© Torst, 1998 © Jindřich Chalupecký - dědicové, 1998 Epilogue © Pavla Pečinková, 1998 i9rn 8d-7915-050-2 1. Autoportrét z profilu, 1958 Moderní umění je něčím odlišným od toho, čím bylo umění v jiných civilizacích i v starších dobách civilizace naší. Bývalo vždy jejich samozřejmou součástí; nyní je něčím samostatným, do sebe se uzavírajícím, co zůstává vůči ostatní naší civilizaci v napětí, které se sice střídavě stupňuje a zmírňuje, ale nikdy neustává. Zaslouží si proto zvláštní pozornosti: může nám ozřejmit něco důležitého o naší duchovní situaci. Nestačí tudíž pojmout je jen jako danou dějinnou skutečnost a uvnitř ní pak zkoumat jeho mnohé a rozma- nité projevy. Dejepisci moderního uméní vyvolávají iluzi, že toto uměni se udržuje a pokračuje vlastní silou a že velké osobnosti, v jejichž díle můžeme dějiny uméní pozorovat jsou nositeli jeho autonomního vývoje, přispívajíce do něho díky individuálním schopnostem, které jsou jim vrozeny. Jestli však v naši době umění vytváří takovou oblast, která se zda udržovat jen sama ze sebe, už to samo je teprve důsledkem zvláštního ustrojení naší doby a odtud i zvláštního osudu umění v ni. Přitom ti, kteří tuto oblast uchovávají, sami napořád přicházejí do ní z prostředí, které její vzdáleno: většina z nich se teprve postupem svého života a práce konvenci toho ustaveného už světa uměni přizpůsobuje. Někteří však celým svým posto jem a dílem do nějaké míry proti ní protestují a snaží se samí z ní vyloučit; a dějiny moderního uměni jsou čím dál tím více dílem právě těchto jedinců, kteří předpokládaný autonomní vývoj umění a s nim i jeho ezo-terni uzavřenost napořád narušují. Proto Jsou dějiny tohoto moderního umění tak převratné, Marcel Duchamp je příkladem, dokonce krajním příkladem takové osobnosti. Obětoval celý 5vuj život bez výhrad uméní a zároveň o něm stále pochyboval. Proto byl a je zjevem tak sporným. Patři! do mladší vrstvy oné slavné generace, která byla generaci Ma-tissovou, Kandinského, Maleviče, Brancusiho. deChi-rica, Chagalla, Picassa, Picabii, Kleea, Mondriana, Kupky a rady dalších, T j všichni mají dnes už své pevné místo v dějinách umění. Okolo Duchampa však trvá diskuse. Je to charismatická postava, která má dát modernímu umění nový smysl? Nebo je svedl na scestí? Jsou známí kritikové, kteří psali o Dúcham po- vi jako o pouhém provokatérovi, showmanovi, a jsou umělct, kteří na něj vzpomínajíjako na světce. Existuje už rozsáhlá literatura o D uc ha mpovi, píše se tam a něm často jako o zasvěcenci okultních nauk a jeho dílo se vykládá pomocí alchymie a hermetické symboliky. Duchampovo dílo je rozhodné nezvyklé, ale po takových výkladech připadá ještě záhadnější. Byla to osobnost vskutku nad jiné složitá. Existuje Duchamp spontánní malíř a Duchamp spekulativní intelektuál. Duchamp inženýrský konstruktér a Duchamp redukující tvůrčí akt na volbu banálního předmětu. Duchamp dadaista a Duchamp optických strojů, Duchamp cynik a Duchamp čtenář Platona, Duchamp slovních hříček a Duchamp dlouhého mlčeni, Duchamp zatracující všechno smyslové působení uméní a Duchamp komponující teatrální dioráma, Duchamp, který je rozhodnut nebýt umělcem, a Duchamp. který je jenom umělcem. To všechno po sobě i zároveň. Jak tomu rozumět? Bude asi nejlépe, pommeme-li dosavadní interpretace a sestoupíme-li k faktum Ducharn-pova života a díla, abychom se pokusili dospět k jejich společnému úběžníku a tím k jejich smyslu. • Krásna léta Marcel Duchamp přichází do Paříže roku 1904: ukončil právě bakalářskou zkouškou střední školu v Roue-nu, kde by! jeho otec notářem. Narodil se blízko Roue-nu. v Blainvllle, 8. června 1887. Teď mu tedy bylo sedmnáct. Pár let už maloval a kreslil a teď byl roz-9 hodnutse stát malířem. Měl v Paříži dva bratry, starší o víc než deset let, kteří tam žili jako umělci. Byli to grafik a malíř Gaston, podepisující se Jacques Villon (1875-1963). a sochař Raymond. podepisující se Rayrnond Duchamp-Villon (1876-1918). Oba se později měli stát známými. Také Jedna ze tří sester Du- 2. Suíflnnc Ouctampovn sodici 1903 3. Portrét JacqiKřSS Viliami. 1304-1905 champových. o dva roky mladší než Marcel. Suzanne (1889-1963). malovala. O Marcelových prvních letech v Paříži se nedá mnoho říci. Když tam přišel, začínala právě velká doba moderního umění, která měla potrvat až do války 11 a během níž měl vývoj tohoto umění strmě vyvrcholit. V letech 1905 a 1906 je to nástup fauvistů; zanedlouho kubisti, abstraktivisti, futuristi. Ale mladý Marcel si toho, zdá se, dost dlouho nevšíma, Nechce se ani nijak uplatnit stačí mu. že žije svobodným životem, jaký obdivoval u svých bratrů, zejména u Gastona, tedy Jacquese Villona. Ostatně ani ten nemá zvláštních ambicí, spokojuje se tím, že ve stopách Fóra i nových a Stein lenových kresli a otiskuje humoristické kresby. K malbě a vlastnímu názoru se dostává teprve pozdě. Marcel také po bratrově vzoru kresli; je obratný a podaří se mu několik kreseb otisknout a dokonce vystavit, roku 1907 a 1908, na Salonu humoristů. Trochu také maluje. Navštěvuje nejprve soukromou školu Akadémie Jullan, pokusí se bez úspěchu o přijímá-cí zkoušku na École des Beaux-Arts a pracuje pak u tiskaře grafík v Rouenu, Od roku 1909 vystavuje i obrazy; nejprve v Podzimním salonu, pak v Sslonu Nezávislých a s Normandskou společností moderního malířství. Dva obrazy dokonce našly kupce. Něco z obrazů té doby se ztratilo, ale nikdy Jích asi mnoho nebylo. Je to dost obratné, ale neosobní malováni, které zůstávalo v okruhu přežívajícího se impresionismu. Tehdy zároveň vrcholí ona neuvěřitelná dnes už doba, „belle époque"; nikdy se nežilo krásněji a nikdo, alespoň v Paříži, netušil, že to má tak brzo a už nenávratně skončit. Víme toho málo, skoro nic, o Marcelově tehdejším soukromí. Uměleckého světa si málo všímá. Nejdříve sice bydli, jako j e ho bratři, na Mont-martru. v tradiční umělecké čtvrti, ale když se bratň přestěhují dál do Puteaux za Paříží, najme si ateliér v předměstské čtvrti Neuilly, na půl cestě mezi Mont-martrem a Puteaux. Zdá se, že si tu lidovou tehdy čtvrť oblíbil; zůstal tam od roku 1908 do roku 1912. (Po mnoha letech bude mít v Neuilly ateliér jeho sestra Suzannea po její smrtí si Duchamp, přesídlivší zatím už do New Vonku, tento ateliér pro své občasně pobyty v Paříži podrží; a bude to také tady, v Neuilly, kde ho zastihne smrt.) Lpí na své rodině, pořád se vrací do Rouenu a jeho nejbližšími přáteli jsou i v Pařížr jeho rouenští spolužáci: Dumouchel a Triboute, kteří studují medicínu, Dumoucheia bude portrétovat. Rád se toulá po ulicích a načrtává si postavy, které ho zaujaly, hraje náruživě kulečník, ale nechodí do kaváren, kde se setkávají a poznávají mladí umělci; zůstává raději celé dny ve svém ateliéru. Trvá to do roku 1910, než se Marcel začne sžívat s uměleckým světem Paříže, Je mu tehdy třiadvacet let. V rozhovorech s Cabannem roku 1966 vzpomněl, že Matissavu malbu poznal v letech 1906 nebo 1907: tehdy byly Matissovy obrazy největší událostí v moderním umění, ale ve své práci na ně mladý Marcel nijak nereagoval. V přednášce Pokud jde o mne roku 1964 uvedl, že si povšimnul umění Cézannova a fauvistů - to znamená zvláště Matissova - až v letech 1909-10. Rozhodně teprve /oku 1910 začíná malovat obrazy, které obrážejí zájem o současné umělecké děni. Prvním je Podobizna umě/cova otce, inspirovaná Cézannem; příští obrazy budou fauvistické. Poslední z Duchampových obrazů z roku 1910 mají ostrý expresionistický akcent - zdá se. že se tu uplatnil vliv tehdy dosti známého a pak zapomenutého fauvisty Pierra Gineuda. Vystaví je téhož roku 1910 na Salonu Nezávislých a Guillaume Apollmaireje zmí-13 ní v novinové kritice jako „les nus trěs vilains" - veli- Jacqun Vlllon. Marcel Dúcham|i j Raymond Duchamp-VlHori v Puleaux. 1912 ce ohavné akty. Jsou to všechno obrazy udělané se zřejmým malířským talentem, ale neosobně. Je to, Jako by malíř jenom sám pro sebe si chtěl složit zkoušku z toho, co bylo tehdy moderním uměním, ale problémy tohoto umění se ho přitom nijak pronikavěji nedotýkaly, Ještě roku 1910 toto údobí Duchampova díla končí. Příští obrazy z konce roku 1910 a jara 1911 mají temná symbolické témata i názvy: v prostorovém řešeni navazuje tady malíř na Gauguina. Je to všeho všudy jenom pět obrazů, ale pro jeho příští vývoj jsou velmi důležité. Prvni z nich jsou malovány dost nemotorné, postupné se jejich faktura uvolňuje a poslední z nich, Mladíka a dívku na jaře, ponechává Duchamp užjen v živém náčrtu; nedomalovaná definitiva prosvítá pozdějším obrazem $ií ustálených prototypů měr. V té době se Duchamp začíná sžívat s umělci kolem sebe. Prostředkují to asi jeho bratři. Od roku 1911 se scházejí každé úterý v ateliéru malíře Gleizese a hlavně pak každou neděli u Marcelových bratří v Pu-teaux mladí umělci - Metzinger, Gleizes, Léger, La Fresnaye, Le Fauconnier, Gris. Lhote, pozdější básnik a zatím malíř Ribemont-Dessaignesa jini, vesměs zaujati kubismem. Také soused Duchampů v Puteaux Kupka, teoretici a propagátoři kubismu Apollmaire, Hourcade, Raynal a americký malíř Walter Pach. který, až vypukne válka, pozve Marcela do New Yorku. Marcel je mezi nimi nejmladsí: ostatním je pětadva- Jacques ViIIdii, Marcel Oucftamp b RHymond Duchamp Villiin !■ Puteaut, 1912 15 cet až třicet, Villon je pětatřiceti lety, Kupka patři dokonce do jiné generace, je mu čtyřicet Také Marcel se začíná zabývat kubismem a teoriemi o povaze prostoru a času a o jejich vztahu, které se okolo kubismu rozvíjejí, Ústředním jevištěm výtvarných událostí byly tehdy v Paříži dva salony, na jaře Salon Nezávislých, na podzim Podzimní salon. Zde se také odehrály první velké manifestace fauvismu. Ale kubismus sem nepronikal. V létě roku 1908 dospěl Braque, až do té doby jeden z menších fauvistů, k novému utváření obrazu, jemuž se mělo dostat názvu ^kubismus". Poslal tyto obrazy hned téhož roku na Podzimní saion, jehož se dosud účastnil, ale tam celý Jeho soubor porota odmítla, Bra-que tedy vystavil obrazy v obchodní galerii Kahnweíle-rově, kde vystavoval také Ptcasso, a salony přestal obe-sílat (s výjimkou malé účasti na Nezávislých 1909). Ani Picasso nevystavoval v salonech, takže širší veřejnosti přicházející kubismus zpočátku unikal. Neunikal vsak mladým malířům: viděli v něm rozhodnou událost pro dějiny uměni a snažili se v něm svým způsobem pokračovat. Tito malíři pak vnesli kubismus do salonů: poprvé se kubistická plátna objevila na Podzimním salonu 1910. následujícího roku už .kubisté" vystoupili společně v jednom sále Salonu Nezávislých a na Podzimním salonu. Byli to Metzinger, Gletzes, Léger, Delaunay. Le Fauconnier, a ti tehdy reprezentovali pro veřejnost kubismus. Marcel D ucha m p na jarním Salonu Nezávislých 1911 také vystavoval, ale zůstával ještě mezi tradicionalisty. Teprve na Podzimním salonu 1911 se objeví už mezi .kubisty" Jedním svým obrazem, figurální kompozicí Sonářa. • Akt sestupující se schodů Zdá se tedy. že se Marce! D ucha m p začleňuje do prou du tehdejší pařížské avantgardy. Ale to mělo trvat jen docela krátce. Vzápětí přichází událost, která tyto začínající svazky zpřetrhá. Na Salon Nezávislých na jaře 1912 pošle Du-champ jediný obraz. Namaloval jej na počátku roku 1912 a pokládá jej za reprezentativní: Akt sestupující se schodů. Ale Je to vůbec ještě kubismus? Tvary se nejen rozpadly, ale dostaly se do prudkého pohybu: jestli se tolik zdůrazňovala kubistická konstrukce, tento obraz mohl působit spíš dojmem říceni; námet a název byly už docela nepochopitelné. Když obraz jeho přátelé kubisti při instalaci Salonu uviděli, vzbudil v nich zděšeni. Je to zase doklad, jak málo se Marcel s ostatními stýkal: nikdo z nich, ba nejspíš ani jeho bratři, zřejmě netušili, na čem pracuje. Ted' si nedovedli obra2 vysvětlit jinak, než ze jím Duchamp chtěl kubismus zesměšnit; možná je také urazilo, že obraz připomínal futurismus, proti němuž se tehdy ostře postavili. Duchamp byl už „sociétaire", člen Salonu, jeho zásilky tudíž nepodléhaly porotě a obraz nebylo možno odmítnout. Po dohovoru s Delaunayem, Le Faucon-nierem a Metzingeremse tedy Gleizes rozhodl požádat Marcelovy bratry, aby u něj intervenovali a přiměli ho k tomu, aby si obraz vzal zpátky nebo aspoň změnil titul, který jim připadal zvláště pohoršující - vždyť byl dokonce proti všem zvykům napsán přímo na obraz. Oba bratři, Jacques Villon a Raymond Duchamp Villon, 17 Marcela tedy oficiálně v Neuilly navštívili a tlumočili mu žádost ostatních, Duchamp se k Tomuto príbehu později často vracel. „Odpovědět Jsem, no dobrá, no dobrá, odjel jsem taxíkem na výstavu a sebral jsem svůj obraz a odvedl," líčil to Williamu Seitzovi roku 1963. Ale důsledky, které z toho vyvodil, rozhodly o celém jeho příštím životě. Bylo to tvrdé rozhodnutí, vzpomínal v rozhovorech s Pierrem Cabannem 1967: „Řekl jsem si .Marceli, tak s malováním je konec, hledej si zaměstnáni." A dal jsem se do hledaní zaměstnáni, abych mohl malovat sám pro sebe." Nej upřímnější je vzpomínka z roku 1963, kterou zachytila Francis Steegmullerová: „Byl jsem hotov se světem umělců, hotov. Řekl jsem si .Ať jdou k čertu' a nikoho z nich už jsem nechtěl vidět. Uvědomil jsem si, že mě cíle jsou jiné než jejich. (...) Teď jsem věděl, jak jsem odlišný i od svého bratra. Jeho cílem byla sláva, Já neměl žádný cíl. Chtěl jsem jen, aby mne nechali na pokoji a já mohl dělat co se mi líbilo," Byl to pro pětadvacetiletého Marcela velký otřes. Ale vůbec ne ztroskotáni životních plánu, vůbec ne rezignace. Spiše satisfakce: jeho nejbližší přátelé, ba dokonce i jeho bratři, ho utvrdili v nedůvěře k uměleckému světu a ke všemu, co pro tento svět uměni znamenalo. Ať to znamenalo cokoli, ujistil se. že on patří jinam. Na tom se už nic nezměnilo ani tím, že na podzim roku 1912 mohl tento obraz přece jen vystavit na výstavě Section d'Or. Myšlenka této výstavy vznikla mezi umělo v Puteaux; název Section d'Or, Zlatý rez, ji dal Jacques Vil Ion a hlavním teoretickým mluvčím byl A pol li na i re. Měla to být každoroční výstava, organizovaná stejné jako dosavadní salony, ale měla být především manifestaci avantgardy a nemě- la se vázat na kubistickou estetiku - tehdy už se začalo mluvřto „postkubismu". Duchampovy obrazy působily i na této výstavě cize a nepochopitelné. Apolhnai-re stál tehdy Duchampovi zvláště blízko, a přece zůstal v rozpacích. Duchamp, psal, je „zneklidňující", v jeho obrazech není „žádné pravidlo"; jsou „divné". Nemluvil jistě jen za sebe; tak viděli Duchampovy věci všichni z tehdejší avantgardy. Duchampa se to však už skoro netýkalo. Důsledný jako vždy, nalezl si místo: stal se knihovníkem v K ni* hovněsv. Jenovéfy uprostřed Paříže; líbilo se mu tam, měl dost volného času a mohl se probírat v knihách o perspektivě, která ho tehdy začala mimořádně zajímat. Malovat přestal. Věci, které dělal nebo chystal, už na žádnou výstavu nepošle. Ani by tam nepatřily. Jeho účast na Section d'Or zůstane na dlouho poslední. Osmnáct příštích let se Duchampovo dílo na pařížských výstavách neobjeví, • Smutný mladý muž Ale co to bylo, co odcizovalo Marcela Duchampa světu umění a tento svět Marcelu Duchampovi? Nestačí říci. že to byla Duchampova umělecká odvaha. Ona léta před rokem 1914 byla odvaze zvykla: odvaze fauvistů, odvaze kubistů, odvaze futuristů, odvaze ab-straktivistů. Duchampova práce mohla alespoň rámcově zapadat do kubismu a futurismu. Duchamp sám se nepokouše! imponovat nějakou odlišností a jeho myšlenky o radikálně novém pojetí obrazu sdíleli teh-19 dy okolo něha mnozí, Marcel se velmi zabýval „čtyř- rozměrností" uměleckého díla, ale ani to nebyl jeho objev. Podivný Je ovšem argument, který proti němu uplatňoval Gleizes i ostatní: název obrazu. Stejně překvapující je. že ani v této zdánlivé maličkosti Marcel neustupoval. Stačilo zatřít nápis. Marcel raději nevystavoval. Jestli Akt sestupující se schodu působil tak cize a nepochopitelně v tehdejším kontexty muselo to být z důvodů daleko hlubších, než byla nezvyklost názvu. Pařížské umění nesl tehdy jako nikdy jindy pocit radosti a svobody. Beznaděje dekadentů I nedůvěra symbolistu k životu minuly. V poezii přichází čas vita-lismu se svou oslavou živelného elánu, se svým kultem krásy všedního života, se svým panteistickým optimismem. Radosti života. Přepych, klid a rozkoš, Tanec se nazývají obrazy Matissovy a pro všechny je Matisse velkým vzorem. Přizpůsobuje se i Picasso, umělec dosud v podstatě tragický; po Avignonských slečnáchse ve svém kubismu uchýlí k intimnía idylické tematice - sleduje přitom Braqua. Jsou tu výjimky, především Rouault, a je příznačné, že Apollinaire v temže referáte o výstavě Nezávislých 1910, kde psal o „velmi ošklivých Duchampových aktecn", se zmiňuje -Jen mimochodem - a Rouaultových obrazech, že jsou .neblahé" a „nedá se na ně dívat". Nakonec přicházejí futur isti se svou bezvýhradnou oslavou moderního světa, a Mannetti je dost důsledný, aby tedy oslavoval i válku, „jedinou hygienu světa". Boccionir Mannetti, Russolo. SanťElia a další futuristé narukuji také hned po vstupu Itálie do války roku 1914 do pluku „civilních dobrovolníků"; se stejným nadšením rukuje ve Francii i Apollinaire, Duchampovi to vše bylo vzdálené. Zůstával ve své samotě, a měl-li dát název obrazu, který namaloval v prosinci 1911 a který je jeho imaginárním autoportrétem, pojmenoval jej Smutný mladý muž ve vlaku. Je to tento obraz, který se mu pak promění v Akt sestupující se schodu. Smutný mladý muž ve vlaku má prapodivné téma. Nemá nic společného s myšlením kubistů ani futuristo, i když používá kubistického rozkladu tvarú a připomíná futurismus tím, že se snaží interpretovat pohyb v čase. Tématem je kymáceni muže, stojícího v chodbičce jedoucího vlaku, vysvětlil Du-champ Guy Habasquovi. Pokud jde o název, říkal, že vznikl z pouhé záliby v asonanci slov „triste" a ..tram" („smutný" a „vlak"). Ale to je zřejmé jeden z tak častých zastíracích manévrů, v nichž si Duchamp liboval. Ta cesta mladého muže vlakem je jedním z častých Marcelových návratu z Paříže do Rouenu. kde sídlila jeho rodina; o dva roky později na jedné z těchto cest vznikne myšlenka stejně neradostného readymadu Lékárna, Akt sestupující se schodu je pokračováním Smutného mladého muže. Připadá to, jako by postava sestupovafa do zoufalství. A to je možná to, čeho se nejvíc zhrozili před tímto obrazem jeho přátelé. Obraz má ostatně ještě jeden pramen: Ducham-povu kresbu k Laforguově básni Jesfě této hvězdě, kterou vytvořil současně se Smutným mladým mužem. Bylo těch kreseb k Laforguovi více, zachovaly se th. Jejím těžko rozumět. Nejsou to ani ilustrace, ani snad volné parafráze textu. Jestliže zůstaly jen Improvizovanými tužkovými náčrty, bylo to nejspíše proto, že si s nimi autor sám nevěděl rady. Narážel tady už 21 na podobnou výtvarnou nerealizovatelnost záměru. o jaké svedčí o málo pozdě|i jeho text Silnice Jura-Pa-řiž. Zmíněná kresba nemá zřejmou souvisí o st s Lafor-guovým textem: Jsou tu dvě postavy, jedna nejspíše ženská, druhá snad mužská, vystupující po schodišti, a mezi nimi maska hlavy pravděpodobně mužské; postava na schodišti vzdáleně připomíná dvě studijní kresby Aktu na žebříku z roku 1907-1908, hlava má obdobu v levé ze dvou hlav Portrétu šachistů, souča&-né s kresbou. Duchampuv zájem o Laforguovu poezii však mnoho napovídá. Na Cabannovu otázku, co pro něho znamenal Laforgue, Duchamp odpověděl: „Byio to pro mne jako východisko ze symbolismu." Laforgue sám bývá arci pokládán za typického symbolistu, za sám „symbol symbolismu". Tento titul však rozhodné patří Mallarméovi: v Laforguovi převažují složky dekadence. Dekadence a symbolismus byly současné a splývají často ta k, že přesnější by bylo mluvit o nich jako o dvou pólech umění téže generace. Pro Duchampa byl právě dekadentní akcent v La-forguové dile té chvíle důležitý. Symbolismus měl pro Duchampa vždy rozhodný význam; Mallarmé zůstal pro něj nejvétšim básníkem a z výtvarného umění své doby nejvíce obdivoval dílo Odllona Redona. Ale symbolismus, především Mallarméův. byl aristokratický hieratický, dokonce preciózni a antikvářský; Laforgue je naproti tomu jako Cros, Corbiěre, Rol línat Lautréa-mont či Bloy plebejcem. Symbolisté věřili v moc lidského ducha a v poslání básníka v naší civilizací, uměni mělo „znovu stvořit život". Laforgue je naproti tomu iracionalista a pokládá rozchod umenia naší civilizace za osudný a nenapravitelný. Je to civilizace odsouzená k zániku a zkušenost básníkova o tom jedno- značně svědčí, Umělec žije v tomto svété jako ve světě už prázdném a neživém. Humor Laforguův - a de-kadentů vůbec - je humorem zoufalců, kteří nemají už co ztratit. Jeho jedinou nadějí je poezie a básník svou zavrženost „prokletého básníka" přijímá jako jediné útočiště. Příběh Laforguova života je krátký a málo radostný, Nicméně není to jeho osobni neštěstí, co dalo tak pesimistický charakter jeho poezii. Je to neštěstí básníka: jeho samota, zbytečnost jeho života. Poezie ne-mä v našem moderním světe místa. Zbyla z ní pouhá literatura - a dekadenti jako nikdo jiný chápali zbytečnost výroby knih, Stejné pro Duchampa bude zbytečná výroba obrazů. Nechtěli mít nic společného 5 tím, čemu se ještě v této společnosti říká umění. ..Uměni nezná mne, já neznám umění,"' píše Tristan Corbiěre, Uměni je umělé útočiště před osudem moderního člověka. Symbolisté se však tomuto osudu chtějí vydat. Civilizace, která vyloučila poezii a umění, není už lidskou. Ztratila smysl. Odtud zoufalství basnr-kovo, U Laforgua se promítá v zoufalství kosmické. Nejen tato civilizace, nýbrž stvořeni vůbec Je omyl a marnost „Život je příliš, příliš špinavý, planeta Země byla dokonale zbytečná." Laforgue chystal dílo o „tanci smrti posledních dnů Planety4' a jedna jeho báseň se nazývá „Smuteční pochod pro smrt Země". Jeho ira-c i on a I ís m u s j e stej né d ús led ný ja ko jeh o pes i m ism u s. „Do zbraně, občané! Už není žádný ROZUM." je jeho slavné apostrofa. Světem Laľorguovým zůstává současné město a efemérni krása anonymní dťvky na ulici ho dojímá vie než umělecké dílo v muzeu. Používá 23 hovorové řeči, písničkových forem: vymýšlí si nová slo- va. která jsou jedovatými vtipy; dá přednost blasfémii před patosem. „Mám pét smyslů, které mne vážou k životu; ale ten šestý smysl, smysl Nekonečna!" volá Hamlet jeho Legendárních moralit To všechno muselo být velmi blízké Duchampovi -Laforguova ironie, jeho hra se slovy, jeho nechuť k uméleckosti. jeho nostalgie po absolutnu; zvláště také motiv neplodnosti pozemské lásky. „Celibát, celibát, všecko je jen celibát!" Toto kosmické zoufalství je také tématem básně Ještě téro hvězdě, kterou Duchamp ilustruje. Hvě?dour Již tady Laforgue apostro-fuje. je naše Slunce, toto „mizerné Slunce"; zatímco my „pukáme zdravím a mládím", toto slunce je odsouzeno k zániku. Už jektá zuby, jeho skvrny je sžírají, je jak poďobané po neštovicích a brzo, „po tolika západech v nachu a slávě", bude mezi ostaxnimi bezcitnými hvězdami jen ksmichu. Je-li dáno Jestli byli dekadenti nešťastni ve svých životech, nebylo to důvodem, nýbrž následkem jejich pesimismu. Ani Duchampa neskličovalo žádné konkrétní neétéS' tí. Vedl v Paříži klidný život a Paříž byla krásná. Nevíme o žádných událostech, které by mohly vysvětlovat jeho samotářství a jeho smutek. Přál si ostatně vždy vystupovat Jako Člověk ne-!l vyrovnaný a svrchovaný, tedy alespoň jako umělec, jemuž záleží jen na jeho díle. V jednom svém pozdním projevu cituje výrok T. s. Eliota o „člověku, který trpí. a mysli, která tvoří". O svém soukromí nikdy nemluvil. Přesto mezi poznám- kami z let 1912-14, která roku 1914 vybral pro soubor nazvaný Krabice z 1914 {©fotografoval je třikrát a uložil do krabice od fotografických desek), je také tato úryvkovitá poznámka: „Je-li dáno. Že...; předpo-kládáme-li, že jsem velmi nemocen..." Je to jediná z jeho mnoha set zachovaných poznámek, kde použil první osoby. A ještě důležitější je její syntaktická formulace. Dílo Duchampovo je neobyčejně jednotné. Po celý život se v něm Duchamp vrací z různých stran a různými způsoby na tatáž místa. Také sentence Je-li dáno" provází Duchampa až do konce. Poprvé se objevuje v jeho zápiscích z roku 1913. Dva listy jsou zde nadepsány .Předmluva" a „Upozornění": jsou to první plány k dílu, které ho zaměstná na léta a které nazve Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce. V obou těch poznámkách čteme: Je-li dáno; 1. vodopád, 2. svítiplyn.,,"' A když po desítkách let končí své životní dílo, činí tatáž slova názvem svého stejně pracného díoramatu. Symbolu svítiplynu a symbolu vodopádu přikládal Duchamp velkou váhu. Těžko šije vysvětlujeme. Trochu můžeme rozumět symbolu svítiplynu; hořel v oné plynové lampě s punčoškou - Auerově hořáku která osvětlovala místnost rouenské koleje, kde Marcel bydlel, a kterou jako šestnáctiletý nakreslil. Je to jedna z mála kreseb té doby, již si pečlivě schoval. A stejná plynová lampa vyvrcholí poslední zmíněnou Ducham-povu práci. Nemáme však klíč k symbolu vodopádu. Podle jedná Duchampovy poznámky z dob přípravy Nevěsty se zdá, ze je za ním utkvěla vzpomínka na krajinu s vodním mlýnem: ale ani žádný takový obraz 25 od Duchampa neznáme. Jenom v pozadí dioramatu Je-fi dáno... Je krajina, nikoli sice s mlýnem, ale s vodopádem. Vodopád a kolo se u Duchampa zdají doplňovat a vzájemně zastupovat: jako se bez ustání k zemi fine vodopád, stejně se nekonečně otáčí a bezvýsledné navrací kolo vodního mlýna. Je to intuitivní symbolika, nikoli racionální alegorie, a nedá se proto jednoznačně a do důsledků interpretovat. Nicméně snad se přece můžeme odvážit dohadu, jaký má přibližně smysl. Dvojice vodopádu a svítiplynu má tu asi stejný význam, jako symbol otáčejícího se kola: ten provází celé Duchampovo dílo, objevuje se v ném v nejrůznéj-šich podobách a souvislostech a vidy se do něho promítá nebo z něho vynáší něco světelného, zářícího, prchavého. Ve všem tom se Duchampovi zhmotňoval, zdá se, jeho pocit života; jeto symbol konkrétnílidské existence, jejího uvězněni v neúprosném koloběhu živobytí a zároveň nezmarné viry v možnost její záchrany, jejího vykoupení. To je tedy asi smysl Duchampova předvéti Je-li dáno": je-li mi dán tento život s Jeho neúprosnou skutečností a ne ú kojným toužen im. A nevyslovená hlavni věta: pak mi nezbývá, než na sebe vzít údél umělce, tvořit nové, abych nalezl, co mi sám život nedovede dát Život - to byla ta nemoc, to bylo to utrpení, které ho zkrušovalo, a umění mělo být jeho uzdravením. V nejobecnějsi formulaci je to symbolika základni Dúcham povy životní zkušenosti. Vyjadřuje současnost fenomenálního a transcendentního, hmotného a duchovního, faktického a nevýslovného. Je to paradoxní vztah: vztah nikoli proti kladnost i (sama protikladnost může být jen imanentní), nýbrž absolutní cizoty. Jsme od narození do smrti stále v tomto hmotném svétě a v něm a jenom v něm musíme uskutečnit svůj život, Jako v něm a jenom v něm může umělec uskutečnit své dílo. Také jeho dílo je dílo hmotné. Ale jestliže přece zde, ve fenomenálním, víme o transcendentním, byťsi jen jako o něčem docela jinakém {tak jinakém, že vůči tomuto fenomenálnímu a existujícímu je něčím nejsoucím), a jestliže přece se nám zde to jinaké nějak hlásí, jestli přece něco zde k transcendentnímu ukazuje, snad je tu pro nás nějaká naděje. Je to beznadějná naděje, ale nic jiného nemůže být důvodem onoho nevysvětlitelného počínání, jakým je počínání umělcovo. • Medium Duchamp platí za umělce krajně racionálního a vskutku jím byl. Postupoval metodicky a houževnatě: nedal se strhávat spontánnosti svého malířského talentu. Sám o sobě říkal, že je kartezián. Vznikl z toho dokonce názor, že jeho obrazy jsou jakési ilustrace či proklamace jeho převratných názorů, či jeho zvláštních vědomostí; že byl profesionálním uměleckým revolucionářem či zasvěcencem tajných nauk, či dokonce obojím zároveň, a to že dalo jeho umění tak nezvyklou podobu. Ale jenom epigon může napřed rozhodovat o svém díle. Skutečný umělec nikdy neděla svě dílo. protože něco ví. ale proto, aby se něco dověděl. Jeho dílo není jeho samozřejmým výrazem: je něčím umělým: je vytvářeno; je právě dílem. Malíř se stává při své práci 27 prvním divákem svého obrazu, básník svým prvním čtenářem, skladatel nezná svou skladbu, dokud nenapíše poslední takt. Jako autor románu Je překvapen, že se m u během psáni postavy vymykají z rukou, jednají po svém a přetvářejí si samy dějt stejné krajina, kterou malíř maluje, přestává být tou, kterou původně viděl - vyvstává před jeho očima teprve na plátně. Umělec se postupem své práce stále více dává vést tím, co se před ním zjevuje v jeho díle; obraci se k němu, svěřuje se jeho vedeni, protože od tohoto díla očekává něco důležitého, co by bez něho neměl. Ideálem uměni je naposled ona Kniha, o níž snil Mal-tarmé a která měla být bez autora, vznikat sama ze sebe. stát sama na sobě, být „orflckou" podobou světa, „Orfický výklad světa (...) je jediným úkolem básníkovým a literární hrou povýtce," psal Mallarmé Verlai-novi roku 1885. Když se blížil ke své ideální Knize, opouštěl Mallarmé vše. co dosud bylo literaturou. Jeho poslední dílo. Vrh kostek nikdy nezruší náhodu, není ani poezie, ani próza. Jeto vlastně jed má dlouhá věta s mnoha vsuvkami: kusy této věty jsou rozloženy po stránkách, vytvářejíce si imaginární prostor, kde se slova a úryvky vět potkávají, pronikají, kříží a mizí. a důležitější než ony jsou prázdna, která mezi