Література української еміграції після Другої світової війни (МУР, Нью-йоркська група, теперішня
хвиля).


2WW завдала нищівного удару по українській літературі.

Окупація Волині та Галичини більшовиками знищила всю пресу, яка видавалася на цих землях, а
більшість критиків та письменників змушені були емігрувати.

·         Наприкінці вересня 1945 p. y м. Фюрті (Німеччина) кілька українських письменників і
критиків, що перебували в таборах для переміщених осіб (DP) - Іван Багряний, Юрій Косач, Ігор
Костецький, Віктор Домонтович, Леонід Полтава, Іван Майстренко, Улас Самчук, Юрій Шерех - вирішили
заснувати об'єднання українських письменників-емігрантів під назвою МУР (Мистецький Український
Рух).

·         Про виникнення МУРу Ю.Шерех розповідає майже детективну історію.

·         Для того щоб мати змогу вільно користуватися українськими друкарськими шрифтами,
здобутими JI.Лиманом і Л.Полтавою, потрібна була письменницька організація або принаймні формальні
докази її існування.

·         З'явилася організація, яка попри настанову на елітарність прагнула репрезентувати всю
українську літературу в еміграції,

25 вересня 1945 р. було підписано декларацію, в якій обстоювалася вимога високомистецької
творчості, що принесла б українській літературі міжнародне визнання.

Новизну їхньої програми Ю.Шерех визначив як "проголошення єдиного фронту різних розгалужень
літератури на еміграції".

·         "Перед війною, - писав він далі, - письменники на еміграції і в Галичині були поділені на
неспівмірно велике число різних дрібних угруповань, що кожне з них прагнуло монополії й проводу.

·         У протилежність цьому станові МУР уважав, що вся українська література на еміграції має
спільне ідеологічне підґрунтя, а розвиток індивідуальних і групових особливостей цілком можливий у
межах загальної творчої співпраці та перманентної дискусії"

·         Гр.Грабович цей таборовий період української еміграційної літератури називає не лише
періодом МУРу, а й періодом "великої літератури".

·         І не лише тому, що подібним чином формулювалася загальновизнана мета МУРу, а й тому, що
"ця ідея, ця вартість, як і сам МУР, були своєрідним продуктом суспільної та культурної тотальності
цього періоду".

Очолював організацію, що нараховувала близько 60 членів, У. Самчук.

·         МУР намагався об'єднати всіх визначних українських письменників за кордоном, які стояли
на засадах національної ідеології, та стати центром творчих дискусій між представниками різних
стилів і напрямків у тогочасній українській еміграційній літературі.

·         МУР був організацію, яка мала б консолідувати українських культурних діячів, безвідносно
до їхніх ідеологічних переконань.

·         З МУРом пов’язані імена таких першорядних письменників, як Віктор Петров-Домонтович, Ігор
Костецький, Євген Маланюк, Юрій Шерех-Шевельов.

·         Всі вони активно співпрацюють у багатьох мурівських журналах, зокрема в мюнхенській
«Арці», яка була одним з кращих українських видань ХХ століття.

·         І взагалі, це є перша післявоєнна літературна організація.

Завдання українського мистецтва, як вбачали засновники Муру, в основному ті самі, що і десяток
років тому: беззастережно, повно та віддано стояти на сторожі інтересів нації, що боролася в усі
часи за утвердження себе в правах, які їй належать.

·         Мур об'єднував митців різних стилів та напрямків саме для того, щоб підкреслити,
загострити, збагатити всі стилі, ідеї та напрямки.

·         І завданням, яке ставила перед собою організація, було: велика свобода в ідеї та вислові,
повний творчий вияв особистості. Відкидалася будь-яка політична заангажованість, література повинна
перестати служити політиці.

21 – 23 грудня 1945р. у Ашаффенбурзі був проведений Перший з'їзд організації поетів та письменників
МУР, головою якого було обрано Уласа Самчука.

·         При націоналістично зорієнтованому “Часі” виходила “Мала бібліотека Муру”.

