Masarykova univerzita v Srně Filozofická fakulta, Ústrední knihovna Přífiř.i Syst.č. S3 viděl S. B." Nedivme se, že se kvůli ní ještě konaly souboje, i když to bylo už jen operetní mávjání šavlí. Za nešetrné slovo o Sáře se musel bít i Paul ^lexis, jeden ze zakladatelů Théátre Libře. [22] [23] Sára ovládala francouzské jeviště a světové scény až do první války. Také Prahu navštívila v letech 1888 a 1892 a náš divák ji mohl vidět v Národním divadle v titulních rolích Fedory a Kleopatry od Sardoua a v postavě Gautierové z Dámy s kaméliemi Dumase ml. Hrála i mužské role, napf. Hamleta, ale Ibsenovu Noru hrát odmítla, protože ji považovala za umělou a nepřirozenou. Samozřejmě, patřila do jiného světa vnější teatrálnosti, kde se oslavovala i taková výročí jako počet smrtí Sáry na jevišti. V roce 1910 jich bylo deset tisíc - čtyři tisíce dýkou, dva tisíce jedem, tisíc na souchotiny atd. „Božská Sára" nám zde posloužila jako příklad hereckého virtuóza, který ovládl spolu s ředitelem a dramatikem „dobře udělané hry" pařížská divadla. Francouzské divadlo té doby přitom mělo celou řadu dalších osobností. Partnerem Sáry byl např. v Comédie Francaise Jean MoUnet-Sully (1841-1916), který se stal v době Théátre Libre předním francouzským tragédem. Jeho hru obdivoval Antoine i Stéphane Mallarmé a kritici hodnotili zýláště jeho temperament, nádherný hlas i sošné postoje s čarujícími gesty v roli Hamleta nebo Oidipa. Jeho 'protějškem v komickém žánru byl Constant-Benoit Coquelin st. (1841-1909), který vynikal v postavách Moliěrfevých sluhů nebo v roli Beaumar-chaisova Figara. I on měl vlastní soubor, se kterým projezdil svět a v roce 11892 vystoupil i v našem Národním divadle. Jeho posledním triumfem byla ve stejném roce titulní rolete hry Cyrano z Bergeraku Edmonda Rostanda, kterou^diváoľtehdy nadšeně přijali jako návrat ke klasikům a konec pesimismu naturalistu i symbolistu. NATURALISMUS A Z 0 L A Coquelin st. sepsal několik úvah o herectví, kde se snažil obhajovat tradiční herecký styl proti naturalismu. Použil k argumentaci komickou historku: jednou na jevišti v situaci, kdy měla postava spát, skutečně usnul. 24 Kritici mu pak vytýkali, že spí nevkusně a nepřirozeně. -Měli pravdu, herec tím porušil základní konvenci hry. -Naturalismus to neměl' ve svém sporu konvencí a pravdy snadné. Zvláště ve francouzské kultuře, kde hodnoty tradičních forem byly hluboko zakořeněné. Nutno ale připomenout, že s klasicismem a tedy i Co-medn Francaise nevedli naturalisté přímou polemiku, neboť jeho hodnoty uznávali jako věčné a muzeální. „Hněv Achilla, láska Didony budou věčně krásnými obrazy. Ale my potřebujeme analyzovat hněv i lásku a dívat se, jak tyto emoce působí na lidský osud," proklamoval Zola. Hlavní útok byl veden proti formám, které se: vyčerpaly a postupně degradovaly v řemeslnou bulvární produkci. Byl to problém, který pociťovala i jiná umění. Hudební skladatel Ferenc Liszt si jednou postěžoval, že už není možné vytvořit dílo, které by nepřipomínalo jiné dílo a nebylo jeho kopií. Podobně v roce 1826 .prohlašovali v časopise Mercure de France realisté, že nemíní napodobovat tradiční klasická díla, ale tvořit originály, kterými nás obdaruje příroda a život. ■ Naturalisté se rozhodli jít za pravdou života ještě důsledněji. To nebylo ale zdaleka jednoduché a od začátku se tu objevoval určitý rozpor. Neboť co je touto pravdou života?. Vědecky objektivní popis faktů a událostí nebo upřímnost osobního pozorování a prožívání? I Zola narážel na tento protiklad, když na jedné straně proklamoval vědecký experimentální román a na straně druhé chtěl zobrazovat „kousek skutečnosti viděný skrze temperament umělce". Také divadlo mělo možnost zobrazovat buď pitevnu nebo márnici a v Antoinově inscenační tvorbě se prolínají oba přístupy, objektivizují-cí i senzualistický. Naturalismus byl tedy od počátku vnitřně kontroverznú Vyrostl z pozitivistického myšlení, asimiloval výsledky přírodních a sociologických věd, zvláště experimentální rigorismus Clauda Bernarda, jehož Úvod do experimentální psychologie ovlivnil Zolu. Prosazoval biologickou koncepci osobnosti, kterou bud£ dobré si připomenout, protože se často zjednodušuje! [251 Podle Hippolyta Taina přichází člověk na svet s určitými atributy svého národa a rasy, se znaky temperamentu, který má určitý sklon a dřímá v temnotě jako pud. Je stálý, trvalý a kdykoli ochotný se celou silou projevit. Život člověka: se pak jeví jako „vyprávění" o projevech tohoto temperamentu a naturalistické drama i divadlo skutečně směřují k podobné epičnosti. Popisují, jak se trvalý a stálý temperament nebo pud dostává do proměnlivých ia nestálých historických situací a sociálních prostředí a jak dochází k vzájemnému konfliktu, při kterém temperament rozbijí dané normy, zvyky a konvence a nutí k jejich proměně ve všech sférách lidského života. Také vj estetice a divadle. Otevírá se tím cesta kjproměně historie, ale i k pesimistickému fatalismu, který je důsledkem působení neznámého pudu, jehož projevy překvapí samotného člověka. Motivace jednání je proto nejasná, tušená, i když vědecky zkoumaná a analyzovaná. Tady se dostali naturalisté pod zvláště silnou palbu kritiky, protože zlikvidovali odpovědnost člověka za svou eiistenci a na jevišti se už neodehrával rovnocenný zápas člověka s jeho osudem. Také ka-tarzi nahradil soucit s postavami bez vlastní vůle. Změnil se vztah člověka a jeho prostředí, který musel Antoine v Théátre Libré* koncipovat zcela novým způsobem. Už to nemohlo být malebné romantické pozadí, před kterým vystoupil sebevědomý hrdina, ale samo toto prostředí bylo zapojeno do dramatu. Život byl na jevišti předváděn komplexně jako „kousek života" (une tranche de vie) a dlouhé popisy; v románech Zoly musel Antoine nahradit přesnými kopiemi. Vznikla kolem toho spousta anekdot, protože slovo prozaika je vždy artikulací, zatímco skutečná fontána chrlila vodu a kropila diváky. Příklon ke korikrétnímu a odvrat od tradice vedl na-turalisty k zobrazování současného života, většinou všedního, průměrného a bez romantického vykreslování. Měl to být potok autonomních obrazů naplněných reáliemi všedních dnů: Proto pozornost k městské periferii, k vesnici, k bídě ä patologiím dělníků nebo sedláků. Každá lidská bytost byla hodná uznání a poznání, proto se tématem stávaly volná láska nebo alkoholismus. Diváky to šokovalo a kritika vytýkala naturalistům z Théátre Libre obscénnost'a" ámorálnost. Ti se ovšem bránili argumentem, že hledají a zkoumají příčiny, které pak mohou být odstraněny. Tím otevřeli cestu k angažovanému divadlu a mohla na