Úvod do studia IM II
TIM_B_002/IM015/TIM_BK_002/IMK015
Studijní materiál k tématu
Peter Weibel: teleologie médií
Peter Weibel
Zdroj: ​https://www.digitalartarchive.at/database/artists/general/artist/weibel.html
Peter Weibel je rakouský umělec, teoretik, kurátor, pedagog.
Část 90. let vedl festival Ars Electronica v Linci. Dnes působí jako výkonný ředitel ZKM Center
for Art and Media Karlsruhe (​https://zkm.de/en​).
Jako ​umělec se věnoval činnostem souvisejícím s experimentální literaturou, zabýval se
také performancemi spojenými s filmem, videem a interaktivními environmenty.
Stal se mimo jiné součástí žánru “expanded cinema” ​(​https://monoskop.org/Expanded_cinema​,
https://www.youtube.com/watch?v=lDJqA6jOXYw​)​, který usiloval (mimo jiné) o dekonstrukci
ideologického a technického stavu kinematografické reprezentace. Pro dějiny umění se stal
důležitým také pro svoje teleakce (např. přenášel video skrze televizi pomocí rakouské
televize ORF v roce 1972).
Jako ​teoretik a kurátor se zajímá o dějiny umění (mj. také dějiny technologie a vědy) a píše
o klasické malbě a sochařství stejně jako o nových médiích (uvidíme dále při práci s textem
Synthetic Times).
Text Synthetic Times:
ukázka přístupu k interpretaci dějin umění ​(s důrazem
na vztah k umění mediálnímu)​ v kontextu teleologického
způsobu interpretace určitého fenoménu.
Synthetic Times - základní rovina pojednání
Text mimo jiné mapuje
● historii umění a historii reflexe umění
● různé kategorizace, které se v průběhu dějin vžily pro různé umělecké žánry
● vybrané umělecké tvary pro ukázky vztahu mezi jednotlivými fázemi umění a
protežovanými médii v konkrétních dobách
● postavení určitých uměleckých žánrů v historii a dnes
● důsledky technologie (nových médií) pro uměleckou tvorbu
● „stará”/tradiční a „nová” umělecká média ve vztahu k respektu, který jim byl
přiznáván/upírán na základě historické periody či sociální stratifikace (sociálního
statusu umělecké obce příslušného média)
Synthetic Times - kontext
Text nám zajímavým způsobem ukazuje, jak lze přistupovat k historii umění/uměleckých
forem/čehokoli. Peter Weibel v něm hledá spojitosti mezi jednotlivými obdobími dějin, dějin
umění, dějin médií. Přístup Petera Weibela můžeme označit jako ​teleologický​.
Jak píše Jana Horáková: ​„​Peter Weibel je přesvědčen, že mezi vývojem mediálního umění a
vývojem umění dvacátého století obecně není vztah pouhé analogie, paralely či
simultánnosti, ale že zkušenost s médii a informačními technologiemi je příčinou změn, ke
kterým ve dvacátém století v umění došlo:
„[K]rize reprezentace, zrušení tradičního pojetí uměleckého díla a zmizení autora –všechny
tyto faktory jsou způsobeny nástupem nových médií. Radikální obrat ke kultuře recepce,
který se objevil ve 20. století, exploze vizuálního v umění a vědě, obrat k obrazu (pictorial
turn) a performativní obrat (performative turn), to vše jsou důsledky nových médií.“”
(Horáková 2011: 160-161, Horáková 2011: 161 dle Weibel 2008: 112-142)
Weibel se v rámci strukturování v textu dotýká minulého a současného mediálního umění (A.
Past and Present Media Art), současného a budoucího mediálního umění (B. Present and
Future Media Art) a C. User Art (umění konzumenta/uživatele).
Synthetic Times - co v textu sledujeme
Tento text nás zajímá v základních dvou rovinách: 1. po obsahové stránce, která je velmi
inspirativním příspěvkem k dějinám (novo)mediálního umění a 2. po formální
/metodologické/ stránce, ve které budeme sledovat, jak samotný přístup teoretika
spoluutváří to, o čem píše, a tím tedy i spoluutváří kontext/diskurs/paradigma/svět, v našem
případě spoluutváří teorii (můžeme napsat zeširoka s trochou nadsázky i svět), který pak
vnímáme. Ve 2. rovině si budeme všímat především jeho teleologického přístupu k realitě.
Z hlediska autorského přístupu tedy ještě jednou opakuju, že Peter Weibel přistupuje k
problematice jako ​teleolog​.
„​[t]eleology​ explains the past and the present in terms of the future” ​(Meta-Encyclopedia of
Philosophy, dostupné z: ​http://www.ditext.com/encyc/frame.html​, je třeba kliknout na
písmeno “T” a najít heslo „teleology”).
