tvůrčí, ale získával prd iouikg^. fiím pozici v ryze praklických denních zálpj i oslech -č^t-aV ■ se. Pochopitelné že každé zdržení méloj.lry ia můj závazek, a proto jsem takto ztracený dohání li ďw i^zdntnlhodin. A když jsem se pak unavenáj AaľívalarjPÍTy ^každapozici a že se na nl bude moci pohybovat, aniž by po í sobe zaJ^tfíT jakékoliv stopy. \ Teťfjní"i'-jiebránilo. abych si na skleněné ploše nevyzkouše- ífjhyb. Co jiného vymýšlet pro pohyb na skle, které tak připomíná ledovou plochu, než právě bruslení? Zkusila jsem na známou bruslařskou melodii exhibici na skleněné ploše stolu, a na základě tohoto pokusu vznikl film Vánoční sen. Dále jsem si chtěla vyzkusit pohyb loutky snímaný současně (37) r I \ s pohybem človeka, přestože lze této spojité hry dosáhnout i mnoha jinými způsoby, které jsou vsak někdy velmi pracné, složité a náročné na techniku. Jsou to různé statické masky, putovní masky, zadní či přední projekce pomoci dvoupásů, kdy je herec na snímán předem na normální Frekvenci ttj. 24 okének za 1 vteřinu) a dodatečně se do obrazu snímaaébo po jednotlivém okénku vkopírujc. Barevný film pfijjft^eští. dalši komplikace, neboť překopírováním se \pf) ttXĚK žn\-ti, TlOŽI eříi .?náVi jedno-nuV.Í jedlic 3 Jprá zkreslují a trik se tím prozrazuje. Způbob, klerý jsem chtěla vyzka které mi poskytovala má triková/ okénkové snímání. (Kjpwa. kte/.i s/no ss mjV.Í jednoho filmového okénka zastaná dobu^ikojL kj^u otem následují čího pohybu potřebí '"mfiř -flinta 11 st^nyt* tlačítka v/ďy jeden obráV^r^rfímat ľj ;iyo| crče ř*«*+kvsoučasně jc sice technicky^dnodjšíí, k^deväjLk velké nároky na trpělivost auitázněnost hejta pimúÍTľi ;tepatrný pohyb ruky je velmi drraiý pravé \f kjaemalosti, kterou na človéku vyžaduje obslii.'.i loutky/ *-*fvTiitrola pozvolna vytvářeného pohybu. Tak tSřbi pouru avcdnulí ruky v souhře 5 loutkou může trvat ieset a&i>fKiAci minuL i pokusu spolupracoval Štěpán Adamík. který tehdy racoval v laboratořích. Byl velmi klidný, a pravé takový klid rpělivost jsem pro zdlouhavou práci s loutkou potřebova-a. Omezila jsem v jeho hře gesta na minimum. Nechala jsem ho spát s hlavou položenou na stole a panáček k němu mél přijít a prnbudit ho zataháním za vlasy. Pracovala jsem s loutkou velmi rychle, protože mi neslo o výkon loutky, ale o jeji souhru s člověkem. Pokus se vsak vydařil. Ukázalo se, že člověk by déletrvající pohyb při snímáni jednotlivého okénka po okénku dlouho nevydržel a trhavý pohyb by se přece jenom v delším zaberu prozradil. Vyhlídky mé další tvůrčí práce vypadaly tak, že bych buď musela pracoval na lom, co bych dostala jako úkol od tčch, klcř! se ujali vedeni našich ateliérů, tak jako nál kreslený film, nebo rozvíjet vlastní Fantazii a vymýšlet námely, které sice podléhaly připomínkám a zásahům německého vedení, ale zůstávaly v podstatě mými. Tak se můj přfbeh o nemocné holčičce, kterou v jejím horečnatém snu obveseiuje jeji poiio \ ř tiá icay panáček, zmenil ve Vánoční sen. Scénář vypracoval a také film režíroval Bořivoj Zeman, animoval Kare! Zeman, který v té dobe pfcäe! z reklamního oddělení firmy Baťa k nám do Zlína. Poslal na ukázku svůj amatérský pokus na úzkém filmu, byl velmi zdařilý a nic nestálo v cestě tomu, aby se odděleni rozšířilo a obohatilo o dalšího schopného tvůrčího spolupracovníka. Někteří lidé se domnívali, že se mi stala křivda, když Karel Zeman zaujal ve Vánočním snu mé místo. Musím vysvetlil, žc se tak stalo plným právem Jeho zkušenosti v hledání a v pokusech byly asi stejné. Rozdíl byl jen v tom, že zatímco on zkoušel amatérsky, mně umožnili ve Zlíně udéíat film v náležitém prostředí a ia lepších podmínek. Tato okolnost mě však v soutěži s ním neobhájila, jeho zkouíky na Vánoční sen byly mnohem lepil, a prmo mé místo právem zaujal. S loutkou z Vánučníhn snu jsem chtěla pokračovat, protože mě neuslále lákalo další práci si usnadnit a snažit se vyheá* děj s jedinou loutkou, a zase v souhře s Člověkem. Tentolfút to měl být chlapec. Bořivoj Zeman na základě mí-^vškrikv vypracoval filmovou povídku s názvem Čar/céj. Kflsicm dčjc byla tentokrát půda. Chlapec najo> mej haraí-rdim loutkové divadélko a prožije s jeho ak stvt Již při natáčeni hrané části chybéla dý chtěl být při velkém okamih.) 2akoi tečný, nějak v akci a po ruce, isfc, hude ' iidesli do Prahy a my,co jsm< /Jb\j jgnfc v očekávání velké ho okamžiku bezradní bloudi i MTičeho k ničemu. Konec se nezadržitelně blížil. Náletů ptibyvall' Němci prchali, ateliér byl dočasně uzavřen. Frotna se blížila, palba se stupňovala — ateliér na Kudlové by] zasažen. Zásah nebyl velký, ale přece jen vzniKÝ Škody, i ta, že jsem započatý film nedokončila. Nelifrfvalí jsem. Mé myšlenky byly po posledních prožitcích Antovými' námětům ui hodně vzdáleny. Zrál ve mně jiný nápad r^r^rtrfiilo se mi vymyslet děj pro jedinou loutku, jak jsem si rte :,*ale přála, ale spí? naopak. Novým nápadem jsem «tď*Uila do spousty práce. Nová látka si ji vyžadovala. Byla iu Vzpoura hraček Můj děj začínal vetřelcem, který jde za lupem a omylem vnikne do hračkářské dílny. Tam se proti němu všechno spikne a staví se mu do cesty. Eltnar Klos, jemuž se tento námět \ male ■JwtofodruŽ-r::ivá náiadaJľuLí-ínfv^Vy nífík uži-jip třeba. Mnozí (39) \ i líbil, vnesl do příběhu postavu mnohem aktivnější, postavu / doby čerstvé zažité - eestapáka. Konečné se ňa plátnech kin podruhé objevila loutka v souhře s Člověkem, tentokrát S plným dramatickým využitím. Chtěla jsem tu ukázat, jak by se asi zachovaly hračky, kdyby je někdo ohrožoval, a tak vlastně vyrostl pFíbéh o jejich vzpouře. Vzpouře proti njt&ili, kterou za doby německé okupace každý cítil, aEeJgifíuu jedinci se odvážili... Hračky zpočátku počínání gestapátajciL.ijšc pf\lížer\. jen v malých náznacích bylo tušit zámŕrnébo ufrysi\J:iko p\',ní se projevila kukačka vc starých.'odi^^. pf.toni panáček stojící na polici. Opička^+i si trř jflf víc,ýdy; gestapákovi podrazila lahvi nohy/un Lnadllkufcičkj^tigdmách se neovládla a směšně zatokala* jitsstaVák po ai s/ľlil, netrefil ji, aíe zato hcsřnTtvf závaijTĹLenilio ou?T*M"*í té chvíli nastala spolcčifi akcej^ech fstatnúr'' hraček. Koníci se rozřehtali, kaŕhnicky rraítef etaly. VíWfni se šli podívat na poraženého ^?Lŕka. Opička/-i Dpmoci ostatních panáčků, slona a sou-struhv Vyzula g/-.wri*a z jeho vysokých okovaných bot, vysvlékla, z ujďoAny, a ten v ponožkách a košili ztratil všechnu důstojný!rflíht> nemohoucnost vyprovokovala pejska, který byl sírové odkopnut, k činu. Kousl gestapáka do palce i nohy a pak to doopravdy začalo. Gestapák procit! z mrá-jcot, začal střílet po hračkách, rozstřílel na kusy skleničku, v níž se schovalo nevinné batole, a ve slepé zuřivosti vystřílel všechny náboje. Nepomohlo, U zapálil skříň, v niž se hračky ukryly, protože požár uhasily hraťky-hasiči, nepomohla mu ani žádná jiná obrana, protože do boje nastoupili vojáci, kanonýři a letadla. Strhla se bitva, v níž dostal gestapák několik zásahů a byl rád, že se zachránil skokem z okna. Vítězství hraček nad gestapákem uspokojilo malé i velké diváky skoro všude na svčtč. Učti pochopily význam společného boje proti krutosti a násilí, dospelí si připomněli nedávnou válku, kterou byla postižena řada národů. Vzpoura hraček byla poslána do soutěže Mezinárodního filmového festivalu v Benátkách, kde získala první cenu za nejlepší film pro děti. Tehdy mi posli)! Oldřich Kaut.skv prostředni cl v! m rozhlasu tento dopis; C itlá paníTýriová. tohle je jistě nezvyklý způsob seznamování ale já si nemohu pomoci Setkají-li se na cestách dva Češi, stanou se rychle přáteli, třebaže by podle svých povah a postavenidoma vedle sebe chodili bez povšimnutí. A na tuto snadnost navazováni styků se odvolávám, i když Vy jste ve Zlíně a já v Benátkách. Dostalo se mi \<šak příležitosti být s Vámi uváděn v lichotivou souvislost, a proto mi dovolte, abych se Vám představil jsem jediný český jilmový novinář na benátském festivalu mezi dvěma sty padesáti žurnalisty cizími A dnes, po premiéře Vidí Vzpoury hraček, dostávám na potkáni gratulace. Ať je to na malém parnlčku, který tu nahrazuje tramvaj, v bludišti mostů, uliček podloubí a nábi-eifček, jel tu jsou místo našich normálních ulic, ať je to u ohéda nebo v kinu, kde trávíme polovinu denního i nočního času, všude ke mně pň-cházeji Italové. Francouzi, Mexičané. Švýcaři u gratulují mi k Vašemu filmu. y Podivná věc. nedají si vymluvit, že na tom nenesu ani tr^tinj zásluhy. A proto Vám děkuji, že pte mně i jim zp^nab.ila tolik rudusti. Váš loutkový Jilm, plný neobyčejné pfrzie,.':"tvoru a vtipu, dělaný a tak okouzlující trpčlivwtí a i'chnici-n; dokonalostí, zvítězil na celé čáře. Prosím, přijměte ještě jednou dík za zásluhy v Henátkách známýnť^ 'kazujň kají že jsem Čechoslovák, ky-*§ dow^ byl vynořen ten krásný film,\ C7 : \c jsem se stá: bez i pr^ttfn a ří . iik kde a kdy Návrhy k filmu Vzpoura hrdf-ík d&id zčásti Rudolf Prokop, absolvent zlínské škoiy umění, část jsem použiia přímo ĺ hračkářského obchodu. Všechny loutky zhotovil a pro film upiTtvLHuj tehdejší spolupracovník Josef Hanzl. Byl to takový títiníiliL Ovládal soustruh na dřevo, na kov, dovedl roze-✓ISríl a spravit kukačkové hodiny stejné jako šicí stroj nebo ( automořiJpíPfucé při natáčeni hraně části nám byl velmi uži-\ tečný H(íe: na starosti všechny výbušniny, a žádná nesclhala. ■ Afiin i, která se měla vznítit v gestapákových kalhotách. Mo-j hutně čoudila po celou dobu jeho zběsilého pobíhání, než vyskočil oknem ven. Film Vzpoura hraček kladl jiné požadavky než film o Ferdovi, kde byli-žili nějaci broučci. A také účinek tohoto filmu byl (41) í G pro diváka mnohem překvapivější, protože se odehrával v realistickém prostřed:, kde proti človeku ztělesňujícímu zlo vyhrály svou vzpouru pouhopouhé hračky. A protože to byly hračky různých lypů, růnně reagovaly. Někdy jejich pohyb vyplynul 7. výtvarného pojetí. Tak třeba námořník, kterého geslapák při hledáni loutky Hitlera shodil z police, byl jenom kus obarveného hranatého špaliku. Na jednom konc^ifíúu, jako hlava a na druhém dva ploché hranalé *$if,., ;ako boty. V tomto provedení nebyl vůbeccjlltoe^hot 'i ŕ. alft.'bil v se mi. a proto jsem mu chůzi vymys^llNtuv>din\:v ^lébái <;e z nohy na nohu, a protože je kolé/Tivá^í *e u o r^mofníka typická,stala se tu z nouz^-ctnosl/ f \J U loutek z klasickýchjf^idťk jariap^ostojla.."^ o jaký cha-rakter jde. Hodný kf.i,4? ^l^hyti* jjripŕCina, smutná princezna, hkfHpí- Honzy iaro:J6jwLV4i-^ci)ni mají svůj charakter \\- výrů.? \, v stavů v oblečeni. Výsledný dojem seflfttjeví v režii i / anirWrrvt nohem obtížněji sc dá vytvo-řirí^i varně, anin/.čnj^i režijně jedno z devíti kuřátek, která jsou irwrčnčA^f^v.ié i velikosti navlas stejná, má-li přitom bý\ 'ídno z Wh chamtivě a sobecké. ! stejně ijjprvŕvpu\ a rtěnky, která po i ;tž dó uspání, i :ak mi nezbylo než jej nabídnout továrně fatra v Nápajedlích jako námět reklamní. Továrna námět přijala a já jsem se pustila do přípravných praciůjí* třeba najit díle. které by vyhovovalo mě představě. £í£í(l jsem se dívala maminkám do kočárků na jejich s-rv.o\tsúI ,ú jsem jednoho dne objevila opuštěný kočárek f s dítkenj K***arek stál před obchodem. Zvědavě jsem do ( něho najilŕtia. Z kočňrku na mě vykoukly dvě udivené mod-V téjtr právě takové, jaké jsem pro hru dítěte potřebovala. Div jsem nezajásala. Hned nato vyběhla i obchodu matka a změřila si mě pátravým pohledem. Chvíle rozpaků a pak jsme se spolu dohodly, že dítko k filmování půjči. Nc, nebojí se ničeho, je veselé a vůbec nepláče. Nevěřila jsem. Matka 143) \ I však tvrdila své a pak jsme se o tom během natáčení presvedčili. Díté opravdu za celý den n ezap lákalo. Jenomže scénář pláč předpisoval, pláč byl nulný a potřebný, matka přece musí pláč dítěte utišil lim, že mu dá hračku. Vlastní maika dítěte nás konejšila lim, ať dítěti uděláme něco, co nemá rádo, A co nemá rádo? Nevěděla. Bylo to mimořádně hodM a nepl.ičtivédítě. Natáčení älo celkem bez obtíži až do okamžiku,Jfdf si irílo dítě pohrávat s loutkou. Byla to táž p^aaka^ktM bráK) ve Vzpouře hraček, tehdy ze dřeva, ny/w un^ic hnitiv*', s jedinou kudrlinkou na holé hlavičce, Ti'. iíUdHn.ka (ydpax^ z umělé hmoty) se dítfeti líbil^.^ivíce. (.'akf ji pi;i p/v ním'doteku ne. Ira panence z hlavy utrhly Vyměnili j^mé loyjjřL ..ajinou a jelo se zľo™. DítČ tcmokíji i jíejŕaže. irv^rlmivu zpj/u utrhlo, ale nacpalo si jý^TTív. MčU jsen^!racr,~f*>rCrlinku spolkne. Zastavili iCue náiiičeníf . marka kudrlinku dítěti šťastné z pj#ry vylovila. jXlo se zr.rTTu, Dítě s šibalským pohledem č^ak"'. až mu pWdstSjpsmá matka panenku podá, a já zas na okamžsi-. zda i t/ii^Trál kudrlinku utrhne a co s ní provede. Neutrru\ jL jeiUCKrát držela jako přibitá. Malé prstíčky sc \ o to pok>use,y marnč. Neovládli jsme se a zasmáli se tomu. bíig seía nás vyčítavě podívalo, citilo se podvedené. Natáh-jř moldánky a spustilo srdceryvný pláč. Slzy jako hrách sc kutálely po tvářičkách. Tak přece někdy pláče! Honem jsme toho využili a naiočili záběr, kdy má dítě plakat a ztišit sc,když mu jeho předstíraná matka podá kaučukovou panenku s kudrlinkou. Dychtivě po ní sáhlo, přestalo plakat (jak bylo ostatně předepsáno ve scénáři) a kudrlinku zase ulrhb. Stopli jsme to v okamžiku, když se na nás vítězné podívalo a rozesmálo sc Dalo by se říct, že to byl současně průzkum inteligence a chápavosti osmiměsíčního dítěte. Když byla Ukolébavka hotova, byla jsem předběžné pozvána na diskusi s novináři a některými kulturními pracovníky v Gottwaldové. Vyskytly se různé názory i otázky, na něž se mi těžko odpovídalo. V takových případech nebývám dost pohotová. Otázka, komu byl tento nim určen a jaké je jeho poslání, mě přivedla do rozpaků. Řekla jsem, že všem maminkám i jejich dčtem, a navíc že plní účel reklamní. Tak jsem se dostala i nejhoríího. Zadostiučinění sc mi dostalo teprve v roce 1948, když byla G ST. \ fubavka vyznamenána na benátském festivale zlatou ntc-✓ daiii 3 il rámci akce na pomoc trpícím dělem Sía do celého světa. Cas přináší tvůrčím pracovníkům mnohé radosti i těžkosti. Někdy je to změna ve vedení podniku, jindy umělecké tvůrčí kolektivy nebo kritika a nejčastěji vlastní nejistota v hledáni nových cest a mnohé tápání 0 tom, jak se povedl Nepovedený panáček V Gottwaldové jsme naléhavě potřebovali dramaturga, aby se staral o literární přípravu. Pokud jsem pracovala na filmu od samého námětu, scénáře, veškeré přípravy loutek, dekoraci, animovala a režírovala, nčkdy to byly i návrhy loutek a té měř vždycky jejich úprava pro animaci, zabralo mi to hodně času. Během práce na filmu mi na úvahy o dalším filmu, na hledání námčtu nebo na vymýšlení moc času nezbývalo, alt, 1 tak jsem dělala dva loutkové filmy ročně a jeden mív**, * přípravě. Dobře vybraný nebo vymyšlený námětJjdvž techniku filmu ovládáme, je vlastně nejdůležitější; aiV^. iíeí*e ne spadne. Čekání na osvícení duchem svatý™ ncrfi.