Romeo es Julia
Romeo and Juliet
IALETT
MAGYAR NEMZETI BALETT HUNGARIAN NATIONAL BALLET
Tartalom
Alkotok es szereposztas Cselekmeny
Szergej Prokofjev (1891-1953) es a balett Seregi Laszlo (1929-2012) A Rdmed es Julio kulfoldon es itthon Seregi Rdmedja(reszletek)
Contents
Cast and creative Synopsis
Sergei Prokofiev (1891-1953) and ballet Laszlo Seregi (1929-2012) Romeo and Juliet in the world and Hungary Seregi's Romeo (excerpts)
9 13 18 20
k
Ik 25 29 34 36
Seregi Laszlo / Szergej Prokofjev
Römeö es Julia
Romeo and Juliet
balett härom f elvonäsban ballet in three acts
Koreogräfus Choreographer Seregi Läszlö Zeneszerzö Composer Szergej Prokofjev Szövegirö Libretto William Shakespeare, Seregi Läszlö
A koreogräfus asszisztense Assistant to the choreographer Kaszäs Ildikö Diszlettervezö Set designer Forray Gabor Jelmeztervezö Costume designer Vägö Nelly
Pröbavezetö balettmesterek Company repetiteurs Kaszäs Ildikö, Mirzoyan Albert, Pongor Ildikö, Prokofieva Irina, Rujsz Edit, Szakäcs Attila
Römeö Romeo Timofeev Dmitry /RönaiAndräs/BaläzsiGergö Armin Julia Miet Tanykpayeva Aliya / Melnik Tatiana / Felmery Lili Mercutio Barbieri Raffaello / Sardella Francesco / Majoros Baläzs Tybalt Lagunov Ievgen / Scrivener Louis / Radziush Mikalai Paris Melnyk Vladyslav / Cottonaro Gaetano / Köbor Demeter Benvolio Taravillo Mahillo Carlos / Darab Denes Capulet Bajäri Levente / Szigeti Gabor / Melnyk Vladyslav Capuletne Papp Zsuzsanna / Weisz Sära / Gyarmati Zsöfia
Julia dajkäja Juliet's nurse Tarasova Kateryna / Mräz Kornelia Lörincbarät Friar Lawrence Komarov Alekszandr mv. / Kovtun Maksym /
kohäriistvän
Verona hercege Prince of Verona Szirb György / Köbor Demeter
Bohöc Clown Kiyota Motomi / Kerenyi Miklös David / Morimoto Ryosuke
Mab Carulla Leon Jessica /Földi Lea
Közremüködik a Magyar Nemzeti Balett es a Magyar Ällami Operahäz Zenekara Featuring the Hungarian National Ballet and the Hungarian State Opera Orchestra
Karmester Conductor Kesselyäk Gergely
Bemutatö 1985. mäjus 25., Operahäz
Premiere 25 May 1985, Opera House
Cselekmény
„Szerelmük eljegyezte a halál, Mert szüleikben lángol a harag, S le nem lohad, míg el nem vész a pár" Shakespeare: Romeo és Julia, Prolog (Mészoly Dezsó fordítása)
I. felvonás
Shakespeare korában vagyunk. A londoni Globe Színház színészei a Rómeó és Julia -talán elsó - elóadására készúlnek. A nézók lelkesen tódulnak be a színházba, majd az elsötetülö színen fokozatosan kirajzolódik a veronai piactér reggeli képe. A piac benépesúl. A Capulet- és Montague-ház rokonsága és szolgálói között verekedés tör ki. Hamar elökerülnek a kardok, a fegyveres osszecsapásban többen meghalnak, az öldöklesnekVerona hercege vetvéget.
A Capulet-ház konyhájában nagy a készúlódés az esti bálra. Julia dajkájával játszik. A méltóságteljes Capuletné ajándékkal kedveskedik lányának, és közben rádobbenti arra, hogy már nem kisgyermek.
Mulatságra érkeznek a vendégek a Capulet-családhoz. Rómeó, Mercutio és Benvolio is beszeretnéneksurranni a bálba, azonban baljóslatújelenés részeseilesznek: Mab, a bo-szorkánykirálynó hívja táncba Sket. A bálban Rómeó és Julia elsó pillantásra egymásba szeretnek. Julia megismeri Parist, kijelólt vólegényét, akinek kózeledését elutasítóan fogadja. Tybalt felismeri a hívatlan vendégeket, éktelen haragra gerjed, de a ház ura, Capulet lecsillapítja. Mercutio mókázása nemhogy enyhítené Tybalt duhét, még jobban sérti ónérzetét. A mulatság végén a vendégek távoznak, Rómeó pedig bemászik a ház elcsendesedett kertjébe, ahol megpillantja az erkélyen ábrándozó Júliát. A két fiatal boldogan talál egymásra.
II. felvonás
Verona toteren unnepi sokadalom: Mária-kórmenet, mutatványosok, vidáman szóra-kozó tómeg. Julia dadája „elegánsan" érkezik fiatal úrnóje uzenetével. Rómeó kóveti a Dadát Lórinc barát kápolnájába, ahol a pap ósszeadja a két szerelmest. A piactéren Tybalt Mercutiót keresi, viszonozni szeretné az elózó esti tréfát. Kólcsónós sértegetés és gúnyolódás után kardot rántanak.
A mestervívó Tybalt halálosan megsebesíti a végig bohóckodó Mercutiót. Ö még haldo klasa közben is színészkedik, de utolsó pillanataiban mindkét családot megátkozza. Rómeó nem tud uralkodni magán barátja elvesztése miatt, ezért duhében mególi Tybaltot. Rómeót - akire a gyilkosság miatt a Herceg számúzó (telete vár - barátai el-menekítik.
III. felvonás
Rómeó ideiglenes menedékre talál Lórinc barát kápolnájában, ahová Julia hívó uženete is megérkezik. Nászéjszakájuk után Rómeónak menekülnie kell a tórvény elól, így magá-ra hagyja feleségét. Julia ellenszegül szülei akaratának, nem akar Parishoz menni. Nem marad más választása, Lórinc baráttól kér segítséget.
A szerzetes azt ajánlja Júliának, hogy igya meg a tetszhalottá tévó szert, amitól a kelIö pillanatban majd fel fog ébredni. Lórinc barát szerint ez az egyetlen járható út. Szobájába visszatérve Julia látszólag beleegyezik a Parisszal kótendó házasságba. Magára maradva megissza a mérget, így reggelre virradóra családja élettelenul találja ágyában. Temetési menet kíséri Júliát utolsó útjára, a Capulet-kriptába. A szülöket és a Dadát megtórte a báňat. A gyászolók távozása után érkezik Rómeó, aki halottnak gon-dolja szerelmét, így nem lát más kiutat, és óngyilkosságba menekül bánatában. Lórinc barát akkor érkezik, amikor Julia éppen ébredezik. A pap rajón, hogy elkésett, így legale bb Júliát megpróbálja megmenteni, de ó - halott férjét meglátva - szintén a halálba menekül, leszúrja magát. A kripta kozmikus térré tágul, a csillagfényben felemelkedik a ravatal, és Rómeók és Júliák sokasága táncolja körül a halott szerelmeseket. A Globe Színházban teljes egyetértésben felvonulnak Shakespeare színészei Rómeóval és Júliá-val együtt, jelezvén, hogy elóadásuknakvége van.
Szergej Prokofjev (1891-1953) és a balett
Úgy tunik, hogy vannak balettzenék, amelyek megelózik a korukat. A hattyúk tava zenei anyagát táncra alkalmatlannak tartották 1877-ben, ésugyanerreasorsrajutotta Rómeó és Julia is. Maga a nagy szovjet balerína, a legendes Galina Ulanova mondta, hogy „akko-
riban nem hallottuk a szerelmet a zenéjében". Pedig amikor Prokofjev megzenésítette
Shakespeare remekmúvét, már tôbb balett szerepelt életmúvében.
