c1 Dl VA DE L N í UMĚNÍ / PRVNÍ DIALOG1 ROZHOVOR ZNALCE A DIVÁKA Režisér Teďjste si se mnou prošel divadlo, viděl jste, jak je postavené, včetně jeviště a zařízení pro pohyb scény, světelného parku a stovky dalších | věcí, a taky jste si vyslechl moje poznámky o divadle jako o mašinérii. Takže teď se posaďme tady v hledišti a promluvme si o divadle a jeho umění. Povězte mi, víte, co je divadelní umění? Divák Mně se zdá, že divadelní umění je herectví. Je snad část totéž co celek? Režisér Divák Ne, jistěže ne. Myslíte tedy, že divadelní umění je drama? Režisér Drama je gře^UXerómí-dfla, ne? Může snad být jedno umění druhým? Divák Když tedy tvrdíte, že divadelní umění není ani herectví, ani drama, pak musím dojít k závěru, že je to scéna a tanec. Ale to mi přece nebudete tvrdit. Režisér Ne. p^adelní_umění není ani herectví, ani drama, ani scéna, anijj i První dialog vyžel roku $05} Ta malá knížečka byla vyprodána, a v posledních třech letech nebyla k sehnáňív-Tady ji přetiskuji pod původním titulem, ačkoli bych dával přednost názvu „Divadelní umění zítřka," protože ten by byl pro to divadlo vhodný. Pozítřek lze klidně nazvat budoucností - kdy bude zapotřebí, novějšího a lepšího divadla, než se zde naznačuje, poněvadž pak budeme mít nadloutku a drama beze slov. O nich píši na jiných místech tohoto svazku. ' . tanec, ale sestává ze všech prvků, z nichž jsou složený: z jednání, které je duchem herectví; že slov, která jsou tělem drámatu; z linie a barvy, které jsem srdcem scény; ä z rytmu, který je podstatou tance. Divák ,, Jednání, slova, linie, barva, rytmus! A co je z nich nej důležitější? Režisér Žádný není důležitější než druhý, stejně jako pro malíře není jedna barvä'duležitejší něž druhá, nebo pro hudebníka jedna nota důležitější než druhá, Vjednom ohledu je snad nejdůlěžitější jednání..... |v Jednám má v divadelním umění stejné místo jako linie v malbě nebo melodie v hudbě. Divadelní umění povstalo z jednání ~ 7. pohybu -z tance. . " " Divák i; Vždycky jsem předpokládal, že vzešlo z řeči a že otcem divadla je ŕ! básník. ■ . Režisér To je obecné přesvědčení, ale na okamžik je zvažte. Básník dá průchod své imaginaci krásně zvolenými slovy, pak nám svoje slova i. zarecituje nebo zazpívá, a tím to končí. Tato poezie, zpívaná či reei-I tovaná, je určena našemu sluchu a jeho prostřednictvím naší imaginaci. Ničemu by se nepomohlo, kdyby básník ke své recitaci nebo ke své písni přidal gesto; jenom by se tím všechno zkazilo. Divák "Ano, to je mi jasné. Chápu, že gesto připojené k dokonalé lyrické |;;-básni může vést k disharmonickému výsledku. Ale použil byste téhož argumentu u dramatické poezie? Režisér ; Rozhodně. Pamatujte, že mluvím o dramatické básni, ne o dra-pmatu. To jsou dvě různé věci. Dramatická báseň je určena k četbě. |^Ďrama.jaéatjurčenoJLČetbě. ale ke.zhlcdnutina jevišti. Tudíž gesto ľ je pro drama nezbytností, ale pro dramatickou báseň zbytečností. Je absurdní mluvit o těch dvou věcech, o gestu a o poezii, jako by spolu 92 93 ? měly něco společného. A tak jako nesmíte zaměňovat dramatickou bäseň s dramatem, nesmíte zaměňovat dramatického básníka s dramatikem. Ten první píše pro čtenáře nebo pro posluchače, ten druhý piro publikum v divadle. Víte, kdo byl otcem dramatika? Divák Nevím, ale předpokládám, že dramatický básník. I Režisér Omyl: Otcem dramatika byl tanečník. A teď mi povězte, z jaké látky dramatik pořídil svůj první kus? Divák Asi ze slov, stejně jako lyrický básník. Režisér Opět se mýlíte, a mýlí se v tom každý, kdo se neobeznámil s povahou dramatického umění. Ne, dramatik vytvořil svůj první kus obratným | využitím jednání, slov, linie, barvy a rytmu, aby těmito pěti faktory | zapůsobil na náš zrak i sluch. Divák A jaký je rozdíl mezi takovým dílem prvních dramatiků a díly moder-„1 nich autorů? Režisér První dramatici byli děti divadla. Moderní dramatici ne. První dra-1! matik chápal, co moderní dramatik ještě nechápe. Věděl, že když sc | svými lidmi předstoupí před publikum, že tato. obecenstvo.,bude srjíšf chtít něco vidět než poslouchat, co mu chce řkt. VMŠl,J,e,,m.Mak^í působí rychleji a silněji než na jiné smysly; že to nesporně je nejvní-| mavější lidský smysl. První, s čím se setkal, když před ně předstoupily bylo mnoho páru očí, dychtivých a lačných očí. I ti, kteří seděli odl něho tak daleko, že pořádně neslyšeli, co říká, mu připadali docela' blízko právě pro tu pronikavost tázavého zraku. Hovořil k nim, jakol ke všem ostatním, veršem či prózou, ale vždy v akci: poetickým jed^ náním, které je tanec, nebo prozaickým jednáním, což je gesto. Divák To mě velice zajímá, pokračujte, pokračujte. Režisér Ne, raději zpomalme a rozhlédněme se po terénu. Řekl jsem, že první dramatik byl synem tanečníka, to znamená dítě divadla, ne dítě básníka. A právě jsem řekl, že moderní dramatický básník je dítě-H tem básníka a ví jenom, jak zapůsobit na posluchačův sluch, a nic víc. A přesto, nechodí snad moderní publikum do divadla jako