A.   . LIEHM
NAD ŽIŽKOVSKOU ROMANCÍ
2I2KOVSKÁ ROMANCE. — Námět: Vladimír Kalina. Scénář: Vladimír Kalina, Zbyněk Brynych. RcSe Zbyněk Brynych. Kamera: Jan Cuřík. Hudba: Jiři Sternwald. Stavby: Bohumil Kulic.
Vzestup úrovně naší kinematografie se potvrzuje skoro bychom mohli říci měsíc za měsícem. Bývaly doby, kdy jsme byli ochotni spokojit se s jedním dvěma nadprůměrnými filmy do roka a z nich usuzovat, že je s naší kinematografií všechno v pořádku. Dnes tvoří takové nadprůměrné filmy kolem padesáti procent zvýšené produkce barrandovského studia a je jen pochopitelné (a je to také dobře), že zároveň s tím rostou i nároky diváků a kritiků. Ale onovlastně nejde o nároky. Jde o to, že rostoucí úrovní, kvalitou umělecké tvorby roste divák a roste pochopitelně i kritika. Je zřejmé, že omezuj e-li se tvorba na přetlumočování idejí, na převádění základních politických myšlenek do epických příběhů, vystačí kritik s výkladem tohoto ideového smyslu díla, který se mu postupně, zejména jde-li o kritika méně zkušeného, stává jediným kriteriem. A taková málo zkušená málo — řekněme to upřímně — vzdělaná, byla až na nepatrné výjimky, celá naše filmová kritika. Ti, kdo ji v letech po osvobození tvořili, sami většinou teprve začínali, jejich teoretická výzbroj byla převážně mirnoeste-tického charakteru a díla, před nimiž se většinou jako kritikové ocitali, se zdála potvrzovat že taková výzbroj (nepochybně základní a zcela nezbytná) sama o sobě stačí, A tak umělci i kritikové chodili kolem sebe v kruhu, každý pokus vybočit z něho byl měřen ne tím, co přinášel nového, ale tím, zda se ne-odchyluje od přijaté normy. Ani tehdy, kdy kritikové začali hlouběji přemýšlet o podstatě filmového umění a jeho současných cestách, sebekriticky se zamýšlet nad vlastními omyly a především nad zjednodušováním plynoucím z vlastní neznalosti, jehož se tak často dopouštěli, nebylo ještě vyhráno. Čím dále bylo zřejmější, že teprve až bude moci změřit svoje síly s novými díly, v nichž filmoví tvůrci sami ukáží, jak si představují svou odpověď na stranickou výzvu skoncovat s dogmatismem v umění, přijde doba, kdy se kritik začne stávat skutečným pomocníkem umělcovým. Stručně řečeno, kdy se z analysy skutečného umění zrodí skutečná kritika, tímto uměním oplodněná a zároveň schopná zobecnit některý základní rysy nové estetiky, teoretickou prací bránit novému ustrnutí, ukazovat cestu dál. Můžeme-li dnes už pro-.hlásit, že máme taková díla, o jakých byla řeč, nebylo by jistě na místě domnívat se, že eo ipso vznikla také ona filmová kritika, která je
už schopna se s nimi změřit. Ale měla by st narodit, je jí třeba jako soli, protože jí dnes připadá velký úkol pomáhat, aby nezplanélo nic z toho, co tak bohatě vykvetlo v posledním půl druhém roce na stromě naší kinematografie. Tuto velkou odpovědnost cítí nepochybně všichni, kdo to s naší film kritikou myslí upřímně a poctivě, kdo pou, že kritik může být a bude slyšen teHdy, nebude-li stát a nanášet s varovn vztyčeným ukazovákem, nýbrž uvidí-li v něm umělec poučeného přítele, jehož jedinou snahou a ctižádostí je pomáhat tvorbě tam, kde této pomoci potřebuje, v tom, v čem jí potřebuje, bez bohorovnosti, ale s vášnivým zaujetím, s