Zenei tehetsége már gyermekkorában nyilvánvalóvá vált, ezért elóbb anyjától, majd
G11 e r tô I tanult zongorázni. Korán kezdett komponálni is. Elô bb csak zongoradarabokat,
majd egy operát, Az ór/óst. Szúlei tôbbszor vitték el a moszkvai Nagy Színházba, ahol
nagy hatást gyakorolt rá Gounod Foustja és Csajkovszkij Csipkerózsikájd.
1903-tól Rimszkij-Korszakov, Ljadov és Cserepnyin keze alatt tanult a szentpétervári
konzervatóriumban. Mivel fiatalabb és kritikusabb volt osztálytársainál, hamar rára-
gasztották az „enfant terrible" (fenegyerek) címkéjét, amely a fiatal Prokofjevet meg-
elégedéssel tôltôtte el.
Prokofjev 1914-ben Londonban találkozott Szergej Gyagilevvel, az Orosz Balett vezetó-jével. Felajánlotta neki II. zongoraversenyél koreográfiai célra, de az otlet nem nyerte el az impresszárió tetszését. Ugyanekkor volt alkalma megtekinteni A tovoszi óldozotot, amely olyan nagy hatást tett rá, hogy „primitiv" balettzenét kezdett írni az Orosz Balett számára. Egy évre rá Gyagilev Rómában meghallgatta az Ala és LollM\ elkészult ré-szeket, de érdektelennek találta azokat. „Kérem, orosz zenét írjon nekem. Az ôn rohadt Pétervárján márelfelejtették, hogyan kell oroszzenétírnľ-szólt Gyagilev éles kritikája, így Prokofjev átdolgozta az Ala és Lollit Szkíták-szvitlé, és elkezdett dolgozni A faohócon, amelyet a háború miatt csak 1921-ben mutatott be az Orosz Balett. Kozben elkészult a Klasszikus szimfónióval (1917), és tôbb koncertkôrutat tett zongoramúvészként a vil á g-ban. 1921-ben Chicagóban mutatták be A hórom noroncs szerelmese címú operáját, majd 1923-ban feleségul vett egy spanyol énekesnót, Carolina Codinát. Szintén az Orosz Balettól kapott felkérést a kôvetkezô balettzene, a Pas ďocier(Acél lépés, Acélkorszok) komponálására. A Massine koreográfiájával 1927-ben bemutatott táncjáték a konštruktivizmus szellemétól áthatott, kivételes színpadi kísérlet volt a frissen kiépult szovjet rendszer mindennapi életének bemutatására. Késóbb még egy balettet írt Gyagilev egyuttesének, az 1929-ben bemutatott Tékozló fiút. Az 1930-as évek elejétól kezdve egyre tôbbet utazott Párizsból egykori hazájába, a Szovjetunióba. Részben koncertezett, illetve elvállalt megbízatásokat is, például a Lieutenant Kijé megírását, vagy a Kirov Színháztól egy felkérést a Rómeó és Júlia komponálására. 1936-ban telepedett le családjával a Szovjetunióban, ami a szovjet rendszer nemzetkôzi megítélése szempontjából fontos esemény volt, azonban Prokofjevnek csa-lódnia kellett.
Galina Visnyevszkaja, a nevěs szoprán így ôsszegezte a Szovjetunióban lezajlott ese-ményeket: „A forradalom után a szellemi élet számos jelentós alakja [...] elhagyta
Oroszországot. Tôbb zeneszerzó is volt kôztuk: Rahmanyinov, Prokofjev, Sztravinszkij, Glazunov; valamint írók, énekmúvészek, balett-táncosok, színmúvészek, képzómúvé-szek. A felszabadult helyekre azonnal rávetették magukat a félmúvelt akarnokok és a tehetségtelenek, de hamarosan maguk is meggyózódhettek arról, hogy személyes adottságaik hiányában nem tudják megoldani a rájuk váró feladatokat. Kénytelenek voltak saját szervezetet alakítani, hogy „kollektíven" léphessenek fel. így jott létre a Proletkult nevú szervezet, ahol „proletář származású" dilettánsok párttagkônyvvel a zsebukben minden lehetó támogatást igénybe vettek és meg is kaptak. [...] A proletkul-tosok nem ismertek el semmiféle más múvészetet a proletármúvészeten kívul... Egy-szerúen mindent félresoportek, ami oelottuk létrejott, s éppen ôkjelôlték ki a hivatalos szovjet múvészet jôvôbeli irányát, a szocialista realizmust." Prokofjev nagy elánnal vetette bele magát a munkába és meg akart felelni, azonban váratlan akadályba utkozott. A Proletkultból alakult Szovjet Zeneszerzók Szôvetsége tôbbeket illetett kritikával, a dekadencia és a formalizmus vádjával, tôbbek kôzt Prokofjevet és Sosztakovicsot is. Egyrészról zajlottak a nagy sztálini perek, másrészról bevonták Prokofjev útlevelét. Hyen kôrulmények kôzôtt kellett Prokofjevnek zenét szereznie. Ebben az idóben szuletett kísérózenéje Eisenstein filmjéhez, az Alekszander Nyevszkijhez, sót megírta elsó szovjet témájú operáját, a Szemjon MkéX. A gyerekek zenei nevelésének elósegítésére komponálta a Peter és o forkos címú szimfonikus koI-teményét. A Rómeó és Júlia partitúráját visszadobta a Kirov Színház, mondván, hogy túl szomorú a befejezése, és ez nem illik egy szovjet múhôz. Végul 1938-ban, Brnóban mutatták be ezt a balettet.
Prokofjev minden bírálat ellenére sokat dolgozott és eleget tett a felkéréseknek. A sok kritika dacára végul megkapta a Sztálin-rendet, bár ez sem a lelkiállapotán, sem anyagi helyzetén nem segített sokat. AII. világháború alatt ismerkedett meg Mira Mendelsonnal, aki élete végéig társa lett. Ekkor szuletett meg a Homupipôke balettzenéje, a Háború és béke címú operája, a Rettegett Ivôn filmzenéje és az V. szimfónio. 1948-ban ismét táma-dások érték, feleségét letartóztatták. Az igazi politikai és múvészeti enyhúlést azonban Prokofjev már nem érhette meg, Sztálinnal egy napon hunyt el 1953-ban. Prokofjev vitathatatlanul a XX. századi zene egyik kivételes alakja. Muzsikájának egyéni karaktere már korán kialakult. Leginkább kétjelzó illik rá, a mélyen érzelmes és a szar-kasztikusan fanyar, sokszor groteszk hangvételú. Múvei, kúlônôsen balettjei és operái ma is népszerúek.
Seregi László (1929-2012)
Seregi László nem készult táncosnak és még kevésbé koreográfusnak, mégis elokelo helye van a magyar koreográfusok és alkotómíívészek panteonjában. A XX. század második felének legjelentó'sebb magyar balettkoreográfusa 1929. december 12-én született Budapesten. Szülei egyszerü emberek voltak és semmi nem jelezte eló're, hogy gyermekük egyszer míívész lesz. Seregi László a második világháború után iratkozott be az Iparmúvészeti Fóiskola grafika szakára. Végul nem fejezte be tanulmányait, mivel dolgoznia kellett, azonban látásmódját egyénivé formálták a fóiskolán szerzett impulzu-sok. „Tébláboló, kallódó ember voltam addig, amíg a sors a tánc édenkertjébe nem veze-tett" - emlékezett vissza. Munkát a Fogaskerékgyárban kapott, ahol nem érezte jól magát. 1949-ben bátortalanul elment felvételizni a Magyar Néphadsereg Kózponti Míívészegyut-tesébe. Maga sem gondolta volna, hogy felveszik, hiszen nem sok koze volt a néptánchoz, végul azonban Szabó Ivánt és a társulatot azzal gyózte meg, hogy az elótáncolt lépéseket hamar megjegyezte és reprodukálni is tudta. Ebben a hivatásos együttesben - szovjet mintára - balettet is tanítottak a neptáno mellett, így Seregi hamarosan már a saját testen is megtapasztalhatta Nádasi Marcella balettóráinak hatását. Néhány év elteltével Seregi László elkészítette élete elsó koreográfiáját, amely a Kolotoszegi tóncok címet kapta (1952). Mivel a társulatot a Honvédelmi Minisztérium tartotta fent, elvárás volt a katonaélet szépségeinek bemutatása a néptánc segítségével. Ezért készult el 1953-ban kóvetkezó kompozíciója, a Reggel o tóborbon. Már ebben a róvid mííben megnyilvánult Seregi humo-ra és kompozíciós képessége, hiszen egy aluszékony kiskatonát mutat be a darab, aki folyamatosan mindenhonnan elkésik. 1956-ban az együttes kínai turnéra indult, ekózben Budapesten kitórt a forradalom. A míívészek úgy dóntóttek, hogy emiatt nem hajlandóak fellépni visszafelé a Szovjetunióban. Ezért 1957-ben feloszlatták a Néphadsereg Míívész-egyuttesét, így Seregi is az utcára került.