za starých časů, aby něco vidělo, a ne aby poslouchalo? Moderní publikum vskutku chce něco vidět, chce uspokojiť svůj zrak, navzdory výzvám básníka, aby používali jenom sluchu. Ale nevykládejte si mě špatně. Netvrdím, ani nenaznačuji, že básník je špatný autor her, ani že má na divadlo špatný víiv. Chci jen, abyste pochopil, že básník nepochází z divadla, že z něho nikdy nevzešel ani vzejít nemůže a že řnezi spisovateli pouze dramatik má nějaký nárok na rodovou přísluš-, nost k divadlu - a ještě velice chabý. Ale abych pokračoval. Tvrdím, že lidé se na hry hrnou proto, aby viděli., a ne aby poslouchali. Ale co to H dokazuje? Jenom že se publikum nezměnilo. Jsou tu, se svou tisícov-; kou párů očí, jako za starých časů. A je to o to podivnější, poněvadž ; dramatici a hry se změnili. Hra už není rovnováhou jednání, slov, í,tance a scény, ale buď je samá slova, nebo samá výprava. Například Shakespearovy hry jsou něco zcela jiného než starší miřákly a mys-btérie, které vznikaly výlučně pro divadlo. Hamlet nemá ráz jevištní reprezentace. Forma Hamleta a jiných Shakespearových her je tak 1'pbŠírná a tak úplná, když ji čtete, že mohou jevištním zpracováním [jenom značně tratit. Že se za Shakespearových časů hrály, to ještě ,vnic nedokazuje. Řeknu vám, co tenkrát vznikalo pro divadlo: masky, Mibrcta výpravných dvorských maškarád, to byly lehounké a krásné ^'příklady divadelního umění. Kdyby byly hry zamýšleny jako p.odí-gjvaná, připadaly by nám při četbě neúplné. A nikomu jistě nebude WHamlet připadat nudný ani neúplný, když ho bude číst, ale je mnoho Bidí, kteří se po představení této hry-cítí ochuzeni a říkají „Ne, to &cní Shakespearův Hamlet". Nelze-lí k uměleckému dílu už nic při--Mat, aby se ještě vylepšilo, pak je „dokončené" - tj. úplné. Hamlet]oy\ ||,okoričený - úplný - když Shakespeare napsal poslední slovo svého blankversu, a pokud k němu přidáváme gesto, scénu, kostýmy či Slanec, naznačujeme, že je neúplný a že tyto dodatky potřebuje. 94 95 . Divák Chcete říct, že Hamlethy se neměl hrát? Režisér K čemu by bylo, kdybych odpověděl „ano"? Hamlet se ještě nějaký -J Čas hrát bude, povinností jeho interpretuje dát svoje nejlepší síly do jeho služeb. Ale jak už jsem řekl, divadlo nesmí donekonečna spoléhat na hry, které má uvádět, ale časem musí dospět ke svým vlastním % uměleckým kusům. Divák Takže kus určený pro divadlo je neúplný, pokud je tištěn nebo recitován? 1 Režisér Ano - a neúplný je všude, jen na divadelních prknech ne. Nezbytně musí být neuspokojivý, neumělecký, kdykoli se čte nebo pouze poslouchá, protože je neúplný bez svého jednání, bez barvy, bez linie , a rytmu pohybu a scény. ; Divák To mě zajímá, ale zároveň mě to mate. Režisér Není to třeba tím, že to je trochu nové? Řekněte mi, co vás nejvíc mate! Divák Za prvé, že jsem nikdy nezměnil svůj názor na divadlo. Pro mnohé; z nás je to jenom zábava. Režisér A pro vás ás? Divák Mne divadlo vždycky fascinovalo, napůl to pro mne byla zábava a napůl intelektuální cvičení. Hra herců pro mne často byla poučením. Režisér Tedy jakési neúplné uspokojení. Přirozený důsledek, když vidíme a posloucháme něco nedokonalého. Divák Ale pár her, které mě uspokojily, jsem viděl. Režisér - ... ■ ■ Jestliže vás uspokojilo něco zjevně průměrného, nemůže to 5ýt tím, že jste se vydal za něčím horším, než je průměr; a našel jste něco 0 kousek lepšího, než jste čekal? Dnes chodí někteří lidé do divadla s očekáváním, že se budou nudit. To je přirozené, protože byli poučeni, že mají očekávat něco únavného. Když mi říkáte, že vás moderní divadlo uspokojilo, jenom dokazujete, že nezdegenerovalo jenom umění, ale i Část publika. Ale nenechte se tím deprimovat. Znal jsem jednoho Človeka, který byl celý život tak zaneprázdněný, že nikdy neslyšel jinou hudbou než z pouličního kolovrátku. Pro něho naplňoval.ideální představu hudby. Přesto, jak víte, je na světě 1 lepší hudba - ta kolovrátková je ve skutečnosti velice špatná, a kdybyste jednou viděl skutečný kus divadelního umění, už byste nikdy netoleroval to, co se vám dnes namísto divadelního umění vnucuje. Důvod, proč se vám z jeviště umělecké dílo nepředkládá, není v tom, žc publikum je nechce, ani že by snad v divadle nebyli skvělí mistři svého řemesla, kteří by vám je dovedli připravit, ale v tom, že divadlu chybí umělec - divadelní umělec, chápejte, ne malíř, ani básník, : ani skladatel. Ti četní skvělí mistři, které jsem zmínil, nejsou s to situaci změnit. Jsou nuceni dodávat to, co si manažeři divadla žádají, a dělají to velmi ochotně. Příchod umělce do divadelního světa tohle všechno změní. Pomalu, ale jistě kolem sebe shromáždí ty lepší mistry svého řemesla, o nichž jsem hovořil, a společně vdechnou divadelnímu umění nový život. Divák A co ti ostatní? Režisér Ostatní? Těch je v moderním divadle ažaž, těch neskolených a netalentovaných řemeslníků. Ale v něčem se jich zastat musím. Jsem přesvědčen, že o své-neschopnosti netuší. Nejsou to ignoranti, jsou jenom