Z pohledu ​metafyziky​ ve stejném filozofickém slovníku:​ „​The doctrine that reality is ordered
by goals, ends, purposes, values, formal or final causes (q.v.).”
Etymologicky - ​„​from the Greek word ‘telos’ meaning end or purpose”​ (Internet Encyclopedia
of Philosophy, dostupné z: ​https://www.iep.utm.edu/kantaest/​)​, z možných překladů bych
upřednostnil ​cíl, záměr, smysl, úmysl.
Synthetic Times - hledisko teorie umění
Zde načrtnutí obsahu pro předporozumění, zkrácené, zestručněné shrnutí/reinterpretace.
A. Past and Present Media Art
1. Anti-Illusion: Media Art in the 1960s and 1970
Umělkyně a umělci se v šedesátých letech zabývali antiiluzivní tvorbou (nechtěli zobrazovat
něco konkrétního [tvořit iluzivní díla] nebo vycházet z něčeho konkrétního, ale pracovat např.
s materiálem, procesem atd.). Weibel píše doslova o změně paradigmatu. V 70. letech podle
něj umění anti-iluze skončilo, aby se v 80. letech vrátilo iluzivní umění. Avšak, tehdejší
avantgarda velela více a více destruovat, dekonstruovat a tvořit anti-iluzivně, až úplně
odešla z obrazu. To dle Weibela proto, že se umění ocitlo pod tlakem masmédií, která se
stala centrem generaci iluze.
2. Allusion: Media Art in the 1990s
Umělkyně a umělci začali tvořit pomocí aluze (narážky na jiné dílo), protože se v
devadesátých letech už předpokládalo, že každý zná vše - že publikum zná filmy, obrazy,
hudbu atd., a tím pádem umělkyním a umělcům stačil někdy jen náznak, aby informace
přešla z díla na publikum. Weibel uvádí jako příklad Tarantinvův snímek Pulp Fiction (1994).
V postmoderním světě se zkrátka předpokládá, že jakékoli publikum zná všechny obrazy,
děje, případy atd.
3. Scripted Method: Contemporary Media Art
Jana Horáková se přímo i nepřímo dotýká Weibelovo pojetí termínu „scripted method” a
kontextu kolem něho: ​„Otevřenost digitálních mediálních objektů interakci, rekonfiguraci,
přepisování, přemístění, reinterpretaci, tedy jejich různým, často nepředvídaným způsobům
užití (jejich přeprogramování), poukazuje k důrazu, který byl přenesen z kontemplace
uměleckého díla na inscenování vztahů mezi obrazy, zvuky nebo texty. Právě vztahy mezi
jednotlivými prvky a kontext, ke kterému mediální dílo odkazuje, na sebe strhávají stále větší
pozornost. Weibel v této souvislosti píše o „skriptovaných médiích“ (scripted media). Script,
scénář, přitom chápe především jako pravidla nebo kódy, nikoli jako příběh. Poukazuje tak k
základnímu způsobu organizace softwarového díla, který se šíří napříč kulturní produkcí
počítačového věku a v procesu transkódování ji proměňuje.” (Horáková 2014: 55)
Současné mediální umění je „scripted” (skriptováno). Mediální umění může skrze svůj skript
ukazovat, jaký je okolní svět, „allusive eye” by mělo umožnit skript světa viditelným.
4. Re-enactment and Reference instead of Representation in actual Media Art
Současné umění je charakterizováno tím, že po abstrakci, která opomíjela referenci ke
světům objektů, neustavilo novou konkrétnost, ale místo toho nové reference na estetické,
vědecké, ekonomické a politické systémy. Používáním těchto systémů jako referencí se
staly referenčními systémy. A referenční systémy tak vystřídaly realitu. Umění se vztahuje v
poslední době k referenčním systémům, a tak se stává samo referenčním systémem.
Technické médium je zdrojem reference. Umění pokládá všechno další umění za referenční
systémy. Proto se všechno umění stává médiem. Weibel tvrdí, že to je velký úspěch
mediálního umění. Realita je vnímána jako zrcadlo referenčních systémů, masových médií a
umění.
B. Present and Future Media Art
1. Techné - Epistemé
Aristoteles (mimo jiné významný teleolog) rozdělil činnosti na techné (praktické dovednosti,
řemeslo a umění) a epistemé (poznání, vědomost).
Vědomost v různých formách (​epistemé​) obsahovala rétoriku, aritmetiku, geometrii,
astronomii, dialektiku, gramatiku a hudební teorii. Tyto disciplíny byly rezervovány pro
společnost svobodných občanů.
Technická znalost (​techné​) byla věcí neosvobozených, dělníků a řemeslníků.
