SBORNÍK PRACÍ FILOZOFICKÉ FAKULTY BRNĚNSKÉ UNIVERZITY
STUDIA MINORA FACULTATIS PHILOSOPHICAE
UNIVERSITATIS BRUNENSIS L 12, 1991 (ERB XXI)
EVA LUKAVSKÁ
¿LO REAL MÁGICO O EL REALISMO
M A R A V I L L O S O ?
La polémica en torno al realismo mágico y lo «real maravilloso» en
la literatura hispanoamericana ha preocupado y sigue preocupando a muchos
críticos y teóricos de literatura. La discrepancia de sus opiniones
sobre la relación entre el realismo mágico y lo «real maravilloso» confirma
que se trata de un fenómeno literario muy complejo y todavía no plenamente
aclarado. Lo mismo resultó del XVIo
congreso de la literatura
iberoamericana, celebrado en 1973 y dedicado al problema de la literatura
fantástica, del realismo mágico y de lo «real maravilloso».1
Hasta hoy
día perduran interpretaciones que confunden ambos conceptos y explicaciones
que consideran el famoso «Prólogo» a El reino de este mundo de
Alejo Carpentier como teoría de lo «real maravilloso»,aunque se trata ,
de parte del autor, más bien de un llamamiento a la fe enlo
maravilloso americano.
Las ponencias presentadas en el congreso en cuestión, dedicadas a
1
Véase al respecto Yates, Donald, A., Otros mundos, otros fuegos.
Fantasía mágica
en Iberoamérica. Michigan, Lansing, 1975.2
Alegría, Fernando, «Alejo Carpentier: Realismo mágico», en Giacoman, Helmy F.,
Homenaje a Alejo Carpentier. Nueva York, Las Américas Publishing, 1970; Celorio,
Gonzalo, El surrealismo y lo real maravilloso americano. México, Sep/Setentas,
1976; González Echevarría, Roberto, «Carpentier y el realismo mágico»,
en Yates, Donald A., op. cit.; Maturo, Graciela, «Religiosidad y Liberación en
¡Ecué -Yamba -O! y El reino de este mundo», en Historia y mito en la obra de
Alejo Carpentier. Buenos Aires, Fernando García Cambeiro, 1972. En un trabajo
monográfico recién publicado, muy complejo y casi exhaustivo, sobre el realismo
mágico, se considera lo «real maravilloso» como una de las tendencias del rea
lismo mágico, opuesta a otra tendencia, la europea. Véase al respecto Weisgerber,
Jean, «La locution et le concept», en he réalisme magique. Roma n peinture et
cinema. Publié par le Centre d'étude des Avant-Gardes littéraires de l'Université
de Bruxelles, sous la direction de Jean Weisgerber. L'Age d'homme, 1987, p. 27.
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nuestro problema, demuestran que la mayoría de los teóricos aceptaron
el concepto del realismo mágico tal como lo habían formulado Ángel Flores
(«amalgama de realidad y de fantasía»)3
y Luis Leal (actitud hacia
la realidad).4
A veces lo confunden con lo «real maravilloso» (como lo
hizo L. Leal) o con la literatura fantástica (igual que A. Flores). Pocos5
trataron de definir precisamente el término. La conclusión de Emir Rodríguez
Monegal6
que la aplicación del concepto del realismo mágico a la
narrativa hispanoamericana, como lo hicieron A. Flores y L. Leal,7
es
imposible no explica el hecho de que algunos escritores (Miguel Ángel
Asturias, Gabriel García Márquez) adoptan este término considerándolo
como denominación acertada para sus obras narrativas.8
A nuestro modo de ver, el problema del realismo mágico y de lo «real
maravilloso» tal como resulta de la polémica contiene en sí una contradicción
triple: 1. contradicción entre los intérpretes de ambos conceptos
(concepción de Flores versus la de Leal); 2. contradicción entre los intérpretes
de ambos conceptos y los escritores cuya obra está calificada de
realista mágica; 3. contradicción entre el realismo mágico y lo «real maravilloso».