·         Саме тут вийшли друком: вступ до “Попелу імперій” Юрія Клена з післямовою Г.Шевчука,
розділи з “Юності Василя Шеремети” У.Самчука з післямовою Б.Подоляка, “Оповідання про переможців”
І.Костецького з післямовою В.Державина.

·         При демократично зорієнтованому часописі “Наше життя” вийшла друком новела Ю.Косача
“Ноктюрн бі-моль” з післямовою Г. Шевчука. Загалом у “ Малій бібліотеці Муру” було заплановано
понад двадцять книжок.

·         Була створена видавнича комісія Муру, яка давала дозвіл поставити на виданні марку
“Золота Брама”, що свідчило про апробацію даної книжки Муром і гарантією високого рівня твору. З
цією маркою вийшло чимало видань.

Організація українських письменників в еміграції пережила багато внутрішніх та зовнішніх
суперечностей і труднощів.

Через фінансові труднощі всі її періодичні видання були неперіодичними.

·         Окрім серії “Мала бібліотека Муру”, видавалося також декілька газет та журналів: “Рідне
слово”, “Українська трибуна” (Мюнхен), “Заграва” (Авсбург), “Літературно-науковий
вісник”(Гайденава), “Українські вісті” (Ульм), “Неділя”(Авсбург), “Час”(Фюрст).

·         Виходив журнал “Литаври”(Зальцбург), де співробітничали Юрій Клен, І.Кошелівець,
Ю.Лавріненко, І.Качуровський.

·         Найбільш представницькою була “Арка”, що виходила у Мюнхені, і проіснувала аж два роки (1
9 47-1949). Тут з'являлися художні твори, рецензії, мистецтвознавчі, філософські та культурологічні
статті, критичні огляди. У 1946р. І.Качуровський підготував та видав збірник “Хорс” і
“Календар-альманах за 1947 рік”.

У березні 1947р. в Ульмі відбувся другий з'їзд Муру, головою якого знову було обрано У. Самчука,
заступником Ю.Шереха.

·         Центром уваги з'їзду були літературно-творчі питання: доповіді Ю.Шереха “Року Божого
1946”, В.Державина “Наша літературна проза 1946 – початку 1947 року”. Обидві доповіді були
продовженням дискусії в межах Муру.

·         Спеціальна доповідь Ю.Косача про “Обрії нової драми” була присвячена обговоренню проблем
сучасної західноєвропейської та української драми.

У Майнц-Кастелі у листопаді 1947р. було проведено драматичну конференцію. Це була перша спроба (і
єдина за всю історію існування Муру) перейти від критико-теоретичних питань до обговорення
конкретних творів.

·         На цій конференції, окрім творів “Домахи” Л. Коваленко, “Morituri” І. Багряного,
“Близнята ще зустрінуться” І.Костецького, була прочитана драма У. Самчука “Шумлять жорна”. Цей твір
так і не побачив світу після переїзду письменника до Канади; є примірник часопису “Вежі”, де було
надруковано лише частину драми.

·         У ІІ пол. 1947р. почав виходити літературно-мистецький місячник “Арка”, що був задуманий
спершу при газеті націоналістичного спрямування “Українська трибуна”. Але через певні обставини
журнал почав виходити у співпраці з видавничою комісією Муру.

·         Головним редактором журналу був В. Домонтович, якого пізніше замінив Ю.Шерех. Хоч журнал
мав успіх серед інтелігенції, через грошову реформу в Німеччині він припинив існування.

У квітні 1948 р. на третьому й останньому з'їзді МУР почали проявлятися конфлікти.


Епоху МУРУ досить детально прочитала як модерністський дискурс Соломія Павличко.

·         Якщо Самчук і Шерех у своїх доповідях на Першому з’їзді МУРу закликали українських
авторів будувати літературу, спираючись на певні, в кожному разі визначені традиції, а Косач
наголошував на кризі, то Ігор Костецький, наче в продовження останнього з них, тоді ж запропонував
девіз “неповороту назад”1.