Aristoteles dle Weibela pracoval s ideální vizí společnosti, která byla dle něj třídní (obával se
tyranie, která by nahradila monarchii, oligarchie, která by nahradila aristokracii a
demorkacie, která by nahradila tehdejší občanský řád.
Hierarchie třídní společnosti mu sloužila jako základ pro hierarchii umění a věd. Vědy
(epistémé) sahající od aritmetiky po rétoriku byly pro svobodné občany. Umění (techné)
sahající od architektury přes zemědělství a malířství k sochařství, byly pro nesvobodné.
2. Artes liberales - Artes mechanicae
Římané převzali Aristotelovo dělení, poněkud jej ale předělali. Nově se ​epistemé a ​techné
stalo ​artes​. Rozlišení mezi epistemé a techné bylo nahrazeno rozlišením mezi ​artes liberales
a ​artes mechanicae​. Formy vědění od aritmetiky po rétoriku se staly ​artes liberales​. Formy
řemeslnictví od architektury po zemědělství se staly ​artes mechanicae​. Úměrnost
estetického a sociálního řádu pokračovala od základů hierarchie umění a uměleckých
schopností. To, co známe dnes jako vědu, představovaly ​artes liberales​ minulosti.
3. The Contest between the Arts
Po vzniku střední třídy byly architektura, malířství a sochařství finálně povýšené do sféry
svobodných umění (​artes liberales​).
Kolem roku 1500 měla architektura, sochařství a malířství stejné postavení při emancipaci
výtvarných umění (tehdy známých jako ​artes mechanicae​). V moderní době začala diskuse
o nadřazenosti jednotlivých uměleckých odvětví - nejprve soupeření malířství a sochařství,
ve kterém Leonardo da Vinci upřednostňoval malířství.
Staré ​artes liberales​, kdysi vědy, se dnes staly malířstvím, sochařstvím a architekturou. Na
místě tehdejších ​artes mechanicae ​máme dnes užité umění a mediální umění. Teorie a věda
bývala navázána na umění svobodných občanů. Mechanická umění řemeslníků spadala pod
umění nesvobodných, námezdních dělníků a otroků. Toto estetické dělení vycházející z
řecké segregace tříd, bylo přeneseno do hodnotových soudů, které dnes vynášíme o umění
a mediálním umění. Weibel tvrdí, že devalvujeme mediální umělkyně a umělce tím, že je
pokládáme jako pouhé mocnitele (v originále „exponent”) technické reprodukovatelnosti
limitované možnostem stroje.
Rozdíl mezi ​artes liberales a ​artes mechanicae dle Weibela vyústil z předpokladu, že jedno
bylo bráno jako aktivita mysli a druhé jako aktivita těla.
4. The Doctrine of the Encyclopédie
Skupina francouzských vědců a filozofů pod vedením Denis Diderota a Jeane le Rond
d'Alemberta v letech 1751-1780 vytvořila 35 svazků Encyklopedie (Encyklopedie aneb
Racionální slovník věd, umění a řemesel). ​Dnes ji považujeme za vrchol osvícenských snah
a demokratické revoluce. Weibel při ohledávání kontextu vzniku Encyklopedie tvrdí, že
Diderot se snažil pomocí rovné distribuce vědění obsažené v encyklopedii zrovnoprávnit
přístup k němu a lidi mezi sebou.
Diderot se zaměřil na ​arts mécaniciens​ (řemesla) a na technologii jako na ​langue des arts​.
Nejvíce se zabýval právě mechanickým uměním. Chtěl odstranit rozdíl mezi ​artes liberales a
artes mechanicae - o tomto rozdílu si myslel, že je nástrojem, který udržuje třídní společnost.
Snažil se změnit společnost emancipováním mechanických umění. Tvrdil, že dělení mezi
volnými a mechanickými uměními degradovalo lidstvo. Doufal ve změnu a zlepšení
společnosti prostřednictvím rozšíření znalostí o mechanických uměních. Věřil, že
technologie umožní restrukturalizovat společnost. Weibel tvrdí, že znalost mechanických
umění by tehdy vedla k racionální a spravedlivé společnosti, stejně tak, jako dnes doufáme,
že by stejný typ společnosti mohl existovat díky moderním mediálním uměním a
technologiím jako např. Internet.