Az 1956-os forradalom alatt sok balettmúvész (kartáncosok és vezetó szólisták) hagyta el az országot, így az Operaház balettegyüttese igencsak hiányos volt. A balett-társulat vezetóje, a zseniális karaktertáncos, Harangozó Gyula tóbbek kózótt Seregi Lászlónak is munkát ajánlott, így 1957 szeptemberétól Seregi a Magyar Állami Operaház tagja lett. Sze-rencsére a balett már nem volt idegen számára, bár böven volt mit csiszolni a tudásán. Négy év múlva eljótt a pillanat, hogy Seregi már ne csak kartáncosi minóségében, hanem koreográfusként is bemutatkozzon az Operaház „szent" falai kózótt. A koldus-diók čímu nagyoperett táncbetétjének megkoreografálására kérték fel, amelyet tóbb
más operabetét kôvetett, kôztuk olyan jelentôs múvek is, mint a Foust Walpurgis-éje (1966) vagy a Tannhäuser Vénusz-barlang jelenete (1967). Az igazi áttorés azonban egy év múlva, 1968-ban tôrtént, amikor elkészítette Sportocus címú háromfelvonásos nagybalettjét. E torténelmi témájú mú, amely eredetileg, forradalmi témájánál fogva a nagy októberi szocialista forradalom évfordulójára készult, mérfôldkô lett a magyar balettéletben. Már ebben a balettben megmutatkoztak Seregi zseniális vonásai: kifeje-zetten eros dramaturgiai érzéke, a partitúra saját igényeihez való alakítása, a látvány-és ôtletcentrikusság. Generációk sora élvezte és élvezi a koreográfiát, amely Howard Fast regénye alapján dolgozza fel az ókori rabszolgalázadás tôrténetét úgy, hogy kôzben nem a forradalom az igazi mondanivaló, hanem az emberi érzelmek, dôntések az elnyo-más alatt. „A téma ôrôk, amíg embereket nyúznak, ôlnek, igazságtalanul bántanak, és vannak emberek, akik kitôrni vágynak" - mondta maga a Mester a 70. szuletésnapján. 1970-ben Bartók Béla két színpadi táncmúvének bemutatójára kerúlt sor. Sereginek nem fúlt a foga egyik baletthez sem, hiszen nem igazán passzolt az ô karakteréhez sem A fóból forogott kirólyfi, sem A csodólotos mandarín. Ráadásul mindkettóból ott volt Harangozó Gyula elismert változata. Végúl elkészítette saját adaptációit, nem is egy változatban, sôt még televízióra alkalmazva is. Kétségtelenúl A fóból faragott kirólyfi sikerúlt jobban a tôrténet szimbolikája és nepi, mesei gyôkerei miatt. A Spartacus sikere után Seregi idôrôl-idôre jelentkezett új balettekkel, így mutatta be 1972-ben a Sylvia címú balettkomédiát. Ez a tipikus Seregi-opusz az eredeti mitológiai tôrténetét a balett keletkezésének korába (az 1870-es évek Párizsába) helyezi az álta-la oly kedvelt „színház a színházban" ôtlettel élve. A kiváló balett ma is repertoárunk alapmúve. 1975-ben készult el talán legelvontabb múve, A cédrus, amelyhez Csontváry Kosztka Tivadar múveiból merített képi és hangulati ihletet. E Hidas Frigyes zenéjére megálmodott kortárs balett az 1980-as évek kôzepén eltúnt az Operaház játékrendjérôl, pedig megérné felújítani, hiszen egyedi színfoltot- egy lehetséges, de késôbb nem foly-tatott utat - képvisel a Mester alkotásai kôzott.
Az 1970-es évek második felében egyfelvonásos baletteket alkotott, amelyek - az 1976-os Kamarazene No. i kivételével - amerikai tanulmányútjának kôszônhetôek, ez volt a Bernstein-est (Bernstein: Szerenád és A városban, illetve egy pas de deux, a Bach: Air). 1978-ban láthatta elôszôr a kôzônség a Változatokegygyermekdalra címú balettet, amely Dohnányi Ernô múvére készult. Szinte forradalmi tett volt a hivatalos politika által el nem fogadott komponista zenéjét felhasználni. Ez az egyfelvonásos szintén az alap-repertoár részévé vált az évek során a benne megmutatkozó humor és gazdag érzelmi tôltés miatt, noha konkrét cselekménye nincsen.
14
1977-töl 1983-ig Seregi László töltötte be az Operaház balettigazgatói pozícióját. Ez az idöszak a hosszú és gyümölcsözö Lörinc-korszak folytatása volt, de valójában egy kényszermegoldás mind az együttesnek, mind Sereginek. Hosszas és sokadik kérésére engedte távozni a kulturális kormányzat. Nem utolsósorban azért, mert Seregire tartós alkotói válság köszöntött, ami messze kedvezötlenül érintette az igazgatása alatt álló együttest.
Úgy tunik, hogy a balettigazgatói széktol való megszabadulás szárnyakat adott a Mesternek, ugyanis hosszabb kihagyás után 1985-ben ismét Seregi-bemutatónak tapsolhatott a budapesti kózónség, hiszen színre került a Romeo és Julia. Ezt a sikert folytatta az1989-es Szentivónéjiólomés199A-ben A makrancosKata. Ezzel a három egész estés balettel létrejótt a Shakespeare-trilógia. Szó volt még arról, hogy esetleg elkészul A vihar, és a trilógia tetralógiává szélesedik, de végul ez utóbbi megvalósítása elma-radt. E három baletten egyre inkább látszik a táncszínházi vonal érvényesulése, sokkal inkább a míívek komplexitása dominál, mint maga a tánc. A balettlépések csak a mu egyik - természetesen meghatározó - komponensévé váltak, egyenrangú partnerové a látványnak (a jelmezek mindhárom esetben Vágó Nelly munkái, míg a díszletek az elsó két balettnél Forray Gábor, A makrancos Kata esetében pedig Csikós Attila tervezóasz-taláról kerültek ki)és a zenének.