En nuestro estudio vamos a ocuparnos de la tercera contradicción.
El problema lo hemos estudiado en la obra de dos autores: Alejo
Carpentier, creador mismo del concepto de lo «real maravilloso», y Gabriel
García Márquez, uno de los escritores hispanoamericanos considerados como
realista mágico por excelencia, quien aceptó el concepto (véase más
arriba). Hemos analizado con detalle las novelas escogidas de ambos autores
(¡Ecue-Yamba-O!, El reino de este mundo, Los pasos perdidos, El Siglo
de las Luces de Alejo Carpentier, y el «ciclo de Macondo» de Gabriel
García Márquez, es decir El coronel no t iene quien le escriba, La mala
hora, La hojarasca, Los funerales de la Mamá Grande y Cien años de
soledad). Los análisis nos han permitido discernir ambos conceptos trazando
una línea de demarcación entre ellos, establecer sus rasgos comunes
y esbozar una especie de modelo del universo novelesco realista má-
3
Flores, Ángel, «Magical Realism in Spanish American Fiction». Hispania, tomo
XXXVIII, N° 2, Baltimore, Madison, 1955, pp. 187—192.
4
Leal, Luis, «El realismo mágico en la literatura hispanoamericana». Cuadernos
hispanoamericanos, año XXVI, tomo CLII, N° 4, México, 1967, pp. 230—235.
5
Anderson, Imbert, Enrique, «Literatura fantástica, Realismo mágico y Lo real
maravilloso». En Yates, Donald A., op. cit., pp. 39—43.
6
Rodríguez Monegal, Emir, «Realismo mágico versus literatura fantástica: un
diálogo de sordos». En Yates, Donald A., op. cit, pp. 25—37.7
Flores, Ángel, «Magical Realism in Spanish American Fiction». Hispania, XXXVIII,
N° 2, Baltimore, Madison, 1955, pp. 187—192; Leal, Luis, «El realismo mágico en
la literatura hispanoamericana»-. Cuadernos hispanoamericanos, año XXVI, tomo
CLIII, N° 4, México, 1967, pp. 230—235.8
Verzasconi, R. A., Magical Realism and the Literary World of Miguel Ángel Astu
rias. Michigan, Ann Arbor, 1965, p. 20; García Márquez, Gabriel, El olor de la
guayaba. Conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. Barcelona, Bruguera, 1982,
p. 49; Simón Martínez, Pedro, Sobre García Márquez. Montevideo, 1971, p. 39.
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gico. La extensión de este trabajo no nos permite desarrollarlo aquí. Sólo
queremos llamar la atención sobre los postulados explícitos preliminares
de ambos conceptos, ya que pensamos que la diferencia entre el realismo
mágico y lo real maravilloso es evidente a este nivel. Vamos a comparar
la concepción de lo «real maravilloso» de Alejo Carpentier, presentada en
el famoso «Prólogo» a El reino de este mundo, con el realismo mágico
como lo ha comentado y desarrollado en su narrativa Gabriel García
Márquez. Las conclusiones resultadas de esta comparación, las completaremos
por los rasgos comunes y los distintivos de ambos conceptos tal
como los deducimos de nuestros análisis.