naivní. Kdyby si uvědomili, že mají svoje řemeslo, a patřičně se vyškolili - a to nemám na mysli jenom jevištní truhláře, eleklri-káře, vlásenkáře, krejčí, malíře dekorací a herce (kteří jsou v mnoha : ohledech nejlepší a nesnaživější řemeslníci) - já mluvím především o režisérovi. Kdyby se režisér technicky vyškolil pro svůj úkol interv pretovat hru dramatického autora, pak by časem, postupně, opar noval půdu, kterou divadlo ztratilo, a nakonec by prostřednictvím svého tvůrčího génia divadelní umění vrátil tam, kde je doma. Divák Takže vy kladete režiséra před herce? Režisér Ano. Vztah mezi režisérem a hercem je přesně takový jako mezi dirigentem a jeho orchestrem, anebo nakladatelem a jeho tiskařem. Divák A pokládáte režiséra za řemeslníka, ne za umělce? Režisér Když interpretuje dramatikovy hry pomocí svých herců, malířů dekorací a jiných řemeslníků, pak je řemeslník - mistr mezi řemeslníky; až sfijiaučí používat slov, linie, barvy a rytmu, pak se může stát umel- ,| cem. Pak už nebudeme potřebovat pomoci dramatika - naše umění | bude soběstačné. DrvÁK Opíráte svou víru v renesanci umění o víru v renesanci režiséra? Režisér Ano, rozhodně ano. Snad jste si nemyslel, že režisérem pohrdám?! Pohrdám leda každým, kdo režisérské povinnosti neplní. Divák Jaké to jsou povinnosti? Režisér Myslíte jaké je jeho řemeslo? Řeknu vám. Jeho práce jakožto interpreta dramatikovy hry spočívá asi v tom: převezme z autorových rukou text dramatu a přislíbí interpretovat ho tak, jak z textu vyplývá (připomínám, že mluvím jen o nejlepších režisérech). Pak si hru přečte, a v průběhu prvního čtení před ním jasně vyvstanou všechny barvy, tóny, pohyb a rytmus, které si dílo musí osvojit. Co se týká scénických poznámek, popisů scény apod., kterými autor někdy svůj i'1 text prošpikuje, na ty brát ohled nemusí, protože pokud je mistrem r svého řemesla, nemůže se z nich ničemu naučit. Divák Dost dobře vám nerozumím. Chcete říct, že režisér si nemá poznámek, kterými autor pracně popsal scény, v nichž se mají jeho postavy (pohybovat a mluvit, všímat, a dokonce na ně nebrat ohled? Režisér Není podstatné, jestli na ně bere nebo nebere ohled. Oč se postarat musí, je, aby jednání a scéna odpovídaly verši nebo próze, jeho kráse a smyslu. Ať v nás autor zamýšlí vyvolat jakýkoli obraz, vždycky ho popíše v průběhu rozhovoru mezi postavami. Vezměme například první scénu Hamleta. Začíná takto: Bernardo: Kdo tam? Francisco: To se ptám já - stůjte a prohlaste se! Bernardo: Ať žije král! Francisco: Bernardo? Bernardo: Osobně. Francisco: Dneska jdeš nějak úzkostlivě přesně. Bernardo: Odbilo dvanáct. Francisco, jdi spát! Francisco: Díky za vystřídání. Je tu mráz, a srdce mám až v krku. Bernardo: Stráž jsi měl klidnou? Francisco: Nehnula se myš. Bernardo: Tak dobrou noc. Čekám tu Horácia s Marcellem. Kdybys je potkal, ať si pospíší. 98 99 To jako vodítko režisérovi stačí. Odvodí z toho, že je půlnoc, že; výstup se odehrává venku, že se na nějakém hradě vyměňují stráže, Jj I že je velká zima, velké ticho a velká tma. Jakékoli další „scénické a ■ poznámky" ze strany autora jsou čirá banalita. Divák Snad si nemyslíte, že by autor neměl psát vůbec žádné scénickej ■i poznámky? Snad to dokonce nepokládáte za urážlivé?: . Režisér A není to snad urážka lidí od divadla? Režisér Dopouští se urážky tím, že pytláci y jeho revíru. Je-li urážkou gago-. vat nebo škrtat básníkova slova, pak je urážkou plést se režisérovi do řemesla. Divák Pak jsou-víechny scénické poznámky světové dramatické literatury k ničemu? Režisér Pro čtenáře ne, ale pro režiséra a pro herce ano. Divák V čem? 11 Divák Ale Shakespeare - Režisér Nejdřív mi řekněte, jaké nej větší urážky se může dopustit herec na dramatikovi. ' Divák Když svou roli zahraje špatně? Režisér Ne, tím jenom dokáže, že nezvládl řemeslo. Divák Tak mi to povězte. Režisér Největší urážka, jaké se herec může na autorovi dopustit, je, kdýi vypouští z jeho hry nějaká slova či verše, anebo vkládá něco, čemu/í říká „gagy". Je urážlivé pytlačit na terénu, který je výlučným maji kem dramatika. Není obvyklé „gagovat" v Shakespearovi, a když i k tomu dojde, neprojde to bez trestu. Divák Ale co to má společného s autorovými scénickými poznámkami Ajak.uráží autor divadlo, když předepisuje scénické poznámky? Režisér ^Shakespeare zřídka diriguje režiséra. Projděte si Hamleta, 'Romea ha Julii, KráleLeara, Othella, každé jeho arcidílo, a co v nich s výjimkou ^historických her, které obsahují popisy průvodů atd., najdete? Divák feV mém textu je jasný popis: „Dějství I., scéna i. Elsinor. Na baště |před hradem." Režisér |Díváte se do novějšího vydání s dodatky jistého pana Malonea, ale IShakespeare nic takového nenapsal. Jeho slova jsou: „Actus primus. |Scaena prima." ... A teď se podívejme do Romea a Julie. Co stojí ve rasem textu? Divák pidy stojí: „Dějství I., scéna i. Verona. Veřejné prostranství." . druhá scéna? ífScéna 2. Ulice." Režisér Divák 100 101 Režisér :A třetí scéna? Divák