citem a smyslem pro rozdílnost jednotlivých tvůrčích individualit, ve snar dokázat, že i kritika je tvorba, že i ona muže hodnoty vytvářet nebo spoluvytvářet, a ne je jenom registrovat, uznávat či popírat. Tvůrci našich filmů sáhli v poslední dobí odvážně do života. Aniž to znamená, žc je jejich pohled již všude dost hluboký, že svědčí o skutečné znalosti současného života, a ne zatím jen o snaze poznávat jej, vyplývá z toho pro filmovou kritiku, aby i ona sama obrátila svůj pohled k tomuto základnímu předmětu umělecké tvorby a pomáhala ujasňovat nejenom všeobecná kritéria ideová a estetická, ale i konkrétní problémy, jichž se umělec ve své tvorbě dotýká. Jedině tak vznikne mezi umělcem a kritikou plodný dialog, v němž každý bude hovořit řečí svých prostředků, ale v němž musí jeden druhému rozumět. Jinak se vrátíme opět k tomu pověstnému „dialogu hluchých", v němž každý bude opakovat své a prospěch nebude nici. Hovořil jsem onehdy s jedním z mladých režisérů. Řekl mi: „Čím dál tím víc si uvědomuji, jak je takový dialog (možná, že řekl diskuse) potřebný, jak mi pomáhá. Urychluje moje myšlení, ušetři mi nejedno složíte obracení a přemílání otázek, nad nimiž si lámu hlavu, a aniž mi dává hotové odpovědi) usnadňuje mi najít je sám, svou vlastní cestou." To jsou vážná slova. Slova o velké odpovědnosti kritiky, slova o významu ]<-")' práce v současné epoše.
*
Nezdájta se mi možné přistoupit k Bryny-chove „Žižkovské romanci" a nekonstatovaj předem, že si uvědomuji, jak malý byl d°sUÍ* podíl kritiky na vzniku toho velkého proud"
.418
ř: Vladimír Kalina, Zbyněk Brynych. Režie: rby: Bohumil Kulic.
na se s nimi změřit. Ale měla by se e jí třeba jako soli, protože jí dnes elký úkol pomáhat, aby nezplanělo }, co tak bohatě vykvetlo v posled-ruhém roce na stromě naší kinema-Tuto velkou odpovědnost cítí dnes ně všichni, kdo to s naší filmovou nyslí upřímně a poctivě, kdo chá-ritik může být a bude slyšen jen bude-li stát a nanášet s varovně i ukazovákem, nýbrž uvidí-li v něm učeného přítele, jehož jedinou sna-ádosti je pomáhat tvorbě tam, kde ici potřebuje, v tom, v čem jí po-ez bohorovnosti, ale s vášnivým ] s citem a smyslem pro rozdílnost :h tvůrčích individualit, ve snaze e i kritika je tvorba, že i ona může ytvářet nebo spoluvytvářet, a ne registrovat, uznávat či popírat, šich filmů sáhli v poslední době o života. Aniž to znamená, že je led již všude dost hluboký, že utečné znalosti současného života, jen o snaze poznávat jej, vyplývá filmovou kritiku, aby i ona sama ůj pohled k tomuto základnímu imělecké tvorby a pomáhala ujas-tiom všeobecná kritéria ideová a le i konkrétní problémy, jichž se své tvorbě dotýká. Jedině tak ezi umělcem a kritikou plodný mž každý bude hovořit řečí svých , ale v němž musí jeden druhému nak se vrátíme opět k tomu po-dialogu hluchých", v němž každý ivat své a prospěch nebude ničí. ai onehdy s jedním z mladých re-[ mi: „Čím dál tím víc si uvédo-: takový dialog (možná, že řekl :rebný, jak mi pomáhá, Urychlu-šlení, ušetří mi nejedno složité přemílání otázek, nad nimiž si a aniž mi dává hotové odpovědi, tli najit je sám, svou vlastní ces-:ou vážná slova. Slova o velké ti kritiky, slova o významu její ;asné epoše.