žc ffc, rico-vat ani zestátněný československý film. Ý^sov^h,E]^arJ:ch jsem obyčejně dělávala film zakázkoví a. ■ získuíiém fuse jsem na nějaký nápad přišla, lehnou lofcytai'íhŕh o-ůř/r.em mezi bílými a začínal asi laktoT \ Někdo by vyráběl loutky, biíľ't.iiiUja1 žena výdělečně. Důvod, aby ji:ina odlišná, měl být takový', že by; látky, a z toho by mohl vzniknout mezi loutkami konflikt Svolali jsme gottwaldovský tvůrčí kolektiv a každý nějakým nápadem,přispěl. Jako prostředí jsme zvolili školu, a to mě na chvilku*r.i!o do dětských vzpomínek. Dělávali jsme v hodi-.fiř ručnicí prací z kapesníčků žabky, myíky, aanfiťky Někdo ŕ to umék kdfřTie a někdo ani ten kapesníček neměl. A tak to f vlastně ú/iífíbýt, aby len kapesníček nékdo neměl a udělal \ ^ajiájřf a z toho,co měl pa ruce — třeba z punčochy. Panáček ty se od ostatních lišil, protože by byl tmavý, a klukovi by se f nepovedl, protože kluk by byl nešikovný. Tak by vznikl nepovedený panáček. Děli by se zprvu smály jeho tvůrci, a když by se třída o přestávce vyprázdnila, přešel by smích dětí na ty icbo nějaká >^ ffiutek byla od ostatních na vj třeba nedostalo stejné f 45) hezoučké podařené panáčky z běloučkých kapesníčků. Smích by vyvrcholit v posměch a. zlobu vůči nepovedenému panáčkovy a ten by se všemu příkoří nejen čiperně ubránil, ale ještě by svým důvtipem a statečností zachránil před nebezpečím e i své nepřátele. Tento přibéh jsem měla velmi ráda a jeho hrdinu jest č vw*Ťr \ to příbčh, v němž jde o nespravedlivý útlak někoho^dí nemůže za svůj vzhled f'\ S Klasické pohádky maji morálku jinéd^ľ^ilenv štěstíVyl obyčejně pytel peněz, odměnou za/uieáposi. VráV.'sky a;-, n B sňatek s'princeznou. Něco ta/ivůKTjistě yioha\lkim na půvabu neubírá, bývajlí^Tlf-b i cttnAJ/mkaYi-iif.Ldrastt.ale na světě jsou i jiné hodn/ty, neŕ je bViafv^^/-sláva, a jsou t rval e jí II —. Také jc iwmho p ofaádeft. ktev- vzbuZiiJIaLS a hrůzu. Přes všechen obdiv a u< :u keVKa.r]y/| iromíru Erbenovi budu vždy řjfrTí. ze jeho Kí-ce nep-Lua do Školních čítanek. Nechci a dftj nebudu rf^dy^í-ovnávat autory klasických pohádek s autcH s pohádf- řru-sních, to je záležitost pedagogů, budu se iefl vlá: k>^pis přiklánět k těm, kteří dětem vyprávějí o ra-j lilostecMviia.v némž žijeme. ViámfAda dnešní dětskou literaturu, rozhlas a televizi, lout-jŕkovi divadla a samozřejmé to, co dělám sama, filmy pro děti. \ Mám také dobré svědomí, že jsem svou tvorbou detské duši nikdy neublížila. Chci, aby v mých filmech život panáčků, panenek, zvířátek i véci plynul před očima dětí jako neškodný sen, aby dobro vždycky nad ekm zvítězilo, aby si děti musely zamiloval panáčka, jemuž se stane nespravedlivé příkoři, aby viděly na vlastní oči. jak to dopadlo se sobeckým kuřátkem nebo jak se vzbouřilo všechno prádlo proti u*lu na kapesníku, který nesplnil svůj úkol připomínat. Snad proto, Že mluví řečí srozumitelnou détem i dospělým, má loutkový Film oblibu väude na světě. Dovídám se o tom z korespondence dětí z domova i z ciziny a z tiskových zpráv i festivalů. Musí mé potěšil, když pouhý hadrový panáček v krátkém loutkovém filmu vyjádří myšlenku tak aktuální, jako jí problém ras. Mám tento film ráda už proto, že je múj od začátku do konce. Kromě hrané části jsem pracovala na námětu, na scénáři, výtvarné vyřešila loutky, animovala a režírovala. < < Sc$a4ř Nepovedeného panáčka jsem dělala s Ludvíkem Tomanem: on hranou a já loutkovou část, a lak jsme také chtěli film režíroval. Nedošlo k tomu, a proto jsem v letních měsících, kdy jsou všichni režiséři buď v plné práci nebo na dovolených, sháněla marné režiséra. Smutná a bezradná jsem si cestou z Barrandova říkala jako v té pohádce: koho potkám, toho si vezmu. A potkala jsem režiséra K M. Walló. Doba natáčení nebyla právě nejvhodnější, bylo přeď školními prázdninami. Vybraíi jsme houf dětí, dvě z nich pro hlavní role, a začalo sc zkoušet. Při vší nervozitě dětí i matek před školními prázdninami šlo všechno dobře. Pouze v den natáčení došlo k malému překvapení. Holčičky namísto s půvabnými copánky přišly s nakadeřenými vlásky a kluci místo s ježatými kšticemi přišli ostříhaní. Obtíže nastaly při naláčení trikových záběrů s živou kočkou. Kdo nevěří, ať /kusí, jaká je s kočkou domluva. A to byla nějaká kočka! Vychovala jsem si pro jistotu dve, a přímo v prostředí atef1 ru. Ateliér, to zní příliš honosně pro dřevěnou naaěfeqo natřenou boudu. Zrodila se v ní většina mých fiirn/i tat 'aké vyrostla dvč moje koťata v kočky. Ta chvjřejší| proanvlla. Některé záběry s kočkou jsem natáčela f; ?vé ža:ir*í sApo-bííž filmového ateliéru, kam jsem obí Wky na tupěli rekreačně brávala s sebou dofT1- dřevě) é éjutf Kofŕi-be-rečka se mi nesměla v době ntňíčení zt^i**^\:roto jsem ji střežila jako oko v hlavé. NaÍL-rc\h&aky oo luk chodila jen v mém doprovodu. Zastavovili^iin se s ní u myších děr a vůbec jsem respektovala j4j: kočV zájmy. Taková pro-cházka s kočkou po lukách a mnohá zastavováni u myších děr, to bylo jisté neobvvklé. Děti z okolí na mne volávalv-Paseiekprt.i? ZáběrrtiaÍMČené v exteriéru, to byla pro kočku ještě jakás JWfás zábf va, i když musela dělat, co nechtěla, ale v ateliéru, f to už pro/ni^fTila muka. K honičce za panáčkv kolem stolu \ isme jljdv rud uše vyprovokovali myší, taženou na pro vážka V I tojárí-.ylo, když měla podle scénáře dostat klubkem do hia-vy u vyskočil oknem ven. Buď jsme se strefili klubkem do její hlavy a ona zalezla, nebo jsme se nestrefili a ona vyskočila oknem a mamě jsme ji hledali. Nemohla chudinka pochopil, kde se ve mně vzala krutost, že jí nechám ubližovat a hned tu ľ 47 i \ to ji něžně chlácholím a zrnivu slavím na místo, kde na ni vrháme prudké světlo a kde musí čekat na ranu do hlavy. Byla to jen rána klubíčkem z vlny, ale protože se to do zbláznení opakovalo, měla toho i kočka dost a skoro se zhroutila. Zahrnula jsem ji láskou, jakou kdejaká kočka nezažije, až sc -» v okolí vyslovovalo práni být kočkou paní Týrlové. PJáJa \ jsem si to často také. f \ U ľiímu se dějí mnohé věci s kočkou i pro kočku^aíf^drohX mi tak nevadí, jako to, co někdy mtLsXjvdržf^ řívířáX.i pró\ zábavu lidí. x"^ \ |e stejně kruté, že je zabíjíme a j/íe,.jptiiräk rýrfci í zvířat je mnohem horši Vůbec neínášínf býf zápasy i nŔbépii, že taková podívaná můírUvit žeil. jknc^yřtnzapnula televizor, Svižný toreaf'r pjřj£ äsázoVTr ráj/" do býčí šíje, a ještě než^KfrT-vstäbj^zidl:. aby-.^-teW'V.or vypnula, býk nad tore^faremiyhráf - prttl'ídl ho luhama. Vůbec ml to ^ne^ojalo.' GZa'yfico něi. , Ho filmu ^povedený panáček jsem chtěla natáčet Čapkovo \ aovldír.i o pejskovi a kočičce. Výtvarnice Zdena Skfípková ni velmi pěkně udělala pejska i kočičku a mně sc s nimi zkoušky vydařily. Náhlé rozhodnutí vedení Kresleného a loutkového filmu v Praze mi radost z této práce pokazilo. Povídání o pejskovi a kočičce měl dělat Kreslený film v režii Rduarda Hofmana a já jsem dostala náhradou pohádku Devět Josefa Kožíška. Byla to slabá náhrada za Josefa Čapka, ale jeho kreslená předloha už sama vybízela k zpracování filmem kresleným. Příběh prostinký a zcela jasný obsahem, výtvarně nenáročný. Dvorek, kvočna s kuřaty a kousek bezútešné piáně. Přidala jsem si tam o dvě domácí zvífaia navíc, pejska a kočičku. Devět žlutých kuřátek se batolilo po dvorku a jedno 2 nich měio ukázat, že je povahově jiné. Jistě to bylo možné ukázat hrou, ale v houfu stejných žluťásků by se byla povahová vlastnost jednoho z kuřátek těžko poznala, kdybych si nepomohla barevným zásahem na křidélkách, na hlavičce a výrazem očí, Tmavší zabarvení hlavičky, konečku křidélek a výraz očí mi to usnadnil. Stačilo světlé okruží, v němž se zřtetnicc pohybovala, a oko dostalo výraz dravce. Ostatní dotvořila animace. Film Devět kuřátek jsem dělala velice ráda, líbil sc mi v jednoduchém vyjádření myš:enkv j jen lituji, že stářím ztrácí původní barevnost a to nejhezčí, co je na kuřatech: barva žlutá neúprosně mizí Filmem Devět kuřátek jsem pokročila kupředu posilou několika spolupracovníků. Byl lo Jan Dudešck, absolvent Uměleckoprůmyslové školy v Gottwaldové, Ružena Halasová-Mag-niová a Rostislav Magni z brněnské Školy profesora Langra a Míla Bráníková,gottwaldovská filmová amatérka. Zdeněk Hrubec, nynější režisér Krátkého filmu v Gottwaldove — bývalý kameraman — se nabídl, že Mílu Bránikovou do práce kameramana zaučí. A co slíbil, splniL Zasvítil nám Špicí kvočnu v kurníku v ranním šerosvitu až do rozbřesku dne, kdy se líhla malá žlutá kuřátka. Zasvítil nám dvorek a pustou planinku, kam kuře uteče s makovicí, aby se nemuselo s ostatními dělit, zařídil kruhovou jízdu kamery a t^ obohatil pohled na domov kuřátek, když je pejsek táhl ve^ve\ boudě všechny domů. * Velkou posilu jsem si vychovala v Janu Dudejrljvi. ijt-sl se z něho animátor. Bývala jsem v této práfi tal^ ebejji že jsem si vůbec nedovedla představit, že bfpohl aiihifrvji ně filmy někdo jiný než já sama. Měla jsem 'ŽJ-cky potřebí; se v něčem projevit, a v animáciám k idiiuAafrj pHJf^iiost V přístupu k této práci mívám; A.!.íštni ijorrfofi rostení a lehkosti zpívám si nebo pískám ji.iVhledirria své okolí, a to je bezesporu nej lepší důkaz dobi'jjŕratiy. Někdy ovšem ta dobrá nálada ochabne. Animace jé,p;icev\yčerpávaj(cl. Vyžaduje nejen citlivý dotek, ale i munuální zručnost, zkrátka vědět si rady za všech obtížných situací, umět si pořídit různá technická pyiyior ' zařízení, která usnadňují práci, vědět, která to jsou akí zhotovit, j^aidytrfnateriálem, z něhož jsou loutky vytvořeny, se pra-f cuje jinalf ^Wtý vyžaduje jiné ztvárnění výtvarné i animační, y Dřevo, pV'Ľzní guma. kov, látka, vlna a kůže jsou materiály, nmu se pracuje převážně, a musí se vědět, co je pro který j materiál vhodnější k dosaženi pohybu- Kant kloub, kam drát, kam olovo a jak si poradit s jemnou vlnou, /.mechanizovat pohyb loutek nelze, len musi být pro každou postavu individuální, a proto musí byt íoutka'pro takový (49Í A / pohyb individuální řešena. Tvoření a vytváření Je až příliš okřídlené a zprofanované slovo, ale tady se nedá obejít, pohyb loutky se vytváří. Kdo pohyb vytváří, musí se umět kolem sebe dívat. Je docela zajímavé sledovat pohyby lidí při práci, při řeči. při zábavě, nebo mimiekou hru lidsurho obličeje. Stejné zajímavé j> " zorovat zvířata. Takové odpozorované pohyby se dají set na loutky. Horší je to s oživenými věcmi. { Nápadů jsem měla dost, ale probléirib^btídycl^\ techV kou Ach, technika! Vzpomínám si, jaks niISvaláo ždyc\. na štíru. V bývalém Elektajournalu ŕrapnŕov&i? seV.arou kamerou ernemankou. Snimání oorazf se oy-0/...otefccm nohy na šlapadlo, Marně/im pij ní\ néV:-xJjtí.'uia, výsledek se nedostaviL Na mé úf < njjv/ jíílárt; i pyĽiocjjirvhazíva] inženýr linoTŕt^^LJľTL'hta, 5ttr.\ fumový praktik, a říkával s povfjechejn: Inuf .tena/ stroj... a to měla být moje ppjrôta. Během jbravy mittfvykle udělal přednášku o spraviv a nespráJiém^akiádání materiálu do kamery nebo b teta jak jso/i j»f?r itlid kamery důležité pojistné kolíčky, které V. sem dokoná kamera neměla, jakou funkci plní bov-děn plřVrrjíiáiií po jednotlivém okénku a jak se má opatrné •lOhaílijLknoui šlapky, aby se nesjela dvě nebo tři okénka .,amisto jednoho. Zkusila jsem to před ním, Sto to, odešel, a zas to začalo zlobit. Dodnes nevím proč, Gottwaldov nebo Brno? Jednou mně generální ředitel Československého filmu Oldřich Macháček položil otázku, zda bych se svým oddělením nechtěla přejít do Brna To bylo pro mne těžké rozhodováni. Gottwaldov se mi stal po odchodu z Prahy druhýtn domovem, těžko bych si zvykla jinde. Brněnští mi vsak vycházeli vstříc ochotou vybudovat z Alšova pavilónu studio podle mých přáni a návrhů, což mi vedení gottwalovského studia nemohlo poskytnout StáJe jsem pracovala v dřevěné boudě, kterou za války postavili Němci, a vyhlídky na lepit pracovni prostor jsem neměla žádné. Ani byt jsem v Gottwaldově nedostala- Léta jsem bydlela v hotelu, než jsem si postavila další dřevěnou boudu k bydlení. V Brně je kulturní život přece jen bohatší než v Gottwald o- \ \ "ví^c příležitosti k spolupráci se spisovateli a s výtvarníky. Kromě toho jsem cítila, že ti, kteří si mé do Brna přejí, to mysli upřímně. Bylo třeba zvážit příjemné s užitečným a rozumným. Přejít do Brna znamenalo začínal po létech úplné znovu. |iž sama přestavba Alšova pavilónu by si vyžádala mnoho mého času, nemohla bych se věnovat plně své práci, zastavila bych se. Také zařizování nového pracoviště bylo nad mě síly. Nebyla tam laboratoř, mechanická dílna, truhlářská dílna, musela by cli rozšířil své oddělení, zajistit pro ně práci, organizovat a organizovat na úkor své tvůrčí práce, Zůstala jsem v horších podmínkách v Gotlwaldové. Z návštěvy z Brna a ze setkání s kulturními pracovníky jsem vytěžila jedinou věc - Zlatovlásku přebásněnou Josefem Kainarem. PRÁCE S LOUTKOU Když sc Hermína Týriová rozhodla pracovat s louikpu, mela za sebou bohatou animáiorskou zkušenost a pjŕvĹzl?kiam-ních i programových kreslených filmů. Oživová- v ;ix "áry. grafy, písmenka, kreslené fiprky.zvířa[iTj>řcdrtvyjAí-ř. se v polovině třicátých let pokusila o aiúj.au loutky * ľi ú-m-ství lucerny, přece jen o pět Jíl později, pv íralizaaf^erdy Mravence, navázala na csteUla ^^led'-jfrrlii'tu, zejména ve výtvarné animačním projevuj rô^ľijjswi, pohybového vyjádřeni akce. Vy Si a ze zkušeno! jfr v teklamním filmu musely být všechny prvky obrazu v pftfyb^ nby upoutávaly divákovu pozornost. A tento princip stálého pohybu a akre přenesla Týriová také do .práce s loutkou: hledala pro ni maximální akčnosti ad proto při rozhodování mezi třemi náměty, Ka-rafi^trr/yjhi Broučky, Betlémem (básnička, kterou napsala ji^"poiovi/ir. dvacátých let) a Sekerovým Ferdou Mravencem, ŕ padla vílba^fi poslední z nich, Sliboval akčnost, a navíc -l grotesk/:'Výtvarná stylizace hmyzích hrdinů byla členitostí 1 tějíoři: blízká kocouru Felixovi, kterého několikrát oživovala v reklamním filmu. Týriová přijala a rozvedla Sekorův humoristický princip a současně rozšířila akčnost z postaviček na všechny prvky prostředí: každá postavička druhého plánu dostala svůj „akční" motiv (Cvrěek, Šnek, muzikanti), Týriová {51 > našla pohybové akční uplatnení pro kvetiny, hrachový lusk. houbu ... Přitom další zkušenost, /.ískaná i reklamního filmu, pro kierý je organizujícím principem hutnost a přehlednost sdělení o propagovaném předmětu, ochránila autorku při tomto „rozpohybovánľ loutek a přírody před chaotičností -• a nepřehledností obrazu. Dala fabuli řád Ale zároveň sLiiž při realizaci Ferdy Mravence autorka uvWoiridaA_žqŕiiiaJ> v loutkovém filmu pokračovat, bude se musei pfi/rlcis loutkou zabývat více její specifičností a McJjat ji fC'gová\ v její ne j vlastnější poloze, která je d lni) řešením, materiálem a typem, aj vými prostředky, Prvním krokem na /f^ic /.a s&áti iňiorítostÍH výtvatirým " ryjvýrfczrut fit .iostj)lojtky bylo oživit loutku v reálném rí^tML^důrazniL její rfaieriáínost. Při realizaci d^Wf^- filmt-^ípoury hri^BiCef^rátila k prvnímu inspiračnfnu imi< :lsu. í PtuS»»vu Novému Gulliverovi. Zvo-IjJLí však přitom/ ipačny (WJíTup: akci oživených hraček s ži-^W' hercem injŕonqjíala v reálném prostředí hračkářské díl-tíyľSy dramat/líŕfi konfliktu vystupuje člověk (esesman) uprostřed hraik, jeho účasi je motivována ideově dramatickým vj/fímem příběhu, a oživení loutek jeho agresivním, lěpřť- .íKým chováním Přítomnou živého člověka v souhře ■i loutkou na jedné sírane zvyšuje funkčnost loulky, specifičnost vyjadřovacích prostředků, na stranč druhé ovlivňuje stylizaci pohybu, hereckého projevu, gesta a mimiky živého člověka. V animaci hraček se podstatně snížil význam mimického projevu loutky, který hrál velkou roli hereckém projevu hlavních postav Ferdy Mravence, a zvýšil se důraz na předmětnost loutek, na zachování jejich ..hračkoví tosti". Celý soubor pohybových prostředků loutek je v přímém vztahu k jejich predmetnosti; významové dynamičnosti a emuciální polohy jejich akce dosahuje Týrlová rytmem pohybu a reakcemi loutek na situaci, vyostrenou surovým chováním a tuposti vetřelce. Přitom nijak neruší důvěrný vztah dítěte k hračce. Její komunikatívnosti s dětským divákem dosahuje tím, že hračku antropomorfizuje pohybem v polyzc odpovídající /.púhobu. jakým si dítě s hračkou hraje. Emociální škálu pohybu loutek ro/šířil a Hermína Týrlová v Ukolébavce, komponované na paralele nemluvnéte a loutky — panenky. Lyričnost výchozí situace, uspávání dítěte i \ mou, dává příležitost k poetizaci pohybu loutky. Autorku v něm slučuje taneční prvky s obvyklou dětskou hravosti, To znamená, že novým způsobem využívá animačního postupu z Ferdy Mravence - tance. Ve Ferdovi Mravenci tvořil tanec samostatná čísla. V Ukolébavce má sice panenka také samostatné taneční vystúpení s panáčkem za doprovodu rozhlasové hudby, ale kromě toho jsou taneční prvky vkomponovány do akce loutky. Dalším novým momentem ve hře loutky je užší souhra panenky s rekvizitou (rozhlasový přijímač, kytice, láhev s dudlíkem), která není jen součástí reálného prostředí., ale vstupuje do hry jako situačně akční prvek. Ještě těsnějšího sblížení loutky s reálnou rekvizitou dosáhla Týrlová v Nepovedeném panáčkovi. Loutka, akčně omezená na plí>L-hu psacího siuJu a itejbližši okolí, reaguje m každý předmět, vtahuje jej do své hry (pero, příložník, zrcátko, košíček se šitím) a používá jej v nižných významech. V dramatické struktuře příběhu je každá rekvizita funkční a jim mnohostranném využití autorka rozšiřuje a tříbí výríľ.j^ vý rejstřík hry loutek, zjemňuje sdělovací a emoeiffrrÝmí hodnoty pohybu. Ve srovnání se Vzpourou hraček a s LH^ébavki.ni zrduiíuje Týrlová v Nepovedeném panáčkovi drířv(-ilický jVfriUun pro akci Živého herce. Hrané scén v,tvoří jeři poziční a zŕuví i tónou sekvenci, z nichž vstupi/e do hlalriM SffterKiľoutck paralela neobratného chlapci k levydlfereiió hnědého panáčka; k přímé souhře louiky s héa »rn íícdodiazí. Místo Člověka je tentokrát proti h ráčen JwW zvíře, kocka. Ohrožuje panáčky,dynamizuje odvahu,'^nalézjvost a pohotovost „nepovedeného" hrdiny v boji při obraně osiatnich. V animaci loutky používá Hermina Týrlová především akčního pohyb.i; emocuwfííii polohy dosahuje stylizací situace, souhrou lout-íKjidtou, kterou rozviji v poloze dětské hravosti — .