A diferencia del realismo mágico, lo «real maravilloso» no fue formulado
por un crítico o teórico de literatura sino por un escritor. Alejo Carpentier
(1904—1980) lo publicó en 1949, en «Prólogo» a su novela El reino de
este mundo, basándolo en dos postulados: 1. la realidad americana está dotada
de privilegios estéticos extraordinarios en comparación con la europea;
2. para ver lo «real maravilloso» americano el escritor debe creer en su
existencia: «la sensación de lo maravilloso presupone una fe». Lo «real
maravilloso» es para Carpentier el concepto clave que comprende como
el único recurso de una literatura auténtica. Carpentier adoptó el concepto
de lo maravilloso de la terminología surrealista, sin embargo, lo opuso
a lo maravilloso literario europeo. Su «real maravilloso» americano presupone
una actitud hacia la realidad basada en la fe. O sea, su «real maravilloso»
comprende dos aspectos: 1. una cualidad estética extraordinaria
de la realidad americana y 2. la capacidad del escritor de percibir esta
cualidad, y, lo que es más importante, de transformarla en literatura. El
postulado de la «fe», necesaria para ver lo «maravilloso», no implica instrucciones
para crear una obra literaria. Carpentier no apela a las capacidades
creadoras del escritor, sino a su creencia: sólo el artista «creyente»
es el vidente, sólo la «fe» puede transformar aquel capital muerto (la
realidad americana) en lo maravilloso literario. Quince años más tarde,
Carpentier incluyó el «Prólogo» a su libro de ensayos Tientos y diferen cias
(1964), extendiéndolo de varios pasajes sobre China, países del islam,
Unión soviética y Praga. Añadió que lo «real maravilloso» aparecía cada
vez con más frecuencia en novelas de jóvenes escritores hispanoamericanos.
Lo «maravilloso» americano de Carpentier, en su origen uno de los
atributos de la realidad americana y una actitud hacia esta realidad, se
transformó entonces en una especie de categoría literaria.
La vuelta del exilio europeo (de 1928 a 1939 Carpentier vivió en Europa)
influyó mucho en la formulación de lo «real maravilloso» carpenteriano.
El encantamiento de Carpentier por América, fortalecido por sentimientos
del refugiado político repatriado, que leemos en «Prólogo», está
en relación de proporcionalidad directa con su disgusto por la Europa
9
Léante, César, «Confesiones sencillas de un escritor barroco». En: Giacoman,
Helmy F., op. cit., p. 21.
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fascistizada y decadente de aquelos años de preguerra. Al regresar a América,
Carpentier redescubre el Nuevo Mundo y se decide a celebrarlo en
su obra, a pesar de que él mismo no sabe al principio de qué manera expresar
la realidad contradictoria del continente marcado por el mestizaje
de dos culturas.9
Carpentier rechaza el surrealismo europeo postulando lo «real maravilloso»
americano como la única fuente auténtica de la creación literaria
y su realidad «maravillosa» americana supera la literatura europea: «Aquí
el hombre del sexto día de la creación contempla el paisaje que le es
dado por solar. Nada de evocación literaria. Nada de mitos encuadrados
por el alejandrino o domados por la batuta.»10
Carpentier, «cubano por
nacimiento, esencialmente europeo por educación y profundamente hispanoamericano
por inclinación»,11
busca con perseverancia no sólo su propia
identidad, sino la del continente entero al que está atado por su nacimiento
y su cariño. Ve a América con los ojos de un europeo que «esperó
siempre encontrar en América la materialización de viejos sueños malogrados
en su mundo: el oro sin sudores ni dolores de la transmutación; el
fáustico anhelo de la eterna juventud.»12
Apoyado en la tradición cultural
de ambos mundos (el Viejo y el Nuevo), Carpentier construye en su obra
puentes entre ellos. No obstante, Europa sigue siendo para él objeto de
una crítica severa, mientras el Nuevo Mundo, la tierra de promisión, es
decir una especie de mito. La novela de amor no lo interesa, lo que lo
excita spn temas históricos y grandes movimientos colectivistas: «Los
hombres pueden flaquear, pero las ideas siguen su camino y encuentran
al fin su aplicación. Me apasiono por los temas históricos por dos razones:
porque para mí no existe la modernidad en el sentido que se le otorga,
el hombre es a veces el mismo en diferentes edades y situarlo en su pasado
puede ser también situarlo en su presente. La segunda razón es que
la novela de amor entre dos o más personajes no me ha interesado ja-
más».13
Transcurridos quince años, en el Prefacio a la edición de El reino de
este mundo de 1964, Carpentier adopta una actitud crítica hacia su «Prólogo»
de 1949, al que se refieren críticos y teóricos considerándolo como
el primer ensayo de formular la «teoría» de lo «real maravilloso». Carpentier
explica que «Prólogo» nació a raíz de una polémica en torno al surrealismo
que encontró en América a muchos epígonos: «Hacia el año
1949, después de haber observado el surrealismo en sus mejores momentos,
después de haberlo vivido en carna propia, en sus logros como en sus
crisis internas, me encontré, en América, rodeado de jóvenes escritores,
10
Carpentier, Alejo, Crónicas, Tomo II. La Habana, Editorial Arte y Literatura,
p. 253.