A világ jelentós koreográfusai nemcsak egy együttesnek dolgoznak, hanem gyakran kirándulnak az úgynevezett „könnyebb müfajok" felé is. Ez Seregi László esetében is elófordult, hiszen egyrészt készített filmhez koreográfiát, például Az életbe táncolta-tott lónyhoz, sót tóbb musicalhez is: Mocskók (1983), Crazyfor You (1995), Oliver (1997) és Az operaház fantomja (2003). Ezek közül is kiemelkedik a Macskák, ugyanis ez az elóadás a mai napig változatlan formában megy 30 éve a Madách Színházban. Külföldön, elsó-sorban Ausztriában sok operetthez, musicalhez készultek koreográfiák. Seregi Lászlóról nyugodtan állíthatjuk, hogy hungarikum. Ö maga ugyan pironkodva mondta: „Egy valamirevaló koreográfus életmííve harminc, negyven vagy akár száz da-rabot is számlál, de akadhat köztük említésre nem igazán méltó mu is. Ha szám szerint vesszük, akkor én bizony keveset alkottam, viszont a darabjaim egytól egyig jól sike-rültek. Ezzel vigasztalom magam, amikor kritizálnak, hogy milyen hitvány, lusta, keveset dolgozó koreográfus vagyok. [...] Egyébként én sosem voltam harcos típus. Nem küzdöttem meg a pályán azért, hogy érvényesuljek. Sosem feszített a belsö eró, amely azt mondatta volna velem: szétrobbanok, ha nem alkothatok. Sosem házaltam, hogy adjanak színpadot, engem inkább unszoltak, hogy készítsek már valamit. [...] Csak akkor vállaltam el egy új darab készítését, ha már megérett bennem az alkotás. Ha nem így
15
tettem volna, akkor az életmíívemben bizonyára lennének említésre sem érdemesek is. így viszont nem készítettem el a sikertelen balettjeimet. Valami titokzatos, atavisztikus érzéktol vezérelve átugrottam a bukásaimat, és csak azokat a darabokat alkottam meg, amelyek sikert hoztak." A makrancos Kata werkfilmjében pedig így nyilatkozott magáról az alkotásról: „Valójában akkor félek legjobban a balettszínpadomon, hogy ha egyedül van valaki és neki egy szólót kell készíteni. Másodszorra akkor félek, amikor ketten vannak a színpadon és nekik egy duettet, pas de deux-t kell csinálnom. Igazán a pulzu-som akkor áll helyre, ha 80 vagy 100 ember van a színpadon, akkor foltalálom magam, akkor vagyok elememben. [...] Muszáj könnyüt, egyszeríít és hatásosat csinálni, mert Igor Mojszejev megmondta, mennél többen vannak a színpadon, annál egyszerübbet kell csinálni! De nem rosszat!" „A munkában nem ismertem a tréfát, a lazaságot. [...] Sok koreográfus a táncosai elött gondolja ki, mi legyen. Én sosem engedtem meg magam-nak, hogy ne koreografáljak meg mindent függönytöl függönyig. Vannak koreográfusok, akik keddre már elfelejtik, hogy mit is találtak ki hétfon. írniuk, filmezniük kell, hogy emlékezzenek. Vallom, hogy a kínnal és verejtékkel kigyötört alkotás megmarad! Vagy el tudja képzelni bárki is, hogy József Attila ne tudta volna felidézni: milyen sor követ-kezik a „Szürke hajá lebben az égen" után? Ugyanígy tudom én is, hogy a balettjeimben milyen lépések, ugrások és forgások követik egymást. [...] Nagyon kényes vagyok a mu létrehozására, betanítására. Nem vagyok sem lázadó, sem renitens, csak fegyelmezett, öntudatos alkotómíívész."
Seregi Lászlóról elmondható, hogy mindent elért, amit Magyarországon el tudott érni. Az egykori néptáncosból az Operaház vezetö koreográfusa, balettigazgatója lett. Meg-kapott minden kituntetést, és 2012. május 11-én bekövetkezett haláláig a szakma és a nézok szeretete övezte. Míívei több kontinensen arattak sikert és jó néhányat közülük a Mester be is tanított külföldön. E sok sikeres produkció nem jött volna létre, ha az elsö operaházi koreográfia elkészítéséhez nem kéri meg Kaszás lidi kót alkotótársának, asszisztensének. Kaszás lldikó, aki minden mu létrejottekor és számtalan betanítás so-rán volt a segítoje, a balettek csiszolója és elevenen tartója, a Mester elválaszthatatlan támaszává vált az évtizedek alatt.
A Rómeó és Julio kúlfôldôn és itthon
Amióta Shakespeare megírta a Rómeó és Júliát, számos múvészeti ágban számtalan feldolgozás készult a regénytól a jégrevuig, a szobortól a bábszínházig. Ha kissé cél-irányosabban vizsgáljuk a megszuletett alkotásokat, és csak a táncra koncentrálunk, akkor is szembetúnó, hogy annak minden ágában szulettek adaptációk a folklórtól a kortárstáncig.
Az elsô balettet állítólag 1795-ben mutatta be Velencében Eusebio Luzzi az akkor újnak számító cselekményes balettek stílusában. Fontos állomás volt az 1811-es koppenhágai bemutató is, amely Vincenzo Galeotti nevéhez fúzódik. A XIX. század kôzepétôl egyre népszerúbb lett a téma, de elsósorban a zenemúvészetben. Bellini, Gounod és Zandonai operát, Berlioz drámai szimfóniát, Csajkovszkij nyitányfantáziát írt a veronai szerelme-sek témájára. A XX. században inkább a tánc felé terelôdôtt a zenérôl a figyelem, így tôbb érdekes Rómeó és Júlia is szuletett.
Mindenképpen említést érdemel a Constant Lambert által komponált zene, amelyet Bronyiszlava Nizsinszka koreográfiájával vitt színre a Gyagilev vezette Orosz Balett 1926-ban. E két képbôl álló balett arra az ôtletre épult, hogy a nézô nem magát az eló-adást, hanem annak a próbáját látja.
A világ másik felén, a Szovjetunióban szuletett meg az igény a nagy drámai táncelóadá-sokra (dramobalettekre) az 1930-as években. Ennek tulajdonítható, hogy Prokofjev Radlov otletébôl kiindulva javasolta a leningrádi Kirov Színháznak a Rómeó és Júlia elkészítését. A balettegyuttes vezetôje azzal utasította el az ajánlatot, hogy „halott emberek nem tud-nak táncolni", Shakespeare tôrténetében pedig igencsak sok a halott. így a másik balett-fellegvár, a moszkvai Bolsoj rendelte meg a kompozíciót, de ôk is késtek a bemutatóval, mert táncolhatatlannak tartották a zenét. A sors fintora, hogy végul 1938. december 30-án kerult sor az ósbemutatóra Csehszlovákiában. A koreográfiát Ványa Psota készítette. Az elsô szovjet változat 1940-ben kerult színre a Kirovban, Leonyid Lavrovszkij elképzelé-sei szerint, Galina Ulanovával és Konsztantyin Szergejevvel a címszerepben, majd ugyan-ezt a produkciót a moszkvai Nagy Színház is músorára tíízte. Kôzben az USA-ban Anthony Tudor is készített egy egyfelvonásos változatot Delius zenéjére, és Sir Frederick Ashton is megalkotta a maga elképzelései szerinti balettjét Koppenhágában 1955-ben. Nyugaton a Bolsoj vendégjátéka indította el a„Rómeó-lavinát". Rovid idô alatt tôbb neves koreográfus
is elkészítette saját verzióját, így John Cranko 1958-ban Velencében, Kenneth MacMillan pedig 1965-ben a londoni Royal Ballet számára, a címszerepben Margot Fonteynnel és Rudolf Nurejevvel. Ez utóbbit a koreográfus valójában nem a sztárpárosnak szánta, mi-vel Lynn Seymourra és Christopher Gable-re készult, de egyszerííen engedni kellett a kô-zônség nyomásának, akik Fonteynt és Nurejevet szerették volná együtt látni. A kortárs míívek közül jelentös Angelin Preljocaj nagy visszhangot kiváltó 1990-es adaptációja, és fôként egyedi látványvilága miatt Jean-Christophe Maillot 1992-es, Monte Carlóban bemutatott balettje. Rajtuk kívul természetesen tôbb száz produkcie jôtt létre az elmúlt évtizedekben, így szinte elmondható, hogy minden együttesnek megvan a sajátja. 1966-ban mutatták be Béjart koreográfiáját, amely nem Prokofjev zenéjére, hanem Berliozéra íródott, ezáltal kevésbé didaktikusan vezeti végig a nézôt a drámai cselek-ményen. Ugyanez a zenei anyag ihlette meg a jeleň egyik nagyágyúját, Sasha Waltzot is, aki 2007-ben tanította be darabját a Párizsi Opera egyuttesének. Magyarországon id. Harangozó Gyula koreográfiájával találkozhatott elôszôr a kôzônség 1939-ben. Ez a balett egyfelvonásosként szuletett meg, ráadásul nem a megszokottze-néket használta fel, hanem Csajkovszkij nyitányfantáziáját vette alapul, és ezt egészí-tette ki a koreográfus és Oláh Gusztáv a jeles orosz zenekôltô további zenei részleteivel. Harangozó egyébként elsô feleségének, Vera llonának szánta a balettet, és a nagyon fiatalon elhunyt balerinát a legenda szerint Júlia jelmezében temették el. A Harangozó-változatot Lavrovszkij monumentális balettje váltotta le 1962-ben. A szovjet alkotásban is legkiválóbb múvészeink léptekfel: Kun Zsuzsa, Orosz Adél, Fülöp Viktor, Havas Ferenc, Róna Viktor, Sipeki Levente.