5. The Equality of Materials and Media
Weibel popisuje vyrovnání médií a žánrů, které dle něj začal Vladimir Tatlin použitím dřeva a
papíru. Tatlin spojil tuto aplikaci dřeva a papíru u kubistických obrazů Braqua a Picassa s
tradičními materiály používanými v ruských ikonách. Kurt Schwitters a hnutí Bauhaus přidalo
abstrakci jako jazyk formy a nových materiálů k malířství. Většina umělkyň a umělců
avantgardy 20. let 20. století pracovala s více materiály, např. se zabývali malířstvím,
sochařstvím, fotografií, filmem či designem a vyvinuli tak specifický vizuální jazyk. Tak
položili základy pro ukončení soupeření mezi uměleckými odvětvími a pro začátek
rovnoprávnosti mezi všemi uměleckými žánry. První fáze mediálního umění se proto
soustředila na dosažení stejného uměleckého uznání pro média fotografie a filmu, jaké se
těšily tradiční média malby a sochařství. Např. u fotografie trvalo 150 let od jejího vzniku její
uznání jako uměleckého média.
Dle Weibela můžeme hovořit předběžně o rovnoprávnosti všech médií a žánrů: díla
mediálního umění lákají víc než kdykoli předtím (zde se hodí připomenout, že text je z roku
2008).
6. The Post-Media Condition: The Script of Media
V úseku o softwarových studiích často citovaná Jana Horáková, která vychází ve své studii
mimo jiných také z námi sledovaného textu Petera Weibela, k tématu píše:
Po konci dějin mediálního umění přichází postmediální doba. Označení postmediální doba
zahrnuje několik komplementárních jevů, kterými jsou: konvergence a hybridizace médií;
zrovnoprávnění všech uměleckých médií (tradičních i nových) a volný pohyb umělců napříč
nimi; oslabení důrazu na vztah médium/obsah ve prospěch kódu, skriptu, scénáře či
algoritmu umělecké tvorby.
Peter Weibel je přesvědčen, že počítač je nejen symptomem postmediálního věku, ale
hlavním motorem změn, ke kterým toto označení poukazuje. Tvrdí, že vzájemná prostupnost
výrazových prostředků umělecké tvorby je důsledkem naší zkušenosti s počítačem, přesněji,
s „binárním kódem počítače a estetikou spočívající v algoritmických pravidlech a
programech.“ V této souvislosti [...] přebírá pojem Alana Turinga „univerzální stroj“, aby
popsal digitální média jako hlavní agens změny, která se v průběhu druhé poloviny
dvacátého století odehrála v oblasti umělecké tvorby:
„Všechny umělecké disciplíny prošly transformací [novými] médii. Vliv těchto médií je
univerzální. [...] Požadavek, aby se počítač stal univerzálním strojem, jak nazval svůj model
počítače Alan Turing ve studii ,On Computer Numbers’ v roce 1937, byl [novými] médii
naplněn.”
Vzorem médií v postmediální době se stalo počítačové metamédium. Digitální technologie je
totiž chameleónem schopným simulovat jakékoli jiné médium a současně hybridem
stvořeným remediací jazyků různých, dříve oddělených médií. Základní vlastností digitálního
metamédia je jeho mediální nespecifičnost, neboli schopnost převodem na binární kód
simulovat jakékoli jiné médium. To z něj činí univerzální stroj, ke kterému poukazuje veškerá
umělecká produkce postmediální doby: nejen obrazy, texty a zvuky, ale i „jazyky“ médií,
jejich organizační strategie, nyní volně plují naší kulturou a mohou být využívány v nových
kontextech.
Příchod postmediální doby popsal Weibel jako proces zahrnující dvě fáze: ​v první fázi ​šlo o
zrovnoprávnění nových médií (fotografie, film, video, digitální umění) s tradičními médii
umělecké produkce jako je malba nebo skulptura. Umělci se v tomto stádiu soustředili na
hledání specifického jazyka tradičních i nových uměleckých médií, například na vzájemné
vymezení fotografie vůči malbě (a naopak), videa vůči filmu či televizi, nebo kladli důraz na
specifickou schopnost digitálních médií simulovat či vizualizovat imaginární světy. ​Pro
druhou fázi vývoje umění nových médií je naopak příznačné míšení různých médií nebo
vzájemné poukazování. Weibel tento posun popsal jako směřování od antiiluzivní tvorby k
aluzivní tvorbě. Mohli bychom však také hovořit o nahrazení modernistického pojetí média
pojetím postmoderním.
Postmediální situace se projevuje nejen v podobě uvědomění si a tematizování recipročních
vztahů mezi médii, ale i tím, že dochází ke zrovnoprávnění médií umělecké produkce.