11
Müller — Bergh, Klaus, Alejo Carpentier. Estudio biográfico -crítico. Nueva York,
Las Américas, 1972, p. 17.
12
Carpentier, op. cit., p. 252.
13
Léante, Cesar, op. cit., p. 29—30.
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llenos de talento, que sólo entonces empezaban a manejar las técnicas,
espejismos, magias y estrategias, del surrealismo. No creía, sin embargo,
que esto fuese del todo negativo. Era, al fin y al cabo, un camino para
salir del rebasado 'nativismo' latinoamericano de los años 20—40. (.. .)
Pero ese camino, había que nortearlo de otro modo. Había que utilizar
ia capacidad de entendimiento otorgada por el surrealismo a una observación
de texturas, hechos, contrastes, procesos, de nuestro mundo ame-
ricano.»14
Carpentier continua que esta polémica con el surrealismo, que
dio origen al «Prólogo», está ya superada. Sin embargo, según él, la teoría
de lo «real maravilloso» sigue estando en vigor y contribuyendo considerablemente
a explicar y comprender la dicotomía de la realidad americana,
basada en el mestizaje cultural.
En lo que toca a su método de trabajo, Carpentier afirma que es muy
severo, basado en una documentación rigurosa: «Antes de escribir una
novela trazo una suerte de plan general que comprende: planos de las
casas, dibujos (horriblemente malos) de los lugares en que va a transcurrir
la acción. Escojo cuidadosamente los nombres de los personajes,
que responden siempre a una simbólica que me ayuda a verlos (. . .) Me
preocupo por dar a mis personajes fecha onomástica y estado civil.»15
Más adelante Carpentier se contradice a sí mismo al afirmar que trabaja
espontáneamente obedeciendo a sus impulsos y sentimientos: «Los escritores
europeos retienen la novela en el campo intelectual. Yo no. Yo soy
como un animal. No analizo ciertas cosas. Las escribo como las siento
y como bajo del efecto de destellantes iluminaciones.»16
Mientras Carpentier apela a la «fe» de los escritores en lo «real maravilloso»,
Gabriel García Márquez (1928) reclama la voluntad del escritor
de representar lo real como mágico. Está de acuerdo con Carpentier en
lo que toca al hecho de que la realidad americana es extraordinaria. Para
percibir bien esta realidad el escritor tiene que liberarse de los prejuicios
racionalistas, afirma García Márquez. A diferencia de Carpentier, no
formuló una «teoría» del realismo mágico, sino que adoptó este concepto
como designación adecuada de su producción literaria comentándolo y
especificándolo de paso.
Igualmente que Carpentier, García Márquez pasó varios años en el
exilio europeo y tuvo la oportunidad de comparar ambos mundos. A diferencia
de Carpentier es esencialmente latinoamericano por su origen,
nacimiento e inclinación. Se fue a Europa como corresponsal de la revista
colombiana El Espectador (1954). Poco después de su llegada a París, en
1955, la revista fue suprimida y el periodista, al decidirse a no regresar
a su país, se convirtió en el escritor. Mientras Carpentier vivió en París
14
Carpentier, Alejo, El reino de este mundo. Prefacio. La Habana, Bolsilibros Unión,
1964, pp. VII—VIII.
15
Léante, Cesar, op. cit., p. 30.
