DENIS BABLET vytané Société International, d Art XX* Siacl., P«rie l975 Publikace b,!, odměněna na pq '75 ' ' oblasti .etnografi.. U " triUku 8 Scénické revoluce dvacátého století POSTAVENÍ PROBLÉMŮ Vývoj scénického výtvarnictvi není pouhou výslednicí vývoje státních druhů uměni a bylo by marné popírat osobitý podii jeho tvůrců; bylo by však právě tak absurdní isolovat tento vývoj od kontextu, který jej částečně předurčuje, abstrahovat jej od onohea obsáhlejelen dějin. Projevují-li se jednotlivé umění ve své specifičnosti, nejsou nicméně mezi nimi nedotknutelné hranice, pres něž se navzájem ovlivňuji. Scénické výtvarnictvi ae Jčastni vývoje výtvarných umění a hromadných sdělovacích prostředků, od filmu po televizi, stejné jako tento vývoj v sobě odráží mimetismem nebo reakci a současné si prisvojuje některé z jejich prostředků. Začleňuje se do vývoje užívaných technik bu3 tím, že využívá nové nástroje /vzpomeňme jen na rozhodující prínos elektřiny v divadelnictví/, nebo tím, že je systematicky zavrhuje /od Copeaua ke Grotowskému je dlouhá řada těch, kdo prahnou po chudém divadle!/. Navazuje na politické události: anááí jejich zpětné odrazy a přímo nebo nepřímo vyjadřuje volbu lidí, angažovaných životem avé doby. řosléze je závislé na ekonomii: může-li být chudoba ctnosti, {asto se k ni zavazujeme z přinuceni I Jako organizovaný proator zalidněný nástroji ke hře,znaky a symboly, obydlený tvary a předměty, barvami a hmotami, scemcicé výtvarnictvi představuje svět, který odhaluje divákovi, jehož pohled řidl. Nabízí se oku, nechává se číst a současně přímo působí na mitlivmat obecenstva. Divák je chápe, ale je jím zároveň ucr.vacován. V napětí, vznikajícím mezi Tchépat" a "být uchvacován", sa vy hranuji akční a • . ■ » způ.oby .oénického výtv.rnictví. C.větluj. drastickou akci, j.jii ro.vmuti umožňuj., ilu.truj. JI. ne., ji n.bo JI hraje. Budu tedy veden k tomu, abych u každého významného hnuti, jakož i u jeho význ.čných projed, kladl základní otázky o jeho úloze v. vztahu k divadelnímu dilu, k inscenaci, k herci i k obecenstvu a vyjadřoval problémy výrazových prostředků v jejich koordinovaném poaobani. ZAVRŠENÍ JEDNÉ ILUZE Rok 1880. Divadlo "a l' itallenne" a jeho struktury se zdají být neamrtelné i atoji v něm proti aobě dva světy, oddelené kouzelnou 0-ponou nebo neviditelnou "čtvrtou zdí". Na jedné strane je všudypřítomný aél, odkud ee lidé dívají a kde ae nevzájem vnímají, a na druhé etraně je jeviště, ke všemu vhodné krabice, které dočaenř přijímá dekorace, určené k tomu, aby mezi dvěma oponami rámovaly děj, byly jeho pozadím i obsažnosti. Akademwnus a jeho rozpory Výtvarníkovi je svěřen úkol "vypravit" Hamleta. Pomyslí opravdu na Shakespearovo dílo, na jeho atrukturu, na jeho hlavní myšlenky, na imaginérno, které vyvolává, na jeho básnické působeni? Nejdříve si u-vědomuje "místa" děje. Málo mu záleží na tom, napsal-li tragédii Shakespeare nebo victorien Sardou; tento dědic romantiků nezapomněl na Předmluvu ke Oromwellovi, ví, že mlate převyšuji všechno, že existuji dříve než drama a jeou nezbytnými důkazy děje. Snaží ae tedy o jejich rekonstrukci. Obdivovatel architekta Viollet-la Duea, obeznámeny a archeologickou a geografickou vědou a neméně obratný napodobitel, kopíruje slohy a hromadí na scéně ornamentální detaily. Co na tom, jestliže svou tíhou drti dramat Ignoruje velké civilizační proudy, klade hlavni důraz na anekdotu a jeho tlumočení je doslovné. V době rozvíjející ee fotografie jeho práce už není tvůrčí, ale reprodukční, a nadto tato reprodukce spočívá nejčastěji na nahodilých údajích. Je to ree taurá tor-š tuka tér. Tito^kademiíti malíři" z konce devatenáctého století působí v rámci hledáni iluzionistické perspektivy, které už od reneeance oživuje divedlo tak, jako taeahuje do vývoje malířství, více než jindy Od. o to, vyvolat u diváka iluzi, že svět na jevišti je evět.m reálnym, íi spiše, že je přesvědčivým dvojníkem našeho avěta, přeludem, jemuž jame vyzváni a. podrobit. Snaží ee k tomu doapět použitím tra- dičních technik akademického malířství, odedávna přizpůsobených scénickým potřebám a postupně zdokonalovaných jejich předchůdci i jimi samými. Amable, Chaperon, Brückner, kolik jmen, tolik virtuo.ů pera-paktivy a optického klamu, jejichž pravidla uplatňuji na nekonečném povrchu pomalovaných pláten, rozstříhaných a rozmlátených po jeviltni krychli. Znají důležitost portálu, vědí, že vyznačuje ideálni rovinu obrazu, který se snaží rozvinout do iluzivního proatoru, a že vytváří divákovi okno otevřené do avěta domněle pronikajícího za vlastní hranice. Snaží ae proto využít jeho dobrých vlastnosti a podrobují ae jeho požadavkům; svět, který portál odkrývá, je váak sestaven z chvejivých plát.n a proto v průběhu století jej pomalu zaplňují skutečné předměty. Jeviště se stává obludným vetešnictvím, kde akutečná hmotnost prozrazuje faleš hmotnoati namalované, zatímco přítomnost herce zpochybňuje monumentální achodiště znázorněné na pozadí a naopak. Jen slabost tehdejšího scénického osvětleni zakrývá rozpory, které i n.j-obratnější technické prostředky nejsou schopny utajit. Jak lze za takových podmínek mluvit o jednotě acény? Mezi živým, trojrozměrným hercem a realitou znázorněnou na rovných plochách není možné dosáhnout žádného výtvarného souladu. Jednota zde ne.xisluj. ani ve stadiu tvorby. Profeaionélní divadelní dekoratér je vzdálen tomu, aby byl umělcem zcela angažovaným do apolečného dobrodružství; je to dodavatel, který plni objednávku. Jako ve atřednl Evropě, kde specializované firmy dodávají konfekční dekorace /mořské břehy, l.sy apod./, je to majitel dílny, napůl řemeslník, napůl výrobce, který j. placen za čtvereční metr pomalovaného plátna podle tarifů stanovených vzhledem k aložitoati znázorněných motivů. Ředitelé divadel ee často b.z ostychu obracej! na několik jeho kolegů, mezi něž rozdělí objednávky na dekorace pro jednu e tutéž operu podle "specializace" každého z nich: u toho objednají středověký hrad, u onoho jeekyni v. světle měaíc.I... Cit pro hudební formu nebo pro dramatické ovzduší, to je dokonale nevhodný pojem v době, kdy vládnou řemeslné triky. Krize Ve skutečnosti ae bliží krize a bude prudká. Tradiční divadelní dekorace je u konce a dechem chycena do ave vlastní pasti, a není schopna obnovy. Vzhledem k vývoji výtvarného umění patři ut do minulosti: jaký jiný může být vztah mezi Men.tovými či nonetovými plát- kí— ,-m,; r-oTM-odukcem než poměr mezi živým uir.iním a o-ny a ubohými Amablovymi reproauKcem "<=<. duiírajlciini praktikami... Už od poloviny devatenáctého století se laciné rýsovat dvojí proud, Který dříve či později musí vést k zániku této dekorace. Nejde o nic'menáfho než o dvojí revoltu proti estetickému statutu tehdejšího divadla. Lidé na různých místech uvažují o renovaci divadelního u-mění a ohlašují ono základní přehodnocování, které přinese přelom století. Mnozí se nebudou umět osvobodit od svých vizí a náklonností, mnozí nebudou slyšeni, ale nové poznatky už nezaniknou. V roce 1876 otevřel Richard Wagner v Bayreuthu Festspielhaus, kompromis mezi divadlem a l'italienne a řecko-římským amfiteátrem, kde lze současnž vnímat iluzionistickou vili Jíistra i jeho touhu navodit kontakt s obecenstvem. Poprvé jsou v sále zhasnuta při představení světla, čímž je pozornost diváka soustředěna na jeviště. Naneštěstí obrazy, které jsou mu předkládány, nejsou na výši mýtu a dost málo ladí se zvukovým obsahem. Scénické pokyny Richarda Wagnera byly zajisté respektovány, ale skici Josefa Hoffmanna nebo Paula von Joukov-skyho, malířů, na něž se ,.agner obrátil, spadají do sféry romanticko-akademického malířství a téměř se neliší od maket a realizací Maxe Brückners: stejná obecné znázorníní, stejné přetížení dekorativními prvky, stejné popisnost. Wagner představuje typický případ umrlce, neschopného plně realizovat svůj velký teoretický sen, protože zůstává v zajeti soudobých znázorňováni. Přesto tento sen nabývá v moderním divadelnictví klíčového významu. Už od padeaétých let 19. století je Wagner zvěstovatelem Gesamtkunstwerku, souborného uměleckého díla, které mé spojit na nejvyššim stupni dokonalosti poezii, hudbu, mimiku, architekturu a "krajinomalbu", dodávající dramatu výtvarný výraz, který mu chybí. Tato vůdci myšlenka vzešla z německého romantiamu: nutně z ní vyplývá l?b!^!tr8nění kaMé Př8hrady -1 P«*y podívané, Předpokládá jejich dokonalou harmonii. Ačkoli ji poplrajl ti, kdo odmítají divadlo jako splýváni uměleckých druhů, nebude proto méně dT™ í \I T T"'"' kt6řl bUd°U H °Mk *• "kt na 8iffiUlténnl akci • * 1869 vTFraľiiUdľľ°mlminí ""^ Ih^» ^ Banville byl v roce ru alo Z T Z P"níCh-kteří PoehopiU, z. Wagner pojímá ne- jako han.on.cky celek, v němž všechna umění /.../ jeou p detstnou součásti divadelního díla, přispívají k ovládnuti a upoutáni duše diváka či posluchače proto, aby v něm byl vyvolán trvalý a hluboký dojem", Cceňuje-li však význam tohoto ideálu, nesdílí jej. Jeho ideál, ač skromnější, si nedělá o nic menší nárok na budoucnost. Béhem 19. století je tu s tsm slyšet varovné hlasy : Goethe, De Bonald, Leon Halévy, Delacroix... Rozhořčuji se nad jevištním přepychem jako příznakem úpadku, který dusí divadelní umění a klame obecenstvo. Jediný Banville však tyto rozptýlené myšlenky syntetizuje, překonavé stadium kritiky a navrhuje reformu divadelního představení. Proteatuje proti nemírnému užíváni triků, rekvizit, proti diorama-tieké okázalosti komplikovaných a afektovaných dekoraci, jejichž přestavby vyžadují dlouhé přestávky. Nezáleží mu na místním koloritu. Doporučuje jednoduché dekorsce, "jssný, přesný, duchaplný a málo zdůrazněný" náznak a žádá návrat k proměnám před očima diváků; namísto iluze prosazuje prvenství divadelnosti a přesvědčivé síly, zrozené z kontinuity představení, které musí divák vnímat jako homogenní dílo. Za vlády historicismu hovoří Banville ve jménu poesie. Jde-li především o smyslovou iluzi, ataví půaobivoat představení na sepětí herce a obecenstvem: "Každé dramatické představení", napsal v roce 1878, "je dílem společně uskutečňovaným básníkem, hercem a obecenstvem /.../. Pokud jde o divadlo, je dobré a užitečné to, co navosuje spojení mezi hercem a divákem; špatné a umrtvujíeí je vše, co se staví do ceety tomuto spojení". Tento text zní překvapivě moderní; můžeme z něj vyčíst tendence symbolistu i Oopeauovy myšlenky. Wagner a Banville: dva velké směry. Na jedné straně komplexní umění, založené na ejednoeenl všech prvků, na druh* zdůraznění divadelnosti, prvenství slovs a hry. Cbé tyto orientace nepřestanou působit během celého století,přes rozdílná řešení a rozmanitost slohů. Koncem minulého století krize nespočívá peuse v rovin* estetického statutu divadla. Ve skutečnosti pronik* i do jeho záméro a cílů. Tři roky po zaloieni Antoinovs Théitre libre v roce 1887 zmkl*d* Paul Fort Thíítre d'Art /1890/. Cbě sc*ny jsou nez*vialý»i podniky, stojícími mimo oficiální kruhy, ale jejich ideály se hluboce liší. První se záhy stává ohniskem jevištního naturalismu : človík je tu předvádín jako společenský jedinec, zachycený v hietorickýoh i sociálních souvislostech. Druh*, zasvěcená kultu krAey, je cnrámam symbolisasi: tese mluví o člověku věčn*». Toto svůdn* schéma neklame, svedčí o dvou vzájemně si oponujících tendencích moderního divadelního umíní : nejedné straně se zmocňuje konkrétní reslity, aby ji ukázalo, pokuailo •• ji vyevětlit a ovládnout, na druh* před ní utíká ve jménu avrchi vané reality Uměni. Jakkoli se to mile zdát paradoxní, oM tendence Jaou zaměnitelné, a to v reálném amyslu. Abychom ai to uvedomili, eta-tí proetudovat dialektický vývoj současného divadla. Naturalistická scéna Stajní jako Banvilla, i Zola kritiwje přeciny tradičních divadelních dekoraci, ale motivy, jichž aa dovolav* autor "Naturalismu na divadleVMaturalieme au théatre, 1881/, a cíla, které aleduje, liál ae od záměrů básníka. Žalobci navedou atejný procea; latlmco eetetic-kj ideeliemua Banvillův bude mueet Sekat na aymbolietický průlom, aby překonal etadiua pouhého přání, naturaliatické viděni je vtěleno do Antoinových inacenaci ve Francii dříve, než va Stanielavekém najde člověka achopného Je naplnit vnitrním íivotem. Toto naturaliatické viděni nevzniká tSiatajaana. Vpiauja ae do Jednoho z hlavních proudů etoletí, uailujiciho o exaktní analýzu. Co chce Zola? Aby experimentálni a vědecky duch atoletí pronikl do divadla tak, jako už zapůsobil na vědu, malířatví a román. Po íem touží? Po "pravdivém dramata moderní epolecnosti /.../ žijící dvojitým íivotem oaob a prostředí-. Na mleto ělověka metafyzického má naatoupit fyziologický, společenský jedinec, lijící v reálném avětě. Už doat lepenkových paláců I Proetfedlm moderního života ja mesiánský by t,jsou tjřona aíata, kde tepe vtednl iivot, tržnice, nádraží, továrna, aymbol nové éry. Už doat "konvenčních chvaetounetvl"I "Dílo nanl nic jiného nei bitva sváděná a konvencemi , a dílo je o to větéi, Jím vítězněji vychází z tohoto boje." Dekorace tedy už nemohou být pouhým doprovodem déja. Vytvářejí na scéně "proatředí, kde ae rodí, žijí a umírají poatavy". V divadla nabývají téhož významu, jaký má v románu popia .a bude na divákovi, aby Je pochopil v jejich konstantním vztahu k dramatické akci, va vlivu, jímž půeobl na poatavy ztěleeňované herci a na evět jimi odhalovaný. Nadto rekvizity e reálné ovxduáí, které vytvoří, poekytnou herci opěrné body, potřebné pro vlaatni tvůrci procea. Právě v inscenacích Antoina a Stanielavekého /který založil Hoa-kev.ké umělecké divadlo v roce 1898/ je třeba analyzovat n.turalia- tlcký jevištní obraz, třebaže se U»l „ rtlnieh nuanclch. Jtjich flUo nemůže být aevfervo do hranic toho slohu, k jehož podkopání přiapěll z různých atran. Nikdy předtím \^ebyla dovedena do taková důaladnoati informovanost o historickém nebo soudobém prostředí inscenace. Jiří II. von Meiningen, programov/, vůdce slavného souboru Ueiningenských, podal takový příklad v době, Kdy v Německu vítězila historická malba filotjrho a Itakarta. Antoina a Stanialavakij převzali pochodeň. Stavili dekorace "podle viděné věci".