ně navázat dělnická nebo lidová divadla na přelomu 19. a 20. století. Vůdce naturalistu Emile Zola (1840-1902) napsal vedle románů několik her, které na jevišti nedopadly dobře. Wapř. v roce 1873 zdramatizoval Terezu Raquino-vou pro divadlo Renaissance, následující rok napsal Dědice Jíaboudraina a v roce 1880 hru Renée přímo pro Sa-rah Bemhardtovou, která se ovšem bála riskovat s jeho jménem a také věděla, že všechny jeho hry dosud propadly. Nakonec i Renée v roce 1887 v divadle Vaudeville Lépe na tom byly dramatizace jeho povídek a románů, ale ty produkovali jiní zkušeným sestřihováním a; přizpůsobováním melodramatickému bulváru. Byl to paradox autora, před jehož jménem se lidé křižovali. Jako dramatik to v zápase s tracUčmrn divadlem Zola prohrál a Sarcey, jeho hlavní nepřítel, se proto mohl : usmívat, neboť tvrdil, že divadlo se musí líbit a neděla-. ; ]í ho právě manifesty a proklamace^ ale dramatici a herci. Ovšem Zola byl i ostrým kritikem a připravil zde půdu Antoniovi. Od roku 1877 vedl rubriku y Bien Pub-lique a v roce 1881 své kritiky vydal pod názvem Naši dramatici a Naturalismus v divadle. Řídil se bojovým heslem: „Důo je pouze zápasem, který svádíme s konvencemi." Předmětem kritiky se stala především „dobře udělaná hra" s nekonečnými obměnami manželských trojúhelníků a s loutkami, s nimiž manipulovali Scribe, Augier, Dumas ml. a Sardou. Podle Zoly je uváděli do pohybu, který je unášel jako vítr a tím vznikal falešný dojem, že jde o živé bytosti. V jistém smyslu byli tito „aktivisté" odrazem buržoázni filosofie pokroku, Volného trhu a dobývám kolonií. Ale táto společnost měla i svůj rub a zplodila také periferii, nevěstky a obchodníky s „mastným zdravím". Francouzští diváci se bavili v Gaité a Zola jim chtěl demonstrovat már- nici. Nevyvracel základní konvence divadla, ale byl proti „bariérám, které nás oddělují od absolutní pravdy". V kritikách se Zola věnoval také inscenačním problémům. Herec neměl hrát na publikum a efektně skandovat repliky nebo se chovat následujícím způsobem: postava řekne větu, přejde nalevo, její partner přejde napravo a odpoví jí. Kdo ale vychová nové herce? Pařížská konzervatoř? Už samo slovo „konzervovat" znamená zaměřit se k tradici a odloučit se od života. Herci se tu učili předem daným formám intonací nebo postojů k vyjádření hněvu, údivu a lásky a pozměňovali je pouze vlastním temperamentem. Proto se Zola dovolával Diderota: Ať herci zkoumají život! Nemohou se přece měsíce učit vyslovovat větu „Tiens! Voila un chien!" (Vida! Pes!). Také kostým musel odpovídat pravdě a herec se měl oblékat jako „ty nebo já". Hlavně herečky by se neměly předvádět v přepychových toaletách. Zola sice navštěvoval salón Bemhardtové, ale tuto narážku, která směřovala hlavně proti ní, si neodpustil. A konečně se musela proměnit i scénografie, která měla vyjádřit to, co popis v románu. Tady si Zola dovolil pochválit režie Sardoua a jeho archeologicky věnjé rekonstrukce prostředí: Zola vyznačil program naturalistického divadla. V závěru měl ještě jedno^přání, které se mu brzy splnilo. „Naše divadlo by potrebovalo nového člověka, který by zametl naše jeviště a provedl renesanci v umění, které různí pleticháři proměnili v řemeslo podle potřeb davu. Ano, je zapotřepi sáného temperamentu, jehož novátorský mozek by zřevolucionizoval techniky a konečně nám předvedl opravdové Udské drama místo směšných lží, které se roztahují všude kolem nás." Tímto „novým člověkem" se stal Antoine. A N T 01 N E A SVOBODNÉ DIVADLO Leonard-André Antoine se narodil 31.1.1858 v Limoges jako nejstarší ze čtyř dětí. Ještě před rokem 1870 se jeho rodina přestěhovala do Paříže a od třinácti let mu- ss* W [28] sel André pomáhat, aby se uživila. Z dětství mu zůstaly vzpomínky na melodramy a vaudevilly za třináct cen-tirnů. Tolik stálo sedadlo s občerstvením. V roce 1877 se stal úředníkem pařížské plynárenské společnosti, ale současně se snažil dostat na hereckou konzervatoř. Zajímavé je, že v šestnácti letech měl už víc než naivní lásku k divadlu. Prostudoval si Diderotův Herecký paradox a vedl živou korespondenci s předními herci Co-medie Francaise o tom, že Diderot nemá pravdu se svým racionálním hercem, kterému „slzy kanou z mozku",a měl by místo toho „žít, ne hrát". Postřeh šestnáctiletého samouka se dá vysvětlit vlivem-.sugestivní hry Mouneta-Sullyho, studiem knih o divadle, návštěvami přednášek Taina a kritickým zápasem Zoly o nové divadlo. Ale i odvahou á temperamentem. Na hereckou konzervatoř se nedostal, a proto s přítelem a budoucím hercem Théátre Libre Mévistem brali soukromé hodiny deklamace. Byli také členy klaky v Odeonu aComédie Francaise a jak tvrdí Antoine, učinili tak proto, aby mohli zblízka pozorovat herce na jevišti Určitě to ale bylo i pro peníze. ^ Klaka byla charakteristickým jevem francouzského divadla té doby. Tato mocná a významná organizace vyráběla divadelní úspěch nebo neúspěch. Bylo to veliké divadlo v hledišti a je dost paradoxní, že historici divadla píši o Bernhardtové nebo Sardouovi, ale nikdo se nezmmí o slavném šéfovi klaky „otci" Louguetovi. Skvělém režisérovi hlediště, který sedával při! zkouškách a s autorem hry, hercem nebo režisérem si vypracoval podrobný scénář nejrůznějších reakcí - od potlesku až k omdlévání - několika set placených členů sve klaky. Skoro každé divadlo mělo klaku a pánové Auguste v Opeře nebo Porcher v Divadle Port-Saint-Martin patřili k nejobávanějším a nejbohatším. V letech 1879-83 sloužil Antoine v armádě a po návratu pracoval opět u plynárenské společností za sto padesát franků měsíčně. Studoval, navštěvoval výstavy Edouarda Maneta v Beaux-Arts a samozřejmě divadla. Od června 1885 byl členem amatérského souboru [291 Cercle Gaulois (Galský kroužek), který si založil nějaký pan Kraus v pasáži L'Elysée des Beaux Arts na Montmaitru, aby tu hrál milovaného Scriba. Amatérské hnutí je rovněž zajímavá kapitola tohoto rostoucího velkoměsta. Vznikala celá řada nejrůznějších spolků a hlavním konkurentem Théátre Libre byl od začátku kroužek Figalle, který také uváděl nehrané hry a na jejich představení chodil kritik Sarcey. Byl tu dále soubor Kastaněty, Mariňáci a také anarchistický spolek La Butte (Návrší), který byl zpočátku v těsném kontaktu s Théátre Libre. Patrony a členy těchto spolků byly významné osobnosti pařížského uměleckého života. Antoine nemínil hrát melodramy Scriba. Do rukou se mu dostaly dosud nevydané aktovky Arthura Byla a Ju-lese Vidala. Jejich autoři ho seznámili s Paulem Alexi-sem, členem Medánské 'skupiny a přítelem Zoly. Také Alexis přinesl aktovku, dramatizaci nedávno