16
Léante, Cesar, op. cit., p. 28.
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en el medio intelectual y cultural como su miembro activo, García Márquez
conoció París unos veinte años más tarde (1954—1956), en carne
propia, como una ciudad dura, fría y hostil, indiferente ante el destino
de los desposeídos. Sin embargo, a diferencia de las novelas de Carpentier,
en ninguna de sus obras encontramos una crítica explícita de Europa.
Lo que Carpentier llama la realidad maravillosa americana es para
García Márquez sólo la «desmesura», es decir otra proporción o dimensión
del continente americano: el problema, según García Márquez, consiste
en el hecho de que el castellano (idioma europeo) no es capaz de
expresar la realidad americana: «Nuestra realidad es desmesurada y con
frecuencia nos plantea a los escritores problemas muy serios, que es el
de la insuficiencia de las palabras. Cuando hablamos de un río, lo más
grande que puede imaginar un lector europeo es el Danubio, que tiene
2.790 kilómetros de largo. ¿Cómo podría imaginarse el Amazonas, que en
ciertos puntos es tan ancho que desde una orilla no se divisa la otra? La
palabra tempestad sugiere una cosa al lector europeo y otra a nosotros,
y lo mismo ocurre con la palabra lluvia, que nada tiene que ver con los
diluvios torrenciales del trópico. Los ríos de aguas hirvientes y lsrs tormentas
que hacen estremecer la tierra, y los ciclones que se llevan las
casas por los aires, no son cosas inventadas, sino dimensiones de la naturaleza
que existen en nuestro mundo».17
Desde luego, la literatura, según García Márquez, no puede ser fotografía
de la realidad, al contrario tiene que ser su síntesis. Uno de los
deberes del narrador es de encontrar los recursos adecuados para expresar
esta síntesis. Fue la abuela de García Márquez quien le ayudó a solucionar
este problema, al enseñarle el estilo de la narración popular,
y Franz Kafka al mostrarle que la literatura se puede hacer de la misma
manera de que una mujer del pueblo relata historias. ,,Para ella los mitos,
las leyendas, las creencias de la gente, formaban parte, y de manera muy
natural, de su vida cotidiana. Pensando en ella me di cuenta de pronto
que no estaba inventando nada, sino simplemente captando y refiriendo
un mundo de presagios, de terapias, de premoniciones, de supersticiones,
(.. .) que era muy nuestro, muy latinoamericano. (...)... aquellos hombres
que en nuestro país consiguen sacarle de la oreja los gusanos a una vaca
rezándole oraciones. Toda nuestra vida diaria, en América Latina, está
llena de casos como éste.»18
Su concepción de la relación entre lo maravilloso y la realidad americana,
García Márquez la formula así: «Yo creo que particularmente en
Cien años de soledad, yo soy un escritor realista, porque creo que en
América Latina todo es posible, todo es real. Es un problema técnico en
la medida en que el escritor tiene dificultad en transcribir los acontecimientos
que son reales en América Latina porque en un libro no se cre-
17
García Márquez, Gabriel, op. cit., p. 85.
18
García Márquez, op. cit., p. 84.
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erían. (. . .) Vivimos rodeados de cosas extraordinarias y fantásticas y los
escritores insisten en contarnos unas realidades inmediatas sin ninguna
importancia.»19
No obstante, el encantamiento por lo extraordinario, lo
fantástico y lo maravilloso no es el fin en sí: cada relato, por más fantástico
que sea, tiene que basarse en una anécdota real o en una experiencia
personal. Cada gran obra literaria refleja, según García Márquez una
realidad concreta. «A Borges lo leo por su extraordinaria capacidad de
artificio verbal; es un hombre que enseña a escribir, es decir, que enseña
a afinar el instrumento para decir las cosas. Desde ese punto de vista sí
es una calificación. Yo creo que Borges trabaja sobre realidades mentales,
es pura evasión... A mí personalmente, esa literatura no me interesa.