Umělci mají k dispozici nikoli jednotlivá média, ale spíše jakési neohraničené,
nehierarchizované prostředí/pole tvorby. Není potom důležitá volba média, ale spíše taktiky,
které užíváme při pohybu tímto prostředím, ať už v roli umělce nebo recipienta. V
postmediální době proto vychází volba médií umělecké produkce spíše z konceptu či
tématu, než z fascinace médiem jako takovým, což se týká i mediálního umění.” Peter
Weibel je přesvědčen, že mezi vývojem mediálního umění a vývojem umění dvacátého
století obecně není vztah pouhé analogie, paralely či simultánnosti, ale že zkušenost s médii
a informačními technologiemi je příčinou změn, ke kterým ve dvacátém století v umění
došlo:
„[K]rize reprezentace, zrušení tradičního pojetí uměleckého díla a zmizení autora – všechny
tyto faktory jsou způsobeny nástupem nových médií. Radikální obrat ke kultuře recepce,
který se objevil ve 20. století, exploze vizuálního v umění a vědě, obrat k obrazu (pictorial
turn) a performativní obrat (performative turn), to vše jsou důsledky nových médií.“
(Horáková 2011: 157-161 a Horáková 2011: 157-161 dle Peter Weibel 2008)
Dnes se veškerá umělecká praxe drží skriptu média a pravidel média (tímto médiem se
myslí stará i nová média). Toto tvrzení se vztahuje na média, která se skládají nejen ze
starých a nových technických médií, od fotky po PC, ale také na stará analogová média jako
např. malba a socha, která byla transformována a ovlivněna technickými médií. Proto
můžeme říct, že se veškerá umělecká produkce drží skriptu média.
C. User Art
1. Object, Use, Instructions for Use
Na začátku 20. století moderní umění redefinovalo reference k realitě, či spíše, k
reprezentaci reality. Malba zpřetrhala vazby k realitě na svět objektů, stala se
nereprezentativní, abstraktní (Kasimir Malevich). Na druhé straně, objekt vykázaný z obrazu
znovu vstoupil do umění jako reálný objekt (Marcel Duchamp). Dále Weibel uvádí že do
sochařství vstupují objekty jako sochy. Například právě Duchamp ale nechtěl, aby byly jeho
objekty (ready-mades) dále používány, to samé surrealisté.
Naopak Brancusi či produktivisté (např. Alexander Rodtschenko) rozšířili koncept soch a
mimo jejich funkce výtvarných objektů jim dávali také potenciál pro další využití /pro
představu např. objekt židle k sezení/. Mimo možnosti používat umělecké objekty tu byly
také další důležité tendence: dávat instrukce pozorovatelům uměleckých děl, které z nich
dělali aktéry (součásti uměleckých děl). Např. Duchamp poskytoval přesné instrukce, jak se
dívat na svá díla.
S další využitelností estetických objektů (např. výše zmíněný Rodtschenko či Brancusi) tak
také uživatel vstoupil do obrazu.
Později byl používaný objekt dokonce vyměněn za instrukce k použití/k jednání, které vždy
implicitně doprovázely každé umělecké dílo: např. Erwin Wurm při své tvorbě potřeboval a
využíval diváky jako aktéry, jako součásti uměleckého díla.
Creative Act a otázka dotváření uměleckého díla publikem ​(nejprve instrukce, poté se přímo
počítá s pozadím publika: Kreativní akt [Duchamp, 1957]) tak byl prováděn nejen umělkyní či
umělcem, ale také publikem, které se stalo skrze interpretaci a své vlastní reference k
vnějšímu světu příspěvkem k samotnému kreativnímu aktu. Dle Weibela (dle Duchampa) je
příjemce uměleckého díla integrální součástí kreativního aktu
(https://www.brainpickings.org/2012/08/23/the-creative-act-marcel-duchamp-1957/). Role
diváka se přibližuje k umělcovi, konzument se stává producentem/výrobcem.
2. New Music: Score and Performance
Weibel zde pojednává o Nové hudbě 50. a 60. let (Cage, Boulez), aleatorice a o tom, že z
hudby si vzali někteří umělci a umělkyně inspiraci pro neurčitost a vtažení publika/participaci
do uměleckého díla.
Weibel cituje Duchampa, který tvrdí, že kreativní akt (stejně jako u nehudebního uměleckého
díla, viz výše) není provedený samotným skadatelem/kou, ale nedílnou součástí je také
interpret/ka. Někteří skladatelé, např. John Cage a Pierre Boulez, dávali v některých svých
kompozicích velkou svobodu interpretům/kám. Dle Weibela to byly důležité zdroje pro „user
art” (viz níže). Nam June Paik transformoval volnost v interpretaci v hudbě do sféry obrazů.
V ​Participation TV (1963) nechal samotné publikum měnit obrazy pomocí mikrofonu a
signálového zesilovače. Dle Weibela se jednalo o klíčové dílo interaktivního mediálního
umění pro další dekády. Weibel shrnuje, že zrod mediálního umění a jeho participativních
trendů bylo výsledkem ducha hudební kultury kolem roku 1960 představované mj. Johnem
Cagem.