\Před inacenaci Oorkého hry Na dné se Stáni-alavakij a jeho výtvarník Simov vydali na Ghitrovský trh, aby prozkoumali noční brlohy a {život v nich, zatímco Antoina hledal v londýnských prádelnách idea.nl prostřed! pro hru Tom Pouce (obr. 1). nestačí. Je třeba vybudovat dějlátě života; -'dekorace mual vytvořit pí oator, v němž postava bude moci jednat, jako by ji divák neviděl.", eviětě", říká Antoina, je "uzavřané aiato", kde "se coai odíKřává" a Jaan Jullian to zpřesňuje: "Plachá opony musí nutně být &tvrtou atěiou, průhlednou pro obecenstva, ala neprůhlednou pro herce". Na jeWé straně je hlediáté, vcyíj«:" dívající aa ííovou dírkoi*,\ia druhé herci prožívající hru Jako akuteínoet. Proto Simov\stavi na jeviétě celé \ei pootevřenými dveřní zafilť m3ratnos$J. tro Antoina Sim^Va~~oavě tluje ŕtaz out j« Kty»/ťrebaža diváci budou mo-terou z rekonstituovanýeh živc ^drfiuje pohy by "Jeho poatav, pro tu,zhmotněného herci v Jejich Jednomu i druhému se váaií rodl jeviét-konalého souladu mezi dekorací a hercem: zakládá se na Směně, áV^3j>n*mické& vztahu, který je oživuje. V tomto bone zalidart^ifi^acl, kdy ae^tfrema opét apojuje ae živo-vznilaSfiakuAanl BHHU předmět na'zlato jeho znázorňování. Ani Antoina ani sianaalavaki j neodoladi. Nikoho by ani nenapadlo vyíl-tat jim, že dáva jlV pfeonoeii vypracovaným etropům, vyatupujlcía trámům a oknům od truhláře přad pláadavými, pomalovanými plátny tradičních de-kajeAaaTjS vaak nuine JUil/^liVedánl eutentičnosti tak dalezo, že aa poataví podkrovní m^a^nkatt/fz Divoké kachny ze severské jedle nebo atřechy pro Vládu UajV BMvé álámy? Antolne zavěšuje skutečné kuay eťpi-eai/^ez/ilk' a při předatavení Když my mrtví procitneme protátá jsvjJŔéa: Moefcevakého uměleckého divadla | metry áiro-ký pote*. a tpkud itfo I^uciena Guitryho, libuje sl, že aonl postavit -fcutecnou- £*4delnu a ekuxečný "brloh",ze všeho toho materiálu, nanro-dakaracich d/ivadelní adaptace Zolova románu. Kterou i ŕoSU-iror^v^Káítra dVla Port. SainUnartin. Antnne i Stanfcslovskij měli prav'.,;, Myl chtMi ukázat člověka v dějinách, jsdnotlivce Ta společnosti, když stavěli účinnost představeni na jeho dokonalé homogsnitš; doili však k fotografické reprodukci, vnucovsli divákovi globální viděni, určité a definitivní, a ns-přimo zsvrhovsli součinnost jeho inteligence a tvůrci imaginace. Moment přelomu hyl doaaten. Nebude možné jit ještě déle v jevištním ilutioniaau, ledaže hy ae nahradil obraz ekutefnosti aamou, což by aa rovnalo jaho popření. Nikdy nebyla do takové míry dovedená péče o konkretizaci dramatického světe, nikdy nedošlo k tak radikální odluce mezi divadelním aktem a třmi, kdo jej aledují, a nikdy také nevytvořil portál tak brutální hranici mezi pódiem a hledištím, llurionis-ticky realiamue dospěl k avému nsjvyšSímu zdokonalení. Nadešla chvíle popřít jej tak, jako v oatatních uměních, popřít etruktury, které u-molnily jeho rozvoj, a to způaobem, který z tohoto rozvoja vyplývá pro kukátkové jeviétě. To váak neznamená, ie je odaouzan každý realiamue. Aby byl nastolen novy realiamua, který by využil divadalnoati ke svému proapéchu, ■isto\aby ji pcpiral, mual .statická r.voluc. •koncovat • iluzionismam, \ usilovným napodobováním vnější skuteč- VZPOURA PROTI ILUZIQNISTICKÉMU REALISMU Ještě dlouho přežívá akademismue sásXsebe. Asimiluj* dokonc. některé prvky neturaliamu. Technického pokroky ae využívá ke zdokonaleni etrojnlho vybavení, které má přemíelovat stála objemnější dekorace. Roku 169b instaluje kari Lautenschlěger první evropaké otáčivé jevittě v mnichovakém Reeidenztheeter; tehdy však jeltě nejde o jeho využiti v jiném eme.ru než čietě iluzioniatickem\ Aviek v roce 189b je tomu už deaet let, co zafeocala vzpoura proti iluzionietickému realiemu otevřením pařilekého 'Äiéátre ď Art, jehož jméno ee etalo etejnf významné jako jméno jeho \zekladatele, mladého báaníke Faule Fořta. Zanedlouho ae tel c vzpoura\ atává všecbecnjFa hnutím, i když jaou jaho projevy rozptýlené a různi odetupňovené e u předetavuje |>sku ee ho účaet- tř.bat. r.íw ---i» s ussknulyaa rukama, kterou uvedlo rnéetre dArt v roce 1*91, vyj*- několik času /orta Základe. * n^roSté dŮVěrS V "0C Bl0V8 ! « stín jako vše ostatní". Nejde už o popis nebo reprodukci o " o J perepektxv, a optice U«. «1 *t pouhou ornamentální fikci, které dokuje U«.i prostřednictvím barevných s tvarových analogii e dramatem. Nejčastěji postačí powdi pohyblivých drapérii, aby byl vytvořen doje. netečné a .lata". Ezperimentace Paula Fořta stojí zajisté mimo obvyklé divadelní postupy a vylučuje tudiž praktiky a prakticiaty. Ve akutečnos-ú ae tu etávé vľškerá dovednost mistru dekoratéru zbytečná a 1 kdyby ji chtěl Paul Fort využit, nebyli by oni schopni uskutečnit onu nejasnou evokaci, které ve své úplnosti spade do aféry citu a nemá nic epoleíného s mechanickými postupy a s řemeslnými triky. Je tedy přirozené, že se obrací na malíře, jejichž hledání je v souladu a vývojem dramatu, že požádá Séruaiera, Bonnarda, Ibelae či Maurice Denise, aby vytvořili "uměleckou dekoraci* nebo "malířakou čéat" jeho představeni. Škoda, že nemáme jinou možnost představit ai jejich kreace, než podle ilustrací, které svěřili časopisu Théatre d'Art a podle popisu soudobých kritiku. Mení divu, že adepti takovéto jeviétnl koncepce byli citliví k teorii souladu metl myilenkami, stavy ducha a barvami, že se zabýva-li otáikami, jak uvéat na scénu obrazy a doprovodem hudby a vůní. Na konci roku 1891 ae Paul Fort dokonce pokusil o ayntéíu umění pro Šalamounovu Piseň písni, o orcheetraci slova, hudby, barvy a vině. Dekorace byly ryze symbolické a při každém obraze měnily avětelné projekce barvu, zatímco ae po scénč a v sále rozlévaly nové vůně. Byl to jedinečný pokus, který vzdor primitivní povaze použitých prost -ředků předpokládal divadelní výtvor, obracející se souíasně k intelektu i ke všem smyslům diváka ; formu totálního divadla, jehož místo je někde mezi wagnerovekým Gesamtkunstwerkem a Kandinakého zněloatmi. Zakladatel divadla ĽOeuvr. Lugné-PcS pokračoval v díle započa- Izl'T? FOrt"" SP0JUje h° hlUb0ké P"tel°^ lupinou N.bia, . Bonnardem. Mauricem Denisem a Vuillard.m, j.h„ž -pohrdání vulgát ľiľlTV6 8t4JDé J8k0 D,th0ma"' »-^«.Valtata, Sé- ruaiera nebo Toulouae-Lautreca, aby mu vytvořili dekorace. lugné-Po.ovaT 0t°VttnÍ* dÍVadla L'°,UT" 'r0" 18» tón d^teľáľtľ ľ"" M8etv«>kK i j( . . <««u«zuje j.j souhrou "impr.sio- navozuje divákovu citlivost k době a k ději pomocí stylizovaných prvků a působivých symbolů. Inscenovat Masteřiinckovu Smrt Tint.gliovu v Sapunovových dekoracích mu připadá jako dkol podobný okolo "malíř, i-kon", vy tvář.jícího na zlatém pozadí hieratické postavy. T.nto ustavičný experimentátor objevuje, ž. divadlo ai nemůže přivlastňovat konvence malířství, nebol j.ho hlavním objektem j. b»-r.c. Jedinou platnou základnou může se tedy stát umění sochařské: povol áme-1 i malíře, pak jsn proto, aby vytvořil dekoraci, která nabude na stejná úrovni jako herec, ale bude aloužit jako konv.níni pozadí děj., tak jako naivní dekorace Dobužinakého pro Petruiko, kt.rého Ma-j.rchold inscenoval v roce 1908 (obr. 2). Halíř se tak stává jedním z hlavních strůjců divadelní dohody, jak ai ji přál Mejerchold, který přibližoval h.rc. k publiku tím, ž. j.j situoval na široké pro.cénium. St.jně tak j. tomu u inscenace Dona Juana, uvedené v roce 1910 v Petrohradě, pro níž zíak.l od Oolo-vina, malíř. Ruského baletu, prepychové d.korace vrhající na Molioro-vu hru "lehký závoj vereaillakého království, navoněný a zlacený". Byla to okázalá podívaná, při níž se režisér snažil navodit maži publikem a dramatickou akci obdobný vztah, jako v sedmnáctém atoleti. Nikoli rekonatituce, ale tvůrčí iin oživující principy. Vá.chny pro-atředky j.ou mu dobré k. sblížení herců a diváků: zruáenl opony, .eé-nografie zajiálující přechod mezi nlediátém . pozadím scény, kd. jednotlivé pro.p.kty postupně evokuji rů.ná dějiít*, hlediáté, které zastává při představeni osvětleno. Přijde doba, kdy y.j.rchold scénu vyprázdní: konatruktivi.tiekj "objekt", postavaný na prázdném jevišti, nahradí d.korítivní pozadí. Nová tvář divadelní konvence. Léta 1907-1908. Stanial.v.kij vnáái na scénu iraálno . osud Slováka. Malíř mu pomáhá utvářet .vět filozofick.ho aromátu . naamotné pohádkové kouzlo. J.gorov a Uljanov tvoři d.kor.e. pro Hamounovo Drama života /Draná d. la vi., 1907/: chaosu váání odpovídající ányalná aafomac. obrazných prvků; nápor b.rav vytváří vizuální ekvival.nt dramatu, ja-nož n.»něrnoet a ir.alitu zdôrazňuj.. Jinou iraalitou j. ninavé fluidum augerované Meeterlinckovým Modrým ptex«n. J.aorovovv d.korac. na .ceně Mo.k.v.kého uměleckého divadla /1906/ .voxujl ilumirae. lidových pohádek, o niehi k.ldý věří, ž. v nieb opát najd. ev*j dátaký .vět (obr. i). a Týž J.gorov vytvoří bet pomalovaného plátna malířské dekorace pro Život člověka Leenide Anarejeva /1907/. Stamalavaki j objevil Tlaatnoatl černého eametu: hla! abstraktní poradí, před nimž lie hovořit o věčnosti a naznačovat obryey rozličných evětů, v nichž aa po-oybují schematické Andrejevovy poetavy. Přivě tak echematické jeou Jegorovovy dakoraea: na černém poiadí aa rýeují v symbolických barvách bílé, růžové /sledí člověka/, zlatavé /plea/ provazy, etylizova-né tvary oxen, dvaří nebo rekvitity, v koatýmeeh t černého sametu tl.-■ovanych bílými linxami , poetavy jako by aa začleňovaly ao okolí tím účinněji, t» fraškovité kontraetuji a mluveným textem. v Moakvé nadšeni obaivovatelé Ficaaea, Matiaae * fauviatů tles-xaji této podívané, Které nepřímo vnaaí do divadla moderní uměni, ala Stamalavakij, který tax splatil evůj dluh symbolismu, xakouél pocit porážky. Není anad dekorace druhotná, když nebylo nic učiněno pro o-bohacení hereckého uměni? Vyvozuje x tohoto pokuau negativní poučeni a vrací ee k raaliamu. Jak by byl mohl tehdy předvídat, že scénická výtvarnost Živote člověka a Dramatu života předenamenávé výtvarnost expresionismu a ohlašuje některé Pitoěffovy realizace? Reinhardt: Průchod Jako hy bylo pravidlem, že každý trochu významnější režisér v určitou chvíli podlehne apolupráci a malířem. Také Reinhardt, atejně jako Stanialavakij, obráti aa k němu u dramat, v nichž aa děj n.ome-xttje na váednl vxtahy meti poetavami, nýbrž xjevuje taj.matvl věcí a hytoatí. Zdá ae, že jen malíř je ach open procítit a vyjádřit onu nehmotnou neurčitoat atmosféry. V roce 1903 nechává Impekoven na acéně berllnakého Neuea Theater proavitat ta tylovým závéaex stínové ireálné a tajemné vidiny Pelléa-ae a máliaandy, inscenované Reinhardtem. C tři roky poxději Edvard Munch, předchůdce expreeioniatů, který měl už příležitost spolupracovat a Lugné-PoSm, ayntetixuj. ovtduSí Ibsenových Strašidel v záměrně stylizovaných dekoracích. Cítím, v nich tíhu osudu: pokoj je aituován ns fjord, ale okno odkývá tíživou horu. Aniž by odporovaly realitě \71 ľk°bľľ T"'1 araMUC" "•«*" ut ^ ^rem, uapořádáni: tv.ro a aubtilním rozvrhem tonů. Dekorace xdal.ka není n.xávialým rámcem ani nereprodukuj. dříve exiatujlci pro.tředi. Plně na.ycena dra matem, xdá se, ž. x něho vyvěrá a odhaluj, jeho vnitřní život. Tlumo-i dojmy které mohl xakoué.t malíř při četbě Ib.en. a zhmotňuj. du. ».vní vidění. Jedině ty prvky j.ou pi.tné a hr,ji, které mají , utet nou výrazovou hodnotu ve vttahu k psychologickému dramatu, obklopujícímu postavy lobr. 4). U Reinhardta bude Bpolupráce a malířem jen přechodná. Jeho ek-lekticisaus a vroxeny smysl pro experimentaei mu xakaxuji.aby xareiil svou tvorbu v roxmeti jediné formule. Ruský balet (prvnf epocha) neboTT triumf exotismu Rok 1909. Ruský balet se poprvé objevil na scéně divadla Chžte-let a roxpoutal váěně a nadšeni. Sergej Bagilev,jako před nim jeho krajané Mamontov a Volkonekij, pověřuje malíře, aby vytvořili dekorace k balatám; v prvním údobí /1909-1913/ se obraci na ty, které se8kupil kolen avé revue Svět uměni, na Benoise, Bakata, Golovina, umělce, kteří v reakci na realismus per.dvižnikA hledají inepirační motivy v minulých atolatích, odmítají zploálujíci napodobováni a usiluji o to, aby aa malířství vrátilo zpět k imaginaci. Přijde čaa, kdy jim už nepostačí jejich dekorativní "impresionismus". Od roku 1914 ae bude Ďagilev uchylovat stále více k představitelům výtvarných směrů: xprvu k Rusům a pak k hlavním představitelům Fařížské ákoly. jak ai vysvětlit náhlý triumf Ruakého baletu ? V době ovládané technickým pokrokem, mechanitaci, índuatrialixací a sociálními problémy umožňuje divákovi zapomenout na civilizaci, v niž iija. 7 širokých snových obratech mu odkrývá vxdálené nebo neznámé avěty, primitivní a barbarské, rafinované a roxkoánické. V uměleckém plámu tyto balaty transponují touhy Belle Epoque: jaou plny bohatství, náahery m přepychu. Jsou její poezií. J. tu pohádkový Východ Seherexády, Thamara a Slavika, vyanšny Egypt Kleopatry, Řecko Heleny spartské, Dafniee a Chloe a řaunova odpoledne, prvotní vesmír prooouzejlei se ve Svěcení jara, fantaetieký avét Ptáka Ohniváxa, lidové obrázky Petruíky a nádhery velkého stole-ti v Armidině pavilónu. Obrací-li ee Ďagilev k malíři, je to proto, že ei přeje spolupracovat a lidmi, kterým záleží víc na kvalitě malby než na prostředcích a na technická virtuozitě, a umělci achopaymi přeoatavit ai ob-aáhlé dekorační syntézy, v nich* převládne stylizace a arabeaka. A také proto, ie v jeho očích, jako v očích Alexandr. Benoiae, je balet "Ge.amtkunatwk", projev totálního umění, kde a. ajednoeuji hudba, malba a chor.ogr.fi.. Podíl malíř. j. značný. Jl.j.n, ž. Saato zaujímá uvnitř kolektivu poetav.ní akutečného uměleckého poradce, nej«>, t. *«t»l vytvářeni balato rodicího ae x kolektívni prie., stává M i o pol.dne, Ro.rich autore, námětu Svěcení jera/; neméně často ...luj. i 4o rrtll /Bákat pomáhe Nižin.kému nalézt pro Faunovo odpočti c kou výtvarnost, objevenou na řeckých vázách/ a udili celému baletu rituální kvality, které no povyšují na ůroven malířského dí-1. -Dekorace", piš. Ueuclair, "je pojata jako obrat, kde pohybující .. bytoati jaou průhledná glatury a valéry, které ae př.mislují" . Leon Bákat praví, ie ji tvoří -jako obrat, jehož poatavy nejaou ještě namalovány, n. jako krajinomalbu nebo architekturu". Scénické zařízeni je zjednodušené, převládá stylizace; aväak, místo aby vylučovala ornamentální bohatatvl, implikuje je: Bákat mi-luj. "kráané, bohaté a mocné" dekorace a Benoia hodlá "lichotit" divákovým smyslům. Př«vracejl-li malíři Ruského baletu tradiínl koncepce a vyvolé-vsjí-li opojeni publika, není to způsobeno ani tak výběrem dekorativních tvarO; zřejmé tu působí novost jejich palety, způsob jakým sdružují barvu a baletem, a jeho fabulí, s jeho hudebním prostředím: "Je tu barva!", prohlašuje auurice Denis a Jean-Louis Vaudoyer nemůže o-dolat "polychromním orgiím". "Lsirva musí vyjadřovat radost očí", říká Leon Baket, a dodává ."Hledám bohaté, nádherné, oalňujlcí odatlny". Touha vytvořit "barevné .ymfonie" ladící ae "zvukovými symfóniami" a odpovídající jim, vůle vytěžit ze scénického obrazu silný dojem, kury se prosazuj, u diváka tím, že symbolizuje děj a témata, péč. o optickou jednotu př.dstav.ní, to vše vyavétluj. tpůsob, jakým malíři voli tóny svých dekoraci a snoubí je s tóny kostýmů. Oevoboiu-jl barvu od naturalistické služebnosti, aby ji přizpůsobili dramatické eipresivltS. Obecenstvo objevuje její vzrušující moc, zatímco malíř vidí, jak s. j.ho obrat proměňuje v rytmu choreografických •voluei. To opravdu barva vytváří "aklenik vášni", který odhalila Jeanu Coctaauovi S.h.retáda: těžký teleny távěs ozdobeny motivy perské inspirace v černé s oranžově růžové barví, pozadí, na němž převládají zelené a modré odatlny střídavé zalévané stínem a tajemně pronik.ji-cnniľ POdl"ha í,rVení i"'0 Pelar«áni«. »• «« doutná a vybu- de Lov"1" "Tľ10 jí ""lenál aoáré' eerv*né- o""1"-: l° »—- neni v tomto celku, v „e.