Yo creo que toda gran literatura tiene que fundarse sobre una realidad
concreta.»20
El intérprete mejor informado de la obra de García Márquez, Mario
Vargas Llosa, considera el descontento del escritor con la realidad y la
necesidad de crear otros mundos como la principal fuerza motriz de su
creación literaria.21
En este punto García Márquez y Carpentier difieren.
Mientras el cubano quiere representar el mundo que es maravilloso en
sí, el colombiano (según él lo «maravilloso» no es sino lo «desmesurado»)
quiere, por medio de recursos narrativos y de su fuerza imaginativa, transformar
su experiencia empírica en lo «maravilloso». Mientras Carpentier,
para realizar su intención, moviliza sus conocimientos enciclopédicos de
arte y literatura, García Márquez se contenta de lo que conoció hasta
ocho años de edad en la casa de sus abuelos, «un mundo prodigioso de
terror».22
Después de la muerte de su abuelo, don Nicolás, no ocurrió nada
interesante en la vida de García Márquez. El novelista afirma que todo
lo que describe en sus libros, aprendió de niño de edad preescolar.23
Su sentido de lo maravilloso y sobrenatural García Márquez lo considera
como una cualidad hereditaria. Se trata de una herencia que habían
dejado en el Caribe los antecesores gallegos y el África negra: «En
América Latina se nos ha enseñado que somos españoles. (. . .) Pero en
aquel viaje a Angola descubrí que también éramos africanos. O mejor,
que éramos mestizos. Que nuestra cultura era mestiza, se enriquecía con
diversos aportes. (. . .) En el Caribe, al que pertenezco, se mezcló la imaginación
desbordada de los esclavos negros africanos con la de los nativos
precolombinos y luego con la fantasía de los andaluces y el culto de
los gallegos por lo sobrenatural. Esa aptitud para mirar la realidad de
cierta manera mágica es propia del Caribe y también del Brasil. De allí
han surgido una literatura, una música y una pintura como las de Wil-
19
Vargas Llosa, Mario, García Márquez. Historia de un deicidio. Barcelona, Barral
Editores, 1971, pp. 183 — 184.
20
Vargas Llosa, op. cit., pp. 188 — 189.
21
Vargas Llosa, op. cit., p. 102.
22
Vargas Llosa, op. cit., p. 22.
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fredo Lam, que son expresión estética de esta región del mundo.»24
(Es
significativo que la primera novela de lo «real maravilloso* de Carpen-tier, El
reino de este mundo, se desarrolla en Haití, sus protagonistas son el esclavo
negro Mackandal y el rey negro Henri Christophe y el vodú y la magia negra
desempeñan en la novela el papel importante en el desarrollo del argumento.)
García Márquez rechaza la novela social por su visión limitada del mundo y
de la vida: «. . . tengo muchas reservas sobre lo que entre nosotros se dio en
llamar literatura comprometida, o más exactamente la novela social, que es el
punto culminante de esta literatura, porque me parece que su visión limitada
del mundo y de la vida no ha servido, políticamente hablando, de nada. Lejos de
apresurar un proceso de toma de conciencia, lo demora. Los latinoamericanos
esperan de una novela algo más que la revelación de opresiones e injusticias que
conocen de sobra. Muchos amigos militantes que se sienten con frecuencia
obligados a dictar normas a los escritores sobre lo que se debe o no se debe
escribir, asumen, quizás sin darse cuenta, una posición reaccionaria en la
medida en que están imponiéndole restricciones a la libertad de creación.
Pienso que una novela de amor es tan válida como cualquier otra. En realidad,
el deber de un escritor, y el deber revolucionario, si se quiere, es el de escribir
bien.»25
La relación América — Europa que forma el eje de la obra entera de
Carpentier, García Márquez no la expresa de manera explícita en sus novelas.