3. Action and Audience Participation
Snaha o participaci publika byla dle Weibela patrná např. u umělců a umělkyň Fluxu
(George Brecht, Allan Kaprow, Yoko Ono či Wolf Vostell). Participující publikum při tvorbě
uměleckého díla mělo důležitou roli také u Nového realismu (např. Jean Tinguely, Niki de
Saint Phalle) či u kinetického umění a op artu. Právě kinetismus a op art umožňovaly rané
formy interaktivity.
Weibel tvrdí, že výstava ​Arte Programmata (1962) /kinetismus a op art/ zdůrazňovala roli
pravděpodobnosti v předem určeném programu. Tak se objevily programované sochy či
obrazy. Ačkoli tyto programy nebyly vykonávány počítači - byly to konceptuální programy
manuálně a mechanicky realizované - mohou být označeny za předchůdce computer artu
(počítačového umění).
Weibel užívá termín „algoritmus” a tvrdí, „že zahrnuje instrukce a pokyny v kontextu různých
žánrů hudby a umění: algoritmus je přesně definovaný postup, pokyny k tomu, jak jednat, s
konečnými prvky a určenou posloupností, která říká stroji nebo osobě, co má dělat.”
Stroj tedy sleduje posloupnost číslic a provádí program. Člověk pak následuje písmena a
symboly, ať už jde o kuchařský recept, hudební partituru či pravidla hry. Intuitivní algoritmy
ve formě návodů k použití a způsobu jednání se v umění přijímaly souběžně s vývojem
počítačů a strojového jazyka a jejich algoritmických postupů.
4. Media Art and Audience Emancipation
Dle Weibela se skrze praktiky mediálního umění lidé původně od publika přes participanty
stali někdy až skoro tvůrci. Skrze praktiky participace různá hnutí transformovala publikum v
uživatele aktivně zahrnutého do konstrukce uměleckého díla, jeho designu, obsahu a
chování. To ještě více umocnila vysílací média (foto, TV, video, PC a Internet).
Weibel uvádí např. Braca Dimitrijevice (1971->), který dělal hvězdy z obyčejných
kolemjdoucích tím, že je vyfotil a umisťoval je např. na bannery. Jochen Gerz udělal
podobné věci, jako protipól vůči celebritám a jejich kultům: umístil plakáty se jmény lidí do
jejich vlastní ulice. Publikum participovalo při produkci díla a také bylo uvedeno jako
samotné umělecké dílo, jako hvězda. Publikum se stalo obsahem. Umělecká skupina Die
Gruppe telewissen zase např. umožnila běžným lidem vidět se poprvé v životě na videu na
instalaci s uzavřeným obvodem. Video a PC technologie povýšila možnosti participace k
interaktivitě v 80. a 90. letech.
5. The Emancipated Consumer as Artist : The Visitor as User
Jak se z publika stal uživatel, umělec, kurátor, producer, emancipated consumer (Weibel
uvádí, že users are „prosumers” (pro/ducers and con/sumers):
Weibel píše, že od roku 1960 umělecký svět předvídal a připravoval se na změnu v chování
spotřebitele/ky (publika). Umělkyně a umělci předali svoji kreativitu diváctvu. Interaktivní díla
už neexistují sama, pouze skrze jejich užití přijímatelem, uživatelem. Umělec se z hrdiny
změnil na servisního pracovníka. Návštěvník/ce galerie pak z pasivního konzumenta/ky na
hvězdu. Již v roce 1970 řekl Joseph Beuys známou větu „Everyone is an artist”.
Weibel tvrdí (opět se sluší na tomto místě připomenout, že v roce 2008), že na Internetu se
vytvořila nová, emancipovaná generace producentů-konzumentů. Jedná se o uživatele/ky,
kteří vytváří vlastní obsah a programy, vyměňují je navzájem mezi sebou a distribuují je
online.
Umění uživatele/uživatelské umění (user art) přejímá tyto strategie pro umělecký systém.
Návštěvníci jako uživatelé vytvářejí obsah a programy v muzeu; vyměňují si je mezi sebou a
distribuují je volně online a v muzeu. Muzeum a klasický umělec je spíše poskytovatelem:
zpřístupňuje infrastrukturu. Uživatel, emancipovaný spotřebitel, doručuje obsah nebo je
obsahem. Uživatelé jsou „prosumers“ (pro/ducenti a kon/zumenti) [pro/ducers and
con/sumers]. 20. století bylo definované médiem fotografie. Ve světě elektroniky a
elektronických médií to bude umění 21. století, které bude definováno paradigmatem
uživatele. Jsme svědky existence nové kultury příjemce a konzumenta, která byla
ohlašována již ve 20. století. Informační a komunikační technologie otevírají dveře pro století
osvobozených spotřebitelů, kteří budou také ovládat umělecký svět. Umělci již nemají
monopol na tvořivost. S pomocí Internetu se muzeum může vyvinout na komunikační
platformu tvořivosti pro všechny, nezávislé na prostoru a čase.