j „Scéna 3. Pokoj v domě Kapufetových." Režisér IA chcete slyšet, jaké scénické poznámky Shakespeare do této hry sku-I tečně napsal? Divák Ano. Režisér Napsal: „Actus primus. Scaena prima." A k dalším aktům a scénám J už ani slovo. A teď Král Lear. Divák Ne, to stačí. Chápu, ^ny'mé^Shakespeare spoléhal na inteligencij divadelníků, že si už scény podle jeho náznaků rozdělí. ... Aleje Lo| tak i sjednáním? Nerozmístil Shakespeare v Hamletovi nějaké popisy,^ jako například „Hamlet skočí do Ofeliina hrobu" nebo „Laertes sm s ním chytne" a později „Družina je rozdělí"? Režisér Ne, ani slovo. Všechny j>céni^ jsou nesmělé vynálezy nejrůznějšj[clj_edito pan|l 'CapělIaTTheobalHa a dalších, kteří do hry nerozvážně zasahovali, ría| což my divadelníci doplácíme. Divák Jak tor Režisér Dejme tomu, že někdo z nás čte Shakespeara jinýma očima a vic v duchu jinou kombinaci pohybů, která „instrukcím" těchto pá neodpovídá, a že naše představy uskutečníme na jevišti - hned n|| nějaký vševěd povolá k odpovědnosti a obviní, že měníme Shakespearovy pokyny - a co víc, že měníme jeho záměry. Divák I Copak ti vaši „vševědové", jak jim říkáte, nevědí, že Shakespeare žádné scénické poznámky nepsal? Režisér To se mohu jenom na základě jejich nepředložené kritiky domýšlet. Ale já jsem vám jenom chtěl demonstrovat, že nájhnejVětší moderní básník považoval psaní scéjúckýcli ^poznámek za něco především zbytečného a za druhé nevkusného. Můžeme si tudíž být jist}, že Shakespeare si byl dobře vědom, v Čem spočívá práce divadelního mistra - režiséra, a že součástí jeho úkoluje vymyslet scényj v nichž i se bude hra odehrávat. Divák ' A vyjste mi vysvětlil, co je náplní každé součásti. Režisér |, Přesně tak. A teď, když jsme se zbavili mylné představy, že autorské ] poznámky jsou k něčemu, můžeme pokračovat výkladem, jak režisér postupuje, aby autorovu hru věrně interpretoval. Řekl jsem, že se I? zavázal věrně následovat text a že jeho prvním úkolem ie hru přečíst \f a"^katoFcan£3Ěgjeni; a jakjsemjejd, Během céji^začíná vidět jedli nání, bar^äi3amuáj^£yea. Pak hru na nějaký čas odloží, a v duchu ■ si namíchá paletu (abych použil malířského výrazu) barvami podle idojmu, jaký v něm hra vzbudila. Takže když si pak pročítá hru podruhé, obklopuje ho atmosféra, kterou si nyní ověřuje. Na konci íltdruhého čtení shledá, že jeho konkrétnější dojmy se ujasnily a upev-tnily, a jiné, méně určité, že se vytratily. Z toho vyvodí důsledky. Možná, líže si už teď začne pomocí linky a barvy některé scény a nápady, které Ise mu rojí v hlavě, skicovat, pravděpodobnější však je, že na to přijde hřada, až když si hru přečte znovu a znovu, nejméně desetkrát. Divák |Ale já myslel, že tuhle součást hry - návrh scény - nechává režisér na Ifýtvarníkovi? 102 103 ■ „■ ■ Režisér Qbyčejně to tak skutečně dělá. První hrubá chyba moderního divadla. Divák Proč hrubá chyba? ! Režisér Proto: A napsal hru, kterou B se zavázal věrně interpretovat. Jaký je, podle vašeho soudu, vlomto^cTelíKátn^^ něčeho tak nepolapitelného, jako je duch hry, nejjistější způsob jak jednQtu„tohato .diu:ha.zachovat? Bude nejlepší, udělá-li B všechnu PiÉ£ÍiáS!> nebo svěří-Ii ji do rukou C, Da.E, kteří všichnTvidľí mysíí i jinak než B a. A? a Divák Samozřejmě, že první řešení je lepší. Ale může jeden člověk zastat práci tří lidí? Režisér Je to jediná cesta, má-li se dosáhnout jednoty, vlastnosti, která má v uměleckém díle zásadní důležitost. Divák Takže režisér nepovolá výtvarníka, aby mu navrhl scénu, ale navrhne' šiji sám? Režisér Rozhodně. A pamatujte, že si nedá jenom záležet, aby pořídil pěkný I a historicky věrný návrh, ale nejprve zvolí barvy, které mu připadají tf v souladu s duchem hry, a jiné barvy jako disharmonické zavrhne. Pak vetká do modelu určité objekty - jako oblouk, studnu, balkon,, lože - a vybraný objekt učiní středem svého návrhu. Pak. k němu; přidá všechny objekty, o nichž je ve hře řeč a je zapotřebí je vidět. K tomu postupně, po jednom, přidává postavy, které ve hře vystu-, pují, a ke každé postavě pohyb a kostým. Bylo by s podivem, kdybýj se ve svém modelu nedopustil žádných chyb. Pak musí svůj navrtíš' takříkajíc rozpárat a chybu odstranit, i kdyby se měl vrátit na počá-j tek a celý ho předělat - nebo se dokonce pustit do nového. V každém případě se návrh musí odvíjet zvolna a harmonicky, tak aby lahodil oku pozorovatele. A zatímco se navrhuje model pro oko, řídí se stejně úzkostlivě zvukem verše či prózy, jakož i významem či duchem. A zanedlouho je všecko připraveno, a vlastní práce může začít. Divák Jaká vlastní práce? Připadá mi, že režisér už toho, co by se dalo nazvat vlastní prací, odvedl dost. Režisér Snad, ale těžkosti sotva začaly. Vlastní prací myslím takovou, která vyžaduje kvalifikovanou sílu, třeba malování obrovských pláten pro výpravu a vlastní šití kostýmů. Divák Nebudete mi snad namlouvat, že režisér si svoji výpravu sám maluje nebo že si střihá a šije kostýmy? Režisér Ne, neříkám, že to dělá