Sin embargo, en su alocución que pronunció al recibir el premio Nobel de
literatura en 1982, llamó la atención sobre la alienación mutua de ambos
mundos. Según él, Europa no puede comprender a Latinoamérica al servirse de
esquemas y de categorías de pensamiento europeos. Europa podría comprender
mejor al Nuevo Mundo si tratara de buscarlo en su propio pasado, «si elle se
rappelait que Londres a mis trois cents ans pour construiré sa premiare
muraille et trois cents autres pour avoir un évéque, que Rome s'est débattue
dans les ténébres de l'incertitude vingt siécles durant avant qu'un roi étrusque
ne la fixe dans l'histoire. . . A l'apogée meme de la Renaissance, douze mille
lansquenets a la soldé des armes imperiales mettaient á sac la ville de Rome, la
dévastant et égorgeant huit mille de ses habitants.»26
En lo que toca al método de trabajo, García Márquez, a diferencia de
Carpentier, no se sirve de apuntes: «Nunca tomo notas, salvo apuntes de
23
Harss, Luis, Los nuestros. Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1966, pp. 392—393.24
García Márquez, op. cit., pp. 73—74.25
García Márquez, op. cit., pp. 83—84.
26
García Márquez, «La solitude de l'Amérique Latine». Le Nouvel observateur.
En: Fiction et Réalité: la littérature latinoaméricaine. Bruxelles, Editions de l'Université
de Bruxelles, 1983, pp. 11—16.
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trabajo diario, porque tengo la experiencia de que cuando se toman notas
uno termina pensando para las notas y no para el libro.»27
En resumen, constatamos: ni Carpentier ni García Márquez definen
precisamente ambos conceptos. Lo «real maravilloso» carpenteriano y el
realismo mágico, según García Márquez, se cruzan en varios puntos, no
obstante, no son idénticos y por lo mismo no se pueden permutar. Su
punto de partida común es la concepción de la realidad americana como
«maravillosa»: en el caso de Carpentier se trata del asombro y de la admiración
del europeo ante el mundo cuyo rasgo principal es el mestizaje;
para García Márquez lo «maravilloso» consiste en otra dimensión de la
realidad americana en comparación con la europea; sin embargo, su actitud
hacia la realidad americana está desprovista de cualquier admiración
porque América es, según él, el mundo donde todo es posible, incluso
maravillas.
Lo «real maravilloso» de Carpentier nació como reacción al surrealismo
europeo y al mismo tiempo como una tentativa de buscar el tercer camino
entre la novela social y la literatura vanguardista europea. Carpentier
quiere representar lo «real maravilloso» americano (es decir el continente
que es, según él, «crónica de lo real maravilloso»28
) apelando a la
«fe». García Márquez, al contrario, descontento con el mundo que lo
rodea (el mundo hispanoamericano), quiere crear mundos nuevos; su
voluntad de representar lo real como mágico es la fuerza motriz de su
proceso de creación. Sin embargo, la voluntad en sí no es suficiente, hay
que completarla del sentido de lo fantástico y sobrenatural, herencia del
África negra. Igualmente que Carpentier, García Márquez rechaza la
novela social, a diferencia de él, se interesa por la novela de amor. Mientras
Carpentier edifica sus novelas en una documentación historiográfica
y geográfica rigurosa al servirse de sus conocimientos enciclopédicos,
García Márquez trabaja con los hechos que le da la realidad inminente
y la experiencia empírica personal. Carpentier no llega a liberarse del
sentimiento de culpabilidad del europeo y hasta en su última novela (La
consagración de la primavera, 1978) persigue al Viejo Mundo de una
crítica sin piedad. Nada parecido en la obra de García Márquez. Sólo invita
a Europa a buscar su propio pasado en el presente de América Lati-
na.
Los análisis de las novelas escogidas de ambos escritores (véase más
arriba) han confirmado diferencias entre lo «real maravilloso» y el realismo
mágico y la imposibilidad de permutarlos.29
Como ya lo hemos señalado,
aquí nos limitamos a presentar sólo los resultados de estos aná-
27
«García Márquez: calendario de 100 años». Ercilla, Santiago, 24/4/1968, pp. 50 — 51.