·         Його доповідь у свій спосіб полемізувала з виступами Самчука і Шереха. Дух полеміки
звучав у перших же реченнях: "Мій виступ не претендує на проголошення грімких гасел (Самчук? —
С.П.), хоча я й виступаю в певному напрямі. Мій виступ не претендує на широку ерудиційну аналізу
(Шерех? — С. П), хоч у ньому буде згадано трохи імен і явищ”2.

Костецький висунув справді радикальне гасло модерністського, по суті, розриву з традиціями.
Європейський Ренесанс, який настав після середніх віків, не здається йому переконливим аргументом
чи зразком.

·         Уперше після хатян Костецький в українській критичній традиції критикує ідею відродження.

КОСТЕЦЬКИЙ:

“Для сьогодні української літератури кожне гасло свідомого повороту до передреволюційних традицій
(до цього у свій спосіб закликали і Самчук, і Шерех. — С. П.) я вважав би за шкідливе, а кожне
гасло самоомани, що ховало б у собі відтворення зовнішньої опосередуваності ренесансного процесу—
просто непотрібним.

·         Український літературний процес досяг того ступеня самоусвідомлення, на якому він не
потребує реставрувати здобутки свого позавчора ані бодай для видимості вбиратися в княжі опанчі або
козацькі жупани. Це доросла і повна сил істота, яка може відважно дивитися вперед”

·         Далі Костецький переходить до теми, яку порушував Шерех, а саме — до теми реалізму, і
бачить її з двох точок зору. Його цікавлять “поняття українськості” і “поняття реалістичності”.

·         Самчук у своїй доповіді сказав: “Література — це мова народу”4, маючи на увазі, що це
єдиний вияв її національності (типово народницький дискурс).

·         Костецький відповідає: “Я гадаю, що була б надто абстрактною кожна спроба шукати
українськості автора тільки в тому, що він пише по-українському, а не по-російському чи
по-польському”.

·         Відповідно, існує “український зміст літератури”, який, однак, сформулювати дуже важко.

Для Костецького цей зміст визначається не темою твору, а запитанням “як?”. І тут на перше місце
виступає поняття індивідуальності художника, в якому криється секрет його національності.

·         Але Костецький за всього бажання не може сформулювати поняття українськості літературного
твору чи цілої літератури.

·         Надто невловна ця тема, надто небезпечне буквально кожне визначення. І загалом визначати,
користуючись науковими аргументами, не в його стилі.

·         І тому він говорить, знову ж таки у протиставлення Самчукові й Шевельову: “жадних
рецептів, жадних приписів... Я хотів би, щоб кожен письменник сам для себе ставив проблему своєї
українськості...”

Соломія Павличко:

·         Слово “модернізм” на Першому з’їзді МУРу ще не звучало, однак у самих настановах і
роздумах Костецького, в напрямі ного думання, в іменах, на які він покликався, простежувалася
беззаперечна тенденція до апології європейського модернізму з його широтою, всепоглинальністю,
мовною деструкцією, космополітизмом, розривом з традиціями і філософіями.

·         Все це ще називалося “новим реалізмом” сучасності, однак цей "новий реалізм” скидався на
один з перших евфемізмів модернізму.

Переосмислюючи доробок МУРу, Ю.Шерех до причин його невдач відносить передусім настанову на
елітарність, а також ізольованість організації від інтелектуальної Німеччини, від того середовища,
в якому творилася ця література, а ширше - від Європи та навіть радянської України.

·         Адже саме це призвело до того, що організація потрапила в полон ідей національної єдності
та ілюзій, що ними діячі МУРу заповнювали порожнечу навколо себе.

·         Саме через те, перебуваючи у певній відірваності від реального світу, ці письменники
почувалися піонерами і будівничими нової великої української літератури, яка повинна зайняти
почесне місце в сім'ї світових літератур.

·         Звісно, таке прагнення, підживлюване різними самооманами, незрідка призводило не лише до
примітивізації найоригінальніших задумів, а й навіть територіальної відірваності.