e mi možné přistoupit k Bryny-ovské romanci" a nekonstatovat i uvědomuji, jak malý byl dosud na vzniku toho velkého proudu
Renata Olárová (Helena) a Jiří Vala (Mirek) ve filmu „Žižkovská romance
v naší kinematografii, který tak radostně přijímáme, a jak velký je naopak jeho podíl na tom, že si dnes kritik lépe uvědomuje svoje chyby a svoje povinnosti. „Žižkovská romance" je totiž pro kritiku zvlášť složitým problémem. Ne proto, že bych snad jen na okamžik váhal, zda souhlasit či nesouhlasit. Vyslovit svůj souhlas však zdaleka nestačí. Je třeba pokusit se zjistit, proč „Žižkovská romance" tohoto souhlasu zasluhuje, v čem tkví kořen jejího úspěchu a co ze zkušeností jejích autorů může být k prospěchu druhým.
Mnoho bylo řečeno a napsáno o tom, že cesta našeho filmu ke světovosti vede jen a jen přes zachycení toho neopakovatelně českého nebo slovenského v naší skutečnosti, přes vytvoření obrazů, které nemohou vzniknout jinde než právě u nás. To pochopitelně neznamená a nemůže znamenat, že bychom se měli uzavírat působení pokrokových proudů, které vznikají a existují ve světové kinematografii. Avšak přijímání jejich podnětů může být plodné toliko tehdy, nezvrhne-li se v plané epigonství, nýbrž jsou-li tyto podněty pouze impulsem, který otevírá tvůrci cestu k novým možnostem rozvíjení jeho vlastního talentu, k dokonalejšímu vlastnímu pohledu na skutečnost jemu důvěrně známou a svou Podstatou neopakovatelnou. Tak, jako je nepochybná pravda, že tvůrci italského realismu dali světové kinematografii právě takový Podnět a svým dílem podstatně ovlivnili po-
krokovou filmovou tvorbu posledního desetiletí, je rovněž pravda, že tento impuls byl největšímí současnými pokrokovými filmovými režiséry přijat skutečně jen jako podnět, z něhož vyrůstala osobitá díla, nezapírající sice základní inspirační zdroj svého stylu, ale neopakovatelná, tak jako jsou neopakovatelné nejlepší filmy De Santisovy, první poválečná dílaRosselliniho atd. atd. Ani Delbert Mann, ani Máriássy, ani Bimal Roj, ani Imai nebo Šindo nejsou ve svých nejlepších filmech epigony, ale skutečnými tvůrci nových hodnot, řadíce se při tom ovšem do jednoho ze základních proudů soudobého filmového umění.
Proto se mi nezdá správné tvrzení, které jsem slyšel o „Žižkovské romanci", že totiž tu jde o něco, čemu Francouzi říkají „exerci-ce ďun style", neboli stylová etuda, cvičení v určitém, předem daném stylu. Domnívám se, že přijímá-li tvůrce za své základní prvky stylu, způsobu vyjádření, zobrazení skutečnosti a přitom je po svém aplikuje na neopakovatelnou realitu, nelze už hovořit o stylové etudě, ale že tu jde o skutečnou tvorbu, v níž styl rozhodně nehraje úlohu prvotní, i když je pochopitelně neoddělitelnou složkou díla. Kdybychom chtěli jít v kritice vždy cestou hledání analogií a řadit tvůrce do škatulek podle toho, odkud se inspiroval jejich styl, pak bychom mohli dojít třeba k takovým absurdním závěrům, že celá jedna velká část
419
současné moderní poesie je konec konců jen a jen souborem etud ve volném verši a její představitelé epigony nejspíš Apollinairový-mi. A přece víme, že tu je měřítkem síla talentu, hloubka zobrazení reality nebo vnitřního světa básníkova, a nikoli forma, styl.