nimi zůstávají, „Ryzí dílo předpokládá zmizeni výmluvnosti básníkovy, ten ponechá iniciativu slovům," psal Mallarmé v eseji Krize verše. Duchamp také nyní cítí, že musí opustit, co bychom mohli nazvat „výmluvností malby", a ponechat iniciativu tvarům-významům. „Nejsem člověkem, který se rozhoduje." poznamenal Duchamp Francis Steegmullerové. Šel naslepo. Co ho vedlo, byla stejná „negative capability", nega- tivní schopnost, o jaké psal svým bratrům o Vánocích 1818 John Keats: „...spočívá vtom. že je člověk schopen být v nejistotách, tajemstvích, pochybách a nijak ho to nedráždí, aby hledal fakta a důvody." Duchamp mluvil v tomto smyslu o sobě jako o „mediální bytosti4'. Umělec nezná ani původ, ani cil toho. Čemu se obětuje. „Ve skutečnosti se všecko událo před vaším rozhodnutím," řekl Jouffroyovi 1961. A v temže rozhovoru: „Malířství byio (pro mne) jedním prostředkem mezi jinými, vedoucím k cílí dosti těžko definovatelnému. Nijak se nepokouším sám sebe soudit, ani nechci dojít k nějakému zřetelnému cíli, napřed uváženému nebo sociálnímu."" Podobné se vyjádřil i v rozhovoru s Williamem Seitzem roku 1963; „Malováni byl jen nástroj. Most, který by mne dostal někam jinam, kam, to nevím." Proto mluvil o sobě jako o .médiu". Toho termínu používal rád i Breton. Ze samých počátků surrealismu, ještě před prvním manifestem, je Bretonův text Příchod médii. Definuje už tady surrealismus jako „jakýsi psychický automatjsmus, který odpovídá dost dobře snovému stavu," a popisuje výsledek pokusů, jak vyvolat takový automatismus hypnotickým spánkem. Mluvil-li však Duchamp o medialitě, nemyslel tim takový bezvědomý a bezvolný stav, Nemyslel ani na to, že by dílo mohly vytvářet neznámé moci podvédo mi, jak si to vykládal Breton. „Mé nevědomí je němé jako všechna nevědomí." podtrhl nikoli bez polemického ostnu v dopise Bretonovi 1953. Umělec má dát svému dílu všechny své síly. svůj talent, svou dovednost, svou vůli, svůj intelekt, všechen svůj život - ale 29 musí se dát přitom vést něčím, co je nějakým způso- bem mimo něj. Dovídá se o tom teprve ve svém díle a nesmí si to ani nijak vykládat. „Nenajdete žádnou řeč, jíž by se dalo mluvit o obraze," varoval Duchamp svého monografistu Artura Schwarze. „Přinejmenším docela překroutíte původní poselství, ať o něm řeknete cokoli." Je tomu docela tak, jako by dílo bylo už napřed někde hotovo, ale hluboko či daleko zasuto, a jako by všechna námaha toho, kdo se pokládá za jeho autora, byla obrácena k tomu, abyje odhalil a ukázal ostatním. Když roku 1949 v diskusi o současném umění mluvil o tom, že je umělecké dílo docela neod-vislé od umělce, a když se na něho obrátil jeden z účastníků debaty, antropolog George Bateson, s otázkou, zda tedy umělecké dílo existuje dříve, než je umělec uskuteční, odpověděl Duchamp rozhodně: „Ano, musí se vytáhnout" (it has to be pulled out) - nejspíše jako dítě z matky. Umění vyžaduje námahu celého života, ale umělec se přitom dotýká něčeho, zač nemůže odpovídat. Je vůči svému dílu bezmocný a jím nevinný. Je to „řada úsilí, bolestí, zadostiučinění, zavrhování, rozhodování, které nemohou ani nemají být plně vědomé", řekl v přednášce Tvořivý proces roku 1957. To nepovědomé, neznámé ještě dílo samo vyžaduje od umělce jeho zápas, a naposled jeho zásluha bude tím větší, čím méně se o své dílo zaslouží, čím více bude překvapen, když se jeho dílo objeví, čím lépe v tomto zápase svému dílu podlehne. Duchamp měl sílu zůstat při tomto neznámém, zůstat věren tomu, co se skrze něho hlásilo, setrvat při své nevědomosti, při svém prostřed ková ní, být „médiem". To je také vysvětlení Duchampovy „lenivosti", o které často mluvil, jeho neschopnosti dokončit Ne- věstu svlékanou svými mládenci, dokonce, jeho dlouhých zámlk, skrovného rozsahu jeho díla: sečte-li se pečlivě všecko, co za svůj dlouhý život udělal, každá kresbička, každá drobnost, je to podle důkladného soupisu Artura Schwarze z roku 1970 pouhých 141 věcí. Duchamp mohl jistě při své vůli, své inteligenci, svém talentu, své obratnosti vytvořit mnohem víc prací. Ale jako každý umělec věděl, že do svého tvůrčího procesu nesmí zasahovat, že musí své dílo trpělivě vyčkávat, i když takové vyčkávání ho bude stát celá léta nečinnosti. Jeho „lenivost" byla trvalým napjatým nasloucháním; Duchamp byl spíše kontemplativním umělcem východoasijským než podnikavým umělcem moderní Evropy. • Neznámé Dnes máme před sebou dílo Duchampovo hotové. Je v něm obrovská odvaha. Myšlenka díla i způsob, jímž se pokoušel ji postihnout, byly bez příkladu. Nemohl si být ani jist, zda to, čeho se odvažuje, patří vůbec ještě do umění, ani kam jinam by to mohlo patřit. Třeba to bylo jen nějaké soukromé podivínství. Do čeho se dával, bylo nejspíše něco nemožného a nesmyslného. Nás už dnes nepřekvapuje Mallarméův Vrh kosteksvými dvojstránkami komponovanými jako nějaká partitura. Ale když krátce před smrtí ukázal Mallarmé rukopis mladému Paulu Valérymu, ptal se ho s úzkostí, není-li to nějaký „čin zmätenosti" (acte de démence). Epigon může být sebevědomý; ví na-31 před, jak jeho dílo má vypadat, a může tedy také po- soudit, zda svého cíle dosáhl. Tvůrčí umělec nemá žádnou jistotu. Jde do neznáma; oč usiluje, je právě toto neznámé. Apollinaire to řekl za všechny v památných verších, zavírajících roku 1918 jeho knížku Kaligrarny: .....Nous qui combattons toujours aux frontiěres De ľillimité et de 1'avenir..." .....My, kteří bojujeme stále na hranicích neomezeného a budoucího..." To neomezené a budoucí dokonce vůbec nemusí být ani umění. Může to být něco, co umění přesahuje anebo je vůbec mimo ně. Jako každý jiný, když se ve svém mládí rozhoduje stát se umělcem, také Duchamp měl pred sebou příklad umělců jiných, a svého bratra Villona především; chtěl tehdy žít a konat jako ti, kteří sev naší době pokládají a jsou pokládáni za umělce a kteří se tedy také touto prací živí. Snažil se být profesionálem: uplatnit se nejprve mezi kreslíři, potom jako malíř - obesílal salony a uspěl v nich. Ale od samého počátku je jeho zájem o toto uplatnění kupodivu vlažný; ba dokonce i jeho vztah k současnému uměleckému dění je váhavý, ne-li lhostejný. Je to, jako by se od toho všeho odvracel; přál si být umělcem, ale přitom jako by mu záleželo pořád na něčem jiném než na tom, co může obsáhnout umění, nebo aspoň co mohlo obsáhnout umění jeho doby. Byla to velká doba, ale mladistvý Duchamp jako by už hleděl někam jinam, než kam spěla. Když pak došlo ke konfliktu s ostatními mladými umělci, dokonce i s jeho bratry, kvůli Aktu sestupujícímu se schodů, bylo pro něj poznání, že se dostal tak daleko od všech ostatních V. Červený dům mezi jabloněmi, 1908 36 37 38 39 41 40 X. Červený akt, 1910 m XI. Podobizna umělcova otce, 1910 42 43 XIII. Podobizna dr. R. Dumouchela, 1910 44 45 XV. Ker, 1911 46 47 XVI, Pnrvah v taponskč jcihloni, 1911 48 49 a že už nemůže s nimi jit, jistě trpké, ale bylo to zároveň vysvobozeni, Nebude tím, čím je v naší společnosti umělec: od nynějška bude docela svoboden, a svoboden i od toho, jak se vymezuje uměni. To bude Duchampova samota a zůstane v ni důsledný. Vydal se do neznáma; jeho dilo se napříště bude udávat v přítomnosti něčeho, co mu musí zůstávat nevysvětlitelná, co pro něho bude tajemstvím. Bude to samota ve světě, který trvá jen na imanenci, který nechce vědět o transcendenci. Duchampova odvrá-cenost bude odvrácenosti od této imanence: a tím také od našeho věku. od jeho uměni - a dokonce i od jeho umění moderního. Symbolista Ve svých začátcích se Duchamp obracel ke Gaugui-nově symbolismu: k takovému obrazu, který by svou viditelnosti vyjadroval a vnukal něco. co nikdo v našem prostoru neuvidí, nenahmatá, nenalezne, a čím se skutečnost přesto na něj obraci: její významnost. Významnost, nikoli významy: významy jsou už druhotné, vymezené z významnosti, kterou skutečnost pro nás nabývá, jsou už racionální a dílčí. Umění má obnovovat vyzn a m nost v j ej í pr vot n ost i. u pl nosti, n ed if e-rencovanosti; nedá-li se převést řeč uměni do řeči pojmů, je to proto, že ty ztrácejí a posléze ztratí souvislost se skutečností: nahrazuji konkrétnost skutečnosti abstrakcí intelektuální konstrukce. Často se zaměňuje alegonsmus a symbolismus: je to však něco docela rozdílného. Není náhodou, že to byl první velký moderní básník Johann Wolfgang Goethe, kdo to rozlišil Alegorie Je abstraktní pojem znázorňovaný něčím konkrétním - alegorie Spravedlnosti, Lásky, Nefesti. Naproti tomu symbol je zvláštní prezentaci konkrétního. To právě podtrhnul Goethe; „Toje pravá symbolika, kde zvláštní představuje obecné, nikoli jako sen a stín, nýbrž jako zjevení nezbada-telného v živoucím okamžiku {als lebendig-augenblickliche Offenbarung}." Romantikové potom se mnoho zamýšleli nad povahou a cenou symbolu. Nejpreg-nantnější formulaci je Schell i ngova: symbol je „nekonečnem v konečné podobě". Oproti slovu-pojmu, jehož význam má být co nejpřesněji vymezen a omezen, slovo-symbol se naopak vyznačuje přebytkem významu. Zřetelně je to znát na rozdílu mezi ideálem pojmenováni ve vědeckém uvažování a ideálem řeči básnické. Právě v onom osmnáctém století, jež bylo stoletím racionalismu, si poezie uvědomila svou odlišnost: básnické slovo má být nepřesné, nejasné, rozplývavé, rozzářené, rozezpívané; otevírá se do významnosti všeho. Ještě výraznější je to ve výtvarném uměni. Znázorňuji se v ném podoby určitých věcí, ale tyto podoby jsou nadto tvary a barvami, které vedou k tvarovosti a barevnosti vůbec, uvádějí k utváření a barevnosti všeho existujícího. Anglický romantický básník Colendge rozlišoval mezi „fantazii" a „imaginaci": fantazie byla pro ného jenom „druh paměti, uvolněné od časového a prostorového pořádku", který mechanicky skládá hotové materiály podle principu asociace, zatímco imaginace tyto materiály „rozpouští, rozlévá, rozptyluje proto, aby tvořila znovu". Sestupuje za hotový svét, k prvním gestům vědomí, kdy teprve znenáhla se začíná rozeznávat mezi vlastni existencí a ostatním světem, kdy tento svět se začíná jevit a začíná mluvit k člověku v obrazech, symbolech. Toto archaická vědomi není předstupněm racionálního poznáváni, které by je mělo překonat a potlačit. Je trvalou podstatou našeho vědomi světa, stále je celé proniká a živi. Pouhý rozum nám neposkytne důvod k životu, a život redukovaný uměle na svůj racionálni model ztrácí svůj vlastni důvod, stává se absurdním. V uměni však jsme u původu našeho vědomí světa, vědomí živé bytosti v živém světě. Symbolika je pro rozumovou analýzu temná. Také v díle Duchampově. Není to proto, že by do ní byl Duchamp uměle zašifrovavši svou myšlenku. Malíř sám racionální smysl svých symbolů neznal; vystupovaly před ním samy, zjevovaly se mu, používaly ho jako svého „média". Nemohly být dešifrovány, nemohly být objasněny; jejich význam spočíval právě v jejich temnosti. Časem budou dostávat přesnější kontury, ale jejich obsah zůstane stejně temný. Symbolistické obrazy DiiChampovy z let 1910-11 nesou názvy Ráj, Ket Křest, ale ani tyto názvy nejsou výkladem nebo popisem; přispívají k jejich významům jen tak. že jsou v nich navíc jako „neviditelná barva", poznamenal jednou Duchamp. Na obrazu Ke/jsou dvě ženské postavy: jedna kleči a druhá, stojící, ji pokládá na hlavu svou ruku: za nimi je naznačena krajina, ale postavy se vznášejí na neurčitém modrém pozadí. Snad to tady je už ona Panna a Nevěsta, Jež bude ve středu Ducham-pova mýtu a jež je zde ještě rozpojena ve dvě osoby. Obrazy jsou zprvu těžkopádná kresleny a kompo-51 novény, potom malovány v lehkých barvách a skico- vych náznacích: U příležitosti mladé sestry. Průvan v japonské jabfoni. Mladík a dívka na jaře. Poslední obraz byl svatebním darem pro Marcelovu o dva roky mladší sestru Suzanne, ke které měl velmi blízký vztah. Obsah obrazu je zvláště hádankovitý, a to tím více. že jde o náčrt; definitivní verzi Duchamp nedokončil a část z ni Je zachována pod přemalbou v obraze Sii ustětených prototypů měr. Cituje se často výklad Artura Schwarze, který vychází z alchymistické symboliky postavy Merkura v skleněné kouli uprostřed obrazu. Co pokládá Schwarz za (velmi málo zřetelný) emblém Merkura, mohlo by být spíš míháním několika rudimentárních figurek, z nichž jedna vystupuje jasněji. Výklad je pak možná prostši. než tomu chce Schwarz. Symetrická dvojice mladíka a dívky vzpínajících se k větvím stromu mezi nimi by mohla být Adamem a Evou. společně sahajícími po ovoci Stromu poznáni, a krajina, do níž je scéna umístěna, by mohla naznačovat kus nahého ženského těla; podobné torzo je na spodním plánu současného Aktu na akru. Unie, obrýsovávajici klín tohoto tvora, vedou k pohlavím obou postav a nejasné načrtnuta postavička či postavičky uprostřed by pak byly přibližné v místě dělohy torza. Byl by to tedy obraz početí, (Rentgenový snímek přemalovaných partií by tu mohl rozhodnout.) Ta koule zde je možná týž motiv, který se objevuje později v Ducham-pových poznámkách k Velkému sklu: Jakožto k středu života nevěsty dospět k malé kouli matematicky sférické, prázdné, vyzařující - stále k vyjádření protikladu mezi božskostí nevěsty a lidskostí mladencú.- Malír si zřejmě uvědomil nedostatečnost tohoto symbolismu. Nedal by se dál rozvíjet jinak než intelek- 4, 5- ře-den silný a jodcn rychlý-. 1912 10, Král a královna pronikáni ahly v rychlosti. Väl2 11. Krňl n krůlOMW pronikaní řycfllými akty. 1912 Po těchto obrazech šachistu, v zimě 1911-12, následovaly obrazy Smutného mladého muže ve vlaku a dvojí verze Akru sestupujícího se schodů. Kvůli poslednímu z těchto obrazů se rozešel s tehdejší pařížskou avantgardou a tři roky potom jim dobyl senzační popularity ve Spojených státech; dodnes piati za jeho dílo reprezentativní. Nicméně tyto tři obrazy měly zůstat pro Duchampa jen intermezzem. Hned po nich navazuje novou řadou obrazů opět na téma šachistů. Nedospěl ještě k vyčerpáni jeho významových možnosti. Námětem je tentokrát samotná hra a bratři šachisti se nyní proměnili v šachové figurky, v krále a královnu, tedy v muže a ženu, doprovázené motivem aktů: Dva akty: jeden silný a jeden rychlý, Král a kra-/ovna proniká n ŕ rychlými akty. Král a královna pronikáni akty v rychlosti, Král a královna obklopeni rychlými akty. Dramatičnost obrazu se stupňuje. Konflikt 12- fYlech.inismussmdii (Nevesta sulékana mládenci), 1912 se posunuje mezi královnu, která zůstává nehybná, a krále, který na nl .rychlými akty" útočí nebo s kterým je Jejich proudem společně pronikána. Poslední pravděpodobně z této řady je kresba Mechanismus studu. Kresbu ještě dál objasňuje přípisek: „První pokus o Nevěstu svlékanou mládenci". Tentokrát ženská postava stojí uprostřed a je napadána dvěma postavami zleva a zprava. Obě jsou variantami Králů z předešlých kreseb. Před Mechanismus studu patři časové ještě kresba Dvě postavy a auto: mezi dvěma málo zřetelnými stojícími figurami je nakreslen šikmo vztyčený automobil, připomínající ženskou postavu. Kruh se uzavírá, či spise rozvijí se spirála: začala svlékanou Dutcineou a vede strmě k Nevěstě svlékané svými mládenci, dokonce, zvaně často krátce Velké sklo. Zároveň se vsunuje do vývoje tohoto tématu nový motiv. 65 který bude mít na Jeho formulaci rozhodný vliv: stroj. Byl to velmi rychlý vývoj tematický i formální, kterým Duchamp prošel na těchto obrazech během jara 1912. Další vznikly během léta toho roku v Mnichově. Tento mnichovský pobyt připadá mnohým badatelům nepochopitelným a hledají pro něj nějaké prazvláštní důvody. Důvod byl asi velmi prostý: Duchamp cítil, že se v jeho díle chystá nějaká velmi důležitá událost, a potřeboval proto samotu. Vskutku, mnichovské obrazy měly vývoj Duchampovy malby dovršit a přinést nečekaná rozluštění. Cestou do Mnichova se Duchamp zastavil v Basileji a Kostnici, z Mnichova vykonal ještě okružní cestu do Vidné, Prahy, Drážďan a Berlina. Ten itinerář nápadně pripomína Apollinairovu cestu roku 1902, která vedla opačným směrem z Berlina do Drážďan, Prahy. Vídně a Mnichova, a je velmi pravděpodobné, že Duchamp jel podle Apollinairových rad, Mnichov sam byl v Paříži dobře znám Jako centrum německého moderního uměni a to Duchampa zajímalo. Královna v Duchampových obrazech zjara 1912 předjímá ústřední postavu celého příštího Quchanv pova díla: Nevěstu. Ta nabývá definitivního tvaru v následujícím cyklu, který vznikl za jeho pobytu v Mnichově a který tvoři dvě kresby a dva obrazy s postupnými názvy Panna I, Panna II, Přechod Panny v Nevěsw a Nevěsta. Hieratická královna předešlého cyklu se tu mění v jakousi umělou figuru, napůl lidskou, napůl strojovou, a v ní či před ni se objevuje nový prvek, připomínající chemický přistroj a vyvolávající představu, jako by to byl extrapolovaný kus jejich útrob. Snad 13 Přimta I, 1912 se dá uhodnout i geneze tohoto prvku. Podobná, ale neúplná extrapolace je naznačena v obraze Keř ze symbolistického Duchampova údobi: na stojici z obou ženských postav, předjímající pravděpodobné Nevěstu {přičemž klečící postava by byla Pannou), vytváří nelogicky výrazná modelace břicha objekt už téměř 67 samostatný, oddělující se od vlastního těla. Motiv by 14. Pan™ 11- Í9Í3 pak významové souvisel s onou hádankovitou průhlednou koulí v obraze Mladík a dívka na jaře. Posledním obrazem mníchovského cyklu a vyvrcholením dosavadní Duchampovy práce pak je olej né, jako bylo v předešlém obraze; navíc se zde objevuje ještě útvar, který je snad zbytkem protějšku Ne-vésty-Královný dřívějších obrazů, tedy mužské postavy Krále. Není tu však už futuhsticko-simultaneistické znázorňování časové dimenze: Nevěsta je statická, S Um zmizely i pozůstatky kubistického tvarosloví. 2 tradičního uměni je tu už jen forma závěsného obrazu, V příštím domyšlení tématu Nevěsty Duchamp zanechá i toho. Ne nadarmo mluvil o sobě Duchamp jako o „mediální bytosti", která jenom objevuje dílo, hotové už napřed a někde jinde. Proces, který vedl od Šachové partie z roku 1910 a Dolciney z roku 1911. vyvrcholí obrazem, na kterém začne pracovat roku 1913 a kterému dá název Nevěsta svlékaná svými mládenci, později doplněný ještě anakolutickým dodatkem: dokonce. Ten obraz jako by se byl skrýval po celou tu dobu za všemi Duchampovými obrazy; v něm teprve se odhalil Duchampovi význam témat, která maloval. Spočíval v jejich skryté symbolice, v jejich mytologické platností. Zároveň s timto odhalováním významu vzniká v Du-champových obrazech i nový prostor. Konstrukce renesančního prostoru slouží programově zpodobováni daného světa. To platí i pro kubismus, pokud zůstával při svém „realismu": skutečnost je hotová napřed a uměni by mělo být hrou uvnitř této skutečnosti. Pi-cassova a Braquova hra je krutá nebo něžná, veselá nebo tragická - alejujich obraz vždy zůstává ve světě jevů 3 v lidských vztazích k němu. Kubismus se snaží 69 vytrvat v relativním bezpečí známého světa, člověk má pořád zůstat jeho pánem. V Cézannové barevném prostoru naproti tomu ztrácíme orientaci ve světě. Je to prvotnější prostor, než je prostor hotových věcí. Činí nás přítomny zrozeni světa. Véci se nejeví přede mnou, na organizovaném jevišti světa, nýbrž vystupují z neznáma, zjevují se z nejsoucna. Nikoli prostě jsou, nýbrž nastávaj/. Před Cézannovým obrazem jsme přítomni něčemu, co se podobá zázraku. U Duchampa mizí poslední rezidua renesanční redukce prostoru na vymezenou a měřitelnou prostorovou krabici jeviště. Tvary se v novém prostoru rozpadají, přemisťují, vyprazdňují, ale nedá se tu mluvit o deformaci, jako tomu bylo u Picassa a Braqua. Jejich proměna není už z působení sil uzavřených v imaginárním prostoru obrazu. Prostor je volně otevřen na všechny strany. V Du-champových obrazech chybí pozadí. V tomto prostoru není zadního planu. Plastické síly, které zde působí, nemají svůj původ uvnitř obrazu. V kubismu zacházely s předměty jako s mrtvými hmotami, lámaly je, pohrávaly si s nimi, ničily je. V Duchampově obraze zacházejí s nimi jako s živými bytostmi, strhávajíce z nich šat I kůži a přetvářejíce je v nové bytosti. Prostorem těchto obrazů neni intimita zátiší, ale nekonečný prostor mýtu. Čtvrtý rozměr Braquúv a Picassův kubismus byl ve své době obecně interpretován jako integrace času do obrazového prostoru. Presto kubismus zůstával zcela statický. Jeho prostor se lišil od renesančního jen tim, že zde byl definitivně zrušen sjea nocuji u lutzmi uu^nm, ^ >. '7° 16. Nákres k Nevěstě svlékané svými mládenci, dokonce, 1913 nejen nárys, nýbrž i půdorys, jak by předměty byly umístěny v skutečném prostoru; celek, pokud jej má už v představě jasný, si nakreslí na zeď ve skutečné velikosti a provede technické zkoušky. To mu potrvá od roku 1913 do roku 1915. Toho roku přesídlí do New Yorku. Zde začne s realizací na skle. Název činí potíže svou délkou; bude tedy dílu říkat prostě Velké sklo a toho názvu se pak běžně užívá. „Malými skly" jsou studie k tomuto Velkému sklu z let 1914 až 1928 103 - Kluzák, Devět samčích odlitků, Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu. Během let 1915 až 1921 přenese kresbu na dvě skleněné desky, jež ponesou horní a dolní část díla (má nyní formát 227,5 cm x 178,8 cm), položí barevné vrstvy, a aby byly izolovány od vlivu vzduchu, zakryje obrysy tenkým olověným drátem, připevněným pomocí průzračného laku. Je to únavná práce. Soustavně se 17. Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu. 1918 jí věnuje do roku 1918. Tehdy odjíždí do Buenos Aires, pak pobývá v Paříži; Velké sklo nechává v newyorském ateliéru. Když se vrátí do New Yorku, pokračuje na něm. Roku 1921 přikročí k provedení Okulistických svědků v pravé dolní části. Je nesmírně obtížné: dal část skla pozrcadlit a teď půl roku odškrabuje vrstvu amalgámu, až zůstane jenom jemná kresba Svědků. Chtěl nad nimi ještě upevnit čočku, jak to zkusil v Buenos Aires na posledním z „malých skel", Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu; pak zůstane jenom při tom, že naznačí její místo kroužkem. Podle plánu umístí na principu náhody (střílí z dětského kanónku zápalku s hlavičkou namočenou v barvě) v horní části devět Výstřelů. Práce se zpomaluje, až roku 1923 pracuje Duchamp na Velkém skle naposled. Zanechá je nedokončené. Velká část pravé poloviny zůstala prázdná. Dílo patřilo tehdy už manželům Arensbergovým, americkým uměnímilovným boháčům, s nimiž se Duchamp seznámil hned po příchodu do New Yorku. Duchamp tím uhradil nájemné ateliéru, které za něho platili. Arensbergovi se zatím odstěhovali na druhý konec Spojených států, do Kalifornie, a přenechali Velké sklo Katherině Dreierové. Ta je umístila ve své pracovně a roku 1926 je zapůjčila na Mezinárodní výstavu moderního umění v Brooklynském muzeu. Bylo to poprvé a také do roku 1969 (kdy se dostalo do sbírek Filadelfského muzea) naposled, co bylo vystaveno. Když je z Brooklynu vrátili, jeho majitelka nechala bednu neotevřenu; zdá se, že dílo mnoho nepostrádala. Teprve po dvou letech zjistila, že ze skla je hromada střepů. Rozbilo se během zpětné dopravy. Uplynuly další dva roky, než se to odvážila Duchampovi říci. Duchamp se rozhodl Velké sklo restaurovat, ale ani on nepospíchal. Provedl opravu teprve během dvou letních měsíců roku 1936. Téměř celé dílo se mu podařilo složit mezi dvě skla, jenom pravou horní část s Výstřely nezbylo než nahradit novou. Bohužel místo tří vrstev vodorovně umístěných pruhů skla musel Duchamp vložit kovovou příčku, aby jí vyztužil celou konstrukci. Proto se dnešní Velké sklo rozpadá opticky na dvě oddělené části. • Stroj Nevěsty V dolní polovině díla je narýsována imaginární sestava strojových součástí. V horní polovině se vznáší stejně imaginární model, napodobující či perziflující anatomii lidské figury. Srůstá s oblačným tvarem, prořezaným čtvercovými otvory, který zaujímá nejho-řejší část skla. Pravá horní polovina skla je téměř prázdná. V Duchampových poznámkách se dá sledovat, jak myšlenka díla vznikla a jak se konkretizovala. Základem koncepce je rozdělení obrazu na horní část, věnovanou Nevěstě, a dolní, věnovanou Mládencům. Mládenci mají být „architektonickým podstavcem", Nevěsta „jakousi apoteózou panenství", psal Duchamp. „Nevěsta je v základě motorem. Ale spíše než motorem, který předává svou bázlivou moc, je touto bázlivou mocí sama. Tato bázlivá mocje jakýmsi auto-mobilinem, benzinem lásky, který naplňuje velmi sla-105 bé válce a který v dosahu jisker jejího konstantního života slouží k rozkvětu této panny, když dospěje k cíli své touhy." Mládence nazýval Duchamp samčími odlitky. Je to devatero dutých „uniforem a livrejí", uspořádaných do kruhu a naplněných svítiplynem: četník, kyrysník, strážník, prelát, přednosta nádraží, kavárenský poslíček, doručovatel obchodního domu, posluha a funebrák. Duchamp je nazývá Hřbitov uniforem a livrejí. Takto získané odlitky plynu slyší litanii, kterou recituje Kluzák. Kostra Kluzáku je narýsována před Hřbitovem uniforem a livrejí. Další poznámky popisují litanii Kluzáku, pohybujícího se monotónně sem a tam. „Pomalý život. Bludný kruh. Onanování. Vleže. Nárazník života. Mládenecký život jakožto střídavé odrážení od tohoto nárazníku. Odrážení = šunt života. Laciná konstrukce." Uvnitř Kluzáku je umístěn příznačný Duchampův symbol mlýnského kola s jeho bezmocným otáčením. S Kluzákem sousedí Roztírač čokolády. Duchamp vídal takový stroj za oknem malé výrobny cukrovinek v Rouenua jeho otáčení a jednotvárné roztírá ní čokoládové hmoty se mu stalo symbolem marnosti mládeneckého života. („Mládenec roztírá sám svou čokoládu.") Noha jeho podstavce ve stylu Ludvíka XV. připomíná skleslý falus. Tento Roztírač čokolády si Duchamp napřed dvakrát namaloval jako samostatný obraz. Svislou osu Roztírače čokolády tvoří Bajonet. Na něm je navlečen kotouč, který nazýval Duchamp Kravata, nahoře jsou na něj vodorovně položeny Nůžky. Jsou bez ostří a špičky, stejně jako Bajonet, a otevřeny do prázdna. Jsou mechanicky spojeny s Kluzákem, a jak by se Kluzák pohyboval dopředu a dozadu, nůžky by se svíraly a otevíraly. Tyto opakované symbo- 18. Hřbitov uniforem a livrejí I, 1913 ly monotónního a bezcílného pohybování tvoří krajinu Mládenců. Vylíčené soustrojí je v předním plánu. V druhém plánu se odvíjí příběh Mládenců. Jak si to Duchamp vymyslel, svítiplyn, jehož odlitky jsou Mládenci, prochází dál nejprve sítí Kapilárních trubic, které mají tvar určený náhodou - opakují linie „ustálených prototypů měr", jak si je Duchamp předtím stanovil ve svém „etalonu". V Kapilárních trubicích plyn mrzne, tuhne a láme se do podoby jakýchsi lesklých lamel („pailettes"), tak drobných, že vytvářejí mlhu. Tato mlžná hmota projde půlkruhem kuželovitých Sít; jsou podle Duchampa „obráceným obrazem pórovitosti" a také fungují opačně, nefiltrují, nýbrž smáčejí. Částečky ztuhlého plynu se tady rozptýlí v tekutou suspenzi. Ta naposled sklouzne spirálou (navrženého, ale nepro-107 vedeného) Tobogánu v podobě „cákanců bláta". _ 19. Okulističtí svědci, 1920 Nad místem, kde měl končit Tobogán, jsou Okulističtí svědci, jemná kresba, provedená v amalgámu, a výše kroužek vyznačuje místo, kam byla původně projektována Čočka Kodaku. Nad ní konečně, tentokráte už v horní polovině Velkého skla, jsou otvory devíti Výstřelů. I 109 20. Písty průvanu, 1914 Tři příčně položené pruhy skla, nahrazené nyní výztužným rámem, jsou Šatem Nevěsty či jinak Chladičem. Konstrukce Nevěsty se dá daleko hůře vykládat. Duchamp ji často nazývá Kostrou a Oběšencem: to vedlo k problematickým výkladům. Nevěsta je Kostrou proto, že obraz obnažuje její anatomii; a je Oběšencem a její krk vskutku obepíná smyčka oprátky - sarkastický protest proti moralismu Nevěsty: oprátka měla být zavěšena na „Šibenici ze zářícího kovu", která „bude znázorňovat vázanost Panny na její přátele a rodiče". V definitivní realizaci se sama tato šibenice neobjevila. Ve svých poznámkách vypracoval Duchamp nav r hy na důležité orgány Nevěsty, hlavně na Včelu, která je Pohlavim-válcem, a Magneto-touhu. Tělo Nevěsty přechází v oblačný tvar, umístěný napříč celého obrazu, Duchamp jej popisuje jako „jakousi mléčnou dráhu tělové barvy"; je „rozvinutím" a „rozkvetením" Nevěsty {„épa nou isse ment") Jej i „svatozáří", „souhrnem jejích skvělých vibrací". Oblak měl původně nést (nečitelný) nápis, jakési poselství Nevěsty, Jsou v něm proříznuty tři čtvercové Písty průvanu. Jejich tvar je určen náhodou: Duchamp dal vyfotografovat třikrát čtverec zácl o noviny, vzdouvající se v průvanu, a vzniklé tvary přenesl na obraz. Příběh Nevěsty Duchamp chtěl sestavit jakéhosi průvodce Velkým sklem. .Zamýšlel jsem sebrat do jakéhosi alba, jako jsou katalogy zasilatelských obchodů, výpočty, úvahy bez vzájemného vztahu," řekl o tom Cabannovi. „Přál jsem si, aby toto album doprovázelo Sklo a aby pomohlo při jeho prohlíženi, protože Sklo by se nemělo prohlížet z estetického hlediska. Divák by měl znát tu knížku a vidět oboje najednou. Spojení obojího by odstranilo tu sitnicovitost. kterou nemám rád." V Du-champových poznámkách se potkáváme i s úvahami o stylistické a grafické úpravě. Jeho záměry šly daleko. ,Účelem tohoto textu je vysvětlit (a nikoli vyjádřit jako nějaká báseň), tj. je to paralelní překlad figury ■ 21. Dokončené Velké skla. 11.1 (obrazu). Tento meziřádkový překlad, protože nebude už sloužit jako hieroglyf (hieroglyfickou danosti svlékané Nevěsty je obraz sám), nebude tedy spočívat na základě slov a písmen, nebo alespoň použitá abeceda bude docela nová, tj. bez jakéhokoli vztahu k latinským - řeckým - německým písmenům - nebude už fonetická, ale jenom vizuální - bude možno jí rozumět zrakem, ale nikoli očima nebo nahlas číst - Takto pochopený princip abecedy bude ideálním tésnopisem. - Znaky co možná početné budou ^ako v každé abecedě) prvky seskupení (analogických slovům), určených k překládáni postupné deformace konvenčního hieroglyf ismu j, Roztírá č čokolády atd.) ve svém pojmenování, nevyjadřujícím už než {mrtvou) myšlenku." K tomu chtěl Duchamp vytvořit i zvláštní slovník „jazyka, jehož každé slovo by se do francouzštiny (nebo jiné řeči) muselo překládat několika slovy, popřípadě celou větou." Stejně i gramatika by byla nová. Duchamp se tím chtěl vypořádat s problémem, na který narazil už ve svém textu Silnice Jura-Pařiž, I myšlenka Nevésíy svlékané svými mládenci, dokonce, přesahovala hranice výtvarného díla: dílo tedy mělo být umístěno v ideálním úběžníku hmotného vytvářeni a nehmotného přemýšleni. Ale jako se Duchampo-vl nepodařilo obraz dokončit, nepodařilo se mu ani ztampor'ovat tento text. Zůstaly z něho jen ony rozptýlené poznámky. Dovolují nám však ujasnit sí, jak mělo hotové dílo vypadat, a dokonce možná i to. proč se nedalo uskutečnit. Osnovou díla měl být dvojí děj: jeden počínající Nevěstou, druhý Mládenci, a spojením obou dějů mělo dílo vyvrcholit: Nevěsta konečně svlečená měla se spojit se svými Mládenci. Středem děje zůstává Nevěsta. Mládenci nemají v sobě dost sily, aby k Nevěstě dospěli. Svítiplyn, který jim dává tvar, chce svou lehkostí směřovat vzhůru a vzplanout, ale v krajině marnosti, která je symbolizována Kluzákem, Mlýnským kolem, Roztírá čem čokolády a Nůžkami a která je domovem Mládenců, plyn ztuhne a změníse v bláto. Potom však dojde k obratu. Je to „oslněni cákanou": kapky samčího bláta se zrněni tak. aby se ..zrcadlové vracely v homi části skla a potkaly s devíti Výstřely", které vypálili Mládenci a kterými překonali už zemskou tíhu. Proměnu naznačují zrcadloví Okulis-tičtí svědci a optická Čočka. Mládenci vděčí za tuto proměnu a vysvobození Nevěstě. „Bláto i Výstřely přijímají rozkazy Ženského oběšence," Celý děj se přitom daří Jen díky náhodě - náhodnými útvary Pistu průvanu přicházejí rozkazy Nevěsty. Dlouho po tom, co Velké sklo opustil, roku 1965, vytvořil Duchamp lept. na který je obkreslil a kde doplnil v druhé barvě i kresbu neprovedených části, Toboganu a Hodinového strojku. Hodinový strojek mel být umístěn v místě, kde maji stoupat „oslněné" kapky odhmotnélého plynu k Nevěstině Mléčné dráze; úkolem Strojku je, aby rozrušoval tu přehradu Chladiče, tedy aby Nevěstu svlékal. Ale i na tomto leptu chybí Žonglér (nazývaný také Manipulátor tíže) a jeho spojení s Nevěstou. Dovídáme se o ném z Duchampových poznámek. Inspiraci k tomuto motivu lze snadno uhodnout: představeni pouťového artisty, balancujícího nad hlavou tác s kouli; pro Duchampa dostával podobu lehkého stolku se střední podpěrou, jakému 113 Francouzi říkají „guéridon". Stolek-žonglér měl stát na 22- íonfilíT ínóírtek r DuchaF"povýich Ftonámek, vydaných 19SŮI Test: Průsvitná vlákna Z paulfii, kteŕä i t ťůJTVlfrJi ú(l ítr^mu ůí li tOn$*ruvr. kňuli í vfaeťjl sestnOavĚ jriko určití kamcYalo** hviEdSnl, PoJiyb téctito vläkcn Je r maíneto-ttnuhy 3 ipuwbuje- wberazvijgni a svlékaní injvesíy mod iertf Velký podnos žonglěiÚM je s-tiťdiskem tšžiska. Žonglérova koule. Tato volnu koule je ovládána utákny aetoůjůzvijem nevěsty. Vlákne, klerá obnomjjl rovnováhu podvracenou tancem nohou, kieryje men ktabíůhau hodin podle zvuku 5vlfekírtl. Chladiči, a to na místě, kde měl být Hodinový strojek. Na desce stolku měla být ona koule, kterou Žonglér balancuje. Pozice Žongléra by byla nejistá, protože Strojek pod jeho nohama by byl v pohybu, ScuqueL ^e sve l<-'i ícc- otuxjie hypc.et "ke sche ma Skla, do kterého umístil i Žongjéra. Podle tohoto schématu by Žonglérova deska s kouli zasahovala až do Mléčné dráhy, Z dalších rsáčrtů, které vyšly až v souboru Poznámek po vydaní Suquetovy studie, je však zřejmé, že tác Žonglérův mel být ve výši Nevestina klinu a mělo to být od tohoto jejího klínu, odkud se k Žongléru měla vznášet vlákna ,rz průhledného papíru", která by byla „jako určitá karnevalová hvízdaní na pouti v Neuilly'", Ikonografie kyje to navázáni na cyklus obrazů dvojic Krále a Královny, nejtěsněji na kresbu Krát a královna pronikáni rychlými akty - Hrychlé akty" jsou tu oněmi „vlákny" mezi Nevěstou a Žonglérem. Ve svých poznámkách řmiiiujese Duchamp také o - v definitivě nerealizovaném - organu Nevěsty, jejž nazývá Válec-pohlaví nebo Vosa a skicuje jej; tato Vosa jednak „věští nebo vnimá vlny vysílané nerovnováhou černé koule", jednak se v ní vytvářejí ona vlákna, která „olizuji kouli Manipulátora a tím jí libovolné pohybují". Balancovaná koule („z černého kovu") přitahuje tato vlákna (či „větve"; Nevěsta je stromem), vytvářené a vyšita n é Nevěstou. Ale je to posléze zase Nevěsta, která řídí pohyb koule a ti m pomáhá Žonglérovi, aby neztratil rovnováhu. Teprve pokusime-li se doplnit kompozici Velkého skla touto postavou, poloprázdná dnes plocha se vyvážené záplni a zvláště se ujasni mýtus, kterým je di-115 Id neseno. Jean Suci uď; Schéma Velkého skla 111 í Nuzák la lr> pravod I-j podzemní past ld kladka obrat inH^e BenĚdiktínky 11 filli« líSandow 2 Hřbitov uniforem a \meý '2: úrieiBt 2b doručovatel otuitnwlnlřuj domu a* ieinrk 2d kjTyníilk 2e nik Sft tunebrák 2^ POilulT: 2h kavárenský peslifiek 2i :::.:■!:■ 3 Kapilnmi iTubisu 4 Síta '■j Roztírat čokolády Sa poniklovaná trojnožka ve sLylit Ludvika XV. 5tjkola 5c kíůvadl 5d iMijonHít 6 Nůžky 7 Nevěsto Ta kroužek k zavalení ženského oběšence ?b kulový óep Težerd nesunu vlékna 7flv«a & Mléčná a mysli šokování nezvyklostí, novosti, nýbrž otřes, kterým působí velká umělecká díla. Citoval tehdy Picassovy Avignonské slečny a Seurato-vu La Grande Jatte; takovým otřesným dílem mělo být i Velké sklo. Máme-li mu opravdu rozumět, musíme je, přes všechen spekulativní aparát, který je obklopuje, chápat jako dílo výtvarné, „Obsah" není v něm oddělen od .formy", jeho utvářeni není překladem po- imové řeči do řeči výtvarně. Vzniklo z plastické imaginace a k ní se obrací. Mýtus Nevěsty svlékané svými mládenci, dokonce, se měl dovršit spojením Nevěsty a Mládenců, Sexuální motiv a erotický motiv celého obrazu musíme chápat jako symboly, a stejně tak je sexuální a erotická extáze Nevěsty konečně svlečené í Mládenců konečně už vysvobozených z jejich mechanického světa symbolem extatického poznáni vůbec. Poznámky v Zelené krabici mluví o proměně ztuhlého plynu ve světlo, o jeho „zrcadlení a oslnění", o použití optické čočky; podle citované zmínky o barevném řešení by dílo mělo samo zářit zevnitř. Měl-lí se Duchamp odvážit nějak tlumočit onu vrcholnou událost mýtu Nevěsty, hmotnost díla sama tu měla být přítomna už jen ve své podobě nejnehmotnější: v podobě světla. Samy Cákance blata, kterými měla končit pozemská pouť lásky Mládenců ve Velkém skle a které měly mít vskutku podobu beztvaré louže, měly dojit zázračné proměny: jejich „vržené stíny", vystupujíce k Nevěstině Mléčné dráze, měly se stát světelným mihotáním, jako je tomu někdy v zrcadlení vodotrysku. Neobyčejné zajímavá je poznámka, která vyšla až v posmrtném souboru a která je zřejmé ze samých počátků koncepce Velkého skla: Jako pozadí, možná: elektrická slavnost připomínající světelné výzdoby Magie City nebo lunaparku nebo Pavilonu Pier či Herne Bay - girlandy světel na černém pozadí (nebo pozadí moře, pruské modře a koptu), obloukové lampy. - Znázorněni ohňostroje. - V celku, féencké plátno pozadí (vzdálené), na kterém je znázorněn zemědělský nástroj." („Země-165 dělský nástroj" znamená tady Nevěstu.) K tomu byl připojen novinový obrázek onoho Pavilonu Grand Pier, ověšeného rozžatými žárovkami. Tehdy to bylo zřejmě ještě něco nezvyklého. D ucha m p hledal docela novou vizuálni řeč. přímou a naléhavou, naléhavější a ryzejší než je řeč malířství a sochařství: řeč, jejíž látkou by bylo zářeni, jiskření, zrcadleni, oslňovaní. Už neprovedený obraz Sítnice Jura-Pařiž měl „vyzařovat slávu", Veiké sklo mělo být udalostí světelnou. K světelnému vyvrcholeni mělo dojit tam, kde ..oslněné" kapky svítiplynu stoupají, zbaveny tíže, k Mléčné dráze Nevěstině. Jenže tady pravé narazil Duchamp na překážky, které zůstaly nezdolatelné. Postavu Žongléra, který měl zbavovat ztuhlý svítiplyn tíže, se Duchamp ani nepokusil konkretizovat; stejně mu nevyhovovala myšlenka Stroje na svlékání Nevěsty, který sice už nakreslil, ale na obraz nepřenesl. Nicméně Duchamp se dlouho nevzdával. Možná jedním z důvodů, ne-li hlavním důvodem jeho odchodu i New Yorku do Buenos Aires roku 1918 bylo, že se chtěl zbavit rozptylování oním živým prostředím newyorské umělecké společnosti; jako tomu bylo šest let předtím, když odjel náhle do Mnichova, zdá se. že zase hledal samotu, aby se soustředil, tentokráte k té rozhodující části Velkého skla. Dílo samo zanechal tehdy v New Yorku, ale v Buenos Aires se dal do nové a poslední studie na skle, kterou nazval Dívat se (z druhé strany skla) jedním okern zblízka téměř celou hodinu: vedle působeni lineárních perspektivních konstrukcí, vznášejících se na průhledném a tedy jakoby neviditelném skle, zkouší ta m hlavně efekt zvětšovacího skla a perspektivně vykloněného obrazce Okulistických svědku, vytvořeného ze stříbrných drátu. Tyto Okutistické svědky pak po návratu do New Yorku pracně realizuje na Velkém skle ze zrcadlícího amalgámu. Vyznačí ještě místo, kde by měla být skleněná čočka, a to bude poslední, co na Velkém skle vznikne. Prostor mezi Okuiistickými svědky vpravo v dolní polovině a Střelami vysoko nad nimi je prázdný. • Čtenář Platona V díle Duchampově je skryto mnoho humoru. Je i ve Velkém skle: Mládenci zašněrovani do uniforem a livreji, oprátka na Nevěstině hrdle, i sama ta Nevěsta svlečená z kůže, ta „kostra", ten „oběšenec". Bere-lí člověk tento život - i své dílo vlastní - vážné a jen vážné, může v něm uvíznout. Mine se „výhledů" z něho. „Vážnost je něco velmi nebezpečného. Abychom se vyvarovali vážného, musíme nechat intervenovat humor," poznamenal Duchamp v jednom rozhovoru s Jouffroyem. Nicméně činí jednu výjimku. ..Jediné." dodal, „co mohu pokládat za vážné, je erotismus.,. protože to. to je vážné... A pokoušel jsem se použít toho jako základny. Například pro Nevěstu." „Erotis-mus je mi velmi drahý námět," řekl stejně roku 1959 v rozhovoru s Georgem a Richardem Hamiltonovými v BBC. „Myslím, že jedinou omluvou pro jakoukoli činnost je, uvést do života erotismus. Erotismus je velmi blízký životu, bližši než filozofie nebo cokoli podobného." „Nikdyjsem nerozlišoval mezi svými gesty ve všední den a v neděli," řekl také v uvedeném rozhovoru 167 s Jouffroyem. Byl pňliš umělcem, aby mohl oddělit své uměni a svůj život. Velké sklo je kultovním obrazem lásky, a ženy. s kterými se setkával, byly pro něho vtěleními Nevěsty jeho obrazu. Beatrice Woodová, newyorská herečka, milenka blízkého D ucha m po va přítele Rochého, která v letech první světové války patřila do jeho nejbližšiho okruhu, říká o Duchampo-vi v Rochého vzpomínkové próze Wcfor - a nemluví jistě jen za sebe: ..Otevírá království moudrosti. Nic jiného." Roché se pokusil načrtnout v temže textu, v čem spočívala Duchampova milostná moudrost; „Žárlivost udusíš v srdci dočista. Čestně nebudeš ani v duch u toužit, aby ses zmocnil. Budeš vskutku a oddané štědrý. Lži se vyvaruješ čisté jako moru. Nebudeš šetřit upřímnou něžností. Polovinu času uchováš jen pro svou fantazii. Predevším jasně vysvětlíš svůj názor. Zachováš si svobodu a stejně ji poskytneš. Budeš vždy úplně otevřený, je to první povinnost milenců. Nebudeš mít děti, nebudeš v nich těžkopádně hledat pokračováni. Zvolišsvou cestu napřed a budeš ji přísně sledovat. Vyhneš se pannám, zasvěcovat je byla by špatnost. Neosvojíš si zvyky, které bezpečně zabíjejí lásku. Nebudeš slibovat věrnost a nebudeš jí vyžadovat. Denně se věnuješ meditaci a samotě. Budeš moudře chránit svůj i její čas. Budeš se sám starat zbožně o svou práci." ■IH9 Duchampův erotismus je kázní a oddaností. Nemá co dělat ani s libertinstvím ani s puritánstvím. Láska není mezi milenci, je nad nimi. Účastní se jí spolu, ale za předpokfadu, že každý z nich bude sám poslu-šen onoho bezeslovného poselství, jež proudí z Pístů průvanu v Mléčné dráze Velkého skla: z nadsmyslového a nadsmyslného. Duchampovi nesplývá láska s pohlavnosti: pohlavnost je světská, imanentní, láska je „transcendentálni idea", jak poznamenal Pan-naudovi. Duchampův erotismus tedy nikterak neni moderním pansexualismem. „Pohlaví není čtvrtý rozměr," zaznamenal jeho vysvětleni Arturo Schwarz. Jistě lze vyjádřit néco, co přesahuje pohlavnost, tím. že ji na čtvrtý rozměr přetvoří. Ale Čtvrtý rozměr není pohlavnost jako taková, Pohlavnost neni než přívlastek, může být do čtvrtého rozměru povznesena, ale čtvrtý rozměr neustavuje. Pohlaví je pohlaví." Čili pohlavnost je v imanenci, ale může sama sebe transcen-dovat - vystoupit z imanence, vymrštit se z ní. jak Je tomu ve Velkém skle s jeho světelným přepodstatňo-vánim Cákancú bláta a s jeho nehodovými Výstřety. Jako už podobenstvím o jeskyni, porad více se tu dostáváme do okruhu mýtů Platonových. Často se uvádí jako Ilustrace Platonova pojetí lásky mýtus o an-drogynovi v Symposiu: člověk byl původně obojpohlav-ni bytostí, kterou bohové rozpoltili v muže a ženu, a od té doby se obé tyto poloviny státe hledají, aby se zase spojily. Ale to není mýtus platónský, nýbrž vpravdě antiplatonský. Hlásá jej v Sympos i u Ar istofa n es a Aris-tofana Platon nenáviděl. Obvinoval jej, že on právě svou karikaturou postavy Sokratovy v Oblacích dal první podnět k lidové nenávisti vůči Sokratovi, která naposled vedla k jeho odsouzeni a smrti. Teď Platon Aristofana karikuje. Aristofanes se ještě nevzpamatoval z kocoviny po včerejšku a ted se zas tak přejedl, že jen skytá a stěží mluví. Jeho mýtus je burleska. Ten obojpohlavni pračlověk se prý podobal válci se čtyřmi rukami a čtyřmi nohami, který, chtél-li běžet, musel dělat přemety po všech těch čtyřech dolních okonče-tinách; jinak chodil jen pořád dokola. Stejně groteskní je Aristofanova představa operace, kterou měl být tento bisexuálni živočich rozpolcen. Ph souloži se lidé opět mění v to válcovité monstrum, a to je tedy pro Platonova Aristofana vrchol a také konec lidské lásky. Co je vskutku láska, vykládá v Symposiu teprve Sokrates. Nemá toto vědomí ze sebe, poučila ho o tom žena. Nazývá ji Diotimou - jméno, které se stalo ne náhodou drahé romantikům. Matkou Erotovou je Penia, Bída. a otcem Poros. To jméno se těžko překládá: „poros" je cesta, prostředek, důmysl, zde nejspíš někdo směřující, spějící, znalý cesty. Láska tedy je především z bidy, z nedostatku, z nevědomosti, ale zároveň z touhy, která je svým způsobem jasnovidná: je to tento Eros, je to láska, co je „v smrtelném člověku nesmrtelné", co vede člověka k božskému, Jako je prostředkem, kterým se božské obraci k lidskému. Je na člověku, aby se dal vést láskou po jejich stupních: od lásky přírody, lásky zvířat a lidi. a od lásky k jedné bytosti k lásce k bytosti každé a až k nejvyšší lásce, která jefilo-sofii, milováním moudrosti a krásy. Erotis-mus Duchampův neni jiný. „Věřím mnoho v erotismus, protože to je vskutku něco dosti obecného, něco co lidi pochopi," řekl v rozhovorech s Cabannem. „Nedávám mu osobni význam, ale je to vskutku prostředek, jak vyjevit věci, které nejsou nezbytné erotismem, ale které stálejšou skrývány - katolickým náboženstvím, sociálními pravidly. Smět si dovolit je vyjevit a dát je záměrně k dispozici komukoli, to pokládám za důležité, poněvadž je to základ všeho a nikdy se o tom nemluví. Erotismus byl tématem, ba dokonce ,ismem', který je v základě všeho, co jsem dělal v době Velkého skla. To mne uchránilo, že jsem se nemusel vrátit k teoriím už existujícím, ať estetickým či jiným." Je dost nezvyklé vykládat Duchampa jako platom-ka. A přece je tu hluboká shoda. Ona Duchampova představa čtyrrozměrného světa, vrhajícího stín do světa tři rozměrů, jeho zasvěcení umělecké tvorbě, jeho odpor k „sítnicovému" uměni a konečně jeho pojetí lásky jako iniciace pravého poznaní - všechny tyto konstitutivní složky Duchampovy estetiky jsou konstitutivními složkami metafyziky Platonovy. Jako pro Platona, stejně pro Duchampa to poslední poznání je nedialektizovatelné: nevýslovné, nezpodobitel-né; je dal než všechno lidské konáni. „Nic nemůžete vyjádřit slovy... Láska se nevyjádří slovy. Je to prostě láska. Cit nemá ekvivalent v slovech." řekl Duchamp svým prostým způsobem Schwarzovi. Nemá ekvivalent ani v obrazech. Jako Platon, i on se musel vždy znova uchylovat k básnickým mýtům. Také Velké sklo\e mýtus. To nejdúležitější dá se jen naznačit, jen k tomu ukázat „narážkami" - jako to činil Mallarmé. Duchamp se ostatně Platonem vskutku mnoho obíral. Nikdy nehromadil knihy: ale po jeho smrti nalezl Ulf bnde v jeho knihovně různá vydání Platonových děl. 171 R e;i(iy m a d y „Rouenské muzeum pořádá v dubnu výstavu 4 sourozenců Duchampových a jedná se taky o Paříž, ale obavám se, že to nepůjde,1' psal autoru této knihy v únoru 1967 z New Yorku Marcel Duchamp. Ještě roku 1967 nebylo tedy pro osmdesátiletého Ducham-pa snadné mít výstavu v Paříži - a nehledíme-li k malé (a kritikou nepovšimnuté} výstavce v knihkupectví La Hune před osmi roky, měla to být první samostatná výstava vůbec, kterou tu měl mít. Ve veřejných sbírkách pařížských byl tehdy zastoupen obrazem jediným. Šachisty z roku 1911. K výstavě v Paříži pak přece došlo. Rouenská výstava ji předcházela a Duchampovi na ní možná záleželo především - Rouen byla město Jeho mládí. Rušné sály a mezinárodní publikum v červnové Paříži nebyly ani příznivým prostředím pro Duchampovo umění; tam mohla zasáhnout diváka nejvíce jeho nezvyklost. Ale jako zakletý chodil poutník sály muzea v pokojném Rouen u. Byl tu sám toho nedělního dopoledne. Nebyla to rozsáhlá výstava: na osmdesát věci a většinou drobných, Duchampovy readymady byly tu v úplnosti a staly se středem souboru. Ready made: termín, na který Duchamp phšeÉ roku 1915 v Americe - tam se tohoto výrazu používá pro věci, které se kupuji už hotové, na rozdíl od věci zhotovených na zakázku. První readymade si Duchamp udělal roku 1913. Nemysäel přitom asi na problémy umění. Jen pro své potěšení připevnil bicyklové kolo s vidlicí obráceně na kuchyňskou stoličku: tak se také tento první readymade (první nejen pro Ducham- m 173 24. Hřeben, 1916 pa, ale pro umění vůbec) nazývá: Kolo bicyklu. Stejně spontánně vznikly dva další takové artefakty. Roku 1914 na banální barvotisk podzimní krajiny s několika opadalými stromy u potoka přimaloval k horizontu malou červenou a zelenou skvrnu. Připomíná to obvyklý dekor lahví s barevnými tekutinami ve výkladech francouzských lékáren, a list se také nazývá Lékárna. Třetím byl téhož roku Sušák na lahve - ve Francií běžné zařízení na odkapávání vymytých lahvi, Tentokrát předmět opatřil nápisem; originál tohoto readymadu se však ztratil a při jeho rekonstrukci autor na nápis už nevzpomněl. To byly docela soukromé Duchampovy záležitosti. Teprve další vznikaly programově a Duchamp pro ně vypracovával novou estetiku. První je hned z počátku Jeho amerického pobytu: lopata na sníh, opatřená absurdním nápisem In Aóvance of the Broken Arm, Drive než zlomená ruka. Následovaly, pořád ještě v New Yorku, další readymady - nejproslulejšíz nich Fontai-ne, Studánka (nebo Fontána. 1917). obrácená pisoá 2&- Past, 1917 (replika rtrnceriŕro originálu pořizen-ň 1&04.i rová mušle. Z těže dobyje Hřeben (1916) - kovový hřeben na psy, doplněný nesmyslným nápisem „Tři či čtyři kapky výšky nemaji co dělat s divokosti"; Pasí (1917), věšák na šaty, přitlučený na podlahu; Věšák na klobouky (1917), volně zavěšená horní část věšákového stojanu zohýbaného dřeva; kohout na komín, který Duchamp nazval Pulled a t Four Pins (1915) - název nedává v angličtině žádný smysl a vznikl záměrné otrockým překladem z francouzského idiomatu „tiré ä quatre épingles" čili po česku „jako ze škatulky" - což samo je docela absurdní pojmenováni. Tento readymade se ztratil a není ani jeho fotografie - existuje jen kresba. Novotoujsou „readymadeassistěs", čili readyma-dy, jimž autor nějak „vypomohl" - S tajným zvukem (1916) , klubko motouzu mezi dvěma čtvercovými kovovými destičkami, sevřenými pomoci dlouhých ěrou- 2€. Věšák na klobouhv, 1917 [repiifcit itracefle-ho orlgjnnlu punŕena iy&4| bů, přičemž uvnitř dutiny klubka je neznámý předmět, který pří pohybu chrasti, a na obou destičkách zkomolené texty; Apoliněre Enameleó [Smaltovaný Apollinaire, 1916-17), vzniklý retušováním reklamní 175 tabulky pro značku Sapolin Enamel 27, S lajným iVĽkem. 1916 28. S lajnvm íiŕukem. 1916 íjMltled zaa\u', Konečné dva readymady jsou prvními „měkkými sochami", jak se začalo říkat, když o pul století později objevili takovou výtvarnou možnost znova Robert Morris a Claes Oldenburg Cestovní skládací... (1916), nic než kryt z voskovaného plátna na psací stroj s nápisem Underwood, a poslední z těchto newyorských prací. Socha na cestu (1918) 7 rozřezaných, spojovaných a v prostoru rozvěšených gumových koupacích čepici různých barev. Do těsné spojitosti s těmito readymady patří I obraz Ty mně (1918). Je to rozměrně podélné plátno, široké přes tři metry, které Duchamp namaloval v New Yorku na přání Katheriny S. Dreierové, malířky a sbé-ratelky. jako supraportu nad její knihovnu. Název Tum' je třeba si doplnit a Duchamp v rozhovoru s Francis Steegmullerovou prozradil začátek chybějí- cího slovesa: Tu m'e..,\ zřejmě je to zdvořilá elipsa běžného obratu „tu m'emmerdes", „otravuješ mé". Je to jediný obraz, který ještě namaloval Duchamp po Nevěstě (1912) a dvojí verzi Roztíráče čokolády (1914). které jsou už studiemi pro Velké sklo: k technice malby na plátně se už Duchamp později nevrátil. Nebylo to z předpojatého programu; ale malováni mu nevyhovovalo, „otravovalo" ho. Námět obrazu souvisí s Duchampovými spekulacemi o problematice prostoru a tvaru. Zaznamenal si Jej, když chystal Velké sklo: „Po Nevěstě udělat obraz pomocí stínů předmětů vržených 1. na rovinu, 2. na povrch takového čl onakého zakřivení. 3. na několik průhledných plánů." Přemýšlel dokonce, nedalo-li by se toho použit i na Velkém skle: umístil byv horní čás-177 ti nad devíti Střelami „vržené stíny, vytvářené Cákanci bláta, které by byly vyneseny zdola, jako určité vodotrysky zachycující tvary ve své průhledností." Hlavním motivem obrazu jsou stíny tří readymadů, Kola bicyklu, Věšáku na klobouky a (samostatné nevyužité) vývrtky: mezi nimi skutečné readymady, totiž ruka ukazující smér nataženým ukazováčkem, kterou sem Duchamp dal namalovat pro autentičnost písmomalířem, a skutečné spínací špendlíky a štětka na vymýváni lahví. Stíny prodlužuji předměty tak, že vzniká anamorfické zkreslení - obraz je třeba vidět kose z levé strany, aby se tvary vrátily do správných proporci, a přitom také do prostoru vystoupí navrstvená řada perspektivně se zmenšujících různobarevných kosočtverců. Obraz obsahuje ještě řadu jiných motivů. Působí jako mkoherentní snůška a ve svém celku se dá těžko vysvětlovat. Roku 1918 vznikl v Paříži readymade podle návodu, který zaslal Duchamp z Buenos Aires své sestře 29, Cestóvni skládací, 19.16 Marcel Duchamp s Hothprinniu S. DrrjKífúvtiu. 1936 Suzanne k jejímu sňatku s Duchampovým přítelem, malířem Jeanem Crottim: Suzanne zavěsila na balkon jejich bytu učebnici geometrie, aby vítr sam v ni listoval, vybíral si příklady a postupněji zničil. Význam naznačuje název: Nešťastný readymade. Po návratu do Paříže následovaly ještě dva ready-mady: Duchamp přikreslil knír a bradku na pohlednici s reprodukci Leonardovy Mony Lisy a připsal šifru LH.O.O.Q. Francouz to přečte „Elle a chaud au cul" -tedy přibližně Je // u zadku horko". Posledním ready-madem této řady je zatavená ampulka od séra. kterou přiveze Arensbergovým do New Yorku jako dárek z Paříže: obsahuje jen vzduch a vskutku se nazývá Pařížský vzduch. Readymady. které následovaly v letech 1920-24 179 - nejznámější z nich je Proč nekýchat. Rose Sela- 30. N«4fe*thy readymade, lůlfi vy? -. se nazývají readymady vlastně neprávem. Jde o předměty konstruované a jejich význam Je také odlišný od vlastních readymadů. Ke skutečným readymadů in se Duchamp vrátil ve čtyřicátých letech. Jsou ;0 namnoze tak prosté, že unikají pozornosti a neobje- vují se ani na velkých souborných výstavách, Ire ba právě ony mají svou zvláštni výmluvnost: například obyčejné, nijak nemodifikované Kapesní šachy s figurkami propíchanými špendlíky {1943), tabulka Eau & Gaz ä tou s les Étages / Voda a plyn ve všech poschodích. Jaká bývala přibita na pařížských činžácích (1958), nezměněná už tentokráte malá reprodukce Mony Lisy, opatřená jen přípiskem LH.Q.Q.Q. rasée (LH.O.O.Q. ohořená. 1965), posléze Hommage á la Caissa: nic než prázdná dřevěná šachovnice (1966}, Píše se často, že readymady se měly především vysmívat, provokovat, šokovat. Co Jindy a jinde snad mohlo pobuřovat, bylo však pro toho, kdo bloudil Ducha m povou výstavou v Rouenu. neokázalé a tiché; důvěrná záležitost, která se v té chvíli týkala jen toho, kdo sem z daleka přijel. Dělat umění bylo pro Duchampa, jak kdysi řekl Katharině Kubové, „malá hra mezi já4 a ,mnou';u a bylo na příchozím, aby hrál teď tuto hru sam pro sebe. Jediné slovo, které napadlo před těmito věcmi, bylo: jemnost. Jemnost, zdrženlivost, inteligence, vnitřní míra, která dává umělci ustupovat do pozadí a nechává diváka, aby se zamýšlel sám. A tu si člověk uvědomoval, že díla, která prý měla být tak provokativní, se Duchamp ani nesnažil vystavovat. Výjimkou byla jenom Studénka, která ve své chvíli měla sloužitjako protest proti estetizacl moderního uměni. Ale ostatní zůstávaly neznámé. Kolo bicyklu se dostalo na výstavu jednačtyřícet let po svém vzniku {v replice, originál se dávno ztratil). Sosák na lahve po jednadvaceti letech (a opět už jen v replice). Na výstavě 1916 v New Yorku, o kterou se podílel 181 s Crottim, Gleizesem a Metzmgerem. byla jen skrom- ná Lékárna; na výstavě v Bourgeoisové galerii v New Yorku 1919 byly vystaveny dva (podle katalogu) - či tři (podle pozdní Duchampovy vzpomínky) - readyma-dy, ale způsobem co možná nejméně nápadným. „Pověsil jsem tři z nich na věšák u vchodu a nikdo si jich nevšiml - mysleli si; že tam někdo něco zapomněl odnést. Což se mi velmi líbilo," řekl Calvinu Tomkinso-vi. Šlo nejspíše o onu lopatu na odklízení sněhu, která pak byla vystavena znovu teprve roku 1965, a o Cestovní skládací... snad ještě o Pulled at 4 Plns. Jenom první z těchto readymadú se zachoval, ale byl vystaven znovu až roku 1956, druhé dva se dávno ztratily, replika Cestovního skládacího... vznikla až v šedesátých letech, PuUedat 4 Plns se nedá ani rekonstruovat, protože od něho není fotografie. L.H.O,O. Q. rychle proslula, ale proto, že ji náhodou zahlédl u Duchampa Picabia, byl ji nadšen, zpaměti (a chybné, zapomenul bradkujji opakoval a otiskl s názvem ..Tableau Dada" (.Obraz dada") roku 1920 ve svém periodiku 391. Dnes chodíme mezí Duchampovými readymady jako mezi kultovními předměty. Jsou to věci vyňaté, vytržené ze života, ale nezmrtvěly. Odnesly ten kus života, jímž byly a v němž vznikaly, s sebou, a by jej povýšily na něco nedotknutelného, něco posvátného. Symbolika readymadú Readymady se staly hádankou pro estetiku, Jsou jí namnoze dodnes. Pro německé vykladače jako pro Wolfa Reinera Wendta jsou příkladem toho, čemu Viktor Škfovskij 31. Sludänkiŕ. (FůnlArteij. 