zemřelého Edmonda Durantyho a navíc Antoniovi pomohl získat další od Leona Hennigua, který měl od Zoly pověření dramatizovat jeho povídky a romány. Antoine věděl, že jméno Zoly může přitáhnout kritiky v čele se Sarceyem a mondénni premiérovou „tout Paris". Od února 1887 se totiž vášnivě diskutovalo o Zolově dramatizaci Eňcha Paříže v Théátre de Paris. „Náš rival ze spolku Pigalle bude definitivně poražen," zapsal si do deníku. Ale pan Kraus a někteří herci se Zolova jména zalekli a odmítli v aktovkách hrát. Antoniovi se nakonec podařilo pronajmout odjj^ráusě sál za sto franků a ostatní bylo na něm. Sehnal si hbrce* nábytek pro dekoraci přivezl od matky, a protože! nemohl použít firmu Galského kroužku, zvolil s přáteli ríázev Théátre Libre (Svobodné divadlo). Inspiroval je právě vyšlý soubor her Victora Huga z vyhnanství, který autor pojmenoval Théátre en Uberte (Divadlo na svobodě). První představení francouzské - a tedy i evropské divadelní moderny - se skládalo ze čtyř aktovek v tomto pořadí: Slečna Pomme, fraška Durantyho a Alexise, Jac-ques Damour Zoly a Hennigua, Prefekt, drama Byla a Kokarda, komedie Vídala. 29. března se konala gene- rálka pro pozvané hosty a druhý den premiéra s novináři. Antoine zval divadelní kritiky a Zola přivedl natu-ralisty. Představení nezačalo dobře, protože herec H. Bour-get, který měl zadeklamovat úvodní manifest, byl tak nervózní, že zapomněl text. Diváci se pobavili, opona sla dolů a manifest musel nakonec zaimprovizovat sám Antoine. Ani první aktovka se nezdařila. Hráli ji herci z anarchistického spolku La Butte. Příliš nezaujal ani Prefekt o úředníkovi, který umí finančně využít milostných pletek vlastní ženy a nelíbila se ani Vidalova Ko-kaida s charakteristickým manželským trojúhelníkem. Úspěch měla jen Zolova dramatizace, ale to stačilo. Zola otiskl povídku Jacques Damour poprvé v roce 1880 v Petrohradě a pak ji zdramatizoval jeho přítel z Médanu. Námět není nový. Historii člověka, který byl považován za mrtvého a nyní se vracel domů k ženě, mezitím podruhé vdané, zpracoval Balzac v Plukovníkovi Chabertovi a italský dramatik Paolo Giacometti ve hře Civilní smrt. Tu hrál v roce 1877 v Paříži slavný herecký virtuóz Tommaso Salvini a Zola o něm napsal nadšenou kritiku. Se stejným nadšením přijali diváci inscenaci aktovky v Théátre Libre a kritici vysoce ocenili výkon Antoina v roli Damoura. Na jevišti se objevil jako zmučený člověk ve špinavých hadrech a demonstroval opilost a zuřivou zlobu. Divadlo tím na sebe upozornilo. Alexis chodil po Paříži a vykřikoval: „Divadlo starých her zmizelo, cesty . jsou otevřené! "■ Také Vidal a Byl přemlouvali Antoina, aby pokračoval. Naturalisté se těšili, že mají konečně své divadlo i důkaz, že jejich neúspěchy v minulosti nezavinili autoři, ale bulvární divadlo a jeho konvence. Antoine výzvu přijal, ovšem ihned se snažil vymanévrovat z nálepky „naturalistické divadlo".. Měl představu liberálně eklektické dramaturgie", kterou sice podráždil, naturalisty, ale protože byl taktikem a mužem kompromisů, k roztržce nedošlo. Dokladem toho je další představení z března 1887, ř„t kdy spolu s naturalistickou aktovkou V rodině, Oscara [30] [31] Météniera uvedl veršovanou tříaktovou hru Emila Ber-gerata Beigamská noc. Dostavilo se více kritiku i známých osobností. Byl tu např. sochař Rodin, ministr Loc-kroy nebo herec Comédie Francaise starší generace Francois-Jules Got, který prý prohlásil, že se právě zrodilo nové „Dlustre Théátre" (Skvělé divadlo). Tak se nazývalo první Molíěrovp divadlo z roku 1643. Aktovka V rodině předvádí život homosexuálů na periferii Paříže. Její autor byl specialistou na podobné „obrázky ze života" j a Sarcey poprvé zaprotestoval: „Možná je to divadlo budoucnosti. Doufám, že se ho nedožijú." Tento druh iher „žurnalistického naturalismu" se špínou a bahněni periferie vyvolal ještě mnohé vášnivé a zuřivé polemiky. V divadle někdy nepřitahují pozornost diváků ani tak ideje jako spíše novinky nebo atrakce. I tímto způsobem se Antoine zapisoval do historie. Bergamskou noc Bergerata o lakomé á proradné ženě přijalo publikum s potleskem proto, žé si autor přál, aby se v hledišti zhaslo po vzoru Wagnerova divadla v Bayreuthu. A nebyl by to Sarcey, kdyby neprotestoval: „At šije berlínské nebo mnichovsky obecenstvo rádo ponořeno do tmy. Budiž, jsou to Němci. Jenže my jsme Francouzi, bytosti společenské áj-ty se umí opravdově pobavit jen tehdy, když se vidí navzájem." Ještě více tím provokovali kritika symboliste, kteří potřebovali tmu v hledišti k zvýraznění stínových a somnambulních postav. Antoinovi se podařilo přitáhnout „tout Paris" a proto si zapsal do deníku: „Držím Paříž za hrdlo a už ji nepustím." K tomu ale potřeboval program, organizaci a peníze. V září 1887 proto zveřejnil dramaturgický plán pro první sezónu Théátre Libre. Najdeme tu dramatizaci Sestry FQomény bratří Goncourtů, Tolstéhb Vládu tmy a celou řadu francouzských autorů od romantiků přes pamasisty až k natu-ralistům. Objevila se tu Ibsenova Strašidla (o překlad se měl původně postarat! Dujardin) a dokonce Faunovo odpoledne Stéphana Mallarmého, které vyšlo právě tiskem. Možná proto, že MáUarmé byl tehdy divadelním kritikem a podporoval založení Théátre Libre.: [32] Antoniova aktivita a podnikavost byla obdivuhodná. Všude sháněl rukopisy, chtěl riskovat a zapojil do toho i časopisy. Nejdříve levicový Výkřik lidu (Le Cri du Peu-ple), poté Figaro a nakonec napsal Sarceyovi, zda neví o nějakých nových hrách. Tento kritik měl zvyk dopisy zveřejňovat, což také učinil a Antoine obdržel na pět set,rukopisů, které musel přečíst. ♦ Současně sestavoval soubor herců. Také zde snil o „odmítnutých", kteří se nedostali na konzervatoř. Nakonec ideu opustil, protože i přes objev herečky SyMac se většinou setkával jen s naivním ochotničením. Jeho soubor byl vůbec zajímavá směsice. Vedle profesionálů z jiných divadel a neúspěšných adeptů konzervatoře tu hráli amatéři. K těm lepším patřila Barnyová, která byla švadlenou, Pinsard byl architektem a Cernay prodával víno. : r Přitom Antoine nechtěl mít nic společného s amatérskými soubory. Vytvořil nový systém předplatitelů, pro které uváděl jen dvě představení - generálku a premiéra. -Vyhnul se tak cenzuře, neboť spolková jednorázová představení pro zvané jí nepodléhala. Skončil s prací úředníka plynárenské společnosti a sháněl abonenty. Sám napsal a roznesl asi třináct set nabídek s žádostí o pnspěvek sto franků na jednu sezónu a deset inscenací. Odpovědělo mu jen čtyřicet zájemců a v divadle bylo tri sta padesát míst. Ale pro začátek to stačilo a teprve