Sokévi szünet után, 1985-ben került színre Seregi László zseniális alkotása Prokofjev zenéjére, amely a bemutató óta szinte szünet n é I kü I músoron van.
Seregi Rómeója (részletek)
Több mint három évtizeddel ezelött, 1985. május 25-én mutatta be a Magyar Állami Operaház a Seregi László által koreografált Rómeó és Julia čímu balettet. Az elmúlt év-tizedek alatt nemzedékek táncolták el a szerepeket és nemzedékek nöttek fei az eló-adásokon. Mi lehet ennek a töretlen sikernek az oka?
Felületesen vizsgálva elintézhetnénk a választ annyival, hogy a torténet onmagában is siker, a zene és a táno „csak" ráadás. A kérdés viszont ennél sokkal összetettebb. Az egyik legfontosabb tényezo a zene. Prokofjevstílusánakegyéni jegyei talán ebben a zenében mutatkoznak meg leginkább. A mélyen drámai jeleneteket- mintegy feloldás-ként - át- meg átszovik a lírai témák. A zene tokéletesen követi a Shakespeare-dráma torténetének folyamát, de egyénien fennkölt ésfanyartolmácsolásban. Babits szerint Shakespeare legföbb értékei „a szóval való jellemzés, a leírások pazar természetbíívólete, a milioteremtés epikai biztonsága". Azonban a táno a drámából maradéktalanul csak az érzelmeket, a drámai mondanivalót és a karaktereket tudja kozvetíteni. így a zene mellett szukség van a megfelelö színpadi környezet megterem-tésére, amelyben elmerülve a nézo el tudja képzelni, hogy Veronában jár, részese lesz a torténetnek. Forray Gábor díszletei jól szolgálják ezt a celt. Atmoszférateremto az a néhány stilizált ablak, torony és terembelsö, ami megjelenik a színpadon. A jelmezek Vágó Nelly munkái, akinek talán ezaz egyik legsike rülte bb mííve.Ajelmeztervezó Seregi elképzeléséhez igazodva alkotta meg remekeit, amelyek a reneszánsz sokszínííségét fejezik ki. Minden ruha egyedien zseniális, legyen az Verona hercegének öltözete vagy egy szolgálólány szakadozott ingválla. így a színes jelmezek és a szurkés háttér har-monikus környezetet nyújtanak ahhoz, hogy három órára elfelejthessuk gondjainkat és belefeledkezzunk az eloadásba. Kezdödjön tehát a torténet! Amit Seregi László míível: az maga a táncszínház, amely minden rendelkezésre álló ujat felhasznál anélkiil, hogy elvetné a hagyományokat. Igénye és elképzelései szerint szabja át a zenei sorrendet, módosítja a cselekményt, azonban alkotása nem óncélú. Azért születik a mu, hogy a kózónséget gyónyórkódtesse, nem pedig azért, hogy a koreo-gráfusról szóljon. „A Szépségre esküdtem fel, a Szépség koldusa, a Szeretet sóvárgója vagyok" - mondta egyszer a Mester. A karakterek annak idején egy-egy míívész alakjá-ra, képességeire születtek. így forrhatott óssze Volf Katalin neve Júliáéval, Lócsei Je-nóé Rómeóéval, Szakály Gyórgyé Mercutióéval, Keveházi Gáboré Tybaltéval és Szabadi Edité Mabbal. Minden szerepre jelentós míívészeket kért fel a koreográfus, így például
20
Capuletet Havas Ferenc, Capuletnét Pártay Lilia testesítette meg. Aki látta az eredeti szereposztást, az ma sem felejti el táncos megoldásaikat, gesztusaikat. A balett múvé-szi színvonala és érzelmi telítettsége ennyi évvel a bemutató után is változatlan. A másik óriási elónye a múnek, és általában a Seregi-alkotásoknak, hogy nagyon ember-kózeliek. Sereginél nemcsakaz a cél, hogy valakinek például csodálatos diagonális tour sorozatot koreografáljon, hanem legyenek olyan életteli (hiheto) pilianatai is a darabban, amelyekre a nézó még évek múlva is emlékszik. Megkapó, amikor Julia ábrándos tekin-tettel simul az oszlophoz a balon, vagy Rómeó szerelmes keresztvetése a templomban és a búcsú-pas de deux emberi kínlódása. Pont ezek hiányoznak a kůlfoldi változatok-ból, amelyek sokkal kozelebb állnaka tiszta, neoklasszikus tánchoz. Éppen ezekaz em-berkózeli elemek adják nemzeti tánckultúránk egyéni jellegét. Seregi László Rómeó és Jú/iója olyan érzelmekról, értékekról szól a klasszikus balett nyelvén, amelyek a mai világból lassan kivesznek, vagy torzult formában vannak jelen. Hús-vér embereket állít színpadra, akik vállalják dnmagukat, tetteiket és érzel-meiket. Óriási lehetóség ez a balett a nyíltszívú emberek számára, hogy áttudjákélni azokat az érzéseket, amelyeknek korunk nem kedvez, hogy lélekben gazdagabban térjenek haza. Ha rabul ejti óket Shakespeare és Seregi színháza néhány órára, akkor már megérte az elóadás.
Synopsis
The fearful passage of their death-mark'd love, And the continuance of their parents' rage, Which, but their children's end, naught could remove." Shakespeare: Romeo and Juliet, Prologue
Act I
It is Shakespeare's era. The actors of the London Globe Theatre are preparing for the -maybe first - performance of Romeo and Juliet. The enthusiastic audience throngs into the theatre where the morning scene of the Verona marketplace appears gradually on the darkening stage.
Crowds gather the marketplace. A fight breaks out between the relatives and servants of the Capulet and Montague houses. Swords appear, and many are killed in the clash. The Prince of Verona puts an end to the fight.
Preparations for the ball are underway in the kitchen of the Capulet house. Juliet is playing with her nurse. The majestic Lady Capulet gives a present to her daughter and realises that she is not a child any more.
Guests arrive at the ball at the Capulets'. Romeo, Mercutio and Benvolio try to sneak in, but they find themselves in a sinister scene: Mab, gueen of the fairies invites them to dance. At the ball Romeo and Juliet fall in love at first sight. Juliet meets Paris, whom her parents intend to be her husband, but calmly refuses his approach. Tybalt recognises the uninvited guests, which makes him furious, but Lord Capulet calms him down. Mercutio's jokes, instead of relieving Tybalt's wrath, offend his dignity. When the ball is over the guests leave, and Romeo climbs into the silent garden of the house, where he catches sight of Juliet dreaming on the balcony. The two young lovers happily find each other.
Act II
A festive crowd gathers on the main sguare in Verona: procession of the Virgin Mary, showmen and revelling people. Juliet's nurse arrives "elegantly" with her young mistress's message. Romeo follows the nurse to Friar Laurence's chapel, where the priest marries the two young lovers.
On the marketplace Tybalt is looking for Mercutio to take a revenge for the joke of the previous night. After mutual insults and mocking they begin the swordfight. The master-fencer Tybalt lethally wounds Mercutio who is clowning throughout. He is acting even while dying, but in the last moment he curses both families. Romeo loses control after losing his friend, and kills Tybalt in his wrath. Because of the murder, the Prince exiles Romeo from Verona, but his friends help him flee.