Právě tak je omylem povyšovat styl italských realistů („neorealismus") málem na ideologii a připisovat mu zásluhu nebo vinu na větší či menší hloubce umělcova pohledu na skutečnost. Pustíme-li se po této cestě, dojdeme nutně k závěrům, že základní stylové krédo zmíněného proudu, totiž vytváření věrného obrazu reality přes zdůraznění život ního detailu, omezuje zobrazení skutečnosti právě jen na tento detail a znemožňuje analytický pohled, marxistické zobecnění. Jenomže to neodpovídá skutečnosti. Důkazem je tu rozdílnost hloubky pohledu v díle umělců, hlásících se k týmž stylovým zásadám. Jiná je hloubka pohledu marxisty De Santise (a nikdo asi nebude popírat, že jeho analysa kapitalistické společnosti ve filmu „Řím v ri hodin" je hluboká a otřesná), jiný je pohled nemarxtsty Manna či idealisty Rosselliniho. Z toho pro mne vyplývá, že otázka hloubky pohledu a analysy není předem dána nebo omezena stylem, nýbrž je v rámci každého stylu určována světovým názorem, mírou pochopení zákonitostí společenského vývoje, samozřejmě ve spojení s mírou talentu.
Lze pochopitelně namítnout, že právě ta díla, inspirovaná zmíněným stylovým proudem (u nás se mu tak nějak neoficiálně začíná říkat realismus oprýskaných omítek) a patřící nepochybně k nejlepšímu, co naše kinematografie v posledních letech vytvořila, jsou poznamenána onou nedostatečnou hloubkou pohledu na realitu, ulpíváním na životním detailu, na drobnokresbě, že jim chybí velký ethos socialistického umění. Mohu souhlasit s tímto zjištěním, pokud se omezuje na konstatování faktu. Nemohu však souhlasit s pokusy vysvětlovat tento fakt volbou formy, stylu. Zdá se mi to proti-marxistické, zavání mi to idealismem, mylným přeceňováním vlivu formy na obsah. Podle mého mínění tkví příčina (nebo lépe příčiny) někde jinde. Především v tom, že t/ůrci těch našich filmů z poslední doby, kteří máme na mysli, stojíce na půdě naší skutečnosti, zdaleka ještě nejsou marxisty. Marxistou se umělec ještě nestává tím, že se jeho talent rozbíjí v podmínkách k socialismu spějící společnosti. Tyto podmínky sice vývoj umělce kt;>mu,abybyl zároveň marxistickým myslitelem, nepochybně usnadňují a podstatnou měrou ovlivňují, ale samy o sobě nestačí. Aby se tvůrčí proces stal neodíuči-telným od umělcova marxistického myšlení, k tomu je ve většině případů třeba určité životní zkušenosti, určité míry myšlenkové erudice, nezbytně hlubší, než je ta, kterou stačí dát sledování tisku nebo návštěva školení. Je povinností kritiky — a nejen kritiky — vést umělce k pochopení, k zažití marxismu.
protože bez toho bychom na cestách rozvoje 1 socialistického filmového umění bez ustání bloudili. Tady je základ celého problému.; Nelze se však domnívat, že nedostatek filoso-fického myšlení, nedostatek světového názoru lze něčím nahradit, ať už tím, že budeme preferovat jeden a odmítat jiný styl, nebo tím, že umělci, jehož marxistické myšlení je teprve v plenkách, dáme celou řadu marxistických vzdělaných poradců. To první je, po mém soudu, vůbec omyl, to druhé pomoc, která se může ukázat nezbytná, ale jejíž výsledky nemusí být vždycky z uměleckého hlediska nejlepši. V této souvislosti si myslím, že cesta moderního realistického stylu,kterou většina mladých nastoupila a která vyžaduje mimořádnou pozornost k nejmenším vnějším podrobnostem reality, rozhodně není tou nejhorší na cestě k pochopení nej vnitřnější podstaty této reality. Spíš naopak.