vždycky a pro každou hru, ale během svých učednických let to aspoň jednou zkusit musel, nebo musel pečlivě studovat všechny technické detaily těchto náročných řemesel. Pak bude schopen kvalifikované pracovníky různých profesí řídit. A když P už vlastní výroba scény a kostýmů začala, rozdělí se hercům role, kteří seje naučí nazpaměť ještě před první zkouškou. (To, jak tušíte, ■není zvykem, ale režisér, jakého tu popisuji, by se o to měl postarat.) Scéna a kostýmy jsou zatím téměř hotové. Nebudu vám říkat,, kolik zajímavé, ale namáhavé práce zabere příprava do této chvíle. li Ale i když je už scéna na jevišti a kostýmy na hercích, obtížné práce f není ještě konec. Divák ■ Tím režisérova práce nekončí? Režisér : Nekončí? Co tím chcete říct? 104 105 j Divák Myslel jsem, že když jsou scéna a kostýmy hotové, o zbytek že sc už postarají herci. I Režisér řjíe, nej zajímavější režisérova práce teprve začína. Scénu má postavenou a herce oblečené. Zkrá&amájrfed sebou jakýsi snový obraz. Až řjá jednu, dvě či více postav, kteréjiru začínají, jeviště vyklidí a začne vypracovávat schéma osvětlení scény a těchto postav. Divák Neponechá se tahle činnost na úvaze mistra elektrikáře a jeho lidí?1 Režisér Provedení je na nich, ale jak to mají udělat, to je věc režiséra. A protože režisér je člověk inteligentní a kvalifikovaný, navrhl pro tuto hru zvláštní způsob osvětlení, podobně jako navrhl zvláštní druh malované scény a zvláštní střih kostýmů. Kdyby pro něho slovo harmonie nic neznamenalo, nechal by to samozřejmě na prvním člověku, který by se mu namanul. Divák Chcete vážně říct, že studoval přírodu tak bedlivě, že může svého osvětlovače instruovat, jak má vzbudit dojem, že slunce stojí tak a tak A vysoko, nebo že měsíční svit zaplavuje místnost s takovou a takovou intenzitou? Režisér Ne, to by mě ani nenapadlo, poněvadž o nějakou reprodukci přiro-« zeného světla se můj režisér vůbec nepokouší. A ani by se o tako-r| vou nemožnost pokoušet neměl. Mů|js|^éxjí.JJ^MM.-4>Js^u * reprodukovat, ale naznačovat některé její rielkrásnějši a nejživoucnější. str.árJqk Opačný případ je známkou zpupného pocitu vlastní vsemo-houcnosti. Cílem režiséra může jistě být stát se umělcem, ale pokouši šet se o pocty nebeské mu vůbec nesluší. Takovému postoji se může! i „Nač ztrácet čas hovorem s takovým hlupákem, jako je tenhle ,Divák'?, zeptala sa jedna půvabná dáma - a ani si nepočkala na odpověď. Odpověď je jasná: s moudrýmií lidmi se nemluví, moudří lidé se poslouchají. 106 vyhnout, když se nikdy nebude pokoušet přírodu spoutat ani kopírovat, protože příroda se spoutat nedá, a nikomu nedovolí, aby ji úspěšně kopíroval. Divák Takže jaké je vlastně východisko jeho práce? Čím se řídí, když má nasvítit scénu a kostýmy, o nichž jsme hovořili? Režisér Čím se řídí? Přece scénou a kostýmy, veršem a prózou, a smyslem hry. To všechno, jak j sem vám řekl, je teď už uvedeno do vzájemného souladu - všechno probíhá hladce, a co může být jednoduššího, než že takhle to půjde dál a režisér že bude jediný schopný uchovat tu harmonii, kterou začal vytvářet? Divák Povíte mi něco víc o tom, jak se svítí scéna a herci? Režisér Jistě. Co byste chtěl slyšet? Divák Třeba proč se světla pokládají na podlahu jeviště. Tuším se tomu říká rampa. Režisér Ano, spodní rampa. Divák Mak proč se světla dávají na zem? Režisér To je otázka, která pálí všecky pány divadelní reformátory, a žádný t na ni odpověď nenasel, prostě proto, že žádná odpověď není. Nikdy ;na to taky žádná odpověď nebyla, a nikdy nebude. Jediné, co se dá -udělat, je yš^cjtyjjj^rampy ze všech divadel beze slova co nejrychleji odstranit. Je to jedna z těch podivností, ktejé nikdo nedokáže yysvět-nad nimiž děti znovu a znovu žasnou. Malá Nancy Lakeová šla 107 roku 1912 do divadla- v Drury Lane, a její otec dosvědčuje, že nad světly rampy úplně ustrnula. Prý prohlásila: „A těch světel - to je hňcka! Jenom žasnu, propáníčka, proč musí být na zemi." ! To bylo v roce 1812! A my žasneme pořád. j Divák Jeden můj přítel, herec, mi kdysi řekl, že bez rampy by tváře všech herců vypadaly špinavé. Režisér Zřejmě váš člověk neměl zdání, že místo rampy se dá použít jiný způsob nasvícení tváří a postav. To je jedna z těch maličkostí, která tyhle lidi nikdy nenapadne, poněvadž se jim nechce věnovat aspoň trochu času studiu jiných odvětví divadelního řemesla. Divák Herci snad jiná divadelní řemesla nestudují? Režisér Obvykle ne, svým způsobem to odporuje herecké kariéře. Kdyby inte- ] ligentní herec věnoval hodně času studiu všech odvětví divadelního', umění, postupně by přestal hrát a skončil by jako režisér - natolik J člověka celé divadelní umění, v porovnání s hereckým řemeslem, J pohltí. Divák Můj přítel herec taky tvrdil, že kdyby se rampa odstranila, nebylo byí* vidět herci do tváře. Režisér Kdyby něco takového řekl Henry Irving nebo Eleonora Duseová,| nějaký smysl by ta poznámka měla. Obyčejná herecká tvář je bud| nápadně výrazná, nebo nápadně bezvýrazná, takže by ideální bylo,| kdyby divadla neměla nejenom rampové, ale vůbec žádné osvětlení.