Act III
Romeo takes refuge in Friar Laurence's chapel where Juliet's message finds him. After their nuptial night Romeo has to flee from the law and leave his wife. Juliet rejects his parents' will and refuses to marry Paris. She has no choice but to ask for Friar Laurence's help. The friar suggests Juliet drinks a drug that will put her into a death-like sleep and wake her up at the right moment. Friar Laurence thinks this is the only way. On returning to her room Juliet seemingly agrees to marry Paris. When left alone, she drinks the drug, and her family finds her in bed unconscious the following morning. A funeral march takes Juliet on her last journey to the crypt of the Capulet family. The parents and the nurse are broken by sorrow. After the mourners' departure Romeo arrives and believes his lover to be dead. Seeing no other way out, he chooses to commit suicide. Friar Laurence arrives when Juliet is awakening. The friar realises that he is late and tries to help Juliet, but she - seeing her dead husband - escapes to death too, stabbing herself with the dagger. The crypt is turned into a cosmic space, the bier rises in the light of the stars, and a multitude of Romeos and Juliets dance around the dead lovers. In the Globe Theatre, Shakespeare's actors, including Romeo and Juliet, line up in perfect harmony, showing that the performance is over.
Sergei Prokofiev (1891-1953) and ballet
Sometimes ballet seems ahead of its time. The music of Swan Lake was regarded as unsuitable for dance in 1877, and Romeo and Juliet had a similar fate. Even the great Soviet ballerina Galina Ulanova said that "we couldn't hear love in his music". Nevertheless,
25
by the time Prokofiev composed music to Shakespeare's masterpiece, he had finished several ballets.
His musical talent was apparent when he was a child so he learnt to play the piano first with his mother and later with Glier. He began composition early too. Initially, he composed pieces for piano, and then an opera entitled The Giant. His parents often took him to the Bolshoi Theatre in Moscow where Gounod's Faust and Tchaikovsky's The Sleeping Beouty greatly impressed him.
From 1903 he studied at the St. Petersburg conservatory with Rimsky-Korsakov, Lia-dov and Tcherepnin. As he was younger and more critical than his classmates, he soon earned the nickname "enfant terrible", which filled the young Prokofiev with satisfaction. Prokofiev met Sergei Diaghilev, leader of the Russian Ballet, in London in 1914. He offered his Concerto for Piano No. 2 to him to create a choreography, but the impresario did not like the idea. At the same time, however, Prokofiev had the opportunity to see The Rite of Spring, which made such a huge impact on him that he began to compose "primitive" ballet music for the Russian Ballet. A year later Diaghilev heard the finished parts of Ala and Lo///in Rome, but found them uninteresting. "Please, compose Russian music for me. In your damned Petersburg they have forgotten how to compose Russian music," Diaghilev criticised harshly. Thus, Prokofiev revised Ala and Lolli into Scythian Suite and began work on Cbout, which was premiered by the Ballets Russes only in 1921 due to the war. In the meantime, he finished his Classical Symphony (1917), and went on several world tours as a pianist. His opera The lore for Three Oranges was premiered in Chicago in 1921, and he married the Spanish singer Carolina Codina in 1923.
It was the Russian Ballet again which commissioned him to compose his subseguent ballet music, Pas d'acier. The ballet, which was staged with Massine's choreography in 1927, was permeated with the spirit of constructivism and was a unigue experiment to present on stage the everyday life of the recently developed Soviet system. He later composed another ballet for Diaghilev's company: The Prodigal Son, which was premiered in 1929. From the early 1930s Prokofiev left Paris for his former country, the Soviet Union, more and more freguently. He gave concerts and accepted invitations, for instance for the composition of Lieutenant Kije and Romeo and Juliet, the latter for the Kirov Theatre. He settled in the Soviet Union with his family in 1936, which was very important for the Soviet system from the perspective of its international prestige, but Prokofiev was to face disappointment.
Renowned soprano Galina Vishnevskaya summarised the events in the Soviet Union as follows: "After the revolution a number of important figures of intellectual life... left
26
Russia. There were many composers among them: Rachmaninov, Prokofiev, Stravinsky, Glazunov; and writers, singers, ballet dancers, actors and artists. Their vacant places were immediately invaded by semi-educated careerists and the untalented, but they soon became aware that they could not solve the tasks they were assigned due to their lack of ability. They had to form their own organisation to allow them to act 'collectively'. That is how Proletkult was formed, where dilettantes of 'proletarian origin' and with the party membership booklet in their pockets could apply for and receive all kinds of support. ... Proletkult people did not recognise any art apart from proletarian art... They just swept away everything that had been created before their era, and it was they who set the future trend of official Soviet art: social realism."
Prokofiev began work with great zeal and wanted to satisfy what was reguired of him, but he had to face some unexpected obstacles. The Association of Soviet Composers, which grew out of Proletkult, criticised many composers, including Prokofiev and Shostakovich, and charged them with decadence and formalism. The grand Stalinist show trials were already underway and Prokofiev's passport was withdrawn. Prokofiev had to compose under these circumstances. This was the period when he composed music to Eisenstein's film Alexander Nevsky and finished his first opera with a Soviet theme in SemionMko. In orderto help children's musical education, he composed his symphonic poem Peter and the Wolf. The Kirov Theatre rejected the score of Romeo and Juliet saying that its end was too sad, which was not acceptable for a Soviet piece of art. Eventually, the ballet was premiered in Brno in 1938.
In spite of all the criticism, Prokofiev worked hard and did what he was commissioned to do. Although often criticised, he was decorated with the Stalin Prize, but this helped neither his state of mind his financial situation. During World War II he met Mira Mendel-son, who remained his partner until his death. That was the period when he composed the ballet music for Cinderella together with the opera War and Peace, the film music to Iran the Terr/Me and his Symphony No. 5. In 1948 he was under attack again, and his wife was imprisoned. Prokofiev died before the real thaw in politics and arts began - on the same day as Stalin in 1953.
Prokofiev was undeniably an exceptional figure in 20* century music. The unigue character of his music developed early. Two adjectives describe it very well: it is deeply emotional and sarcastically bitter, sometimes grotesgue. His works, especially the ballets and operas, remain populartoday.
Laszlo Seregi (1929-2012)
Laszlo Seregi did not prepare to be a dancer and even less a choreographer, and yet he has a prominent place in the pantheon of Hungarian choreographers and artists. The most significant Hungarian ballet choreographer in the second half of the 20th century was born in Budapest on 12 December 1929. His parents were ordinary people and there was nothing to suggest that their child would become an artist one day. Laszlo Seregi began his graphics studies at the College of Applied Arts after World War II. He did not graduate because he had to start work, but the inputs he obtained at the college made his views unigue. "I was a hesitant and neglected man until fate led me to the Eden of dance," he remembered later. He worked for the Cogwheel Factory, which he did not enjoy at all. In 1949, after much hesitation, he took an entry examination to the Central Art Ensemble of the Hungarian People's Army. He did not expect to be admitted as he had not much to do with folk dance, but eventually he convinced Ivan Szabd and the company by showing them how he remembered and repeated the steps which had been danced before him. In this professional ensemble - following the Soviet model - ballet was also taught alongside folk dance, so Seregi could experience the effect of Marcella Nadasi's ballet lesson on his own body. Some years later Laszlo Seregi created his very first choreography entitled Donees of Kolotoszeg (1952). As the company was maintained by the Ministry of Defence, it was expected to show the merry lives of soldiers with the help of folk dance. It was for this reason that he created his following composition Morning in the Camp in 1953. Seregi's humour and composing abilities became apparent in this short piece as it shows a drowsy soldier who is late for everything. In 1956 the ensemble left for a tour to China when the revolution broke out in Budapest. The artists therefore refused to perform in the Soviet Union on their way back. Conseguently, in 1957 the Art Ensemble of the Hungarian People's Army was dissolved, and Seregi lost his job.