Ale je tu ještě jedna příčina, jeden důvod výše zmíněného faktu. V případě většiny těch našich filmů, o kterých mluvíme, majíce na mysli obrodný proud v naší dnešní kinematografii, jde o prvotiny (nebo téměř prvotiny, alespoň v oblasti celovečerního hraného filmu) svých tvůrců. Zkusme jednou pohlížet na ně jako na takové a zamyslet se nad tím, kolik velkých mistrů světové literatury, hudby či filmu, začínalo jinak. Zkusme třeba změřit vzdálenost mezi prvními pracemi nej-větších mistrů socialistického umění sou-1 časností nebo nedávné minulosti a mezi myšlenkovou zralostí děl jejich pozdějších, resp. vrcholných období. Tvrdím, že to jediné, co můžeme nad bilanci let 1956 a 1957 bezpečně prohlásit, je, že přinesla celou řadu prvotin, svědčících o nesporném velkém talentu jejích tvůrců. Už sám fakt, že jde o mladé prvotiny, vedle faktů výše zmíněných, značně ovlivnil míru jejich společenské závažnosti, míru hloubky jejich pohledu a myšlenkové zralosti. To nás přece nikdy nepřekvapovalo v literatuře či v jiných oblastech umělecké tvorby. Nevím, proč by nás to mělo překvapovat ve filmovém umění, i když rozhodně nejsem stoupencem názoru, že zrání umělce je jen a jen jeho vlastní záležitostí, že je nelze ovlivňovat a urychlovat. To bylo konečně řečeno už výše. Vážit si mladých talentů, dát jim maximum možnosti rozvoje, ponechat jim v mezích těchto možností, aby mohli sami sbírat zkušenosti a nemuseli chápat svou tvorbu jako zhotovování školních úloh, a při tom maximálně pomáhat tomu, aby se rozvíjelo a prohlubovalo jejich marxistické myšlení — to je po mém soudu cesta k dalším úspěchům daleko spíš, než uvažovat o rozhodující úloze stylu.
*
V menší či větší míře platí po mém soudu to, co bylo řečeno, i o prvním celovečerním hraném filmu Zbyňka Brynycha „Žižkovská romance". Talent tvůrce tu svítí jasně pro každého, kdo dovede talent rozpoznat. Ne-
420
:oho bychom na cestách rozvoja
10 filmového umění bez ustání! dy je základ celého problému,] : domnívat, že nedostatek filoso-l iní, nedostatek světového názo-nahradit, ať už tím, že budeme :den a odmítat jiný styl, nebo: ci, jehož marxistické myšlení jel ikách, dáme celou řadu marxis-! aných poradců. To první je, po vůbec omyl, to druhé pomoc, é ukázat nezbytná, ale jejíž vý-
í být vždycky z uměleckého hle-í. V této souvislosti si myslím, rního realistického stylu,kterou Ich nastoupila a která vyžaduje pozornost k nejmenším vněj-ostem reality, rozhodné není a cestě k pochopení nejvnitřněj- ' to reality. Spíš naopak, •ště jedna příčina, jeden důvod ího faktu. V případě většiny mů, o kterých mluvíme, majíce idný proud v naší dnešní kine-e o prvotiny (nebo téměř prvo-/ oblasti celovečerního hraného tvůrců. Zkusme jednou pohlí-a na takové a zamyslet se nad kých mistrů světové literatury, i, začínalo jinak. Zkusme třeba íost mezi prvními pracemi nej-ů socialistického umění sou- i > nedávné minulosti a mezi zralostí děl jejich pozdějších, fch období. Tvrdím, že to jeme nad bilancí let 1956 a 1957 ilásit, je, že přinesla celou řadu íících o nesporném velkém ta-irců. Už sám fakt, že jde o mla-vedle faktů výše zmíněných,
11 míru jejich společenské zá-hloubky jejich pohledu a myš-ti. To nás přece nikdy nepře-teratuře či v jiných oblastech rby. Nevím, proč by nás to ivat ve filmovém umění, i když ?em stoupencem názoru, že e jen a jen jeho vlastní záleži-le ovlivňovat a urychlovat. To řečeno už výše. Vážit si mla-dát jim maximum možností hat jim v mezích těchto mož-li sami sbírat zkušenosti a ne-svou tvorbu jako zhotovováni a při tom maximálně pomáhat ozvíjelo a prohlubovalo jejich ŕšlení — to je po mém soudu
i úspěchům daleko spíš, než bodující úloze stylu.