ňovárji koCJ^y zrcadlovými „prasátky*, dětské maškareníse r jftyožití příložníku k metání kouli... Lyrickou i ra-;6mnu navozuje (ancem, Inklinaci k tanečnímu prvku, je jednou z konstant autorčina animačního umění, prochází celou její tvorbou a vstupuje do jejích filmů i jako motiv námětů (Věneček písní, Kaiamajka), vysvětluje Týrlová svým vztahem k tanci: „Mám tanec ráda. Jednak jsem se sama učila tančit, a i když ze mne baletka nebyla, ten pocit \ radosti z tance mi zůstal. Zpév a íanec^ pokládám za^ najradostnejší projev človeka. Když se rnoji aktéři radují, když můj příběh dobře skončí, vyústí jejich radost v tanec. Všechno roztancuji. A roztancovávám to ráda.H Počáteční etapou loutkové tvorby Hermíny TýrJově sc zabýváme podrobněji proto, že každý ze tří filmů znamená její práci s loutkou určitou vývojovou fázi procesuj' ní specifičnost] bulky a především v animaci ojMfiiť^ 10 ky od postupů kresleného Filmu. A v>w»to.jjro\t■■ml krWí zuje osobitost autorčiny poetiky, f , Dříve než vstoupíme do dalsíhc^jr^fíT .-elierelj autorka usiluje zcela vědomě o-f^oj tvflrnín prfc-fjrdků loutkové ho filmu a dosahuje / iém j valil tivK -torv^ bJc v dramatic kčm typu loyiliy, tii i£jp^%%i bude nj/ié zamyslil se trochu obVÍÍQjj;iad spw- iilcoij fflmuvHTJi?3iyf která do značné miry ff etije §. etikiltfaj Wfŕtmi. začít Hfcba rxrKe £ banálního negativního zjištění, tfe Joutka nem/.-br*r člověka", že „není náhražkou živého před\::vitele pfciííTj'', a přejít k definicím, v nichž je loutka charaV neváha jako „znak dramatické postavy*. K zpřesněni goíii' i znak vycházíme z definice Slovníku literární teo-ie, Podie ní jc znak „smyslově vnimatelný předmět nebo jev, astupujtcí v procesu poznávání či sdělováni jiný předmét nebo třidu předmětů a sloužící tak k předávání informací o nich". Hlavní funkcí znaku je tedy komunikovat a něco někomu sdělovat- K postiženi významu znaku v komunikaci loutkového filmu a k jeho aplikaci na loutku jc pro nás lato definice pfiliä obecná. Větší oporu najdeme v pojetí znaku u Ch, S, Peirce. který na základě vztahu znaku k „dynamickému objektu" {rcalnč, kterou zastupuje) rozděluje znaky na ikonické (obrazy), indexy a symboly. Do první skupiny, zakládající se na strukturní shodě mezi hmotnou podobou znaku a označovaného, mažeme zahrnout loutky, klére reprezentují dramatické postavy a „ve svém konečném uměleckém tvaru mají evidentní rysy smyslově názorné shody a podobnosti s realitou, již znamenají" (František Sokol). Jako příklad můžeme uvést Zlatovlásku,. Jiříka (Zlatovláska), lidskč postavy ve nirnu Pohádka o drakovi, princeznu, dvorní dámy, prince z Pasáčkavepřů. Dru hi skupina je za ložena n a určité souvislosti; mak ukazuje k rea uč, ale nejde zde o vztah podobností. ň "Vfíutkovém Filmu to může býl jakýkoli předmět, který, oživený tvůrčí fantazii animátora a vynalézavým použitím zvuku, kamery, svitla, dostává schopnost vyjádřit svět člověka, Například prostřednictvím do uzlu svázaného kapesníku vystihla Týrlová přesvědčiví vlastnosti a zájmy neposedného hravého dítěte; polský režisér Wtadimierz Haupe ve filmu Změna stráže použil k zobrazení dramaIu lásky jako aktéru krabiček od zápalek, kterým sice ponechává vlastnosti materiálové (vzplanutí), ale v animaci jich používá k vyjádření různých lidských lypů. Konečně jako třeti příklad můžeme uvést znamenitý film maďarského režiséra Otto Fókyho Hříčky s fazolemi, parodii na pseudohodnoty přecivilÍ2ova-ného světa. Film je zabydlen drobnými předměty, u kterých významovou funkci směrující do reality má především zvuk Už u těchto tří příkladů je patrné. že jde většinou o antropo-inorfizované předměty vyňaté z běžných souvislostí denní potřeby a zapojené do nových dramatických situací, ve Vfr-rých předmét nabývá nového významu. Slovy Jiřího T/i^y „loutkový film mohou hrát reálné předměty a mize z tokč vzniknout velké drama". Hermína Týrlová uplatnila ve svém díle přeamét-loV' ta po období pohádek. Když opustila loutkup-2mamírfjt"avu,,< naiía nové tvůrčí impulsy v oživení přéJ^iétů loutny, Hrdiny jejích filmů jsou předměty -r*íb uzlu |váz\njMtap»BfJK psa-nfčko, kyblík, skleněná kuličlfj^lubkarlp^k1 potreby.,. Třetí skupina znaků, symbol! .£nú/qpiéY; abstraktního pojmu konkrétním předmětem", hiji£> hůlkovém filmu významnou roli, zejména tam, kd< íoutibj zobrazují určité etické principy dobra, zla, pravdy apod. Nemusí to být jen ireáíné postavy v pohádkách. Ve filmu Hermíny Týrlové Modrá zá-stčrka. .i^-" j všichni tri aktéři — zástěrka, holubice a mrak — SYprfíolrfdbstraktmch pojmů, dobra, svobody, zía, přičemž jejich sví :xilika jc zdůrazněna symbolikou barev - bledě f mofráJjiláyÄrľiá. Loutka f.iio dramatická postava se pinč uskutečňuje leprve \ itué. Tvůrci interpretace pohybu má dík trikové kameře bohaté možnosti stylizace pohybu, jež vychází z dramatického a výtvarného charakteru postavy, zvířete nebo oživeného předmětu, z animátorovy představivosti a pohybové fantazie. Vzhledem k významové funkci loutky vc hře může být pohyb (55) C { \ loutky oproštěn i od přirozené logiky formy — rozkládání .i přeskupování tělíček loutek, která jsou ve filmu Hermíny Týriově Kulička složena z kostek, ironicky laděné sestavováni těla loutky mladého člověka v expozici Po jaro va filmu Romance, pantomimické číslo paňáci s židli na laně v Para-plíčku. Ve všech případech mají kostky nebo části tělípíw-loutky naprostou svobodu pohybu, seřazují se a spojjLjXn/jLlíe animátorovy imaginace, vynalézavosti a hravosti cfc^rcízmam- \ tých seskupení. Získávají vlastní vmtgpL&tQt VMi^oziŔ, humorné nebo v ironické vyzývavostiJf^eaiitj. „Animitor si musí umět predstavi^iniřlt"V,s ŕyahrij_! s loutkou také vše. Je mu dovplwo i tej co/resmĚl Klubko vc Snu noci svatojánské, h^áty^uzei >enyi ysViiísV.■djštník a třeba všechno najednou." r^i.Bf/'.iilavM'^jar, „Lecirkrý herec by mu záviděL VTjM.iiriíiiáni >r jak jiám jv^Wiťíííijný český aktér předvádí moztiusti r£l; prcJilm Qajaja, v nčmž je jedním z húrvních účinkuj uich IftjrvTtejmč proto, žc jej na jevišti nf&iy Vál ncmofl. sták zapomínal na Bajaju, krále i princezny, s náružiyjí»fríodnou krále Leara nim znovu a znovu hrál jeftpu kana Tato Pojarova zkušenost z praxe jen po \ tvrzujeEg. žc animátor musí v pohybu najit výraz pro každě * VlnáJiE ^;eilumočii do gesta myšleni, citínl, vlastnosti, pova-u postavy, zvířete nebo předmětu. Disponuje přitom pohybem téia a gestem, které jsou podmíněny situaci, dramatickým charakterem jednajícího objektu, jeho výtvarným stylem, materiálem a technickými možnostmi loutky (prostorová loutka, plošková, reličlni atdj-Na rozdíl ód kresleného filmu je u loutky do značné míry omezena mimika a grimasa. V počátcích loutkového filmu klapaly loutky ústy, koulely očima nebo mrkaly (George PII), různých výrazu tváře dosahovaly nasazováním hlaviček nebo jejích částí (Ferda Mravenec), domalováním a překreslováním mimiky tváře v emocinálně exponovaných situacích. Ovšem nedostatek mimické možnosti loutky do značné míry vyrovnává dramatické osvětlení, ůhe! a optika kamery, postavení loutky v prostoru, se kterým je svázána jednotou výtvarného stylu, a záleží na tom, je-li vztahu dekorace — rekvizita — loutka využito vc významové jednotě nebo vc významovém napětí (např. v Bajajovi se vyskytují oba případy). Charakterové, psychické, emocionální rysy dramatické postavy jsou vtěleny do výtvarné podoby loutek, odpovídající stylu a potřebám autora loutkového filmu. Ve filmech Hermíny Týrlově převažuji náznaky panáčků, připomínající svět dětských hraček, oživených předmětů. Karel Zeman směřuje ke karikatuře s velkými pohybovými možnostmi. Pro Trnku je loutka výtvarné dílo-portrét, který přes svou výraznost uchovává kousek tajemství hlavně v neurčitém výrazu očí, a zde je prostor pro animátora, osvětlení, kameru, střih, ale také pro hlasovou intonaci komentátora (Neklaň) a práci se zvukem. Tvořivé využití animačních a filmových prostředků podněcuje divákovu fantazii, jeho schopnost asociativních představ, emocionálně aktivizuje umělecký prožitek. Z hlediska dramaticko-sdělovací funkčnosti pohybu můžeme herecké prvky filmové loutky rozdělil do čtyř kategorií: 1 — akční pohyb (loutka jde. běží. vstává, bojuje,.,), 2 — gesto popisné, které zdvojuje informaci vyjádřenou již jinými prostředky, 3 — gesto znak (přitakávání, zavrtění hlavou — anj> ne; prst na ústa — ticho, mávnutí rukou — vstupte,.), 4T-\ gesto -emocionálni, jímž se vyjádří vnitřní h nutí, .smutek, radost, odpor, nejistota, strach, překvapení.,. [ Tato gesta se s akčním pohybem prolínají, vstiiují i> vzájemných kvalitativních a kvanlilalivnfcj^ítahú, níotf ii být navzájem paralelní, ale mohou se i rop :>;;:zet, takže já ;ch vzájemný poměr je pcoťovfiiiialto imefíerVijp (úč^frf prostředek komiky). Přitom mál kviřdé njcžiiísi stylizace, má vnitřní a vnější rytmus, rozmá. Wirjairr ^-sta Sc uskutečňuje ve vztahu k ostatním postaváii jajfi zuáinim prvkům obrazu. Ve Ferdovi Mravenci, Vzpou^; liaoc.í. Ukolébavce a Nepovedeném panáčkovi měl dominantní postavení ve hře loutek pohyb akční, který byl nadlehčován tanečními prvky. Ale try-nalézaj^souhra loutky s reálnou rekvizitou nebo s živým herqŕn yŕosla do akce novou dimenzi a v jejich vzájemném ^•ffúsoben/j napětí získával akční pohyb emocionální intonaci ŕ v polozí Jjjirrbrné, lyrické, dramatické. Např. balancování \ panenky na pelesti postýlky v Ukolébavce by bez •xáWí ini situace (uspáváni nemluvněte) a bez rekviziiy (kop-, reuna) vyznělo jen jako kultivovaně provedená etuda. Po zkušenostech s loutkou-hračkou sc Hermína Týrlová odhodlala vstoupit do světa loutek. První krok - Devět kuřátek — byl celkem opatrný. Jaroslav Boček o něm výstižné (57) \ řiká, že na prvním filmu nové série „není základní estetická změna příliš patrná". Budeme-li hledat příčinu a kořeny této plynulosti, najdeme je v návaznosti na detský charakter hrdinů a hravost ve způsobu 2tvárnční loutkové akce předcháze-*' jících filmů, ale rovněž v návaznosti na autorčinu litejárniX tvorbu z let dvacátých, na básničky pro děli. Říkánko^TT r- V mou v nich vypráví drobné příhody psíků, kočjffx rabčv kuřat... Z nich přešel do Devíti kuřátek ostrajTT. psík, ,'álud\ ná kočka i jejich filmová antropr'fÍGľTlíft*. y todshj se' opírá o literární pojetí, ale je o* .-hacer a o> někVré fillh.ove postupy, v nichž viakýermínf Tý/fjva yiilt zachovává polohu hravosú. Nejvj^TP'iínoii prct i přerážejícím filmům je to. že hra loutetfredosjravi impuls "íffcjáKi., ale že loutka žije ve svétr-nrosůt:)^-- sTtftn sr^siiA^j^on s ním jeden celek, r - J J Osobitoši Heréiny T\ -\«ai/r krystalizuje v rovině detského VvLta. Počítá s/ zkušenosti dítěte, s jeho představivostí a in-tuHi ■■nim vnÍT>3ftj>ľ*A jestliže jl k tomu látka nedává dosti moli istí, Éptfl1 sj ji do této polohy přizpůsobit. Při adaptaci Pohác drakovi byl tento postup ještě poměrně snadný, složit* , situace nastala s realizací Zlatovlásky a zejména Pasáčka vepřů, v němž „zdětitétění" látky je léměř proti duchu Andersenovy pohádky. Pohádka o drakovi (podle literární předlohy Jiřího Marka) není autorčinu uměleckému naturelu příliš" vzdálená. Dokonce ji daía loutkou draka možnost částečně navázat na první etapu tvorby, a lo jak výtvarným pojetím - dřevěný článkovitý drak-hračka, tak polohou antropomorfizaec, která vycházela z hračkovité naivity loutky, ale současně zachovávala vžitý pohádkový symbol ničivé síly, kierá se přizpůsobuje současnému světu. Střetnutí pohádkovosti se současností dávalo předpoklady ke grotesce, a autorka k ní skutečně směřovala. Chybil jí však odpovídající stupeň deformace nebo stylizace k tomu. aby dosáhla „polohy drastické nebo bláznivé komiky", která je jedním ze základních principů grotesky, ale je cizí autorčině osobité poetice. Tak došlo k bytostnému rozporu dvou estetických principů, v němž převládala poetická inlonace v souhře chlapce s drakem nad grotesknosií situaci, v nichž se střetává drakova pohádková sila s reálnými možnostmi. Potlačením situace, která je v kla- < \ r4 < sické grotesce zdrojem gagů, stupňovaných až k razantní ko mice. uvolnila autorka prostor k rozehrání jemnější polohy humoru. Výsledný tvar se však minul s cíli, které autorka sledovala. Ale rozpor není jen v žánrové koncepci filmu. Pronikl i do hereckého projevu loutek. Hlavní příčinou je roztříštěnost výtvarného pojetí Růženy a Rostislava Magniových. Stylizace drak a-hračky je těžkopádná a tím omezuje pohybovou invenci Herminy Týrlové. Tento nedostatek by nebyl tak markantní, kdyby Slo o loutku v reálném prostředí, tedy o oživený předmět u kterého už samo oživeni vyvolává určitou emoci, určitý druh napětí, jako něco výjimečného, vyňatého z běžného kontextu tím, že je to ozvlášténo pohybem. Další roztříštěnost, která oslabila animaci, je v nejednotném pojetí loutek dospělých (principál, dělníci, malíř aj.) a dětí, typově blízkých hadrovým panáčkům a panenkám z Věnečjnj písni {\ Autorka síce s výsledkem práce spokojena nebývaje to nc\ znamenalo, že by se pohádek vzdala. Naopak-Z^jiuj si látku\ velmi náročnou: Kainarovu Zlatovláska í \ Jaroslav Boček v teoretických statích!f\ 'novk'\JiVi\rfémur animovanému filmu výstižně analýzu'íy.Iobovy *iivJ| fího Trnky na adaptace pohádek."* animoví néV filmu fj^iekoli-ka hledisek jej aplikuje nal/^iíovlástij^Tii- vedle jakéhosi obecného Trnkova vlivu til b>, ie^tijCuen\:iioment. který' ovlivnil volbu: Kainarova m i/kjk.*.,. právě procházela jevišti loutkových divadel a znam<í;;?í!i ny. ou éru v našem loutkářství, éru vysoce kultivované poezie akce a dialogu, měla zásadní význam pro vývoj loutkářské dramatiky u nás. V řadě kriukj^+ozborů inscenací Zlatovlásky se hovoří o složitosti „zfffuljf'Vění" jejich básnických literárních hodnot, které kla- r*Hou veř-é nároky na kvalitu interpretace. Erik Kolár vysoce hodno/i Jjííf árně vytříbené věty dialogu, bohaté na krásné myšlefiíf. ale současně upozorňuje na převahu dialogu nad jjjt*** (zejména v druhém jednání). Jestliže básnické.literární hodnoty působily velké starosti divadelníkům, pro které je dialog plnoprávným vyjadřovacím prostředkem, pak ve filmové adaptaci, kdy je těžiStč uměleckých vyjadřovacích prostředků soustředěno předevSim ve vizuální složce, se vynořily s daleko větší naléhavostí, jinými slovy - pro poetické ladé- (59) i. ni Kamarova textu, díky němuž dala Týrlová přednost divadelní adapiaci před Erbenovou pohádkou, která se jí zdála být příliš ponurá, musela hledal ekvivalent ve výtvarném pojetí bůtek, v prostředí, animaci, v práci kamery, osvetlení, střihu atd. V Zlatovlásce pracuje Týrlová poprvé důsledné s dramatickými postavami. Princezna, král, Jiřík i ostatní jVffr situováni do složitější zápletky a ve íabulacné rozveder^m ději mají i složitější psychologii, než lomu bylo u fif.h dosavadních hrdinů. Jen Jiříka přizpůsojjtífr^j-iov^i naívVu a prostotou spíše dítěti než dospělému ~ Zlatovláska byla pro Týrlovou jrrépffŕľ1 napVosio\ novým a také záludným. A ncpa^M jíai- vývarm-. i jděk Kadle-ček Fyziognomie jehanouta* je VicdVrditf.na/do jednoho výrazu a jehoj^anit^L^netává anúpíioríiiTt inspirativní impuJŕv . ^pres^ucjSínui projf^rTnebo k náznaku niterného dění. Nekýrur^tjptfi i.