později se počet abonentů podstatně rozšířil. Antoinův abonentní systém je zajímavý a užíval se pak nejen ve Francii, ale i v cizině, např. v berlínské Freie Bůhne. Jaký byl program Antoinova divadla? Především zabránit; aby divadlo ovládl diktát peněz a vypočítaného úspěchu, čemuž bezvýhradně sloužili.ostatnl: divadelní ředitelé. V roce 1887 byla situace přímo: katastrofální. Z Comédie Francaise odešel Perrin a jediným ředitelem, který měl alespoň trochu umělecké ambice byl Bésrre-Paul: Parfouru řečený Porel z Odeonu. Za druhé obejit cenzuru, kterou po zákazu dramatizace románu Germinal vyzval Zola právě na souboj a záležitost se [33: dostala i na jednaní v parlamentu. A konečně to byla snaha uvádět nehrané autory. I předtím sice existovaly pokusy inscenovat autory zvané „sifflés" (vypískaní), ale bez větší pozornosti. Antoine je chtěl hrát a přitom „ držet Paříž za hidlo ". . Podívejme se na repertoár první sezóny, která začala v říjnu: Sestra Filomána bratří Goncourtů, Únik ViUier-se de ĽIsle-Adama, aktovka Vnučka André Cornaua, tragiparáda Catully Menděse Žena Tabarina, Ester Brandová Leona Henniqua, Serenáda Jeana Julliena, Polibek Theodora de Banyilla, dramatizace Zolovy povídky Vše pro čest, Klubko Paula Bonnetaina a Luciena Descavese, pantomima Pierrot vrahem své ženy od Paula Margueritta, Čtvrt -hodiny, dva obrazy Gustava Guiche a Henriho Lavedaňa, Hříšný chléb Paula Aréna, komedie Marapan Emila Moreaua, Próza Gastona Sa-landriho, Pan Lamblin Géorgese Anceye a Smrt Lucie PeUegrinové Paula Alexisé. V únoru 1888 se objevil nej-úspěšnější titul sezóny - Tolstého Vláda tmy. Přehled ukazuje, že skutečně nešlo jen o naturalistické autory. Antoinův „liberální eklekticismus" je kombinoval s pantomimou, třagiparádou a dalšími hrami pamasistů i symbolistu. Všichni se považovali za moderní a ještě nestáli proii sobě, spíše proti bulváru a akademikům. Společně jtaké seděli v hledišti. Pantomima Margueritta dokonce vyvolala zájem jiných divadel o tento žánr a kritik Lemaítre poznamenal: „Jsme už unaveni z psaného smluveného divadla... Tato tichá představení nás okouzlují a vyvolávají v nás vzpomínky, dojmy a sny." Pantomima se ale brzy přestěhovala k symbolistům. i I přes tuto směsici budily nejvíce pozornosti hry naturalistu, protože nejlépe naplňovaly heslo „épater le bourgeois", omráčit a provokovat měšťáka. Serenáda Julliena se stala první vlaštovkou žánru, který kritika nazvala „comédie rosse". Výraz pochází od „rosserie" (ničemnost, ale i lumpárna) a obtížně se překládá. Znamená zvláštní spojení neřesti i šlechetnosti u postav, které nechápou smysl morálky lepší společnosti a žijí si ve svých neřestech jako ryby ve vodě a s hrdou důstoj-f- ností. I když jde o prostitutky a pasáky. Byly to jen krát-i ké scénky bez výraznějšího děje, s detailním popisem prostředí, a proto se pro ně vžil již zmíněný pojem „une I tranche de vie" (kousek života), který použil Jullien ve í studu Živé divadlo (Théátre vivant). Náměty her měly ř provokovat a např. ve Smrti Lucie PeUegrinové šlo o lesbickou lásku a hra se proto uváděla až na závěr, aby cit-' - hvejsí diváci mohli odejít. Zeny a dívky se ten večer Antoine pozvat neodvážil. Jeho divadlo se brzy muselo přestěhovat z Mont-martru do divadla Montparnasse, protože pan Kraus se f začal bát o svou „dřevěnou krabici", jak se říkalo jeho si; divadlu. Montparnasse sice v té době ještě nebyl čtvrtí ; malířů a bohémy, byly tu jen lidové šantány a butiky, 1 ale diváci Antoniovi zůstali věrní. Zde také věnoval více i pozornosti inscenační stránce. Pro každé představení i vytvořil do detailů vybavené interiéry i exteriéry a sna-| žil se realizovat ideu Diderota a Ibsena o tzv. pomyslné „čtvrté stěně" mezi jevištěm a hledištěm. Aranžoval , herce v prostoru jeviště bez ohledu na diváka, stavěl i »!'.-. kolem něj skutečný nábytek a svítil z přirozených zdrojů světla. Lampou na stole nebo měsíčním svitem, kte-\ t rý sem dopadal otevřeným oknem. Dnes se to zdá mož-t. ná naivní, ale tehdy objevoval konkrétní věc a uvědo-f moval si, že i ona může být na jevišti dramatická. ! Herec měl vklouznout „pod kůži" postavy. Přirozené chování „jako v životě" se ale přehánělo a proto idiváci ■ '• hercům někdy vůbec nerozuměli. Také slogan „Antoi-nova záda" se stal jedním ze synonymu ThéátreiLibre. Sarcey a další kritici nešetřili ironickými poznámkami a přitom upozorňovali na zvláštní a zvolněné tempo f t hry, které hraničilo s nudou. I to bylo součástí této po-\ r etiky stačí připomenout dlouhé rozehrávání situací ľ ! v mchatovskýčh inscenacích. Odráželo se to v: délce f představení, např. v březnu se hrálo od půl osmé, až do r _ půl druhé v noci. Na pořadu byla Marguerittova panto-g mima, dva obrazy Guiche a Lavedana a Bonnetáinovo th^ Klubko. 134] [35] Venujme nyní pozornost nejúspěšnější inscenaci -Vládě tmy Lva Nikolajeviče Tolstého. V 70. a 80. letech zasáhla Francii vlna ruské literatury. Vyšla studie Vi-comta de Voqůé Ruský román a v záři 1887 se hrála v Paříži dramatizace Zločinu a trestu. Zvláště Tolstoj se stal pro Francouze „slovanským mistrem" a jeho VJáda tmy, kterou v Petrohradě cenzura zakázala, byla okamžitě přeložena. Antoinovi se překlad nelíbil a proto požádal I Pavlovského a O. Météniera o nový. Těsně před představením vyšla zajímavá anketa s názory tří předních dramatiků „dobře udělané hry" k publikovanému překladu hry. Všichni svorně potvrdili její nehratelnost, a proto si všimněme jejich argumentů, nebot jsou ilustrativní. Augier: „Je to spíše dialogizo-vaný román a jeho délku francouzské jeviště nevydrží". Dumas ml.: „Nevěřím, že by se hra pana Tolstého mohla hrát na našich francouzských jevištích. Je příliš temná, jediná postava [není sympatická a řeč, kterou mluví např. Akim, je pro, nás nesrozumitelná. I ten pravdivý podivín Nikita by nás zpočátku nudil a na konci by nám byl protivný." A jSardou: „Krutá, krásná, velmi pravdivá hra. Ale psáno je to ke čtení a ne k vidění. Podle mne je to nehratélné." Bylo to hratelné. Od Rusů v Paříži si Antoine vypůjčil autentické kostýmy,! dekorace od ředitele Hartmanna z divadla Montparnasse. Diváků přišlo ten večer hodně, i když právě napadlo přes půl metru sněhu. Antoine vydělal čtyři tisíce franků a kritika jej oslavovala. „Byl to Austerlitz. Když na závěr spadla opona, ozval se bouřlivý potleská diváci byli uneseni," psal de Vo-gťié a J. de Biez musel věcně konstatovat: „Divadlo ve Francii ještě musí hledat autora, který by vyjádřil pravdu s takovou silou, bez triků a bez zábavného mechanismu 'provázků', který je tak drahý p. Sardouovi." Zaujal i nový