*
ětší míře platí po mém soudu :no, i o prvním celovečerním íbyňka Brynycha „Žižkovská ent tvůrce tu svítí jasně pro lovede talent rozpoznat. Ne-
chybí ani jistota v ovládání výrazových prostředků filmové tvorby. Odevšad tu čiší verva mládí, a to jak v místech, která maji nej-blíže k dokonalosti, tak tam, kde režisér dosud nedovede odhadnout nosnost látky, nedovede udržet stylovou jednotu, neumí zvážit, nakolik mu episoda pomůže rozvinout základní myšlenku a kdy se stává extempo-rem jenom pro sebe.
Brynych se ve svém prvním celovečerním filmu jednoznačně hlásí k inspiračnímu zdroji moderního realismu. Ale tuto inspiraci konkrétně aplikuje na jemu důvěrně známé, neopakovatelné prostředí. Postavy jeho filmu nežijí kdekoli a kdykoli, nýbrž jsou velmi přesně situovány do mlst, která Brynych dobře zná, mají jejich vůni, jejich neopakovatelné kouzlo, osobitost. Inspirace takto pochopená není ani epigonstvím, ani stylovou etudou, nýbrž vede k vlastni tvorbě. Každý, kdo jen trochu zná prostředí, v němž se „Žižkovská romance" odehrává, zná i její hrdiny, zná jejich život. Ví, proč jednají tak, jak jednají, a ví také, že je nelze libovolně přesadit jinam, jako to lze bez potíží učinit s hrdiny každého epigónskeho žánrového obrázku.
Žižkov dostal v Brynychově filmu něco, co má vůni Nerudova daru Malé Straně. Všechno je tu pravé, skutečné, nefalšované, až po tu nejmenší podrobnost — a právě proto. Vždyť i ten vousatý stařík, který se na okamžik objeví ve dveřích automatu nad viaduktem, jako by vystoupil z jiných časů, je ta nejčistší realita,a to nikterak netypická, nýbrž hotový zastupitelský typ z galerie žižkovské republiky. Ale o tyto podrobnosti jde až v druhé řadě. Především jde o typy, které mají charakter hluboké studie. Takovou studií je fasádník, fotbalista, dobyvatel dívčích srdcí, ale především chlapec z nej lepšího dřeva, Mirek Helebrant (Jiří Vala). Blíží se mu, i když ne v tak dokonalé podobě, i Helena (Renata Olárová). Znamenitý je jejich předobraz o pár roků mladší, dvojice Cína a Jana (E. Cupák a J. Brejchová). Do této galerie patří i Neumannův děda a Kreuzman-núv otec, postavy jakoby opsané ze skutečnosti. Tady trefili Brynych i jeho scenárista Vladimír Kalina do černého. Zkušenost, kterou v práci na „Žižkovské romanci" nepochybně oba získali, je jistě poučila, že je však třeba dbát, aby jednotlivé typy z galerie skutečných postav a postaviček, nezaváděly film do jiných poloh, než v jakých je jako celek komponován, nenarušovaly jednotu díla. To se stalo v episodě muže s naslouchátkem, to se stalo do jisté míry i v historii nešťastné dvojice (Lohniský, Skálová) a vinou hereckého výkonu také v případě pana Tylínka (Václav Poláček). To jsou však jen drobnější kazy, které nikterak podstatně nemění to, co bylo řečeno o Brynychově znamenitém citu pro prostředí a pro ty, kteří v něm žijí.