ІІ. НЬЮ-ЙОРКСЬКА ГРУПА

У 50-х роках центр діаспорної української літератури перемістився до США й Канади.

·         У Нью-Йорку та на його околицях опинилася переважаюча частина вцілілих учасників
попередніх літературних рухів та епох. Саме тут з’явилося й нове літературне утворення, яке
називають «Нью-Йоркською групою».

·         До групи увійшли люди, які народилися в Україні на межі 20-х і 30-х, декілька дитячих чи
підліткових років провели з батьками в таборах ДіПі, а освіту здобули вже після війни в Америці.

·         На відміну від своїх попередників вони органічно засвоїли дві культури — українську й
західну, найчастіше англомовну, передовсім американську.

·         Що ж до української культури, то її вони знали з перспективи добре знайомої, зрозумілої
американської, загалом західної культури.

В західній культурі, котра в 50-ті роки стала на порозі епохи хіппі, фемінізму та сексуальної
революції, найпривабливішими видавалися руйнівні тенденції та авангардні течії.

Революційність цих течій надихала на радикальні експерименти у сфері української мови й літератури.

·         Отже, у середині п’ятдесятих на літературному обрії діаспори з’явилося кілька постатей,
які ще тільки пробували себе: Богдан Рубчак, Богдан Бойчук, Юрій Тарнавський, Віра Вовк.

·         Емма Андієвська дебютувала книжкою віршів «Поезії» дещо раніше — в 1951 році. Женя
Васильківська і Патриція Килина — відповідно в 1959 і 1960 році.

·         Сама група оформилася приблизно у 1958 році, хоча з приводу дати відліку існують
розбіжності.

Поети «Нью-Йоркської групи» не поділяли доктрини мистецтва як поезії наслідування.

Вони відчули, що поезія обмежена в зображальних засобах і може створити лише оманливу видимість
дійсності, що завдання її полягає у розкритті істини в образно-чуттєвій формі — і не більше.

·         І для того, щоб наповнити нашу душу найрізноманітнішими виявами життя, вони мають
«...закружляти нас у вакхічному сп’янінні життєвих радощів і драм, людських пристрастей та ідеалів,
дати повний простір власній фантазії, буйній грі уяви, щоб ми могли безперешкодно віддатися чарам
їхніх зримо-принадних образів і відчуттів».

·         Це й привело до того, що літературознавці й критики заговорили про «герметизм»
«Нью-Йоркської групи», її усамітнення.

Слово «модернізм» стало одним із ключових понять у теоретичному словнику «Нью-Йоркської групи».
Модернізм спочатку був задекларований поетичними творами, пізніше п’єсами, прозою, перекладами та
статтями.

·         В 60-ті роки всі члени групи в унісон говорили про те, що саме вони представляють перше в
історії української літератури повністю довершене й послідовно модерністичне явище.

·         Слова «модернізм», «модерність» для членів «Нью-Йоркської групи» не означали те ж саме,
що вкладали в нього українські літератори та критики попередніх епох.

·         Ідеться не тільки про епохи достатньо далекі — «Молодої Музи» чи 20-х років, — ай про
попередню епоху МУРу.

·         Поети, яких об’єднують назвою «Нью- Йоркська група», ніколи не мали якоїсь єдиної
естетичної та мистецької платформи, для цього її учасники були надто індивідуалістичними.

Від самого початку всіх членів групи об’єднувало радикальне неприйняття народництва з його мовою і
пафосом, а відтак патріотичні, національні мотиви, кліше, навіть форми видавалися неприпустимими.

·         Догмою стала думка про те, що все, на чому відбилася хоча б тінь патріотизму чи навіть
політики, вже з цієї причини не може бути якісним із мистецького погляду.

·         Намагаючись розірвати всі обмеження, поети «Нью-Йоркської групи» відразу наклали серйозне
обмеження на можливу тематику: жодного патріотизму, жодної політики, жодних сліз за бідною
Україною.