Weibel tvrdí, že návštěvníci výstavy mohou působit jako umělci, kurátoři a producenti.
Návštěvník je v centru výstavy jako uživatel, jako emancipovaný spotřebitel. Z konzumentů
se stávají producenti a designéři programů, kteří mohou nyní vytvářet nebo kompilovat
obsah v muzeu, tedy se z nich stává konkurence pro historické mediální monopoly: TV,
rozhlas a noviny. Návštěvníci výstav mohou jednat jako umělci, kurátoři či producenti.
Návštěvník je ve středu výstavy jako uživatel, jako emancipovaný uživatel/konzument.
Weibelova interpretace historie (digitálního) umění: Synthetic
Times jako ukázka teleologického přístupu a teleologie obecně
a ve vztahu k „novým” médiím
Práce Synthetic Times je pro nás, mimo shrnutí historie vztahu „nemediálního” a mediálního
umění, zajímavá také jako příklad teleologického přístupu k látce.
Petra Skřiváčková v textu ​Variantologie: polyhistorický přístup k myšlení o umění nových
médií ​(Skřiváčková 2014: 24, 25) uvádí stručnou definici teleologického přístupu: „[...] ​jeho
záměrem je postihnout příčiny a jejich důsledky, které tvoří lineární dějinný vývoj s jasně
určeným začátkem a koncem (ve smyslu dovršení jedné historické etapy a nástupu nové).”
Dewdney a Ride (2013: 297-298) reflektují mimo jiné způsob stavění (nejen mediální)
historie u Weibela ve své publikaci Digital Media Handbook v části Logika (technologického)
vývoje. Níže překlad a parafráze, (odkaz pak v seznamu literatury).
Lineární historie digitálních médií, jako např. píše Rheingold a Weibel, široce spadá do
kategorie historických výčtů, které vytvářejí narativ (vyprávění) [technologického] vývoje. V
těchto historiích (dějinách), je vývoj veden buď nějakým velkým plánem dějin samotných,
nebo podmnožinou stejného způsobu argumentace - lidskou genialitou a invencí.
Takovýto přístup by pak tvrdil, že naše současné mediální technologie a praktiky jsou
kulminací historického vývoje, někdy zahrnujícího špatné začátky a slepé uličky všech
předešlých médií, který obsahuje jejich „semínka”, či jiným slovy předznamenal současnost.
V tomto vnímání historie je minulost přípravou na současnost a implicitně (tj. samozřejmě,
automaticky se předpokládá) stejně tak další vyvíjející se události jsou přípravou do
budoucnosti směrem k nějakému finálnímu cíli. Takovéto historické konstrukce jsou Listerem
pojmenované jako ​teleologické​. ​Teleologie je termín ve filosofii, který se snaží vysvětlit
sérii událostí v termínech závěrů (konců), cílů a účelů (úmyslů, záměrů). Aristoteles tvrdil, že
všechna příroda reflektuje záměr vlastního finálního cíle (příčiny/důvodu).
Příklad teleologického pojetí historie by např. byl, kdyby každé historicky vyvíjející se
médium, např. televize přicházející po rozhlasu, se objevilo úmyslně a nevyhnutelně a v
procesu kontinuálního objevování a vývoje.
Širší verze stejné argumentace by pak mohla být například takové, ve které je historie
vysoce komprimována, aby ukazovala, že vývoj nástrojů pro lovení a obdělávání půdy
obsahoval hnací sílu pro cestování do vesmíru, protože nástroje, ať už sekyra či raketa, jsou
extenzemi lidského těla v čase a prostoru. Pak to vypadá tak, že všechny naše vynálezy
směřovaly k tomu, abychom jednoho dne cestovali ve vesmíru.
Podobný příklad: 35 000 let staré malby na jeskynních vnímané tak, že byly vytvořené jako
imersivní a virtuální environmenty (prostředí). V takovém případě lze pak říci, že
předpokládáme, že pomalované jeskyně a monitor PC reflektujeme jako motivace lidstva k
rozšiřování reality.
Takováto historická vyprávění jsou, jak Lister říká, ​tvrzení (dohady) spíše než ​nevyhnutelné
nebo absolutní dějiny​. Tedy teleologický způsob vyprávění vynechává některé věci a
zároveň některé jiné ve vývoji upřednostňuje. V případě digitální technologie je to tedy větší
důraz na konvergenci, miniaturizaci a automatizaci informací, na které upozornily lineární
progresivní historie.