ž barvy apiýveji nebo tryskají, stsví .. 10 proti sobě n.bo s. snoubí. Je to vůb.c ještě bel.t? André Levinaon můž. j.n odpovědět: "J. to př.d.všim oživlá d.korac. ze zaměnitelných prvků". Když už byl uznán nepopiratelný přínos Baksta a Benoia., Ro.rl-cha a Golovina, je tř.ba pokusit se umístit první fáti Ruského baletu tpět do jejího uměleckého kontextu. Projevujl-li současníci takové nadšení, je to proto, že novost dekoraci j« tu dostat.čné přitažlivá, aniž J>y se však dotýkala navyklého pojatí. Jejich barevná bexutdnost je výstřední, jen pokud ji srovnáváme s šedivostí všedního dn. a s o-tupenými tóny tradiční divadelní dekorace. Porovnejme ji však a návrhy fauviatů, a plátny van Gogha nebo dokonce s obrazy francouzských impresionistu a ihned ztrácí značnou část svého r.volučnlho vzezřeni. Na skandálech vyvolaných Ruským baletem nemají malíři žádný podíl: pornografickou je nazvána choreografie Faunova odpolsdn. a n.jaou to počestná Roerichovy dekorace, které v roce 1913 zahájí bitvu kolea Svěe.nl jara, nýbrž hudba Stravinakého. Obrazný svět dekorací Baketo-vých a Benoisových je táhy asimilován a obecenstvo bud. brzy požadovat nová překvapení. Bagilev to ví, dobře odhaduje jeho vkus (obr. 5). Jacques Rouché a „dobrý vkus" Ha konci první fáte Ruského baletu tavirá v Paříži své dv.ř. jedno divadlo, Théátre d.s Arts, jehož činnoat byla zahájena Jacqu.s.a Rouchá.m v roce 1910 uv.d.nlm Dětského karnevalu 3aint-G.orges. d. Boubéliera v. výpravě a kostýmech Maxima Dethomase. Rouché si přeje "uvést v soulad /režii/ s uměleckým vidánla vyjadřovaným dnešními malíři /.../, zharaonizovat ji a ob.cnýa pohybu myšlení a citlivosti, od něhož ss až dosud mohlo scénická umění táaář paradoxně abstrahovat". V j.ho očích j. dramatické umění "aapaktaa a příslušenstvím výtvarného uměni" a chc, aby představ.ni byla přisouzena homogenita "pohyblivé fresky". Nelze se tedy aivit, i. i on s. uchýlil k malířům. V. způsobu, jakým si Rouchá mexi niai vybíral, s. odráží jeho r.žijnl konc.pc: n.d.formovat nru "ani ji př.tdobovat, nýbrž pouz. zdůratnit j.jl hlavní lini. a vlastní povahu její kráay". Od jednoho pr.dstav.nl k druháau s. shledáváme tnovu s. stylizací, aynt.sou,aj.d-nodušovánla j.vištnlch prostř.dků. Vládne -dobrý vkus" a páč. o míru. Vybraní malíři, Maurice Denis, Guérin, Laprada, Piot, Dráea, Dat-homas aj., vytvářejí .vokační a po.tický ráa.c h.r. Realita s. pooává v tJ.dnoduésnáa obraz., kt.rý ji připomíná, aniž by ji reprodukoval a ÉĚ neokázale. Scénický návrh je zprac ván "jako dekorace . ne jako malba". I když návrh představuj, logicky ueporédaný proator, zůstává dekorativní poradí, více nebo méně blízky horizont světlých nebo tlumených tónů, od něhot ae odrážejí výraznějal barvy koatýmo. -Zelano-modrá symfonie", poznamenává Dethomas o Salone, "jediná běloba je vyhrazena pro koatým nlavnl poatavy, aby se z ní stal světelný atřed Daletu", a týž Dethomae pláe o své práci pro Bratry zaramazovy:"/.../ chtěl jsem, aby jeátě jednou nepocitovali diváci v Théatre des Arts, že jsou indiakrétnimi svědky současného a přllie realietického dramatu, nýbrž, že přihlížejí lidskému příběhu poněkud z větáí dálky nei obvykle". Během této první fáze součinnosti přínos malířů divadlu nsní zdaleka zanedbatelný. Představeni se stává výsledkem kolektivního díla. Dekorace není už popisem nebo reprodukcí, nýbrž podnětem. Čerpá avou moc nikoli ze své podobnosti ae skutečností /prostředky naturalistického divadla jsou popřeny/, ale z účinnosti svých výrazových prostředků - tvarů a barev - a ze souhry vztahů, které vzniká mezi dramatem a scénickým obrazem v divadelním světě, jehož konvence je respektované, ne-li zdůrazněna. Jednou je to pozadí nebo ornamentální fikce, podruhé pravděpodobné malířské interpretace dějiště dramatu nebo aymbolizace jeho základních prvků. Spolupráce malířů trvé až dodnes, navzdory vrtkavým proměnám, ale nemá ui dnes stejnou novátorskou průbojnost, Avěek nadvláda malíře musí být nutně odmítána těmi, kdo v nl vidi ovládnuti divadla výtvarným uměním, těmi, kdo proeazuji prvenatví akce a hry a očekávají od scénografie, že nebude iluatrovat dramatickou báeeň, nýbrž organizovat prostor inscenace. Herec, prostor a světlo Co hledáme v divadle? ■Kré.!lL™\VT\^fd'lST'e"r"0l^Ap^ Uí v roce 1900: Krásnoi malbu, tu máme jinde a naétěetí nerozřezanou /.../". "N.l Do divadla chodíme přihlížet dramatické akci- a tuto ak,i motivuje přitomnoat postav na jevišti." Důvody Angličana Edwarda Gordona r,^.. dli od Jeho závěrů h. * * oorQona Craiga nejsou totožné, na roz- - - ~ ä/ zž-rjz nejsou Jistě příliš vzdáleny od ideálů symbolistu, sl. jejich koncepce acénického světs je radikální odlišena, i když v první vývojové fázi neaou ještě jejich skici určité rysy, které je k nim přidružuji a Craig neakrývé stou velmi výraznou zálibu v symbolech. Shodnost názorů neznamená vždy identitu řešení. Appia a Craig se liěl svým původem, svým životem, svými výtvory, ale i svými realizacemi, svými skicami a jeátě více zássdsmi, které vyslovuji. Tito dvs muži převracejí divadelní podívanou. V. chvílí, kdy hudebníci, malíři a architekti zpochybňují tradiční základy avého vlaatnlho umění, oni kritizuji soudobé divadlo, příkře odsuzují všechny formy akademického realismu a naturalismu a pokoušejí ae vrátit život divadelnímu umění tím, že uvedou do pořádku jeho aložky. Na ú-svitu dvacátého století se objevují jako dvě nejeilnéjsl osobnosti i-dealistického proudu, který má za cil regeneraci divadla přetvořením jeho estetiky. Činitel, jehož nekonečné možnosti objevili s exploatovali jeden i druhý, je světlo. Zajisté mu Antoine ve své naturalistické optic. přikládal vslký význam a aymooliaté je využili pro své subtilní evokace, ale Appiovi a Craigovi bylo dáno, aby 2 něj učinili jeden z hlavních výrazových prostředků divadla. To předpokládal-) větáí mož-noati a pružnost techniky, což také elektřina aokázala. V roce 1887 vlastnilo zařízení pro elektrické oavétlenl padesát evropských aiva-del. Využití elektrického svetla urychlilo upaaek traaiční divadelní dekorace, když avou pronikBVostl odhalilo marnivost pomalovaného plátna a ozřejmilo nemožnost souladu mezi plošným znázorněním a trojrozměrným hercem. Rok 1893. Tanečnice hraje apolu se světlem ve vzduánosti avych závojů, pableskové a fluidní zjeveni, zázračná poezie, zdroj extáze. Operní vystoupení Lole ťúllerové v Paříži bylo toto vše a ještě mnohem víc. Pohyblivý obrys, kterému barevné a proměnlivé avétlo umožňuje tryskat ze tmy a jemuž dává život a do nekonečna jej mění, to j. podívaná bez přesnějšího významu, hledáni tvaru, záminka pro aan, kterou opěvuj, láallarmé: "Scéna uvolněná pro libovolnost fikci, vydechnutá se hry závoj, s pózami a pohyb), stává s. zde nejryzejálm výsledkem." Za světla, z táto techniky, z tohoto dekoračního činitele, z magického fluide učiní Appia a Craig jeden z hlavních prvkO dramatu, avětlo odhaluje proator, saaa.uje do něj divadelní přítomnost člověka vytváří i osvětluje skci. Appia: Nastoleni.hi. Tři knihy: Inscenováni wagnerovského dramatu /1895/, Hudba a reiie /1899/, Dilo živoucího uměni /1921/. jsou to oseje, Slánky publikované v časopisech, režijní poznáa-ky, jeátř nevydané rukopisy. Stovks skic, lavírovaných kreaeb nebo kreseb scénických prostoru geometricky přeanych ryeů. Několik málo realizací. To je souhrn celého Appíova díla, praktika bez realizací, samotáře, který snil o divadelním umění založeném na společenství všech. V roce 1888, ve věku 26 let, rozhodl ae reformovat divadelní režii; v roce 1891 odchází ne venkov a začíná avou skutečnou tvůrčí dráhu. Appiovým východiskem je zamyálenl nad íagoerevým dilem a jeho rozpory v soudobé divadelní situaci. Wagner vytvořil formu dramatu, jehož sile spočívá ve vnitřním životě postav, který se projevuje prostřednictvím hudby; formu, která obsahuje už v sobě samé inscenační směrnice. V zajetí realistického viděni svých současníků snááel, aby jeho dramata byla uváděna v aestavě pomalovaných pláten, která jim odpírala jakoukoli eetetickou životnost, Appia vytvořil inscenační postup, který podle jeho názoru vyžadovala wagnerovaká dramata. Malířství má divákům dodat víechny potřebné historické a zemepisné podrobnoeti. Pokud se věak podrobíme nátlaku jeho konvencí, o-bětujeme herce dekorativní iluzi, poruSime znakovost. Nabízí Geaamt-kunetwerk řeáeni? Appia odmítá tento "nebezpečný aforismus": jak by bylo možné apojit ča.ové uměni a prostorovým, aniž bychom upadli do •matku? Nejde mu o prosazováni integrálního uměni, založeného na jednotě „„o na shodé jiných uměni; chce objevit způ.ob, jak uskutečnit uspořádáni prvkč podívané, které by udélilo dramatu mazimálni expre-u^TkL WS8ner0Takéh0 8nu 0 součinnost! jednotlivých rTlfľ ľľ" hlararChÍÍ ^ovacích proatř.dků, kte- rá umožní vyř.én obvyklý rozpor mezi postavou ssloil jejich vztahy na vitálním dynamiemu. a proatředlm tio, že pistnéTvnětr^^enrr1:: hTu k *• Probíhající ve^kutecl dZUc emTale :utdraB"tU Proporce neživého obrazu, stru uÍ^s " ck Z T" ^ ' ^ iivuj. a zvýrazňuie h.r,l . lUrU "cénlc**t>° pro.toru. Cavětl.ni o-n znuj. herc. I pro.tor. M.llř.tvl podMzené předcházejí- cim třem prvkům je odaunuto až na čtvrté mleto a jeho liona je přesné vymezena. Touto hierarchii, herec-proetor-hudbe-aalba, přináál Appia • do divadla určitou modifikaci vztahů, což je podle Taina podmínka* a-měleckého díla. Herec je základním činitelem inscenace: je to on, kdo vyvolává emoce, právě na něho ae přicházíme dívat, uspořádáni scény an au*1 být tedy podřízeno. "Scénická iluze", prohlaáuj* Appia, "to ja živé přítomnost herce." Je tedy ne nás, abychom na jevil ti nepostavili Siegfriedův les, nýbrž ukázali „iegfriede v prostředí lesa: "t budoucnu chceme vidět na scéné věci ne jak je známa, ale jak je tC.i-me". Appia znovuobjevuje výrazovou hodnotu lidekého těla ve cBvlll, kdy rozvoj aportu /obnoveni olympijských har v roce 1896 etd./ a života pod áirým nebem exaltuje u člověka vědomí tělesnosti, které proniká do uměni: Rodin, Hodler, Loie Fullerová, Iaadora Duneanová, lal-crozovaká rytmika atd. Na jeviáti mual být prezentována její umclacká podoba. K tomu poatačí "avétlo, které zvýrazni „*jí výtvarnost,a výtvarné uapořádánl scény zdůrazňující pózy a pohyby". Scénický prostor mual být pojat velmi přlané v 1.lekám aéřltku, aby herci aloužil. Předeváia jde o výtvarnou organizaci objemů,! nizujlclch ae skulpturálnla zevnéjákem nerce a poskytujlele* i čaaně opěrné body i překážky potřebné k rsslizaei jeho vy jadrové*!en schopnosti. Z toho vyplývá funkční geometnzeee Appiových dekoraci. Začleněna do figurativní neoroaantické oanovy styl:loven* v devadesátých letech /návrhy dekoraci pro Preten Nibelungů, Pereifala, Trl-atana a Iaoldu/, sáhy se z ni vyprostí a výhrami aa v ercnitaktaazeké přesnosti "rytmických prostorů" /19C9-191:/. ínapirovaaýen poznatky Jaquese Deleroae : soustavy ploáin, naklonénýen rovin a senodlál. tyto komposice rovin, aloupů, acbodfl a odpočívadel, kde stla aajaja se světlem, mepradetirají, aplíe navrhuji rys* divadelní erchitaaiam vsnixajíel se setkáni človeka s trojrozmerným reálným proatřadi*. Přijde čas, kdy Appia ve avýcn plánech pro Crfaa, v posdájálco mamiaa k wagnerovským aramatom, k Shakeapaarovýa maoo aatiexýei arem alaau tento světelný funkcionalismus se evou iniamaívmi potrebou Ireaaiie-kého projevu. Arenitekture si vynucuje svetlo, a ve takové, ktar* aa 11 ■■ ilijjl jen tim, že osvětluje, aýbri zároveň oživuje. Appia vjem «mjr— apřlsnánost, která svazuje světlo a hudbou; oslada tady zdůraznilo nerce v prostoru, aby zajistila splynuli ani sváli*. *«f jaaaailirva.. uálnl.i prvky přad.tav.nl, ozvláštnilo dekoraci, napomáhalo avoko-prľ."! Matickou stmo.féru. Neutrální pozadí, několik bočme /p.ndrillon./, svazky svět.lných papreka, na zemi světelné skvrny -víc není třeba k vyvoláni předetavy le.nl p.a.ky. Stín cypřiš, vrženy na .těm. - a máme tu celou d.koraci, přítomnou tim, co je nenapodobi-t.lné. Toto .větlo j. schopno vyvolat psychické vzrua.nl, zhmotnit morální rozdíly mezi poetavami, předvést jejich duševní etav; avětelné projekci svěřuje Appia jako první v roce 1891 úlohu doplňovat, oživovat, ba dokonce vytvářet dekoraci. Jakou úlohu může hrát v této optice barva? Appia byl nepochybně citlivější k plaaticitě. Přestože jeho ekici byly provedeny v jednobarevných odstínech, přisuzoval barvě přesnou úlohu. Barva ožívá, když ae zbaví popianosti. Jakožto vlastnost scénického objektu nebo fluidum vhodné k metamorfózam, jejichž nositelem je světlo, barva není ni určena k označování. Jako nezávislý element ae muže účastnit výstavby dramatu. Appiovo allo ee však neomezuje na tuto reformu uspořádáni estetických činitelů divadelní tvorby. Appia ani o " živém uměni", jehož tušené možnosti mu zprostředkuje daicrozovaké rytmika, ani o uměni, jehož by ee mohl divák totálně zůčaatnit. Rozvoj tohoto umění vyžaduje vlc než přetvořeni dekorace a její funkce, víc než přehodnocení •cénického prostoru: předpokládá novou organizaci fyzického vztahu mezi obecenstvem a dramatickou akcí, žádá novou divadelní architekturu. Appi. to neztrácí z. zřetele už od svého díla Hudba a režie /Die Musik und di. In.zeni.rung/, tedy ještě dříve, n.ž když v roce 1918 tvroi: "Dřlv. „.bo později doapějeme k tomu, co Dud. nazváno sálem, « katedrále oudoucnosti, kt.rá přivítá v. avobodnám, širém, proměni- av:r:::rupr°™^• k uměf Y mSla 81078 °nlm mí8te»' M« ^.t. dramatické uměni apolu s diváky nebo b.z nich /.../«. Až do roku 1914 Appi. „realizoval wagnerovská deko dající jeho předetevám. Jeho vi race odpoví- »i L. Sieverta pro Zlato Rvn/" y*"0* konkrétní P°d°«u dekorace- .titut -,ueB.