During the revolution of 1956 many ballet artists (dancers and principal soloists) left the country, leaving the Ballet of the Opera rather truncated. Director of Ballet, the excellent character dancer Gyula Harangozd offered jobs to many, including Laszlo Seregi, and thus he became a member of the Hungarian State Opera in September 1957. Fortunately, ballet was not completely alien to him, although his skills did have to be developed and refined. Four years later Seregi had the opportunity to introduce himself not only as a member of the corps de ballet but also as a choreographer within the "sacred" walls of the Opera House. He was commissioned to create choreography to a dancing interlude in the grand
29
operetta The Beggar Student, which was followed by other operatic interludes including such major pieces as the Walpurgis Night in Faust (1966) or the scene in Venus's Cave in Tannhauser (1967). The real breakthrough came a year later in 1968 when he prepared his three-act full-evening ballet Spartacus. Due to its revolutionary theme, this historical ballet, which was originally composed for the anniversary of the Great October Socialist Revolution, became a milestone in the history of Hungarian ballet. Seregi's outstanding gualities were apparent in this ballet: his extremely strong sense of dramaturgy, the adaptation of the score to his own needs and the focus on spectacle and inventive ideas. Many generations have enjoyed the choreography which adapts the story of the Classical slave uprising while the real topic is not revolution but human emotions and decisions under tyranny. "The theme is eternal as long as people are exploited, killed, unjustly hurt and some want to break free of this," the maestro said on his 70th birthday.
In 1970 Béla Bartok's two dance pieces were premiered. Seregi was reluctant to work on these ballets as neither The Wooden Prince nor The Miraculous Mandarin matched his character. Moreover, there were Gyula Harangozo's acknowledged adaptations of both. Eventually, he created his own choreographies in more than one version, and even adapted it for television. The Wooden Prince was undeniably better because of the symbols in the story and its folk-tale roots.
After the success of Spartacus, Seregi composed new ballets from time to time including the ballet comedy Sylvia in 1972. This typical Seregi opus transfers the original mythological story to the era of the birth of ballet (Paris in the 1870s) using the idea of "theatre inside the theatre" that he liked so much. This excellent ballet is still a major piece of our repertoire. In 1975, he finished his perhaps most abstract composition The Cedar, inspired by Tivadar Csontváry Kosztka's paintings. This contemporary ballet composed to Frigyes Hidas's music disappeared from the repertoire of the Opera in the mid-1980s, although it would be worth a revival as it represents a special colour - a possible route which was not to be continued -in the maestro's oeuvre.
In the second half of the 1970s he created one-act ballets which - with the exception of Chamber Music No. 1 of 1976 - were the fruits of a study tour in the United States; this was the Bernstein Night (Bernstein's Serenade and In the City, and a pas de deux to Bach's Air). Audiences were first able to see Variations on o Children's Song in 1978, composed to Ernfi Dohnanyi's music. It was an almost revolutionary act to use the music by a composer who was not recognised by official politics. This one-act ballet has become part of the core repertoire because of its humour and rich emotional content although it lacks a specific story. Laszlo Seregi was Director of Ballet at the Opera from 1977 to 1983. This period was
Í0
the continuation of the long and fruitful Lorinc-era, but, in fact, a forced compromise for both the company and Seregi. The government let him guit only after repeated reguests, mainly because Seregi suffered from an enduring crisis as an artist, which had a very adverse impact on the company he led.
Being freed from the burden of the position of Director of Ballet lent the Maestro wings: Budapest audiences could applaud another Seregi premiere in 1985 when Romeo and Juliet was staged. The success continued with A Midsummer Night's Dream in 1989 and The Taming of the Shrew in 1994. These three full-evening ballets were the Shakespeare trilogy. He contemplated staging The Tempest, enlarging the trilogy to a tetralogy, but the project was never realised. These three ballets reflect more and more the trend of dance theatre as it is the complexity of the pieces that dominates instead of the dance. Ballet steps became only one - albeit decisive - component of the work, an egual partner of the spectacle (costumes of all the three ballets were designed by Nelly Vagd, and the set of the first two ballets were designed by Gabor Forray, and that of The Taming of the Shrew by Attila Csikds), as well as the music.
The most important choreographers in the world do not only work for a single company but often make excursions into the so-called "lighter genres". This happened in the case of Laszlo Seregi too, as he created choreographies for films, for instance The Maiden Danced to Life and several musicals: Cots (1983), Crazy for you (1995), 0//Ver(1997)and The Phantom of the Opera (2003). Cots is a special production as it has played without any changes for almost 30 years at the Madach Theatre. He created choreographies to operettas and musicals abroad too, mainly in Austria.
We can safely say that Laszlo Seregi was a hungaricum. He himself said modestly: "The oeuvre of a worthwhile choreographer amounts to thirty, forty or even a hundred pieces, but these can include some pieces which are not worth mentioning. If we count them, we can see that I have created few, but all my choreographies were good. That is how I comfort myself when I am criticised what a useless and lazy choreographer I am... Anyway, I have never been a fighting type. I did not fight for acknowledgement throughout my career. I never had the internal urge which would have said: I'll explode if I can't compose a new piece. I never peddled my works to get a stage, it was rather others who urged me to create something.... I only undertook to create a new piece if it had become ripe in my mind. If I hadn't done so, then my oeuvre would probably contain some pieces not worth mentioning. But in this way I didn't even create my unsuccessful ballets. Driven by some mysterious and atavistic sense I skipped my fiascos and finished only those pieces which brought success." In the documentary on The Taming of the Shrew he said the following about the
31
process of creation: "In fact, I'm most scared when there is only one person on my ballet stage for whom I have to compose a solo. Secondly I'm scared when there are two persons on stage for whom I have to compose a duet, a pas de deux. My heartbeat returns to normal pace if there are 80 or 100 people on stage, then I become inventive, that is when I'm in my element.... I have to create something that is easy, simple and effective because Igor Moi-seyev said that the more people you have on stage, the simpler things must be done! But not poor things. I have never taken work lightly or easily.... Many choreographers devise what is to be done before their dancers. I could never allow myself not to choreograph everything beforehand from curtain to curtain. There are choreographers who don't remember on Tuesday what they did on Monday. They have to take notes and video recordings in order to remember. I believe that a piece of art which is a result of sweat and pain will remain. Or can anybody think that the poet Attila Jdzsef could not remember what line follows'Across the sky her grey hair flickers through?' That is how I know what steps, jumps and turns follow one another in my ballet.... I'm very particular about the creation and rehearsal of the work. I'm not rebellious or obstinate, just a disciplined and confident creative artist." It can be said that Laszld Seregi achieved everything that can be achieved in Hungary. The former folk dancer became principal choreographer and Director of Ballet at the Opera. He received all the awards, and until his death on 11 May 2012, he was surrounded with the love of the ballet world and the audience. His works have been successful all around the world, and many were rehearsed by the maestro abroad. This large number of successful productions would not have been created if he had not invited I Id i ko Kaszas to be his partner in composition and assistant when he created his first choreography at the Opera. Kaszas, who was his assistant during the composition of all his pieces and the rehearsal of many, became the maestro's inseparable help over decades in refining the ballets and keeping them alive.
Romeo and Juliet
in the world and Hungary
Since Shakespeare wrote Romeo and Juliet, an innumerable number of works have been created in various forms from novels to ice shows and from statues to puppet theatres. If we examine these works more specifically and concentrate on dance, it is apparent that adaptations have been conceived in every genre from folklore to contemporary dance.