1917 (n»pllktf ílrSCtnĚHO 0Mfiln*IU pCiŕirtníi IW) říkal „ostranénie", .ozvláštnení": věc je vytržena ze svých souvislostí, totiž je ji vzat |eji praktický smysl. Tento postup je jistě důležitým prostředkem uměni, ale na jeho vysvětleni nestačí. Komora odložených věci nebo smetiště by byly svrchovanou poezií. Blízko tomu je často opakovaný výklad Bretonův, 183 Readymady jsou věci. které byly „vyzdviženy k dústoj- nosti uměleckého díla umělcovou volbou", Ani tento výklad nestačí- Umělec není mág. Jehož pouhé gesto by mohlo měnit neumění v umění. Američtí estetikové Arthur Danto a George Dickie (a stejně francouzský estetik Mikel Dufrenne) předpokládají, že readymady Duchampovy a jiná díla, která se takovým způsobem vymykají z dosavadní definice umění, se stávají uměleckými tím. že jsou za takové uznány nebo mohou být uznány „uměleckým světem". Těmi divotvurci, proměňující m i neuměni v uměni, by tedy byli nyní obchodnici, kritici, sběratelé, múzejníci. Ale Duchamp se právě o toto uznání neucházel a své readymady namnoze ani nevystavoval. Breton parafrázoval výklad, který je podán v druhém a posledním čísle časopis u 7he Blind Man (květen 1917, New York), Spoluautorem nepodepsaného textu je Duchamp sám. Byl uveřejněn na obhajobu pobuřujícího tehdy readymadu Studánka. Breton použil jen první části tohoto výkladu, a tím se minul jeho smyslu. Studánka byla podepsána jménem R. Mutt: „Zda p. Mutt tuto Studánku udělal vlastníma rukama. Či ne, to není důležité. Zvolil ji. Vzal obyčejný předmět ze života, umístil jej tak. že pod novým náívem a s nového hlediska zmizel jeho užitkový význam - vytvořil pro tento předmět novou myšlenku." Duchampova operace byla totiž složitější, než tomu chtěl Breton. Především předměty pro readymady nebyly jenom vybrány, nýbrž nadto umístěny do ne-patřičného prostředí a obvykle nepatřičným způsobem - zavěšeny, převráceny; k tomu dostávaly nový a opět nepatřičný název, který býval napsán přímo na nich. Nestačí ani říci, že umělec si tyto předměty zvo- 18 ň lil. Přesněji to Duchamp formuloval, když se ho Sid-ney Janis ptal. jak své readymady voli: „Readymady si voli vás, abych tak řekl." Věci na smetišti významu pozbývají; stávají se pouhým tvarem, naposled jen hmotnosti. Duchamp ve svých readymadech přejímá notovou věc, ale tím, že je vytržena ze struktur, do kterých patři a s kterými souvisí, Její struktura se znovu otevírá; její význam je nyní vakantní, věc je schopná přijmout význam nový. Readymady, ztrácejíce svou dosavadní identitu, mohou přijmout význam jiný: stát se symboly. To je ta jejich „nová myšlenka". Symboličnost readymadu uhodl první, pokud vím, Werner Hofmann ve své knize Základy moderního uměni roku 1966. Věci se v nich stávají ..velmi výmluvným znamením se skrytým pozadím, (...) symbolem, v kterém poznáváme jiné'": mění se „v mnohoznačný, transparentní zjev". Co nás tady může mýlit, je především nezvyklý symbolicky materiál. Jsme zvyklí, že bývá brán z přírody. Duchamp jej nalézá v civilizační skutečnosti. Bautíelaire byl první, kdo si uvědomoval tento její význam. „Závrať měst je analogická závrati, kterou zakoušíme v klíně přírody," čteme v Raketách, a jinde dokonce: „náboženská opojnost velkých měst". Pod vlivem hašiše „hloubka života, bodající svými mnohotnými problémy, odhaluje se celá v divadle, které má člověk před očima, ať je jakkoli přirozené a všední - první předmět který se tu nahodí, stává se výmluvným symbolem,-" Také za Ducham-povými readymady je dramatický prožitek skutečnosti moderního města. V jedné z Duchampových krabic je tento záznam, datovaný už 1913 v Paříži: „Moje volba je určována tím, co se nás tázaji výkladní skříně, co výkladním skrinřm nezbytné odpovídáme. Je zbytečné trvat nesmyslně na tom, že je třeba tajit souloženi skrze výkladní sklo s jedním či mnoha předměty ve výkladu. Trestem je rozbití skia a lítost, jakmile zmocnění je dokonáno. Q. E. D," Dalo by se tu mluvit o mýtu výkladních skříní. Symboliku některých readymadu můžeme sledovat dosti přesně. O prvním z nich, Kolu bicyklu, mluvil Duchamp několikrát. Schwarzovi řekl: ..Dívat se, jak se kolo otáčí, to velmi uklidňovalo, velmi utěšovalo, bylo to, jako by se otevíraly výhledy na jiné věci. než je každodenní hmotný život. Líbilo se mi, že mám v ateliéru kolo bicyklu. Rad jsem se na ně díval, jako se rád divám na plameny tančící v krbu." Na tomto readymadu Duchampovi zvláště záleželo; při častém stěhování ze země do země o ně přišel několikrát a několikrát si jej sestrojil znovu. Co tu k Duchampovi hovořilo a co tu hovoří i k nám, je zmíněný už symbol marné se otáčejícího kola, skrze něž se kmitá živé světlo jako připomínka těch „jiných věci"'. Předchůdcem readymadu byly už dva obrazy: Mlýnek na kávu, který Duchamp namaloval roku 1911 pro svého bratra Villona, když si ten dával vyzdobit od přátel svou kuchyni, a Roztírat čokolády z roku 1913, který se pak stal součásti mechanismu Velkého skla. Z výtvarného hlediska jsou to obrazy docela rozdílné. V Mlýnku na kávu se Duchamp snažil využit kubistické dekompozice předmětu, a chtěje naznačit otáčení rukojeti, na němž mu především záleželo, opakoval ji několikrát a přidal k ní šipku. Roztirač čokolády\e první obraz, kde Duchamp ..vyklouzl z kubistické svěrací kazajky". Použil tu přísné neosobnosti perspektivni- 1S? ho promítání, a aby sugeroval pohyb stroje, přidal k jeho- původním dvěma válcům třetí. Obě témata jsou v podstatě totožná: jsou to mlýnská zařízeni. Není to přitom fakt pohybu, jako u futuristů, který chtěl vyjádřit, nýbrž symbolika kruhového pohybu. Oba obrazy jsou vlastně namalované readymady. Symbolika kola se vrací i v druhém readymadu, v Sušáku na lahve. Tentokrát je kolo nehybné, ale opakuje se pětkrát nad sebou a na něm se opět monotónně opakuji podpěry, na které se na v lekají lahve a které zde trčí jako vztyčená pohlaví do prázdna. Marnost neplodné sexuality symbolizuje opět i Studánka. Komentárem k ní je o něco starší poznámka v první Duchampově Krabici 1914: „Člověk nemá než: za samičku pisoárovou mušli a z toho žije-." Tematika těchto readymadu tedy těsné souvisí s tematikou Velkého skla. Suché větve stromů v Lékárně ukazuji až k chrastí, na kterém spočívá ženská postava v posledním Du-champově dile, Je-li dáno... Můžeme je číst - opět -jako symbol neplodnosti. V Lékárně jenom daleko na obzoru je červené a zelené světélko, připomínající výklad lékárny i možná noční vlak ujíždějící do nenávratna a vzdálené semafory. Lékárna vznikla při večerní cestě v zimě z Paříže do Rouenu a její název privoláva vzpomínku na Suzanne, provdanou tehdy za rouenského lékárníka, I opakující se symbol šachů v pozdních Ducham-pových readymadech dá se asi uhodnout. Na prvním z nich, z roku 1943. jsou figurky přišpendleny v pozici, odkud se nedá hrát, a špendlíky jsou propíchána i všechna ostatní pole: hra už není možná. Duchamp tehdy hrál svůj předposlední šachový turnaj. Na dal- 189 ším, z roku 1966. je šachovnice prázdna. Je to jedna z Duchampových prací posledních. Máme tedy Duchampovy readymady pokládal za jakési šifry důvěrných sdělení? Tím by se málo vysvětlilo. „Přenesl jsem je ze země na planetu estetiky," řekl o nich Duchamp. Nejsou už na zemi, vznášejí se. Utvářeny z hmoty soukromého života, staly se něčím, co tento život přesáhlo: diky umění. Kdyby jejich umě-leckost spočívala jen v tom, že jsou zašifrovány, pomi- 33 KafíeAtii Šachy. 1343 34. Hůrrtirtňge ň fj> Catssa, 1966 nula by, jamile by byly rozšifrovány. Byly by to jen intelektuální hříčky, nabídnuté k našemu luštění. Kdyby jejich uměleckost spočívala jen v obsahu, který odhalujeme za jejich šifrou, bylo by jejích šifrování něčím nadbytečným. Chápali bychom jejich intimní charakter; mluví k nám o prostých věcech - o marnosti života bez lásky nebo o smutku končícího života. Umění jisté začíná v obyčejném životě, v lidské prostotě, a máme-li je pochopit, musíme je pochopit ze svých vlastních prostých zkušeností. Ale důvěrné sdělení není ještě uměni, Duchamp sám přiznával, že svým readymadům nerozumí. „U readymadů je zvláštní, že jsem nikdy ne- 191 dokázal dojít k definici nebo výkladu, které by mne plně uspokojily," řekl Kathariné Kubové, Je v nich pořad nějaké kouzlo, takže jsem je raději nechal, jak jsou, než abych se snažil je vyložit," Obklopoval se jimi pro něco, co každé vysvětleni přesahovalo. Ani my st je nepotřebujeme vykládat, abychom pochopili jejich kouzlo. Jako Velké sk!o, i ony k nám mluví svou bezprostřední přítomností. Celé Duchampovo úsilí bylo neseno protestem proti .sítnicovému" umění, proti umění jen smyslovému. Jeho readymadyjsou toho krajním důsledkem, Často opakoval, že to vyžadovalo zvláštního soustředěni, aby je nalezl. .Volba readymadů byl velký problém," řekl Ailainu Jouffroyovi roku 1964, .Bylo nutno se dostat k tomu, abych vybral nějaký předmět a nebyl přitom nijak tímto předmětem zaujat ve smyslu jakéhokoli zalíbení estetického. Nadto musel být také můj osobni vkus docela anulován. Bylo to tedy nesnadné, vybrat předmět, který vás absolutně nezajímá, a nejenom v den. kdy jej vybíráte, ale provždy, a v kterém není žádná naděje, že se stane krásný, hezký, příjemný nebo ošklivý." Duchampovi šlo o podstatu uméni a možná až o to, co je ještě před uměnim. Readyma-dy měly být a jsou symboly. Nejsou voleny náhodně ani to nejsou předměty lhostejné. Jsou výrazem významnosti světa, která předchází všem významům (ednotlivým a zakládá je. Je to teprve tato významnost, proč stojí za to, ve světě a se světem žít. Proto Duchampovy readymady tak okouzlují. Není to „ostra-něnie". Věc není vyzdvižena ze své anonymnosti do středu pozornosti. Čím méně nás může poutat jejich konkrétní smyslová podoba, tím více jimi prosvitá ono 35, Péstúvijni iwbcIiu, 1920 nedotknutelné a posvátné, co je vždy za jednotlivým a v souhrnnosii světa. Symbol je pro filozofa Paula Ricoeura „výraz pozadí, o němž se dá říci, že se ukazuje i že se skrýva. (...) je tím, co zjevuje svaté". Symbol nepatří do racionálního výkladu svéta. Svět sám k nám začíná mluvit. Za konkrétními významy vystupuje univerzální významnost. To je ta „planeta estetiky", Symboly ve své nové významnosti mohou vyvstat jen na miste a ve chvíli, kdy osud jednotlivcův a osud svéta se v sobě zrcadli. Svět není už lhostejným ono. nýbrž ty, které se na nás obraci. Objekt sám se zjevuje jako subjekt; svět symbolu je světem subjektivit. Náš osud není osudem jen našim. IVaše radost a náš smutek jsou radostí veškerenstva, všech bytosti v něm a všech věci v něm. Jsme ve světě a svět je v nás. Dokladem pravosti readymadů je, že nemohou vznikat z vědomého programu. Nedají se vyhledávat. Jejich objev je, řekl Duchamp. „rendez-vous", oboustranným setkáním, a mohli bychom říci. setkáním milostným. Když přišel Duchamp do New Yorku, pokusil se o teorii readymadů a podle ni chtěl také postupo-vat, Williani Carlos Williams, básník, který patřil jako Duchamp do okruhu Arensbergova, vypráví, jak vznikl první takový programový readymade, který pak dostal název DňVe než zlomená ruka; „Jednoho dne se Duchamp rozhodl, že jeho dílem bude pro ten den první věc. která mu padne do očí v prvním železářství, do kterého vstoupí. Ukázalo se, že je to rýč. Koupil jej a umístil do ateliéru. To bylo jeho dílo." Není to asi náhoda, že právě tento readymade připadá mezi ostatními němý a prázdný. Duchampa upoutala Jen nezvyklost tohoto předmětu. Je to kombinace škrabky a lopaty na sníh. Ve Francii takový výrobek neznali a mnoho ani v Americe. I Williams jej pokládal omylem za rýč. Readymady se nedají opakovat. Je překvapující rozdíl mezi původními Duchampovými readymady a jejich replikami, Jedny pořídil Ulf Linde; dafsi vydal Artu-ro Schwarz v Milane jako multiply v deseti exemplářích, Jsou to repliky velice pečlivé, přesné a nákladné; Duchamp na nich spolupracoval, autorizoval je a obklopil se jimi ve svém pařížském bytě. A přece na výstavě, jakou byla ona v Rouenu, rozdíl bií do očí. Ducha mpův přítel a monografista Robert Lebel říká v rozhovoru D ucha m poví: „První repliky Ulfa Linde připadají estetičtější, rafinovanější než vaše originály, zatímco repliky Schwarzovy jsou docela zbaveny umé-193 leckosti a jsou naposled úplně studené..." 35. Dříve ne: /lamuna nika. 1915(replika MrOTinriúha originálu pímJteiíá 19641 Readymady se nedají ani napodobit. Man Ray se o to pokoušel, aiejeho readymady jsou jenom zábavně a estetické. Není v nich tajemství. Náhoda Mailarmé bývá nazýván básníkem absolutna a upozorňuje se na jeho vztah k filozofii Hegelově. Vskutku Hegel měl pro Mallarméův vývoj nepochybně značný význam; Mailarmé jej četl právě v šedesátých letech minulého století, kdy prožíval svou rozhodnou duchovní krizi. Možná i název jeho poslední skladby, Vrh kostek nikdy nezruší náhodu, je reminiscenci na tuto četbu. Jenže jako pro Hegela existence světa měla vrcholit filozofii, totiž ryzí Myšlenkou, pro Mallar-méa měla vyvrcholit „Knihou", totiž ryži básní. Básník má vyložit svět zpěvem, vyložit jej jako báseň. Hegelo-va Myšlenka není už vědomím o světě; je to samo vědomi světa, „sebe sama si vědoucí Rozum", svět až do konce vyjasněný vědomím; je to vědomi, v němž se svět naposled a úplně realizuje. Ani pro Mailarméa báseň není sdělením básníkova poznáni světa; svět sám v ní mluví. Podmétem básně není empirické já básníkovo, jejím pravým podmétem je svét. ten sám se tu má vyjevit. Toto dovršeni je zároveň počátkem: pro Hegela se svět od logických principů jsoucna přes nevědomou přírodu a lidské vědomí vrací zas k pouhé myšlence: v Mallarméově básni se svět vrací ke své původnosti, k počátku symbolického vědomi. Výklad názorů Mallarméových je choulostivý. Obvykle se vychází z Igitura Vrhu kostek jako textů kličo- vých: ale /g/rurzůstalo v náčrtech, jež Mallarmé opustil, a Vrh kostek měl být pouhým úvodem ke skladbě daleko rozsáhlejší, v níž básníkovi zabránila nenadálá smrt. Vzniká snadno domněnka, že v náhodnosti světa viděl Mallarmé překážku svého díla. Věci se však mají nejspíše jinak. Rozhodné nemělo být pro Mallarméa umělecké dílo náhodné vtom smyslu, že by obráželo pouhé názory a pocity svého autora; nesmi být „sbírkou náhodných inspirací, bytsi podivuhodných", má být „architektonické a uvážené", Má-li však obsáhnout samu „ideu" světa, neznamená to. že by mělo být podobno nějakému intelektuálnímu obrazci: má naopak, „jako j e to schopen tanec", uvést až k Jdejľ' to. co je „prchavé a nečekané". Hegelovo absolutno je abstraktní myšlenkou. Mallarméovo absolutno objímá konkrétnost světa. Dokonce i umělecké dílo vzniká z náhody. Hrdina Vrhu kostek metá kostky proti neosobnímu a lhostejnému Řádu kosmu: jeho ozdobou je „jasnozřivý a svrchovaný chochol šílenství" a v „posledním spojení s pravděpodobnosti" může spoléhat jen na Náhodu. Text Vrhu kosíek, upozorňuje Octavio Paz, se ve svém závěru vrací na svůj počátek: „.,.každá myšlenka je vržením kostek." uzavírá Paz: náhoda je nezničitelná a básníkova hra začíná pořád znovu. .Náhoda (...)je výstřel namířený do absolutna, (...) vyjevuje a promítá absolutno samo." Podle jiného komentátora, Maurlce Blanchota, „poslední nadějí není chtít anulovat náhodu (...). ale vydat se této náhodě docela." V Igituralegorická postava básníkova sestupuje do ,rhrobu Předků", do předvědomi a bezvědomí. Text se 6 uzavírá: „Když zmizela Nicota, zůstává Hrad čistoty." To je výsledek oné Mallarméovy památné krize, v níž prožil a protrpěl skutečnost absolutna - totiž ducha odpoutavšího se od věcí - jako prázdna a nicoty Ale to ještě nebyl závěr. Právě tato zkušenost se mu stala příležitostí, jak dojít čistoty, totiž absolutna krásy. „Když jsem byl nalezl Nicotu, nalezl jsem Krásu" -totiž prepodstatnělou podobu konkrétního, zdejšího. smyslového a smyslného bytí. Všechna Mallarméova poezie je dobýváním tohoto nového absolutna. Svět není nutný, je dokonce krásný proto, že není nutný, a tedy ani básníkovo absolutno není absolutnem nutného: je posledním zjevením svobody a bytí všeho jsoucího. Celé dílo Mallarméovo to dokládá. Je hymnou na krásu nahodilého - od panenské Herodiady, která ve svém očekávání „neznámé věci" tolik připomíná Duchampovu panenskou Nevěstu, přes jeho Fauna, číhajícího jako Duchampův Žonglér na nedostupné Nymfy, až k pozdní milostné poezii, věnované jeho Je petit paon". „pavíckovi", tě tělem i duši tak půvabné Méry Laurentové. Tady je jedna z vazeb Ducha mpových na symbolismus a zvláště na Mallarméa. Spojitost Duchampova s Mallarméem může připadat záhadná; víme, že Duchamp si Mallarméa vážil nade všechny, ale najít nějaké vnější podobnosti mezi jejich prací je téměř nemožné. Filiace není vnější, nýbrž vnitřní. Také k náhodě přistupuje Duchamp způsobem, nad který si nelze představit odlišnějšího od poezie Mallarméovy, ba dokonce který lze obtížněji kvalifikovat ještě Jako umělecký. Readymady se dají ještě popsat jako jakýsi druh skulptury nebo grafiky, ale Duchampovy Th ustá-197 lené prototypy měr nejsou ani readymadem. Vznikly roku 1913-14, tedy v době pro Duch a m pa rozhodně, z níž je i koncept Velkého skla i první readymady. Plán na tuto práci je zachován v Duchampovych tehdejších poznámkách: Jestliže horizontální nit dlouhá jeden metr spadne z výsky jednoho metru na horizontální rovinu a po svém se zkřiví, vznikne nová podoba jednotky délky." Duchamp plán přesně realizoval. Prohnuté bílé nité fixoval na temně modrých sklech, později vyřízl ještě podle nich zakřivená pravítka; všechno posléze složil do krabice na kriketové hole. Podobným využitím náhody zabýval se Duchamp potom několikrát. Téměř současně se Třemi ustálenými prototypy měr vznikly podobnou metodou dvě skladby hudební. Jsou nadepsány Erratum musical -jedna je pro tri hlasy, totiž pro Yvonně, Magdefeine a Marcela samotného, druhá, označená vedle toho stejným titulem jako Velké sklo. \e složitě vymyšlena - noty jsou voleny koulemi, na každé z nich je vyznačen číslicí jeden z 89 tónů běžného klavíru a jsou umístěny do kornoutovíté nádoby, z jejíhož otevře n é- 37.Iři ustálené prototypy már, 1913-li ho dna padají v náhodném pořadí do vagonů ujíždějícího dětského vláčku, V projektu Velkého skla dostává náhoda významné místo. Duchamp přenesl své nová „ustálené prototypy mér", v příslušném perspektivním zkreslení na dolní část skla, do oblasti Hřbitova uniforem a livreji; umístěn i devíti Střel je určeno náhodnými zásahy a náhodně je dán i tvar tři Pístů průvanu v Mléčné dráze. Jen díky náhodě se může vydat na svdu cestu svítiplyn, uzavřený v trojrozměrných odlitcích Mládenců, opět jen náhDdou muže tento svítiplyn, už přeměněný na svétlo, dospět k svému cíli v Mléčné dráze Nevěsty, a konečné zas jen náhodnými Pisty průvanu Čiší do našeho světa vítr - odkud? Náhoda je jen jinou podobou Duchampova „čtvrtého rozměru" a ten vítr vane odněkud, kde není už náš prostor ani náš čas. Stejně vítal Duchamp docela nepřipravené intervence náhody do jeho díla. Jeho nejstarší studie k Velkému sklu, provedená na skleněné tabuli, Devět samčích odlitků, se rozbila už roku 1916, ještě dřív, než Ji 3£. Tři usijilun* prtMírtypy mér, 1913-14 ÍJiíber na jednotlivé BOuiaíitl i 199 200 Duchamp dokončil. Duchamp složil střepy a tím pokládal sklo, doplnené tecf o rýhy prasklin, za dokončené, Stejné přijal jako autentické dokončeni svého díla, když se rozbilo Velké sklo. a to tím spise, že pukliny sledovaly podobný tvar, jaký maji Tři ustálené prototypy měn Estetika náhody je opak estetiky, podle které dilo je výrazem tvůrčího úmyslu umelcova, vyjádřením jeho představ, manifestací svrchovanosti lidského ducha nad hmotou. Tentokrát je to, jako by dilo vznikalo samo ze sebe, bez činné účasti umělcovy: pro Maliar-méa bylo samo svým iniciátorem. Umělecké dílo přichází vždy bůhvíjaká bůhví odkud. „První verš je od Boha. další musím udělat sám." říkal Valéry. Náhoda tu není nikdy sama, Autor ji musí připravit místo: musí zvolit nějaký řád, nějaký systém, v kterém teprve náhoda může fungovat V hudebních skladbách založených na principu náhody, jako jsou skladby Jahna Ca-ge a předtím Duchampovy, je dán napřed hudební materiál; není to pouhé náhodné zněni, nýbrž náhoda bude zasahovat do znění už uspořádaného, do stupnice, fixované v tóny a půltóny a vymezené ve výškovém rozsahu, Stejně u Pístů průvanu je určen napřed tvar a velikost čtverců: u devíti Střel jejich počet, východisko výstřelů a jejich směr. Velice přesně je dána metoda vzniku Ustálených prototypu měr. Není tu tedy jen náhoda; je tu také rád; dilo je konfrontací řádu a náhody; rád je podmínkou této náhody, a musí být zachován, aby se náhoda měla kde udát. Umělecké dílo není prostou manifestací náhody uprostřed našeho uspořádaného světa a neuvádí jej do chaosu. Vzniká tam, kde řád se otevírá náhodě a náhoda rodí nový řád. .V té prvni čarodejné chvíli, kdy Bůh i já jsme ještě nejistí." začíná báseň, řekl Otakar Theer, V díle Duchampově zaujímají Tři ustáleně prototypy měr místo docela nenápadné. Ale když mu Ka-tharine Kunová položila na počátku šedesátých let Otázku, co pokládá ze všech svých prací za nejdůlezi-tější, odpověděl, že vzato chronologicky, jsou to právě tyto Tri ustáleně prototypy měr. „Pro mne jsou prvni m gestem, které mne osvobozovalo z minulosti." A podobně o něco později v rozhovoru s Francis Robertso-vou: „práce, kterou mám nejraději - Ustálené prototypy - moje náhoda v konzervě." Tři ustálené prototypy měr vznikly způsobem, připomínajícím nějaký ritus. Jeho smyslem nebylo nic jiného, než uvolnit prostor pro náhodu; co tady vzniklo, by se mohlo nazvat jejím prostým památníkem. Ve starých náboženstvích se pokládala za posvátná místa, kde se událo něco nepředvídatelného, vymykajícího se z navyklého řádu světa - tajemství, zázrak. Byla, mohli bychom říci, jakýmsi akumulátorem nadpřirozeného, božského. Tam byl začátek symbolického vědomi. V tom smyslu Tři ustálené prototypy měr jsou tou „konzervou náhody": jsou také posvátným místem, svědectvím zázraku, kdy do vesmíru ve všem předurčeném vnikla náhoda, nepředvidatelnost. svoboda. Je zde, existuje, Stojíte-li před tímto Duchampovým dílem, pochopíte jeho smysl. Je to poděkováni za Milost, s kterou se nám skýtá život. 201 Není divu, že Duchamp vzpomínal na Apollingira chladně. „Ten jen poletoval. Když byl s vámi, mluvil o kubismu, na druhý den předčítal v salonu Victora Huga... Jednou jsme já a Picabia šli na oběd s Maxem Jacobem a Apollinairem, a to bylo neuvěřitelná; chvííi se člověka zmocňovala jakási úzkost a chvíli měl chuť se bláznivě smát. Oba dva se dívali na svět ještě jako literáti z doby symbolismu okolo 1880." ApoIfina i re, vzpomíná Duchamp Jinde. rpsal o uměni hrozně nesmysly, ale byl to okouzlující člověk". Nicméně nutno dodat, že měl bezpečnou intuici a byl také první, kdo uhodl Duchampův význam: už roku 1913 za-řadil Duchampa do své knížky o kubistických malířích, do Estet/cŕíýcft meoVrac^ k Picassovi, Braquovi, Met-zingerovi, Gfeizesovi, La uren cínové. Grisovi. Légerovi. Picabiovi a Duchampu-Villonovi. (Další svazek těchto Meditací, který mel obsáhnout „orlické* umění, tedy především Kupkovo a Delaunayovo, Apollinaire už nenapsal.) Pícabia Picabia se stal Duchampovým nejvěrnějšim přítelem na celý život, Jejich povahy byly protichůdné. Proto se asi tak dobře doplňovali, Duchamp byt výrazné introvertní. Picabia výrazně extrovertní; asketa Duchamp byl samotář a žil nanejvýš skromně, hedonik Pícabia miloval přepych a velkou společnost; Picabia za svůj život vystřídal 127 vozů, Duchamp nemíval ani telefon, natož aby řídil vůz. Co je činilo spojenci, byla jejich odvaha myšlenková i umělecká. Potkali se roku 1910 nebo 1911, Picabia potom taky chodil mezi „kubisty" v Puteaux. ale Duchampův rozchod s touto skupinou jen upevnil jeho přátelství s Picabiou. Neboť Picabia byl vždy pro každé pochybovaní, odpíráni a rouháni. Byl to .popíráč1*, vzpomínal na něj Duchamp v rozhovorech s Ca ba n nem, „Jeho bylo vždycky .Ano, ale,..'. ,Ne, ale.,/, To byl Jeho způsob, jehož si snad ani nebyl vědom. Samozřejmě člověk se mu musel trochu bránit." „Mohl by se nazývat největšim obráncem svobody v umění, nejen vůči otročeni aka-demismu, nýbrž stejně vůči otročeni jakémukoli dogmatu," napsal Duchamp jinde. Picabia byl o sedm a půl roku starší než Duchamp. také on začal jako opožděný impresionista, a velmi úspěšný; roku 1908 ho Gabrielle Buffetová, která se stala jeho ženou, přivedla k uměni poimpres ion i Etickému, Od 1911 patřil do okruhu ..kubistů41 v Puteaux a bude s nimi vystavovat také na salonu Secbon d'Oř. Jako pro ostatní v Puteaux, také pro Picabiu Je důležité téma, aleje vzdálen jejich popisnosti - téma je mu inspirací k svobodné obrazové skladbě. Na rozdíl od Duchampa má mnohem blíže k abstrakci. V New Yorku, když tam po prvé přijel, uveřejnil - v létě 1913 - „Manifest amorfistic-ké školy". Na první pohled predadaistická provokace, ve skutečnosti manifest důsledně abstrakce a zároveň její první a jasnovidná kritika, Picabia si velice vážil Kupky a nikdy ho nepřestal pokládat za svého největsího současníka. Kupka -současně s Kandinským - vyvrcholuje ve své abstrakci romantický muzikalismus. Vyjadřují to i názvy jeho obrazů vletech 1911-12: Kosmické jam, Stvoření 205 svěra. Dvoubarevná fuga. Mnoho přemýšlel a hovořii Apollinaire Picabia datoval dada od roku 1912: od svého krátkého pobytu s Duchampem a Apollinairem na podzim toho roku v Etivalu. Picabiova žena, Gabriele Buffeto-vä, zachovala o tom vzpomínku: „Duchamp a Picabia se předháněli v tom, jak do krajnosti lpěli na paradoxních, destruktivních principech, na svých rouháních a ne lidskostech, namířených nejen proti těm starým mýtům o uméni, nýbrž vůbec proti všem základům života. Guillaume Apollinaire se často účastnil těchto vpádů demoralizace..," Byly to „hry výzkumů nepřístupných dimenzí a neprozkoumaných územi byti". Zde byl styčný bod s podstatou curyšského dada: „rouhání a nelidskosti", popíráni danýcti norem, estetických jako mravních, distancování od principů evropské, křesťanské civilizace. Apollinaire manifestoval toto protikřesťanství už svou edicí Mistři lásky, na níž pracoval od roku 1908, Vydal tam především dila mar-kýze de Sade: je to první seriózní vydáni tohoto autora, ve své dobé zavrženého a jen potají obdivovaného. Ctnostná Sadová Justina je pro Apolhnaira „ženou minulosti, zotročenou, ubohou a méně než lidskou"; naopak nerestná Juiietta „představuje novou ženu, kterou {Sade) zahlížel, bytost, o níž dosud nikdo neměl představu, která se zbavuje lidskostí, která bude mít křidla a obnoví vesmír". Postupně vyšla v této knihovně dlouhá rada děl, naposled Baudelairovy Květy zla: Baudelaire je tu pokračovatelem Sada. Restifa a Nerciata, ^iniciátorem moderního ducha". Hned po návratu z Etivalu napíše Apollinaire manifest „Futuristická antřtradice, manifest-syntéza" (je datován 29. září 1913. ale text měl Marínetti v ruce už koncem roku 1912). který je zřejmým odrazem těch dnů s Duchampem. Picabioua Gabrtellou Buffetovou. Apollinaire tady vyjmenovává všecky moderní umělce od Marinethho a Picassa přes Kandinského k Picabio-vi a Duchampovi a svůj text konči proudem řeči: „cali-cot Calicut Calcutta taphia Sophia le Pophi süffisant Uffizi officier off i ciel o íicelles Af icionado Dona-Sol Do-natello Donateurdonneá touttorpilleur OU OU OU flute crapaud naissancedes peries apremine". Celý text bliž než k futuristům má k příštím curyšským dadaistům: je to vpravdě manifest abstraktní poezie. Apollínairův vztah k dada se tím však vyčerpává. Pro dadaisty byla válka zločinem. Picabia to pádně formuloval: „Otec a matka nemají právo usmrtit své děti, ale Vlast, naše druhá matka, smije obětovat pro větši slávu politiku". Apollinaire roku 1914 dobrovolně odešel na frontu a válčení ho nepřestalo plnit vlasteneckým nadšením. Picabia, ač voják, unikl do neválčí-cích ještě Spojených státu, a Apollinaire ho litoval, oco tím přišel. Psal v dopisu, který poslal Gabrielle Buffetové z fronty v létě 1915 do New Yorku: „Škoda, že duševní i tělesné důvody se u něho spojily, aby ho odvedly od nejkrásnějši podívané dneška, té. která se odehrává na divadle války." Apollinaire byl jedním z oblíbených básníků curyšského dada a Tzara se snažil s nim navázat spojeni. Ale Apollinaire hleděl na curyšské dadaisty s nevoli a nedůvěrou - především se obával, že by ho mohli politicky kompromitoval. Když pak Picabia a Tzara přišli po válce do Paříže a přinesli tam dada, Apolhnaira již nezastihli. Zemřel, pra-203 vě když skončila válka. 