herecký styl a někteří kritici doporučovali, aby si ostatní divadla brala Théátre Libre za vzor. To už něco znamenalo. Zmizely slovní tirády a prosazovala se sugesce hercova prožíváni. Vynikl zvláště Antoine v postavě Akima. O jeho divadle se začalo psát ! i. v cizině a mohl se proto vydat na první zahraniční turné do Bruselu. Prázdniny strávil Antoine'přípravou nové sezóny a zajel si opět do Bruselu na představení slavného souboru Meiningenských. Popsal své dojmy z Viléma Telia Schillera a Shakespearovy Zimní pohádky v dopise Sarceyovi, který jej opět vytiskl. Poznáváme tak poprvé Antoinovy teoretické názory na současnou režii. Předtím vycházel z Diderota, kritik Zoly a praxe Perrina. U Meiningenských našel nové podněty. Psal o slavných davových scénách, které později také použil, a o hercích, kteří neflirtují s publikem, ale hrají charaktery. Obdivoval disciplínu německého souboru, jak tu bylo vše propracované a řízené jedinou rukou režiséra. Výhrady měl naopak k dekoracím a osvětlení, které prý v Paříži měli dokonalejší. V další sezóně vzniklo osm představení a opět se střídaly hry naturalistické a básnické. Ale sezóně chyběl významnější autor, kterého Antoine stále hledal. Za zmínku stojí snad jen hra „pyrenejského barbara" F. íncrese Řezníci, zvláštní syntéza hrůzostrašného romantismu a triviálního vesnického naturalismu. Do dějin vešla opravdovými kusy krvavého masa, které Antoine přesně podle poznámek autora rozvěsil na jevišti. Dodnes to vyvolává smích, ale zapomíná se, že to patřilo nejen k poetice Antonia, ale bylo to i praktické. Maso, které se dá sníst, je pro dvě představení levnější investicí než umělé dekorace pro mnoho repríz. Spolu s Řezníky se hrála Selská čest italského veristy Giovanniho Vergy, kde Antoine postavil skutečnou fontánu a večer šťastně ukončil mysterijní hrou R. Darzense Milenec Kristův. To také byla trochu morbidní hra, spojující romanticky laděné a dekadentní motivy. Ale urazili se pouze katolíci, protože Krista hrál Mévisto, předtím vystupující jako krvavý vrah v Řeznících. Z dalších her byla zajímavým experimentem Henni-quova Smrt icnížete z Enghienu, neboť autor se pokusil naturalistickou poetiku použít na historickém1: námětu. Volná a epická kompozice obrazů tím jen vynikla a zvý- [36] [37] raznilo ji také Antoinovo aranžovaní davových scén podle Meiningenských. Diskutovalo se dále kolem Vlasti v nebezpečí bratří Goncourtů, Zolovy Madelainy a další „comédie rosse" - Anceyovy Školy vdov, kde z tradičního milostného trojúhelníku udělal autor trochu drsnější „domácnost ve třech". Po smrti matky se syn podělí o přízeň své milenky s otcem. Docházelo k proměně naturalistických her a od vnější registrace přecházeli autoři ke komornějšímu a intro-spektivnímu dramatu lidské duše. Byl to nový úkol pro herce, který musel vyjádřit vnitřní život postavy. V červnu 1BB8 napsal Antoine Šarceyovi další dopis, kde si všímá tohoto momentu: „Je nutné proniknout pod kůži moderních postav a zahodit staletou tradici. Pravdivé duo si žádá pravdivou hni a tak jako klasicistická hra potřebuje deklamaci, protože postavy jsou čistými abstrakcemi... moderní postavy jsou jako my, sedí za stolem a jedí. Nestojí před nápovědní budkou. Moderní herec nešije postavu podle víastní osobnosti, ale vklouzne do ní a podřídí se jí." Později napsal, že v určitých chvílích jsou jeho ruce, záda nebo chodidla výmluvnější než slova. Ale nepřeceňujme psychologii Antoiriova herectví, stále jej zajímala především hercova fyziologie. Tvrdohlavá honička za kopiemi života zaháněla režiséra k absurdním situacím. Historická hra Henniqua se hrála v příšeří lampičky a nic nebylo vidět. Jindy si herci něco brumlali jen pro sebe a kritika zřetelně dala najevo, že je nutné dodržoyat základní konvence divadla. Objevily se první hlasy, které še později množily: naturalistické divadlo má špatný vliv na ostatní divadla a je příčinou jejich krize. Zatmi je Antoine nemusel poslouchat. Byl středem pozornosti a na vrcholu slávy. V únoru navštívilo divadlo Londýn a v Kodani vzniklo další naturalistické divadlo. Následující dvě sezóny Théátre Libre pokračovalo ve stejném duchu. Každá premiéra přitahovala kritiku a „tout Paris". Mezi diváky rostl počet snobů, chodil sem i princ Roland Bonaparte, hrabě Potockl nebo Rothschild. S bulanžisty (Boulangistické hnutí, které vyvrcholilo demonstracemi 1889, bylo inspirované osobností generála Georgese Boulangera, populárního v lidových vrstvách. Tento ministr války, stoupenec Clemanceaua a zastánce odvetné války proti Německu, byl obviněn z protirepublikánského spiknutí, odsouzen k smrti a ve vyhnanství spáchal sebevraždu.) se Antoine rozešel a oni mu pochopitelně vytýkali oportunis-mus, zvláště když se veřejně šeptalo o jeho státním vyznamenání. Nereagoval, klidně pročítal během prázdnin dvě stě až tři sta rukopisů a objevoval nové autory - Henry Févra, Eugena Brieuxe, Pierra Wolffa a především Georgese Courtelina a Francoise de Curela. Věrni mu zůstali JuUien, Céard, Ancey nebo Salandri. V květnu 1889 upřesnil svůj program a vydal brožurku Le Théátre Libre, která měla veliký vliv v cizině. Darzense pověřil, aby vedl nový časopis Le Théátre Libre Hlustre (Skvělé Svobodné divadlo) a stále se bránil naturalistické nálepce a výkřikům Henry-Francoise Bauera, který v Echo de Paris napsal, že „ Théátre Libre bude buď divadlem naturalistickým nebo nebude vůbec". V naturalistických hrách se začínaly objevovat nové stereotypy a konvence. Např. ve vesnických hrách to byli neotesaní lakomci, kteří lpěli na půdě, furiantští čeledíni, kteří by se pořád jenom bodali nožem nebo kosou- výminkáři, kterých se chtěly zbavit jejich vlastní děti, korenárky, těhotné dívky před svatbou atd. Brutalita byla samoúčelná a často nešlo o pravdu, ale o provokaci. Vedle evoluce směrem k sociálnímu a psychologickému dramatu mířily naturalistické hry i k horroru pozdějšího Grand Guignolu. Ve hře H. Linerta Vánoční báje bylo zabito dítě cizoložnice a na Štědrý deň za zvuků vánočních koled hozeno prasatům. Kritiky se množily a naturalismus jim připadal hořký, smutný a idiotský. Bylo stále mnoho těch, kteří Antoina bránili a argumentovali tím, že se do jeho divadla chodí. Subskripci mu poskytl i sám ředitel Krásných umění (Beauxj Arts) a pak se kvůli tomu musel obhajovat před parlamentem. Antoine dál ukazoval divákům pravdu života.a někdy je pobavil inscenačními výstřelky. Ve hře Konec J [38] [39] starých časů Paula Anthelma byla na jevišti stodola a nejdříve z ní vanul pach zahrávajícího sena, pak to seno začalo doutnat a režisér málem udusil svou „tout