·         Такі сентименти були не на часі. На часі були новизна, нова мова, вихід за межі старої
мови і традиції, старої філософії, старих почуттів

У світоглядному плані члени групи орієнтувалися на екзистенціалізм — найпопулярнішу на Заході
філософію повоєнних років. Екзистенціалізм виявлявся у різних формах, метафорах та жанрах.

·         Самотність і нудьга людини, ув’язненої в місті (поезія і проза членів «Нью-Йоркської
групи» були винятково урбаністичними), скованої власним тілом, душею, думками та переживаннями, її
сум’яття і тривога не раз діставали блискуче формальне втілення.

·         Часом екзистенціальна нудьга втілювалася у творах нудних і невдалих, але такою буває
плата за будь-який експеримент. Адже експеримент упродовж років залишався головним гаслом.

Експеримент завжди майже без винятку поєднувався з раціональністю (і поезії «Нью-Йоркської групи»,
і художні світи ними сконструйовані, і емоції, в них пережиті, мали виразний раціональний акцент).

·         Нарешті раціональність, екзистенційність, експериментальність комбінувалися з
інтелектуалізмом.

·         І хоча Юрій Тарнавський, наприклад, різко відрізнявся від Богдана Рубчака, однак обоє
(як, власне, й інші поети: Емма Андієвська, Богдан Бойчук і навіть Патриція Килина й Віра Вовк)
писали поезію інтелектуальну.

·         Це була поезія вдумлива, сповнена підтекстів, алюзій, поезія з подвійним дном, хоча кожен
вибирав і випробовував індивідуальні шляхи філософських та інтелектуальних пошуків.

«Нью-Йоркську групу» споріднює з «Молодою Музою» передусім відокремлення поезії від політики,
відверта опозиція до своїх попередників (побутовий реалізм — «молодомузівців» і традиції загалом —
«нью-йоркців») та орієнтація на нові модерністські течії в західноєвропейському літературному
процесі.

·         Учасники «Нью- Йоркської групи» відмежовують себе від поетів «Празької школи» на основі
полярності естетичних засад цих груп.

·         «Пражани» були «запряжені у воза націоналістичної ідеології і протиставили себе
модерністським течіям тогочасного літературного процесу в Європі, зокрема в слов’янських країнах».

·         Безперечно, що опора на традицію і ламання традиції як взаємопов’язаний діалектичний
процес у кожного із представників «Нью-Йоркської групи» знаходили своє відбиття — з наголошенням
або на першій, або на другій частині цієї альтернативи.

На початку 70-х років на сторінках «Сучасності» спалахнула навіть дискусія навколо цієї проблеми
між Вірою Вовк, з одного боку, та Богданом Бойчуком і Юрієм Тарнавським — з другого.

·         Віра Вовк відстоювала традицію як «хребет нашого життя, мислення, творення», основу
«загальноохоплюючого світогляду, що питомий усім великим культурам», і завданням літераторів в
умовах еміграції вважала робити все для «збереження духу нації: її мови, її культури, її
світогляду».

·         Її опоненти називали такі заклики фальшивою «патріотикою» і своє завдання вбачали у
розвінчуванні національних фантомів.

·         Вони розмежовували громадянську поведінку літератора і його художню творчість, в якій у
площині філософській орієнтувалися на екзистенціалізм, у площині естетичній — на модернізм,
оголосивши свободу митця від будь-якої залежності.

БАБОВАЛ. Про творчість Романа Бабовала написано чимало яскравих досліджень, які визначають її як
осібне явище в нашій поезії.

·         Це взірець створення нової поетичної мови та уяви, особливо в таких умовах культури, які
трішки обережно назву «сопливо-солов’їними».

·         Що це за умови? Це тяжіння над модерною українською культурою тіні нашої спізненої
селянської нації, під яку особливо полюбляла (і полюбляє іноді досі) підпадати поезія.