^ir,:,^;ř:^;::ve rburkuv roce ^in- ideály v obla.ti divadelní arc„ 1 ' Uu»oSí ^° aeatup do pod.větí. předved^ *ZlZZ^T, " ^ -c. Potvrzuj, hodnotného JS£ ^ «" stor a světlo (obr. pro- sel je dlouhý 49 m, 16 m široký a 12 m vysoký. Na jedná .třen* jsou pevně vybudované stupně pro 600 diváků, na druhé volný prostor, připravený k výstavbě scény nebo scén pomoci standardních prvků /schody, záclony atd./. Žádný portál, žádný předěl m.zi akci a divákem. Za stěnami z bilé látky, které ohraničují sál po jeho obvodu, ale umožňují, aby jimi pronikalo osvětleni, tisíce elektrických žárovek vytvářejí celkové svštelná prostředí, které budou moci prorážet paprsky reflektorů. Když zde uvedl v roce 1913 Jaquea-Daleroze celého Orfea, Ernest Ansermet prohlásil: "To už neni dramatioký námět osvetlený scénografem, vyzdobený pohyby a podmalovaný hudbou. Je to samo drama, které září a dává vlastní smysl každému prvku podívané /.../." Podmaněn "ateliérem" v Hellerau, Faul Claud.l tam uvedl v roce 1913 Zvěatovánl Panny Marie v Salzmannově scénografii: znovu a* tu setkáváme a Appiovým pojetím architektury, nalézáme tu rovněž simultánní jevišti nebo libovolně ca sebou následující, mnohonásobná mista děje, které zajišíují vnitřní časovou kontinuitu dramata bez přestávek mezi jednotlivými obrazy. Tuto metodu, třebaže přejímá některá zásady středověkého divadla, Seká bohatá budoucnost. Změřit dosah Appiova díla znamenalo by projit calé déjiny moderního divadla a průběžně zaznamenávat stopy jeho vlivu. Tento vliv přesahuje hranice vlastní scénografie a proniká do všech aspektů divadla. Je zřejmý v konatruktiviamu stejně jako u Copeaua a expresionistu; některá výpravy Dulberga, Urbana, Pilartso, Svobody, abyeboa zde zůstali jen u několika přikladu, dosvědčují napopirotalná afinity. Divadelní sál, jak je dnee budován, je ten, o němž anil Appia. Co na tom, že to není právě katedrála přítomnosti, poskytuje-li dramatickému činu volný prostor, který potřebuje. Craig: Vůle h totalite Prorok moderního divadla... Idealista v íajeti chimérických ann_ Opožděný romantik ve světě dvacátého století... Oénius nebo... šarlatán. Jak rozporné a vášnivé soudyI Svou zálibou v paradoxu a avýa ssrkaamem sám Craig přispěl ke zmateni atop. Zůatáva však dílo, prév* tak hluboko zakotvená ve svá době jako předbíhající avou opoeau. miloval prerafaeliaty, jeho kult kráay ho aprixňoval s Rueklnea., ... tak jako Kandinakij hledal "vlaatnl říši" malířství, Craig ae vydal za objevem "vlastni říše" divadla. Hereo, grafik, rytec, režiaér, ecánogrmf, teoretik, Jšjepiaae svého uménl, tím v šla byl Craig; jeho nejvýaaamn* jéí pra*, spad* ío údobí 1900-1914. Béhe. čtrnácti Ut rozvrátil zákl.dy aoudobého divadle • zrevoluclonovel eeénografii. Craigovi je třiatřicet Ut, mi za aebou sedm inscenaci - od in-t.rpr.tae. t.ito at po koncepci scény a kostýmů, včetně herecké r.-ii. -, když pita t. fonte dialogu své první významné teoretické dílo Divadelní umíní: "Divadelní umění není ani hra herců, ani text, ani retie, ani tanec; je utvářeno kombinecí prvků, z nichž se tyto akláda-Ji: ■ pohybu, který je duchem hry; ze slov, která jsou telen myšlenky; z Sex a barev, které předetsvují vlsstní existenci dekorace, s rytmu, který je eeencí tence". Teto slavná definice stsvi divadlo na základ harmonického spojení určitého poctu sluchových s vizuálních prvků navzájem zcele závislých. Al se divsdlo rozejde s literaturou, al se zbavi věech přlživnických tyrenií, tyrsnie malíře atejně jako tyranie herce. Z vlastní podststy divadla vyplývá odmítání realismu jako synonyma degenerace. Crsig hlásá symbolickou scénickou řeč. Ul ve svých prvních reslizscích /například Dido a Aeneaa/ zavrhuje fotografickou popianost. Čerpá inspirsci přímo z díls, které rozklédé ne základní prvky a z nich vytváří celietvý vzhled, v němí výpreva harmonizuje s myšlenkou básniks tsk, sby celek v každém okamžiku odpovídal jednotlivým fázím dramatické akce. Jeho koncepce není ani tek podmiňována mlety akce, jako spií symbolickým významem dramatu, který aa v nich odráží. Usiluje o zhmotnění světa, zvýrazňuje jeho stélejnl prvky. Zjednodušování, výběr a syntéza jaou tvůrii metody jeho uměni, V údobí 1899-1900 vypracovává Craig jednu t. svých prvních pf.-vrstných skic pro 4. výstup II. díjatví Hamleta: holé zdi, obdélníkové plochy, oevětl.ni, které vytváří písma tajemného atlnu a záře. To, • ĽTI3"1' CrSlg0m*» "°»°»> «P°«vá v tomto programovém l Teľ "\ľ r""0 0br"U " ln8"rněnl ""^.ktury "edukova-j nľer. ľ ľ ľ" " H^«« *>ncipuj. t vi "ľ P^0•t0^J', ^ -**»"^«* zdiva, krychlovité n -r « f 1 H' km0P'"- kt"« postsvy a —: - rrn. ^« pro Kréie i- * —1908 lučně divadelní Jinciv ľ 'rChU,kturu- krychlí: místo vý- volně bloudit. Organizui. a^t! 7™J1Cícb jin4' imaginace mohlo —v.i j.,, sa~;Tz^rzr^ ti * •ignainl akálu pro první výatup Macbeths, bránu Elektře, ve druhém dějství Vikingů rozsáhlý stůl, jehož kruh se opakuje*v obří železné koruně dominující nad acénou, ve čtvrtém je obnažený dóm. Horizont je už jen dohodnutou hranici, pokud neurčité pozadí nemá vyvolávat představu země nikoho, odkud vyvěrají trsgická nspětl. U Craiga se dekorace podílejí na ději v té míře, v jaká linie, barvy, materiály a avětla ae mohou atát prostředky kompozice a vyjadřování. Barva přiaplvá k dotváření hry a pomáhá divákovu vnímání. Když v roce 1912 Craig inscenuje v Moskvě Hamleta, chce i dekorací vyjádřit tragédii osamělého člověka uproatřsd zvráceného světa, k němuž nemůže a nesmi mít žádný vztah. Zlato, jimž pokrývá pozadí a do něhož obléká krále, královnu a dvořany, je symbolem prostředí, proti němuž bojuje osamocený Hamlet,oblečený v černém oděvu. Pokud jde o světlo, zbavuje ho obvyklé naturalistické imitace a interpretuj* jím drama. Obrovaký stín Polyfémův postsčl, aby nás učinil citlivými k hrozbe, kterou obr vznéáí nad Acissm a Galateou /1902/ (obr. 8-9). II. E.u. Creigi O.F. Hinuel, Aete • Ualetee. Orut iumrnn str««t T&Mtre, Loaoja 1902 28 •roipevc océncaroficko dilo »*•« nooaooujo no Vote tjodnodu-j.k.r.o.. vlo.tni »,-.-. vo.'.o » . ,.,M.T.i ,roa'nnych doko- roei, kt.r. nohroluje jodiitfa erehU.ktoinekjro MM Joho tkouadni r,,- prirmdl »• "OpolJed pretiklodrtfa rooonio /oconlekd orchitok- tonike povao o pchybli»*/, ktoré od »oklodu iroehybnují trodlrnl oeo-ne*r«fiekj oyotéa. V roc« 1005 vytvérl Or*i* är» ucho , neooueí tojoany nétov Scnody /The Stopo/ o kroeli k néou ftyri nérrvy vyjadřující itgrH Bo-oootj, Ctyrl proetrodl. V» ekutečnoetl jeou tyto oehody ooučeont t«-iiui, roaceo i aotrodm pootevou droaolu, jeout doly titul. Zdo iui- 1« JO Crotf o jadojoloo» iMtitotnitiin réte 4roj*uill okoo. Idyl * UM* m/. 1414 jrm0*jm aa pro MotoMoooy pad t je, oakaaelpoji Ma «««raat, ■#*■ oroklteltára • *alt*e) aodtao) kro*loa ejooo), laaaira^a praataaa roaaaaaena ■ sat*la « Mola», Ho) vteM * < Vr • OogÉBaed lodi eyBbal ar.aUaaadoap to (aatocso í raja ti an aalo«to kodojjo m eeba * eyeaaltaiaa oo^oMááotl praaiara jadaatlioO proajr. Jlad, aoalo adl.Oaat fadaal raeoktt asto o aoMaaot, etaiaat o aalaa, a ta | tola* prod eraay immmwi, t jajfonat aaatl p«ArUaa« oadat. 800114 otaa aaaj ale* apo«« divadlo, ala od t lai**a aiard at aa aaaoaaaale, * aaaaj toajod) .* tody aa eaaaora araaaik. atar* aoava« aa rsulodau paoajaliod parata* o ml livai. j«*m addtoytiay t raa» HOT osa ta aaajo Oft lato aavo faraa «oatai. ja.i mail M aloaajlalaa q^m ■ i var a palotaletaa aradaiiaaa aaloov... roataooa area loaaaleoaa oaaílmi *oi4 aaliaaga a*otava yak* artaatap a ad •ocraoaa". mri »j ia«a>il raa« iafci I. aao alo jen odbornici. Oeeaoc.ní » n.in.loet, kt.ré veteinou dopoaud tahalujl je-ho íinno.l, vyplyvé třejaf i n*kolika důvodů: utlačované »laat, přad-«..n» aart, j.ho div.d.lni talent nebyl uanin jeho b.tproatřednlai eodcaanlky . rcohl uvé.t jen jedno íe evych del ve Tlaatnl výprav*: leslav. Jhr.br.hc v roce 1' -nf jako Cratc i fyepiaňaki patrl i*rov.ň ainulo.tl i budoucnosti. J.ho hry ho apojujl s. ayaboliaa.a . eoufaané pf.dinaa.ntva j i •xpre.ioni.iua a eurr.ali.aua. On aaa n.tavrhuj. ...m t tuna t»«rk : naopak, v jaho ocích divadlo uekut.rňuje ono ideélni ohniekc, kt.r* u-iňuje aynteau několika uaenl: poetle, hudby, hry, aalby. Do jiau iry •• uea.tnl a.;irak.no proudu dived.lm reformy, tla eple., ta v a*a aallratvl inapiruj. dramatika a I. barva ja jadnla i je!.o hlavích vyjadrovacích pro.tředků. J.ho aayal pro aonuaantal i tu a -yanaa. ary přiklad, evétlu, přiblituj. ho vlak k Appiovl a Crai4evl. tretru aařaditelny. J.-li iyapianak*ho dílo ment tnaae n.i díle Craitovo a ippio.o, pak tr.ja* proto, t. jane v.pour. byl. nav.n.k aéné radikálni, le ao-.t*va dc ji.t, miry , poor*, .oudobych , „ „ MeÄO»4.4 vroa.aou ui.b. v raaliaticka. .Obrataní, i kdyi .j.dnodué.a... J. třeba přakoaat první doja. . pro.tudov.t .eemet. pokyny, kt.r. na-im P« avé dr—ta.aa.be jab, r.liJeJ polBÄ, . mmmmiA leeki Mat) at ,,.»a«. j.ou j.no na.rhy . aatlao^ Mflr.c., mcu tyxc návrhy „ ^ • -aratuj* je jadactaou ataoltanní ae***, . aaaa.ov MľSlaľ— aľaT'"*1 *"n~l *~°Ci t »•-*- ««at. I. aavrhaj, popiaa* ailveni berv, « " T **mm* .t>. . M "Uu*> « «/ai>clicW araaauctja: ...ij * • aiea a. * i a t «*' a tory i) .aaalai ar«aiia«ta/a. *». IttUWei Hiaa aaat • l.Ulaaaa adaaela* »>a— Mal a auaeaaa.aaf ■ *a ta _ud jiné formy podívané - například cirku* - jia napo.kytnou novou inspirací. Touh. po nové dívad.lní architektur, a. obj.vuje u všech r.for-nátor* z poetku .tol.tl. Do.vědčují to Cr.igovy výzkum. Appiov. katedre!, budoucno.ti. Někteří vyjadřuji tuto touhu útěkem a tr.diínl div.d.lnl budovy, tatímco jiní Hni z její re.lizac. podnín-ku obnovy divad.lniho uměni. Stetk po olíbítiníkt icéně Zim. 1896-1897. Lugné-Poě .hlédne v Londýně v Marchent Taylor'a Hall předetavenl Shakespearových Dvou Šlechticů v.ronakých. Není to vůbec divadlo v tradičním .my.lu toho alova. Zakladatel divadla ĽOeuvre ae vrací do Pařile nadäen a bouřlivě schvaluje tohoto "Sha-keapeera bet dekorací". To, co ho upoutalo na úaili Williama Poela, oiivit autentického Shakeepeare, není ani tak naprosté věrnost textu, jako způsob, kt.rým uspořádal divadelní prostor, když vymstil akční plochu třami stranami ohraničenými obecenstvem. Charakter architektonického pozadí svými dvěma dveřmi s balkónem připomíná struktury alžbětinské scény a dokazuje účinnost působení takovýchto jevištních prostředků na obecenstvo: představivost vyprovokovaná divadelní hrou snadno proměňuje jedinou dekoraci v eukce.ívní dějiátě. Není tedy nic divného na tom, pokueil-li ae Lugné-Poě o obdobné dobrodružetví s hrou Veta za vetu v roce 1898; pro toto dílo instslo-val altbétinakou scénu na pietě Letního cirkusu: u vchodu do koníren bylo postaveno atylizované průčelí domu a balkónem probíhajícím nad trojími dveřmi, které vedou na proatomé pódium vysunuté do plochy pisty, kolem niž jsou rozloženy stupně pro diváky. Cirkus zde představuje pouze obecný rámte. Co na tom, ž. t.to sestava n.nl přesnou replikou alžbětinaké ecény: r.apektuj. její obecné záa.dy, navazuje úzký kontakt mezi hercem a divákem, kteří už n.j.ou izolováni v. dvou odděl.ných světech. St«k po .torých prknech: Jocquei Copeou o Vi.u. Colombier „„ é «í ľ'*1 Tá8ChM í0"la " ,l j,ou ná» PO"«=hána holá prkna pro nové dílol- Když Copesu zakládá v roce 1Q13 T Paplií „, Colombier /starý holubník/, hodlá se opa „ dát luž 'b ľ" rý svádí proti všem formám kom.rei.liJe. a lílt ■ f °J'' tvorby, vrátit divadlu jeho velí* st Tt ♦ "hiblC10nÍMU "—rtní iu jeno velikost a čiatotu znamená podl. j.ho ná- zoru vrátit na první mleto drama a jeho aktéry. Zavrhuje proto vnéjši přialuhovsístvl, které nejaou v jeho očích nic jiného než alibi nebo maska ubohoati; popírá důležitost veškeré maáinérie a nechce připustit význam režie, která "se váže k dekorecín s k rekvizitám". Zakladatel divadle Visux Colombier kdysi svůj ata.k po atarých prknech vysvětlil: "Svobodné jeviátě fikcím", říkal Mallarmé. Ano, to jaou alova, která rozechvívajl mé ardce! Pro mne znamenají celý zázrak divadla. /.../ holá pódium /tréteau/, "čtyři lavic, do čtverce" a položit na ně "čtyři nebo áeat prken", o nichž mluví Cervante. v jednom ze avých prologů, to nejjednoduSál zařízení, aynbol nojvétíl svobody, takový, který znamená nejnaléhavějšl a nejryz.jáí výzvu 1 př.datavivo.ti béanlka. Skokem tam vytryskne fraška,čarovnoet se snáší v šumění girlánd a peří, tajemství nevydává v nebezpečí svou velebnost, samo nadpřirozeno tam může sestoupit. A na náš pokyn sem pronikne vesmír; tři nebo čtyři schody postačí, aby byli a.řaseni do hodnostních stupňů démon, květ a zvíře, člověk, jeho vášně a jeho bozi". Vzdálený, ale všudypřítomný ideál. Cíl dosažitelný po etapácn. Pro Copeaua je rok 1913 východiskem: pověřuje Pranciae Jourdaina úkolem upravit tradiční jeviště divadla Athenée Saint-Gormain. Tan j. vybaví prostým proscénism, které přibližuje herce k divákovi, dvojitým portálem, který dovoluj, zlskst prostor s dvojím h.rním areálem , pohyblivými závesy a bočnicemi /pendrillons/, které budou zbarvovány osvětlením. Dekorace podřízená akci, kterou doprovází, a norci, jemuž slouží ta pozadí, j. dovídaná k najvyšší j.dnoducho.ti . uvažuje a. dokonce i o jejím zrušení. Několik čalounů jakoby vypůjčených u Craiga, několik označujících prvků určených k úloze ukazatelů /panely ve hře Zena zabitá něžností, krychle sloužící za aedátka pro Veier tříkrálový/; Copeau před rokem 1914 nepotřebuje víc, aby vytvořil ovět avých předa taveni. Během této první fáze vyprazdňuje jeviště, aby je oavo-bodil, ala jaštš napři.tupuj. k j.ho rekonetrukei. Tato .at.tixa připomíná aetetiku mnichovského Kunstlerthester, tř.baž. Copeauův ideál nealeduje principy "reliéfního j.višté", dr.hé Georgu Fuchsovi. Ala už nyní navrhuj. Cop.au chudé divadlo, v němí dramatické dílo nalé "svůj podststný výraz ve hře". Teprve po první avétové válce vybavuj. Copaau společně a Louisaa Jouv.t.m Vieux Colombier architektonicky pevným jevištáa. V roce 1920 dostává Vi.ux Colombi.r v Paříži avou atrobou a definitivní j.vištnl architekturu. Ani atopy po portálu; atupňovit. pro- jí „ l. ,ou«t: I* — Pp0 C°1<""*r- ' 1919 r. J. Coptiu scenium spojuje pódium a hledištěm, vzadu disponuje stavební celek zvýšenými hracími místy a uvolňuje inner-stage alžbětinské inspirace. Je to pevné zařízení, které lte doplňovat závěsy, nábytkem, r.kvizi-tsai s daläíai scénickými prvky. Místo, kde paradoxním způsobem vládnou svoboda i nutnoet, připravené přijmout Bratry Karamatovy, Milostná překvapení Si Smrt Sparty. Frontální vztah, apojujlcí obecenstvo s divadelní akci, neni shodný s tím, který nabiti scéna a l'italienne: Vieux Colombier ae podobá chrámové lodi. Akce nemá proniknout ca hranice portálu; váže se na skulpturální zařízení, která se zde stávají rytia herním nástrojem. Froiel tudy kubismus t obr. 11). Architekturs divadla Vieux Colombier ae posléze ukáže být příliš nepružná; myšlenks fixního ecénickáho zařízení váak zaujme mnoho inscenátori dvacátého století. Scéna musí být třejmě nově koncipována pro každé dílo, jemuž předurčené konstrukce nemohou vyhovovat. Sám Copeau si to jistě uvědoail, když a pomoci scénografa André Baraacqa uvedl ve Florencii Mystérium Santa Uliva /Le Mistere de Santa Uliva/ na dvoře kláétera Santa Oroce /1933/ a Savonarolu na náměstí Signorie /193V. Steík po oréně: Od cirkusu po Groue. Schouspielhous v Berlíně Ze vs.ch novátori prvních desetiletí naáeho století byl Max R.inhardt jistě nejméně náchylný k teorii a nej.klektičtějši. J.ho zdánlivá vrtkavoat se vá.k vyznačuj, ustavičným dsilím nalézt pro každé představení vztah mezi publikem a dramatickou akci, přizpůsobený j.ho divadelní formě. Za ekl.ktici.mem se vSak u R.inhardta ekrývá rovněž vrozaný aayal pro podívanou, vůl. taeáhnout "duái" diváka působením hmotných prvkl př.dstav.ní /barvy, světls std./, dotknout s. j.ho duchovno.ti prostřednictvím smyslů. Souběžně s touto zálibou v totálni podívané projevuje ae u něho intenzivní touha [robudit znovu velká kolektivní .