^ Mimochodem, znamenitou teorii stran původu rampového osvětí lení razí pan Ludovic Geller ve své knize Les Décors, les costumes etlcm 108 mise en scéne au XVIP siěcle. Běžně se jeviště osvětlovalo velkými lustry, kulatými nebo trojbokými, které visely nad hlavami herců i publika. A pan Celler soudí, že systém rampového osvětlení má původ v malých divadlech, která si lustry nemohla dovolit, a tak se v nich dávaly lojové svíčky přímo na podlahu, na přední okraj jeviště. Věřím, že je to správná teorie, protože rozumu se takový umělecký nonsens příčí, ale divadelní pokladně to vyhovovat mohlo. Jen si uvědomte, jak málo má taková pokladna uměleckých ohledů! Až budeme mít chvilku, povím vám o ní věci - o tom mocném uzurpá-torovi divadelního trůnu, jakým divadelní pokladna je! Ale vraťme se k vážnějšímu a zajímavějšímu tématu, než je neviditelný výraz a spodní rampa. Stručně jsme si prošli různé úkoly režiséra - scéna, kostýmy, světlo - a došli jsme k té nejzajímavější části, k manipulaci postavami, včetně všech jejich pohybů a řečí. Vy jste dal najevo úžas, že herectví - tj. řeč a jednání herců - se nenechává na hercích, aby se zařídili sami. Ale uvažte jenom na okamžik charakter této práce. Chtěl byste, aby to, co zatím už dozrálo do nějakého jednotného modelu, se vstupem čehosi nahodilého najednou pokazilo? Divák Co tím chcete říct? Chápu, co naznačujete, ale mohl byste mi přesněji ukázat, jak může herec ten celek pokazit? Režisér Pozor, nevědomky! Ani náznakem nechci tvrdit, že se snad chce z harmonického okolí vymknout, ale z naivity to dělá. Někteří hjeicj, mají v tomto ohledu zdravý instinkt, jiní však vůbec žádný. Ale i ti* jejichž instinkty jsou nejpronikavější, nedokáží zůstat součástí modelu, nedokáží být v harmonii, pokud nenásledují pokynů režiséra. Divák i Takže vy ani prvnímu herci či herečce nedovolíte, aby se pohybovali f a hráli, jak jim jejich instinkty a rozum velí? I Režisér Ne, oni naopak musejí, být první, kteří poslechnou režiséra, poněvadž obvykle tvoří střed modelu - samo jádro emocionálního plánu. 109 Divák Á oni to pochopí a docení? | Režisér Áno, ale jedině pokud si zároveň uvědomí, že hra, její správná á opodstatněná interpretace, je v moderním divadle nejdůležitějšL Dám vám praktický příklad. Chystá se inscenace Romea a Julie. Hru jkme prostudovali, scénu a kostýmy nachystali, obojí nasvítili, a teď J začínáme zkoušet s herci. První pohyb toho velkého davu zdivočev lých veronských občanů, jejich rvačky, nadávky a vzájemné zabíjení, nás naplňují hrůzou. Děsí nás, že v tomto malém bílém městečku růží a písní a lásky přebývá tolik neskutečné, odporné nenávisti, hotové vybuchnout přímo před dveřmi kostela, nebo uprostřed májové slavnosti, anebo pod okny právě narozeného děvčátka. Vzápětí po tomto vjemu, kdy ještě máme v živé paměti tu ohyzdnost, která se podepsala na tvářích Kapuleta i Monteka, blíží se ulicí Montekův syn, náš Romeo, který se záhy stane milencem a milovaným své Julie. Takže každý, kdo byl vybrán, aby se pohyboval a mluvil jako Romeo, se musí pohybovat a mluvit jako součást a díl záměru - toho, jehož definitivní formu jsem vám právě ukázal. Musí se v našem zrakovém poli pohybovat jistým způsobem, musí dojít: k jistému bodu, v jistém světle, s hlavou v jistém úhlu nachýlenou,: jeho oči, jeho nohy, celé jeho tělo musí odpovídat hře, a ne, jak jsme toho často svědky, jenom jeho vlastním myšlenkám, které nejsou v souladu s hrou. Poněvadž jeho myšlenky (jakkoli krásné mohou 3 být) nemusejí odpovídat duchu toho modelu, který režisér tak pečr livě připravil. Divák Chcete, aby režisér kontroloval a řídil pohyby jakéhokoliv, i sebelcp- á šího herce, který hraje Romea? Režisér Zcela určitě. A Čím lepší herec, tím lepší jeho vkus a inteligence,,' a proto se tím snáze kontroluje. Hovořím o divadle, v němž všichni. herci jsou kultivovaní a režisér je člověk vysoce kvalifikovaný. Divák Ale nechcete snad po těchto inteligentních hercích, aby se stali loutkami? Režisér Chytrá otázka! Mohl by ji položit herec, který si není svými schopnostmi jist. Loutka je dnes pouhá hračka, vhodná jenom do loutkového divadla. Ale do divadla je zapotřebí víc než hračky. Přesto právě takový pocit někteří herci o svém vztahu k režisérovi mají. Mají pocit, že je někdo tahá za nitky, protiví se jim to, a dávají najevo, že jc to uráží. Divák To chápu. Režisér A že by měli chtít, aby je někdo kontroloval, to pochopit neumíte? Představte si na chvíli vztahy mezi lidmi na lodi, a pochopíte mou představu o vztazích mezi lidmi v divadle. Kdo to pracuje ha lodi? Divák Na lodi? Přece kapitán, velitel, první, druhý a třetí důstojník, navigátor, a tak dále, a posádka. : A jak se taková loď řídí? . Kormidlem? A kdo řídí to kormidlo? Kormidelník. Režisér Divák Režisér Divák Režisér A kdo ještě? 