-k kompenzoval Kadleček dettifriě propracot; nými, t/ monumentálními dekoracemi, ktfré\hlavně v ir/ené/ech navozují při funkčním filmovém osvětlen dramafĽtfxi atmosféru, ale jsou málo využity v souhře, logikou. Hlavní oporou Hermíny Týrlové zůstal | KmnartóexL, který jl od počátku učaroval, ale při realizaci iSmu sfyin rozsahem a dramatickým významem poněkud jjŕtkryl akci loutek. |ehn omezující vliv si uvědomujeme v\ těch případech, kdy se od néj Týrlová oprošťuje a navazuje na vlastní poetiku. |ako příklad můžeme uvést scénku, ve které si smumý Jiřík v temné hradní siní kresli prstem na okně slunce. Je to sice jen malý dějový detail, ale jako jiskra v něm probleskne autorčin cil. Její tvořivý dotek je patrný pointováním akce psíka, který je nejživěji rozehranou loutkou filmu a umožňuje autorce uplatnit polohu animační hra-vostj a několik roztomilých komických situací v souhře s rekvizitou. Zlatovláska autorku trochu zklamala. Příčinu nedostatků vidí v psychologické složitosti postav a hlavně v skromné příležitosti rozehrát a umělecky rozvinout vlastní poiííhu, polohu hravosti. Do ní, tentokrát vrlrm eaergícky, stylizovala svou filmovou verzi Pasáčka vepřů. A to jak koncepcí postav, tak použitím dětských rekvizit Zvláště zdařilé je oživení káči, v němž se již objevují prvky budoucí mistrovské antropomorfizace pfedmětiL Hermína Týrlová rozehrává káru s neobyčejnou lehkostí a volností prostorově i situačně: I \ ) či kjcu se roztočí kolem pasáčka, proplétá ^ dámami, víří před princeznou, doráží, upozorňuje na sebe tak, jako by byla zhmotněnou myšlenkou a pFínim pasáčka-prin ce. Týrlová déj Andersenovy pohádky značně zjednodušila a získala tak prostor pro rozehrání motivu v několika významových rovinách (gag s růží). Tento postup dostává v další autorčině tvorbě, při níž pracuje s materiálem, pevné místo v jejich vyjadřovacích prostředcích. Zde se, myslím, dostáváme k dalšímu osobitému rysu stylu Hermíny Týrlové, k básni-vosti pohybu. Její animace od počátečního akčního pohybu přechází k významovému použití expresivního gesta, k vyjádřeni Široké škály emocionálních odstínů aktčra, ať jde o po: stavičku nebo předmět, aniž by si při jeho antropomoríízaci pomáhaia fyzickou podobou člověka. Sdělnost, výmluvnost a asociativní zkratka pohybu jsou hlavními zdroji antropomorfizace předmětů a materiálů. Mistrovským dílkem v této oblasti je Micek Flíček, natočený podle-knížky a loutkové hry Jana Malíka, Při jeho realizaci odrnrff^ Týrlová jakoukoli vnější výtvarnou antropomorfigacj, ponechala mu jen jeho předměcnost a jí odpovídajk/Fi pqnvbem vyjádřila všechny projevy zlidštění: zavrtěríi.t, pdjřoky, změnou rytmu, nepatrným vychýlením affetaveVnJRi-.Vrka v pojila do děje míč s vlastnostmi dítěte j ^n'idivosL, trjtoo-vjtosf, strach, radost - aniž hvi^itom ni - užil.; jf ho prrf.--.i-t nost. Později své zkušenosti aMičku re* jjj*r .1 a prbkompo novala při oživení vláčku (p'lsčckktlc:jačékj, v animaci kapesníku svázaného do uzla (LJ»c na kapesníku}, kuličky (Kulička)... V animaci pl^n^iTÚ-lOý)iky objevuje umělkyně nové filmové hodnoty pohybu volně se přeskupujících špalíčků a kuliček. S osobitou fantazií, hravostí a humorem předvádí diyátím dynamické peripeiie souboje uchvatitelů o duho vorf kuj íčku. K tomu, aby jej v plném rozsahu rozehrála, rrnTpotrebřije již detailně propracovaná pozadí. Mnohem lépe sejí pruKJĚ^fnáznakem dekorace nebo barevnou plochou a nimoíi'"oramatickou funkci přejímá významové mnoho-.. zjiiuVí'ŕ pohyb, animace. Ale zde ke kultivované animaci při- 1 stupuje další umělecký element, který autorka postupně mist-^ rovsky zvládla: innkTÍál.___|*J {bl ) C ( TVOŘIVÁ AKTUALIZACE MATERIÁLŮ Hovořlme-!i v souvislosti s dílem Hermíny Týrlové o jejím kultivovaném tvůrčím přístupu k materiálu, máme především na mysli jeho umciccke uchopení, využití specifických fy^i kálních vlastností nového staviva a jeho struktury k dosažpni nových filmových hodnot. „Prostorová animace hledAjie/hía-, le nové materiály, které by daly výtvarníkovi a,/?z^e'ovi možnosti originálních postupu, a toJjjJuk£ws£vizbu^né plastické, tak i dramat^rgicko-ob^ŕíové; ^fiton; oživla i á hmota (stavivo) nemusí nutně nwodpfrm-at t.xioV. lidské nebo zvířecí. Na plátně mohou vytiupřvat kusjky staVcbnice, elementy nezFormovairveh sJrukúr ov(á(iaj)f sp apybem, který vychází ze specifičn^.tijy^oVaťeiuiuyplrí optické kompozice aťľôľľr mnob/-\ i teí klin+eétrffo děje," (Jcrzy Gižycki, Z^iiny i] cpení hilmj 965.) Hledání materiálů pro ťttjj s jehír*fjodstatou - oživením neživé .hq^oužití je různý a je vymezen dvěma im sou ^■zycuj. tm louhový Filu. . yfuiv: Způsob )f krajn\i i přístupy M Aut t* si zvol vhodný materiál na základě předem pro-iyalenéiu*fámětu; od materiálu pak požaduje, aby splnil ho výtvarné, animační a dramatické představy, aby zvýšil .lotivní působivost příběhu. J Autora zaujme určitý' materiál, inspiruje ho a svými fyzikálními vlastnostmi a strukturou napovídá ještě nevyužité tvůrčí možnosti; ovšem aby mohl tento materiál umělecky uplatnit, musí pro něj teprve hledat vhodný námět Z obou kategorií je ve světové animované tvorbě obvyklejší první kategorie, kdy autor hledá materiál, kterým by vizuálně co nejpůsobivěji postihl hodnoty námětu. Neznamená to tedy mechanické použiti materiálu, ale volbu na základě určitých vlastností. Jako přiklad tvůrčí práce s materiálovou podstatou obrazu můžeme uvést tvorbu Alexandra Alcxejeva. Pro dramatické náměty filmu Noc na Lysé hoře. Nos, Obrázky z výstavy ad použil jako výtvarného materiálu špendlíky, z nichž vytváří zvláštní technikou černobílé obrazy podobné rytině, s plynulou, neobyčejně poetickou animací, vystihující přímo sugestivně aimosléru a dramatickou polohu příběhu. V iiíiľ Herminy Týrlové jsou zastoupeny oba případy, ale hranice mezi nimi nejsou ostře vyznačené. Autorčin zájem \ o materiály sahá do začátků její práce v animovaném filmu. ^ kdy v reklamních filmech musela pointovat vlastnosti výrobku, na který měla diváka upozornit. Cit pro materii loutky se výrazně projevuje tehdy, když objevuje skryté možnosti její Filmové animace. Ať si jako hrdiny filmu vybere hračky nebo panáčka ukrouceného z pradena vlny, vychází z jejich materiálové podstaty a respektuje ji a v pohybové akci a v situacích ji umělecky rozvíjí a ozvláštňujc, Hledání vhodného materiálu pro scénář sc neomezuje jen na určité ohdobi. ale prostupuje celou tvorbou: ve Věnečku písni, pojatém jako filmová ilustrace dětských lidových písniček, jsou loutky děti zhotoveny z pestrobarevných hadříků. Primitivní výtvarnou stylizaci panáčků zdůrazňuje zřetelná Faktura textilní vazby, která loutky zintimňujc. Výtvarnou stylizaci a tanečně koncipovanou animací se je autorka snaží přiblížit naivní prostotě písniček i jejich dětským interpretům, AJe jak řešit problém toulek v dalším filmu, v Kalaniäjce, která výběrem a sestavou písniček vypráví příběh o lln^m y Martinovi a vybírá námět ze světa dospělých? Hadroví panáčci by jej bezesporu laké zahráli, důkazem tobPjŕ L nkův Špalíček, ale Jiří Trnka ve výtvarném pojetí haí: :ivýchj v:n-kovánků dosáhl neobyčejně subtilní básn f^ti. Je>^H-pf!;fc;.í-vita splývá s idylickým klimatem Trnk oojeti česk/h.o venkova a s poezii krajiny v jetPíí celek \ > Poloha tvorby Herminy Týrlow:\něřujf k>Kíi>:isti, k dětské naivitě; proto radčji přijala b» rhy/djäňk;-. Milera na loutky vycházející ze stylu lidových Jřej(fcych hraček, i když jako zkušená animáiorka na prvnI';)olWadtoíhlmu a stává se jedním ťjeno ů) namifujídcŮ komponentů. První náznaky lakového pfístupfi k můWrrtn *e projevují už v Nepřivedeném Janíčkovi. Tý/lová^y něm akcentuje význam a podstatu ma-*' tefiílu od pří .iřm,záběrů expozice — svazováním loutek z haxjríků a jo^Jh úpravou, která se odbývá před zraky diváků. AV.r*?Živených loutek, situace a dějové detaily pointuje na přísnostech materiálu: jehla se s lehkostí zabodne do měkkého tělíčka žlutého panáčka, hnčdý panáček se před slídivými zraky kočky zachraňuje tím, že se smotá do nenápad ného klubíčka, a když nebezpečí pomine, rozvine se zase do původní podoby. Podstatu loutek autorka ko:icčnč připomíná i souhrou loutek s rekvizitami z koSičku na íijí. Utváření toulky v expozici filmu se staln jedním 2 realizačních postupů autorky, proplétá se celým jejím dílem, a to ve filmech, v nichž vstupuje materiál do díla jako významová hodnota. S límlo postupem se sclkávámc v Nepovedeném panáčkovi, ve Dvou klubíčkách, v Uzlu na kapesníku, ve Vlněné pohádce. Týrlová v nich seznamuje diváka hned na začátku filmu s charakterem a strukturou materiálu a při utváření Tigurek předjímá dramatické a filmové využiti fyzikálních vlastností a materiálů v akci. V Ifzlu na kapesníku udržuje tento postup v průběhu celé animované části. S ženskou citlivosti pro charakter tkaniny, její vzorek a barvu svazuje do uzlů kapesníky, utěrky, froté ručníky, drískě prádýl-ko, odhozený hadr z popelnice s malou červenou záplatou Jki Áfc \ na ^Ta: \ * ni c:,!, d s kultivovanou animací a s pohybovou imaginací dife-^ rencuje i ve skupinách jednotlivé typy postav. Přitom důležitou roli hraje velikost a úprava uzlů (rozsochalost a velikost černého hadru), aby bylo divákovi na první pohled jasné, co může hrdina-ne/bedný uzel od jednotlivých typů očekávat, koho se m us i bát. Hrdina-uzel sc od ostatních loutek filmu odlišuje složitější a mnohostrannější antropomorfizací. Pro všechny loutky je sice základem vyivartBÉ ŕešeiť. t^alogíckc složeni lidského těla (hlava, ruce, náznak nohou), ale uzlu napomáhá jeho zlidšténí, symboličnost samého predmetu. Symboličnost významově motivuje konflikt; k antropomorfizaci uzlu přispívají též společné vlastnosti s chlapcem, kterého uzel napodobí. Jejich typová příbuznost je zdůrazněna paralelní montáži a zpřesňuje sdělnost nálad, pocitů a rozmarů uzlu. Je to postup v animovaném filmu dosti Častý; v Trnkové filmu Císařův slavík paralela postavy nemocného chlapce a jeho pro*-středí s postavou čínského císaře — dítěte vydaného na^ff-^ spas přísné dvorské etiketě — akcentuje tragickpy-imonocí osudu osamoceného člověka a sugestivně navoz/7 put't stísněnosti, vyvolaný deformací života, V dilj, HenJjimy TJriuvé se s náznakem paralely setkáváme v sa kových filmů: z nich je nej domyšleně] panáčkovi. Nešikovnost chlapa^ který | směch spolužáků jeho nešikovi; ií i sc pij panáčka mezi ostatními loutkaří tL\j kd>Žv-la důležitým prvkem pro aktii:u2*t vlastností burky, přece esteticky najvýraznejším proijivdiceVí antropomorfizacc fi- furky a ozvláštnení materiálu je animace, V Uzlu na kapesní u dosahuje Týrlová širokého rozpětí hereckého výkonu loutkywmii promyšlenou kombinací akčního pohybu s emo-cioná^TuVestcm: nepatrným zavrtěním, zachvěním blízkým v*zTíechu, ráhtým zdvihem a pomalým uvolněním kapesníku, f svázanéhl' jjr-flole do uzlu, asociuje autorka v expozici Filmu \ pocity. netrpělivosti, zvídavosti, napjatého očekávání, zkla-\ niáaír , Podobnými subtilními pohyby vyjadřuje v závěru uspokojení nad splněním úkolu. Akční pohyb uzlu uplatňuje TjTlová při hře s motýlkem, myškou, v souhře s rekvizitou -džbánek, konev, střípek zrcadla. Každé rekvizitě ponechává její věcnost, neoživuje ji, ale používá ve více významech; h aálĚářsírff 1W-„..ýy NepovedejKm inátH^váz^?: vý-"alj clo postavení u Týkové paraJe- (65 J C ( \ G napr, pohozený džbánek je pro uzel jednou skrýSÍ před ne bezpečím, podruhé mu slouží jako loďka. Přitom situace, kterými uzel prochází, jsou dramaticky koncipovány tak, aby vypovídaly o některé z jeho vlastností. Zároveň však Týrlová usiluje o uplatnění materiálové podstaty loutky: mácháni, ždímání a sušení kapesníčku, skládání prádla do koše. Těrprtr* akcemi dosahuje též komických efektů. x V procesu vývoje použití materiálu je Uzel na kaqf^iiku ja- '■ kýmsi článkem mezi Kuličkou a pozdéjSí*'" vlněn, ii pot. d-kami: v Uzlu podobně jako v Nepojeném pan&kavi řev sérka Týrlová postavy animované/j nřf!ÍI: :-:Ů 1 í.u se yjajř.eho rffivi rTJ^oniáhá o; ;tt určité vlast- (67) I Uzlu vlnic, že Šlo o dávný nápad z lei čtyřicátých. Ale jak je tomu tentokrát? Je to rozhodnut.! náhlé, nebo laké delší dobu uzrávalo? Snad nám může v tomto případě něco napovědět autorčina filmografie. Vyčteme z ní, že v roce 1964, kdy natáčela Vlněnou pohádku, nebyla vlna pro Týrlovou materiálem zcela novým. Vždyť s ní pracovala již v Noční romai Ovsem tehdy byla pro ni vlna stavebním maleriálemjjfou loutek, které představovaly hlavní motiv reklamyjy^yi^né svetry. Dva roky před Vlněnou pohádkojjjaoyu pracuje s\. nou na filmu Dvě klubíčka. TentoJřn\ dodnes rtyprávé^ nedoceněný, už napovídá možností dr^rítiStěi-bíhtí\vužtti materiálu, i když jen v omejwném pf osŕru, protgž« pfít>éh jc rozehrán převážně mearaživinýrnt pře^n^ějí xstej potřeby). Ve Dvou klubíčkách vl(u už^n-jóá yý/nani uiitk/fiý, ale v několika scénk^*nJF^níká ib :ůniL iako Irirŕnftnotiv 5 vtipný-* ty: utfifení/'Utek z vlny, houpání na íili kujik^^titranice, ve které se panáčci ■nzualní efekt (přitom některými postupy j»fr financi - pletení rozpárané vlny). „ objevovala Týrlová výtvarné vlastnosti ivlny, vycktzíjici už z jejích fyzikálních vlastností: poddaj -'iífciL, leHfusi, pružnost, barevné efekty pastelových odstínů, kť č jsou velmi působivé ve vlněných pohádkách a zvláště filmu Hvězda betlémská. Ale ještě jednu věc můžeme vyčíst z autorčiny filmografie. Na přelomu šedesátých lei vytvořila Týrlová dva filmy: Uiel na kapesníku a Kuličku. Oba patří mezi ta díla, jež lze označit jako svého druhu dokonalá a v kontextu autorčiny tvorby za vrcholná. A jak jsme se pokusili rozborem ukázat, v obou případech je jednou z dominantních hodnot, určujících uměleckou úroveň a emocionální působivost, tvořivý přístup k materiálu. Jeho hmotná struktura a vlastnosti podněcují fantazii Hermíny Týrlové. její vrozenou vnilřní hravost, jež se promítá do režijních postupů. Prostřednictvím tvárných hodnot materiálu v díle zároveň autorka do značné míry ovlivňuje výtvarné řešení. Zasahuje tedy i do oblasti, ve které ie odkázána na spolupráci s výtvarníky. Výsledek harmoníc-é spolupráce závisí na míře jejich cillivosli a pochopeni pro osobitý vypravěčský a režijní styl Týrlové. Umělkyně naopak svou citlivostí pro specifičnost materiálu u jeho animační C J mi vizuální^ eteH vlnčnŕm vláknu, vj| skřťji^-o humor navazuj i na N|r V těchto -Tcénácri možnosti zasahuje do výtvarné práce s materiálem. Jinými slovy, materiál má pro autorku mnohostranný význam a dává jí možnost mnohem širšího uměleckého sebevyjádření než práce s loutkou. Pokusili jsme se naznačit určité zkušenosti Týrlové s vlnou a připomenout význam materiálu jako důležitého výrazového a vj7namového prvku její tvorby. Ale přestože Týrlová již vlnu znala a do jisré míry animačně a režijně poznala její možnosti, nemůžeme se zbavit pocitu, že Vlněnou pohádkou jako by začínala znovu. Jaké důvody máme pro tento pocit? Některé jsou podstatné, jiní sc rdají být na první pohled druhořadé. Vlněnou pohádkou opustila Týrlová poprvé od doby kresleného filmu prostorovou scénu. Pracuje technikou ploskového filmu a často přitom používá vlákna jako čáry ke konturové kresbě nebo jejímu náznaku. A to jak u postav, tak při vytváření prostředí. Takže ve Vlněné pohádce je jediným výtvarným malcriálg* různým způsobem upravená vlna. Pokud se v tomto ftj stane, že použije jiného materiálu, ledy jen v tojn-případč. když chce u diváka vyvolat náhlý emocionáln/Tok, kterého by měkkou vlnou nedosáhla — lebky a kp>sti zvfíii uhj.'iufých v poušti. \ <íf \ Pouru i víny dulo Týrlové příležitost, ji 'oval j-.ekte nu uměleckými postupy kreslerifío filmuj Jej; tštéfi^ff„kají z vlákna odvíjejícího se z klé^ič-ra, ktfrýpĽ^jbS Íako měkká čára, Mohou se promšnVaj>fl\jejich proměny plní různé významové funkce. Ni'jjd* dochází tímto poslupcm k plynulému přechodu od vjfciu$iq významu k významu obraznému (paprsky slunce), jindy je proměna založena na polysémariličnosti označujícího (proměna beránka v obláček a iípět^rfr íoučasné na vlastnostech materiálu — načechrá-nosrfíělf* ost, oslnivá bělost vlny. Vlákno umožňuje výtvar--/Tfou stylf/aci ioutek. Figurka Iva, která typové představuje / silného,/ dbjr^eůnčho nepřítele panáčka a beránka, je paro-\ dovajav^m - průhlednou klecí. V ní je sežraný beránek V najaf x z břicha Iva se dostane zpět lak, žc jej chlapec smotá f du klubíčka (analogie s páráním ve Dvou klubíčkách) a pohybem jc opůt beránkem. Konečné v klubíčku skončí svůj život lev, ale teniokrát má motiv jiný význam. Vedle výtvarných hodnot, založených na oscilaci fyzikálních vlastnosti materiá- (69) / lu a jeho dramatického využití, uplatňují se výrazne, emotivní hodnoty vlny, Ale drive, než se jimi budeme zabýval, ehtéli bychom upozornit ještě na jednu véc, které sc /.pravidla v animovaném filmu tak velký význam nepřikládá, a to je autorství námětů: režisérka Týrlová si k vitími filmů píse náměty sama nebo si upravuje literární předlohy- Vlněná De-hádka je jedním z mála filmů, ke kterému si nepsalajjsjíiiOL, ona, ale požádala o něj Milana Pavlíka. Jeho pť\$f.