-moce divadel řecká antiky a kfesíanakého středověku. Je proto pochopitelná, že ten, kdo laboratorně pracoval pro stovku lidí, snil o tom, aby jich najednou zasáhl pět tisíc. Reinhardt kupodivu nikdy nepodlehl pokušení inspirovat se alžbětinským j.viátéa. Dal naopak Shakespearovi k dispozici nejdokonalejáí eparát moderní jevištní techniky, zejména v inscenaci Snu noci svatojanské na otáčivém jevišti, sledujícím a exaltujícím pohyb. Pokud však jda o antickou tragédii, považuje za potřebné obnovit velké principy řeckého divadla, jeho architektury a k těmto účelům mu připadá n.jvhodnéjáíx prostorem cirkus. Když v roce 191C inscenuj. Král. Cidips v Schunan-nově cirkusu, j. zvýšená obruba manéže bez jakákoli d.korac. vyhrazena pohybům chóru; široká achodiště ji spojuj, a pódi.m, na něaž stojí za šesti masivními sloupy strohá zed.vnlž je proražena istredni brána: to je průčelí Oidipova paláce, které zároveň představuj, architektonické pozadí starořeckého divadla. Diváci byli uaazeni na ochozech. Žádná opona, žádný portál. Děj ae přeatává odenrávat 'jinde": v ohrazeném prostoru cirkusu zůstává jsn sjednocený prostor a. živými stěnami, vytvořenými masou diváků: v j.ho středu vzniká pohyb rozlévá se v soustředných vlnách, aby se zsrazil o ochoty se odrazil tpét. Iluzionistická perspektiva ns.xistujs, hledištěm a jevištěm přsstává být čistá frontální. Diváci sa začl.ňu-jí do př.dstav.ní a j.jich mnohonásobná pohl.dy a. sbíhají odevšad. Tato podívaná předznamenává méně radikální pokusy dealerovy v jeho Oidipovi, králi thébekén z roku 1919 Zařazuje ee rovnáš do uměleckého hnutí, která se roteháaí s tradičními koncepcemi prostoru (obr. 12). při uváděni Mirakula v londýnské Clynpia-rlall používají Raia-hardt a jsho scénograf Stsrn světla, kt.ré odhaluj., roaéiřuj. aabo zmenšuje hrací míata; používají tárov.ň n.br postupná c.ntrálnl .c.au s scénu kukátkovou, kt.ré odhaluji realisticky koncipovaný svat. Dodávají však c.lku novou dia.nzi: aréna, lemovaná na třach stranách stupňovitými ochozy pro diváky, j. v. skutečnosti lodi obrovat. t.la- a poslés. vztah nasi z. jaána Zimním cirkusu v Pařili. unii Pnntranní obvodní zdi zdilrazniná světlem, jindy draly i iaou upraveny do gotických lome Z. «1» fi*ní íekorace: ?!-"!." vrUné »Fět do vesmíru* :«»-. J."onou diváka do samého středu dramatického i rilT a^r< VI. E. starai K. »oli»5H«r • I. Uuapiräinck, Mrákl. Olyapia Uell, Londýn 1911, r. II. RtiobArdt Reinhardtovy inscenace v berlínekém cirkuau a v londýnské Olym-pis-Hall jsou mezníky jeho díla. Od koatela znézorněného přechází ke chrámu skutečnému: Hofaannsthalovo Velké divadlo avěta inscenuje v chóru Kollegienkirche v Salcburku /192i/ a Jedermanna na námístí před katedrálou /1920/. MySlenku arény, obnovenou ve dvacátém století, vtě-luje do velkolepé divadelní architektury: v Qroaaes Schauspielhaua v Berlině, postaveném Hansem Poelzigem podle jeho zásad a otevřeném v roce 1919, uvádí aiechyla, Shekeapeara, Romaina Rollande... ke hře Dan ton prominuje celý proetor v sál lidového ehromázdénl, boří hranice mezi herci a diváky a vyzývá obecenetvo k přímá uíaetl. WS VII. I. Starat R. Roiiaad, Danlon. Uroaaee Scuuaplalaea*, BarWa 1*20, r. a. •m.m-SAffdl Poalednl Relnhardtovou etapou na ceati k aaaovéau divadla byl jeho Fauat, uvedený v roce 19JJ v proatoraen Feleanraitechala v Salcburku. Zde ai divák mohl předetavovat, i* aa vrátil de ae.ryae.-álho figurálního realismu, na ohromná* proelranetvl byle postav*** eelá Fauetovo aieto a také váechna hrací mláta tohoto |ifI llaeineiaalá ho dramatu byla divákem vnímána aiajltann*. Každá inacenace tu předatavuje významná datum v dejinách najSB proti iluzlonletická parapektivi. Zajialá, vlád* dlvmdl* a 1'ilalt**-ne doaud neskončila, ala ty realizace, které ji podvrátily, doaasujl, te ae atává přežitkem: etruktury tohoto typu divadla patři anaalaali. ÁDA „ISMI Kubismus, expresionismus, konstruktivismus, futurismus - eo »o, to pohodlný termín dovolující nikoli beaeletně klaeifikovat umi-locki proudy. Skutečnoot •• Tisk n.n.chí tsk snsdno k.tegoriaovat. V prvních deeetiletíeh naieho stolstí maji jednotliví hnutí tendenci s« překrývat, jejich hranice jsou nespolehlivé, osobnosti tvůrců jaou neredukovatelné a slova velcí často skrývají nesourodé prvky. Nicméni mnoho "iemů" doevědčuje raélnou existenci hnuti, které, al ui plodí jakékoli problémy pro ty, kdo ae pokouíeji je vymexit, představují epodnl mořské proudy, roxpadévající ae na hladine v nekonečné množství navxajea podobných i roxdílných vlnek. Ve větiině případů tato hnutí, místo aby obepnula jediný druh uainí, pronikají do růiných xpůeobi uměleckého vyjadřovéní, jako například expreaioniamu, který nachéxl svůj výrax současné v malířství, poexii, hudbé, divadla a filmu. Expresionistické vidění 1893: Výkřik severského malíře Edvarda lluncha. Uprostřed obraiu postava a vytřeštěným pohledem vyréži výkřik hrůxy, který deformuje celé její télo i vyhublou tviř křečovitě sevřenou v dlaních, a odriií se po krajině, kterou roxechvivé soustřednými vlnami. Je to vlastné první expreeionistické inscenace! Sam néxev díla, jeho atruktura tvý-raiňujíeí úetřednl poatavu, jejími! očima jsma vyxývéni pohlliat na o-kolnl akutečno.t, deformace, jimi j. „v.tavana -dekorace", to via ui ohlasuj, expreaioniatické divadlo; přesto véak t.prva v roce l9l8 ... ujme herec Ernat Daut.ch v Ha.encl.v.rově Synovi poetoje blíxké Hun-chove postavě. kou .u":1".":'" "lířatVl *• lr0dll° >™ >™< Otovou vilkou, etejně jako drama, «1, tepV(, béh - S l^Ä^rs :r -nUřni — «-- -ji!, .větě. :zzr. oľ::r; p°nu ™> - *• M pronikne evý. vl^níml^"^ ^ M P—l ti.. Expreaioniamu. není akceptaci I. „. " d° TOitřnl<* P ' Je VIP°"o«. vylučuj, objektivitu, na- bol je e ér. předevlía viinlvou eubjektivitou. Je po* hopl lelM, le trnkovi umění odmiti aikonitoatl al doaud obecni platné, le sevrtiuja me-bo paroduje amluveni pravidle, le leme přiroaani nabo lomleté »st spojující předměty, které vytrhuje s vnéjilho evita, aby ja aaa výatiiniji vytvořil sevnltř, a konečné, le eaiřuje > eyabala, te vému viděni a dosahuje k hranicím abstrakce. V divadla ae tyto obecné ryey opakují: etejna odeouseaj e aa ní natureliaau a iapraaioniaau t paaívníbo vnímaní evita, olejam ha po výraau, vyjadřovat ae bet obav před krajnoetai č t evavolí, e ni potřeba angatovat ae v tvorbi. Kxpreeiont.tictý relieér al askl ta cíl xnlxornit iluxlonlatlckýa xpůaobem peripetie drama tu, livet vxijemni vxtahy poatav, nýbrl chce odhalit jeho hlubokou pode vrhnout xiřivi avětlo na jeho aikledni motiv, na .etfednl myti jako jidro a vyxařujíci atřed dramatu. Z toho vyplývi nutnost jpootit od kaldiho anakdotiaau a radikílni odnaturalitovat .cenu. J. xavrteno vie, oo nemůle přiepil k vyjevení podělat/ MMHtaa Je vyloučeno via, co pousa informuje fyxlcki oko, aatl my promlkle aa duie. Expreaionietiekt výprave smiřuje tedy k ayabol lekem* prejav* privi lak v obléatl linií a barev, jako v oblaatl tvaro a predmjí Svit, který predvidí, není objektivním «vit*m. Krvnlm přinia ea aioniatickího ecinografa nikdy není určovat mleto eiletujlel *r*4 dramatickou akeí. Mavldl aiato, mi pravi takovi visa, jaki v aa* *y-volivi hra sama, anatl aa je xhmolnii a ae evýeh dekoraci uílmit rom-liiaci "atmoafiry" dramatu. Jeho dekorace ja př*d**» vi telom m jako herec,jednak proto, ie dovoluje adoraanli vnitřní *»t*my »*a jednak proto, le aa v ní odriil duievnl etav hlavml poatavy, aa. dála proto, la aa .."..tni herecké ekce Jo te airy. le .1 ala*..* prominuje se podle vývoja aituael. Va akutečnoall naní jen jedna, nyori dvi tam prealoniatlekiao divadla a obi sepadají do koncepce tetel ala* 1 dla, jehol koordinováni prvky jaou nabity eaproaivi ca mam podivi tkrealeni vidinl aviu, druhé r, atom. Ob* tyto tendence aa projevují xviaitl cétých let, ala na.hiaima ja aa epxeificky ných aamích atřodnl Iv ropy /íemkoaloveomao, verekýcb aamích a do jim ti míry i v *il. rldiai evita dramat* nimackem itemmle :•• marommlmi ammtiv ■ • Dmf urmavaa 1 vi jtel tak definoval Sievart mjilenfcu avi ajnt.tíca* litiraa. srna bubny v noci: mláto amehycemi mail a* kom eeuitau .isto podivné, místnost b*, stropu, kde s. slévají v jeden LJ. 'b » «~ -M ° vseproniksjící město. Oblíbené tém. Ír .ioni-tu, které nacházíme i v Reigbertových • ' 8U" to vrství pohled ne velkoměsto s pohledy ne jednot iv «->»•*"•-matické akce. Neúplné dekorace, různorodé obrazy směšujíc! skut.čnos-ti, které nejsme zvyklí simultánně vnímat, a podrobující je dramatízu-jícímu zkreslení. Máme-li vysvětlit deformace, které proslavily architekturu filmu Kabinet doktora Caligariho, musíme si připomenout pojem Abstraktions-dreng, zaváděny Worringerem: tím, že vytrhne předmět z logiky vnějšího evěta, může mu člověk udělit absolutní hodnotu a vlaatni život. Neamíme však také zapomenout, že atmosféra vytvořená scénografem je pro herce "druhým já", že dekorace, viděná trýzněnou duší hlavní postavy, zdaleka není paalvni, ale že se aktivně podílí na hře. Zkreslování je zdrojem zdánlivého oživení; nejlepáím prostředkem, jak vyjmout předmět z objektivního světa, proniknout jaj duší, a učinit z něj výtvarný vyraz umělcovy emoce - dát mu podíl na dramatu, je jeho odpoutání od přirozeného tvaru, jeho systematická deformace. Svialé zdi ae naklánějí proti všem zákonům zemské přitažlivosti, z oken se stávají trojúhelníkové nebo lichoběžníkové díry, otevřené na mučivá tajemství; scénické prvky budí dojem, že je oživuje chaotický pohyb, tak jako roztančené Trôetrovy dveře v Revizorovi. Naproti tomu má druhá tendence evé míeto v pokračování Craigo-vých a Appiových myělenek. Zde hraje hlavni roli prostor: jeho dynamická organizace podpírá hru nebo se do ní totálně integruje. "Krotíme" praví režisér Jeeener, "vnější impresionismus, nahrazujeme jej expresivní prožitou událoatí, kterou je třeba předvést aktuálním způsobem, e maximální koncentrací". Tato koncentrace vede k ústředním symbolům, k nimž eměřovsl Creig, to je onen schemstický strom, ktorý už v roce 1914 postsvil Brunner pro KLeistovu P.nteeileu, to jsou okenní prvky zredukovsné na neurčitý obrya, které navrhl stern pro Sorgeho žebráka anebo mřížové okno v čemém eametu. uml.tíné Sievertem v po-"ho me.t."ény J8k° ^Íné otOT-~J-^ " P«°ráma výhruž- Ve evé nostalgii nad životní dynamikou joou expre.ioniaté v oo kuěeni oživovat pro.tor nikoli přímo, ale tím, že z ľ ľ Lr. zový můstek hercova výraziva Ve viial ,„ J iini 0in- scény obrovské schodiště ré DI!ánľ ľ '* """"^ motiv díla. v Richardu III ohh< "'"•'"i tlumočit základní dozelen. ed 12 "i l í*.■ * hiít°'ic" P'ipo-inka: ».- nad ni ploSl„a, všudypřítomný symbol hrozby vi.íci nade váim, atálá přitomnoet londýnekého Toweru, který je eém eymbolea teroru vládnoucího nad Anglií. Jae od čaau ú'eetnl ee ekee aonumen-tálni achodiště. Toto rudé echodistě, rudé jako králův pláal, zrudlá krví obití, vpiauje do proetoru vzeetup e pád Richardův. Jako vilehri expreaioniaté, znají Jeaaner a Firehan výrazovou hodnotu barvy, nabíjejí ji citem e využivejí jeji drematické a aymbolické eíi/ vr. . -14). Expresionistický scénický obraz by viak nebyl úplný bes svátls, zdúrszňujícího dramatická vazby. Jednou je scéna udržována v taaář rembrandtovekém přítmí, jindy tímto přítmím probleskuji paprsky svii-ls. V čase právě tak jako v prostoru se uchyluji svátelmá lnaevaac* expresionistu k účinu kontrastu. Místo celkového oevétleni davá reli-eér přednoat oavětleni jednotlivých páeen, svetelným skvrnám a bleskům. V klíčovém okamžiku ja herec zachycen evazkaa reflektorů, svttlo ho brutálně odnímá okolnímu avětu a izoluje v extatické* aomantu. přítomnost postav je prudce zdůrazněna i intenzívním využíváním -ržsnahn atínu /srov. skicu Césara Kleina pro Peklo, nebo, samá/. Osvětleni e* stává ekvivalentem scénického zařízení, vytváří zlomy, prudce odkryv* vztahy mezi poatavami a podrobuje diváky uhrančivé oře eveho kolísáni (obr. 16). Jds tu oprsvdu o uhranuti : ezpreeionieaua působ! na diváka emocionálně a bytostně odmítá kritický postoj diváka, Směřuj* k tomu, aaj vrhl jednotlivce spět do jeho duchovní izolace: je lady přirosaná, za odsuzován těmi, kdo sleduji politické cil* e chtějí ukázat riovék* v dějinách. Nová objektivita, k niž ní M konstruktivismus, aá za adepty umělce, kteří nepřijímají osudovost tragických napět! • eatá.i opřít na svět nový pohled. Konstruktivismus a politické divadlo Je-li Německo ohniskem expresionismu, pak ja SSSR oamiesam zaa • truktivismu. Musíme jej proto analyzovat nejprve tam, j* pod* 1*1* umístit divadelní projev tohoto eměru spát na křižovetmi l«jia diva dla revolučního Ruska. Ve formě rušných variant přaaahl vaa* zaa atruktlvlsau* hranie* SSSR, ovlivnil Střední Kvropu. Tamta ampaa* ztratil anad část své původní ryzosti, avšak 'Sloupli ic alaáma aa výeb divadelních foraa • sloučil •• s novými vyjadřovacími praatřac ky. 42 SSSR - dvacátá léto 7. listopadu 1920. Na obrovském Unckého náměstí 150 000 diváků znova prožij, v ssmém íBjiíti události j.dnu z klíčových chvil v dějinách země: Dobytí Zimního palsce. Na jednom konci náměstí je Zimní palác, jehoi dvaašedesát obrovských oken se ze chvíli rotsvltí, aby se v nich stínově odehrály po-elednl boje. Na druhé atrsně náměstí jsou postaveny dvě obloukovité prostorné ploäiny opřené o půlkruhové budovy: na jedné straně "rudé scéna- a odstupňovanými rovinami, vysokými cihlovými stěnami a napodobenými továrními komíny. Odtud vyšlehne revoluční elán. Na druhé "bílá scéna", panství Kerenského a Prozatímní vlády. Mezi oběma je mostní oblouk, místo střetů a konfliktů. Tři hrací prostory tedy obkličují náměstí a divéky. V první části se přesouvá děj z jednoho dějišti na druhé; v druhé se zmocňuje pslács: obrněné vozy a rudoarmej-ci projíždějí davem, aby zaútočili, kulomety tŕaskajl a děla hřmí aí do chvíle, kdy - zatímco zhasínají okna Zimnihé paláce - raketa ohlasuje vítězství lidu. Taková byla nejslavnějií z masových slavností, které pořádalo revoluční Rusko'. Velkolepé představení připomínající slavnosti Velké francouzské revoluce a tužby Romaina Rollanda. Podívané, postavené na intenzívní účssti diváků, kteří jaou vyzváni, aby upustili od avé pasivity a znovu prožívali a oslavovali své vítězství. Slavnosti určené k dovréenl politické výchovy mas; mají jim zároveň dokořán rozevřít brány umění. Pro tuto revoluční mystiku, inscenovanou na veřejném prostranství, je zcels přirozené, že scénograf - zde jim byl Anněnkov -instinktivně znovuobjevuje scénické principy středověkých mystérií s jejich"jasně diferencovanými pásmy. Jeviétě se rozpadá a rozložení hracích ploch, stejně jako jimi procházejícího proudu děje, boří tradiční přehrady mezi divéky a herci. V Sovětském svazu se budou konat jeatě četné daläí no.ti, ale rok 1920 předetsvuje takřka jajich apoteózu, ctvim tendence ke zdivadelněni života dramatického masové slav- Jsou svěde- í, které se projevuje ve viech revolu{nlch uaoblch. teMe.si ^ dfiTřru d.va_ dla a jejich úderné aila ovlivňuje většinu tvůrců sovětského drama-čního diva-přená- tického uměni. Ilajakovakii an< „\ . " dla Me^h ní °m' 46 2boM íůi tradičníh. aia, Mejerehold chce postavit divadelní ^(.. ěet r>r».,..