Snad vznikla většina těchto kazů z nedů-
věry v tenké předivo romance, která se odehraje v království mezi nádražím nad Ohradou a holou stěnou, trčící do ulice proti viaduktu. Tato nedůvěra nebyla však oprávněná. V poetické poloze, do které Brynych naladil svůj film, y němž to z každého metru dýchá láskou k Žižkovu a Zižkovákům, je tolik kouzla, že není třeba nic k němu přidávat. Mirek, suverénně kráčející životem krále předměstských hřišť, tanečních parketů a dívčích srdcí, je jenom zčásti z rodu hrdinů Poláčkových. Láska k Heleně ho celého mění a tady začíná nová kapitola. Kapitola, kterou Poláček nenapsal a jež není o nic méně pravdivá. Kapitola o dospívání žižkovských Mirků v muže, o tom, že dnes už dávno není Žižkov jenom materiálem pro satiru a humor všeho druhu, ale součástí světa, v němž maloměšťácký hrdina (viděný vážně nebo satiricky) musel postoupit své místo v životě i v umění tomu dělníku, který tu vždycky měl především domovské právo, ale který je teprve teď skutečným pánem jeho křivola-kých, kopcovitých ulic, živého anachronismu Prahy druhé poloviny dvacátého století. Brynych a Kalina, to sice nikde výslovně neříkají, nikde nepodtrhují červenou tužkou tuto nepopiratelnou skutečnost, ale ta v jejich filmu je od začátku do konce, a to je ze všeho nejdůležitější. Proto také je Mirek jenom vnější slupkou předměstský frajer. Za ní se skrývá člověk přímý, čestný, rovný, takový, pro jaké nebývalo v dřívější literatuře o Žižkově mnoho místa. A slupka praská při prvním nárazu na skutečný problém, o jakém Mirek ve světě, v němž dosud žil, nikdy nepřemýšlel. Jeho milá má dítě. Mirek reaguje prudce, zle, nešťastně. Nc z předsudků, ne z odporu. Proto, že tady vstoupilo do jeho světa, do jeho představ o životě,
0 budoucnosti, cosi, s čím nepočítal, nad čím možná nejednou mávl rukou, čemu se snad
1 zasmál, ale co se ho pojednou dotklo přímo, bezprostředně a donutilo ho sakramentsky se zamyslet. Vždyť Mirek byl apoštolem svobody, volnosti, neomezených práv svého mladého života. Když potkal lásku, trvalo mu hodnou chvíli, než se rozhodl, že tentokrát nepůjde o další z řady jeho snadných vítězství, ale že tady začne nová kapitola jeho života. Činil toto své rozhodnutí nesnadno, neohrabaně, se studem člověka, který „utíká od svých zásad". Ale jakmile bylo jednou učiněno, začal na něm stavět a brzo měl hotový obraz této nové, nečekané budoucnosti. A pojednou je tento obraz na padrť, protože do něj vešel kdosi třetí, koho nečekal, s nímž nepočítal. Mirek se zalekne. Helena byla dostatečnou odměnou za ztracenou svobodu, za „zásady", jimiž se dosud řídil. Ale tohle bylo příliš, tady se na něm najednou chce přece jen příliš mnoho. Dokázal si představit život ve dvou, ale o životě ve třech zatím ještě vůbec nepřemýšlel. Kromě toho: co řeknou všichni ti, kteří znali toho svrchovaného Mirka, kterému žádný hrozen nevisel příliš vy-
421
soko. Usmívali se, když nervosně odbíhal k telefonu a postával na rohu u poštovní schránky či přecházel po mostě nad kolejemi. Teď se budou smát, až ho uvidí, jak vede za ruku chlapce, který mu říká táto. A konečně je tu v podvědomí i něco, co hlodá jako červík: byl zvyklý, že všechno, co měl, patřilo jenom jemu. A teď tu stojí před člověkem, jehož má opravdu rád a který má svou vlastni minulost, spjatou možná, ba určitě, s jedním z takových Mirků, jakým byl sám, ale už není. To všechno je příliš, to je otřes, na který není odpověď v žádné z jeho dosavadních zkušeností... Až sem je všechno nesmírně pravdivé, skutečné, věrné, až sem není rozporu mezi autory filmu a jeho postavami. Zkuste však udržet film ve stejném ladění, nezměnit celou