11. listopadu 1918. o obrazech, které by se zakládaly jen na barvě a pomíjely tvar, Tato tendence k čisté barevnosti začíná už v jeho figurálních obrazech z let 1906-10. Název obou obrazů, které vystavil na Salonu Nezávislých 1912 a jež byly v Paříži prvním projevem malířské abstrakce, jsou tedy programnŕ: Dvoubarevná fuga -Amorpha. Picabiův „amorfismijs" navazuje na spekulace Kupkovy. Naším nepřítelem je tvar. začíná „Manifest amorfistické školy": chceme malovat světlo; toto beztvaré malířství pak Picabia dokumentuje dvěma prázdnými obdélníky, jedním s názvem Žena v koupeli, druhým s nadpisem More, na nichž není než podpis _Popaul Picador*. Manifest je tedy prezentován jako absurdní vtip. Picabia však tady dovádí myšlenku Kupkovu do důsledků. Malířská abstrakce povede k prázdným obrazům: monochromům, tedy ke konci uměni. Picabia je předvídá téměř o deset let dřív. než je Rod čenko - a o hodně později mnozijmi - uskuteční. Bylo potřeba lidi tak nekonvenčních a protikonven-čních, jako byli Picabia a jeho žena Gabrielle Buffeto-vá, aby se vydali do Ameriky. Picabia byl ostatně bohatý a Gabrielle Buffetové mluvila dokonale anglicky, Amerika byla v té době dávno pro Evropany ještě exotická země. ne-h barbarská, a zvláště v očích umélcu. Ale na rok 1913 připravila Společnost amerických malířů a sochařů v New Yorku výstavu moderního uměni, jaké se v Evropě nikdo neodvážil. Byla obrovská. Pořadatelé shromáždili mnoho set děl; obvyklé výstavní místnosti na ní nestačily, umístili ji tedy do rozsáhlých prostor zbrojnice - odtud se výstava nazývá Armo-ry Show. Třetina exponátu byla z Evropy; impresionisti, i Gauguin. Redon, Cězanne. Matisse. kubisti byli před- Ffisncij. PiMbio' Procesí v Seville, 1912 staveni velkými soubory. Výstavu navštívilo 300 000 lidi. Úspěch byl senzační. A největši senzaci způsobil Duchampův Akt sestupující se schodů. Obraz, který Duchamp v Paříži mohl vystavit teprve na salonu Sec-tion d'Or a který ani tam nevzbudil žádnou zvláštní pozornost, stal se v očích Američanů středem této výstavy, vlastním symbolem modernosti: byl obdivován i zatracován, slaven i zesměšňován, ba dokonce prodán, jako i ostatní čtyři obrazy, které tam Duchamp měl. Na tuto výstavu se tedy vydali Picabiovi - jediní z Evropy Měla to být krátká návšteva, ale New York je uchvátil a zůstali tam skoro půl roku. „Duch vašeho 207 New Yorku je tak neuchopitelný, tak velkolepé, ne- Fr.inĽn Pknbin; LWnk, 1913 smírně atmosférický, zatímco město samo je tak konkrétní, že těžko mohu s pomocí pouhých slov popsat, Jak na mne působí," vyznal se Picabia americkému novináři. .Moje obrazy to taky řeknou možná lépe, než svedu říci sám." Dosud překážel v Picabiových obrazech vliv kubismu; teď však nerozlišitelně prolnuti abstraktního a konkrétního se stalo hlavním znakem obrazů, které začal Picabia v New Yorku a v nichž pak pokračoval až do vypuknuti války v Pařiži: New York, Catch As Catch Can, Tělocvik, Udnie(tanečnice, kterou obdivoval na přepfavbě přes Atlantik), EdtaoriJS/{kněz. který rovněž přihlížel jejim cvičením). Některé z nich patří k vrcholným dílům Picabiovým a své doby vůbec. Zvěst o novém svobodném světě, plněm naděje, přinesli Picabiovi do Paříže. Byla to „objevitelská cesta plná překvapeni", vzpomíná Gabrielle Buffetová ještě po mnoha letech. „Vzezřeni města, ulice plné světelných reklam u nás neznámých, a architektura často velkolepá, jako třeba železný a ocelový most v 59. ulici, nám přinášely dojmy opravdu nové a uváděly nás v úžas. Lidské vztahy byly neméně nečekané, zbavené všech kulturních a zdvořilostních tradic staré Evropy, téměř hrubé, ale prosté a srdečné, a to vůbec r ubylo íěco cc U y so um r ch bi.o." Byla to „žerně, která pripadala jako symbol života, novosti, kde všechno se stávalo dovolené, pokud to byl výraz života." Buffetová vzpomíná na to, Jakou naději tehdy vkladal v Ameriku, když o n i slyšel vyprávět, malíř a básník RibemonťDessafgnes. „Domnívali jsme se, že žádný zjedů, kterými se zdála Evropa najednou smrtelné ohrožena, ji nemůže zasáhnout." • Nový svět D ucha in p byl vychováním a způsoby Francouz velmi francouzský, ale v Paříži se nikdy necítil volně. Doma byl v Rouenu; lpěl na své rodině, na svých sourozencích a na svém otci - vyjadřoval to slovní hříčkou pere - repěre. otec - opora. Paříž, totiž literární a umělecký svět, i celá její avantgarda, byly pro něho úzkoprsé, opatrnické. svázané konvencemi a plné osobních averzi a ctižádosti; byl to „košík krabů". Je to velice smutná tvář. která na nás hledí z Duchampovy foto-209 grafie, kterou si dal udělat roku 1912 v Mnichově. Marcel Ducftamo v Mnichou& 1912 ľfoto H. Hoffmannl 2.0 Stejně cizí zůstával Duchamp pro uměleckou Pa-řiL Jelio uméní bylo pro ni néčirn podivínským a Duchamp sám si tam stěží s kým rozuměl - než pravé jen s Picabiou. „Francouzi byli naprosto zamrzli, uzavřeni ve svých úmyslech; jejich estetické teorie byly zoufalé. Člověk musel být buď skrznaskrz fauvista nebo kubista." řekl Duchamp po mnoha letech Caban-novi. Breton byl po první válce jedním z prvních, na koho Ducha mpova osobnost zapůsobila: přesto i Breton stavěl tehdy před něho Picabiu. Když po dlouhé odmlce osmnácti let, kdy Duchamp ve Francii nevystavoval, dal Aragon roku 1930 na manifestační surrealistickou výstavu Výzva malbě čtyři Duchampovy věci, tu v textu, kterým výstavu doprovázel, přisoudil proslulou Duchampovu Studänku Arthuru Oravanovi. Tak málo se o Duchampovi vědělo. Zůstalo to tak vlastně po celý Duchampúv dlouhý život, V Paříži jeho umění nezdomácnělo. Docela už se D uchám povi Paříž odcizila, Když roku 1914 vypukla válka a když válečné nadšeni úplně utlumilo pařížsky umělecký život- Duchamp nebyl naštěstí odveden a Walter Pach, americký malíř, návštěvník schůzek v Puteaux a jeden z organizátoru Armory Show, mu poradil, aby odjel do Ameriky, Duchamp přibyl do New Yorku okolo půlnoci 15. června 1915 a hned na přístavním molu ho čekali reportéři. V Paříži neznámý mimo malý okruh přátel, byl od Armory Show v New Yorku slavnou osobou. Sám to netušil. Tehdy ještě neuměl anglicky a odpovídal pomocí tlumočníků. Walter Pach ho rovnou odvedl do domu bohatých, pohostinných a uměnímilovných manželů 211 Waltera a Louisy Arensbergových. Scházeli se u meh američtí avantgardní básníci a umělci, a tak se Duchamp dostal rychle do jejich společnosti, V New Yorku byl Duchamp hned doma. „V Paříži se mluví od rána do večera Jen o válce a o ničem jiném. Paříž je opuštěný dům, světla zhasla, přátelé jsou na frontě nebo už zabiti," řekl brzo po příjezdu novináři New York Times. „Neměl jsem tam už s kým promluvit... V takovém ovzduší, zvláště pro toho, komu se válka oškliví, život je samozřejmě břemenem a útrapou... Jaký nesmysl, tahle idea vlastenectví!" A v rozhovoru, který uveřejnil The Urerary Digest: „Ten pud. který posílá člověka, aby šel podřezat jiného člověka, ten pud by se měl pečlivě prozkoumat. Jaký je to nesmysl, takové pojetí vlastenectví! V podstatě jsou si všichni lidé podobni, Za sebe musím říci, že obdivuji postoj toho, kdo bojuje proti invazi se založenýma rukama." To bylo tehdy pro Francouze děsivé rouháni. Jako předtím oba Picabiovi, stejně tak teď Duchamp obdivoval New York - .Je sám uměleckým dílem," řekl tehdy v jiném interviewu; byl nadšen jeho kosmopolitismem, kontrastujícím s francouzským šovinismem, a těšil se ze srdečnosti a otevřenosti Newyorčanů. „Od chvíle, kdy jsem tam roku 1915 přišel, zamiloval jsem si tuto zemi. kde se žije příjemněji než ve Francii," přiznal roku 1961 Jouffroyovl. Také Mary Raynoldsová. s kterou byl po prvni válce spojen hlubokým vztahem až do její smrti roku 1950. i jeho žena Teeny, kterou si vzal roku 1954. byly Američanky, byť obě pofrancouzštělé, Láska Duchampa a Ameriky byla vzájemná. Jeho proslulost tam trvala, i když ani tam téměř nevystavo-212 val a ani jinak se veřejné neu platňoval. Gertrude Stei- Marcel Duchamp s Lvui&Ou í Wat1***m Arenstergůvyml. 1936 nová zaznamenala v Autobiografii kohokoli příběh z doby. kdy skončila druhá světová válka a v Paříži byli američtí vojáci. Pár jich také navštívilo Braquea, když tam právě přišla Gertrude Steinova a ptala se po Bra-quově ženě, Marcelle. Američtí vojáci hned vzrušeně reagovali: „Kde je Marcel?" Pro ně byl na světě jediný 213 Marcel: Duchamp. Naposled Duchamp přijal i ame- ne ké občanství. Když roku 1946 navrhoval obálku pro anglický překlad poezie André Bretona, dal tvář tohoto heralda svobody hlavě známé sochy Svobody před vjezdem do newyorského přístavu; a jako tato socha zdvihá pochodeň, podobné zdvihá ležící ženská po stava v Je-li dáno... plynovou lampu. Amerika byla dávno symbolem svobody evropským vystěhovalou m a stala se jím i Duchampovi. Když připlul do Ameriky, bylo Duchampovi dvacet osm let Teď by byl mohl malovat, vystavovat a prodávat jako známý umělec. Zatím nebyl vysoko ceněn; sběratelJohnQuinn zaplatil za Akt sestupující se schodů 120 dolarů, zatímco Picassovy obrazy z jeho počátečního „modrého údobí" kupoval za 5 000 a 6 000: za Brancusiho Polibek dal 1048 dolarů. Když mu newyorsky Knoedíer nabídl velmi výhodnou smlouvu, Du-champ Ji Ddmitl. „Šlo především o to, uvést v pochybnost chováni umělce, jak je lidé chápou," vysvětlil Cabannovi. Neříká, že by nechtěl být umělcem. Jenže úlohu umělce viděl jinak. Zařizuje si život co nejskromnějši. Najímá si ateliér, který bude zároveň jeho bytem. Zařízení je prosté. Postel, stůl. dvě židle, šachovnice, jako jediný přepych křeslo: tak budou vypadat ijeho příští ateliéry. Cela askety. Udělá si repliku svého Kola OJ'cyfc/u, jehož originál nechal v Paríži a které se tam pak ztratilo: postupně se zařizuje dalšími readymady. Nemá ani knihy; co přečte, obvykle odloží. Stejně asketická je a zůstane jeho strava. Na živobytí mu stačí honoráře za pár hodin francouzštiny, které dává svým známým, a málo placená zaměstnání; je zase knihovníkem a pak pracuje u francouzské vojenské mise. Občas sl pár dolarů na chvíli vypůjčí. Nájemné ateliéru platí za něho Arensberg; Duchamp dluh vyrovná tím. že mu roku 1918 daruje - dávno ješLě nedokončené - Velké sklo. Dal se sice hned po příjezdu do jeho definitivní realizace a usilovné na něm pracuje; práce však postupuje pomalu. Mimoto vznikne pár readymadu, které rozdává nebo za babku prodá, a ona suprapor-ta nad knihovnu Katheriny Dreierové, Ty mně. Ten malý svět americké avantgardy, do kterého Duchamp v New Yorku vstoupil, ho uchvátil. Jsou Lam Marcel Duchamp v USA, 1936 íroro M-jn Síiyi 21S odvážni umělci - Joseph Stella. John Covert. Charles Demulh, Marsden Hartley. M orion Schamberg, Man Ray -, několik velkých básníků, William Carlos Williams a Waliace Stevens především, je tu fotograf Alfred Stieglitz se svou galerií 291 a svým časopisem Camera IVork. kde publikuje jasnozřivý teoretik Benjamin de Casseres, a jsou tu mladé ženy. hrdé na to, že se osvobodily od předsudků. Přijíždějí také Francouzi: znovu manželé Picabiovi, vedle nich skladatel Edgar Varěse, pamfletář a básník Arthur Cravan, malí? Jean Crotti a také Gleizes. Válka zdá se být daleko a newyorská avantgardní společnost zatím provádí svůj pokus o život bez závazků a zábran - v rozměrech, o nichž se v Evropě nezdálo. Je to svět absolutní individuální svobody: dovoleno je vše. Gabrielle Buffetová vzpomíná na tato léta a tento svět:.....pestrá mezinárodni tlupa, která obracela noc v den, lidé všech národnosti a všech způsobů života, protestující podle svého svědomí a žijící v nepředstavitelné orgii sexuality, jazzu a alkoholu." Středem tohoto frenetického světa se stala fascinující osobnost Marcela Ducha m pa. Využívaje nečekaných možnosti svobody, které tato společnost objevovala, procházel rimbaudovsky „systematickým rozrušováním smyslu". „Opustiv svou téměř mníšskou osamocenost, vrhl se do orgií opilství a jiných výstřednosti," vzpomíná opět Gabrielle Buffetová. „Ale v bezuzdnosti jako v asketismu zacho-val si vědomí cíle: ať se jakkoli jeho gesta zdála občas výstřední, dokonale odpovídala jeho experimentální studii osobnosti, odpoutané od normálních možnosti lidského života." Picabia se v tomto bláznivém živote zhroutil a pak se dlouho musei léčit. Duchamp si zachoval svůj odstup a své sebeovládání. Florence Stettheimerová. která se tehdy s Duchampem dobře znala, vydala 1917 pod Jménem Henrie Waste autobiografický román Dny lásky, kde v podobě epizódni postavy Pierra Delaira vystupuje také Marcel Duchamp. Jméno je voleno jako symbol: Pierre Delair. tedy Kámen ze vzduchu, Vzdušný kamen. „Tvrdý a lehký; jako kámen spolehlivý a určitý a jako vzduch nehmotný a nezvažitelný a chladný; a tajemnýjakojejich paradoxnispojeni." Především byl mimo všechny konvence: „a konvenci byly pro něho i všechny intelektuální nástroje, které se staly pány: jazyk i logika a ovšem všechny formy kultury, které minuly a přece zůstávaly mocné.' V New Yorku ho potkal na svých poutích světem také Henri-Piene Roché. Zvláštní postava: přítel Satieho. Picassa, Ger-trudy Steinové a Marie Laurencinové, novinář a esejista, později poradce indického rádži v Indhore. naposled v Paříži autor dvou autobiografických románů; třetí zanechal nedokončený. Roché se stal hned po příjezdu do New Yorku na podzim 1916 Jedním z nej-bližších přátel Marcela Duchampa. po mnoha letech pak napsal o něm vzpomínky a učinil Jej pod Jménem Victor titulní postavou onoho posledního nedopsaného románu. Jméno Victor dal Duchampovi hned při prvním setkáni. „Připomínal mladého Bonaparta, Alexandra Velikého v jeho jinošství, také Periklova Herma;" „ďábel pro měšťáky, svétlo na konci tunelu pro ostatní;" „jeho přítomnost byla milosti a darem." Duchamp se stal charismatickou osobností bezděky. V New Yorku tehdy pořád mezi ostatními, zůstává přesto „samotářem, meditujicím, myslitelem. Je to svým způsobem kazatel. Pracuje pro novou mravnost." Jeho nejkrásnějšim dílem je. jak užívá svého času." uzavřel Roché své vzpomínky. Rozhodnut opustit děláni předmětů uměni, začal Duchamp vědomě vytvářet umělecké dílo ze svého života. Na tom. z čeho se jindy dělají obrazy a básně, chce nyní zakládat samu lidskou existenci. Ikonoklasta 8 Už měsíc po Duchampově příchodu do Ameriky uveřejňuje newyorská revue Art and Decoration článek „Úplný převrat uměleckých názoru ikonoklasty Marcela Duchampa". Takový byl tehdy hned první dojem, kterým zapůsobil Duchamp na americké umělecké prostředí. Ikonoklasta, provokatér, nihilista - slova, kterými byl charakterizován Duchamp potom často a po celý svůj život, a to i autory, kteři si ho vážili. Tom-kins ve svém chápavém textu o Duchampově osobnosti psal o jeho readymadech jako o „otevřeně výsměšných- a Cabanne vybral na obálku knížky rozhovorů s nim fotografii, kde se Duchamp usmívá jako zestárlý klaun. Ikonoklasmus je jednou ze zvláštností evropské kultury. Rýsuje se dokonce už u Platona, když naposled ve svých stareckých Zákonech žádal, aby básníci byli vyloučeni z ideální obce, a vymýšlel si groteskní systém cenzury, V dějinách křesťanské Evropy můžeme ikoroklastické tendence sledovat od raného středověku až do revolučních hnutí století devatenácté- 219 ho: nebyli to teprve futuristi, kdo chtěli vypálit Louvre. Mnohokrát vybuchl tento ikonoklasmus do ničitel-ských akci a odtud bývá pokládán za výraz barbarského nihilismu. Jeho původ je nicméně jiný. Začíná v konfliktu mezí pravdivým a krásným; v terminech psychologie mezi zbožnosti a estetickým zalibením. Také Duchampuv Ikonoklasmus v tom spočíva. Duchamp vůbec neopovrhoval uměním. Obětoval mu celý život a vážil si díla mnohých a velmi různých umělců - Seurata, Redona, Matisse. Mondriana. Brancusiho, Ernsta. Kandinského. Roku 1920 založil spolu s Katherinou Dreierovou první muzeum moderního uměni na světě, Societě Anonyme, a ve funkci jeho sekretáře o ně soustavné pečoval; sbírka naposled obsáhla vice než 600 děl od 170 umělců. V letech 1943-49 napsal pro katalog tohoto muzea 33 pozorných charakteristik umělců velmi různých, Bra-qua, Kleea, Deraina, Pevsnera. Boccioniho, Gieizese, Grise,,. Později řadě umělců přispěl do katalogů jejich výstav. Ikonoklasmus Duchampuv nebyl nihilistický. Byl obhajobou umění proti zpovrchnění azplaněni, proti jeho degradaci v dekoraci; byl připomínáním jeho vlastního původu a smyslu. Duchamp má v tom jako mnohokrát jindy zase blízko k Platonovi. Podle mýtu ve Faidrovi bude duše. která uviděla před svým vtělením nejvíce z nadnebes-kych míst, „vložena do zárodku budoucího filozofa, milovníka moudrosti, anebo milovníka Múz a Erota", ale umělec a básník tonou v nevědomosti: jejich uměni směřuje jen k smyslové rozkoši: je pouhou příjemnosti, píše Platon v dialogu Gorgias, Pro Duchampa jako pro Platona krása byla poslední pravdou a po- sledním dobrem, nejvyššírn sídlem života, ale čemu oba nedůvěřovali, byla smyslovost umění. Proto byli ikonoklasty. Výrazem Duchamoova ikonoklasmu byla Jeho provokační gesta. Nejznámější z nich je obeslání první výstavy americké Společnosti nezávislých umělců roku 1917 Studánkou. Podle stanov mělo tu být vystaveno bez jakéhokoli posuzování cokoli, co kdo po složeni poplatku na výstavní výlohy pošle. Duchamp byl spoluzakladatelem této společnosti a členem jejího výboru; ale počítal s tím, že Nezávislí nebudou dost nezávislí, aby připustili exponát napohled tak neumělecký, ba pohoršiivý, jako Jeho Studánku, pouhou obrácenou pisoárovou mušli, a to tím spíš. že Ji podepsal neprůhledným pseudonymem R. Mutt, a stěží kdo věděl, že je od něj. Nezklamal se, a když na výstavě Studánku nenalezl, ze Společnosti nezávislých umělců vystoupil. Tehdy okolo Duchampa vzniká skupinka orientovaná ke stejným tendencím, Jaké v Evropě reprezentují současně curyšští dadaisti: je v ní Picabia a Gabrieile Buffetová, kteří se zatím vrátili z Paříže do New Yorku, nový Duchampův přítel, mladý americký malíř {3 později v Paříži slavný fotograf) Man Ray, malíři Francouz Crotti a Američan Joseph Stella, pozoruhodný sochař Morton Schamberg (který měl už roku 1918 sedmadvacetiletý zemřít), excentrická baronka Elsa von Freytag-Loringhoven. Manifestuji se založením pertodika Tne BHnó Man, které začal Duchamp vydávat spolu s dvojicí Henri Roché a Beatrice Woodo-vá. Vyjdou dvě čísla, na ně naváže jediným Číslem časopis Rongwrong. Picabia vydává později podobný protodadaistický časopis 391. 221 Pokus o provokaci Studánkou se ukázal naposled přece marný. I Studánka vstoupila do dějin uměni. Když byla jej i replika konečné roku 1950 poprvé vystavena v newyorské galerii Sidneye Janise (originál se ztratil), pořadatelé do ní vložili kytici geranii. Neučinili tak docela neprávem, vzpomeneme-ll symboliky Studánky. Přesto ji degradovali už v konvenčni umělecký předmět: vázu. „Hodil jsem jim (totiž moderním umělcům) sušák na lahve a pisoárovou mušli do tváře jako výzvu a oni je ted obdivují pro jejich estetickou krásu," napsal Duchamp rozhořčeně roku 1962 Hansu Richterovi, jednomu z curyšských dadaistů a svému dobrému příteli. Záměrnou provokací bylo také jeho (a Picabiovo) pozváni Arthura Cravana k přednášce na temže Salonu Nezávislých. Cravan byl pseudonym, jeho vlastni jméno bylo Fabian Lloyd, Velice se pyšnil tím, že je synovcem společensky proskribovaného Oscara Wil-da, a sám se snažil o to, aby pohoršoval pařížskou avantgardu. Vydal v letech 1912-15 pět čísel malé revue Maintenant; otiskl v ní pod mnoha jmény své básně, vzpomínky na Wllda, zejména pak vesele utrhačnou kritiku pařížských Nezávislých. Vedle toho byl ve své chvíli vynikajícím boxerem, vybojoval roku 1910 titul amatérského mistra Francie v polo-těžké váze. Když vypukla válka, unikl dobrodružnou cestou bez dokumentů do Spojených států. Vzal si tam básnířku Mínu Loy, dostal se sní do Mexika, chystal se odeplout do Jižní Ameriky, opatřil si jachtu, a zmizel s ni na jaře 1918 na oceáně. Trosky ani jeho tělo se nenalezly a jeho smrt bývá považována za sebevraždu. D ucha m p a Picabia si dobře pamatovali přednášku, kterou měl Cravan v Paříži roku 1914: střídavě střílel z revolveru, boxoval, tančil a kdekoho urážel. Pozvali ho tedy Teď přednášet v New Yorku před nejlep-ši společnost příznivců uměni, hlavně dam. Ohlášené téma znělo: „Nezávislí umělci ve Francii a v Americe". Cravan byl obvykle mlčenlivý a zdvořilý, ale nesměl se napit. Bylo to nepochybně zásluhou Duchampovou a Picabiovou, že se Cravan před přednáškou důkladně opil. Překonal pak všecko očekáváni, Stěží se držel na nohou, něco mumlal, vytahoval z kufru, který přinesl, špinavé prádlo, pak začal obecenstvu, čekajícímu povznášející kulturní zážitek, sprostě nadávat; nakonec prohlásil, že je mu horko, a dal se do svlékání. To už ho policisté odvlekli. Duchamp byl přednáškou nadšen. Provokace byla přesně namířena, tentokrát na bohaté snoby, kteří začali obdivovat moderní umění. Ikonoklastické provokace Duchampovy trvaly jen krátce. Zůstaly omezeny na tři roky jeho prvního amerického pobytu a v něm vlastně jen na krátké údobí roku 1917, V létě 1918 Duchamp New York opustil; také Spojené státy už vstoupily do války a Duchamp odpluje do země, kde sice nikoho nezná, ale která zůstala neutrálni - do Argentiny, Doprovází ho Yvonně Chastelová. předtím žena Crottiho. Důvodů tohoto odchodu je asi více. Zdá se. že Duchampa unavila newyorská avantgardní společnost a pozice, kterou v ní zaujal. Je rozhodnut zbavit se vši účastí v uměleckém světě. Krátce po příjezdu do Buenos Aires píše do New Yorku Arensbergoví. který měl tehdy už podstatnou sbírku Duchampových věcí; „Pokud jde o mne, nechci ve shodě se svými zásadami nic vystavovat. Chceš-li mí udělat radost, rozumí se tun ovšem taky. že nevystavíš nic 2 mých prací, kdyby snad někdo v New Yorku oto žádal." Rozpracované Velké sklo zůstalo v New Yorku; Duchamp o něm dál přemýšlí a namaluje v Buenos Aires studii na skle Dívat se (z druhé strany skla) jedním okem zblízka téměř celou hodinu. Ale hlavně se začíná věnovat šachům; budou mu zabírat většinu času. V Buenos Aires se také dovídá o smrti svého bratra Raymonda a smrti Apollinairově. Válka skončila a v létě 1919 se Duchamp vrátí do Paříže. V letech 1919 až 1922 pobývá střídavě v Paříži a v New Yorku, jako by se nemohl rozhodnout, kde se má usídlit. V Paříži se setkal s dadaisty. kteří, daleko mladší, ho s úctou přijali mezi sebe. V New Yorku dokonce pak přichystá jediné číslo New York Dada: ale než je číslo hotovo, nechá práce na něm a dokončeni a vydání zůstane na Man Rayovi. Pořád víc se straní uměleckého světa. I provokovat v něm pokládá za zbytečné. Proslulost ikonoklasty stala se mu naposled obtížná. Řikal-li. že umělecké dílo má „šokovat", nemyslel tím provokování. „Nejsem ctižádostivec. který znepokojuje", řekl daleko později, nedlouho před smrti. Cabannovi. „Nerad znepokojujú, především protože je to únavné: a pak to obvykle není k ničemu dobré. Nic nečekám. Nic nepotřebuji. Nu a znepokojovat, to je zase jakási potřeba, následek nějaké potřeby... Nepřipisuji umělci takovou společenskou úlohu, aby se pokládal za povinna néco dělat, aby byl něčím po vinován obecenstvu. Děsím se všech takových úvah," Duchamp neobeslal ani roku 1921 manifestační 223 Salon Dada v Paříži - místa, která mu jeho noví přátelé rezervovali, zůstala prázdná. „Vis velmi dobre, že nemám co vystavovat," vysvětloval v dopise už zas z New Yorku Jeanu Crottimu do Paříže, „že slovo vystavovat (exposer) se podobá slovu ženit se (épouser)." Crotti si před necelými dvěma roky vzal milovanou Ducham-povu sestru Suzanne a podivná slovní hříčka v dopise zdá se skrývat významný smysl. Stejně odmítl Duchamp později vystavit výsledek svých optických pokusů z první poloviny dvacátých let „Ze všeho, co má něco dělat s malířstvím nebo sochařstvím, se mi dělá špatně, a přál bych si vyvarovat se toho, abych měl s tím něco společného." I Ve/ké sWo se dostalo roku 1926 na výstavu v Brooktynském muzeu bez Du-champova vědomi. Ba ani ta LH.O.O.Q. nebyla určena k vystavováni. Jestli proslula jako dadaistická provokace, došlo k tomu jen proto, že ji Picabia zahlédl u Duchampa a pak Ji o své újmě a po paměti rekonstruoval na první straně svého letáku 391, Picabia reprodukci nadepsal „Obraz dada". Ale LH.O.O.Q. nebyla dada, alespoň ne v tom smyslu, jak se dada?smu tehdy v Paříži rozumělo. Souvisela už s Duchampovým důležitým mýtem: mýtem androgyna. ► Změna identity Vztah biografie a díla se dávno diskutuje. Je to umělec, kdo dělá umění, neboje to uměni, co dělá umělce? Spíše platí ta druhá alternativa. Umělce dělá uměni. Na počátku je člověk se svým soukromým životem. Na konci je uměni, které se stalo jeho biografií. Ne-24 stane-li se Jí, zůstane při více méně osobni produkci v rámci doby, jejich zvyklostí, jejích požadavků. Pro-mění-li umění toho čiověka, který se mu věnoval, v novou bytost, jíž by bez tohoto umění nebyl, stanou se jeho umění a jeho život nedílnými, Otázka po vztahu biografie a díla je tedy možná špatně položena. Pokud se umění a umělec rozlišují, není to vlastně ještě uměni a není to vlastně ještě umělec, Je to jen člověk, který reprodukuje to, co se okolo něho právě pokládá za uměni, a je tu dílo. do kterého nepotřebuje vložit svou biografii. To je moderní situace. Jindy umělec měl své zřetelné místo ve své společnosti i svůj úkol a s nim svou biografii. Nemusel si ji teprve vynalézat. Teprve nyní jeho dílo mu vytváří novou biografii a tato nová biografie zakládá jeho nové dílo. Přestává být občanem své doby nebo je jim způsobem jiným a velmi zvláštním. Ani toto splynuti díla a biografie umělcovy v jediné dílo ani jejich oddělenost nemohou být nikdy naprosté. Uměni vždy do nějaké miry vniká do biografie svého autora a měni ji; a v biografii i největšich umělců zůstává ještě něco z jejich biografie lidské, z biografie jednoho člověka své společnosti své doby. Co takto zbývá, to bývají jen trosky lidské biografie. Jen málokoho se uměni zmocni natolik, aby se stal k ostatnímu lhostejný. Proměna lidské biografie v biografii uměleckou je bolestná. Obvykle se lidská biografie umelcova jen do nějaké míry rozruší: stěží kdy se proměna může uskutečnit do důsledku. Z jedné strany by se člověk pro své umění měl vydat na cestu, kde ho nejspíš nemůže čekat než chudoba a opuštěnost; měl by ode-225 jit ze své společnosti a dokonce i od lidi nejbližších, rezignovat na svou odpovědnost vůči nirn. Bude-li svá uměni vytvářet ze své změněné biografie, bude tfm dokonce ohrožovat biografie ostatních. Jeho dílo jim bude připomínat, že by sami mohli své biografie změnit, že by snad sami měli žít jinak. Snad by měli proto změnit i společnost. Umělec je nebezpečným škůdcem. Naše společnost nabízí tedy u měl ci kompromis. Necht umělec se věnuje docela volně tvorbě svých děl, ale vyvaruje se změnit svou biografii. Všecko, co tato společnost dělá pro uměni, je obráceno k tomuto cíli. Umělci, který dokáže takto vymezit svůj úkol, odméni se tato společnost svým uznáním - publicitou, poctami, slávou, bohatstvím. Duchamp měl silu zůstat lhostejný k této alternativě osamělosti a proslulosti, chudoby a bohatství. I jemu byla nabídnuta sláva, a dokonce v míře nečekané. Stačilo, aby přijal místo umělce v oné americké společnosti, která jej vítala v New Yorku. Setřásl ji se sebe. To bylo cílem obeslání Nezávislých Studánkou. Nestal ani oto, aby ji pohoršoval. Stačilo mu, že byla odmítnuta a že měl záminku Nezávislé opustit- Jako mlčky roku 1912 vzal zpátky Akt sestupující se schodu, stejně ho nijak nerozhDřčslo, že Studánka zůstala nevystavena. Rozruch způsobil teprve Arensberg, který Studánku demonštratívne hned koupil (a kterému na ni nezáleželo tolik, abyji později nenechal se ztratit). Protest, který vysel v Rongwrong, byl stylizován velmi zdrženlivě. Byl to také jediný protest v Duchampově životě. Ducham-povi zůstala proslulost v kruhu umělecké avantgardy. Když se rozhodl v létě 1918 odejit z New Yorku do Buenos Aires, rozhodl se tím zbavit se Ijí. V Buenos Aires nikoho neznal. Byl svobodný, Mohl být kýmkoli. Potřebu změnit svou identitu si uvědomili už první němečtí romantikové. Básník ,,musí{...) být naveskrz poezii a zároveň živoucím a jednajícím uměleckým dílem," psal Friedrich Schlegel 1798. Stejně Ludwig Tieck 1799: „Nechte nás (...) proměnit svůj život v umělecké dílo " Týž smysl má ono Novalisovo „skutečný básník Je vždy knězem" (1798). Myšlenka se vrací v curyšském dada. „Produkovat znamená vyvádět naven, vyvolávat k existenci. Nemusí to být knihy. Lze také produkovat umělce. Teprve kde se vyčerpávají věci, začíná skutečnost," zapisuje si do deníku 1. března 1916 Hugo Ball. Stejně Duchamp (1965): ..Umělec sám musí být uměleckým dílem." Když se ruští futuristé těsně před první válkou převlékali a po-malovävali a takto recitovali na ulicích nebo na shromážděních své básně, chtěli být sami živými básněmi či obrazy, „Životopis Chlebnikůva se vyrovná jeho skvělým básnickým skladbám," píše Majakovskij. „Poma-lováváme se, protože chceme hlásat neznámé, předělat život a vynést duší člověka k vyšším rovinám skutečnosti," ukončili Ilja Ždaněvič a Michasl Laríonov svůj manifest „Proč se pomalováváme" (1912): a Natálie Gončarovové, když přijela roku 1914 do Paříže, chodila s půlí obličeje pomalovanou modře. Toho se v Paříži ještě nikdo neodvážil. „Fotografovali mne. kamery natáčely. Byla jsem jak náměsičná." Manifestace ruských futuristů a curyšských da-daistů zůstávají v rámci uměni. Jestli voli formu nezvyklou a provokativní, je to proto, aby stupňovali působnost svého výtvarného či básnického projevu. Experimentace Duchampova jde dál. Přesahuje ob-227 last uměni, dokonce se z ní vymyká. Androgyn První projev Duchampovy experimentace s identitou je nenápadný a nebýt toho, že pokládal za nutné jej dokumentovat fotografií, mohli bychom jej mít za bezvýznamný detail biografie: v Buenos Aires si dal roku 1919 oholit hlavu. Dva roky později opakuje toto gesto způsobem už nápadným: dává si vyholit ve vlasech torzuru ve tvaru pěticípé komety s ohonem mířícím k Čelu a zase se dá vyfotografovat. Na další fotografii je s mýdlovou pěnou na tvářích a ve vlasech, kde z ní vytváh fantastický účes. Souběžně jde Duchampovo MarůĚl Duchamp s Hmzurau, 192i Marcal Oucnamp jíiko Rrureo Selaty kaiem 19Í0. ifoto Man Ray> hledáni nového jména. Přemýšlel o tom, že by si mohl zvolit nějaké jméno židovské, potom přišel na nápad, dát sí jméno ženské: Rose Sélavy, opravené zanedlouho na Rrose Sélavy. Jde o slovní hříčku: „Eros, c'est la vie," „Eros, to je život," Tím jménem podepisoval své příští práce. Jméno Rrose Sélavy zůstalo Duchampovi vždy drahé. Byla podle inzerátu v surrealistické revui Minotaure vydavatelem Duchampovy Zeleně krabice, 229 svou soubornou výstavu v Pasadeně Duchamp nade- psal by or of Marcel Dtichamp or Rrose Sělavy; na surrealistickou výstavu 1947 v Paříži dal pod názvem Rrose Sělavy ženskou figurínu z výkladů se svým kabátem, vestou a kloboukem, 39 Bc"c Holeine, Eau de Vollette I. JLL-Í21 Neměl to být ani pouhý pseudonym. Dal se několikrát vyfotografovat Man Rayem v ženském přestrojení a jedné z těchto fotografii použil také na vinětu voňavkového flakonu s textem ..Belle Haleine, ĽEau de Voilette" (.Belle Haleine", „Krásný dech", místo „Belle Hélěne", „Krásná Helena"; a .ĽEau de Voilette", „Závojíčková vdova", misto .