Paris". Lemaitre s klidem komentoval: „Hra, kterou musíte poslouchat se zacpaným nosem má hodně daleko k tomu, aby nás přesvědčila o svých hodnotách." Nejvýznamnější událostí dalších sezón bylo uvedení her Ibsena na francouzské jeviště. V květnu 1890 to byla Strašidla a v dubnu 1891 Divoká kachna. V Paříži po „ruské sezóně" nastoupila; „sezóna norská". Ve Francii se ovšem tento významný dramatik té doby prosazoval hůř než v Německu nebo v'Anglii, kde byl bojovým heslem modemí doby. Ibsen totiž znal pařížskou „dobře udělanou hru" a velmi ostře ji napadl. Musely proto vycházet nejdříve různé propagační studie a články, pořádaly se přednášky a Lemaitre se snažil takticky dokazovat, že Ibsenovy hry nejsou vůbec originální a rozvádí jen témata, která se dála najít u George Šandové nebo dramatiků „dobře udělané hry". Na to Ibsen reagoval, že nikdy nečetl Sahdovou a dobře zná „dobře udělanou hru". Nešlo ale jo náměty, Ibsen byl pravdivější a kdo znal Noru, asi jinak četl nebo viděl Lélia nebo Dámu s kameliémi. Ibsenovy postavy měly novou etickou sílu a jejich pozadí^vořila hořká rezignace a ironická nedůvěra, tak typická pro dekadentní vědomí mladé generace. Pro ni Ibsen znovuobjevil tragičnost, pocit ztraceného ráje mdiýiduality, která musí žít mezi bytostmi, jejichž duše prachňiví. Na Strašidla upozornit Ánťoíiia Zola. „Domnívám se, že najdete ve hře stejnoĚ. kuriozitu jakou byla Vláda tmy." Antoine si nechal pořídit nový překlad od ruského diplomata hraběte Prožora, který žil v Mnichově ve vile s Ibsenem. Ale nepospíchal. Ibsen mu důvěřoval, věděl o zásluhách jeho divadla a autorizoval mu hru pro Francii. Antoine zase věděl, že hra působila v Evropě jako dynamit. Při slově Strašidla byla cenzura okamžitě ve střehu. Zahajovala s nimi Freie Biihne v Berlíně skandálním představením a problém dědičnosti byl stále ožehavý. O prázdninách si Antoine zapsal do deníku: „Nepodobá se to ničemu v našem divadle," a dramatikům svého divadla hru přečetl. Opět ťů máme zajímavé reakce. Menděs: „Je to krásné, ale pro naše latinské mozky nesrozumitelné... Chtělo by to prolog, kde bychom viděli otce Oswalda a jeho matku... paní Alvingovou za mlada. Polákové expozici by se snad francouzské publikum zapojňo do hry." Ancey: „Je to skvělé, na nic nesahejte. Máte-li strach z délky, kterou zavinil překlad, udělejte škrty..." ■ Premiéra se konala v květnu 1890 a při zvedání opony málokdo z diváků znal autora. Udiv střídal nudu a až v závěru nastalo oživení a diváci vytušili, že tu jde o něco jiného, než co se pro ně běžně produkuje. Antoine hrál Oswalda ve svém stylu zvýrazňování fyziologické stránky člověka, který byl zasažen paralýzou a jehož nohy se už nedaly ovládat ani vůlí. Tvář měl bílou, nafouklou, oči nehybné a upřené jedním směrem. Poprvé také prožil podivný stav. Ztrácel při hře vědomí a od druhého dějství si na nic nepamatoval, ani na reakce diváků. „Skutečně jsme se odtrhli od skutečnosti, opravdu jsme žili, hodinu nebo dvě." Po představení se musel dávat hodně dlouho dohromady. Strašidly se Ibsen na francouzském jevišti ještě neprosadil. Nedokázala to ani Divoká kachna, při jejímž výkladu zklamal i francouzský esprit kritiků, kteří si nevěděli rady se symbolikou hry. Diskutovalo se o ní dlouho a když to nešlo vážně, tak alespoň s humorem Sar-ceye: „Nikdo nechápe, co je to za divokou kachnu... Nechtějte, abych vám to vysvětlil. Znám kachny na mnoho způsobů, neuspokojily mne. Jedni ji připravují na olivách, druzí na pomerančích, ale já vám bohužel nedokážu doporučit žádnou omáčku." ■■ V: souboru divadla tehdy působil mladý Lugpé-Poe, na kterého právě tento Ibsen zapůsobil jako „nenadálý blesk". Za pár let se pasoval na ibsenovského režiséra, uvedl mnoho jeho her a prosadil slavného Nora í v Paříži. Paradoxně ale v symbolistickém režijním provedení. [40 1 [41] V květnu 1890 vydal Antoine pro své abonenty manifest a program budoucího Théátre Libre. Byl na vrcholu slávy, ale nové divadlo se muselo podle něj teprve zrodit. Vypracoval projekt divadla budoucnosti dotovaného státem. Kdysi začínal bez peněz a měl stále finanční problémy. Přesto dokázal nemožné. Nyní žádal dotace a měl k tomu pádné argumenty. Zatímco on uvedl sto dvacet sedm her bez dotace, Comédie Prancaise a Odeon za stejnou dobu jen devadesát s dotacemi. Dlouho věřil, že jeho divadlo zůstane experimentálním a že v něm budou začínat autoři a herci, kteří by pak mohli odejít do jiných divadel. Nyní se zřekl této utopie. Někteří autoři sice jinam pronikli, ale většina divadel je ignorovala dál. Jinak tomu bylo s herci. Ti naopak odcházeli rychle a Antoine |musel s obtížemi stále obnovovat soubor. Proto také o vypracování výraznějšího režijně hereckého stylu nernohla být řeč. Je zajímavé, jak se Antoine pokusil spojit finanční a uměleckou stránku budoucího divadla. Byl podnikavým člověkem moderní doby a v programu uvedl analogii divadla s právě se rodícími velkými obchodními domy, kde mohl najít kupující všehochuť čili „liberální eklekticismus" pod jednou střechou. Žádná specializace butiků, kterou provozovala bulvární divadla zaměřená na melodramy nebo vaudevilly, ale neustálá obnova a modernizace nabízeného „divadelního sortimentu". Každý měsíc by proto Antoine chtěl nabídnout publiku něco nového a moderrnhp. Abonentní systém by mohl zůstat, ale stát by měl ttómóéí dotacemi. V manifestu najdeme t£ké projekt velké moderní budovy, kterou navrhl arcl4 H. Granpierre a sochař Alexandre Charpentiěre. Šlo vlastně jen o kopii Wagnerova divadla v Bayreuthu a budova měla stát na bulváru poblíž Velké opery. I když si Antoine přál, aby stála vedle Eiffelovky a měla podobnou železnou konstrukci. Hlediště bylo amfiteátrami pro devět set diváků. Projekt se neuskutečnil. Herecký soubor chtěl složit asi z pětatřiceti herců a měl podléhat tvrdé pracovní disciplíně jako u Meinin- genských. Nikdo neměl právo odmítnout roh, byly zrušeny herecké obory a jména herců měla zmizet z plakátů. Všechno později zavedl f Sťanislavskij v MCHATu. Programově tu poprvé ve Francii vznikla idea uměleckého souboru, tento veliký sen divadelní reformy 20. století a Jacques Copeau měl na co navázat. S tím pak samozřejmě souvisely Antoinovy výpady proti amorál-nosti a přepychu současných herců a hereček. Od Zolo-vy kritiky nenajdeme také ostřejší útok proti pařížské konzervatoři. Antoine měl proti ní i mocný argument: učitelé konzervatoře posílali své žáky do jeho divadla, aby se učili přirozenému chování na jevišti. Také nové hry vyžadovaly nové herectví a výuka řemeslných postupů nestačila. „ U herce je řemeslo nepňtelem umění," tvrdil. Současný malíř také nesedí v ateliéru, ale studuje život v pleném. Otázky moderní umělecké režie jsou v programu probrány ještě málo a nevýrazně. Tato významná profese moderního divadla se teprve rodila u symbolistu a Antonia v této chvíli spíše zajímaly technické problémy dekorace, kostýmů a světel. Režisér měl sloužit dramatu a tvořit scénické prostředí jako prozaik popis v románu. Určoval vztahy mezi postavami a prostředím a nesměl dovolit, aby herec vstoupil na proscénium. Byl to Antoinův sen. Jeho názory nejsou příliš originální a najdeme zde mnoho z Meiningenských, Zoly, Ibsena, Becqua nebo Wagnera. Ale program to byl velmi konkrétní, praktický a ucelený. Měl velký vliv, zvláště v Německu a Rusku. Doma se o něm kupodivu nediskutovalo, kritika nepolemizovala a jen souhlasila čí ne-• souhlasila s některými názory. Sarcey např.