110 111 ll Divák Ten kdo řídí toho kormidelníka. Režisér A to je kdo? Navigační důstojník. Divák ' Režisér A kdo řídí navigačního důstojníka? Divák Kapitán, Režisér A poslouchá se jiných rozkazů než těch, které pocházejí od kapitány respektive z titulu jeho funkce? Divák Ne, to se nesmí. Režisér A může loď udržovat bezpečný kurs bez kapitána? Divák Běžně ne. Režisér A poslouchá posádka kapitána a jeho důstojníky? Zpravidla ano. Dobrovolně? Divák Režisér Ano. A říká se tomu disciplína? i'Ano Divák Režisér Divák Režisér |\\ čeho je výsledkem ta disciplína? Divák llRádné a dobrovolné podřízeností pravidlům a principům. Režisér fk první z těchto principů je poslušnost, že? é- Divák íAno. Režisér |Dobrá. Snadno tedy pochopíte, že divadlo, v němž pracují stovky |idí, funguje v četných ohledech jako loď, a vyžaduje podobné lízení. A snadno si také uvědomíte, že sebemenší projev neposlušnosti by měl katastrofální důsledky. U námořnictva je na vzpouru lobře pamatováno, v divadle však ne. U námořnictva je jasně a jed^ joznačně definováno, že kapitán plavidla je král, a despotický vládce |k tomu. Vzporu na lodi řeší vojenský soud a likviduje ji velmi přís-mými tresty, vězením nebo propuštěním ze služby. Divák Skle to přece nebudete navrhovat pro divadlo? Režisér Mvadlo, na rozdíl od lodě, nebylo vybudováno pro válku, takže se |něm z jakýchsi nejasných důvodů disciplíně tak bytostná důležitost |epřikládá, a přitom je v něm stejně důležitá jako v jiných službách. 112 113 I Ále já vám chci dokázat, že dokud se kázeň v divadle nebude chápat jako ochotná a oddaná poslušnost manažerovi či veliteli, k žádné dokonalosti se nedospěje. | Divák - Ale copak herci a divadelní personál nepracují ochotně? Režisér Milý příteli, na světě není úžasnějších lidí, než jsou divadelníci. Jsou to nadšenci a ochotou přímo překypují, ale někdy je zradí jejich úsudek, a pak jsou spíše ochotní se bouřit než poslouchat, a úroveň spíše snižovat než zvyšovat. Ale pokud jde o otevřenou vzpouru, tedy stáhnout vlajku a přibít ji na stěžeň, o tom jen zřídka sní - poněvadž kompromis, zhoubná doktrína kompromisu s nepřítelem, to je to pravé evangelium důstojnického sboru divadelního loďstva. Našimi nepřáteli jsou povrchní podívaná, nízké veřejné mínění, a hlouposL. Před nimi naši „důstojníci" ochotně kapituluji. To, co divadelníci -j| ještě zcela nepochopili, je hodnota vysokého standardu a hodnota ředi->. tele, který jej dodržuje. Divák A co ředitel, neměl by to být herec nebo výtvarník? Režisér Vyberete si snad velitele z mužstva, povýšíte ho na kapitána, a pakj ho necháte tahat za provazy? Ne, ředitel divadla musí stát mimo| divadelní řemesla. Musí vědět, jak se za provazy tahá, ale dělat to užj nesmí. aby ze sebe udělal střed všeho. Bude mít pocit, že pokud tak neučiní, bude se výsledek zdát hubený a neuspokojivý. Bude věnovat své roli více pozornosti než celé hře, a postupně dílo jako celek vnímat přestane. To není pro dílo dobré. A není to cesta, jak v divadle vytvářet umělecké díio. Divák Opravdu by se nenašel velký herec, který by byl tak velký umělec, že by si jako ředitel nikdy nepočínal tak, jak vy říkáte, ale zacházel by se sebou jako s hercem úplně stejně jako s jiným materiálem? Režisér Možné je všecko, ale za prvé, počínat si tak, jak říkáte vy, odporuje | herecké přirozenosti; za druhé, režisérské přirozenosti odporuje hrát; a za třetí, veškeré přirozenosti odporuje být na dvou místech sou-% časně. Hercovo místo je na jevišti, kde v určitém postavení, na pozadí I; určité scény a obklopen určitými lidmi je připraven prostřednictvím ||rsvého mozku vyvolávat určité emoce; a režisérovo místo je před tím ivším, aby to mohl nahlížet jako celek. Takže, jak vidíte, i kdybychom fnaŠli dokonalého herce, který je také dokonalým režisérem, nemohl E by být na dvou místech zároveň. Samozřejmě že občas vídáme diri-Egenta malého orchestru, jak hraje první houslej ne však z vlastní ; volby, a nevede to k uspokojivým výsledkům. A není to praxe velikých orchestrů. Divák iMám tedy rozumět, že byste nikomu jinému než režisérovi vládu nad ijevištěm nesvěřil? . Divák Ale vždyť celá řada slavných divadelních ředitelů jsou zároveň hereij a režiséry, nebo ne? Režisér Ano, je to tak. Ale těžko byste mě přesvědčil, že za jejich velení] k žádné vzpouře nedošlo. Ale úplně mimo tento funkční problémy tu problém umělecký, pracovní. Jestliže se herec ujme úlohy režiséři a je-li lepším hercem než jeho kolegové, povede ho přirozený instink| l' Režisér ' Povaha práce nic jiného neumožňuje. Divák f jthi dramatikovi? Režisér £|:Én v případě, kdy dramatik vykonával a studoval řemeslo herectví, evištního výtvarnictví, kostýmu, osvětlení a tance - jinak ne. Ale dra- matici, kteří nebyli odchováni v divadle, obyčejně z takových řemesel znají málo. Goethe, jehož láska k divadlu zůstala svěží a krásná, byl v mnoha ohledech jeden z největších režisérů. Ale když se svázal s výmarským divadlem, opomněl udělat to, nač velký skladatel, který přišel po něm, pamatoval. Goethe připustil v divadle vyšší autoritu, než