ĽEau de Violette**. .Fialková voda"), V této souvislosti se také vysvětluje symbolika Ĺ.H.O.O.Q.. Je to pořád mýtus androgyna. Znalí jej už romantikové a objevuje se v moderním uměni i jinde. V Pusíézemi T. S. Eliota je to Tiresias; v Joycově Odysseou Bloom přemýšlí o tom. že Hamlet je možná žena; v přírodě to možné nem, ale v nebi už není manželství a člověk je tam „androgynním andělem, který je sám sobě ženou", a posléze Bloom sam \e „dokonalým příkladem nového ženského muže". To všecko se nedá už vykládat kategoriemi uměni, zato má výrazné paralely v náboženských ritech iQ. Belle Haleine, F.nu rte VchIcMc II, 1921 230 231 a mýtech. Úplné nebo částečné oholení hlavy je běžné j mnichu a kněží buddhistických i křesťanských, Má význam kultovní, snad vyjadřuje kontakt s nebem, Použiti mýdlové pény mé asi význam podobný jako oholení či vyholeni hlavy. Naznačuje to poznámka v Bílé krabici, kde je mýdlová pěna uvedena do souvislosti s Mléčnou dráhou Velkého skla. tedy s nebem jako symbolem transcendence. Právě své fotografie s mýdlovou pěnou použil Duchamp pro své Obligace Monte Carlo: připadá tu jako thaumaturg, který vládne náhodnosti světského děni. Změna jména je častým symbolem znovuzrozeni, opuštění starého světa a nové bytosti vytvořené Iniciaci. Předzvěsti je u Duchampa už pseudonym R. Mutt. kterým podepsal Studánku. Vznikl záměnou jména firmy, vyrábějící instalační zařízení, Matt, s jménem groteskní figurky populárního kresleného seriálu, Mutt. Tady volí Duchamp jméno groteskní postavy; židovské jméno zase mělo naznačovat společenskou vyloučenost a opovrženost. Jména Rose v Spojených státech užívají židi namísto běžných jmen jako Rose nzweŕg ap. Zvláště pak motiv androgyna je prastarý motiv ná-bože nský. Existuj i dva typy an d rogyna. V i nd ic ké m ta n-trismuje androgynni bytost centrována k ženě. Jogín se připravuje k rituálni souloži tím, že přináší družce, jogince, oběti a omývá ji, jako by to byla podoba bohyně. Jestliže před nahou ženou neodkryje jogín ve své nejhlubši bytosti tentýž úděsný pocit jako při zjevení kosmického mystéria, nenitu obřadu, není to než profánní akt," píše Mircea Eliade. V rituální souloži poslé-!32 ze jogínka je bohyni, zatímco jogín se stává zároveň bohem. Sexuální extáze nesměla vyvrcholit orgasmem. Mužský princip, já, duch, „Velký Neschopný", „Puruša\ měl splynout s „Prakriti", s ženským principem, principem živé hmoty; svět fenomenální se ztotožňuje s absolutnem, stvořený kosmos se vrací do nestvořeného, čas pomíjí, člověk se účastni nesmrtelnosti. Zatímco toto úsilí tantrické jógy o vytvořeni androgyna je pokračováním pravěkého kultu ženy jako uchovatelky života a projevem viry ve vykoupení ženským principem, androgyn helenistické gnóze je výrazem úsilí o zrušeni svéta zničením ženského principu. Gnostik se nechce vrátit k původu stvoření, chce ze stvořenosti vyváznout. Člověk se má stát čistým duchem; předpokladem je, že ženskosť, kterou nese v sobě každý člověk tím. že je zrozen z ženy, musí zmizet v mužskosti. Tradice, která se dá sledovat ještě ve čtrnáctém století; podle výpovědi posledního kathar-ského Dokonalého, Guillauma Belikasty, před inkvizici, nemohou ženy vejit do království nebeského a musí být po smrti „convertiín viros", proměnit se v muže. Gnostické myšleni je v základech evropské alchymie: i ta ni je androgyn symbolem nesmrtelnosti. Duchamp neaplikoval tu nějaké znalosti z dějin náboženství. Dospíval k svému symbolu androgyna váhavě a tápavé autentickým vzpomínáním staré lidské touhy. Přetvořeni v novou androgynni bytost má člověku otevřít opět přístup k skrytému principu světa. U manýristického filozofa Jakoba Boehma je an-drogynem Kristus, a to zřetelně androgynem ženským: jé „mužskou pannou". V této tradicí pak romantik von 233 Baader píše o „nebesky-panenské, andělsko-andro- gynní přirozenosti" a připomíná, že „na nejstaršich obrazech Venuše byla Venus barbata", tedy vousatá Venuše, I Balzacúv Serafit-Serafita je ženou, Andro-gyn Duchampův je zřejmě takový androgyn ženský, „Není to žena převlečená za muže," vysvětloval Duchamp o L.H.Q.O.Q.. „je to skutečný muž" - nikoli tedy žena v mužské podobě, jak by se mohlo zdát, nýbrž muž v ženské podobě, muž proměněný, docelený v ženu: Venus barbata, Venuše s vousy. Metafyzika dada Dada začalo v Curychu roku 1916: Duchamp se dověděl o jeho existenci v New Yorku už na rozhraní let 1916-17. Tzara byl horlivým propagátorem dada po celém světě a při své mimořádné informovanosti vě-dél také o Duchampovi; poslal mu z Curychu zahajovací svazek knihovny Dada, své První nebeské dobro-dwžstvipana Antipyrina, S dadaisty. Tzarou. Bretonem a dalšími, se pak Duchamp sešel po válce, v lednu 1920. v Paříži, prostřednictvím Picabii. Ten, když se byl roku 1918 potkal ve Švýcarsku s Tzarou, stal se v Paříži mezí dadaisty postavou ústřední. Duchamp se s dadaisty okamžité spřátelil; „udeřilo to jako blesk." vzpomněl 1966 v rozhovoru s Parinaudem. To bylo těsně před jeho novým odjezdem do New Yorku. V Americe Duchamp zůstal i po dobu velkých dadaistických vystoupeni v Paříži v letech 1920-21, svou příslušnost k dada proklamoval tím. že připojil svůj podpis na ieták Dada je vzpourou proti všemu. Na jaře téhož roku vydal v New Yorku leták New York Da- I 235 da, ale jeho redakci ponechal Man Rayovi. Až do roku 1924 pobýval v Paříži jen málo a krátce, a jakkoli si ho dadaisté - především Breton - velice vážili, jejich manifestací se téměř neúčastnil. Později se Duchamp k myšlence dada často vracel. Jeho dada však nebylo dada curyšských a pařížských dadaistú. Spojovalo jej s nimi to, co právě od nich odlučovalo Apollinaira: jejich anticivilizační patos. Afe ten měl u Duchampa jiný původ a smysl. Dadaisté chtěli se vrátit k původnímu, nevědomému, přírodnímu; věřili v tvůrčí síly chaosu. Proto byli také proti civilizaci, Duchamp naopak by) vždy člověkem vědomí - onoho vědomi, které vytváří svět symbolu. Ne spoléhal na spontánnost nevědomí. Byl raději inženýrským konstruktérem než improvizátorem. I když se pak hlásil k surrealismu, tu zatímco Breton sam se vždy chtěl teoreticky opírat o automatisrnus podvědomí, Duchamp, když měl souhrnně charakterizovat Bretonův význam, zdůraznil v rozhovoru s Cabannem jeho „myšlenku, kterou má o inteligenci rozšířené, roztažené, rozprostraněné, zvětšená..." Dokonce, zatímco podle dadaistů se umělec měl vydat nevědomému a tvůrci neodpovédnasti, Duchamp kladl na umělce požadavek intelektuálni sebekontroly. Jeho názor byl vlastně velmi blízký k názoru parasurreaiistické čí postsurrea-listicke skupiny Vysoká hra, Le Grand Jeu. tedy především k fifozofům-básníkům René Daumalovi a Roge-ru Gilbert-Lecomtovi. Ti, jako surrealisté, navazovali na radikalismus dada a byli rovněž radikálními sociálními kritiky, ale odmítali Bretonovu teorii svěření se psychickému automatísmu a usilovali o novou bdělost, kterou by prorazili třeba násilím hranice mezi své- tem dne a světem noci; svou sociální kritiku také důsledněji než Breton obraceli nikofi Jen na současný stav evropské civilizace, nýbrž na tuto civilizaci vůbec. Jejich radikalismus jim však nakonec přinesl zkázu a Jejich působnost zůstala omezena na léta 1928-30, Předpokladem umělcova díla je vysoké vzdělání, zdůrazňoval Duchamp; je třeba skoncovat s představou, obsaženou ve francouzském rčení „béte comme un peintre". „pitomýjako malíř", opakoval. Roku 1960 se zúčastnil ve Spojených státech sympozia na téma Má mít umělec vysokou školu? Umělec není než lepším řemeslníkem a nemá být pro společnost ani šaškem, řekl tam, a třeba Intelekt není základnou formace umělce, přece v naší společnosti Je pro umělce jednou z nejdůležítějších véci výchova intelektu. Umělec má tedy dnes mít vysokou školu, jako ji musí mít advokát nebo lékař. Kritika dadaistů vedla ke kritice civilizace vůbec. Kritika Duchampova byla namířena proti civilizaci této; co měl na mysli, byla civilizace jiná. Když Duchamp později mluvil o dada, často je charakterizoval jako metafyzické gesto. Odlišoval tím ve skutečnosti svou koncepci dada od původní koncepce curyšských dadaistů. Dada, řekl Sweeneyovi, bylo „metafyzickým postojem"; Jinde opakoval, že Arpovo dílo je „založeno na metafyzických implikacích dadaistického dogmatu", o Ribemontu-Dessaignovi píše, že se u něho zrodila „nejhlubší a-metafyzickä metafyzika dada" (rozumějme asi; metafyzická zkušenost založená na nemetafyzické filozofii), a na adresu Picabii poznamenává, že dada bylo „metafyzickým úsilím o iracionální". Kdyby člověk byl vskutku jen bytostí pří- 237 rodní a kdyby z jeho přirodnosti byl i jeho intelekt, Jeho schopnost rozeznávat, třídit, pojmenovávat, hodnotit, a kdyby to byl zase tento Intelekt, co ho může oné původní přirodnosti odcizovat. stačilo by mu vracet se od své intelektuality k své přirodnosti, od své racionality k své iracionalitě, od uspořádaného kosmu k chaosu, věčně se proměňujícímu proudu děni, kde ještě není rozeznávání, symbolizování, intelektuálního konstruováni, vědomého tvoření. Byla by to jen oprava té jeho přirodnosti. Ale člověk Je od svého původů cizinec. Není doma vdaném světě. Ten daný svět podmiňuje jeho fyzickou existenci - svět jeho životní praxe. Ale pak je tu ještě svět, kde za daným je nikoli dané, za jsoucím nikoli jsoucí, za fyzickým me-ta-fyzické. za konečným nekonečné - nikoli chaos, nýbrž anaximandrovské apeiron, bezmérné. Curyšské dada jako kdysi jenská romantika bylo radostné, „Otevírám srdce, aby lidé byli lepši," psal Tzara v prvním čísle revue Daóa; a v druhém: „umělec činí lidi lepšími." Duchamp tehdy poslal z New Yorku Tzarovi dopis, v kterém navrhuje zvláštní propagaci dada. Čtyři písmena DADA by se měla vyrazit do kovu a zároveň by se rozeslalo sto tisíc prospektů, kterými by se tento odznak nabídl. Prospekt by měl koncipovat Tzara, Duchamp by mu k tomu posla! své poznámky, „Odznak by chránil proti některým nemocem, proti mnohým nesnázím života, něco na způsob pilulek Pink pro každého." (Pilulky Pink byly propagovány v Americe jako univerzální prostředek uchovávající zdraví.) Odznak by se nosil jako náramek, škapulíf, manžetový knoflík, špendlík do kravaty. Tzara by organizoval zastoupen: v Evropě, Duchamp ve Spojených státech. V novinách by se uveřejnily Inzeráty a v každém důležitém místě by byl prodejní zástupce. ..Chápete jistě mou myšlenku: nic literárního, .uměleckého', čistě lék. univerzální panacea, fetiš v tomhle smyslu: když vás bolí zuby, jděte k svému zubnímu lékaři a zeptejte se ho, je-li dada... Dada je nej lepší odpověď na jakékoli ,proč'..." Byl tento dopis „absurdní humor", jak bývá vykládán? Byl možná absurdni, ale nebyl to humor. Samozřejmě je podbarven duchampovskou ironii. Ale je v tom dopise také důležitá věta: „Le fait ďacheter cet insigne sacrerait 1'acheteur." „Kdo by tento odznak koupil, byl by posvěcen." Už curyšské dada se dotýkalo náboženského. Dada mělo být eu angelion, dobrým poselstvím, mělo člověku otevřít zasutou cestu k tvořivým silám vesmíru. Pro Duchampa dada už nemělo být vůbec literaturou a uměním. Umělec měl přestat být umělcem. Měl se přeměnit v nového člověka, který sám svou vlastni existencí by byl zvěstovatelem nového vědomi a nového života. Jeho poslání se připodobňovalo posláni zasvěcence, kněze. Měl přijmout i vnější znaky své vnitřní přeměny: tonzuru, nové jméno. Měl odhalit v sobě sily, které vytvářejí svět a vládnou jim: měl být thaumaturgem. Jako se pro něho stalo siovo dada osvobozujícím zaklinadlem, mělo jím být I pro ostatní: jeho čtyři písmena měla mít magickou moc, měla každého, kdo v ně uvěří, vyvádět ze smutku všednosti do radosti obnoveného života, měla být zázračným amuletem, panaceou. Dopis Tzarovi není absurdní. Vychází logicky z Duchampovy umělecké zkušenosti. Dovedla ho až ke svým počátkům, kde se ještě umělecká a náboženská inspirace nedá 239 rozeznat. Chtěje zůstat u její původnosti, pokusil se vyhnout její formulaci umělecké. Tím se dostal na pokraj toho, že se mu začala formulovat jako východisko náboženské. Pro Novalise a mnohé po něm měla splynout funkce básnika a funkce kněze. ..Život umělce je Jako život mnicha, zhýralého mnicha, chcete-ll, velmi rabe-laisovského," ironizoval v jednom rozhovoru 1960 Duchamp a dodal: „Je to kněžské zaslíbení." Duchamp opouštěl umělecký program, protože se obával, že je omezením, že dokonce deformuje onu inspiraci, která je prvním podnětem. Ale náboženství by bylo zase progra mem. zase deformaci, a možná ještě nebezpečnejší. NechtěM: př jmout závazek umělce, nesměl přijmout ani závazek kněze. Nemohl se vzdát své svobody. Proto je tak těžko interpretovat tuto ob-lasl Duchampova úsilí. Nelze ji klasifikovat jako uměleckou: není tu hmotného díla. Nelze ji klasifikovat ani jako náboženskou: není tu teologie. Jsme v nejasné a nejisté oblasti mezi uměleckým a náboženským, v zemi nikoho. To bylo nebezpečné území. Nekonečná naděje da-daistu se mohla snadno zhroutit. Za jejich extatickým odevzdáním se skutečnosti táhl se stín niřiilismu. Tak už tomu bylo u romantiků. Dada se do nihilismu propadlo brzo. Začalo hlásat odpíráni jakémukoli civilizačnímu dílu a s ním i jakýmkoli hodnotám etickým, intelektuálním i estetickým. Posledním východiskem se zdála být. a někdy vskutku i byla, sebevražda. Nihilismus je ztrátou metafyzické perspektivy. Je zůstáváním v daném, je bezvýchodnosti, je uzavřenosti, je zoufalstvím. Je ztrátou otevřeného prostoru, svo- body, možnosti tvorby; člověk není než kusem přírody. Je důsledkem momshckého imanentismu, u romantiků jako u dadaistů. Duchamp si toho byl dobře vědom. Dada. řekl Katharině Ku hově, chtělo osvobodit umění od „sítnicového", ale bylo „naneštěstí nihilistické". Sweeneyovi řekl podobné: dada bylo „jakýmsi nihilismem, vůči kterému pociťuji dosud velkou sympatii" - vztažnou větu musíme vztahovat k dada. nikoli k nihilismu. Duchamp nebyl nihiíista. „Mám rád slovo .věřit',4' končí svůj rozhovor se Sweeneyem (1955), „Obecně vzato, když se řekne ,víro> neví se. nýbrž věří. Věřím, že umění je jediným druhem činnosti, kterou se člověk jako takový projevuje jako s k u tečný jedinec. Jenom jím může překročit animálni sta-dium, protože uměni je otevřením do oblastí, kde nevládne čas ani prostor. Žít je věřit; alespoň já to věřím." Jako vždy, Duchamp tady formuloval svou zkušenost s karteziánskou přesností. Uménise otevírá tam. kde „nevládne prostor ani čas": do metafyzického. Lidské dílo je konečné, ale nebylo by ho, nebýt neko^ nečného. Umění nemůže být nikdy věděním. Nekonečné není nikde a nikdy. Můžeme v ně jen věřit; věřit v ně a doufat v ně. Jako je motivem Duchampova díla vědomí samoty lidské bytosti - bytosti ne již přírodní, „animálni". nýbrž monadického já. „skutečného individua" -, Je nejvlastnějším tématem jeho díla nekonečná touha. Bez ní by člověk nemohl žit - byl by ve světě už hotovém, uzavřeném, mrtvém, ve světě nutnosti. Lidská svoboda spočívá v nesplnitelném, v touze, která je nekonečným spěním za nekonečnem. 240 Takový byl erobsmus Platonův jako Duchampův. XXXIH. N«Yůir.ii klokana svyml mládenci, dahoncc 1915-23 241 253 XLIV. Obligrtcr Mpnlr Cvln 1924 XLVI. SlnvKowtftš víavs, 1921 254 Abstrakce 25? Pro racionalismus osmnáctého století (a všechny racionalismy po něm) svět se měl vysvětlit z jediného principu: byl pro něj uzavřeným mechanismem. Byl pochopitelný rozumem, a tedy se dalo předpokládat, že také rozumem se dá ovládat. Na tento racionalisticky monismus reagoval romantismus opět monis-mem. tentokrát monismem iracionalistickým. Svět je pro romantiky organismem. Je pochopitelný citem, intuicí, imaginaci, životni účastí. Úkolem člověka je přijmout jej v celé jeho šíři i nevyzpytatelnosti, včlenit se do něho, naplnit svůj život tím. že se stane součásti tohoto světa. Nebezpečnost monismu racionalistického spočívá v jeho agresivní aktivitě. Nebezpečnost iraciona-listickěho monismu spočívá v jeho nekontrolované pasivitě. Zatímco racionalismus stavěl člověka před svět a nad svět jako jeho nezúčastněného pozorovatele, zkoumatele, dokonce oprávce. romantismus chtěl se vydávat vědomě a záměrně, dalo by se říci experimentálně, vši zkušenosti, kterou život může přinést. Romantické touženi - Sehnsucht - se nevztahovalo a nevzpínalo k nedostupnému; jako pro každý monis-tický názor, i pro něj se nedostupnost mohla jevit jen provizorní. Romantické toužení se šířilo a rozplývalo do nedozírna, do nekonečna, až tam. kde člověk ztrácel svou Individuálnost. Není to ostatně právě tato individuálnost, co ho omezuje, co ho odděluje od světa? „Čím méně se vyvíjí jasné sebevědomí a vědomi světa, tím vice je duše, tj, podstata všeho bytí, přístupna tomu, aby Jí proudily všechny a jakékoli síly a působeni světa." psal romantický filozof Car) Gustav Carus, lékař a také malíř, přítel Friedrichův, Tieckův a Weberův. Na vrcholu romantické pouti za úplnosti zkušenosti je zbaveni se vůle, dokonce ztráta vědomi. Nekonečnost života splývá s nekonečnosti smrti. Vděčíme tomuto toužení za nejúchvatnějši básně romantiků. „Co to skrýváš pod svým pláštěm, temná noci? Drahocenný' balzám kane z tvých rukou, ze svazku máku... Cítím omlazující záplavu smrti... Hvězdný svrt se rozplyne v zlaté víno života, budeme je pit a staneme se jasnými. Je vysvobozena láska, není už odloučeni. Jak nekonečné morese vlní plný život," To je Novalisovo Opévánísmrti Keatsovi je zase v Ódě na slavika ptačí zpěv jako opium či řeka Léthé: „...přestat žit a umřít tiše v půlnoci, když zpěv ti z duše stéká..." V pozdní romantice jeto motiv lásky a smrti. „Soll ich schlürfen, untertauchen, / süss in Düften mich verhauenen / In dem wogenden Schall. / In dem tönenden Schall, / In des Weltatems wehendem All, / Ertrinken. / Versinken, / Unbewusst, / Höchste Lust!" je závěr Wagnerové Tristana a tsoltíy, a jako zde hudba slov smývá významy, smývá se tu i vědomý život: „Mám vodu vdechnout, pod hladinu padnout, sladce dech ve vůních ztratit, ve vlnícím se přívalu, ve zvuku tónů do hloubi klesnout, bez vědomí, vrchol rozkoše!" V romantismu začíná také estetika malířské abstrakce. Velkou postavou na samém začátku romantického hnuti byl Heinrich Wackenroder. Dožil se pouhých čtyřiadvaceti iet, ale během jednoho roku, od 1796 do 1797. stačil napsat několik esejů, které tvoří 258 první a dalekosáhlý program romantismu a dokonce celého moderního umění. Wackenroder byl mimořádně citlivý hudebné a dal hudbě místo, jaké dosud nikdy neměla. Řeč umění je mu řeči hudby. To se později stalo jedním z hlavních momentů symbolismu. S tím souvisel Wackenroderův odpor vůči jakémukoli napřed danému systému, potřeba otevřít se každé a jakékoli zkušenosti, nepochopitelnému, tajemství. Wackenroder byl také první, kdo si uvědomil naprostou a nenapravitelnou cizotu mezi skutečným uměním a současnou společností. „Proč je uměni tak zvláštní a podivné? Má jen pro mne tak tajemnou sílu a pro všechny ostatní Nelije pouhým potěšením smyslů a příjemnou kratochvílí? Čím doopravdy tedy a vskutku je, když pro všechny lidi je ničím a jenom pro mne něčím?" Umělec je v moderní společnosti páriou a uměni pouhým zbožím. To nikdo před ním ještě neřekl. Stejně cítil jeho přítel LudwigTreck. Wackenrodera strhovala hudba; Tieck viděl důsledky pro výtvarné umění. Je to světový duch, který se těší z toho, že se tisíci způsoby zároveň nechává chápat i se skrývá; jed-notlrvé barvy jsou jeho hláskami, pozorně jim nasloucháme, uvědomujeme si, že něco slyšíme, a přece nemůžeme nikomu a ani sami sobě to objasnit; jenom námi proudí tajná čarodějná radost...", psal v eseji Barvy roku 1799. To už byl program abstraktního malířství. Programově romantická malba začala pět let později, když se Tieck roku 1801 seznámil s malířem Philipem Otto Rungem. tehdy čtyřiadvace-tiletým, Runge četl s nadšením už Tieckovo Putováni Franze Sternbalcía a usiloval soustavně o malířskou konkretizaci převratného uměleckého programu Wac-259 kenroderova a Tieckova. Florestan v Tieckově vyprá- vění soudí, že malíř by měl malovat obrazy, kde by nebyl „žádný děj, žádný ideál, jen třpyt a neurčité tvary". V Rungových zápiscích čteme o tom, že dojde k „budoucímu sjednoceni hudby a malířství čili tónů a barev" a jeho obrazy Dennřdoby měly být podle něho symfonii, „abstraktní, malířskou, fantasticko-hu-dební básní". Obraz bude „hieroglyfem a arabeskou", „symbolem přírodních sil", Odraz tohoto myšlení potkáváme ještě v Hegeiových přednáškách o estetice někdy okolo roku 1820. „Romantické umění se na rozdíl od klasického obraci k proměnlivé přírodě v jejích pravých projevech"; nezajímá se o předměty; „objektivním předmětem uměleckého díla" se stává malba sama. „magie barev a tajem n ost jejich kouzla", obraz se mění v „předmětnou hudbu, barevné znění". Runge zemřel už roku 1810 a snad ani neměl dost malířské síly, aby realizoval, co před sebou viděl. Delší život a větší výtvarná mohutnost byla dopřána jeho příteli, o tři roky staršímu, Casparu Davidu Friedrichovi: jestli Rungovo umění mířilo k malířské abstrakci, Friedrichovo do ni už vstupovalo. Friedrich je stejné i přímým předchůdcem surrealistu: „Malíř nemá malovat jen to, co vidi, ale také. co vidí v sobě. Jestli však v sobě nic nevidí, ať přestane malovat také to, co vidi před sebou," zapsal si. To mohl napsat Max Ernst, Romantismus, mohlo se zdát, vyzněl na prázdno. Na Friedricha se docela zapomnělo; po jeho smrti roku 1840 se vytratilo z paměti i samo jeho jméno. Teprve na počátku našeho století byl znovu objeven. Neznámy zůstaly i abstraktní obrazy jeho vrstevníka J. M. W. Turnéra. Turner je nikomu neukazoval a tepr-260 ve roku 1939 byly objeveny svinuty ve sklepě londýn- ské National Gallery. Lineární osnova je v nich docela potlačena a obraz je Jen z barvy; ačkoli se dá předpokládat, že Turner i tady vycházel z viděného, téma se nedá identifikovat. Devatenácté století nebylo příznivotomuto uměni. Na romantismus navázal teprve symbolismus, odtud pak Kandinskij a na něj posléze dada. Dada. dokonávajíc romantické spěni k abstrakci, čí přesněji řečeno k bezpředmétnostl či bezpředmětovosti, vyvrcholova-lo romantickou likvidaci individuality a romantickou Identifikaci s vesmírným bytím. Dadaisté se zachraňovali z katastrofy civilizace návratem k přírodnímu, pred lids kému. kosmickému - to byly i ty „Klange" Kandinského, ono zněni a souznění s veškerenstvem: sám člověk byl pro Kandinskěho „nur ein Klang", „jen jedno zaznění". Umění mělo dosíci. zase podle slov Kandinskěho. toho, „aby člověk mohl slyšet celý svět. bez předmětné interpretace," tedy slyšet ono romantické Carusovo proudění sil a působnosti vesmíru; má se zrušit intervence pořádajícího a zpředmětňujícího lidského ducha. Bezpředmětné básně dadalstú měly stejný podnět. Celé výtvarné dílo Duchampovoje protichůdné romantickému monism u a tedy zvláště abstrakci, která je jejím rezultátem. Duchamp sám se ocitl abstrakci velmi blízko, když roku 1911 maloval obraz U příležitosti mladě sestry. Lineární osnova mizela, tvary se rozplývaly, vítězila barevnost - jeto nejmaliřštějši dílo Duchampovo a jeden z nej krásnějších obrazu své doby. Tehdy právě byla abstrakce aktuální. Duchamp přesto dál nepokračoval, naopak zvýšil významovost 261 obrazu a potlačil, co by se mohlo nazývat jeho hudeb- n ostí. Přál si učinit své uměni co možná neosobní, I ve faktuře svého obrazu se začal varovat bezprostřednějšího projevu; chce ji mít hladkou, beze stopy rukopisu, používá pravítka a kružítka a barvu u n lazu-je prsty. Několikrát si zapisuje heslo: ^Malba přesností a krása lhostejnosti;' Dadaistická abstrakce naproti tomu jako celé dada chtěla být především bezprostředním výrazem. Dada mělo zůstat v imanentním, v plnosti člověka jako bytosti kosmické. Uméní Duchampovo situovalo člověka do lidského osudu, kde st Élověk musí sám vy. tvářetsvou existenci: své vedomia věděni, umění. řeč. náboženství, společenské zřízeni, védu - svět symbolu, Curyšské dada bylo uměni dionýské: uméní Duchampovo je apollínské. V tom je základní odlišnost. Dionýské je malířská abstrakce, Kandinským počínaje. Kandinského si Duchamp nepochybně vážil, ale když o něm psal roku 1943 do katalogu Société Ano-nyme, oproti první expresionistické etapě jeho abstrakce zdůraznil geometri z ujíci abstrakci z d oby j e ho působení na Bauhausu. „Rýsoval své linie s pravítkem a kružítkem, a poskytoval tím diváku novou optiku, jak hledět na obraz, Už nešlo o to, aby se řídil náhlými výbuchy nevědomí, ale aby záměrně popíral emoci, aby přepisoval na plátno přímo- myšlenku. Vtom byl skutečný příspěvek Kandinského k nové estetické koncepci...'1 Docela cizí pak Duchampovi zůstal americký abstraktní expresionismus po druhé světové válce. To bylo d pět uměni povýtce dionýské; umělec mél tady tvořit tak spontánně, jako by se sám stal kusem přírody - vskutku jsou pak díla tohoto umě-262 ní stejně dekorativní a stejně lhostejná vůči člověku. jako jsou díla přírody. Vtom Je hlavni důvod úspěchu tohoto uměni - hodí se dobře do přepychových bytů a přepychových muzeí. Jako byl Duchamp vzdálen abstrakci výtvarné, byl vzdálen abstrakci básnické, Apollinaire byl předchůdcem dada v době své Futuristické antitradice pro svu\ lyrismus, muzikalismus. ono příznačné rozmýváníslov až k proudu bezvýznamové reči, Duchampovo zacházeni se řeči je opačné: rád se vénoval slovním hříčkám, ale tato hra s významy je rozšiřováním významovosti řeči. Je to stejný rozdíl jako je v ruském futurismu mezi Kručonychem a Chlební kovem. Kručonych svou nedůvěrou k řeči, její systematickou destrukci a celým svým životem a dílem je docela dada, i když o západoevropském dada nevěděl, a dokonce takovým byl už před ním, Chlebnikov, konstruktér a vynálezce jako Roussel, naopak na řeč spoléhá: chce ji přehodnotit odhalit její významotvornou. symbolotvornou Silu, Chlebnikov napsal, že užíval slovních hříček, protože „slova jsou zvláště silná, maj M i dvojí význam, jsou-li živými zraky pro tajemství a skrze nejasný svit obvyklého smyslu prosvítá druhý smysl". Ideou umělé básnické řeči, „zaumu", nebylo sestupovat před vědomi, nýbrž jít dál až „za um"', tedy za rozum, dál, než kam zatím řeč pro nás dospívá. Chlebnikov nechtěl zničit lidský svět, chtěl jej zachránil, znova vybudovat. (Je také podivuhodná shoda mezi Duchampovou a Chleb-nikovovou intuicí ,prostoru času". Roku 1922 píše Chlebnikov v jednom dopise, že „pocit času mizí, čas se pohybuje na poli před sebou a na poli za sebou, stává se na svůj způsob prostorem". To je ten Du-263 champův zastavený čas,) Pluralista Opakem monismu neni dualismus, vysvětlováni Jsoucího z dvou odlišných a protikladných principu. Dualismus je ostatně myšlenkové stěží udržitelný a snadno sklouzá do skrytého monismu - naposled se vše přece redukuje zase na princip jediný. Přesným opakem monismu. ať racionalistického, ať i racionalistického, je pluralismus. Pluralismus spočívá v dialekti ce Jednoho a Mnohého. Svět je Jen jeden a jediný, ale do tohoto světa vstupuji nesčetně individuální iniciativy; co vice, nelze si představit, že by tento Jeden a jediný svět mohl existovat před těmito iniciativami, dříve než ony, jako abstraktní podmínka jejich konkrétní existence - takový preexistentní svět by právě neměl nijaké existence. Z druhé strany nic nemůže zůstat jedinečné, aniž se nějakým způsobem začlení do jednoty vesmíru; teprve uvnitř této jednoty může nabýt existence. Mnohé a Jedno se podmiňují navzájem a vesmír je souhrn absolutních iniciativ. Nic jedinečného není jedinečné do konce - účastní se také obecného, Jednoho, vytváří je. Nic obecného není jenom obecné - je uskutečňováno, je naplňováno jedinečnostmi Mnohého. V monismu zůstáváme při daném. Pro racionalistu je dána rozumnost vesmíru a lidský duch ji jenom retrospektivně zjišťuje. Pro iracionalistu je dána vitalita vesmíru a člověk seji svou existenci jenom účastni. Naproti tomu v pluralistickém vesmíru nic neni neodvolatelně a neměnitelně dáno. Je to svět vznikáni a zanikáni a také svět zákonů i nepředstavitelnosti, Člověk je si vědom toho. že sám také přistupuje k svě- tu Jako nový, cizi, nesvětský. Je monédou, individuem, absolutní subjektivitou; vtom, co jej činí člověkem, události pokaždé jedinečnou, nezastupitelnou bytostí, vtom se nedá vyvodit z existence vesmíru. Člověk Je člověkem od té chvíle, kdy je sebevědomím, a jeho sebevědomí je podmíněno tím, co nazývá svým já a co není ze světa a co dokonce ve světě být ani nemůže. Člověk vztahuje vše k svému já; mluví o těle, světu, myšlenkách, citech, životě jako o svém těle. svém světě, svých citech, svém životě. To vše patří k jeho já, ale nic z toho není Já. Já neni věcí ani události a není tedy ničim v prostoru ani v čase. Je podmínkou poznání, ale samo není poznatelné. Je to vlastně samozřejmé: já. aby mohlo být podmínkou vědomi, nemůže samo spadat do vědomí: vědomi se nedá vysvětlit z vědomi, to by byl bludný kruh. Je to, výrazem Leibni-zovým, „metafyzický bod": bez rozměru a mimo hmotnost. Není, světsky řečeno, nikdy a nikde. Lidské já neni však ani bez tohoto světa, bez svého nyní a zde. Přesto není daností. Musí o toto nyní a zde. o svůj pobyt ve světě usilovat. Musí dokonce svět vytvářet. Pluralistický vesmír není, jak řiká William James, universum, nýbrž pluriversum. Svět není sám ze sebe ani z nějakého iminuvšího aktu stvořeni. Nastává teprve z plurality náhod, iniciativ, subjektivit, z jejich setkávání a jejich spolupráce. Svět není kdysi stvořen, musí být stvořován, vždy a stále ľnovu. Každá bytost je spoluautorem světa. Člověk si musí svůj pobyt ve světě zasluhovat. Život neni danost, říká opět William James, život je darovanost. Jeto prastará myšlenka a leži v základě nejstarších náboženství: člověk 265 nemůže velké moci vesmíru jen přijímat, jen jim pod- léhal, ani jich jen pro sebe používat a využívat. Není tu pro né ani ony nejsou pro ného. Musí se nějakým způsobem vůči nim chovat, chápat je, spolupracovat s nimi. Duchamp byl rozhodný pluralista. Hned v Zeleně krabici nalézáme tuto poznámku: „Ztratit schopnost identifikovat dvě podobné věci - dvě barvy, dvě krajky, dva klobouky, jakékoli dva tvary. Dojit k tomu, aby vizuální paměť nedokázala přenést vzpomínku zjedná věci na druhou, - Stejné se zvuky; mozkovosti," To je přesná paralela míněni prvního z velkých pluralistických filozofů. Leibnize. že v přírodě neexistuji dvě věci, které by mohly být totožné a lišily se „solo numero", jen číselně, a že homogenní mohou být jen abstrakce, čili ty Duchampovy „cervellités", .mozkovosti". Stejný