« * , oivadelní místo, na než se budou F, set prostředí a podmínkv veř»ír>4hn .... -oény představení ev ľp y J ľm eľľo^^ľ letech Oehlorvn. „ ■ - PO tovární hale. Ve třicátých Ochlopkov a jeho scénografové Knobloch a gtoffer vycházejí . ových slavnosti, když určují v každé inscenaci moskevského Realie-tického divadla nove prostorové vztahy mezi hercem a divákem. Rok 1913. Majakovekij prohlašuje: "Velký převrat, který jeme podnikli ve jménu umění budoucnosti, umění futuristů, se nezastaví, nemůže se zastsvit na prahu divadla", v prosinci téhož roku uvádí První futuristické divadlo na světě na jevišti petrohradského Luns-parku tragédii Vladimír llajakovaki j, na pozadí pláten malířů Filonova a Skolnika a Vítězství nad sluncem, futuristickou operu v alogickém jazyce: režlrovsl ji Ualevič, který je také autorem výpravy. Jeho kostýmy, které nepřipomínají žádný určitý sloh, rozvinují avé geometrické tvary a plochy živých barev do prostoru a masky zakrývající tváře proměňuji herce a zbavují je přirozenosti tak, jako později kostýmy Oskara Schlemmera pro Triadický balet. Do pozadí vtěluje Malevič přechod od kubofuturismu k supremstiamu: někdy evokují slohem blízkým kubismu chaotický avět, v němž sousedí s odpovídají si domovní bloky, ciferník, komíny, schodiště, noty, abstraktní znamení, zatímco jiné pozadí je zredukováno na čistě geometrický obrazec: v jeho středu je čtverec rozdělený úhlopříčkou na dva trojúhelníky, jeden černý a druhý bílý, a to v době, kdy malíř připravuje svůj černý čtverec na bílém pozadí. Souhrn celé podívané aměřuje k abatrakei a poetavy se do ní včleňuji dosud nevídaným použitím scénického osvětlení. Tento experiment zahajuje v dějinách moderního divadla spojenectví avantgardního výtvarníka a divadelní experimentaci . V prvních letech sovětská revoluce je toto spojenectví obecnou praxi. Ve víru tvůrčí horečky, která se zmocnils Sovětského svazu, umělecká avant- VIII. z. mal.vlc. nuu»l «M .lune-. Lanaj-rt. P.tronr.4 lttl. r. í. MM Ií. t. *»l«»ií: VitSMtvl naa .luneea. Lunaparx, Palroorea 1913, r. I. MmH I. E. HalailCt vit/F.»ivi naa aluneea. Lunapark, patronrad 191J, r. K. Malevie garda aa ztotožňuj. ■ novým r»žim.m a - i když na véichni divadelní uaflcl ae k ntau připojí tak bex výhrad jako Mejerchold - nadéenl ja podnicuje k toau, aby au plna důvěřovali, pokud jda o avobodu umělecké tvorby, i-rvní leta nové Vildy jim dívají ta pravdu, dokonce nikdy el do krajnoeti. V letech betproatřednf naaledujiclch po V.lkl říjnové aocialia-tlcké revoluci takladatel Komorního divadla v Mo.kvi Alexandr Tairov vytýčí tvůj eatetický idall: učinit t divadla netlviall umění, které by nebylo pouhou Ilustrací literatury, nýbri tivouci ayntltou tvuku, herc., výpravy, koatýafi a .větl.,a t.mlřit j. k h.rel jako xlkladnímu .droji divadelní .moc. Od roku 1916, v dobl, kdy Al.xandra txtarovl tvoří výpravu pro hru Famira Kif.rad, .1 Tairov xa to, 1« výtvarník mual nejprv. pracovat na mod.l.ci hrací plochy, kt.rl «Jura.nl fysickou hru herc.,, u.pořld.t j.viétní objemy podle rytmu, který přejím, a tlumočí rytmu. díl. i j.ho in.c.n.c.. Z toho vyplývl T.irovův .ou-obý »onum.ntllnl .loh, v němž U. rozpoznat xlrov.ň .topy m.líř.kého kuM.au . Appiových myll.n.k. Po.t.viÍľAľ.xľľ T" MJléP# tM r"dlln' iní0-C»= . . :* Tr,á v mi j. ,.,,* clt.lní VQ_ i. ciov.ke k řádu. schody vedou k d" voji té rovinl o ne.t.jnýoh výškách, něné n..lvnlmi sloupy, i aaymetrii působ! jisti aymetrie. Hytmu hmot odpovídá kompozice barevných ploch, zde č.rvená, tam hnédí, zle-tí je protínána modří abatraktnlho nebe. Závěsy se rozevírají a zatahují, naznačuj! změny čeau a místa a aoučasně mění barevnou rovnováhu. Výprava zde doprovází dramatickou akci, poskytuj, ji rámec, hra„e ji a budí citlivost obecenstva. Je avět Faidry, jak jej viděl architekt Vesnin, dílem lidským a-nebo dílem doaud nezkrocené přírody? Země ae zvedá v nakloněných etup-ních, jakoby vyzvednuta geologickým poryvem. Metaforický kámen se o-pirá o vydutou stínu, válec zápasí s rovnými plochami. Nad acénou visí trojúhelníkové cípy barev jako konce plachet napínaných lodními lany a zatínají se do prostoru. V tomto konglomerátu plnoati a prázdnoty ae rodí napětí v nlubině kyklopských tvarů nasycených tragickým vzruáením. Tento svět je připraven přijmout nikoli snad Hacina, nýbrž mýtus v jeho prvotní mohutnosti. Zalidni jej bytoati v kostýmech e ostře vykrojenými rovinami, živé sochy, masivní a hieratické, ľéati masek modelují tváře a odnímají jim jejich všednoat. Předatavení je výtvarnou totalitou. Nic podobného tomuto barbaratvl nenalezneme v Zakulovově výpravě Princezny Brambilly: zde panuje pohádkovoat, kaleidoakopieká fantazie. Je tu aice přítomen kubiamua, ale zakřivené tvery jakoby si hrály a přímkami a a rovnými plochami, arabeeka jako by dychtila ztupit ostré hrany a čalouny oponují objemům. Spirála acnodiště se kroutí a láma. KubiBmus podléhá závrati barokní elegance a malířatvl dává najevo, že se ještě nepodařilo vyhnat je z divadla. Tuto expresivní konatrukci, v niž znázorňování trvá, i když vidění je deformováno, nacházíme také v díle gruzínakého eoánogrefa Gamrekoliho, v Ejzenštejnových výtvorech pro Macbetha i • Nivinakého dekoracích k Princezně Turandot, uvedené Vachtangovem v roce 1922. Ja tu vlak odliiný duch: Vachtangov a Nivinskij nepředkládají nic jiného n.ž Cínu z italaké komedie, viděnou prizmata* moderního uacni. Radost žit, vyeoce barvitá atmosférs a za zdánlivým chaosem dynamika a vř.-loat improvizac. Jd. o p.vncu strukturu: nakloněn* scéna, póaiu* j*-koby oprav.né nějakým kubistickým malířem, vzadu aténa a proraženými hranatými nebo zakřivenými otvory a s balkónem. Sada závé.l a ponyb-livých záclon, které jaou rozvalovány před zraky publika, acnopnl vyvolat jakškoli dojmy; symbolem celého předatavení j. zaválený kotouč, kt.rý lz. zv.dat i apoultét: př.d.tavuj. poatupné **eíc . .Icn-c. V této .kládanc. tvarů a př.dmětú s. můi. od.hráv.t cokoli. Po- v i .s. kdo by byli v pokušení na to zapome-divaná připomíná jarmark. A těm, kdo °y "/» nout, připomíná, íe divadlo je hra. Rok poté, kdy Melevič pracuje na Vítězství nad sluncem začíná " p ' . ,„ tn ..viadnl mezník v složité hi- Tatlin tvořit své kontrsreliéfy, je to zakiaam storii konstruktivismu, jehož protagonistou, ns-li hlavním původem. se Tstlin stévé (obr. 17). Duch kontrareliéfu se opět objevuje v Chlebnikovově Zangeii. Pro tyto dialogy v transmsntélním jszyce - a parslelně s nimi - vytváří Tstlin konkrétní strukturu: kombinuje plochy z různých materiálů, které rozličnými způsoby zpracovává. Světelné paprsky, vrhané pohyblivými reflektory, je oživuji a zdůrazňují jejich osobité vlastnosti. Tato reslizsce zůstane však v porevolučním Tatlinově díle ojedinělé. Je pozoruhodné, že k ní dochází teprve tehdy, když konstruktivismus už pronikl do divsdla vlivem ideové souhry takových výtvarníků, jskými byli Popovové a Stěpanovové, a tlejsrcholdových představ.Už v roce 1920 se objevuje Dimitri jevová dispozice pro Svítání jako prolog scénického konstruktivismu. Nepopisné prvky, nesvázané přímo a dějem, působí esteticky svými tvarovými funkcemi, které budí dojem evěta zachváceného rozvratem /praktikábly, střibroáedé krychle, čeř- il. L. Popovová: F. aroia.lyMk v.lk„i. ., T"tr eklore, aoskve 1922, ený kruh, zavesené tvsry, jsko žlutý trojúhelník, železný k. žená lana/. V tomto různorodém obrazci se kubofuturiamus rolla* slohem Tatlinových kontr.r.liéfu; představen: : osky tn. y. j.rcr.oMov, příležitost vyhlásit avůj tehdejší scénický ideál: -Opouštějíce e radostí štětec, naái umělci se vyzbrojuj! sekerou, kladivem ,"»pl«íí«, aby tessli scénické ornsmsnty v materiálech, které nám nabízí příroda (obr. 18)." Na podzim roku 1921 Mejerchold pilné navštěvuj, výstavu "MMH Jak by nebyl okouzlen "konatrukčnlmi modely", které zde vyetevu.í řo-povová, Exterové, Stěpanovové a V.anin? Konstruktivioté nechtéjl lat z kráey nejvyääi cil umění, zavrhují každý aklon k figuratív a každý dekorativní ornament, hlássji uméní užité, stejné jako užité věda a práce, uměni produkující předměty, které by nebyly napodobením jiné reality, ale projevovaly by svéprávnost vlastní existence strukturou materiálů použitých v surovém stavu /dřevo, kov, -atd./. V jejich geometrických a racionalistických výtvorech se irmíí nadéení pro techniku a atroje, které zachvacuje Sovítaký svaz v horečnaté výatavbě. Tak jako jiní a ním i po něm, revolucionář Mejerchold, který chce dát do služeb lidu výrazné antiiluiíoníslická divadlo, souhlasí a ideály výtvarníků; je tu však jeáté jiný činitel, který uav.: . vysvětlit spojení divadla a tímto uměleckým proudaa: je to te.ide záliba mnoha divadelníků v cirkuse. Nejen kvůli neobvyklému mil nlou prostoru, v němž Granovakij inscenuje Majakovského Mystérii fu, ale pro samu podstatu cirkuau a jeho působivost na lidové o stvo. Zde je uměni založené na hřs, upřímný a bezprostřeín. obrat, » mění nevykleátěné psychologii a vyžadující dokonalá miatrovatvl od těch, kdo je provozují. Ve chvíli, kdy "excentrický" borec aaiaulu.e poatupy klaunů a techniku akrobatů, viautá hrazdy, scénickí prvsy ■ rekvizity cirkuau uchvátily konstruktivistické scénografy, riercůa budou jejich konstrukce tím, čím je tělocvičná nářadí gyanasť.a. tamta stssk po cirkusu působí u Annénkova, který ve soéné pekla v řrvala vinaři kombinuje už v roce 1919 zavěšené a pohybliví plošiny, leta.l-cí hrazdy a žerdí, které aauí usnadnit výkon narci-ekrobatovi. fimjm vuje sa znovu u Ejzenátejna, když v roce 19Í v nimi inacenuje adaptaci Oatrovaxiho XozvAj Mejercholda, stačí připomenout jeho in»een»c abychom pochopili, do jaké míry v ném sapumt kus. Odmaskované scéna, zbaven radičaiem »*«*»*. lamaraci. 1t ,rfti., » němž ee rodí přeludy, ale skutečným svém funkcionalismu jasně přiznané. Na takto uvolněném jeviěti se zvedé přímo ze země lalové kon-strukce, .na by ji cokoli spojovslo s provezištěm, osvětí n ^ telnými reflektory. Montovaný skelet, jimž ^ ^^^J [ rý nic neskrývá, lešení sestavené z plosin, .chodili, tobogane, otáčivých dveří; to vše doplňují otáčivé prvky: mlýnské lopatky /vzdáleně připomínající místo děje/, kotouče připravené točit se v pocitovém rytmu postav. Na jednom kotouči, rozházena jako na Lisického grafice, jsou písmena, které - složená dohromady - tvoří jméno dramatického autora Crommelyncka. Tak vypadá stroj k představení Velkolepého paroháče: herci, oblečeni do montérek jevištních dělníků, mohou tan rozvíjet svou biomechanickou hru. Ve Smrti Terelkinově se konstrukce Stěpanovové rozpade v řadu nefigurativních prvků složených z latí, které vystupují na scénickém pozadí. Jde opravdu o "abstraktní dekorace", jak by se někdo mohl domní-vst? Jsou to spiše pracovní nástroje pro herce. Vývojem hry jednotlivé prvky dostávají postupně řízné významy. Jevištní akce vyjevuje jejich instrumentální a ludikačni funkce, které se během představení neustále obnovují a obohacují. V Zemi na ruby a v Lese zmírňuje použití předmětů každodenního života nebo realistických prvků vyňatých z jejich obvyklého kontextu radikálnost konstruktivismu. Rczeznéváme zde estetický princip koláže, v niž napětí vzniká z konfrontace realit vypůjčených z rozdílných oblastí : V Zemi na ruby symbolicky vyznačují motocykl, auto, venkovská kuchyně, traktor hlavní úkoly doby /doprava, elektrifikace atd./, zatímco na plátna jsou promítána hesla a komentáře. V Lese sestupuje širokým obloukem do prostoru scény metaforická dráha s několik popisných prvků /ploty, vstup do statku atd./ zpřeaňuje místo a proatředl. Aniž by kopíroval realitu,předkládá ném zde konstruktivismus „ejl duplikát. Realizace Země na ruby a Leea nám pomáhají pochopit, co má Jle-jerchold na mysli, když prohlašuje: "Scéna nemůže snést ani absolutní abstrakci ani absolutní naturalismus. Pravou substsnci soudobého divadla a pravděpodobně i divadla vůbec vsak představuje sloučeni tich-to dvou prvků". SO U Idejeroholda bude jeatě dlouho působit konstruktivistická tendence, dokonce i tehdy, kdy ho jeho osobní umělecký vývoj zavede k jiným scénografickým experimentům. Kromě toho jsou zde další, nerealizované inecenace, které ai zaslouží zmínku : Dům zlomených erdeí, kde Ejzenštejn navrhl scénogrsfii připomínající aoučaaně Fopovovou, Stěpanovovou i Tatlina; dlouho připravované předetaveni Treljakovovy hry Chci mít dítě /1926-1930/ ve scénografii El Liaického (obr. 19-21 >• Uůža důsledný konetruktivieta tolerovat přltomnoet člověka na ecéně? Bu3 muaí eouhlaait s tím, že dá evé umění do služeb divadle, anebo, přeje-li ai vytvořit ryze konstruktivistickou podivenou, musl ze sebe učinit režiséra, manipulátora jím vymyšlených předmětů a to ho dovede ke koncepci mechanického díla zrozeného jen z jeho výtvarnícke vůle. Touto druhou cestou se poušti Lisickij, stejně jako to po něm učiní někteří členové Bauhauau. Tento pokua zůatal ve stavu projektu, který zveřejnil Liaickij ve formě alba barevných litografií, vydaného v Hannoveru roku 1921. Tak jako před deeeti lety Melsvič, i e O A M u XII. S. Ejsenštejn: G.B. Shev, Jda xloMoicn areci. Zlvadlo Zoo., SoaAva i*Wi aejarchold /nerealizováno/ XIII. U Liaickij: A. Iruionyen e M. NetjiiAia, tWsiHI nad iliaca. troaechnnicke podívané • r. l«3 /oerenUio-éno/ vítězství nad sluncem, ale Jeho koncepce je ra-částmi a řadu "hracích těles , kters ľ směry To vše by mělo být řízeno jediným umělcem, umístěným ve středu konstrukce, který by pomoci elektromechanického zařízení koordinoval pohyby zvuky a světla proměňované prizmaty a odrazy na plošinách, jedině text Kručonychovy futuristické opery ho nutí, aby zachoval svým -postavám" alespoň částečně lidskou anatomii. V řadě výzkumů, směřujících za hranicemi divadla k vytvoření umění pohybu a světla, tento mimořádně významný projekt nachází avé místo mezi rytinami Gordona Craiga pro Scéne s některými realizscemi Nicolaae Schoffera. Můžeme jen snít o tom, jaké mohlo být provedení hry Chci mít dítě v Lisického scénografii, inscenované Uejereholdem ve formě debaty, kterou by mohlo obecenstvo přerušovat. Jistě by se byl posunul scénický konstruktivismus ještě déle za