Citado por Vargas Llosa, op. cit., p. 212.
28
Carpentier, Alejo, El reino de este mundo. Prólogo. La Habana 1964, p. XV.
29
A este problema hemos dedicado una tesis de doctorado: El realismo mágico y lo
«real maravilloso» en la narrativa hispanoamericana contemporánea. Brno, 1985,
pp. 248, no publicada.
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76
Hsis que nos han permitido esbozar unos rasgos comunes de los universos
novelescos realista mágico y «real maravilloso». Estos se caracterizan por:
1. la interpenetración de la historia y del mito: la historia está considerada
como un proceso cíclico y alienante, mientras el mito preserva la
identidad del país contra este proceso; la historia desintegra el mito lo
que se se refleja en la visión de un mundo deshumanizado (imagen de la
sociedad industrial en Los pasos perdidos, el Macondo destruido por la
sociedad bananera en Cien años de soledad); 2. el tema del mundo sin
nombre, encarnación de la unidad y la limpieza primitiva (la selva tropical
en Los pasos perdidos, la región donde José Arcadio funda su ciudad);
3. el tema de la fundación de la ciudad (la ciudad del Adelantado
en Los pasos perdidos, el Macondo de José Arcadio Buendía en Cien
años de soledad), las ciudades fundadas representan el espacio sagrado,
centro del mundo, amenazado por la invasión de lo profano; 4. el universo
doble: no se distingue el nivel de la realidad y el del sueño (la dualidad
se refleja en la representación de personajes, animales y cosas: Carpentier
personifica plantas, García Márquez crea a los personajes con rasgos
animales); 5. fuertes personajes femeninos opuestos a personajes masculinos
vulnerables (Rosario, Sofía y Vera de Carpentier, Ürsula, Santa
Sofía de la Piedad, Pilar Ternera de García Márquez); 6. el principio de
trabazones metatextuales (en las novelas de Carpentier se trata de citaciones
de textos ajenos y de alusiones de sus propios textos, sobre todo en
El reino de este mundo, El Siglo de las Luces y Los pasos perdidos; Cien
años de soledad está hecho a base de los propios textos de García
Márquez);30
7. el principio del espejo (en Los pasos perdidos la historia
aei protagonista-narrador se refleja en la del Adelantado, en Cien años
de soledad el ciclo de José Arcadio Segundo y de Aureliano Segundo es la
imagen de espejo invertida y degradada del ciclo inicial de José Arcadio
y de Aureliano); 8. manipulaciones complicadas del tiempo narrativo
(en Los pasos perdidos se cruza el tiempo del viaje del protagonista a la
selva con el movimiento contra la corriente de la historia, en Cien años de
soledad el tiempo corre de la génesis hacia el apocalipsis, las anticipaciones
lo aceleran, las repeticiones lo retardan); 9. la fusión de la angnórisis
y del apocalipsis en la culminación de la narración (en El reino d e
este mundo y en Cien años de soledad los protagonistas descifran el sentido
de su destino en el momento de la catástrofe final); 10. la composición
cíclica y el cierre totalizador de la narración.
Lo «real maravilloso» carpenteriano y el realismo mágico según García
Márquez difieren en un punto esencial: mientras lo «real maravilloso»
30
Este aspecto lo hemos analizado en: «Gabriel García Márquez: 'el ciclo de Macondo'»,
I, II. Etudes romanes de Brno, XIX, XX. Universidad J. E. Purkyně,
Brno, 1988, 1989.
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de Carpentier, como exaltación de la América Latina, crea el mito del
subcontinente predestinado para edificar 'el mundo mejor', es decir genera
el mito del nuevo paraíso, de una utopía, el realismo mágico de
García Márquez, al contrario, destruye este mito, el universo novelesco
se presenta al lector como un mito roto por la historia, como lo sagrado
destruido por la invasión de lo profano.
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