názor je za jinou poznámkou Duchampovou o „podmínkách jazyka" v téžeZerené krabici: „Hledáni .prvoslov' (dělitelných jen sebou samými a jednotkou)" - tedy patrně slov. která by platila jen jedinečně. Duchamp pokračuje, že by chtěl vytvořit novou řeč z abstraktních terminů, které by zbavil jejích významů a proměnil v náhodou určené piktogramy a které by měly novou gramatiku - tato „abeceda" by neměla zas žádnou obecnou platnost: nehodily by se „velmi pravděpodobně než k psaní tohoto obrazu", totiž zřejmě k vytvořeni Velkého skla. Jinde dokonce zaznamenává (s datem 1914) nápad: „jakýsi malířský nominalismus". Duchampova přednáška o intelektuálni odpovědnosti umělcově z roku 1960, Má mit umělec vysokou školu?, obsahuje toto pluralistické - a nominalistické -vyznání: „...Jedinec je ve skutečnosti naprosto sám 266 a jediný a charakteristiky společné všem jedincům chápaným v souhrnu nemaji žádný vztah k samotář skému výbuchu jedince odkázaného na sebe sama" a pokračuje odkazem na Maxe Stirnera. • Nihllismus dada Picabia přišel do Švýcar koncem války na léčeni a v srpnu 1918 se dostal do styku s Tzarou. Picabío-vo umění prošlo během války velkou změnou. Při svém druhém newyorském pobytu Picabia opustil svůj abstraktivismus. Rokem 1915 začíná jeho „mechanické údobí". Obrazy jsou nyní nárysy imaginárních strojů a technických diagramů, podložené symbolickými - obvykle sexuálními - významy. Zájem o stroj a strojovost je reflexem obdobného zájmu Duchampova (a Rousselova); názvy obrazů jsou nyní součásti jednotlivých děl a také používání hotových inženýrských rysů připomíná Duchampovy readymady. Po roku 1917 malířská činnost Picabiova ochabu je. Příčinou je zčásti zhrouceni, které si přivodil v New Yorku svými excesy alkoholickými, narkomanickými i sexuálními, zčásti - a především - už i krize umělecká. Picabia byl bytostný malíř, a když zlikvidoval velkou formu svého abstraktního údobi, zbyl mu velmi úzký repertoár tematický i výtvarný. Pokud ještě pokračoval ve způsobu svého „mechanického údobi". nic z těchto prací už nemělo onu zvláštní poezii jeho obrazů předešlých, jako byly Milostná přehlídka nebo Velmi vzácný obraz na zemi. Roku 1918 se po seznámeni s dadaisty stal v Paříži ústřední osobnosti dada-267 Istického hnutí. Ale dada stěží přináší jeho obrazům nějaký zisk. Co nyní Picabia vystavuje, se příliš obraci k vnějšímu působení. Jako pozbývají uměleckého významu obrazy, které chtějí vzbuzovat pozornost konvenčni optickou libivostí. nejinak je tomu s díly která chtějí upoutat pohoršující nelibivostí. Picabiovu Cé-zaonovu podobiznu představuje dětská vycpavaná opička s ocasem prostrčeným dopředu, připevněná na lepenku, a okolo nápisy: „Cézannova podobizna -Renoirova podobizna, Rembrandtova podobizna - Zátiší". Tabáková mys čili Tanec Svatého Vita jsou provazy natažené uvnitř prázdného rámu s připevněnými papíry s texty. Veselá vdova - na plátně přilepena fotografie Picabii u volantu s nápisem „Fotografie" a pod ni táž fotografie překreslena s nápisem „Kresba", Picabia se s chuti angažuje do protestních akci a polemik, jako vůbec ho baví účastnit se historek, které se rozvíjejí okolo dada a uvnitř dada. Jenom málo z Picabiových věcí z té doby přesahuje dobovou podmíněnost, především kresby k Tzarovým Sedmi Marcel Ducíiamo 9 Man ftay v Clalrově filmu MMlnra, 1924 268 man/ťeslům dada. Předcházejí „bezvýznamové" umění sedmdesátých let. Jsou z roku 1924: téhož roku pracuje Picabia na baletu Nehraje se (Přestávka}, který se má stát poslední velkou manifestaci dada, a to jednou z nej původnějších. Hudba je od Frlka Satie, balet je proložen filmem Mez/hra, který podle Picabio-va libreta natočil René Clair a který zůstane proslulý. Duchamp, který se dosud dadaistické veřejné činnosti v Paříži stranil, vystoupí v tomto filmu spolu s Man Rayem Jako šachista, a když Picabia pro poslední představeni 31, prosince toho roku přikomponuje pantomimickou parodii němého filmu Oné Sketch, je to Duchamp. který do něho přispěje kratičkým živým obrazem, kde se zjeví v úloze „nahého muže", přío-děn plnovousem a fíkovým listem, jako Adam vedle „nahé ženy", Evy. Obraz je zkomponován podle Crana-chova Adama a Evy. Spolupráce Duchampa a Picabn tím skončí. Jejich cesty se rozejdou. Ale když Picabia v listopadu 1953 zemřel, poslal za nim Duchamp z New Yorku telegram: „Cher Francis. á bientót." „Drahý Francisi. na brzkou shledanou." Nebyl to bonmot. Když Picabiovi za války přestávalo stačit vyjádřeni malířské, začal se obracet k projevu slovesnému. V letech od 1917 do 1924 vydává 19 čísel poetických, veselých a obvykle satirických periodických letáků s názvem 391, (navazuje tím na Stieglitzovu revue 291. pojmenovanou podle čísla newyorského domu, kde měl Stieglitz svou avantgardní galerii}, mezitím ještě dvě čísla obdobného Cannibale a jediné číslo Pomme de Pine; zaplňujeje sám i příspěvky přátel. Zvláště pak vydá v té době devět knížek a sešitů básnických textů. 269 Je v nich jiný Picabia, než jakého se domníváme znát z jeho tehdejších provokativních obrazů i z jeho biografie. Kde se zdá bezvýhradným poživacem přítomné chvíle. Jeto bohatá a rozmanitá poezie; někdy proud řeci za tykající se, až ztrácí smysl, někdy drobné, prosté a velice čisté básně milostné, jindy meditatívni poezie. Hned v první z těchto sbírek, Dvaapadesát zrcadel, nalézáme sloky nečekané inspirace náboženské - .Vše co je na zenu tak daleké od pravdy je uragán božích cest jako světlo ráje" □ vedle nich verse blížícího se zoufalství: .Nebezpečný a pokušitelský vítr vznešeného niliilismu nás pronásleduje s marnotratnou ješitností." Tento kontrapunkt dochází v poslední knížce tragické dimenze, Picabiajídal název tak pohoršující, že ji stěží dokázal vydat a I pak se ji v Paříží neodvážili ani dát do výkladu: Jěsus-Cftrisi fíasíapuouěre, „Ras-taquouěre" nebo zkráceně „rasta" se nedá přesné přeložit: je to výraz pro cizok raj něho dobrodruha, okázale žijícího z podezřelých prostředků - přibližný překlad by tedy byl Hochštapler Ježíš Kristus; mizí ovšem přitom narážka, obsažená ve španělském původu slova - Picabiúv otec byl kubánský Španěl. Klíč k podivnému nadpisu je asi v těchto řádcích: „Všichni malíři, kteří se ukazuji v našich muzeích. Jsou ztroskotanci malířství: nemluví se nikdy než 271 o těchto ztroskotancích; svět se děli na dvě kategorie lidi; ztroskotance a neznámé, Ježíš Kristus - Stradivarius byl ztroskotanec. Buddha - krab byl ztroskotanec. Mohamed - kadeřník byl ztroskotá n ec," Nedlouho předtím, v 1. čísle svého Cannibale, se Picabia podepsal: „Kanibal, vtipkára ztroskotanec". Smysl Picabiovy blasfemie je zřejmý: uměni je marné, I život Kristův, Butídhův, Mohamedův byl marný. Picabiovo uměni je marnost a P i ca bia je stejně „ras-taquouére", hochštapler- jako byly velké náboženské postavy. Nemůže se zodpovídat rtoho, co dělá, a jeho ambice umělce jsou nesmyslné. Vzápětí tiskne ve 14. čísle 391 báseň Chrám Panny Marie malířství: Ve _velikolepé krásné duchovni katedrále" se .Kristus koupe v kobaltu kleneb se zlatými žebry: andělé jsou mystickými draky děti." O něco později: „...svět lásky, do něhož prostředí lid i netouží vstoupit a který děsí intelektuály, protožu se boji zesměšnění. Ježíš Kristus už dávno vynglezí tento způsob života: já bych mu dat přednost před dnešním rozplynutím." Motivem Picabiovy poezie je metafyzická úzkost člověka, zoufajícího po víře nad propastí marnosti. „Dada nic neví. není to nic, nic, nic. Dada je jako vaše naděje: nic. Jako vaše ráje; nic. Jako vaši politikové: nic. Jako vaši hrdinové- nic. Jako vaši umělci: mc. Jako vaše náboženství: nic." Picabiovo dada je náboženským nihilismem. Rokem 1924 to všecko skončí. Zbývajících dvacet osm let Picabiova života se dá vypovědět krátce. Vždycky zámožný, teď se dědictvím staljednim z nej-bohatších lidi ve Francii, odstěhoval se na Riviéru a žil tam s jinými bohatci mondénním životem. Básně už nepsal. Začal malovat expresionisticky-figurálni scény, převážně milenců, se sumární kresbou a hrubou barevnou pastou nanášenou rezolutná na plátno, Postavy jsou tak zkreslené, že se tomuto údobí říká -údobí oblud", V těch právě poznal tehdy roku 1925 něco příbuzného Picasso. Z obrazů se ztratil prostor: jsou jen na ploše, dá se říci, že jsou jen v konečném. Pokusí se simulovat prostor překládáním barevných piánu a obrysových kreseb, jež cituje z renesančních obrazů: údobí „transparencí" a ..přetisku". Potom jen náhodně střídá různé malířské styly, abstraktní i realistické. Druhá světová válka jej morálně zdrti. Maluje veristické akty po banálním způsobu filmových plakátů. Dělá je s chutí a jdou dobře na odbyt. Pozbývá majetku, po válce je pro své názory a chováni posledních let čtyři měsíce vězněn, pak se vrací do Paříže. Přichází vlna abstrakce a Picabia maluje taky abstraktně. Zase píše básně. Roku 1951 vydává malý soubor, nadepsaný ne náhodou Maskovaný svatý: „Můj život minul Hledám a nenašel Jsem Byla to bolest a omyl Co hledám je důvod mého hledání Ale nenalézám" 273 Krize Picabiova nebyla krizi nihilísmu romantiků. Měla důvod docela jiný a dokonce zasahovala hlouběji. Byla to krize důsledného transcendentalismu. Odtud jeji náboženský charakter. Svým absolutním nihilis-mem připomíná až gnostické myšleni z počátků naší éry, podle néhož svět je dilem zlého Boha-Stvořitele. zatímco dobrý' Bůh-Vykupitel je mimo tento svět, a úkolem zbožného člověka je proto pracovat - slovy Mar-kionovými - „ad destruenda etabhorrenda opera Crea-tons". „k zničeni a k zosklivěni děl Stvořitelových". Absurdnost Duchamp musel projit stejnou krizi. Jeho první léta po válce byla velmi neklidná. V létě 1919 se vráti z Buenos Aires do Paříže; počátkem roku 1920 odpluje do New Yorku b najme si tam i ateliér: zatim se Arensbergovi přestěhovali do Kalifornie, Duchamp se tam za nimi vydá, ale zase se vrátí do New Yorku. V létě 1921 je v Paříži, v lednu 1922 v New Yorku, léto stráví v Paříži, pak zase je v New Yorku. Na začátku roku 1923 vypovídá svůj newyorský ateliér, rozhodnut zůstat napříště v Paříži, Opouští New York v únoru, zdrží se na několik měsíců v Bruselu, teprve v létě si najímá ateliér v Paříži. Zůstane tu nyní s několika krátkými cestami do New Yorku a po Evropě až do druhé války. Tento vnější neklid byl výrazem neklidu vnitřního. V Buenos Aires chtěl zprvu ještě pokračovat v newyorské činnosti a zamýšlel tam uspořádat výstavu kubistů. Ale náhle se rozhodl, že ani sám nebude vystavovat, a zůstal tomuto rozhodnuti pak na leta věren. Marcel DiKhitmp kolem roku 1923 (l*.fr Jfc&ié 'fômäC _____. A7$A 44. Sduijrkíi v neděsí B imora 1916. .. 1916 talr, iln nwa^HW*^ !• r-jíT4li alie jj'iítit ping iiwHitnt *l ľjsiL a-a-ilqna unlsInJ! ir:: j--uatra ?i;1L:i íítaJj U ftt*( 33--ruaJr -jí WilaB cM« i'íil iííll--iiir í*itt »mm«»*!:\itit .im »fr.iL iii'ii .:t»H Jírtrí-i'--Maitis: nu *r alí» %:-.:-f.M0 äíii.'.ií rř'n» i-irŕqStqr jih ebu^iér t:t ÉÍMWt 'i* -»i äiasrit 1« i-sfril--aatlí' tr. jSiííí i u tt -_ľ-'.4\ lun i?:"< i-. ■-1 "■ l H1 -Iru ijl* iir»-í j «Hai. 'Itzť-* -íut.lO.iraií-Ui,;}-řaj,i) i -; = s--ar, Exäiip/ia*r3 in. ŕäí*'*í J'« ŕ* -rlj :iinii;tJii-i -j--..--4.'--Tidjir iaísuTTJitiJ lilu- ., ri±l mi il ajiam iíii* íj*»Wý> _,. ■ g „ ,----- . , •■. 1 » -on * m, «irr?» i«U r li iL '«t(i (í--m, qJs 1» 'all J'sti- -JoJít lín ÍMIÍÍm ľan *!S ÍIJTP--»« MMir IM<< ii.lüi.tajrii« ■ aíaar'J Talrí uulV.-taí In aau»:»--asit-ríi. Í;H; : jinaiHT At Ut- íťiíí* trcuííi r»r WŠÍjj íl Lift j- ft* t«í-■ • ti li. 1jt11 i :-;iC5|t i: ■ k: pjp IV rtí.:i»«! H . >ar -;i ' ■r = ;:l :&mÍ I ríi.-«iMimi ■ -- - - - 280 ^•ff«iT paar !n přoTLia.ý;*9ml Xi--a*tr»ti ti,zur rfiíutla: L jrapi 'ti.llU jftj^tU iklr.i.ini í--MH Ji'IJ !lt'2Hi'li| ia aaa.tr-, -i.im.it L5j^inL,I»i| na on tuji* -ií,inLr» íi.-anlliii^ 1,-jí «ui -iiMBKti pil «" Ml ■ -Wlě ajaíiil 3?,fíí I a« 1 i-t qijfz fa:i lai?» ínBTTji lnu; eaatl LL3x3.it J t riraaiLi iŕuavaiis J»-fftir» u: pfífl-t La.pie. ^4§ Jaí--aln j"airal :>rir. »I« nuUiin--t in piLai li í-i^slmimn f m. -S>tt,.aíi»rt»iit ram»: li p»art»-í. :"u>irt,(tl4ji»l: i» Uíui* lur ta-j t = sllJiri»ltri la-■í«ut Is^artiili ">n: ;:it IfrSci» ' -Híí lai l!j7irla tljiHJtíPardi laaaínai 1 l-.grííítriTia.vu «ň ^ . JWt%«1i^*, .».-»»Hi« trf au karí I lUfľit, AQU* 1)1«: *3í*:tlia-ct fSr»»,'l*i tmUtUílil |ria;a qanu'.í.T-TH-T-nil itlf* «llalr t* ~i aiin aulaií aul,tni* H«r -»ua. -i'i Lr»/ir«ui íl asilaifgír inlv -i t» frjJ-Hl.u ru^.'i. iru* Eon it. I «i«nL, uait rsuär*, -il irili-a.ííiiľ) li "...i in li btťnta- * 11" i t i»' ; '.K.tUTi q--Jílag'ai 1 < --smi.. ;ju i.ila ju iill'itríliľ'.l »»|í| "Jfl." r.i aa-mrií.Tl alt lul i ťrl i"n:Linr pliuE^.ri ^tľľ.du horlaiai (é-vif 3b'.iu|. uí ttŕalr n ma tfi. ' --mliilii: aprai iílntj >i :•>> > to Vař du n*Laaařuial *jtoííI ■.íiLa lei t'Xtfriiii Jv.1i; partii c--t »ti3t«»ii 45, Proč nekychaL ftaae Sóla'i'y?. 1921 281 způsobem tabule s datem bežného dne, Hja Kabakov v Moskve se stejnou péčí řemeslného písmomalíře vymalovává na obraz texty zdlouhavých rozhovorů bez hlavy a paty, Polák Roman O pálka plní obraz za obrazem číslicemi, které pokračují od Jedničky dál do nekonečna, přitom se postupné ztrácejí, protože od plátna k plátnu se zmenšuje valérový rozdíl mezi číslicemi a podkladem, Němka Hanna Darbovenová popisuje nesčetné archy papíru počty, které odnikud nikam nevedou, anebo řádkami písma bez písmen, jako když se děti cvičí ovládat pero. „Chcete-li vědět všechno o Andy Warholovi. hleďte jen na povrch mých obrazu a filmů a mne sama - a tady jsem. Za tím dál není nic." řekl v jednom rozhovoru d svém díle Andy War-hol. Moderní uměni má zvláštní vztah k moderní době. Nevyjadřuje Ji, nezobrazuje ji, nýbrž od ní odstupu- Andy Warhol: Kíahict BjIIíu, 1964 je, neguje ji. Neplatí to však bez výjimky. Estetik Ar-thur C. Danto uzavírá svou knihu o filozofii uměni poukazem právě na Krabici Brillo. tedy na onu práci War-holovu, která není než přesnou nápodobou běžných krabic pracího prášku, zhotovenou ze dřeva. .Jakožto umelecké dílo Krabice Brillo působí něčim více než tím, že je pořád krabici mýdlového prášku s překvapujícími metaforickými přídomky. Působí tím, čím působila umělecká díla vždy - vyjevujíc způsob nazíráni na svět. vyjadřujíc nitro svého kulturního údobí: nastavuje zrcadlo vědomi našich vládců." Totéž by se dalo říci o jiných pracích autorů popartu. především Lichtensteinových. Není za nimi nic. Odhaluji prázdnotu vizuality zaplavující moderní svět, vizuality reklamy, obrázkových seriálů a ostatního komerčního uměni, odhaluji prázdnotu této doby samotné. Je to beznadějné utkvěni v imanenci, co se zračí v těchto dílech, a přece je v nich néco víc než v ostatní vizuální kultuře naši doby. Je v nich něco, co Je činí uměním: totiž samo to odhaleni nepřítomnosti smyslu. To je moderní svět: svět ryzí imanence, a tudíž svět bezvýznamovosti. „Bezvýznamová" díla jsou z tragického pocitu zbytečnosti lidské práce, života, všeho existování. Umění je tu proto, aby člověku přinášelo naději, že svět má smysl pro člověka, a naději, že člověk má smysl pro svět. V civilizaci však, kde pro umění není místa, může umění naposled být jen jako nedostatek smyslu, jako prázdnota všeho smyslu: jako nějaká mezera ve světě, jako nějaká rána v něm, jako nějaká otevřenost k něčemu docela jinému. Na čtyřech osmerkách svého textu Schůzka v neděli... pracoval Duchamp „namáhavě po několik měsíců". Schwarzovi vysvětlil, že hlavni příčinou bylo, aby se v textu „neozývalo nic z hmotného světa". V bez-významovém díle nezbývá „nicz hmotného světa", poněvadž v něm nezbývá žádný smysl. Je nutně poukazem k něčemu mimo tento svět. To je paradox tohoto uméní a proto zůstává uměním. Prázdnota významu je jeho významem. Přiznat nesmyslnost hmotného světa je možné jen za předpokladu existence smyslu -bytsi nepřítomného, vzdáleného, snad nedostupného. Absurdní uměni je uměním absurdní civilizace. Re-283 flexem nesmyslnosti světa je nuda. Mely by se napsat její dějiny. Ukázaío oy se. že je pro existenci v naší civilizaci příznačná. N jda má své velké básníky - především Bautíelaira, I dadaisté do dějin nudy přispěli. • Slovní hříčky Poslední i řečených Duchampových prací jsou z roku 1921. V příštích letech publikuje Duchamp v dadais tických periodikách, letácích a knížkách slovní hříčky. Duchamp se jimi zabýval už dřív, ale teď se jimi obírá soustavné. Nejsou to vtipy - leda ve smyslu toho, čím byl „wiť" manýristické poezie: Duchamp připomínal. 46. Disk se slovní hfiíkou, 1926 284 že mu záleží na jejich ..poetickém smyslu', který vzniká tím, jak se významy slov tady prostupuji, matou, nabývají nových dimenzi. „Slovní hříčky fsou pro mne podobny rýmům," řekl Katharině Kuhové. Jo, že Jhais' se rýmuje s,nice', není přesné vzato slovní hříčka (pun), nýbrž je to hra slov (a play of words), od které může začŕt dlouhá řada úvah. konotací a zkoumání. Už zvuk těch slov vyvolává řetězovou reakci. Pro mne slova nejsou jen prostředkem dorozumívání. Vite, slovní hříčky se vždycky pokládaly za nízké formy vtipu, ale já v nich nalézám podnětný pramen, a to jak v jejich skutečném znění, tak v nečekaných významech, které se připínají k vzájemným vztahům dispa- 47. Disk se slovní hříčkou, 1M8 285 rátních slov. Je to pro mne nekonečně pole potěšení - a je pořád po ruce. Někdy se objeví čtvero či patero různých významových rovin." Duchampovy ..slovní hříčky" jsou kondenzované básně, Duchamp miloval proto knihy Jeana-Pierra Bnsse-ta, podivína, který se pokládal za pokračovatele Mojžíše, proroků, Krista a apoštolů a Sedmého anděla Apokalypsy a který zakládal na svém naivním etymo-logizováni celou kosmologii, Z formule otázky „est-ce que" prý vzniklo „exe", což měl být první název pro .sexe", a to zas souviselo s otázkou „sait que c'est"; ze „ce exe est" je „ce exces"; atd. Duchamp to četl jako básně. 48. Pisk se slovní hříčkou, 1926 „Hříčky", které nyní Duchamp publikoval, upozorňují na sebe především svými sexuálními narážkami. Jsou to narážky mnohdy dokonce brutálni a jsou to ony, jimiž si Duchamp zasloužil pověst cynika. Ale jsou vlastně velice smutné, ne-li tragické; od lásky je tu pořád blízko k smrti. „Rrose Sélavy trouve qu"un incest i c ide doit coucher ave c sa měre avant de la tuer: les punaises sont de rigue ur." „Rrose Sélavy zjišťuje, že incesticid má spát se svou matkou, dříve nežji zabije; štěnice jsou závazné," (.Novotvar „incesticide" je téměř homofonní s „insecticide", prostředkem na hubeni hmyzu; „rigueur" znamená také mravm přísnost.) „Question ďhygiěne intime: Faut-il mettre la moelle 49 Oisl< se slovní hříčkou, 1326 de i'épée dans le poil de ľaimée?" „Otázka intimní hygieny: Má se morek meče vložit do chlupů milované?" (První a druhá půle věty jsou foneticky téměř identické a v obou je stejné zaměňováno „m" a „p": „moelle" a lrpoíľ, které přes rozdílnou ortografickou podobu se vyslovuji stejně: rovněž ..épée" a „aimée". „Morek meče" je zřejmé sperma: zase Duchampův mýtus neplodné lásky.) „Oh! doshit agam! Oh! douche itagainľ „Ach! poser znova! Ach! postříkej to znova!" (Homofonie „doshit" a „douche it": a zase týž mýtus.) Překvapuje v těch slovních hříčkách rozpor vulgárního obsahu a poetického záměru. Je pro Duchampa příznačný a vede k zásadním nedorozuměním. Týž rozpor poznamenal Studánku a překvapil naposled ve filadetfském dioramatu. Nízké a vznešené se tu má prolnout. Nicméně tentokrát možná přece mizelo symbolické čtení světa a s ním i platónský erotismus a Jeho perspektiva nekonečného. To už není sokratovská Ironie, to je nihilistický sarkasmus, Duchampjej obraci především sám proti sobě, • Optické experimenty Může překvapit, že právě v letech dadaismu Duchamp začal s pracemi, které vyžadovaly inženýrskou vynalézavost a přesnost: s optickými experimenty. Samy osobě mohou připadat v jeho díle nesrozumitelné a jeho vykladači je proto raději opomíjejí; ve skutečnosti navazuji na to, co na Velkém skle zůstalo nerealizované a nerealizovatelně. Duchamp hledal, jak by 288 se daly obejít překážky, které se mu postavily do ces- 50, Rutitl t(ere*»kopie. 1918-19 ty. Přikládal jim proto velkou důležitost a věnoval jim řadu tet usilovné práce. Jakýmsi předznamenáním je práce, jež vznikla jako poslední ještě roku 1918 v New Yorku, obraz Ty mně. V tomto obraze použil Duchamp perspektivního triku, který objevili a v kterém si libovali manýristi: tzv. anamorfózy, kde v podélné ose projekce je zpodobo-vaný předmět několikrát prodloužen a Um tak deformován, že jej při obvyklém pohledu zepředu ani nemůžeme rozpoznat. Ukáže se teprve při pohledu ze strany. Tak např, z přěludného tvaru, který se vznáší nízko nad podlahou mezi oběma postavami Holbei-nova obrazu Vyslanců z roku 1553. najednou vystoupí obraz lidské lebky. Ty mně musi být pozorováno v ostrém úhlu z levé strany: tu se prodloužené stíny readymadů na něm opět zkrátí a navrstvené barevné kosočtverce vystoupí do prostoru. Záměr je zřejmý. Divák má uvidět něco, co vlastně na obraze v této podobě není. Tak tomu bude i ve všech Duchampo-vých experimentech tohoto druhu v příštích letech. Pro Duchampa však řešení obrazu Ty mně zůstávalo přř-289 liš konvenční - už tím, že bylo vázáno na tradiční pro- středky malířství. Obraz je poslední malovanou prací Duchampovou a všechny jeho další optické pokusy používají výtvarných prostředku nemalířských. První následuje hned po Ty mně: vznikl v Buenos Aires, tedy současné se studií pro Okulistické svědky: Ruční stereoskopie. Jako v anamorfózách, také ve stereoskopii vzniká prostorový obraz teprve ve viděni a vědomi; hmotné tu jsou jen dva obrazy plošné. Ducha mp si dal práci, aby nakreslil na pozadí stereoskopické fotografie mořské hladiny obrys dvojitého je hla- sí RotaÉ-nísklonĚné flesky (Icmnš oplikiO, 1920 53. Anermc Clnetnn. 1325-26 n j tak, aby se ve stereoskopii objevil Jako obraz plastický. Pokus se stereoskopii zůstal jediný. Obměnou stereoskopie je anaglyf a tím se Ducharnp zabýval soustavněji. Reliéfni obraz vzniká v anaglyf u z dvojitého obrazu v zelené a červené, pozorovaného brýlemi se skly opět v těchto komplementárních barvách. Ještě na samém konci života, na podzim 1968. nakreslil si Ducharnp anaglyf. jehož námětem byl projekt krbu pro vlastní letní sídlo v Cadaques, Poslední z rady Du-champových optických experimentů byla roku 1936 obálka pro dvojčíslo 1-2 XI. ročníku Caoiers d'Art, koláž z barevných papírů Létající srdce: Překrývající se dvě srdce jsou vystřižena 7 červeného a modrého papíru: poněvadž se oko nemůže akomodovat zároveň oběma barvám, vzniká iluze kmitání. Nejvíce práce věnoval Ducharnp pokusům s rotujícími obrazci. Začátkem je vlastně už readymade Kolo 292 bicyklu. V letech 1920-26 vzniká na tento námět řa- da prací. Nejprve Roiačn/sWeněné desky; sestrojeny roku 1920 v New Yorku, vyvolávají rotaci desky s nákresy kruhových výsečí obraz soustředných kruhů. Druhá vznikla roku 1923 v Paříži a je náročnější: je to Rotační polokoule a nese obrazec geometrické spirály, z něhož vzniká iluze rozvíjející se spirály, a to podle 54. Anémie Cinémo: Opdoky disk č. 1,1925-26 293 rychlosti otáčení v konvexní nebo konkávni podobě. Téhož roku si Duchamp zjednodušuje technické řešení - místo sestrojováni rozměrných stroju s motoric kým pohonem využije otáček gramofonu a kresba je na lepence, která má tvar malé gramofonové desky; při otáčení se kresba iluzivně vznese do prostoru a vytvoří tam nehmotné útvary. Původně byly abstraktní; v této podobě využil svého objevu roku 1926 ve filmu -Anémie Cinérna {Biedničkové kino - .Anémie" je přes-myčka ze „Cinérna"), Když se pak ke spirálám roku 1934 vrátil, rozšířil je o figurativní náměty - tak nad jednou deskou pluje japonská rybka, na Jiné vystupuje montgolfiéra, na jiné lampión. Nazval tyto práce RotoreMfy. Mohlo by to všecko vypadat jako hříčky, byťsi mnohdy velmi důmyslné a pracné. Záměr byl však váž ný. Tématem byla dezorientace viděni, Tím. že se vnímáni zmate, jak se tady důsledně děje, donutí se k nové aktivitě: nemůže už přijímat viděné, jak se mu samo skýtá, musí se v něm znova orientovat; je to aktualizace činného vztahu k prostoru, oné prostoro vosti „gnostické". Výtvarným dílem nemělo být pro Du-champa to, co se na obraze vidi, co obraz sám ukazuje. Obraz se měl pro diváka vytvořit teprve v procesu vnímáni, z procesu vnímáni. „Optické iluze" ukazuji něco, co tu hmotně není. V tom smyslu také nevznikají na „sítnici", nýbrž teprve v „šedé kuře". Jak píše jeden z mála vykladačů Duchampových, který sí všímá soustavné jeho výtvarných postupů, Jean Clair, cíl Duchampův v oněch letech byl krajně náročný:.....obraz nehmotný, kde by všechna sítnicová a objektivní hmotnost byla smyta, spláchnuta, odstraněna a který by se postupné vynořoval před zrakem bez jakékoli hmotné přítomnosti, jako se onen ideální květ Mallar-méův zjevuje v nepřítomnosti jakékoli kytice.* • Léta mlčeni Jakkoli poskytoval ochotně interviewy, Duchamp svým vykladačům práci mnoho neusnadnil. Mluvil jen o svém díle a často matoucím způsobem, a pokud řekl něco o sobě, tedy způsobem velmi vyhýbavým. Breton si přál „bydlet ve skleněném doměu; nic nebylo Ducham-povi vzdálenější. Přesto však. jak svůj soukromý život skrýval, dá se uhodnout, že od konce války 1918 prochází stále se prohlubující krizí. Ta krize se projevila už odchodem z New Yorku do Buenos Aires a odepřením vystavovat. V příštích letech roste Duchampův neklid, Rozbíhá se mnoha směry a prací ubývá, Z roku 1927 je už práce jen jediná. Zhotoví si pro svůj pařížský ateliér, kde se v rohu stýkají dvoje dveře, nové dvere jed iné: zavře-li se jedna místnost, zůstane otevřena druhá, zavře-li se druhá, zůstane otevřena první. Je to poslední z řady konstruovaných předmětů, jimiž byla předtím Duchampova okna. Duchamp sice ujišťoval, že svými dveřmi chtěl jen ušetřit místo, a mohlo by to být také žertovné vyvraceni francouzského rčení, že dveře jsou vždy buď otevřeny nebo zavřeny, ale tyto matoucí dveře jsou zřejmé zase symbolem: tentokráte je to symbol bezradnosti. Následující léta 1928, 1929, 1930. 1931. 1932, 1933 zůstávaji v soupisu Duchampova díla téměř 295 prázdná. 55. Dveře v Rue lartgy. 1927 397 Jako to prožil Picabia, také pro Duchampa se hroutila víra v uměni. Na počátku roku 1923 ztrácí naději, že kdy Ještě dokonči Velké sklo. Stěží kdo věnoval jedinému dílu tolik soustředěně práce a vložil do něho tolik naději jako Duchamp v tomto případě. Po deseti letech své dílo opustil jako torzo. Přiznat si, že je nikdy nedokončí, musel byt pro D ucha m pa osudný otřes. Nechtěl to dát najevo. „Zastavil jsem se způli z lenosti, způli pro nedostatek nápadů," vysvětloval Jouffroyovi roku 1961. O své „lenosti" Duchamp rád mluvil. Ve skutečnosti byl houževnatě pracovitý, a čemu říkal „lenost", bylo spíš varovaní, aby se nespokojil s pouhou pracovitosti profesionálního umětce. Jeho „lenost" byla velice podobna platónskému rozjímání. Pravda je, že se mu k dokončení Velkého skla nedostavalo nápadů: totiž že se mu nevyřešila ta část díla, která měla být jeho vyvrcholením: dílo nedospělo k vi-zualizaci „čtyřrozměrného" prostoru, k závěrečnému zvratu, který by z ..gnostického" prostoru vizuálního obrátil diváka opět k prostoru „pathickému". do onoho prostoru záření, zrcadlení, jiskření, blyskotáni a oslňování, do prostoru světelností a barevnosti, v kterém by došlo k samotnému zvěstováni symbolického významu díla. Stejně zůstaly torzem jeho poznámky k Velkému sklu, které tak pečlivé schraňoval. Nikdy z nich nesestavil onen systematický výklad, na který původně pomýšlel. Nebylo to ani dobře možné. Dát divákovi do ruky takového průvodce by mařilo chápá-níSk/ajako díla výtvarného. Ostatně co z díla zůstalo, se dalo příliš dobře vykládat jako alegorie. Na motivy tohoto neuskutečněného závěru Velkého skla navázal výzkum nových možností optického působeni. Melo to být působeni vyvolávané prostředky přesnějšími a účinnějšími, než jsou tradiční prostředky malířství a sochařství. Diky nim se měla v trojrozměrném prostoru objevovat zjevem postrádající hmotné látky a vznášející se v nediferencovaném prostoru, jako je ten, ve kterém se sebe dotýkají milenci, v beztělesném prostoru télovosti. Pokusy však nepřinesly to, co Duchamp čekal: dílo oslňující a uchvacující tím. jak by unikalo z hmotné skutečnosti našeho trojrozměrného prostoru. Zůstaly prese vše optickými hříčkami, neschopnými nést symbolický význam. Stejné zklamáni přinesla estetika readymadů, Jejich symbolická významnost zdála se tím větší, čim méně se uplatňovaly ve své hmotne podobě. Brzo se však ukázalo, že pouhé vyvolení předmětu umělcem, pouhé jeho vytržení z vizuálního kontextu sice jej zha- vi původního významu, nemusi však jej obdařit významem novým. Duchamp radikalizoval ještě tento postup tím, že začal komponovat předměty tak, aby jejich význam byl od počátku zrušen. Ani ony se však nemohly stát samy ze sebe nositeli nových významú-Zůstaly prázdnotami významu, bezvýchodnými absurditami. Byla to nedostatečnost těch nových výtvarných postupů a prostředků, které zkoušel, co odsoudilo Du-champa na léta do bezmoci. Vrátit se k tradiční malbě či sochařství už nemohl. Nedůvěřoval evropské civilizaci se vším, co v sobě nese, a nedůvěřoval tudíž ani evropskému uměni a jeho tradicím. Do samotných technik tohoto umění, do metody evropského malířství a sochařství, vniklo z myšleni této civilizace bě-298 hem všech těch staletí, co jich používala a je vyvíjela, tolik, že pro Duchampa už zůstaly nepoužitelné. Chtěi-li ve svém uměni dospět k něčemu nepochybnému, něčemu původnímu a pravému, potřeboval k tom u prostředků co možná jasných a kontrolovatelných. Tomu tedy měly odpovídat jeho pokusy o výtvarné techniky od základů nové. Jednu chvíli ho to vyhnalo téměř z uměni vůbec, Pokusil se ze svých metod odstranit jakoukoli látku a ponechat z ni Jen akt těla sám. Umění se měnilo v rituální konáni a dostávalo se tím do nebezpečí konvence ještě méně kontrolovatelné než je konvence uměni: do konvence náboženství. Všude, zdálo se. byly cesty zataraseny. Vnějšně bylo Duchampovo ztroskotaní podobné tehdejšímu osudu celého dada. Dada, to byl Picabia, Picabiovo zoufalství bylo zoufalství metafyzické. Přestal věřit ve všechno, i v uměni samo a v ně především. Nedoufal už, že by ho někam mohlo ještě vést a že by vůbec bylo něco, kam by ho mohlo vést. Duchamp nedokázal být nihilistou. Uměni zůstávalo pro něj posledním místem, kde se zachránit v civilizaci, v níž se všechny hodnoty hroutí, Těch osm let Du-champova mlčeni nebylo mlčením lhostejností. Nebylo to ani mlčeni mudrcovo, který došel k poznani marnosti lidských namáhání. Jeho oněměni zůstávalo mučivým on é měn i m umělcovým. Už v Buenos Aires začal Duchamp soustavně hrát šachy. Teď jsou poslední, co mu zbývá. Šachy byly oblíbenou kratochvíli sourozenců Duchampových v mládí. Marcel je vždycky rád hrál; nyní se vypracuje svou houževnatosti na šachistu vynikajícího, Účastní se mnoha turnajů ve Francii i jinde v Evropě, bude 299 mistrem Francouzské šachové federace, členem je- 300 L ľi.'i.'