ľ. -táži "'■ 7. hlubokého vcítění do hodnot materiálu^v Km myšeti a komponován tak. že dává Henrnorľyripvi; velk\ prošyor pro jejich estetické a poetické vyujrj, BřrVš svýi ná\iiít charakterizoval jako báseň^Aíialogiaky f liteťvnjj leorie vlroe, že má-li být malá plo/vu bijstě il iniV vy>... 'jje intenzívni soustředění se na jed\noj^ac]joa. emoci, jedfiou lyrickou náladu. Ve VWéiv>pohaúyi.- je u> einu^^tflaná hlubokým pŕátelskýmV'Ztaháľ, oži( váná): tuaccmi, v nichž autor po-stihjVsubtilní odstri y přátel*7"!*! v rovině dětského vnímání. HJF^iuiria Týriová/ iovjSila sugestivnost lyrické emoce režijně vizuálni n postunf jNázorným příkladem způsobu její práce je ) "éna pí^Kc bouře v poušti- Do slov se dá těžko přenést i taždj^opis musi ztroskotat, poněvadž nevystihne jemné j: istiny dynamické gradace této kralické scénky, od jemného ^■n.ačeehrávání vlněného vlákna přes víření jednotlivých nitek, které v sílící vichřici houstnou v žluté Černý chumel písečného přívalu, zacloní slunce, ztemni obraz, ohrožuji všechno živé... Hermína Týrlová se v rozhovoru zmiňuje o tom, že tato scénka byla její první zkouškou materiálu před začátkem realizace filmu a inspiračním impulsem pro výtvarné řešení Ludvika Kadlečka. V ní objevila ľotogeničnost a emocionální hodnoty víny, které však ve svých příštích filmech v této poloze již nepřekročila. V dalších „vlněných pohádkách" (Sněhulák, Chlapeček nebo holčička?, Psí nebe. Vánoční stromeček) využívá specifických vlastností vlny spíš v rovině dramaticko-animačni, Náměty filmů jsou akčnější, přibývá v nich aktérů druhého plánu, hlavně zvířátek, prostoru ke hře a k básnění materiálem ubývá. Autorčina pozornost se zaměřuje na animační a výtvarnou koncepci. Emocionální ovzduší materiálu se projevuje jako poetizujíci intonace zimní krajiny (Sněhulák, Vánoční \ či stro.T:Cc;l(). Výtvarné dominuje vlna ve filmu Psí nebe, hlavně v sekvenci bloudění psi dušičky po nebi, kterou Týrlová pojala jako malou parodii na operetu. Komediální stylizace situaci a prostředí nebeského džezového orchestru podnítily Kadlečka k ornamentální stylizaci. Ve výtvarném pojetí psího nebe vychází z vlastnosti materiálu a funkčně uplatňuje lehkost a měkkost viry ve spirálách nadýchnutých obláčků i při stylizaci antropontorfizovaných postaviček nebeských muzikantů. Psi andělé v Kadlečkovč pojetí představují nej-vysší stupeň aniropomorfizacc zvířete, ve filmech Herminy Týrlové zcela nezvyklý. Při pohledu na psí anděly se nám mimovolně vybaví psí víly z Voříškovy vidiny, jak je Čapek kouzelně vylíčil v Psí pohádce. Určitý vliv Čapkovy Psí pohádky není konečné vyloučen ani při vzniku námětu Psího nebe, Jestliže Kadlečkův dekorativní a stylizační princip působí decentné a nenásilně v sekvenci nebe, pak v reálné části je disharmonický. Příčinou narušení rovnováhy je přetížení dekoraci a rekvizit ornamentálními prvky (ostřepečkovaný/^ dům, ryby atd.) a kombinací materiálu. _ lestliže v Psím nebi působí kombinace materiálů a jrjích yí-tvaruá stylizace násilně, je ve Hvězdě betlémské["iinoh4f: harmoničtčjší, čistší, poněvadž s nimi výtvariť^ pracuj;'iL c ( íl \ mína Týrlová viděla protějšek Vlnřrié pohádky K tomuto názoru nás vede důraz na materiál v hierarchii umeleckých prvků, vyznačený v titulu filmu. Ale to není jediná analogie. Promítá se i do postupu práce: materiál předchází příběhu a na námětu spolupracuje Milan Pavlík, jchoí citlivost pro materiál si Týrlová ověřila při realizaci Vlněně pohádky. Kp«-rálková pohádka má dramatický příběh, konrenirovajrjíríid zápas dvou skupin mořských rybek, bohaté rozelnWf}J?uhý \ plán mořských hvězdic, koníků, mťdiiZjj&ybolnC-. žrah a atd. Vedle rybek jsou hlavními akte" rwííit*; dvříasty y; jedí; • vypouští broky, druhá pestrobarevní oaWÍ-.v. NcžJeVice vychází z výtvarných možností sklefjnyJi kijlicth, ale jejich vliv na výstavbu díla jatfo cJřU jd mnV^ejn/ií t^eriějšl, než tomu bylo u Vlněné p(hádky i^íčnju mú^cme^/klat v charakteru mateprt*ir"Ale ntä uidtiti v K~i>p&k**(\; pohádce používá matenu pfy.iem f trovéi.ho — kulička slouři juko výstavba figur a djt-.oracV. sobě to ještě neznamená disonanci mezi materiálem a příběhem, ale jejich významová rovnováha je oslabena. Hermína Týrlová si byla tohoto nedostatku vědoma, a proto s dalším materiálem hledala současně i vhodný látkový \ ti riluun. V i i un. V televizním seriálu U pramene živé vody, věnovaném tvorbě Hermíny Týrlové, vzpomíná autorka na to, jak se jí zalíbil dětský obrázek - kravička složená z kousků barevné plsti, nalepená na čtvrtce papíru. A dětská vystřihovánka, iejí materiál i motiv, inspirovaly Týrlovou k námětovému okruhu i k poloze budoucího seriálu. Hľdiny prostých, průzrační jednoduchých příběhů - Toulavé telátko. Pejskův sen. Obávaná kačena, Vánoce u zvířátek. Oslík ušatec - jsou domácí zvířata se svými rodinkami; v dalších filmech (Klukovy klukoviny, Kluk dostává filipa, Růžové brýle apoď.) dostala zvířátka jako protihráče zlomyslného kluka. Jednotlivé epizody seriálu mají charakter čítankových povídek a odehrávají se na dvorku a v jeho okolí; kompozici, polohou humoru a výchovnou pointou se obracejí k divákům předškolního věku, a toto zaměřeni je také určujícím faktorem pro výtvarnou stylizaci obrazu, Plst jako výtvarný materiál evokuje svým hebkým povrchejii měkkou srst zvířátek. Ale vc filmech nezůstává omezena^ na ně. Výtvarník Zdeněk Seydl použil plsti jako staviva všech*, vizuálních prvků obrazu a Týrlová do nich ^IľľiľjTn ještě \ impulsy emocionálních a smyslových vjejnů fiř.irek íyMouc- \ ky a čarami znázorňuje směr a sílu zvufi závVi iíúJK-.y'tftz- x niky a rozptýlenými čarami nejistotu a l/ik; J V hierarchii uměleckých slote* filmů iiá *u;afénnLít^vahu výtvarná autorita Zdenka Sej dlai topcrijpíx pateriáiu vyhovuje ornamentální stylizaci fcivAJloyp V'iujev^ a živá barva figurek, vesele působících ost <>šp)a plností tónů, kompenzuje jejich sníženou pohyblivostIp'učrtij zvířata, postavičky, dekorace a rekvizity íklcré ma;l Často významovou převahu nad dekoraci) se odrážejí od neutrálního pozadí a stylizaci forem jit přibližují kostrbatým dětským vystřihovánkám. V Se^td^i výtvarném řešeni převažuje poloha ilustrační nad ^Imovop. Připomíná obrázky z knížky Kolečko, a stejně jako ku^r*i vc filmových návrzích výrazným nositelem i\ "rárva. Pro uplatnění barvy našel Seydl široké mož-'ve filmu Růžové brýle. Proniká v něm do námětu příbě-D,u a jako jeden z motivů dynamizuje jeho zápletku. A je zajímavé, že v Růžových brýlích Seydl nejvíc překonal ilustrační konvenci a prosadil se filmově nejen průbojným použitím barvy jako dramatického výrazového prvku, ale i členi- í 731 C íl . t.> LJtľ! ,ó ustupuje V tostí loutek, především kohouta a krocana. Při zhlédnut: těchto dvou figurek se před námi vynoří Seydlovy bůtky tulené a ryby z Trnkovy filmově hříčky Veselý'cirkus. Skládá se f. jednotlivých cirkusových čísel, které navrhli Jiří Trnka. Kamil Lhoták. František Tichý, Zdeněk Seydl Byl to počátkem padesátých let objevný experiment s vystřihovanými ploško^ vými loutkami, jejichž nové technologické řešenii dávalojíiu^ pulsy pro překvapující animační nápady. A právě v StfílírovS \ čísle drezírovaných tuleňů a ryb na kolečkách eieýifost fujur umožňovala groteskm' stylizaci pohyby "TvpMěnign sena>; dávají členité loutky kohouta a kroýřuaiiíř1 pohybovo možnosti nežli figurky psíkaajkluka, /terj^rocnáiejí vlštiinou příběhů. Jejich projev ip'fŕč^ážnfl :\k&< T, vá/^ny více na situace, zatímco pohybof; slo&Va, v* ktévr^ckc/í,enirována osobitost umějjer^ho HrStfreni l-ferr^ríny Táff do pozadí. / . j \ V seriálu příběhů a uisti ptu-tóíttuie jistou disharmonii mc2Í výtjrlfrrvm využití/- materiálu a režijní koncepcí autorky. J 0114 si i uvědom/vjjíí^AIc přesto se nezbavila představy, že z rni^iák dafi'"i lumově vytěžit víc Práce se Zdeňkem ycydlemVvla^szésporu zajímavá. Oba shodně vyšli z naivní ^itíké pf^i- Týrlová v příběhu a v postavičkách, Seydl ve výtvarném názoru. V konečném filmovém tvaru se však rnze- jestliže se Hermína Týrlová v polovině sed mdesátých let při filmové adaptaci knížky Josefa Koláře Příhody kocoura Modroočka vrátila opět k vlně, je to proto, že byla přesvědčena, že v prostém, velmi přizpůsobivém materiálu vystihne naivitu příběhu a poetickou intonaci postřehů kotěte při objevováni životních jevů a prostředí. Předem věděla, že materiál zde bude především stavivem loutek, dekoraci a rekvizit. Ale dříve než o jeho výtvarném zpracování rozhodla, zhodnotila režijní a animační zkušenosti získané z pisti i tvořivé výsledky vlněných pohádek. A z nich zformovala nový postup. Plochu teliček (přesněji řečeno ty části, které nejsou pohybově příliš angažované) dává zhotovit z háčkované nebo pletené vlny a jednotlivé aktéry přitom odlišuje barevnými kombinacemi a plastickými vzorky. PloSné části kombinuje Týrlová s háčkovanou šňůrkou a nezpracovanou vlnou. Tímto spojením dosahuje na jedné straně větší pohyblivosti J C TťTj-ľi jik (napr. had), větší volnosti pro stylizaci pohybu a pro výtvarnou fantazii při antropomorfizaci auta, tramvaje ad. v kategoriích optiky a představ kotěte-dilčte. Na straně druhé tímto postupem získala bohatší výtvarnost loutek. S vrozeným citem pro kombinaci materiálů st zvolila pro pozadí různé druhy jednobarevného textilu; jejich strukturou a ba řevným laděním postihuje charakter prostředí. Ve vyprávění O kocourku Modroockovi dosáhla Týrlová pozoruhodného souladu mezi materiálem a obsahem příběhu. Ve zpracování vlny našla Hermina Týrlová materiál odpovídající poetickému vidění světa a naivnímu komentáři malého kotěte. Ale zároveň, když si materiál zvolila, využila jeho vlastnosti a možností k dosažení filmových a animačních hodnot. Tvořivý přístup režisérky v použití materiálu je v tom, že vyčerpala možnosti scénáře Jindřicha Vodičky, v harmonické rovnováze s vynikajícím komentářem Karla Hógra postihla v obraze emotivní a akční hodnoty literární předlohy a svou filmovou interpretací je umělecky aktuaJprV-vala. Materiál prostupuje celou tvorbou Hentljjvy_ Týrov^ jako významný prvek její poetiky a podílí se na^V^é úrov-\ ni jejích špičkových dél. Přitom se umelecká lií šmoSi íutor- \ ky neustále kondenzuje a akumulujeřTmĚleXkniijAi!':''0Str Uzlu na kapesníku. Kuličky. Vlněné Jp^-idky i. ,ieu) iime představil bez tvoři vích výsledků předl' ho^ich/ilm Cl «5 také bez zklamání, pochyb. Reásírka Týrhf. £j>ŕuLuje v materiálu s básnivou fantazií a přísnou; t&nra^£i*afeV jeho fyzikálních vlastnostech objevuje lut<^:rčnost, akčnost, výtvarné a emotivní hodnoty. Ale soutafriěv "tímové estetickými hodnotami uplatňuje i'hodnoty výchovně. Ve vztahu k dětskému divákovi je materiál pro Týrlovou prvek inspirativní i kqmu-nikati™*" Uměleckým ozvláštnením a tvořivou aktualizaci ma^riaí; kultivuje Týrlová citlivosl dítěte k včeem a k mate-áíum, í.eré je v každodenním životě obklopují._ Í75) ROZHOVOR S HERMÍNOU TÝRLOVOU Tímto rozhovorem s národní umělkyni Hermínou Týrlovnu se pokúsime navázat na nit jejích vzpomínek, v nichž se za-mýSľ nad začátky své tvorby. Snažíme se v něm zachytit vzpomínky na genezi a realizaci dalších Filmů, a současny. i nadhledu umělkyně, jejím hodnotícím pohledem, poíf/i-noui vlastní tvorbu a názory na animovaný film, „ "(tu za \ tou Ai" \ í€hfit4Í< t. ,\ k'iiého .mí elk\ iiěí'>)' ■ ■ech/iysoké tybitý, nikým ^námětovou Začněme obdobím pohádek, když du Mravence. '■:/■'/!!'u hníťck. <■ panáčka a další filmy Získaly uznání ale hlavné z nér^T^Í 'ystt nenapodobitelný styl ytčjs^jak oblast a nvlil^řr^háii!.^/ H. T^RLOVJt: Kdyí o těcrV ■>'ľ»MÍMch přemýšlím dnes, mohu") řícif?^ mi pohádk/ zceja neseděly. A vlastně jsem to védelay' _____ už lehV>. když jsrfr^^jčala točil. Ale po Trnkově Císařovo ** slaviku\i Bajatov bylo u nás v animovaném filmu takoví-V'hdobí pfejl'árí'kTehdy mi v umělecké radě v Praze vytkli, 2e' \ ,pořa*r)i/aju s citečkama" a měli bych něco ukázat, lak j*" m se ido toho data: natočila jsem Zlatovlásku. Scénář jsem _^*.!psala podle Kainaroyy loutkové hry a přizpůsobila jsem sl no dětskému vnímání, jak lo ostatně děláni vždycky. Potom přišla řada na výtvarníka. Ale když níkdo v té dobč začal s pohádkou, s králem, s princeznami, tak v tom každý viděl Trnku. A Zlatovlásce to také vytýkali. Mrzelo mé to. Nechci se dotknout výtvarníka, ale musela jsem se podřídit jeho koncepci. Svou polohu jsem našla až později v Míčku Flíčkovi. Odpovídal mi svým prosťounkým rozoumkem. Zlatovláska byla pro mě psychologicky složitá a také trochu sentimentální v milostných sečnách. Kainarova hra se mi líbila, ale s filmem jsem šťastná nebyla. Přinesl mi poučení, to ano, ale radost žádnou. Poučila jsem se, ze se napříště nemám pouštět do věcí, které mi nesedí, a že si nejlépe poradím s lim, co si vymyslím sama. Mně nejlépe odpovídala poloha hravosti a zároveň také poloha hrdinství, Hrdinství malého človíčka, který překonává strach, třeba jako Jirka v Pohádce o drakovi. Vlastně pro mořnost uplatnil ve filmu hravost jsem si V v; brala Pasáčka vepřů. Mám ráda Andersena, je pro mě kouzelný vypravěč a hlavné mč láká jeho uméní oživovat předměty. Ale u Pasáčka vepřu jsera viděla jen možnost hry, tanečků a v nich jsem mohla rozehrávat svévolnost rozmarné princezny. To mi, myslím, vyšlo. Nejsem spokojena s milostnými scénami a s Um smutným koncem. O Pohádce o drakovi také mluvím nerada. Chtěla jsem si ozkusit na Markově pohádce něco nového, ale výtvarně se mi jaksi roztříštila. Z pohádkových námětů mi byl nejbhžsí Míček Klíček, je lo v podstatě varianta pohádky o Buduiínkovi. Jan Malík to vyhrál v knížce i na jevišti hrdinou-míčem. Je oblíbenou hračkou dětí, je blízký i fotbalovým fanouškům, takže si myslím, že se s ním čtenář i divák rychle sžívá. V Míčku Flíčku spojujete poprvé liru oživeného předmětu s loutkou. Právě zde obdivuji antropomorfizaei míčku, která je naprosto odlišná od Sekoivvých ilustrací i od Můlíkůpn jevištního provedení. V obou případech má Míček iuAlfL\ i ručičky. U ivlv jen tiúř a pohyb, a tím vyjiyjU-jl(,uťeč širokou škálu nálad a pocitů. ni ŕ H. Týrlová: Pokud jde o mé filmové lidičtí řVi í^ufÁ iom má zásluhu Jiří Trnka Na zasedáni um} e&S rady rckk/^ by nebyl pro to, aby mel Mícekjfnhy a ruve. V .