Pro obecnější představu o teleologickém přístupu k psaní historie a kontextu vztahujícímu se
k novým médiím se seznámíme s úseky textu z diplomky ​Sylvy Hinkové​:
„Teleologický přístup k psaní historie má dlouhou tradici. Jak vysvětluje Metodologie vědy v
heslech (Hindls; 2003), jeho pojetí formuloval již Aristotelés, když vysvětloval principy dění v
přírodě jako navzájem podmíněné. Přistupoval k tvaru jako k výsledku procesu, jehož cílem
byl právě onen tvar.” (Hinková 2011: 5)
„​„Až I. Kant pojal T. [ teleologii ] nikoliv jako princip obsažený v realitě, ale jako jeden ze
způsobů vysvětlování, jimiž disponuje lidská usuzovací schopnost, a to ten, který
jedině je s to objasnit vztah částí a celku u živých bytostí a uměleckých děl.“ Toto vysvětlení
jevů je determinováno jejich účelem a dovádí vědce k potřebě vysvětlovat danou
problematiku postupně, tak, jak se daný účel naplňoval.” (Hinková 2011: 5-6)
„Historie pojímané z hlediska teleologie jsou psány s cílem postihnout příčinu pokroku až do
naprostého naplnění – až k bodu vyvrcholení –, kdy pravděpodobně nastoupí zcela odlišná
etapa historie. V případě nových médií je tento proces vysvětlován s důrazem na
technologie a jejich rozvoj. Daný jev je popisován v časové posloupnosti od jeho počátků
přes vývoj až k jeho zdárnému naplnění. Z tohoto hlediska jsou tedy nová média vyústěním
či naplněním dlouhodobých historických procesů, do nichž je vždy téma technologie
včleněno jako určující.” (Hinková 2011: 6)
Hinková ukazuje další příklad teleologického uvažování souvisejícím přímo s jedním z
pionýrů teorie elektronické kultury: ​„Takto k historii přistupoval například i Marshal McLuhan
(McLuhan; 2000), když koncipoval v 60. letech 20. století svůj technodeterministický postoj k
dějinnému vývoji, v němž popisoval tehdejší média jako vrcholící proces elektrifikace. ​[...]
Sleduje společenskou a kulturní proměnu, která má být naplněna prostřednictvím
hmatatelného, exaktně definovatelného a člověkem k tomu účelu vytvořeného nástroje - v
našem případě technologie.” (Hinková 2011: 7)
„Nová média jsou z dnešního hlediska brána – v odvolávání se mimo jiné i na McLuhana –
jako završení jedné etapy dějin. Té, která počíná elektrifikací a proměnou lineárního vědění
(knihtisk) směrem k nelineární formě, jejímž vrcholem se stává digitalizace, umožňující
každému uživateli aktivně se podílet na procesu tvorby a nelineárně procházet mediálně
zprostředkovanými odkazy.” (Hinková 2011: 7)
Hinková shrnuje teleologii a její vztah k „novým” médiím:
„Princip řazení dějinných událostí do souvislostí skrze jejich účel je známý již od dob
Aristotela, ale od jeho pojetí semínka jako příčiny a stromu jako jeho následku i účelu se
dnešní technologiemi prodchnutý přístup přece jenom poněkud liší - svým odklonem od
přírody směrem k binárnímu kódu, jehož stopováním teleologická historie rekonstruuje lidské
činy.” (Hinková 2011: 8).
Literatura
Dewdney, Andrew; Ride, Peter. ​The Digital Media Handbook​. 2013, Routledge.
Parafrázovaná část dostupná ve studijních materiálech v IS.
Hinková, Silva 2011. ​Tělo a tělesnost z hlediska nové historie nových médií. Diplomová
práce. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí diplomové práce doc. Mgr.
Jana Horáková, Ph.D. Dostupné z https://is.muni.cz/auth/th/n1aql/​.
Horáková, Jana. ​Konec dějin nových médií. Softwarová studia.​ 2011.
Horáková, Jana. ​Úvod do softwarových studií. 2014.
Skřiváčková, Petra. Variantologie: polyhistorický přístup k myšlení o umění nových médií.
Ezin TIM​. 2014, ročník 4., č. 1-2, Brno: Ústav hudební vědy, Filozofická fakulta, Masarykova
univerzita., s. 20-38. ISSN 1805-2606. ​Dostupné z
https://www.phil.muni.cz/journals/index.php/tim/article/view/917/1052​.
Weibel, Peter. ​A Genealogy of Media Art.​ In Synthetic Times. Fan Di’an – Zhang Ga (eds.),
The Art Museum of China : The MIT Press, 2008, s. 112–142.