.n,. m |i„Uirľ i| Kfund m.ui.l m, CtUn K CU«n Marcel Duchamp na jřichovém šampionátu vo átrnsburhu 1924 Jího reprezentativního družstva ajejím delegátem u Mezinárodní federace. Tehdy také všichni, a zvláště surrealisté, se pouštěli do obchodováni s obrazy a sochami, Breton dokonce těsně před válkou otevře! v Paříži svou vlastní obchodní galerii (Duchamp pro nl navrhl vchod) a nakonec bylo těžko rozlišit, pro publikum i pro umělce, kde je vedly ještě jejich zájmy umělecké a kde už zájmy komerční. Ani Duchamp tyto hranice nepřekročil. Nakoupil obrazy Picabiovy a v Pařížr je vydražil; nakoupil sochy Brancusiho a postupně je ve Spojených státech prodával; prostředkoval prodeje Villonových obrazu: vždy tu byl spíše obchodním zmocněncem těchto umělců, jichž si vážil a k nimž měl i lidsky blízko. Skupoval také svoje staré práce a prodával je se ziskem Arensbergovi, aby se u něj jeho dílo soustředilo. Byla to spekulační hra, která ho zaujala už v Monte Carlu, nicméně on sám, který se přece vždy děsil komercializace moderního umění, ny- ní sestupoval do tohoto pandemonia. Nejpodivněji připadá jeho svatba s dcerou známého konstruktéra automobilů roku 1927. Znal ji kratičko, podrobil se obřadu zasnoubení a pak svatby v evangelickém kostele na Elysejských polích, odvezl novomanželku do své skromné garsoniéry ..au septiěme" v starém domě a za pár měsiců se s ní rozešel. Bylo to citové uchvácení, které smutného mládence Marcela přivedlo k tomuto manželství, nebo úvahy spíše praktické? Také Duchamp musel asi projit svým pokušením na poušti. Když se Duchamp vrátil po první světové válce do Paříže, připadal Gertrudé Steinové jako „mladý nor-manský křižák". Roku 1935 zapisuje si jiná americká spisovatelka, žijící v Paříži, Anais Nin. svůj dojem o Du-ch a m poví; „Vypadá jako člověk, který už dávno zemřel. Hraje šachy, místo aby maloval, poněvadž je to nejblsže nehybnosti, nej přirozenější pozici člověka, který zemřel. Jeho pleť vypadá jako z pergamenu a oči jako ze skla." Cas surrealismu 301 i velice dalek toho, abych byl bezstarostný, a nepřipouštím, že by bylo možno spočinout v pocitu marnosti všeho." psal André Breton roku 1924 po svém rozchodu s dada. V tom spočívala zásluha surrealismu. Roku 1953 formuloval Breton surrealismus jako „potkáni časného aspektu světa a věčných hodnot: lásky, svobody a poezie", Breton byl od počátku a vždy zůstal odbojnikem. Jeho odboj neplatil lidské existen- cl, nýbrž evropské civilizaci. Ať je jakkoli těžké být člověkem, nepřestává nad ním zářit ono troj hvězdi lásky, poezie a svobody. Je zázračným zjevením transcendence v imanencl světa, Duchampa si vážil Breton jako nikoho jiného. Psal o něm v dadaistické revui Liuěrawre už na podzim 1922 jako o umělci nade všechny svobodném, který se ničím neuspokojí, jako o inteligenci, která mu připadá zázračná. Byl pak zmaten a znepokojen jeho mlčením: „nebylo dovoleno Duchampovi. aby opustil úlohu, kterou hrál okolo váJky, pro nekonečnou úlohu šíichúr vyčetl mu v Druhém manifestu surrealismu roku 1929: ale zůstal pro něho „nejvýznačnějším člověkem, jenž žije, nejnepostižitelnějšim a nejsalivějšim," jak psal téhož roku v Naclje, a „nepochybně nejinteli-gentnějšim a (pro mnohé) nej obtížnějším člověkem této první Části dvacátého století," podle textu o deset let pozdějšího v Stručném slovníku surrealismu. V atmosféře surrealismu a v přátelství s Bretonem nabýval Duchamp odvahu znova věřit v umění a vrátit se k nému. Zachovával svůj odstup: neúčastnil se skupinových schůzek, na nichž jinak Breton přísně trval, nikdy nepodepsal žádný ze surrealistických manifestů, vzdáleny mu zůstaly Bretonovy pokusy o politické angažování a zejména nikdy se neztotožnil s Bretonovým přesvědčením, že prvním pramenem umělecké tvorby je „psychický automatismus". že umění je výrazem podvědomí, jako je jím - podle psychoanalytiků - sen. Umělecké tvorba zůstala pro Duchampa vrcholným dílem vědomi, ba dokonce dílem vědomi přesahujícího sebe sama. Surrealismus 302 nebyl pro něho teorti. Vyznal se z toho v rozhovoru s André Parinaudem po Bretonově smrti: byl mu „ztělesněním nejkrásnéjšího snu mládí". „Velikým pramenem surrealistické inspirace byla láska. Exaltace vyji' mečné lásky, Breton nikdy nepřipustil, aby kdokoli ze skupiny se byl prohřešil na této transcendentní ideji libtirtinstvim. Sám to napsal: volil jsem v lásce jejífor-mu vášnivou a výjimečnou proti pohodli, rozmaru a znemravněni." K svému uměni se začal Duchamp vracet v letech třicátých - pomalu a opatrně. Na prvrti surrealistické výstavě 1925. kde byli nejen mladí členové skupiny, ale i Picasso a de Chinco, nebyl ještě zastoupen; příštího roku Je přesto uveden mezi autory nové Surrealistické galerie. Na jaře 1930 uspořádal Aragon výstavu koláží s názvem Výzva malbě a zde bylo už pár Duchampových práci: stará Lékárna, LH.O.O.Q., Eau de voilette, Obligace Monte Ca do. Na podzim téhož roku se objevuje Duchampův příspěvek v 2. čísle Le Surrealisme au service de la Révoluťion (Surrealismus ve službách revoluce). Je pramálo surrealistický a pramálo revoluční: dvojstránka šachových schémat s výkladem, výňatek z vysoce odborné publikace, kterou tehdy Duchamp chystal. Duchampova účast na surrealistické výstavě 1933 je zase jen manifestační - nic než stará Lékárna, Důležitý je na jaře téhož roku příspěvek do 5. čísla citovaného orgánu surrealistů: tři z poznámek, které doprovázely před válkou a na jejím začátku vznikání Ve/kéhosk/a a o kterých dosud nikdo nevěděl. Zároveň je v čísle reprodukce samotného Velkého skla (ve stavu před rozbitím), díla do té doby ve Francii téměř docela 303 neznámého. 56 Mít uwaniKa na slunci 1914 304 Teprve nyní se Ducha m p odhodlá, aby tyto své poznámky, které pečlivě opatroval, vydal. Lpí na Jejich vizuální podobě a rozhodne se pořídit věrné faksimi-le. Věnuje tomu nesmírnou péči. Poznámky jsou načr- 305 tány na kouskách papíru a Duchamp dá tedy pořídit Jejich fototypickou reprodukci, pátrá v obchodech po papírech, na které je kdysi psal, a pokud je nenalézá, dává si vyrobit stejný papír i s původním vodoznakem, pak s pomoci plechových šablon ořezává a otrhává papíry do původního tvaru. Tři sta exemplářů ukládá do krabic s nadpisem: Nevěsta svlékaná svými mládenci, dokonce. Vydáni oznamuje na jaře 1934 v nové tribuně surrealistů, revui Minotaure. Podle inzerátu rnéio být v „krabici", jež se bude napříště na rozdíl od dvou ostatních nazývat Zelené krabice. 110 dokumentů z let 1911-15, naposled jich tam je 93- Jako vydavatelka je uvedena Rose Sélavy (tentokrát s jedním r). Téhož roku dovede do konce myšlenku svých optických kotoučů, Rotoreliéfu. Doplníje novými a dává je vytisknout v 500 exemplářích na šest oboustranných desek. Nejde s nimi na výstavu: nabídne je jako vynález, totiž na pařížském Concours Lépine. určeném ..vynálezcům-amatérům*. Najme si stánek, nabi zí soubor po 15 francích, ale bez úspěchu. Roku 1935 se dá do pořizováni rozsáhlého souboru reprodukci svých prací od Sonáty z roku 1910 až po Rotoreliefy, Zčásti jsou to tištěné barevné reprodukce, zčásti plastické miniatury, Velké sklo je reprodukováno na celuloidu. To všechno dá mnoho práce. Když vypukne válka, teprve své repliky konči. Je v Paříži, ale podaří se mu propašovat po částech hotové reprodukce do neokupovaného pásma Francie. S nimi pak odjede roku 1942 do New Yorku a tam je na podzim vystaví při zahájení nové avantgardní galerie Peggy Guggenheimové, Art of This Century. Soubor je ST Torture-mwte. 1959 307 uložen v důmyslně zařízeném kufríku. To je tedy Du-champova „Boite-en-vatise" - „Krabice v kufru": From or By Marcel Duchamp oř ftrose Šéfa vy. Obsahuje nejprve 71 reprodukcí, později je Ducfiernp doplní na 83, Soubory sestavuje postupně. Jejich 300 exemplářů se za jeho života n e rozebralo. M. SculFUiíre-morte. 19S9 303 310 Ještě před válkou sebral Duchamp i své slovní hříčky. Vyšly v Surrealistické knihovně roku 1939 s názvem Rrose Sé/avy. Tím byl Duchamp s inventurou své dosavadní práce hotov. Věnoval tomu mnoho úsilí a času, ale nic nového nevznikalo. Přestávka v Duchampové tvůrčí činnosti trvala od roku 1927, kdy mu Ještě nebylo čtyřicet, do roku 1936, kdy mu bylo skoro padesát - tedy léta, která bývají u umělců nejplodnějši a nejrozfiodnéjši. Ale ani další práce nejsou početné a většinou se zdají být jen příležitostnými službami surrealistickým přátelům: inscenace jejich výstav v Paříži 1938 a v New Yorku 1942, návrh vchodu do Bretonovy galerie v Paříži 1937 a dvě výkladní skříně pro nové publikace Bretonovy a Rougemontovy v New Yorku za války, pár návrhů obálek. Teprve od roku 1943 vznikají pozdní Du-champovy readymady. prosté a nenápadné; k tomu od roku 1950 přistupuje pár stěží srozumitelných drobných plastik: naposledy ještě, 1965 a 1967-68, grafické repliky starých prací, hlavně Velkého skla. a cyklus deseti leptu Vybrané detaily (Milenci) - citace erotických motivů z děl různých umělců. To všechno jsou drobnosti, kterými Duchamp jen velmi skromně připomínal svou přítomnost. Stal se legendou - velký umělec, který zanechal výtvarného diia ve svých devětatřiceti letech. Žil do své osmdesátky: přitom nijak nepůsobil dojmem někoho, kdo ztroskotal. Pro mladší umělce se stával jednou z nej-většich, ba nejvétší postavou moderního uměni, obdivovanou, uctívanou, milovanou. Zdálo se. že jestli ve svém díle nepokračoval, bylo to proto, že co by byl mohl říci ještě dál, vymykalo se hmotným podobám. Ttŕeny .1 Marcel Duchampovi v Oytě Man Raye. Ifoto Man Roy) Duchamp je v tom všechny utvrzovat Je pouhý „respi-rateur". pouhý „dýchač", rád říkal. „Raději žiju, dýchám, než pracuji," ujišťoval Cabanna. „Nedomnívám se, že práce, kterou jsem udělal, mohla by mít pro budoucnost nějaký význam." „Jsem velmi šťastný," opakoval, Jeho povaha, zdálo se. se měnila, i Robert 313 Lebel. který ho znal z jeho předválečných pařížských Manžflč Duchnmpovi v Cíidaqwjit 1959 (roUígfafil posiata pna tuto puLilihacI pani Alenina DuLhampuvál let mezi surrealisty, se podivoval, „co se stalo s tím sarkastickým, cynickým a občas nemilosrdným Du-champem1'. Na všecky působil svoj vyrovnanosti, moudrosti a laskavostí. Bylo to proto, či jen proto, že nalezl lidský pokoj v manželství s Alexinou Sattlerovou. či jak jí všichni po americkú říkají. Teeny? Jeho nej-krásnějšim dílem je, jak uživa svého času," shrnul roku 314 1953 svůj portrét Duchampa jeho starý přitel Roché. • Filadelřské dioráma Zatím se na Duchampovo dílo zapomínalo. Zdálo se, že je dávno skončil. Pobýval většinou v New Yorku; cítil se ta m lépe než v Paříži. Ve Spojených státech se také Duchampovo dílo začíná retrospektivně vystavovat. Roku 1944 uspořádá Yale University Gallery výstavu bratří Duchampových: stejný námět má rozsáhlá výstava, kterou organizuje J. J. Sweeney v newyorském Guggenhelmové muzeu k sedmdesátinám Marcelovým roku 1957. První samostatné výstavy se mu dostává zásluhou Wallera Hoppse na podzim 1963 v Pa-sadené v Kalifornií; autor ji nazve By or from Marcel Duchamp oř Rrose Sélavy. Na ni navazuje Richard Hamilton roku 1965 v londýnské Tate Gallery; tentokrát výstavu Duchamp pojmenuje Téměř úplné dílo Marcela Duchampa. Ve Francii (a zároveň ve Spojených státech) vychází roku 1959 první Duchampova monografie. Napsal ji jeho přitel Robert Lebel a do provodil prvním soupisem díla. Tato studie dodnes zůstává 2ákladni. To už minula Duchampovi sedmde-sátka. Ve svém referáte o Lebelově knize v revue Cri-tique poznamenal tehdy Patrick Wafdberg. že umělci i kritikové znají většinou jen Duchampovo jméno; jen málokteří z nich si povšimli aspoň několika reprodukcí. Když současně pařížské knihkupectví La Hune uspořádá malou Duchampovu výstavu - a byla to vůbec první Duchampova výstava v jeho vlasti -, francouzská kritika ji ignoruje. Pět let předtím se v Paříži o Duchampově existenci nevědělo vůbec. Když tehdy Alain Jouffroy přišel za šéfredaktorem nejvétši tehdy 315 francouzské umělecké revue Arts-Spectacles André i Marcel Oucliamp v Codaqucs. č»rven 196tí ifow Cstalá RotPi 31€ Parinaudem s návrhem na uveřejnění rozhovoru s Du-champem. Parinaud reagoval otázkou: .Kdo to je?" Chudá a nedbalá zůstala i výstava Marcela Duchampa a jeho sourozenců v Rouenu a v Paříži 1967. Téhož 317 roku vyšla - opět ve Spojených státech - velká monografie Artura Schwarze s pracným a záslužným katalogem Duchampova díla. Nejrozsáhlejší výstavy se uskutečnily až po umělcově smrti, 1973 v New Yorku. Raldelfii a Chicagu a 1977 konečně v Paříží; roku 1981 v Tokiu, 1984 v Madridu a 1988 v Kolíně nad Rýnem. (Ta už byla koncipována Jako hold světové avantgardy.) Marcel Duchamp se stal velkým klasikem, Do Francie se Duchamp po druhé válce už natrvalo nevrátil a jen sem zajížděl, Létotrávival v Cadaques u Středozemního moře v severním Španělsku a od roku 1957, kdy zemřela jeho sestra Suzanne. držel si dál její ateliér v pařížském předměstí Neuilly, kde nedaleko míval kdysi ateliér sám. Zde také pobýval na podzim 1968 a zde 2. října toho roku zemřel, Večer předtím zde ještě poseděl se svou ženou Teeny, s Man Rayem a jeho přítelkyni a s Robertem Lebeiem, Po půlnoci se mu ve spánku zastavilo srdce. Bylo mu jednaosmdesát let. Teprve potom se ukázalo, proč dal Duchamp své londýnské výstavě ten název Téměř úplné dílo. Legenda o Duchampově uměleckém mlčení nebyla než fikcí, kterou Duchamp sám pečlivé udržoval. Ve skutečnosti pracoval po léta na rozsáhlém díle a v době londýnské výstavy je mél už téměř hotové. Věděla o něm tehdy jen jeho žena. Později je ukázal i jednomu ze svých přátel, malíři Williamu Copleyovi. který se pak po Duchampově smrti postaral o převedení díla do Filadelfského muzea. Důvod tohoto tajení byl jednoduchý a stejný jako při Duchampově cestě roku 1912 do Mnichova: chtěl se nerušeně soustředit na svou práci. Měl v New Yorku ateliér, jehož existenci neprozradil, a zatímco udržoval všechny v domněnce, že umělecké činnosti té mé r docela zanechá L věnoval posledních deset let života realizaci rozměrné a složité prace, A Ještě vice překvapilo, že toto diio se nijak nepodobalo čemukoli, co dosud dělal: objevuje se tu naturalistický verismus. Název uvédi dílo do přímé souvislosti s Ve/kým s Mém. D uch a mp je nazval poněkud nepohodlně: Je-li dáno: 1. vodopád. 2. svítiplyn. To je klíčová věta Zelené krabice a Velkého skla vůbec. Odkazuje tedy znova k Duchampově Wevěsrě. Dílo je dioramatem, skrytým za starými vraty. Jsou to těžká vrata z hrubých prken v cihlovém osten i. Byla v bráně stavem v Cadaques a odtamtud si Je přivezl. Vrata se nedají otevřít a jen ve výši oč i jsou v nich dvé špehýrky. Těsně za nimi je matně osvětlená zeď z cihel s probouraným nepravidelným otvorem. Jim divák pohlíží do prostoru, který je velmi intenzivně osvětlen. Je jen přes metr široký a necelé dva metry hluboký, ale jeho rozměry si divák nemůže uvědomit, protože podlahu, postranní stěny a strop spehýrkami nedohlédne. Před divákem, těsně za probouranou zdi. spočívá plastika nahé ženy. tezi na zádech, roztaženýma nohama obrácena k divákovi, takže ten vidí její pohlaví, neochlupene, rozevírající se a modelované s anatomickou zevrubnosti. Ve vztyčené levé ruce drží rozsvícenou plynovou lampu - takovou, jakou si kreslil šestnáctiletý Marcel. Pravá ruka a nohy od kolen dolů jsou zakryty zdi v prvním plánu a Duchamp je ani nevymodeloval. Ani hlava není vidět a proto rovněž není vymodelována; Je zvrácena dozadu a zakryta pramenem tmavě plavých vlasů. Plastika je udělá- 3 L3 na tak. aby co možná působila dojmem skutečnosti. Je potažena vepřovou kůží, jejíž struktura se nejvíce blíži struktuře kůže lidské, a kolorována; vlasy jsou pravé. Těfo leží na hromadě skutečného suchého rošti s několika zbývajícími listy. Pozadim je prospekt vzdálené hornaté a lesnaté krajiny s Jezerem pod modrým nebem s obláčky; je to asambláž na podkladě zvětšené fotografie. Padající vodopád je v ni znázorněn pomocí mechanismu. Barevnost celé scény připomíná barevnou fotografii. Scéna je intenzivně osvětlena skrytými zářivkami a reflektorem, obráceným k pohlaví ležící figury. Dílo je dnes instalováno, spolu s Velkým sklem a řadou jiných Duchampových prací, které byly ve sbírce Arensbergově, ve FHadelfském muzeu. Vymyká se tak rozhodně a důsledně z dnešních uměleckých konvenci a působí tak agresivně, zeje jim divák šokován. Jsou někteří a možná mnozí, pro které pro-klamativní erotřsmus díla zůstane „neuvěřitelně nevkusným". „Znám celoživotní Duchampovy přátele, kteří nicméně pokládají Je-ii dáno... za pracný žert na účet uměnimilovného obecenstva," svědčí malíř a teoretik Anthony Hill. Podobně Jean Suquet, jeden z Duchampových obdivovatelů nepoddanějších a nej-pozornějšich: Je-li dáno— mi připadá jako sarkastická verze Velkého skla (...), moje lyrická citlivost vede k tomu, že mi Je z celé duše blízké Velké sklo a že jsem krajně zdrženlivý vůči mnohým projevům Du-champovým." Šok, který měl otevřít smysl díla, jim je uzavřel. Viditelné jim zastřelo neviditelné. Duchamp trval vždy na tom, že význam uměleckého díla nakonec nikdy nezáleží na díle samotném, 32Q nýbrž na diváku, na tom, jak a k čemu bude schopen díla použit, jak je bude čist, co si i jeľio podnětu sám v sobě a pro sebe vytvoří, „Jsou to diváci, kdo dělá obrazy," opakoval. (Jsou to obrazy, co dělá diváky, dalo by se doplnit.) Umělecké dílo je vždy nehotové, vysvětloval Duchamp ve svém projevu Tvoň'vý proces roku 1957: ať se umélec snaží sebevíce, „výsledkem tohoto procesu bude vždy rozdíl mezi intencí a realizací"; ale je to právě tento rozdíl, na němž nejvíce záleži. Mezi tím, oč umělec usiloval, a tím. co vytvořil, musí zůstat mezera proto, aby divák mohl do díla vložit sám sebe. Nehotovost díla je tedy jeho vlastním „uměleckým koeficientem", a čím více toto dílo dovoluje, dokonce vyžaduje divákovu intervenci, tim je jeho „umělecký koeficient" vyšší. Tuto přednášku měl Duchamp v době. kdy pracoval na Je-li dáno..., a jistě myslil přitom nejvíce na ně. Celá ta složitá strategie, s níž dílo konstruoval, k tomu směřovala. V díle zůstává něco nevyložitelného. nevýslovného: to je ona mezera, onen „umělecký koeficient-. Je na diváku, aby do této mezery vložil, co je nevýslovné, nevyiožitelné v jeho životě vlastním. „První srážka návštěvníka s výjevem za vraty bude vždy soukromou a v podstatě nepopsatelnou zkušenosti." konstatují Anne ďHar-noncourtová a Walter Hopps. kteří méli ve Filadelfii příležitost Je-li dáno... soustavněji studovat. Duchamp redukoval tady Záměrně výtvarné prostředky k oby-čejnosti až banální. Dílo je vtíravě názorné a přitom docela mimo normy estetické i etické. Není to alegorie a intelektuálni rozbor tu nepostačí. Extrémní materialila je tu extrémní immaterialitou. .Výjev je zároveň zarážejícím způsobem naturalistický i vzdušně neskutečný." XLVIII.lriající srdce, 1936 321 32$ 326 I 327 332 MARCEL DUCHAMP LXI. Autoportrét i profilu. 1958 336 poznamenávají d'Harnoncourtová a Hopps. Divákovi má udeřit do oči, že smysl scény nemůže spočívat v tom, co vidi, a právě sama jeji neestetičnost má ho dovést k. symbolickému významu. Jako může být Duchamp v jednotlivých svých pracích pokládán za předchůdce nejrůznějších současných tendencí od kinetismu až k bodyartu. mohl by zde být předchůdcem hyperreaiismu. Hype r realisti c-ké umění používá popisné zevrubnosti, aby paradoxně manifestovalo prázdnotu: skutečnost se stává zjevením, za nímž nic není, přeludem bez podstaty Ale u Duchampa je tomu docela Jinak. Naspodu ženské postavy je skryt nápis, který to asi vysvětluje (stejné je uveden Duchampúv návod na postup nové instalace díla). Zni: „Demontovatelná při-blížnost, provedená mezi lety 1946 a 1966 v New Yorku. Příbuzností rozumím možnost určité libovůle při demontáži a opětné montáži." Text Je docela prostý, a přece je v něm něco hádankovitého. Při nové instalaci díla v muzeu nezůstávala totiž vůbec žádná možnost libovůle; Duchamp ostatně zanechal velmt přesný technický návod. Výraz „phbližnosť1 nutno asi číst v jiném smyslu. Zatímco adjektivum .demontovatelná" se týká hmotné podoby díla. ta „přibližnost* napovídá jeho smysl. Dílo je hmotným a „demontovatel-ným" - tedy pomíjivým - „přiblížením" k něčemu, co nemůže záležet ve viditelné hmotnosti díla, k čemu Jeho vnější podoba může jen ukazovat: je hmotným symbolem nehmotného a nepomíjivého - jakojim byla ona Nevěsta Velkého skla, jejíž trojrozměrná podoba byla jen stínem, který vrhá její skutečná a neviditelná 337 podoba z nadsmyslového prostoru čtyřrozměmosti. Je-li dáno... je variantou Velkého skla. Jenže co bylo ve Velkém skle roztrženo (a proto se nedalo dokončit), sexuálni a erotické, se tu prolíná. Octavio Paz obé díla srovnává: ..Podstatný rozdfl spočívá v tom, že Nevěsta je zpodobena v předešlém jako zjeveni, které se má rozluštit, zatímco v pozdějším je přítomností, kterou máme kontem plovat," Ne-ni třeba symboliku díla Nedat; jetu rázem, najednou, je bezprostředně zřejmá. V kůincidenci bezprostřední čitelnosti symboliky spočíval asi hlavní zámysl Du-champův a sila díla je v tom, že klade před oči a přivádí zároveň ng mysl i rej konkrétnější smyslovost i nejabstraktnější zájem. Konfrontace vodopádu a plynové lampy j e konfrontací ženského a mužského elementu a zároveň konfrontaci přírodní skutečnosti a umělého lidského díla, V centrální figuře se tato bi-polarita spíná: je to svým způsobem, jako tak často u Duchampe, androgyn. Ležící žena vznáší vzhůru svíticí plynovou lampu; oblast ženského a oblast mužského, které zůstaly ve Volkům skle Lragícky odděleny, se nyní spojují, Přírodní a duchovní, spočívající a stoupajici, k zemi padající a k nebi planoucí jsou spolu; za bipolarřtou vesmíru se rýsuje jednota, z níž vše vzchází a o niž vše usiluje. Jako už tomu bylo ve Velkém skle a ještě více než v něm, je tato symbolika mnohoznačná a ambivalentní. Renému M i chov i Je ženská postava d i ora matu „nej-pů vábnějším živočichem, jaký zdob i zemi," a vzpomíná před ni malířů benátské renesance. Pro Lebela je to Jítice, čarodějnice, mučednice, pro kterou jsou určeny plameny hranice," a celé dílo obklopuje „aura 33S smrti a podzemí". Stejně pro Copleye ležící zena „zdá se přicházet z podzemního světa Lftic". John Golding to sice píše o Nevěstě Velkého skla, ale má zřejmé na mysli i jej i podobu v Je-li dáno.... Je to „dévka, otrava a koketka. Ale září bledou, neosobni krásou nějaké pravěké bohyně (...) a jako Mallarméova labuť v sonetu ,Le vierge, le v i vece et le bel aujourďhui' si ve své skleněné kleci zázračně zachovává svou vznešenost," Co zneklidňuje, je zvláštní spojení tohoto krásného mladého těla s mrtvými suchými větvemi, na něž je položeno - jako lomu bylo v Lékárně, Vétve jsou pravděpodobně symbolem neplodnosti. Odtud tragický patos díla. Duchampova Nevěsta je mytickou ženou manýristů, romantiků a symbolistu, ztělesněním neplodné krásy a extáze smrti - jako Mallarméo-va Herodias, Jarryho ívlessalma. Keatsova La belle Dame sans Merci, jako Shelleyho Medúza. Swinbur-nc-va „skvělá a neplodná Dolores. Naše Pani Bolesti, dcera Smrti a Pnapa" a také jako Mona Lisa Walter a Patera, „starší než skály, mezi nimiž sedí; jako upír, i ona mnohokrát zemřela". Matný plamének v lampě a hlavně neustávající pohyb vodopádu akcentuje začarovanou nehybnost scény. Dalo by se říci. že jeto dvojrozměrná verze „momentky", o niž psal Duchamp kdysi při svých přípravách k Velkému sklu: „extra rapid ní expozice", která je „alegorickým zjevením": jakýsi příčný řez časem, v kterém se může zjevit něco, co je mimo čas. Autorovi této knihy nebylo dopřáno a stěží kdy bude, aby poznal dílo v originále. Zdá se mu však, že nejhlouběji postihuje jeho smysl Octavio Paz: „Mlčeni je absolutní. Všechno je reálné a hraničí s banálností: všechno je nereálné 339 a hranici - s čím?" S čím? S posvátným mlčením; na- bádá k zbožné kontem pla d, „Posvátným místem Je vskutku bohyně. (...) Sily přírody se soustřeďují v božské přítomnosti a tato přítomnost je zas rozptýlena skrze celé fyzické prostředí. Nevnímatelnost posvátného místa se rozvíjí od pouhého magnetického a veskrze soustředěného místa k tomu, co se stává středem světa. Odtrhuje se od pozemského prostoru a je přeneseno do ideálního místa: Edenu. Ráje." Jako vůbec umělecká zkušenost a náboženská zkušenost jsou těsně vedle sebe, také Je-li dáno,.. hraničíš náboženským. Náboženství konstruuje už nějaký systém: Je-li dáno,.,zůstává při zjeveni symbolické hodnoty světa. Je dílem uměleckým a ničím jiným, Jeho síla je soustředěna k prvotní zkušenosti lidského ducha o přítomnosti světa. Je čirou vizualitou: vzbouzí vědomí, vyvolává neviditelné pouhou svou viditelnosti, Je to konečné umělecké vítězství Ducham-povo a D ucha m p si to dobře uvědomoval, Duchamp o sobě dlouho pochyboval. Nikoli o umění: je možná an-artiste. ne-umělec. ale nikoli anti-ar-ttste, nikoli proti-umělec. „Chovám se jako umělec, ačkoli jím nejsem." říkal o sobě. Bylo třeba mnoha usilováni, váhání, nejistot i rezignací, než si teď mohl přiznat: .Nejsem nic než umělec, jsem si tím jist, a jsem tomu rád. Léta měníváš postoj a ikonoklastou už opravdu být nemohu." Místo pro umění 340 Hledime-li nyní zpátky od tohoto posledního díla k předcházejícím pracím Duchampovým. začínaji se 341 nám jevit jinak než jako pouhá příležitostná zaměstnání. Prvním zřejmým dokladem koncepce dioramaiu Je-li dáno... je kresba z roku 1944 a reliéf ze sádry, potažený kůží, polychrómovaný a montovaný na sametem potaženou desku, datovaný 1948-49, Obé práce věnoval Duchamp brazilské soch a řce Marii Mar-tínsové. Na obou je ženský akt v pozici, kterou zaujímá i ve Je-li dáno..., na druhé dokonce je ale zakryta i levá paže, která bude držet plynovou lampu. K těmto pracím se řadí také desky katalogu surrealistické výstavy roku 1947 s reliéfem ženského prsu z mechové gumy, doprovázeným nápisem „Pněre detoucher", „Račte se dotýkat". Sádrovou maketu, datovanou rovněž roku 1947, věnoval Duchamp opět Mam Martin-sové. Duchamp datoval Je-li dáno... 1946-66. Myšlenka krystalizovala zřejmé už roku 1944. Roku 1946 bylo mu asi již jasné, že Ji bude realizovat ve formě dioramatu. Toto rozhodnuti je na celé věci nejvíce překvapující. Příčí se principu, pro který Duchamp kdysi opustil formu závěsného obrazu a který ho vedl k tak nezvyklým řešením, jakých použil při Velkém skle. readymadech, optických strojích i při pokusu o proměnu vlastního těla v umělecké dílo: všude se tu snažil smazat vzdálenost umění od života, oboje mísit a oboje snad i úplně prolnout. Tentokrát tedy se Du champ rozhodl k řešeni radikálně opačnému. Ještě závěsný obraz Je umístěn dovnitř prostoru našeho života, byť od něho přísně oddělen rámem a uzavřen do vlastního prostorového systému. Dioráma, dokonce prezentované tak, že do něho můžeme nahlížet 63. Přípravna Btudšc pm .íc-ti ťÉaŕiú...-. l 342 343 jen špehýrkami, je odděleno od našeho životního prostoru docela. Dokladem oné estetiky, která chce ztotožnit prostor uměleckého díla a prostor života, jsou Ducham-povy instalace čl lépe řečeno inscenace surrealistických výstav v letech 1938 a 1942, tedy v době, která předcházela bezprostředně koncepci Je-li dáno.., Dřívější surrealistické výstavy byly instalovány obvyklým způsobem. Duchampje však pojaljako příležitost k výtvarnému dílu zvláštního druhu. Inscenace výstavy 1938. na níž se podílel, byla velmi náročná. Ve vstupním prostoru bylo Deštivé taxi - Dalího automobil s ženskou figurínou, na niž uvnitř vozu pršelo. Odtud vedl koridor s řadami figurín. Každá byla oblečena od jiného umělce - mezi nimi stála také androgynická figurína Duchampova: ženský manekýn s Duchampovým vlastním sakem a kloboukem. Následovala hlavní síň. Zvlněná podlaha byla pokryta spadlým listím, mezi nimž se blyštiia vodní hladina s lekníny a rákosy. Uprostřed sině na mírné vyvýšeni- 65 Račte s* dolykni. 1*47 66.1200 pytlů uhlí poreienjeh ci