^m vyňala. Byla bych patrně také prevzl-V.r amrfíiŕ'rturľizaci ze Seko-rdvých ilustrací. Ve filmu jsnii Venjesh vsecni.o do pohybu, a tím to zřejmě vyhrál. Tak L to*: l...deji Uzel nebo Kulička, la míla výhodu toho skla a'|.e Jiýtyi duhových barev. Když jsem natáčela Míček, to jsem si ještě myslela, že oživená věc niLsi rr.it spoluhráče v loutce nebo v človeku. Ale Míček byl opravsJtf'T'rvní pokus s oživenou věcí. U filmu Zvědavé psa-níčlřf>jsrf:ii poznala, ze oživený předmět může žít v reálném jioston/ cela samostatně. Za ppitl^j zvmt a určitý mezník ve vaší tmrbe. je označován Ust* ia kapesníku. Já si myslím, že Míček je již jeho předzvěs-ii. Uzel je miitfwské duo. pHiom i něm opojením herce v světem loutek navazujete nu pnní období své tvorby. Ale ta návaznost není jen mechanická, Uzel přináší nové umělecké hodnoty, náročnější dramatické, výtvarné a filmové pojetí. Í7?> \ I H. Týklová: Uzel na kapesníku je záležitost velice stará a sahá du samých začátků. Ale tehdy jsem si říkala: Ruce tu nemá, nohy to nemá, oči takv ne, tak jak vyjádřil akci a nálady? Později jsem s ním udčíala zkoušku a viděla jsem, že to jďe. Tak přišla další starost — hledat pro něj příběh. Myslím si, že filmu velmi prospěla spolupráce s Ki Lhotákem. Byla jsem tehdy v Praze na jeho v' hodlá jsem se, že to musí udělal on. Na uměJ*/^ r. měli námitky, že mi Lhoták hodí děj^^sicet Ví zpStV- Ale už jsem se rozhodla a neustou; spolupráce a velice mě při ní .V kolektivní osŕt, cinkavá. zde dohodli realizace Uzlu byla dobrá. J. Pinkava; Na pr.ajvrjiin všichni, a rpjtsiím, t: jět-.tívíč uplynule*^prvrdil* že tay. . Vzpomínám si, tak sert 'ehdy Lhoták přijel,To ještě jezdil na jfíitoroe, na saricc, ani sj pořádně neoddychl, vzal tužku do ťrui> a povidájXpŕŕMte, paní Týrlová. já myslím, že to pf$-kov^:5 by mf::ř^ji tady, kolem ty rozházené hračky a lady ta ple* ^cjťka, ze které by čouhaly hadry...' Náydj* viy dobré. Těžší už byla jejich realizace. Zde se Vynořil dva problémy: jak skloubil dohromady Ihotakovský exteriér s interiérem, abychom nevybočili z jeho stylu, a jak vyjádřit ten různorodý s vél chlapce a uzlu se zauzleným komparsem. Bylo nutné potlačit dimenze reality lak, aby si to divák ani neuvědomil. Velké starosti nám působilo hřiště, kde kluci hrají kopanou. Kdybychom je udělali ve velkých rozměrech, byly by se nám úplně ztratily figurky, loutky. Nezbylo nám nic jiného, než postavit dekoraci hřiště v ateliéru, který rná bez kulis dvanáct krát osmnáct metrů. Od branky k brance lo bylo sice na dosah ruky. ale použili jsme širokých ohnisek a k vytvoření iluze prostorovosii nam pomohly dekorace okolí hřiště, tovární komíny, domy... Tímto způsobem jsme se pokoušeli sladil velkorozměrný svět s miniaturním, to jsou ty kopečky hlíny, hadice, hračky atd. H.TvULOVÁ: V příběhu uzlu jsme vycházeli z toho, že uzel je V podstatě zjednodušenou figurkou, ale současné i symbolem, který někomu něco připomíná. Ta symboličnost spojuje uzel se světem, s člověkem, který toho symbolu používá. Tak íj příběh o uzlu přímo vyžadoval živého herce. Bylo by sice možné napsat historku o tom, ž* do uzlu svázaný kapesník si dovede hrát a je v podstatě veselý sympatický panáček. Ale pak by se vytratil rnomeni symbolu a s tím i významový lidský podtext. Prostě to, co je v něm lidské: Neživá věc se pro mě i v mé kapse stává živou, Je to chlapcův přítel, který si sice řekne „když jde hrát kluk fotbal, proč já ne", ale nakonec ho zachrání z nepříjemné situace. To jsme chtěli do příběhu dostat, a aby byl dětem srozumitelnější, zvolili jsme si dětského herce. J. Pink a v*: Při realizaci kombinovaného filmu je vždycky těžké najít proporce mezi hercem a loutkou. U loutkového filmu nikdo neuvažuje nad lim, jak je loutka velká. Loutky si vytvářejí vlastní svět a v něm žiji. Kdežto u kombinovaného filmu je divák zcela mimovolně srovnává s člověkem. Ať chce, nebo ne. Něco jiného je Ptuškův Nový Gulliver. C>*^ěk v něm vlastně představuje obra. Jde o vystiženi kafi rif: n Ale v Uzlu je loutka partnerem člověka, mei»*Wiaě na je úrovni A nesprávně použiti velikostí by tfřruSuv Tápletki odvedlo by ji nékam jinam. Takže re#zace\Uzlu Býjy spoje na s řadou technických problémů, rjv jstifc nrfíek s pafi Týrlovou vyřešit. Bez toho bychom ľ ici iimčleckýdr ,odnot nedosáhli. f \ * Po Uzlu na kapesníku má WfrrtL natáieli ještě několik kombinomných filmů: Zm;^^: panenku, Zvědavě přáníčko. Den odplaty. V každém z H>'J\ má spojení hry živého herve-ditěte v- reálném prostredí s loutkou neho přesněji s oži-venýmpiedmétem jiný význam a měnise též dramatické pro-pafprfnezi hranou částí a animovanou. Myslím, že největši \>stq- dostala hraná část ve Zvědavém psaníčku. Pritom mi povaiíi, najaúy psaníčka při jeho cestě městem hodně připo-mindijkrfl. i když je Zvídavé psaníčko film, který přináší Měa. hšjdtiě praktických informaci, poznáni, a je též didaktič-—ifjsi než byl Uzel. H, Týrlová: Zvědavé psaníčko se od Uzlu liší již v námětu. V Uzlu šlo o symbol, o vyjádřeni vztahu, který je daný předem. Takže i jeho antropomorfizace vychází z něčeho, co je r dané, z toho, že je uzel schopen připomenout Psaníčko je něco milého, je zprostředkovatelem jiného řádu. Psaní se musí dostat z jednoho místa na druhé a důležitým emocionál -ním [aklorem je při tom to očekávání. Někdo psaní čeká. Vlastně to byl první motiv, který mé pro tento film napadl: f Bylo to na letišti v Curychu, když jsme se vraceli z Palerma^ Seděla jsem v letištní hale, pozorovala to hemžení liíkuJVm \ Bloudila jsem přitom lenivé myšlenkami a u>ťlľií jseirXse zastavila s otázkou: Jak by asi bylo^j^ivémÉ^íilěiv^iyhyV ocitlo v cizí zemi a zlratilo spoj^sďom^verV ■' Co fej-by u> byl dopis, který by dítěti z néjr*éj^;nyy edo^'l? V trikovém filmu by si tojjujhlo aviift psiiííLj sahio. Bylo by zvědavé a také tařfuíví;, .mohV-> by tfeb/ -yjdouznout z po5 tavní schránky., ( : díijřIju čevlo mar.iě, ' I, PíNrf^ a; fiv-e, nafti emici zklamaného očekáváni je film iostavén. Ala ■.ouČastiSřrívá dětem v zjednodušené formě ■ , 'Učeni. Chtí jsrne uka/.at to, co se za iím příjemným zpro-sV;'dkovánírf dí^u skrývá. Člověk má radost že mu někdo pisy ale aby ji měl, k tomu je třeba složitý' proces, který máMoK zná. Ať jsme chtěli, nebo ne, museli jsme ve zjednotí uř lormě ukázat určité situace z tohoto procesu, A pro. zaičnost těchto situací potlačila poněkud poetičnost akce zvědavého, toulavého psaníčka. Ale to. Hernu vy říkáte prozaické situace, odpovídalo v té dobé zametení studia. Vznikla zde řada krátkých hraných filmů s výchovnou tendenci typu Pětikoruny. Kina, Koma patří pohár, které jste realizoval vy. A režisér Hrubec ve filmu Na kolejích zase v jednoduchém příběhu dětem názorně vysvětluje všechny formy a možnosti železniční dopravy 7.vědavé psaníčko do této linie zapadá, ov.k-m má humornější a poutavější formu asi právě tím, že je převážně animované, a rozpětí humoru je tedy širší, diferencovanější J. Pinkava: Ano, Psaníčko mělo podobné zaměření, a ten humor se nám nabízel při jeho litěku ulicí, v epizodě ve sklepě nebo na poště ,. A I k-rinína Týrlová v nich uplatnila svou animační vynalézavost, pohybovou fantazii, takže ta akce psa n íčka je milá. přívětivá, rozpustilá a přitom sdělná. < 1 i. Týklová: Když mluvíte o animaci, lak musím říct, že psaníčko mělo omezenější možnost pohybu neř uzel. To je pravda. Vždyť to je v podstatě jen lístek. Pfi natáčeni jsem se vždycky snažila dostat alespoň růžek s nalepenou známkou do světla a do pohybu, Zábleskem známky to psaníčko vidělo i myslelo. Myslelo osvětlením známky a pohybem růžku nad ní. Pro usnadněni pohybu jsem vložila do psanlčka aluminiový plech, takže bylo pro animaci poddajnější, ale přesto s chůzí to bylo velmi těžké pro odlišnost situací a prostředí. Tam byb nutné použít nejrúznéjSích způsobů animace. Abychom dosáhli přímého spojení akce psaníčka s lidmi na ulici, s autem, s cisternou, nemohli jsme animovat psaníčko normálně, to bychom museli animovat auta i lidi na ulici. Tím bychom pochopiieľnč narušili tu konkrétnost reálných předmětů a prostředí, to napití mezi animovaným předmětem a reálem, které ve filmu hrají důležitou roli Zásluhu nu vyřešení animace psaníčka má Jan DudeŠek^Pří-mo hýřil nápady a vymýšlel si nejrozmanitčjší technifíé\po-stupy" V některých scénách je psaníčko vedené, jako maňásek, jindy použil stroje vlastní konstrukce,/^');;- převádí rotační pohyb na pohyb chůze. Ale zde bylí nebe^čí. V ta\ kovem případě jsme museli opatrné/- hadny i<4Í8fkL .'.abětff aby divák neobjevil mechaničnost p|;í^ľu. Tíhl, Zej* způsoby animace střídají, půsohr^hyb nfc diyúk* nap^flo plynule, myslím,že si (y změny K^limlc an -j^vdomuje. ]. Pinka vat Ty umíš vymj hereckých poloh třeba mí. střed pohybu, nehybnosti, rm j (81) uce do neobyčejně subtilních rHii n pohybem, zámlkou upro-a to řekne víc než velké gesto. Na tom j c založena tvoje animace. Vzpomínám si, když jsme psajŕ*? ěnář, tak jsi přiiom všechny figurky vyhrávala. Byb to fř^Tif Škoda, že nemůžeš animovat pořád Ale je to v tobě, můi.4'-. to, co umíš, předávat animátorfirn. f)o (y.tfijýlvašich společných kombinovaných jilmů patři Ješ-Ztracená panenka a Den odplaty. II. Tvhlová: Mo to jsou trochu slabší filmy. Neměli jsme u-!id\ prá v v žádný vxnař. -a< \vw s ráž-vércm Pinkavou vybrali moderní pohádku Josefa Jirouše Ztracená panenka. \ l íJcňvc^niV Dnu y p la ty Mnč se libil citový vztah děvčátka k panence, a s oživlými hračkami také ráda pracuji. Ve Ztracené panence se Pinka-vovi povedlo nenásilné skloubit dohromady reálný prostor parku s dekorací a udržet přitom náladovost večerního parku i ié kasírované loutkové části, kdy se probouzí panenka. T> budiž připsáno k dobru i kameramanovi KolinovL \ Nás dalsi společný film Den odplaty mají lak troch/La ;,-'č-\ domí učitelé, chtěli, aby to bylo takové ponajtfŕŕíTľta nqn>-řádné žáčky. Nápad sám byl dobr^jlajia nř^raliia^j troch; násilná. Vlastné ani ve Ztracení jsme nic nového neobjevili. J. Pínkava: fikute/fíi *l mysl^i, ž\ Dgjjř^ilsjíaly je slabší než ty ostatní filmy, □(ľšloui^k řvktervj. ue^jlnnstem, prosté nám to DŕTľtflo, Ncmcji j_v e aurtjasWňhii na propracování scénáře^a taký ,'ýivaf :ié ře&i.í^a každou cenu jinak" nebylo Jťasiné a odvrhlo film rmioíohy, která neodpovídá ani paní f j yrlové, ani/iněj^Možná že by bylo filmu prospelo, kdyby DV dramatt^ríf dotažen. Človék sám to vždycky v těch spisovných pTiiporcích nevymyslí._Bylo by to potřebovalo asi víc VHt^ů, takovou diskusní tvůrčí skupinu Ale přesto si my^tii, že filmy, kieré jsme natáčeli s paní Týrlovou na přelomu padesáiých let, měly pro nás jednu velkou výhodu. V takových malých prostředcích se dalo leccos zkusit, leccos ověřit, bylo možné l opravit chyby. 1 když se v těch Filmech nedala vyhrávat fabule, vyzkoušeli jsme si různé filmové postupy, Po období kombinontných Jilmů jste se státe intenzivněji za býmla dramatickými a filmovými možnostmi materiálu, vlastni iííř úzký vztah k materiálu a cit pro jeho oíivení prochází tehu vaší tvorbou. Říkala jste, že nápad oživit uzel sahá do vašich režijních začátků. Ak patri sem i dva panáčci z propleteného pradena, kteří jsou hrdiny Noční romance. Vztah k materiálové podstatě prozrazuje i způsob, jakým nenásilne anhfjpomorfiiujeie předměty a oživujete je pohybem. A právě vaše filmy ze šedesátých let jsou svědectvím toho, 10 umíte, z materiálu vytěžit z hlediska dramatického, animačního a výtvarného. V tom tvůrčím přístupu k materiálu, v objevování jehc hodnot a možností pro animovaný film máte skutečně v našem animovaném filmu prvenství < < ri. TÝrlovA: Můj vztah k materiálu souvisí s tím, že můj výraz je v oživování neživých věcí a předmétů. Byly to hračky, různé bezvýznamné věd Pro ně hledám příběh. Někdy je realizace nápadu složitější, než byla moje představa, a nevytěžím z materiálu to, co jsem zpočátku chtěla Někdy se zas v průběhu práce objevují nově a nové možnosti, a pak u nej delší dobu zůstanu. To je případ vlněných pohádek. Zkoušela jsem, co by se dalo udělat s vláknem vlny. Jak je rozhýbat? Co z nej vyřežu pro animaci? Ale k tomu jsem potřebovala příběh. Neměla jsem ho, přesto jsem si však udělala zkoušku — scénu vichřice na poušti — polom jsem ji použila ve Vlněné pohádce. Na ič scénce jsem si ozkoušela to, co jsem chtěla o materiálu včdíL ]ak je vlněné vlákno pružné, jak je kypré, jak se cupuje a jak je fotogenické. Scenárista Miian Pavlík mí napsal lyrický příběh o věrném přátelství panáčka a beránka. V úvodu scénáře napsal: „Nehlcdejle příběh, jc to báseň." A musímifel, Že Pavlíkův scénář i výsledky prvních zkoušek s vlnénffriy'fáJí-nem strhly nejen mě, ale i výtvarníka Kadle£ka...a tendeVi'io animátora Jana Dudeška. S vlněným vláWrĽin tórfiůS natoč/i několik fil mů až do Hvězdy betlémské. I \ O té vám řeknu něco víc, protůf má y.. rr>4«^:ii. zvláštní místo. Jsou v ní vzpomínkj rV tatínkovy J szávanč bel lemy. na to, jak jsem fárala s f m n it^karpi^Tuvečkami. Později jsem napsala bát i^-a. NepAkrf/r'skou. Nebyl to náboženský kult, co mě k t prv.adlo^jit jsem ten příběh o Josefovi a Marii a narozen Je/*; viděla jako příběh lidí Tak trochu jako Karel Čape* ' Apokryfech ve Svaté noci. Ale na rozdíl od něho jsem chtěla tuto vánoční legendu zpřístupnit dětem. Přiklonila isem se víc k formě pohádky, A protože HpJrffÁľky dovolují kouzla, dala jsem tuto kouzelnou moc vel-fíL tf :ytivé hvězdě, která mění zlé lidi v dobré. Podle té bás-níčMy jsem chtěla naločit film již tehdy, když jsem začínala. Ati -jjíř^ak velký úkol jsem ještě neměla zkušenosti. Myslím, £e(bven na něj nebyla stačila. Tak jsem se Betléma raději -Vzdala a vybrala jsem si Sekorovu knížku, ve které byla i výtvarná koncepce. Když jsem se koncem šedesátých let znovu rozhodla pro Betlém, chlěla jsem do filmu dostal jednak ten lidský příběh, ale také koledy a tu milou vánoční atmosféru, která je každé- iroi taj) \ I mu blízká- Napsala jsem z toho dva přibéhy a požádala jsem Josefa Strnada, aby posoudil, který je vhodnejší, a ten zpracoval do scénáře, Když potom přišel, ptám sc ho: „Tak který jste si vybral'.'