kterou byl on sám, to znamená majitele divadla. Wagner si dal; zaležet, aby se svého divadla zmocnil ä vládl v něm jako feudální baron ve své hradč. . Divák ■Bylo právě to důvodem Goethova nezdara jakožto ředitele divadla? Režisér Očividně, poněvadž kdyby si byl Goethe podržel klíče od dveří, nedostal by se ten malý drzý pudlík ani do šatny, první dáma souboru by sebe i divadlo navěky nezesměšnila a Výmar by byl ušetřen pověsti místa, v němž byla spáchána nejotřesnější bota v dějinách divadla. Divák Historie většiny divadel rozhodně nenasvědčuje tomu, že by se umělec na jevišti těšil nějaké velké úctě. Režisér Snadno by se dalo říct pár tvrdých vět na adresu divadla a jeho ume- | lecké ignorance. Ale nesluší se kopat do něčeho, co je na kolenou^ leda by ten šok způsobil, že se rychle postaví na nohy. A naše západný divadlo je hodně dole. Východ se divadlem stále ještě pyšní, kdežtt naše divadlo je y posledním tažení. Ale já očekávám jistou renesanci.;. Divák Jak k ní dojde? Režisér v PříchQdem člověka, který bude v sobě slučovat všechny kvality diváci delního mistra- a reformou divadla jakožto nástroje. Až se toho! dosáhne, až se číivadlo stane dokonalým mechanismem, až obje svou techniku,-tak bez velké námahy vytvoří i svoje vlastní ivůrM umění. Ale důkladně probrat celý přechod z řemesla do soběstačného a tvořivého umění by nám teď trvalo příliš dlouho. Je už pár divadelníků, kteří budují divadla, jiní reformují herectví a jiní výpravu. To všechno má jistou omezenou hodnotu. Nejdůležitější však je si uvědomit, že reformovat jedno divadelní řemeslo, aniž se zároveň v témž divadle zreformují všechna ostatní, povede k malému, pokud vůbec nějakému výsledku. Celá renesance divadelního umění závisí na rozsahu, jakým bude realizována. Divadelní umění, jak jsem vám už řekl, se dělí do tolika řemesel: herectví, výprava, kostým, světlo, tesařina, zpěv, tanec atd., že od samého počátku je zapotřebí reformy celkové, nikoli částečné; a je třeba pamatovat, ze jedna část, jedno řemeslo, má v divadle bezprostřední vztah ke všem ostatním divadelnímu řemeslům a že žádný výsledek nepřinese křečovitá, nevyrovnaná reforma, ale jenom systematický postup. A proto je reforma divadelního umění dostupná pouze těm, kteří studovali a vykonávali všechna divadelní řemesla. Divák Jinými slovy, vašemu ideálnímu režisérovi. Režisér Ano. Jak si vzpomenete, počátkem našeho rozhovoru jsem vám řekl, žc moje víra v renesanci divadelního umění je založena na mé víře ; v renesanci režiséra a že pokud se on naučí správně nakládat s herci, s výpravou, světlem a tancem, a s jejich pomocí zvládne řemeslo interpretace, že si poté postupně osvojí mistrovství jednání, linie, barvy, rytmu a slova; že tato poslední síla se vyvine ze všeho ostatního... pak jsem řekl, že takhle divadelní umění znovu získá svoje práva a jeho činnost že obstojí jako soběstačné a tvořivé umění, a ne už jako interpretační řemeslo. Divák . Ano, to jsem ještě docela nechápal, co máte na mysli. Teď sice chápu I váš záměr, ale pořád si v duchu nedovedu představit jeviště bez bás-w nika. Režisér (Cože? Bude snad něco" chybět, když básníci přestanou psát. pro divadlo? ■— 116 117 Hra. Jste sijist? Divák Režisér Divák Rozhodně žádná hra nevznikne, když nebude básníka ani dramatika, který by ji napsal. < Režisér Nevznikne hra v tom smyslu, jak jí rozumíte vy. Divák Ale vy chcete divákům něco předvést, a já předpokládám, že než jim to něco předvedete, musíte to mít. Režisér Jistě, to je velice trefná poznámka. Chybně jenom pokládal c za* samozřejmé - jako by to byl nějaký zákon pro Médy a Peršany - že| se to něco musí skládat ze slov. Divák A co je tedy to něco beze slov, ale pro prezentaci publiku? Režisér Nejdřív mi povězte - idea není nic? Divák Je, ale nemá formu. Režisér A nemůže umělec vtisknout ideji formu, jakou si zvolí? Divák Může. Režisér A je snad neodpustitelný zločin, když si divadelní umělec vybere jinou formu než básník? Divák Ne. Režisér Smíme se tedy pokusit dát ideji formu z jakéhokoli materiálu, jaký najdeme nebo vynalezneme, s podmínkou, že by se takový materiál nedal použít lépe? Divák Ano. Režisér Výborně. Ještě pár minut poslouchejte, co vám chci říct, a pak jděte domů a chvíli o tom přemýšlejte. Když už jste mi povolil všecko, oč jsem vás žádal, řeknu vám teď, z jakého materiálu vytvoří umělec budoucnosti svá mistrovská díla. Z JEDNÁNÍ, ze SCÉNY a z HLASU. Není to velice jednoduché? ítíkám.-\\ jednání, myslím tím jak gesto, tak tanec, prózu i poezii jednání. ' . Ríkám-li scéna, myslím tím vše, co je vystaveno zraku, jako světlo, kostým, stejně jako dekorace, i-, Ríkám-li hlas, míním slovo mluvené i zpívané, na rozdíl od slova čteného, poněvadž slovo napsané proto, aby bylo mluveno, a slovo napsané proto, aby bylo čteno, jsou dvě různé věci. A teď, i když jsem jenom zopakoval to, co jsem řekl úvodem našeho rozhovoru, ke své radosti vidím, že už se netváříte tak rozpa-cite. Berlín 'xgojj 118 119