realizace Popovové a šestáková. Z projektu zbyla jen maketa, které ukazuje v rozpracovaném prostoru dvoupatrovou scénu uprostřed publika jako arénu 3 křižujícími se můstky. Takový celek, by byl nslezl své místo v divadle, které Vachtangov a Barchin projektovali pro Mejercholda. V Komorním divadle nacházíme konstruktivismus barvitější a méně asketický. Panuje zde eskamotérství, duch kabaretu /Giroflé-Giroflá/ se slévé s duchem cirkusu: ve svých mnoha proměnách, neustálých a rychlých, se Zakulovovs scénická výprava účastní dynamické hry. V každém okamžiku poskytují její struktury hercově akci nástroj ke hře nebo rekvizitu, kterou potřebuje. Několik stupňů, zrcadla, žebříky,které se náhle objevuji a zase mizl, vic není třeba pro nadšené výkony ekvilibristů, jimiž se stali Tairovovi herci. Jestliže jen těžko poznáváme autora Princezny Brambilly ve vý- výpravu P dry Kamaráda 5tvrtka7 Na jedné straně masivní kubismus, " Tato zdánlivé vrtkavost prozrazuje u scéno- nost přizpúsobovst se inscenovaným dílům, svědčí však také o not:n r?:, rv r inten*ivnih° < středky, vesnin a ,k í " ^-drovacl pro- movaného konečku Zl'ZlT ^ ^ ^~ N-r. kinetíka prvků a euge. / 7^ ^ ™™ mcc celku se vnucuji ke srovnání as ne druhé gráfa nutno Sestakovovou dekoraci pro Jezero Lull. Zde se už konstruktivismus najav! jako přímá emanace naší technické a průmyslové civilizaci; „e využit k tomu, aby ji popsal. Je-li zcela zřejmé, že tento popis potřebuje herce, aby ji odkryl, navrhované znaky jeou bezprostředné ji čitelné než v "aoustrojl" Velkolepého paroháče. Tairov se vyvíjí k nové formě konstruktivismu, která zahrnuje symbolické prvky a součssně splácl daň určitému estetismu. V letech 1924-1931 spolupracuje výtvarné především s bratry stenbergy na inscenacích Chlupaté opice, Bouře a Svaté Jany. Majakovakij se vysmíval "sladkému dámskému futurismu", který podle jeho názoru pěstovalo Komorní divadlo. Nebyla tato špička namířena na Alexandru Exterovou? Tato scénografka projevuje mimořádnou vynalézavost a divadelní makety, které uveřejňuje v roce 19JC, jaou elegantními návrhy výšivek na téma konatruktiviemu, obratnými variacemi, které většinou nejaou vypracovány pro určitá díla. Zachvácen virtuozitou, konstruktiviamua uzrávô k vstupu do království dekorativních umění. Mnohé pozdní náčrty Alexsndry Exterové se zdají být určeny pro tanec. Je však podivuhodné, jak málo se konstruktivismus dotkl baletu ve srovnání a činohrou, zatímco balet mu otevíral zdánlivé mnohé* širší experimentační pole. Sám bagilev, který spěch* začlenit do svého podnikání nové umělecké proudy, obrátí aa na konatruktiviaty až v roce 1927 a to jen dvakrát: nejprve v Kočce a komplexní strukturou Naum Gaba a Pevsners: prkna a pozadí jaou pokryta týmž černým to•kovaným plátnem. V tomto prostoru, uzpůsobená* zachycovat braty, aa rosproatírá celý neobvyklý svět tvarů z průhledné uaélá hmoty* Al už jaou zakřivené nebo hranaté, je skrze ně vidět; v těchto průsvitných afektech poznáváme základní úlohu, kterou aenxél Gabo ve vypracováni této scénografie, která ae stává mezníkem (obr. 22). Téma Ocelového skoku i duch jeho scénografie jaou radikála* odlišná: balet nablzl obraz "nového Ruaka ve výatavbe". Proto acánie** uapořádáni, které je v některých ohledech blízké konatruíclm Velkolepého paroháče a Jezera Lull, předatavuje zároveň odrazový artatek pro tanečníka i obraz světa v plná induatrializačni Sinnoati. Proto aa* simultánní půaobivoot a scénická souhra n* jedné stra** pro*t*tmmm* pódis, oohodišl, provazového žebříku a na druhé střené ř*oy prvr: vypůjčených z továren a dopravy /kladky spojená převodovými mostový jeřáb, se*»fory, vzdálený obraz lokomotivy/. . . h»i.tv byly postupné provedeny ve Francii, v dooš. kdy tyto dve b«l ty konstruktivismu; zdá M.j.rchcld v Sovět.kém 9pc,ené , touto .* ... ,. dřív mi **« PO*op:l • P d.yadla( kt ne.ládlo.t i brakový exotismue; Moholy-Nagy ném tu nabízí Japon.ko videné přižnete, moderního uměni. V ak.letovité archit.ktuf. kombinuj, zá.těny, dřevo a průsvitné msteriály. Přiatav evokuje na pozadí černobílou fotografickou montéíi, moderní transposicí rytiny. Dům namáčený na scéně ae může proměnit, atěhovat ae úplně nebo částečně. Kinetika dovoluje Moholy-Nagy ovi a režisérovi Curjelovi promítat děj v téběreeh zblízka nebo vzdálit tu či onu čáat acéniekého obrazu podobně jako ve filmu. Světlo a atín atrhévajl velice "reálnou" etr-uk-turu celku do oblasti nadpřirozena. Když je třeba, děj se proměňuje v přelud či v sen. Konstruktivismus se nspéjí nehmatatelnou poezii (obr. 26). V srdci Evropy Jsou země, které jistými proudy nejsou zaaaženy. Polská scénografie prakticky neprodělala konstruktiviatickou etapu. Realizace Szy-mona Syrkuee /zejména Případ Sacco a Vanzetti z roku 1933/ sice připomínají Cchlopkovova představeni, ale především vztahy, které jeou v nich naatoleny mezi obecenstvem a dramatickou akcí. Žádný z velkých acénografů meziválečného polakého divadla, ani Frycz, ani Drabik, ani Pronaazko, ani Daezeweki, nemohou být označeni za konstruktiviaty. Masivně skloubená pódia Pronaezkova upomínaji aplše na kubismus svou hrou rovin a geometrických objemů, avou koncentrací, která brání jimi vytvářenému světu, aby pokračoval iluzioniatickým způaobem až za hramce scény. Pokud jde o Daazewekéhc výpravu pro Válku válce /1927/, mohl! bychom podlehnout pokušení kvalifikovat ji jako konatruktivie-tickou, ala to by znamenalo aoučaaně pominout humor a aatirický přl-atup karíkaturisty, kt.rý zde využívá poatupú ruakého konstruktivismu , " ň"!: my8lU> Vlaetnl° m0Íerní P0l8ké "'-grafu; toto j z "ÚŽ 'Ti aCén08rBfa ' hl8t0rÍkB Z-St-leckého/ nic později dapěl k neorľaÍ il ^''f^ -P« této tendenca, Prxncipy ne větší péčľ rTl'nIT' ' kompozičními Meziválečné českoalovenako je jedním z vedelnlho umění. Slohv se t.m „ . ""Jživéjélch oh ^ ta° "kontují, jako by ,.Bé ,ul nejživějších ohniaak di-na kři- žovatce oetetlckých proucí. ,* ,« ,4« eeUévé mem, aurreaUamua onusedl s konstruktivismem, ľlejíde e«v*lý»ri divs-delních výtvarníků od B. 'suerstelna, j. čepka šiký. Trostrovl e*»*-či o vitalit* československí scénogr.fl., jejímž eyabolea je '/. Hofman: na jeho vývoji vidíme podivuhodnou ecr.opnoet s Invenei aalalle-vat alohy. V roce 1919 by bylo možné u jeho Husiti vířit, ž* ja adeptem malířského expr»eioni*mu, sle Antigona z roku l'y/5 mohla být am-vržena rovněž Applou nebo DÚlb.rg.a; v roce 1926 Hamlet v 1 sečeme připomíná Craiga, sle o rok později Kamarád Čtvrtek dokazuje, že Hofman těží z konstruktivismu. Jeho výpreva pro E.U.R. v rosa 19/'« »• vyznačuj* aplikací principů koláže, zotlmco ■ roce 19J2 jeho scéna pro Krále Cidipa je význačnou architektonickou eyntézou. Hofman hýl brilantní badatel možnoetí acénických alohů. V té době ae váak vyakytuji redUálnéjál pokuay, které *• prohlašují za rozhodné konstruktivistické nebo se začl.ňujl do aovít-ských *xp*rimentů a součaené je obohacuji. '/ Zanekéa sněau /1ÍÍO/, st*Jně jako v Cirkusu Dsndin /pod tlato násvea uvedl J. frej** Molie-rovu komedii v pražském Osvobozeném divadle/, nenucen* ino*ucbJ**uj* Antonín Heythum ludlkstlvni vlsslnostl konstruktivismu. Jeno lehk* leíeni, doplněná několika žebříky, jsou skutečnými "nástroji hry* v totálním smyalu slova. Scéna ae neetará o to, co předatevu„e, omezuj* se na nejkonkrátn*j*i r.alitu .vých objektů, jim* dodává význaay M|> J.ho dř.věná struktura pro Farmu pod jilmy se utvrzuje ve sván funkcionalismu, ste jni jeko směřuje k popisu. Va třicátých letech spoluprács režiséra E.ř. Buriana s jaho eea-nografiek* akuplny /Kouřil, Movotný, Raban/ dovoluje * malém jsviíti jeho divadls scénickou polyfonii, nikoli a kunetaerk, v němž každé umění núžs plnit jen tu „edinou mu byls přidílsna jsdnou provždy, ale dynamický cel.z, » výtvarn* prvky a hudba ai aohou vymaňovat rol* a jaou sebe břemeno dramatickí akce. U Buriana je ecína zredukována na nakolik aalo prvk a promítáni etinů nebo diapozitivů poatači k tomu, *b> proniknut novým iivot*m. Spolu s Kouřilea. který ee záu, .v-, atálým scínogr.f... jaou tvůrei a.lt.lnáho divadla. V Procitnuti *r* /1936/, v Evianu Oníginavi /19J7/ nabo v Jtrp.nl aladáno íartamra kombinuji hru h.rc. a .tatické i filaov* pro..kc. takovým způaeea*. ž. znakovoat díl. .. .Ujnomérné rozděluj. ...1 t.«t. am-MIII — • projekci, eeénieký obraz vzniká z je„ich konfrontace e z .. ti. Použitím průhledných proaitaeich ploch ae herci » Procitnou jar* ili steré Olo yl pročte r 62 v jietýeh momentech-zdají být doslova zachváceni projekci. Tím, že nesmírně tvětáuje určitý detail, zvýrazňuje diapozitiv či film ten nebo onsn prvek předetsvenl. "Scénograf ie Frocitnuti jara", napsal jsn Groasmsn, není "věrohodným popisem mlat děje, nýbrž jakýmsi symbolickým a expreeívnlm vyvolením děje, včetně jednotlivých sekvencí dramatu. Scénické sestava /maže/ tak 'sledovať a zdůrazňovat proměnlivý rytmus a intonaci hry, vzhleden k nimž /je/ stabilizován." Burianovy a Kouřilovy experimenty spolu s výtkumy Piscatora a Traugotta uúllers otsviraji cestu novým divadelním formám, v nichž k scénogrsfickým prostředkem už nepatří plátno a barva malíře, ale architektonická struktura, světlo a promítaný obraz. Odrax rodící se civilizace audiovizuálních komunikaci. ESTETICKÉ VÝZKUMY A MALÍŘSKÁ DOBRODRUŽSTVÍ Pařížská ikola a balet •Nechte malíře pracovat, vědí, co chtějí. To oni ukazuji cestu i hudebníkům." Tato Dagilevove slova říkají mnoho o důvěře v malíře. "Udiv mnel", žádal Jeana Cocteaua. To stačí k pochopení, proč ee nespokojil Baketovým či Benoieovým uměním a proč se rezolutně obrátil k nejmodernějěim formám výtvarného projevu. Z toho vznikla jeho epolu-préce s malíři Pařížské školy, atejně jako v případě Svédakého balatu Rolfa de liaré či Ruského baletu z toňte Carla. Z toho také vyplynula jeho výzva k malířům patřícím k hlavním proudům uměni jeho doby, k futurismu a konatruktiviamu. Než však požádal o epolupráci Picaesa, Braqua, Rouaulta nebo Mirča, čerpal nejdříve tmgilev z živých pramenů uměni avé vlasti inspiraci a proetředky vizuální obrody svých předatavení. Gončarovové a Urionov spolupracovali s Ruským baletem po celou dobu jeho existence; a nimi zůetávé Dagilev věren rodné zemi a aoučasně voli moderní umění, vybíraje ei nejlepěi představitele rayoniamu. Jejich příchod má avé mleto na křižovatce, kde se protínají eoudobé umělecká proudy /zřejmě ovlivněno fauvismem a kubismem/ a noatalgie po některých uměních minuloeti /lidové malby, lubok, ikony atd./ (obr. 27-28). apiše-li se o dekoraci, že je lalirské, vzniká někdy dojem, tím je řečeno všechno: to by znamenalo apokojit se s příliš prostou klasifikaci. Dekorace a kostýmy vytvořené malíři Pařížské školy pro Dagileva nebo Rolfa de Maré se neliší jen avým elohem, neepedaji však do jedné a téže divadelní eatetiky: všechno závisí na způsobu, jakým se zapojuji do baletní podívané. Někdy je dekorace jen pozadím, zvětšeným obrazem, který Je svými tvarovými a barevnými harmoniemi v souladu s celkovou atmoaférou baletu, ale může poatrádat logický a přímý vztah k jeho ději. Tento vztah zachoval Rouault v Marnotratném synovi (obr. 29), kde aa ailné projevuje vitréžnl technika pronikající jeho malbou. Tento vztah chybí v návrzích Soni Delaunayové pro Čtvero ročních dob, v Ernatovýeh a Miróových plátnech pro Romea a Julii, která jsou nezávislá na vlastním baletu nebo, přesněji řečeno, vyjsdřují se souběžně s oststnlai prvky jeho kompozice. Odhlédnuto od malířského slohu, taková kompozice není příliš vzdálená dekorativním zásadám uplatňovaným v Théatre ď Ar t Paula Fořta (obr. 30-J1). Dekorace ae také nemusí, vzdor extrémnímu zjednodušení scénického zařlzeni, omezovat na pozadí; může též znamenat ayntetické malířské viděni, které tím, že evokuje dějový rámec, přizpůsobuje se zároveň baletnímu námětu a vytváří vizuální ekvivalent hudby. Tato tendence se projevuje v Třírohém klobouku a v Fulcinelle, jak si je představoval Picaaao. V Třírohém klobouku atači několik světlých pláten, jakoby vybledlých na slunci, s kresbou lehce stínovaných obrysů pro syntetickou představu španělska,xteré nemá nic epo-lečného e folklórem: velký oblouk, v dálce kamenný můstek a kreabou lehce načrtnutá veanice. Celá atmosférs se rodí ze živé hry zářivých barev kostýmů, v niž se setkávají žluté a šarlatová, modra, růžová a zelená na hebkém bezbarvém pozadí. V Pulcinelle prospekt, oblohové vlyay, bilá podlaha, velká trojdílná ziatěna a namalovanými motivy e-vokujlcími Neapol, od nichž ae odrážejí zářivé barvy koatýmů v dekorační harmonii černé, Sedé, bílé a modré : syntetická vize, v níž ae spojuje duch lidového divadla se soudobými způsoby výtvsméno proje- Okrové srchitektura a tmavozelené stromové listi Braquovy dekorace pro Dotěry /Les Fácheux/ jakoby vyatřižsné x oaplru; ľhineova výprava Hliněného džbánu a ještě výr.xněji Plesu (obr. U), metafyzická malba vytvářející př.ludný avět troaek, ledový .vět. do něhož j.cu včleněny poetavy oblečené do architektonických prvků, apolu ae aymbo-li.tickýoi a kabalistickými xnaky; menši míře tradičnějál výtvory 64 . m.,. „A»chnv tyto realizace celkové Juan. Gri.e pro Pokuáení ps.týřky - všechny tyto eped.ji do zřetelně identické eatetiky. HIM rovnal řiei, N tyto rt-aliiae. nejsou nejpřevretněJSI. Fic.eeove P.réda (obr. jj-34) nebo Stvoření svčta Fernanda Lége-r. patři k n.jodvážnějším: podle vyjádřeni Jeana Cocteaua dekorace ae už n.epokojuje tím, i. "asistuje" baletu, ale spoluvytváří jej. Začleňuje se do akce s vyjadřuje ji ve stejném roisahu jako hudba a choreografie. Kostým není už pouhým oděvem poetavy, nýbrž vytváří a ni nedělitelnou výrazovou jednotu. V líerkurovi (obr. 35-36) Picasso postoupí jeětě dél v integraci dekorace s poetavy. Tento balet bez příběhu a xépletky je koncipován jeke fede "výtvarných postoja", směšující postsvy oblečené klaeickým iposobem a pohyblivé tvary, v nichž jaou zredukovány na evůj pouhý nérys. Jde tu o oživené dekorace nebo o poatavy-dekorace? Hranice měli jedněmi i druhými zaniké. Ve svítě vytvořeném liiróem^pro Dětské hry se tanečníci proměňuji v hračky a jejich kostýmy, stejně jako schémetické tvary, jejichž skvrnami je poseto pozadí dekorace, jsou zpracovány na zpšsob barevných papírků, které by dítě zvesela vyatrí-halo a slepilo: "U Uiróe", pídě R. Cogniat, "se svět hraček atává surrealistickým, konstruktivistickým, abstraktním, a to s naivitou, a pravdivou dravosti barev a s upřímnosti v kresbě, které přísluší jen jemu". Fernand Léger ani o cechanické choreografii, o tom, že uvidí de-koreci nadanou pohybem, že se zájem podívané přenese na celé jeviště, mleto aby ae soustřeaoval jen na tanečníky. Chce, eby zmizel "panék" a zfletaly jen jednající předměty, chce zacházet e človčkem atejně jako ae avětlem nebo a filmovou projekci, jako s materiálem daným tvůrci k diepozici. Skating Rink z roku 1922 ještě tento sen nesplňuje: "Snažil jsem ee", píše, "dosáhnout nejvySSi scénické intenzity pouze technikou čistých odstínů plošně nsnášených", ale už v této evokaci velkoměsta s. zdá, že osvětlsní s tanec vdechuji život nehybným geometrickým tvarům, které dominují nad jevištěm. Stvořením světa /1923/ (obr. j7-36) překrsčuj. dal.i stupeň. Blais. c.ndrara, Dariua Milhaud ■ on aám j.ou zde č.rnoš.kými .