·         Сентиментальна туга, душевний надрив, колективні страхи, захоплення привидами героїчного
минулого, милування природою та народною пам’яттю – приблизно ті складові, які живлять таку поезію,
ті складові, з яких формувався і продовжує формуватися українській духовно-національний шансон,
вражаючи, немов бацила, поетичне покоління за поколінням.

Мовна біографія поета особливо цікава: громадянин Бельгії, він почувався в українській мові, якою
писав дуже багато, фактично «детериторизованим».

·         Це дало неочікуваний і цікавий ефект. Використовуючи реалії та образи, відомі українській
культурі, особливо культурі спізненої селянської нації, Бабовал, утім, ніби позбавляє їх тих
символічно-смислових контекстів, які століттями плекав душевний національний шансон низки поколінь
українських поетів.

·         Скажімо, образ соняшника чи інших рослин – це всього лише фіксація чітких речей, які
мають конкретне, а не символічне значення; на чіткому розумінні речей свого часу так ретельно
наполягав Ґадамер, із чим пов’язував можливість адекватного мислення, не кажучи вже про пошук
істини.

·         Душевний національний шансон, особливо в піснях і поезії, полюбляв робити з багатьох
рослин символи та алегорії колективної пам’яті, переважно страждально-мазохістської, пов’язаної з
буремними чи трагічними сторінками національної історії (червона калинонька чи червоні маки –
алюзія на колись пролиту кров).

Відтак Бабовал у своїй поезії виривається за межі української етнографії та душевного національного
шансону, особливо своєї доби – 1960-х, він узагалі відмовляється від усіх ключових українських
трайбалістичних етнонаративів: релігійних чи героїчних, політичних чи побутових.

·         Бабовал формує нові смислові вузли, і важливими інструментами його поетики постають не
наївні пафосно-риторичні верески про Гонту, а сновидіння, психіка, пам’ять, асоціація. Цим він
трішки нагадує Пауля Целяна (хоча й без екзистенціальної безвиході та надриву останнього).

·         Бабовал дуже істотно розширив можливості української поезії – і в плані звільнення від
пафосу й риторики, і в плані поетики вірша, і в плані руйнування низки стійких метанаративів уже
зачовганого, набридливого, але й досі тривалого національного шансону, з яким і досі, на початку
ХХІ століття, асоціюється поезія у любителів красного слова.


НОВА ХВИЛЯ

Деякі помітні сучасні українські письменники надають перевагу проживанню за кордоном, але
продовжують писати українською мовою:

 Юрій Тарнавський, Василь Махно, Володимир Діброва, Оксана Луцишина, Марія Шунь, Дана Рудик, Тарас
Девдюк, Тетяна Мельник, Володимир Олейко. Марія Шунь, яка проживає в Нью-Йорку, впорядкувала кілька
поетичних антологій сучасних українських авторів («ЛітПошта» (2009), «ЛяЛяК» (2010), «СТЕП. STEP.»
(2012)) та письменників діаспори («Аз, два три… дванадцять — лист у пляшці» (2010)).

Книги українсько-литовського письменника Ярослава Мельника, який мешкає в Литві та Франції і пише
українською та литовською мовами, номінувалися на численні літературні нагороди обох країн.

Народжений в еміграції письменник Тарас Мурашко пише українською та словацькою мовами.

Англомовні твори Юрія Тарнавського одержали схвальні оцінки критики^[76].

2013 року німецькомовна письменниця з Києва Катя Петровська стала лауреатом премії імені Інґеборґ
Бахман за роман «Можливо Естер»^[77].

Марко Роберт Стех разом з Адріяном Івахівом, Нестором Микитином та Романом Ващуком, членами
театральної групи АУТ (Аванґардний український театр, Торонто), був одним із засновників
новаторського журналу «Термінус», що виходив у 1986–1989 роках і вплинув на тогочасний український
літературний андерграунд^[78]^[79].

Драматичні твори в еміграції пишуть Юрій Тарнавський, Богдан Бойчук, Ірена Коваль, Ігор
Афанасьєв, Максим Курочкін