-1, a on povídá: „Oba!'' Napsal scénář z obou příběhů. A potom jsme na nérn pracovali, až se to pročistilo. Tak si představuji tvůrci spolupráci A teď k tomu materiálu. Pred 1 Ivézdou bedémskoujjgjf .ia točila pět vlnených pohádek a myslela jsem si, Ž^íun Yá-\ nočním stromečkem skončila, žc mi vjjja^žádnéyiové hmž-nosti nedá, K vlně zpět mě pHved|^adate,V,darj'.''lt Li^s-i. Bavili jsem se o Hvězdě betlémsk/ aorníí' tai samozřejmé povídá: „To budeš děljjl^jwwe z ílnyf iíT\\íJ^em\c toho chytla a líbilo se mi ta/>rotyrs js^ri Adějíy \ÁJjudou v bar^ vě krásně vycházet ty eji^/isteJoVé bál vj -^rjžová, bledé modrá a bílá^TTr' isme viasyě i vlňáplsto odchýlili od vžité staré > ddicei i^ůvod-.5 byjř betlémy vyřezávané ze dře-vayrozději se déyly i zVřlrrnlky. My jsme zvolili materiál, zřTÍLbiiž nikdy ž/lný^Jíetlém nebyl - vlnu. Ve filmu se to —ukázáV účinné: jfří^ijst a pastelově barvy puhádkovost pří f běhu jev1 podporný. Výtvarník Kadlcčck citlivě a vynalézavě ) spojil vjh. ^dřevem. Oba materiály působ! příjemně teple. ■—' J\ krorfi toho zajímavě vyřešil hlavičky figurek tím, že na JI jich oválných tvářích zdůraznil léta dřeva, takže jsou výraz-^rié bez malovaných očí a úst Člověk si v tom obličeji najde, co v něm chce hledat. Nepátra po očích, ale objevuje v něm výraz a ušlechtilost očí. Kadleček spojil materiály v těch nej-jédnodušších formách a jemné procítil barvy. Ani staniol a vánoční cetky v něm nepůsobí násilně. Chtěla jsem, aby 10 byla glorifikovaná prostota, a Kadleček ji vystihl, Ve Hvězdě betlémské má materiál pro vyprávěni příběhu jiný význam, než měl ve vlněných pohádkách, animace je také jiná, a pak jsem byla ráda, že to není ten tradiční dřevěný betlem, Kadleček si ještě vymyslil tu rampu při spodním okraji obrazu. Je to motiv lidových betlémú z jeho kraje, ze Šumavy. Vidíte, každý jsme do nej vložili své vzpomínky. Vlna byla -skutečně vděčný materiál po mnoha stránkách, a přece jste fió opustila — já si myslím, že dokonce trochu předčasně - a hledala další: korálky, krajky, plsL a stále objevujete nové. Nezastavíte se ani před obtížnosti vhodného \ ■r, j.t.liehu nebo animace, i když o ní předem víte, jako je torna \ v případe vašeho nejnovějšiho materiálu, u viiovickvch pečených figurek a detorací Ale vraťme se ke korálkům. Proč po tvárné, teplé vlně skleněné korálky? H. Týrlová: Proč? Lákaly mě. Neměla jsem pro nč ani příběh. Musela jsem si ho teprve napsat a při psaní jsem stále myslela na to, jak to s těmi korálky půjde. První příběh byl velmi složitý, končil tragicky, tak jsem od něj upustila. Ale s ten druhý, o boji dvou ryb v hlubinách moře, byl dost složitý na to, ahy korálky všechno vyjádřily tak, jak jsem si to představovala, Dnes si uvědomuji, že kdybych byla ve scénáři po-ŕitala s komentářem, byly by vizuální akce rybiček, žraloka a dvou různých lastur, medúzy... a jejich činnosti v moři srozumitelnější. Komentář by je byl podpořil. Výtvarně se mi film líbil, a kdybych měla příběh, byla bych s korálky pracovala dál. Potom přišly Mabvánky a Píšťalka. U Malovánek se mi lffla\ figurka staré, zlé zednické štětky, která nepřejVrtladému páru a všechno jim kazí, Ale neměla jsem to an/uranui i icky. \ ani výtvarně hlouběji promyšlené, a poradil seíj.hdy i., vlo s kým. No prostě každá věc*se člověku tfj>oved& A-^A.hiri ^ mně. Myslím si, že len spěch, kterému! p*dla za oběf/nké Píšťalka, souvisí úzce sc způsfří m práfr. a\ -T-obiťrncha- iki. Já iiiríl ujkovou vžitou ■do^;iti*rčas a někdy film upo-v sjí písní. Ty písničky pointy V;i;varně propracovat. |á rakterem gotťwaldovského s kázeň, že musím každou prái spichám. Bylo to například u trénovaly větší rozehrávku a vím, že to filmu chybí, ale zato byl dokončen včas, Vzpornf*&'r si, juk jste v Cannes objevila materiál na plstěné poh{t!íky,ffcylo to na KU. mezinárodním setkání filmů pro jníTiádet (fíFJla v rámci setkáni uspořádali organizátoři ret-f mspekUv:jm^ich f Umů, která mela opravdu neobyčejný \ úspěch. &:'uštč zajímavý' tím, iediváky vašich Jilmů byli mta-* iflÚHrTL kolem dvacítky. A tehdy jste na procházce městem - objevila v jednom obchodě plst a na pnni pohled jste v ní \ viděla a vycítila možný materiál pro animovaný film. Z malého kapesného .jste kousek koupila Za necelé dm rokv se objevil první film plstěného seriálu Toulavé telátko. (S.5) \ I H. Týrljiív*: Scénář k prvnímu filmu jsem dělala ještě se Strnadem. Všechny ostatní jsem si psala sama - námět i scénář- já vím, že mohly být třeba rozmanitejší. Mně se však pro plst zdálo být vhodné známé prostředí dvorku zabydleného domácími zvířaty, do jejichž harmonického života rušivě zasahuje nezbedný kluk. Možná že to je až příliš prostě, akjá,, mám ráda takové malé drobné věci, s kterými si mohj Jrát,,. a v plstěných pohádkách jsem chtěla dětem na vaíTcrmém v vztahu zvířátek ukázat co je dobré a^oms. li it-lektUjilní vtipy mi nesedí- To je pro mne zai^jiiiý svít j\ mámVia zřeteli vždycky dětského diváka a f jsto*?trri fyt, íy ho preferuji před členem porotjj^. f f ^ J u yr^meÚ &atA..ilännroS>ije na nich pozomhvdn&FTrt pn^;.\ jtvwúii'?4***^ze je vybíráte z každodeiifihô si. Ku mĚ& sh.oiím, z\eho vlastní prožité zkušeností. Útnělefkým 01 í&fiiemm materiálu, ať je, to ka-pifcíŽ vlněné ykn& plsi nebo rázné vzorky pleteniny vMoái''k-kovi fi'irfrujete malé diváky k citlivosti a vnímavosti k\wUridni K tomu, ie spolu s ližilkovými hodnotami "id hod\■■:fí-il£iické. Důležitou roli hraje dramatické využiti S )t!:tierít(f\ technika a invence při Jeho animaci. V tvůrčím Jjeti vycházíte v podstatě z dětských představ, z dětské hra-osli a zpětné působíte nu fantazii dítěte. Velmi jste piek i vpila posledním materiálem - pečivem, se kterým jste natočila Uspávanku Jak to bylo tentokrát? Předcházel materiál příběhu nebo příběh materiálu? H. Tvklová: Napsala jsem si kratičký příběh k Mezinárodnímu roku dítěte. Myslím si. že svou celou dosavadní prací k tomu mám určité oprávnění. Příběh je prostý a k jeho /.tvárnění jsem hledala sice nový, ale stejně prostý materiál. Dřevo mě příliš nelákalo. Konečně jako výtvarný materiál bvio v animovaném filmu již mnohokrát využito, Textil? Vlna? Plsť,' Mám pocit, že jsem zatím jejich tvárné a filmové možnosti vyčerpala. Ale současně jsem stále myslela na to, že 10 prostinké vyprávěna si přímo vyžaduje nejprostší výtvarný projev — a došla jsem k vizovickému pečivu. Je to krajová lidová tvorba, která nás vlastně obklopuje. Tak i vizovického pečiva jsou figurky, dekorace, mraky na obloze.,. čí k |í ,o materiál nepoddajný a neohebný. A blém, jak ho zvládnout a uzpůsobit, jak s ním pracovat, aby neztratil nic z tradiční přirozené naivity, až mu vnutím pohyb Protože, mamá věc, loutkový film je oživení a pohyb, a já při přasi vycházím z animace. Musim řicl, že vyhovět oběma požadavkům nebylo snadné, a přiznávám se, že jsem se někdy dostala do situace, že jsem přemýšlela o tom, jestli by přece jen nebylo lepší, kdybych se toho nového materiáíu vzdala Mám dlouholetou praxi a těžce bych nesla, kdybych selhala, Prožívala jsem velké nejistoty. Všichni kolem mne to viděli, každý mi nějak pomáhal, snažil se přispět svou troškou do mlýna, který se už nedal zastavit Nejdříve jsem v kresbě animovala celý film předem u mladá výtvarnice Petra Bařin ková podle náčrtků vypracovala fáze jednotlivých častí tělíček a celků k zpracování v těstě a pečení. Ale měla jsem ještě jeden problém — dětský hlas. Mohu jej použi) k tomu materiálu? Nebude působil jako cizorg^v prvek? Zde mi trochu pomohla Vzpoura hraček, ta scéf ký. kdy se panenka schovaná pod skleničkou rozpláče, lidsitý hlasem, kdvžna ni esesák vystřeli. Tehdy to vyŕ^ľi: ~ by sc tedy nemohlo lidským hlasem projevit díjé v IjApivarV^ N u, íiarostí jsem měla hodné, ale získa|f?j'-em w ktyiř-.i^eios- < ti, n chci jich použit v dalším Filmu. 1 i ' ta jstt «'ť v tom. co jste říkala o nové aterii!jrffáni, dnám, \cdyz lífci unimace, ze situácia reakcí na ně, n minij)i\ntii:) Týrlová: Když píšu scénář a potom když režíruji, vychá-«n ze základních vlastností toho zvířete, které ve filmu zpo-dobňuji. Pes je věrný. To v i každé dítě. Já postavím příběh na věrnosti a vymýšlím si situace, abych v nich mohla tu věrnost ukázat v různých podobách a odstínech tak, aby přinesly dětem nějaké překvapení a poučení. V těch situacích se snažím vlastnost, která mi dynamizuje děj, vyčerpat, jak daleko můžu a umím. S tím souvisí i to poučení. Pokud je podáno prostřednictvím prožitku, neni násilné a nikoho nepoburuje, ale když se nám nepodaří situace rozehrát, jako to bylo ve Dnu odplaty, pak to poučeni z toho Čouhá. Říkala jste, že máte ráda malé drobné věci. Přitom je obdivuhodné, že iv světě hraček z\:ířátek a ožitvných predmetu se v každém vašem filmu objeví hrdina, výrazný představitel odvahy, dobra, spravedlnosti, morálních hodnot, nepřesahující ůřOueň dětského chování Nezáleží na tom. jestli je to hadrová panenka, štětec, psík... Ditě se s ním ztotožni ľtW mu. \ 11. Týrlová: Záleží na mém vztahu k hrdinovi, jak mám sama toho hrdinu ráda, jak se do něj vžiju, vmyslfm. Potom skutečně nezáleží na tom, jestli to je lidská postava, oživený předmět nebo zvíře. Z mého myšlení byla Ukolébavka, Nepovedený panáček a vůbec filmy, pro které jsem si vymyslela příběh. Ale vždycky v něm chci mít hrdinu. Já hrdinu potřebuji. Snažím sc však, aby můj hrdina měl vlastnosti dítěte, takže mu dítě rozumí a hrdinství je mu blízké. Na postavu hrdiny jsem nikdy nešla výtvarní. Ve výtvarném vystiženi charakteru a povahy postavy byl mistrem Jiří Trnka. Já jsem vždycky něco čapla a nezáleželo mi na tom, jestli je to kapesník nebo psaníčko, mohlo to být cokoliv, a polidšťovala jsem ho jaksi zvnitřku. S postavou hrdiny « vašich filmech souvisí to, že v každém filmu vytváříte druntutické situace — bouře, pranice, ohrožení, honičky — nebo nebezpečnou zákeřnou postavu. Hrdmf musí nejdřív překážky zdolat, musí v nich aktivně prfífi-.-q určité i iastnosti, smysl pro spravedlnost, altrulsnutu-^.. Konec\ l vyutí vždycky optimisticky, ale předtím musí/:;díii^ prožil \ ' dramatickou situaci a v ni ukázat, že si i že nespadlo z nebe vítěi^,'MZ^!,ihuje. H. Týrlová: Tak skutečné í nelze. To dovedl jedině Trnk panáka zabil: panák padne, přiznat, že smrt nemám rád vyvolat určité psychické stav* lujitkiv. 5**í filt^ířuaělat ^knit^vAr-m Kdyby panák i tj^ A* navíc vje vám musím i.JSBdnflUk Zato umím loutkou :,LracL napětí, úzkost, zvědavost ... Pro mě je důležité udržet přitom takovou polohu a míru, aby to nevybočilo z dětské vnímavosti, aby to nevyvolávali! Ir- i os* využil phion jednotí pmstředkv výtvarné, jtn-^y.\ttíwx\\ akci v situaci, barvu, zvuk, hudbu, která na fi diváka připraví a pak je dramatizuje. Někdy je , sj^Ty najednou, jako je to u Vláčku kolej áčku před uu tunelu. Příběh rozhodně nesmí plynout hladce, to íáť-^r děti nudily. Tou dramatickou situací nebo sekvencí se vždycky snažím ozřejmit to, co tomu malému človíčkovi nahnalo strach, co jej ohrožuje, v čem jsou překážky, které překonává A aby to pochopil racionálně a emocionálne pro žil, k tomu potřebuji součinnosti všech složek. Ale vy pointujete a dramaticky rozvádiie takovů situace, která jsou v námětu jen napově.zeny Konkrétně u některých písniček vť Věnečku písní, například při filmové interpretaci písniček Tluče bubeníček nebo Šla Nanynka do zeli: u nich jste situaci vystupňovala do skutečné pranice. Zdi' tijt hry loutek není ilustraci písniček, ale přechází do malého dramoj a iím písničku přesahuje. H. Týrlová: Máte pravdu, je to u věUinyfilmů,1 bych si to sama uvědomila. Ale při rc^TáT^riecl bylo záměrné. Požádala jsem sklad^icj-if^u^by rt^i pisnn ku trochu nastavil. Mně tojbylo rr/lo,/co\4'eři-:ek huče na buben. Chtěla jsem ma^fi^ívákůlii rjj1!, prie'ta ten buben tluče. Zdeněk Liška mr.iv ptoričkyVozvinm a jáTsem mohla udělat maloujtírřičku a. tgfctTĽJrľÍTiafe;-rAii uplijí motiv holčiček, které/ubráuiiy, abf.se váVHo, Skutečné vyhrocuji dčj do malého dlamaij. ile väcysis"/-.ončím šťastnou pohodou. t,oú\^losti s n ním z\ Srcích i filmy jste se zmínila o tom. že jed-'ftétnů jejich realizace byla spolupráce Ui vítvunhZatím jsme podrobněji mluvili'o Kamilu Lho ^/.'l'voví, t nim dčlcjic. en chcete, U vlněných pohádek, kde byla zdrojem působivosti jednoduchost panáčků a jejich pohybu, kde byla výtvarnost filmu dána do značné míry základním materiálem, tam se animátor i režisér spokojili třeba jen s deseti základními kresbami. Ale v případě Broučků to rozhodně nestačí. Tam musí výtvarník propracovat každý detail ve vztahu k celé scéně. Je tam důležitá atmosféra a její nuance. To jc dáno látkou, polohou akce a prostředím. Jednotlivé figurky mohpu být roztomilé, ale pro mč je to málo. Broučci jsou lí^V--nesmírně něžní. Ráda bych je dělala, ale jednjt^im\tisf'1 výstižnou podobu Jiří Trnka ve svých ilustracir*n*|jr> něm i bude pro každého výtvarníka těžké. Pro realizaci některých filmů jsem sifflitělaV /ítjí/.viirntka. i Prahy. Ate ten měl zpravidla na náj foálo času. .Viělo pak znervózňovalo, nestačila js**m si n8vrh\ d>st an*r^oušet, promyslet v akci. Potom l^cie k tii^jrtmti případu, jako byla Kalamajka. Loutky jsá- fttAé, sv :OvéVupovídají poloze lidových písniček, ale cd toii';. Díidcškovi koumáni, než pro ně našel od povídající |:rtftyr>, lindy se třeba výtvarník snaží přizpůsobil prostotě námětu a materiálu, ale jeho styl jevy h raněný a osobitý, že tu prostotu nepodpoří, naopak sc s ní dostajx^o rozporu. S Lhotákem se nám to kdysi podařilo, ojŤ/fóiine už mluvili. kitff rysem vaší tvorby je uměni animace, která v nMyfjvh jilmech markantně převyšuje ostatní umeleckú \ .^sj/rký jak vynaléza\mtí ä vysokou kulturou pohybu, lak jeno sdělností a schopností vyjádřit různé emocionální sia\y a pocity jednajících objektů, ať jde o pfjslavičku, oživený materiál, zitře, předmět Přitom v Klubíčku vzpomínek říkáte, že rul Kuličky jste už přestala animovat (91 ) x H. TýkloyA: Dokud jsem si animovala sama, byfo to snadné. Pri psaní scénáře jsem si to. jak říká Joska Pinkava, všechno sama vyhrala, videla jsem, jak se bude loutka projevovat. Animátorka se podřizovala režisérce, i když mne při animaci napadaly dalSí věci. uskutečnila jsem je jen tehdy, když prospěly celku. A tuto zásadu vlastně dodržuji i teď: když mfr~-* animálor nápad, který' podpoří myšlenku, tak se muJpkf" ním, ale když by ji měl odvésl jinam, protestuji. JebfjiÓĽdd \ miižc být originální, ale co délat. když Jj^>w»-4q, odVc .1lo pV slavíčku jinam. jr , \ \ Člověk musí být s tou prací srostly Kd^^emy m urvala, stále jsem na to myslela. Jaíw říkal cor jseňj s/uu myšlenkou šla spát, ráno vstáv/L Tiyba n\i prWbííř-: ibě napadlo — což to udělat takhlev Tja^ít>-*nariQ^, [ když^fto docela malá hříčka, tvŕ'.> 3 důkladné puimysleT^^V^řč arobnosti se může totiž rivjsnadfti-ji z^iednpiii 1 Animace pro mě byla nejvnjífnějSím projaf em. ZVhm lčtií práce jsem měla vždycky ^fiai: ní vnitřní u/vpk^ení. poněV^ž si aní/'iŕffii práce vysoce cením, snažím se ani-iT.itoromHesDpň íijvem nebo kresbou naznačit, co a jak by aiohl dělaje rnimáior to pak musí dotvořit vlastní fantazií 4 k-iyslelF pro sdělnost pohybu. Představte si třeba, že má arylrovai chůzi, Já říkám animáiorům, že panáček může jit t-m dveří k oknu: může jít po dvou nebo po člyřech nebo skákal po jedné nebo se válel, podle toho, jak to předpisuje scénář. Při animaci jc však důležité vyhmátnout, co má ta chůze vyjádřit, představil si ten způsob chůze. Je radostná? Bojí se? Má náladu? Nemá náladu? Chystá se na někoho? No to jsou viechno věci animátora. V hraném filmu je mnoho myšlenek a pocitů vyjádřeno v dialogu herců a samozřejmě ještě dalíími postupy. V animovaném filmu je pro mě nej důležitějším prostředkem pohyb. Na animálorovi záleží, aby všechno vyjádřil pohybem. Jak jde Žížala? Jak psik? Kočka? Jak do uzlu svázaný kapesník? Tak jak asi jdu? Při animaci rnusi člověk dobře znát nálady, povahu předmětu. Například v Uz-lu na kapesníku mi při natáčení ani tak nešlo o hrdinu jako o kompars. Říkala jsem si: budou se mi motai kolem kapesníku a teď se to slije a bude z toho hromada hadrů na vyprání. Zde bylo nutné rozlišit od sebe jednotlivé typy, odpíchnoul je, ukázat jejich povahu, jaký kdo jc: to jsou \ i Letky, celkem dobrosrdečné, tam zase drbny a tohle. 10. je takový Ku-klux-klan, li jdou na nej a maji něco za lubem. A ten uzel sc od nich lisí. Původně jsem chtěla, aby byl kapesník puniíkový, svázaný do uzlu lak. že by mu jeden puntík pomohl k výrazu tím. že by představoval oko. Potom jsem od toho upustila a všechno jsem dala do pohybu. Ovšem s rizikem, Ze v tom nebezpečí bylo, to si musí uvědomit každý, kdo trochu tu animaci cítí. Prostě je to těžké, když má koŕďý /chumlu hadrů někoho zobrazovat. Jak konkrétně vypadá vose spolupráce ? animátory? H. Týsi-Qvá: Když jsem začala pracovat s animátory. nebylo pro mě snadné vyjádřit slovy to, co jsem si představovala a cítila přímo v pohybu. Řekla jsem třeba: kulička se úzkostlivě ohlédne, a v pohledu animátora jsem viděla pochybnost |ak si to představuje? No ovšem. Ohlédnuti kuličky nejif' naznačil ani slovy, ani nakreslit, to lze jen vytušit. Spo*f".ki jsem se na animátora, a dopadlo to dobře. V jinípb-filípadecft. se snažím svou představu kreslit. Nakreslím sprľtstu y-rázků,\ jak sc figurka kouká, když se stane tohle, iA, 'jděláj k se \ prohne, skloní, otočí hlavu... Snažím JL■. té kľt.íW^'.