„chámi rané epochy a africkými tanci naparováni k vytvořeni baletu, kde diváci j.ou přítomni "pod zášti- °iř TVTbohfl,OMl Betra vy,okych- tro"nl liaí- • Z n lili t\ * VítnM^ "Ílnlk- ' "ii-c- kinetického umění, pohyblivé tvary, po.tavy j.koby .kryté z. avými ko.týmy, kt.ré je proměňují v předměty. Svou harmonií bílé, černé, okrová a modr* vytváří výtvarnou totalitu ve stálém vývojovém dění. Je proto docele samozřejmé, že ještě téhož roku pracuje Léger na dokončeni svého filmu Mechanický balet, který představuje logické dovršeni jeho výzkuaů. Není nic přirozenějšího, neí že také jiní malíři /například Jean Hugo v Romeu a Julii/ směřuji k dekorativnímu splynuti scény a' ko.týaů. Rok po Stvoření světa vnáší balet Ffestávks /řielache/ na taneční scénu ducha Dada, téhož dadaistického ducha, kterého Sonie Deleunay-ové už vyjádřila v Srdci na plyn. Přeatévka /obr. 39)je zaji.té "antí-uměleckým dílem", "anti-baletem", je to však především hymnua na moderní život, zbavený jakýchkoli konvenci; jsou to "Slaatné chvil* úvah", jak pravil Picabia, jeho autor a dekoratér, a vítězné dodává: "Automobilové reflektory, perlové náhrdelníky, oblé a jemná tvary žen, reklama, hudba, automobil, pér mužů ve fraku, pohyb, hluk, hra, průhledná a čirá voda, radoat ze amlchu, to je Přeatévka". Přeatévka je baletem malíře, který zapudil maliřatví, aby je nahradil avětlem • filmem: pozadí dekorace tvoří desítky elektrických žárovek mezi reflektory; o přestávce je promítán film René Claira Meziaktí /ĽEntrac-te/, "vizuální koktáni", v němž obraz, "odvrácený od svého idělu ní-co znamenat", se rodí "do konkrétní existence". Sve'daký balet spojuje tedy film se scénografií v dobé, kdy tutéž fúzi uskutečňuje Piscator. 0 několik let později, v prostoru protkaném kovovými lany, si v čdě hraje Tchélitchev se skutečnými tanečnicemi a jejich duplikáty ve formě panenek,používá neónové evétlo, připravuje fosforeskujíci koatýmy a obraci se k filmu s k laterně magice. Zdá ae, že si balet oavojuje nové techniky a vyjadřovací prostředky. Působeni malířů na divadle se neomezuje jen na tvary > barvy v epoše, v niž proniká tendence zbavit člověka jeho poataveni divadelního hrdiny, aby ae atal jevištním objektem. K abstraktnímu divadlu Když Gordon Craig vytváří avé uměni pohybu, koncipuje vlastně jakéai ebatraktnl divadlo; když Malevič člení evými avételnými paprsky postavy s Vítézetví nad sluncem, i on SiCŕuje k abatraktníau divadlu v němž člověk už není svrchovaným střelem, nýbrž j*dnlm činitelem mezi dalšími. I když jaou napohled odlišné, oba tyto prmjjmajj pm-tři ve akutečnoeti divadelnímu proudu, který risn-ja, ž* "laviza 1 jeviště vyloučí, nebo aleapoň omezí nebo deformuje „eho přítomnost. áé amamar se evým pokusem o prosazení GeaaT.tv.un.tw.riu n.uapěl. TI"toíelnlho divadla" -a o sobě stává a. atdl. živější: Z Z tjpokročilejěí tvorce, al už malíře nebo hudebníky; ne nandou Skrjabin v roce 191C el°*il »™ eymfonickou béaen Prométheu, pro .bory orcheatr a Skály barevných světel, pokoušeje se tak realizovat stery aen o syntéze uměni. Nebylo rovněž náhodná, že přibližně ve stejné době - 1909 až 1913 - Arnold SchSnberg napsal partituru Slastné ruky, zaznamenávaje velni pečliví souhru barevných avětel, která mají interpretovat drsma a píaobit zároveň jako ekvivalent a kontrapunkt hudby, sehónberg, přítel Kandinakého, byl rovněž malířem. Kandinskíj a Mondrion Jeétě nsjsou napsény posledni takty Slsstné ruky, když v roce 1912 Kandinskij publikuje v almanachu skupiny Der Blaue Reiter dva zásadní texty, které napsal o tři roky dříve a které nemohou být chápány odděleně, nebol jeden osvětluje druhý: O jevištní kompozici a Žlutá zvučnost. V prvním textu Kandinskij vykládá svou teoretickou koncepci "jevištní kompozice", v druhém navrhuje její příklad. Prudce iHočí na divadelní uměni 19. atoletí a jeho jednotlivé odvětví s jasně vymezenými působišti - drama, opera, balet - a současně obžalovávó wagnerovskou utopii Gesamtkunstwerku v tom smyslu, že jen ryze vnějším způsobem spojuje vnější prostředky, které se tu sčítají, aniž by v nejmenšlii dospěly k splynuti. On sam hlásá totální dílo, které by spočívalo na vnitřní nutnosti, ns vnitřní jednotě svých jednotlivých součástí /hudba, malba, pohyb std./ a Žlutá zvučnost je scénář založený na viře v základní identitu všech umění, v souvztažnost umožňující jejich společný zásah. "Žluté zvučnoet" je opravdu "kompozicí": chápejme toto slovo v jeho dvojím, uměleckém a chemickém významu: "Obsahuje tři prvky, které slouží jako vnější prostředky vnitřní hodnotě: 1/ hudební zvuk a jeho pohyb j mi a líJ^nÍmÍ^ "Uín°" • P-b, vyjádřené bytost- 3/ chromatický zvuk a j.ho pohyb /specifické jevištní možnost/. " " ** " — a "pohybu". JednoUivé prv- ky - více či méně neurčité poatavy, hudba, viditelné nebo skryté hlasy, barevné a pohyblivé tvary a avětla - ae rozkládají a znovu skládají, působí jednou simultánně, jindy odděleně. Tvary /vrch, kvity, skály atd./ se objevuji, rozvíjejí, pak rozkvetou, bsrvy se mění, vié vystaveno proměnlivému světlu. Barva a světlo neilustrují o nic víc hudbu, než hudba komentuje drama, spočívající právě ve společné akci těchto složek, těchto počstných hlssů polyfonie sledovsné Ksndinskýa. Kandinskij tento scénář nerealizoval - vzdor záměrům Huga Balla v roce 1914 - ani ty, které složil v téže dobi ve stejném duchu: Zelené zvučnost a Černé na bílém z roku 1909, Fialová zvučnoet z roku 1913. Jsme zde tedy odkázáni jen na dohady. Jedno je však jiaté : i když ohlašuje abatraktnl divadlo, žluté zvučnoet nevylučuje znázorňování abaolutně a musíme se domýšlst její výtvarné realizace v aouvia-loati s nazíráním malíře Kandinského z roku 1909. V roce 1923 Kandinskij dále zpřesňuje své koncepce v eseji nazvaném: "o abstraktní jevištní syntéza"; o pět let se mu naakytne příležitost realizovat na jevišti Friedrich-Theater v Deaaau Muaorg-ského Obrázky z výstavy. Ujímá ae jejich režie s celé výtvarné koncepce. Dílo ss skládá ze 16 obrázků, sis jen ve dvou z nich ee objevuje dvo jicetanečníka, zredukovaných na loutky. Abstrsktnl celek odpovídá stadiu malířského vývoje, k němuž tehdy malíř doapěl; jevištní svět je oživen tvary, které v jeho předatavivosti vyvolal poalech hudby. Pohyblivé tvary si hraji a barvami a se světlem a každý obrázek ae skládá nsbo rozkládá v hlubinné harmonii s hudebním tokem. Sám příklad Kandinakého postsčl k důkazu, že v tomto pcatupu k abstraktnímu divadlu často hraje malíř určující roli iniciátora. Bude tomu tak částečně i u futuristů, nebo ještě spíš v divadelních experimentech Bauhausu. V Mondrianové případě musíme mít na zřeteli především setkání: setkání hry Prchavé je věčné od líichels Seuphora, malíře a zároveň teoretika moderního umění, s jiným malířem, Pietam Jáondrianem, který v tomto díle objevil literární podobu neoplaeticia-mu, odpovídající jeho malířským výzkumům. Podle Seuphora měla jeho hra prokázat konec "tradičního /psychologického/ divadla", ale mohla být také zdrojem "autentické divadelní podívané, založené na zvuku, rytmu, hudbě slov, barvě a přímém atyku mezi jevištěm a publikem*. To Mondrian pochopil: v roce 1926 vypracoval tři dekorace, v nic.il se na nehluboké ecéně projevuje geometrický duch jeho malby, který oživuje prostorový kontrapunkt barev, žádný pohyb, nebo jen ve sledu dekorací. Pokud jde o herce, mondrian dával přednost tomu, aby nebyli viděni, zdál ae mu doatačujíci pouhý poalech textu. 6« Futuristická exploze jako je divadelní dílo Kandinakého a Mondriana individuální, tak ,e dílo Prampoliniho, Dep.ra, Ba 11» vepsáno do obecného proudu, jehož projevy se týkají právě tak malířství a divadla jako hudby a po.zie. Futuriaaus není ničim jiným než prudkou revoltou proti celému dš-dictvi minulosti a zvláště 19. století. Je to vzpoura aynú proti otcům, jejíž aanifsatc? jsou právě tak údery pěstí jako žhavými proklamacemi, směšujícími provokaci s vyhlašováním nových ideálů. Z popudu básníka F.T. Marinettiho je exaltován pohyb, rychlost, dynamismus, ai multánnost, projevy moderní civilizace, zbožňována agresivita a energie, ba i válka, která je jejich dovršením. Rodí se nový kult krásy: sutomobil je krásnější než Niké Samotráeká! Manifesty o Syntetickém futuristickém divadle /1915/ a o Divadle překvapení /1921/ definuji ideál futuristů v oblasti divadla: zrušit divadelní techniky umírající minulosti, uvést na scénu všechny objevy, k nimž právě dochází v oblasti nevědomí a imaginace, vyvolat a probudit aentibilitu obecenstva upadlého do pasivity, nahradit staré divadelní formy /tragédii, komedii, vaudeville, frašku atd./ futuristickými formami /osvobozené repliky, simultánnoat, animované básně, rychlé a alogické syntézy, drsmata předmětů atd./ a založit nové divadlo na zázračné hře neočekávaného, překvapujícího, divadlo, které by bylo anti-nsturslistické a anti-psychologické, nikoliv znázorňující, ale přadvádějící. Odtud neustávající obdiv futuristů k cirkusu a k music-hallu. Souběžně s těmito manifesty o dramaturgii definuje malíř E. Pram-polini nové jeviště /Manifeat futuristické scénografiei 1915; Futuristické jevištní ovzduší, 1924/: zamítá jakýkoli realismus, požaduje absolutní syntézu v hmotném scénickém projevu a prohlašuje: "Barvy a jeviště budou muset vyvolavši v divákovi emocionální hodnoty, které nemohou poskytnout ani básníkovo slovo ani hercův pohyb'. Mláto malovaného jeviště "elektromechanickou bezbarvou architekturu, mohutně o-ivovanou chromatickými emanacemi ,e světelného zdroj.", dynamickou TlTT k ab8t^alCCi• 8CénU ilu»ina5»l. "»*telný Projev, kte-'* t T ^ "0U eB0UVní Bohutno.tl barvy požadované divadelní ta daleko 7 T' mŮált UŽ 80u8tř8«- - herce; Prampolini jde t n!cľt I ľ"ľ1'" ° trU4enl tradi5nlh0 he"e " P-o.pěch vibraci - izr:::; ;;r;r:P rr* ehTét- skutew tle*, .by konině do ě o s „ľ ~ «^opl..- ospeio ke scénodynsmice, kde dramatické okolí bud. odrážet do vl.ch fityř rozměrů divsdelnino prostoru anonoro a mnohovýrazovou scénickou akci. H.jodvéžnějšl Prampoliniho díla prozrazují silný .klon k abstrakci. Prampolini zachází s j.vištšm jako . po.tavou dramatu a avými pohyblivými dekoracemi au dodává životnost. J.dnou, jako v P.rell.l.pi-p.di, staví z pan.lů abatraktni architekturu ze stínu a avétl., jindy - v Ohnivém bubnu (obr. 40) - ponechává naprostou svobodu oslnivé hře zářících barev. V Par.llelepipedi a v Obchodníku se srdci org.ni*u„» prostor zároveň hmotný i n.hmotný, ..stavený z koster a rámů, z pláten, na než jsou promítány stíny a prázdná místa zaplňuj, nékolix. symbolickými znaky: tam může probíhat děj, v němž .. .tř.táv.jí ž.tí herci a poatavy-loutky zredukované na kostýmy, kt.ré .. obj.vu.í • mizl na černém pozadí proatoru. Svému ideálu a. však Prampolini bezpochyby nejvíce přiblížil v Magnetickém divadle, jehož projekt sestavil v roce 1924 - ve s*...n»m roce, kdy byl natočen Mechanický balet F. Légera - a vyetavil v roe. 1925 na pařlžaké Výstavě dekorativních umění. Noeitelea divadelního děje se stává samo jeviště, nejde tu už o dekorace ani o nere., nýbrž o konstruktivistický celek, o "mnohorozměrnou al.ktrody naaiekou architekturu ze světelných výtvarných prvků uvnitř eoénické dutiny". >. se tam vyjadřuj, zvukem lidského hl.su, avétl.m a hrou "proatoroher-ca" (obr. 41). Když Gordon Craig formuloval avou teorii nadloutky, vyvolala mnohá, často protichůdné interpretace: to proto, že v existuje - futuristé nám to dokazuji - nékoJik etap zloutkověnl /marionetti.stion/. Můi. to být t.chnik. hry n.re. dobrovolné omez.ní j.ho fyzických schopnosti už v. stadiu drama gie- tak j. tomu v Mariiuttiho L. Baei, kd. ze ..dících r.ercí jen nohy, oatatnl čá.ti j.jich těl j.ou z.kryty závé.em; rov. Mani je j.n hr. rukou obj.vujlcich s. nad závěa.a nataženy nmp j.vištšm. Lz. však také navléci hare. do kctýmů. které .pln* d. mují jejich po.tavu a potlačují j.jich pohyby, jak to uíinil u menaierfl v Parád* z roku 1917: .t.jn* poatupoval Ivo Panna*, chanických bal.tech a Dep.ro v Macchin. d.l 3COC, jiném x.er, bal.tu,provedeném v roc. 1924 na Oaaavolovu hudbu v obr. 4- . N.jvyššín atadias zloutkověnl j. prosté a jpln* srudení j.ho nahraz.ni akut.čnými loutkami smyšl.nýcn tvarů, kubi.f.ex borem ...tavovaných prvků. V roc. 1919 Prampolini použij, lout ných v.liko.ti v. .»é r..lizaci Matoum • Tevibmr v Teatro dei skutečno. . ce.té jalavnějělmi zůstanou jistě ty, které vytvořil Fortunato li, sle ne De pero, Fortunato Depero je autorem Barvy, v níi se drama odbývá mez. keidý aá svij vlastni tón: šedý. červený, bílý, černý. Na bstraktní divadelní syntézy nazvaná i čtyřmi abstraktními tvary, z nichž Dagilevovu výzvu navrhl v roce 1916 pro Slavíkův zpěv dekorace a kostýmy, které nikdy nebudou realizovány: jeho dekorační návrhy představují rantaa-tiekou floru, kde nejrůznějšl geometrická tělesa vytvérají podivný rostlinný svět, zatímco kostýmy špičatých tvarů svědil o zjevné tendenci ke zloutkověni tanečníků (obr. 43). Proslavil-li se však Depero v dějinách divadla, pak právě loutkami podobnými robotům z jeho Výtvarných baletů,vytvořených v roce 1918. Když italský básník Setti-melli ahlédl několik zkoušek, nemohl smlčet své nadšení: "Loutky sestavené Deperem nás zavádějí do světa deformace nepoddá jnosti a nových harmonií, které v nás vzbuzují ty ne jnevinně jái, nejdětinštější a nejjednoduášl instinkty a uvrhévají nás tak do intenzívní naivní radosti, tím obtížněji pochopitelné a anályzovatelné, čím je náš dnešní život složitější a horečnatější." Marinetti napsal divadelní ayntézu Vengono, které není niíím jiným než "dramatem předmětů": osm židlí s jedna pohovka se během aktu přemlstujl, zatímco hra světel zvýrazňuje jejich živou přítomnost. Jsme opravdu v epoše, kdy umění směřuje k odstraněni rozdílu mezi člověkem s předmětem. Je konečně možné jít ještě dél, překonat dilema zloutkověni herce totálním oevobozením scény od přítomnosti člověka nebo jeho náhražek s učinit ze acény samé aktivní prvky podívané: toto řešení volí Prampolini, když v roce 1924 projektuje své Magnetické divadlo, ala předtím už v roce 1917 je realizoval Balia v baletu Ohňostroj na hudbu Stravinského. V roce 1914 vytvořil balet nazvaný líacchina tipogra-nca, jehož dekorace reprodukovala aaymetricky na pozadí jeviště a na postranních rámech deset písmen siova "tipografia" a jehož postavy ae ľaacihľľt!! .ľ*ChanÍekÍBÍ P0ÍWby- *«"Jíc. xvuky tlumočící hluk