-přivítal kritiku hereckých hvězd. . V dalších sezónách se na jevišti Théátre Libre objevila dramatizace Balzakova Otce Goríota a další hry Sa-landriho, Anceye, Courtelina a de Curela. Z cizích autorů Slečna Julie Augusta Strindberga a posle'driím výraznějším Antoniovým úspěchem byla inscenace Tkalců Gerharda Hauptmanna v únoru 1893. Tehdy si zapsal do deníku: „Musím přiznat, že ani jediný francouzský [42] [43] dramatik by nebyl schopen nakreslit obrazy takové síly a šíře." Nadšený socialista Jean Léonce Jaurěs režisérovi gratuloval a konstatoval, že představení přinesla více užitku než jeho politické kampaně a polemiky. Antonie si na obrazech povstání slezských tkalců ze čtyřicátých let 19. století dal záležet a použil osvědčené davové scény. Od počátku tento dav jakoby pohlcoval rozptýlené individualizované postavy až k "závěrečnému obrazu, kdy z něj vyzařovala i v mlčení temná a hrozivá síla. Ale už v roce 1893 bylo jasné, že divadlo se dostává do krize. „Budu-li upřímný, z uměleckého hlediska jsme došli k cůi a naše usilování je na konci a odsouzeno k zániku," napsal tehdy Antoine.: Důvody toho byly nejen finanční, ale i umělecké. Kritiku i „tout Paris" přitahoval více Lugné-Poe a jeho symbolistické divadlo. Proti natura-listům se naopak zvedla silná opozice. Až dosud rozbíjeli všechny tradiční konvence dramatu a divadla, působili destrukčně, ale nové drama a divadlo nevytvořili. Už v roce 1890 dal povel k útokům proti naturalistům Ferdinand Bra-netiěre článkem .Reforma divadla, kde zdůvodnil příčinu úpadku staronovým argumentem Sarceye: drama i divadlo jsou postaveny na akci á obrazu aktivní lidské vůle, kde hrdina zápasí se svým osudem. K původní kritice Sarceye ale něco přidal: civilizace, v níž se rodí tito hrdinové s mohutnou energií, vydává veliká dramatická dfla a tam, kde tato energie chybí, se hovoří o krizi dramatu. Zajímavé, o krizi dramatu se mluví celé 20. století. Na konci 19. století byl viníkem Antonie a jeho. divadlo. Od listopadu 1893, kdy byla uvedena hra Bjórnstjerna Bjornsona Úpadek, se vnitřní rozklad projevil naplno. Poslední sezóna byla málo! výrazná, a proto v dubnu 1894 Antoine poprvé oznámil, že se svým divadlem končí. Předal jej novému řediteli Larochellovi a dál tu působil jen jako režisér a herec. Pak se ještě vydal se souborem na turné Evropou, ale i to skončilo finančním krachem a proto po návratu do Francie v dubnu 1896 veřejně oznámil, že Théátre Libre zaniklo. Připomeňme si nyní jen krátce další osudy André An-toina. V červnu 1896 dostal nabídku na společné vedení Odeonu s Paul Ginistim, ale odmítl. Pak v září 1897 otevřel vlastní divadlo Théátre Antoine; kde navázal na předchozí činnost. Obnovil některé inscenace, ale bylo to běžné repertoárové divadlo bez původního abonentního systému a podléhající cenzuře. Také z jeho režií se vytratily naturalistické výstřelky a zmizela „comédie rosse". Nahradilo ji psychologické drama, které hrály skutečné herecké osobnosti, např. Suzanne Desprésová nebo Charles Dullin, budoucí člen meziválečného Kartelu. Až v roce 1906 se stal Antoine vedoucím Odeonu, dokonce s velikými dotacemi, které dokázal rychle roztočit, takže při jeho odchodu v roce 1914 mělo divadlo mnohatisícový dluh. Ale podařilo se mu výrazně proměnit druhou oficiální scénu uváděním nových autorů a světové klasiky. Zajímavé bylo představení Cida Pier-ra Gorneille, které pojal jako rekonstrukci původní premiéry z roku 1636. Po odchodu psal Antoine paměti, hrál ve filmu, na čas se stal kritikem a poradcem skoro všech začínajících dramatiků i režisérů. V Paříži se říkávalo, že chcete-li vědět, má-li hra jevištní kvality, běžte za Antoinem a chcete-li vědět, má-Ii kvality literární, jděte za Copeauem. Vliv Antoina a jeho divadelního „salónu nezávislých" byl ve Francii i v Evropě obrovský. Všude vznikala podle jeho vzoru „svobodná" nebo „volná" divadla v duchu šířícího se modemismu. Některá měla větší štěstí na dramatiky i na mecenáše, kteří finančně zajišťovali ppvoz. V berlínské Freie Bůhne objevil Otto Brahm Gerharda Hauptmanna, v londýnském Nezávislém divadle sé hrála první hra George Bernarda Shawa a moskevský MCHAT měl Antona Pavlovice Čechova a Maxima Gorkého; NA T U R A L I S T I C K E DRAMA A G R A N D G U I G N O L Zvláštností francouzského naturalismu je absence ^ dramatu, které by přežilo svou dobu. I přes stovky nových her uvedených Antoniem. Patrně tu chyběly osob- [44] [45] nosti jako Ibsen a Strindberg ve Skandinávii, Haupt-mann v Německu, Shaw v Anglii, Pirandello v Itálii nebo Cechov v Rusku, kteří všichni začínali ve spojení s naturalismem. Ale na druhé straně musíme konstatovat, že francouzské naturalistické drama představuje jistý zlom ve vývoji evropského dramatu a programově se nemohlo stát klasikou už proto, že registrovalo život pouze jako dokument. : - Ve Francii se řadí k naturalistům tvorba Henryho Becqua (1837-1899) a zvláště jeho hra Krkavci, ale to zdaleka není přesné. Osudy rodiny Vignerona, kterou po jeho smrti oloupí legálně bývali přátelé neboli „krkavci", zůstávají stále kritičko-realistickou analýzou ve stylu Balzakovy Lidské komedie, která je stavěna na půdorysu tradiční konverzační hry. Autor ještě nezobrazuje „fyziologického člověka", jak by se mohlo zdát podle názvu hry. Ten je zde použit jen metaforicky. U Antoina začínal dramaty Rub světice a Zkameněliny Francois de Curel (1854-1928), který je někdy nazýván „francouzským Ibsenem" nebo „dramatikem idejí". Ani jeho hry se nedají ^klasifikovat jako „naturalistické", neboť směřují k problémovému dramatu a psychologické analýze. To také bylo jedno z východisek z kritizovaného fatalismu „feomédie rosse". V první hře se vrací bývalá jeptiška Julie domů a chce se pomstít za