stavbu, celý styl, když do něho vniká takový nový tón. To je víc než těžké, to je úkol pro zralého mistra a ještě je otázka, zda uspěje. Brynych a Kalina tenhle úkol nezvládli. V poslední čtvrtině posunuli svůj film do jiné polohy, znovu se lekli, že ve stylu, v jakém až do toho okamžiku pracovali, by svůj problém nevyřešili, a tak se pustili cestou, která se jim zdála snazší. Vnesli do závěru filmu z vnějšku tragický, cize znějící tón a v samém závěru uklouzli do konvence. Nebylo toho třeba a je to škoda. Vždyť řešení, které našli, je zcela zbytečně přilepeno k jinému, pravdivému, jež jasně napověděli v noční scéně mezi Mirkem a Janou a které bylo třeba jenom dopovědět. Mirkovi, tomu Mirkovi, s nímž prožíváme tak ochotně celý film, nejde přece vůbec o vztah k dítěti. Potřebuje si srovnat v hlavě svůj vztah k Heleně s nově zjištěnou skutečností. A vůbec potřebuje dorůst ještě o stupínek výš, než je jeho rozhodnutí skoncovat s dosavadním životem „na svobodné noze". Tenhle problém neřeší pocit společné odpovědnosti za prchající dítě. Ten se rozřešil už dřív, v noci předtím, v automatu a cestou k Helenine domu. Tehdy si Mirek uvědomil, že byl veliký osel. Uvědomil si to zevnitř, sám, a takový, jaký je, by teď přišel k Heleně a řekl jí upřímně, trochu stydlivě, ale strašně pravdivě: „Já jsem byl přece takový pitomec..." Takové vyústění, bez náznaku tragiky, bez vnějšího napětí, ale rostoucí z vnitřní logiky postav, je ovšem filmově krajně obtížné. Ale Brynych a Kalina
se nebáli jiných obtíží, které v sobě skrýval film bez velkého dramatického konfliktu měli tolik víry v nosnost toho obrazu života* který se rozhodli vykreslit, že se neměli leknout ani tentokrát. Škoda, že jim nikdo nedodal odvahy neuhnout z nastoupené cesty a vydržet. „Žižkovská romance" nemusela být pokažena konvenčním koncem, který je v takovém rozporu s celým filmem.
Jestliže jsem se obšírněji zastavil u otázky vyústění filmu, tedy proto, že je podle mého mínění dokladem, jak pro sty], který si Brynych s Kalinou zvolili, neplatí kánony tuctové filmové dramaturgie. Tady všechno roste z logiky, z přísné logiky života, a ne z dramatické konstrukce. Je třeba mít odvahu bořit zákony této konstrukce, zůstat věrný životu, nedovolit, aby se živi lidé podřizovali dramaturgickým receptům, ale důsledně podřídit tyto recepty požadavkům života. Protože film, jakým přes svou poslední čtvrtinu „Žižkovská romance" stále je, udržuje diváka v napětí právě životní pravdou, a nikoli dramatickou konstrukcí.
A ještě slovo závěrem. Zbyněk Brynych spolu s kameramanem Čuříkem a scenáristou Kalinou (který je vedle režiséra dalším objevem filmu) našli v žižkovských ulicích a jejich obyvatelích nepřeberné množství příležitostí k poetickému viděni. Znovu dokázali, (jako v Itálii kdysi nejlépe Castellani), jak moderní realistický styl, v rozporu s tvrzením některých jeho odpůrců, nejen nevyhání poesii z filmového plátna, nýbrž jí otevírá nové možnosti.
Přes výhrady, které vyslovujeme^ některým dílčím omylům a řešením, je „Žižkovská romance" dalším velkým příslibem do budoucnosti naší kinematografie. Její autoři si nevytyčili větší cíle, než na které zatím stačí, a to, co chtěli, uskutečnili převážně s překvapujícím zdarem. Brynych prokázal svým prvním filmem, že patří k těm, jejichž další cesta v naší kinematografii může vést k překročení hranice, jež nás přes všechny radostné úspěchy stále ještě dělí od umění, naplněného velkými myšlenkami naši doby. Podmínkou j e tu prohlubování společenského pohledu, myšlenkový růst, synthesa nesporn ho talentu a režijních schopností ne s poučk mi, ale se zažitým,pochopeným marxisme
422