The first ballet was said to be premiered in Venice in 1795 by Eusebio Luzzi in the novel style of ballet d'action. The 1811 Copenhagen premiere by Vincenzo Galeotti was an important step too. From the mid-19,h century the theme became more and more popular, though mainly in music. Bellini, Gounod and Zandonai composed operas, Berlioz a dramatic symphony while Tchaikovsky an overture fantasy to the theme of the Verona lovers. In the 20th century attention was diverted from music to dance, and thus several interesting Romeo and Juliet compositions were created. Constant Lambert's music is worth mentioning, which was staged by Diaghilev's Russian Ballet in 1926 with Bronislava Nizhinskaya's choreography. This ballet of two scenes is based on the concept that viewers do not see the performance only its rehearsal. The demand for large-scale dramatic dance performances (dramoballets) appeared on the other side of the world, in the Soviet Union in the 1930s. That is why Prokofiev, based on Radlov's idea, proposed that the Kirov Theatre in Leningrad should create the ballet version of Romeo and Juliet. The leader of the ballet refused the idea saying that "dead people cannot dance", and in Shakespeare's story there are guite a lot of deaths. Thus, it was the other ballet centre, the Bolshoi in Moscow which ordered the composition, but they delayed the premiere too as they regarded the music impossible to dance to. Ironically, the world premiere was eventually held in Czechoslovakia on 30 December 1938. The choreographer was Vania Psota. The first Soviet version was staged in Kirov in 1940 by Leonid Lavrovsky with Galina Ulanova and Konstantin Sergeyev in the title roles. Laterthe Bolshoi Theatre in Moscow also included the same production in its programme. In the meantime, Anthony Tudor in the United States created a one-act version to Delius's music, and Ashton staged a ballet according to his own ideas in Copenhagen in 1955. In the West, it was the Bolshoi's guest performance which triggered the "Romeo avalanche". Shortly, several renowned choreographers created their own versions, in-
eluding John Cranko in Venice in 1958 and Kenneth MacMillan forthe Royal Ballet in 1965 with Margot Fonteyn and Rudolf Nureyev in the title roles. Originally, the choreographer did not mean the latter adaptation forthe star couple, but for Lynn Seymour and Christopher Gable, but he simply had to surrender to the pressure from an audience who wanted to see Fonteyn and Nureyev together on stage. The most important contemporary choreographies include Angelin Preljocaj's adaptation of 1990 which aroused significant responses and Jean-Cristphe Maillot's ballet, premiered in Monte Carlo in 1992, with its unigue scenic world. Apart from these, hundreds of productions have been created in recent decades, so it can be said that each ballet company has its own. Béjarťs choreography was premiered in 1966. It was composed to Berlioz's music instead of Prokofiev's, therefore leading the viewer along the dramatic plot in a less didactic way. The same music inspired one of the contemporary big names, Sascha Waltz, who rehearsed his ballet with the company of the Paris Opera in 2007. Hungarian audiences were able to see Gyula Harangozó Sr.'s choreography for the first time in 1939. It was a one-act ballet and did not use the usual music but Tchaikovsky's Overture Fantasy, which the choreographer and Gusztáv Oláh amended with further musical excerpts by the eminent Russian composer. Harangozó created the ballet for his first wife Ilona Vera, and, according to legend, the ballerina who died at a very young age was buried in Juliet's costumes. Harangozó's version was replaced with Lavrovsky's monumental ballet in 1962. The Russian production featured our greatest artists: Zsuzsa Kun, Adél Orosz, Viktor Fulop, Ferenc Havas, Viktor Rona and Levente Sipeki. After a pause of many years, in 1985, László Seregi staged his brilliant choreography to Prokofiev's music, which has been on the programme almost incessantly since its premiere.
Seregi's Romeo (excerpts)
It was nearly four decades ago, on 25 May 1985, when the Hungarian State Opera staged the ballet Romeo and Juliet choreographed by Laszld Seregi. In the past decades, generations of dancers have danced the roles, and generations of audiences have seen the production. What can be the key to this unbroken success? Looking at it superficially, one could simply say that the story itself is a success, and music and dance are merely additions. The guestion, however, is much more complex. One of the most important factors is music. The characteristic traits of Prokofiev's style might be best manifested in this piece. The deeply dramatic episodes are interspersed with lyric themes, which almost provide reconciliation. The music faithfully follows the flow of the story of Shakespeare's play, although in a uniguely sublime and sour interpretation.
According to Mihaly Babits, Shakespeare's greatest values were his abilities "to characterise figures with words, describe nature splendidly and establish a milieu with epic security". Dance, however, can only interpret the emotions, the dramatic message and the characters of a play. Therefore, besides music, a suitable environment must also be established on stage so that the audience can imagine that they are in Verona and become part of the story. Gabor Forray's set serve this purpose very well. The few stylised windows, towers and internal spaces create a special atmosphere on the stage. The costumes were designed by Nelly Vago and might well be one of her best creations. The costume designer's masterpieces, which express the colourfulness of the Renaissance, are in perfect harmony with Seregi's concept. Each costume is uniguely superb, whether it is the Prince of Verona's garment or a servant girl's torn blouse. Thus, the colourful costumes and the gray background provide a harmonious environment which helps us to forget our problems and become enchanted by the performance. Seregi himself held Zefirelli's film, as well as a ballet adaptation by MacMillan, in high esteem. He adored the film because of its richly Renaissance nature and the characters' authenticity. In the Scottish choreographer's work he appreciated the abundance of good steps but did not find it convincing enough from an emotional point of view. Of course, Seregi's adaptation could be taken to pieces to examine where he borrowed a part or an idea as Ashton's, Cranko's, Lavrovsky's and MacMillan's versions all preceded his. But this is not important. It is mainly the unity of drama, music, dance and the almost cinematic scenic spectacle which transmits a theatrical experience the audience
can identify with. Today's people who are always in a rush and reluctant to watch a long Romeo and Juliet performance with old language or perhaps extremely modern direction might prefer a version that may lack the linguistic beauty of speech, but is poetic and dramatic, and viewers can discover their own shortcomings in the small details. What Laszld Seregi did is dance theatre as such, using all novelties available without discarding traditions. He changes the order of music, modifies the plot according to his demands and concepts, but this creation is not art for art's sake. The purpose of the piece is to delight the audience and not to introduce the choreographer. "I took an oath to Beauty; I'm the beggar of Beauty, longing for Beauty," the maestro said. The characters were adapted to the figure and abilities of selected artists. That is how Katalin Volf's name could be identified with Juliet, Jeno Locsei's name with Romeo, Gydrgy Szakaly's figure with Mercutio, Gabor Kevehazi with Tybalt and Edit Szabadi with Mab. The choreographer invited excellent artists to each role, so Ferenc Havas danced Capulet's role and Lilla Partay played Lady Capulet. Those who saw the original cast have not forgotten their dance and gestures. The artistic standard and emotional content of the ballet has not changed in so many years after the premiere.
The other great advantage of the piece, and usually of Seregi's works is that they are very human. Seregi did not only aim to choreograph a wonderful diagonal tour series for someone, but to have such lively (authentic) moments in the ballet that viewers will remember them years later. It is touching to see how Juliet, dreaming about her love, clings to the column at the ball, how Romeo crosses himself in the church or how they suffer during the farewell pas de deux. These are the points missing from other versions and that are much closer to clear neo-Classical dance. These human elements give an individual touch to Hungarian dance culture.
Laszld Seregi's Romeo and Juliet uses the language of classical ballet to express emotions and values which are gradually disappearing from our world or are present in a distorted form only. He presents real people on stage who assume themselves, their act and emotions. This ballet is a great opportunity for people with open hearts to experience emotions that are not fashionable in our era and they can go home with their souls enriched. If Shakespeare's and Seregi's theatre captures them for a couple of hours, then it was worth making this performance.
Felelös kiadó Responsible publisher. Ókovács Szilveszter,
a Magyar Állami Operaház f oigazgatója General Director of the Hungarian State Opera
A míísorfiizetet írta The programme was written by Gara Mark
Angol f ordítás English translation: Hegedíís Gyula, Adrian Courage
Fotók Photos: Kummer Jánoš
Kepszerkesztö Photo editor: Iványi Jozefa, Szabó Zsófia
Grafikai terv, nyomdai elokészítés Layout: Mátai és Végh Kreativ Mííhely
Szerkesztéstkövetö utánnyomás 2022 Posteditingreprint2022