Ä.Iivtit \ lo, co bych udělala já, aniž bych tím c!j torovu fantazii. r* Časlo říkám, že od animacelrVrí dale herecký projev loutky pod ví leň, rrwez je oporou režiséra a svou nji|jartK'.-.r.i může často překvapit, když si zaimprovizuje, aniž'.ľ; okVižitým nápadem naruší! sled příběhu. . té fa-ť»W^'.ij:liytit1 |.č\i r>mezovaty má- '.v^jť/ú. Animace je ;;;,era. bobry animator i, O < V prúi^-- \ našeho rozhovoru jste se zmínila ů fotit, 'e v ne-ktéf^lhlilmech hy hy!a třeba vetšítozthrťivky pru určitý mv ..v. MyS!:m. te v takovém případě by měl autorovi pomoct drumuLp^fiká je u vás spoiupráce s dramaturgem!' Kon-krétpĚ*,:, ^ptíete scénář... ři TÝRUivA:... a zajdu za Joskou Pinkavou, i když u nás není ve funkci dramaturga, a s ním sc radím, pokud" má čas. Pokud chcete včdět můj názor na dramaturgii, tedy si my i lim. že by měla být oporou pro autora. (93) t \ Dřív mela realizace filmu charakter kolektivní spoluprácc Když jsme natáčeli Nepovedeného panáčka, každý, kdo na filmu pracoval, do něj něco přinesl. Jsou látky, které se rudily velice pomalu. Například Uzel na kapesníku. Několik let pozvolna zrál, v konečné Fázi před realizací na něm pracoval tvůrčí kolektiv, který o ztvárnění námětu stále diskutov Když někdo přišel s nápadem, ostatní se o něm i každý k němu něco přidal, a lak krystalizoval pi konečné podoby. Ten skutečně nepotrejptwl-ž^dnbii iran^i turgii. Ale je to do jisté míry výjtrneŕ'ry pjjpac. VKi-.mě \h, bylo jeSlě i u vlněných pohádek, fäiý^ ddy ony t en ý okruh spolupracovníků aj**-*i není ■sní re&rpi osamoceného, ŕ \ V - r-Dnes jsou autoři v našen: otyM^ak reoehu oaiřej/pracovníci, Animovaný fjJířfTpadá do/.asi s[v ■leĽnJ"^lTTT-*uiL(jrgic a dramaturg na něj iiemáJnĚkdyf.:ostánsn. Podle mého názoru by drarru»*vrg animova/cho filmi. tnéJ dobře znát celý jeho re-aliz^TiTv ^ostup a s/crijjrnost, mít o něj zájem, to znamená .vědět, co. -.3 točí v /'y£ľ a v Bratislavě, znát situaci ve světo-: animovmé^voTje. Muselo by to být jeho preferované olání. kľXi.i) také, že by dramaturg měl sledovat fiim l-m reíľizace, vidět zkoušky, určité úseky v průběhu natáčejí kdy může ještě zasáhnout, říct, kde by se to dalo trochu ^stříhal, poněvadž někdy může u režiséra nebo u animáto-ra vzniknout jistý pocit vlastnictví, Některá sekvence mu dala velkou práci nebo scéna se těžko animovala a teď se s tím nerad louči. Samo o sobě je to pěkné, ale zpomaluje to rytmus celku, brzdi jej. A právě zde by mohla pomoci dramaturgova rada. jeho zásah. Podívejte se. když něco napišu, mluvim o tom s deseti lidmi, abych st ověřila, jak to na ně působí. Nebo mám nějaký nápad, gag, a tím. že znám jeho pointu, už přestávám být soudní A zde by měl zasáhnout dramaturg. Diskuse je to, co potřebujeme, a na ni kladu velký důraz. V diskusi nápad jednoho provokuje druhého, a v té vzájemné provokaci začínají i i slcřtt myšlenky. V takové spolupráci se nejen nove nápady rodí, ale hlavně z několika profesionálních hledisek rozvíjejí. Inspirativními impulsy přispívá výtvarník, animátor, hudebník,., Režisér Pinkava vždycky říká, že tři lidi pohromadě nepřemýšlejí třikrát tak rychle, ale desetkrát. Já s tím souhla- sim. Je to princip tvůrčí dílny, ale ta se dnes vytrácí a mizi. ^ Zřejmě z nedostatku času a ze spěchu. Ale já v lom vidirn jisté ochuzení tvorby. Až dosud jsme se ohlíželi do vzdálenější a nedaleké minulosti vaší tvorby. Ale v odpovědích jste se několikrát zmínila o no-vvch materiálech a nových námětech, které chcete uskutečnit Jaký je váš názorná budoucnost animovaného filmu? H. TÝM.OVÁ: Věřím v budoucnost animovaného filmu. Jinak bych neničia další a daläí plány. Budoucnost je v nových nápadech, kterými sc dá nově a působivěji vyjádřil myšlenka, A v télo oblasti jsou pro animovaný film stále nevyčerpatelné zdroje možnosti, Aspoň tak 10 cílim. Pro můj způsob práce. Moje práce je obrácena k dětem a je přirozenou náplní mého života. Ale to neznamená, že bych si ji zjednodušovala, Nároky na film pro děli stoupají. Děti jsou samostatnej^ rychleji myslí. To si ověřuji, když si s nimi povidám o filff uv Jejich pozornost mohu upoutal jen tehdy, když jejjéčjm pre-kvapim. Svou perspeklivu vidřm v práci pro nejídá., cene-race autorů má k animovanému filmu nový. přísli.:?. Míjjhš si ještě se mnou ověřovali společně a jely dnei :.Mí*íf ji ie, Ráda jsem předávala zkušenosti, mnoha Wela ne^ědor-cy. Nikdy jsem nepožadovala, ab^íel někl-i vvvíth Slojích, Už proto nc, žě vnímám sví] ť^ima dij^V-' )e vlastnost, která sc nedá přenést na dmr|:hc\ 'vjrla'\j:,s:m Kidosl z jejich prvních filmů, mám radost z lidjjrii jjpechů. Zkrátka věřím, že půjdou dál. \ \ Červenec 1979 <95> I c. F L J .'.i O G R A Fl E 1942 FER DA MR A V LN ĽC Loutkoví óernobllý krátki film Nämít: Ôndfcj Sekera, ]ipi Kolaja Scénář: H ermína Týrlová ReJ.ic: Hermina Týrlová, Vladimír Zástera Výtvarník; iätanulMikuíiätík Kamera: P»vei Hrdlička Hudba: Miloslav Ponc l*lí> VZPOURA HKACF.K Kombinovaný Černobílý krátky film Námči: Elmar Klos, Bořivoj Zeman, Ludvik Toman Scénář: Emanuel Kanfra. Hermína Týriovi Režie loutkové íásti; Hermína Týrlová Reíic ti raní čásíi: FruniiSek Sidek Výtvarní spolupráce: Rudolf Prokop Kamera: Bedrich Jurda, Antonín Horák Hudba: Julius Kalaí Csny: ,'1947/ Mezinárodni filmoví lesti val v Benátkach Cena za rrejkpíí film pro drtí /1947.' Mezinárodni filmoví festival v Bruselu Cena 7a ncjlcpSi loutkový film A' 1947 CTOJSMSCHÁZl Kombinovaní CcmobUy krátky film Námet a réžie r Hermína Tyj*""'á Kamera: Bedřich funia Hudba; Zdenek Liika G P:' 1947 UKOLÉBAVKA Kombinovaní Černobílý krtj \> nlŕf. Námčt a rciic: Hermína Týriová Výtvarná spolupráce: Rudolf Prokop Kanjera; Bedřich Jurda, František Novák : Zdenek Liíka Mezinárodni filmové bienále v Benátkách _ZJjrf'1 medaile v kuícguni dŕi.HJiýi.h filmu AKmMBOL •kombinovaný Ccmobilý krátký film — náborový Scénář a režie: Hermina Týrlová, Emanuel Kanéra Kamera: Hcdřich Jurda, Fr»nkraUy. i, film vK^* lani (| irčímii-■slefctivvj ■lni setr lů pro mládež v Cannes nání ií ACENÁf'^ÍLNKA .nhinovarf) bdrevný krátký film 4f^iítniř: Josef [iřouš, Hermína Týrlová, Josef Pinkava Relie loutkové rásii: Hermína Týrlová Režie hrané časti: Josef Pinka va Výtvarníci: Ludvik Kadletek, Václav Dobrovolný Kamera: Antonín Horák, Jiří Kolín Hudba: Zdenek Líska Cena; /t960/ Přehlídka krátkých nimú v Karlových Varech Čestné uhnání tvůrčímu kolektivu IMO DEN ODPLATY Kombinovaný barevný loutkový film N dmét: Hermina Týrlová Sténáŕ a režie: Hermína Týrlová, |oscf Pinkava Výtvarnici: I-udvík Kadleček, Václav Dobrovolný Kamera; Antonín Horák Hudba: Zdenek Liika ZVĚDAVĚ PSANÍČKO Kombinovaný barevný krátký film Námít,scénář, režie: Hermína Týrlová, Josef Pinkava Výtvarnici: Ludvík KttdleCek, Václav Dobrovolný Kamera: Antonín Horák Hudba; Zdenek Liika DVC KLUBÍČKA Loutkový barevný krátký film Námét: Hermina Týrlová, Milan Simek Scénáľ a režie: Hermin a Týrlová Výtvarnici: Vídav Dobrovolný, Ludvik Kadlcček Kamera: Antonín Horák Hudba: Franliíek Delfín KULIČKA Loutkový barevný krátký film Námét: Hermína Týrlová Scénář": Hermina Týrlová, Milan Šimek Iteřie: Hermína Týrlová Výtvarníci: Václav Dobrovolný. Ludvik Kadleeek Kamera: Antonín Horák Hudba: Evžen Hlín Cena; imv Celossálnt přehlídka filmů pro děti a mládež v GottwaLdovĚ Čestné uznáni 196+ VLNĚNÁ POHÁDKA Loutkový barevný krátký film Námel: Milan Pavtik Scenár: Milan Pavlík, Hermina Týrlovf Režie; Hermína Týrlová Výtvarnici: Ludvík Kadkrc Kamera: Antnnín Hnršk Hudba; Zdenek Liäka Ceny: /I964/ Mezinárodní festivJi pro d £ti a mládež v|i Druhů cena Bronzo*j medaile v kategorii filmů pra mládci /lWii. Píľhlídku íloíjiincnlárniho jX*^ a experimentálního Fitmu v Montevideu f Čestné uznání v kategorii detských filmů MíJerm[i Výtvarnici: Ludwjr^ir.^k, Kamera: Antoníif Horájí Hudba i^Zdaně k LV.kfc*' ' ŕlftrSf MeziiVi-odnÉfciiivBlJi-iTiQ pro díli a mlwi-ř^eriátkách Hlav*! cena Lev s v. Marka v kategorii filmů pro »0 jj^řfi: drti Celostní přehlídka filmů "(•x) déii a mladei v Gottwaldovi Cena rs. střediska pro děti a mládež Mezinárodni přehlídka krátkých Mlrru v I m ľelgueŕc Stříbrná plaketa Mezinárodní Festival animovaných filmů v Mamaii Zvláštní prémie - Stříbrní pelikán za animaci filmu Smfndák Mezinárodni kongres UNIATEC v Praze Čestná cena v soutěži UNIAT EC 1967 PSÍ NEBE Loutkový barevný krátký film Námet, scénář a režie: Hermína Týrlová Výtvarník: Ludvik Kadlecek Kamera: Antonín Horák Hudba: Štípán Koníček KORÁLKOVÁ POHÁDKA Loni kovy barevný krátký film Námel; Hermína Tírlovít, Milan PavJík Scénáí; Milan Pavlík Rcíic: Hermína Týrlová Výtvarník: Ludvik Kadlecek Kamera: Antonín Horák Hudba: J i M Malásek. Ji H Bazam t/ Mezinárodni festivai filmů pto děti v Oijónu Cena CIFEJ ] 977 PŘÍHODY FERDY MRAVENCE Loutkový barevný krátký film Námět: Ondřej Sekora Sřčnář: Jindřich Vodička Režie: Hermína Týriová Výtvarník:Ludvík Kadlecek Kamera: Anlonín Horák Hudba: Zdenek Liská FERDA V CIZÍCH SLUŽBACS! ! oiirkovv iftrrvr.v krátký l'ilm Nimét: Ondřej Sekora Scénář: Jindřich Vodička Režie: Hermina Týriová Výtvarníci: Ondřej Sekora, Ludvík Kadlecek Kamera: Anlonin Horák \ V < Hudba: Zdenek Liäka Cena! /1977/ Festival filmů pro drti v Gottwaldové Čestné uznání novinářů akreditovuných na festivalu \*ff7 FERDA V MRAVENIŠŤ J Loutkový barevný krátký film Námfí.Óndřci Sěkura Scénář: Jindřich Vodička Kcžic: Hermína Týrlová Výtvarníci: Ondřej Sekora, Ludvík Kadlecek Kamera: Antonín Horák Hudba: Zdenek Liská Cena: /197Si' Festival filmů proděli v Gottwaldove Čestne uznání I97B PŘÍHODY BROUKA PYTLÍKA Loutkový barevný krátký film Námět: Ondřej Sekora Scénář: Jindřich Vodička Režie: Hermína Týrlová Výtvarník: Ludvík Kadlecek Kamera; Ansonín Horák Komentář mluví Framiíek Filip' Hudba: Zdenek Liška 1979 JAK Si JAKUB NA Loutkoví barevnv krái . Scénář. JiHjili,HermÍjJ Týj; Reíie: Hermína Týrlov f /r t.D VYi Výtvarník: Ludvík Kádre'ck Kamera: Antonín Horák Hudba; PelrUlrych X C MVANKA atkový barevný krátký film S^meLscčnář a režie: Hermína Týrlová Ivyifřfilice: Petra Bafinková RSu*r*: Antonín Horák Hudba: Petr Ulrych 1980 ŽERTÍKEM S ČERTIKEM loutkový barevny krátký film Námět, scínář a režie: Hermina Týrlová Výtvarnice: Petra Bařinková Kamera: Antonín Horák Hudba: Petr Ulrych í REJSTŘÍK JMENNÝ Adamfk Štípán (38) A Iľxľjc v. Alexandr (62) Andersen. Hans Christian ( 56, 61.77.») Anton, Kard (18. 2 I) Baroi, Josef ( 30 ) Bařirtkově, Petra (87.107) Baiant, |ilf (103) Šrámková, Míla i 49 98. 99 ř Brichla. Jindřich (50) BerJrich, Václav (72) Belfin, František (101 BlatnJ, Pavel ( H" ) Bcíck, Jaroslav (JZJ59) Breieha, Bohi Četba, |arosla< . 104) Cirkl.ljí/í f 99> C-AuďT :-«f ( 48 ) CapVufc^nel (48,7 kapoun, ki u (99) f i,>cetka, f\!utjsek (J . /o. 4H > UtvrtífeVtó J: 33.27) rTT .jruvolný. 101 > i T1, 22.67 > I 7.8, 18,19.20. 21, (99, 100, (46,60.98) < 98,107) Václav 101,11)21 Dobnchovsk i. ] qsef í 3ÍI) DudcseL Jan (49, 81, Si. 91 99, 101) Erben, Karel Jaromír Filipov ský Frantiíek Fieiseher. Man (67) Fóky.Otlo (55) Giivcki, |erzy (62) Hackenschniied. Alexander Han/l, Josef (41 ) Harnach, Vlastimil (30) Haupe, Wladimierí (55) Havelka, Svatopluk (103 ) He|erlíková. Antonie (9S i Hofman, Eduard ( 48 ) Hůger, Karel (75, 88. 99, 105, 106) Horák, Antonín (97. 98, 99. 101,102, 103. 104, 105,106,107 ) Hrdlička, Pavel (30,97) (28) H ru bec, Zdenek (49,80.98 ) Hrubín. František ( 98,1001 lllin. Evžen (101,103) JilIk.Jirí (107) iiroui, Josef (81,100) J onak, Zdenek ( 991 Jurda. Bedhch (97. Kadle£*-T"^k Syí), 98^9, .'"ľ), Kaf ar/jsefy si 59, Kal i, jyiius lpi KaK--ra,£iřr3lTaeiyTW) "KaraJ iljan £jT .51) .:ulsk\>fttKTi ( 40) ape% (tafte (23) loi. Flmar (28,30,31,35,36, 39,97 ) Kolajajiří (31,97) Kolár, Fnk < 59) Kolář, Joseľ (74, 105,106) Kolda, Ladislav ( S. 28. 30) Kolín. J tři (82,99,100 í Komínek, MiioS (99) Koníček, Štěpin (102) KožíSeJc. Josef (48,98 1 Lhoták. Kamil (66,74,78.90,91. 99) bSka. Zdenek (84,90.97,98.99. 100. 101. IU2. 105, lOh. 107 ) Mackťi, Alena (991 Magni. Rostislav (49,59,98) Magniová-llalasovä. ilůzena (49. 39,98) Macháček, OldřiL-h ( 50 ) Malásek, Jifl ( 103 > Malík. Jan (61,77,99) Marek, |irl (58.77,98 ) Mirek, Josef (30) Mi ku láítík. Stanislav (31,97) Mi ler. Zdenek (63,99) Novák, František (97,98) Pál.Gcorge (56) Pavlík, Milan ( 70, 72. 83, 99, 101, 102) Peirec, Ch. L ( S4 i Pilař. Radek (72) I l^íii, František ( 30 I Pinkava. Josef (67,78.81.82,92. 93.94,99.100) Ple-snfk, Jan (30 ) Plcsnfk, Zdenek t 31 ) Pojar, Břetislav ( 7, 56 ) Potíc, Miroslav (35,97) ProJcop, Rudolf (41,971 Pluíko. Alexandr (22,52.79) Sádek, ľramiíek < 97 ) Sckora. Ondfei ( 10, 24. 25, 27, 30,51.77.97,106, 107) Sevill. Alenek (73.74 11)4, 105 i Skfípková, Zdena (48) Smrí, Karel ( 27,28) Smriová. Marie ( 104,105 I Sokol. Frantiíek ( 54 ) Strnad, losef (84,86,103) < Scbcstii. Milaji ( 103.105, 106) Simek, Milan (101) Wjdírková, fa na (99) Sust.Jirí (10) Tichy. Frantiíek (74) Toman, Ludvik (47.97) Trnka. Jiří 17, 13, 23. 55. 57. 59. 63,65,74. 76,77, «9.90,91 ) Ulrvch, Petr (107) Vacek, Mílo* (104,105j Vodička, (indřich ( 75, 105, 106. 107) Voříškovi, Maric (23) Voska, Václav (98) WalIó.K. M. (47) Zastírá, Ladislav (35, 36.97 ) Zeman, Bořivoj ( 12,39,97 ) Zeman, Karel ( 7, 12,39,57 ) C ( < 109) \ REJSTŘÍK FILMU A LITERÁRNÍCH PRFDLOH Bajaja í 56. 97 ) Keilém (51) Broučci Í2:i.5l,m ) Císařův slavík { 65, 76 ) Co jim schází (43,97) Čarodej ( 39 I Človíčkové (35) Den odplaty (66,79,81,82.68 100) DcvĎI (4S> Devét kuráiek (49,57,5B, 98) Dve klubíčka (64.68,69,10] )>—. Ferda Mravenec 18.9,12/!^, 2S Pi. 36,51.52,53.56,57.76,* i i Pai,. Ferda v clzíeh službách (N i >SV' ~S 94; rerda v mravBatfl (|!)7) / íVjskĎv HMekasfaiolfiii (Ä5I ľ ir-tikoruna (80) ✓i Nepovedeny panáček ( 45, 47 48, 53, 57", 64, 65. 66, 76. 87, 94, "M) Noc na Lysé hoře' ( 62) Noční romance (66.82,98 Nos í 62) NovyGulliver (22,3^ 52 ~'9) Obávaná kačena {y '. 104^ Osivr-iiteb- (í,i.iov O í- V. oocl 60, 77 J, 104} betlémská í 13, 6S. (70, 4,S7,103) ChřípcctA nebo ho 101 ) \ ! a bčloYCK Zrzuna.i ( 105 ) j Bledfirjiyyr (106 | r"<\il FoľS(t í IĽ5) jiL Kikí ( 106} )jř.i můj dvojnoíec (105) T*Tik pejwk vyCrmichal (tirebáka (104) |ak m Jakub naposlud vystřeli) 1107) Kalamaika ( 53. 63. 64. 87, 9!. 99) Karambol < 97) Kino (80) Klukiiosiáviľiíipa (73,104) Klukovv klukoviny ( 73. 105) Kolečko (73) Komu patri pohár (80) Kořalková pohádka (7 102) KuliCka ( 56.61,66,63,75.77,91 101 ) Maiovánky (85.103) Míček Flíček (61,76.77.99) Modra zásterka (35.101) Muzikantská LiduŠka ( 27) Na kolejích (80) :'isn:čka pro sklíčka (73) Pista Ika (65,103) Pohádka o drakovi < 54, 58, 76, 77,98 1 Povídáni o pejskovi a kočičce C8) Přihody brouka Pviiika (107 ) Příhody Ferdy Mravence (106) Príhody kocoura Modroočka I 74) Pil nebe (70.71,(021 Psi pohádka (71) Woniance (56) Růžově brvl e (73.105) Sněhulák "(70, 102) Svatý Václav (21) Špalíček (63) Tajemství lucerny ( 22,51 ) Toulaví telátko (73.83.103) Ukolébavka < 13, 43, 44, 45, 52, 53.57,76,89,97) Ukradené díle ( 104 1 Uspávanka ( 63,64.de,87. 107) Uzd na kapesníku ( 13, 61, 64, 65. 66. 67. 68. 75. 77, 78, 79.92, 94.99) U pramene živé vody (73) Vánoce u zvířátek (73,104) Vánoční sen (11,12,37,38,39) Várwen I stromeček ( 70,71,103) V eueček písní (.53, 59, 63, 85, 87. f 90,99) Veselý cirkus (74) Vláčvk kdejáčrk (61.89,100) Vlnená pohádka (64,67,68,69, 70,72. 75,83, 101 I Vsíidvbylovo dobrodružství (22) Vzpoura hrafiek (11,13,39,40. 41, 4 J. 44. 45, 52, 53, 57. 76,87, 97) Zamilovaní vodník (21) 7Jato vlaská ( 51, 54, 5», 54. 60. 76,98) Zni ě na stráíe (55) Ziraccná panenka (66, 79, Hl. 82,100 ) Zvědavě psanifko (66, 77, 79, 60, 100 ) Žertíkem s čertíkem (107 ) r ó- < m) ( \ i Mmie Btmešow ťůmomĚ rjvtx) najmi EInra ky sestavila auti Mihni fCophvú iiiilckf ř^ufcki úprstva i:torí^"'i arch!- Sillľ.ulillini. uJIicka. Prai upový ustav. A A 10,55, VA 11.11 NákUd 3000 vý k li. Ternalícká skupina 09/19. M K ŕSR Cena 24 Kčs ci- ci- < C (