to, že jí sestra kdysi přebrala milence a vzala si jej za muže. Naštěstí se vzpamatuje, promítne celý problém do vlastního svědomí aqdchází zpět do kláštera. V pozdější hře Tanec před zrcádleih'je de Curelovo psychologické drama už dokoncej velmi blízké komplikovanému niternému světu her Liiiigiho Pirandella. Vedle her, které mířily k psychologismu, vycházely z naturalismu i dramata sociálně angažovaná, která reprezentuje např. Octave Mirbeau (1848-1917) hrou Špatní pastýři. Navázal zde na Hauptraannovy Tkaíce a zobrazil krvavou stávku dělníků proti kapitalistům. Těchto her není mnoho, ale zachycují společensky aktuální témata pro dobu příznačná, i když dramaticky méně vyostrená než v Tkalcích. [46] Becqua a de Curela nalezneme alespoň na stránkách dějin francouzského divadla a literatury, zatímco hry Alexise, Lavedana, Renarda, Céarďa, Julhena, Salandri-ho, Anceye, Brieuxe, Fěvra nebo Descavese upadly v zapomnění. Přesto tito autoři „tranche de vie" dokázali rozbít „dobře udělanou hru",a vyčistit terén pro vývoj moderního dramatu: Provedli destrukci klasické dramatické formy, která měla dlouhou historii a rozšířili panorama námětů ze současnosti. Vytahovali na jeviště náměty a problémy, o kterých se až dosud muselo mlčet. Byly to špinavé historie z periferií a vesnic, plné krutosti, incestů, opilství, nemanželských dětí, vražd a zrazování. Ve Fěvrově Cti se, na jevišti poprvé, rozhodla dívka přerušit těhotenství; Descavesova dramatizace Kapouni vyvolala obrovský skandál, protože v ní dva staří manželé vyhazovali na ulici francouzskou služku a přitom litovali pruské vojáky, kteří pochodovali v dešti na cvičení. Byly to dokumenty života a jejich cílem vlastně ani nebylo vytvářet novou formu. Naturalisté rozbili tradiční formu dramatu a jejich diktát věrného a objektivního napodobování života ještě neumožňoval výraznější zásah dramatikova subjektu do syžetové výstavby. To bude úkol až pro symbolistického dramatika. Proto dra-matičnost u naturalistu musela obsahovat samotná napodobená realita života moderní doby. Přitom je charakteristické, že v celovečerních hrách, které vyžadovaly určitý stavební princip, předvádějí autoři mnohdy jen vojnou kompozici obrazů. Častěji se ale objevovaly v Théatre Libre krátké a sevřenější aktovky, které trvaly od deseti do třiceti minut a ilustrovaly nějakou dramatickou událost jako z černé kroniky. Všimněme si těchto krátkých her. Mistrem v jejich psaní byl Oscar Méténier (1859-1913), který se stal policejním komisařem, aby mohl získávat materiál pro své hry. Pět let pracoval v různých okrscích na periferii Paříže, pozoroval život zlodějů, prostitutek a různých pouličních typů. Stal se dokonce jejich přítelem, znal jejich osobní tajemství a zapisoval si jejich jazyk. Zjistil, že [47] tito lidé, kteří ignorovali nebe i peklo a řídili se jen. svými instinkty, měli smysl pro čest, důstojnost, byli odvážní a nezrazovali své přátele. Ale jejich morálka se lišila od morálky diváků Antoinova divadla. „Především, morálka je jen konvence,; která je relativní a modiíiko-vatelná podle klimatu, epochy a zeměpisné šířky. V našem případě má každá společnost v Paříži svou vlastní moiálku," konstatoval Méténier v přednášce z roku 1891. Na periferii se dívky stávaly prostitutkami a bylo to pro ně normální zaměstnání, které určovaly okolnosti. K sexu je ostatně nutila nejčastěji vlastní rodina. „Incest se jim tady nejeví odporný a je to něco normálního, protože polovina prostitutek narozených v Paříži se poprvé vyspala s bratrem nebo s otcem." Méténier cítil nespravedlnost, která je hnala ke zločinu, ale dokázal s těmito lidmi mít jen soucit. Co jiného mohl dělat divák Antoinova divadla? „Litoval jsem je od okamžiku, kdy jsem se objevil mezi nimi... Dokonce jsem je miloval." Pochopil, že manželství nemůže být pro ně nic posvátného, protože jim přinášelo jen potíže. V hříčce Fakan sedí v krčmě milenci Jeari a Evženie, ona je vdaná a její muž sedí u vedlejšího stplu. Když Jean požádá jejího muže, aby se rozvedl, tenise mu vysměje, protože manželství je pro tohoto anarchistu nesmysl. Jen ať si s jeho ženou žije dál a plodí fakány. Méténier začínal se svými „comédies ros ses" u Antonia v květnu 1887 hrouj V* rodině a v roce 1889 se tu hrálo drama Špicl o zradě la vraždách mezi kuplíři a prostitutkami. Antoine másel předem upozornit diváky, aby ti citlivější odešli. Pak zavřel divadlo a hrálo se. Některé role obsadil přímo j lidmi z pařížského podsvětí. Vysoké ideály a morálka se tu podkopávaly bez komentování, bez kritiky, jen se sardonickým úšklebkem a demonstrací holé pravdy. ! Brzy tyto hříčky uváděly nejrůznější café-concerts a do uměleckého kabaretu Chat noir (Čemá kočka) je zavedl šansoniér Aristide Bruant. Méténier mimochodem napsal monografii o této zajímavé postavě tehdejší pařížské bohémy. V roce 1897 pak založil legendární [48] divadlo Grand Guignol v ateliéru Georgese Rochegros-se, které pokračovalo v tradici Théátre Libre a také „comédies rosses" pro něj psali bývalí Antoinovi autoři. Bylo to malé divadlo pro dvě stě osmdesát diváků na Montmartru a první představení se skládalo ze sedmi hříček: úvodem to byly Delormovy Hlouposti slečny Gu-ignolové a pak následovaly vždy dvě aktovky od Mété-niera, Courtelina a Lorraina. Hry se tu rozlišovaly na dva žánry. Prvním byly tzv. moeurs populaires, lidové obyčeje, krátké aktovky z všedního života bez výrazných dramatických situací. Např. v Méténierově Kartě oslavuje pařížská rodina první přijímání dcery a přitom se všichni těší, jak se stane prostitutkou a bude dobře vydělávat, podobně jako její starší sestra. Druhým byly tzv. faits dívers, černá kronika, skutečné novinové historky o vraždách, znásilněních nebo loupežích. Krátce, bez komentáře a se snahou o efektní závěr. Např. v hříčce On Météniera přichází postupně prostitutka na to, že její klient je sadistický vrah, kterého hledá policie. V roce 1898 vystřídal Météniera ve vedení divadla Max Maurey, který zde působil až do roku 1914 a v hrách převážily horrorové scény a efekty. Jedním z prvních horrorů byl Systém dr. Goudrona a prof. Pluma André de Lorda, což byla adaptace povídky Edgara Allana Poea. Horrorové hříčky se pravidelně střídaly s komediemi ve stylu „rosse", které psali Courteline, Mirbeau nebo Duvernois. Ale slávu divadlu, kterému se začalo říkat „chrám horroru", získávaly krvavé a strašidelné scény v hrách André de Lorda, např. Laboratoři halucinaci' (1921) nebo .Kabinet dr. Caligarího (1925). Autorovi se říkalo „kníže horroru" a herečce Maxové, slavné hrdelními výkřiky nebo poléváním vitriolem, „princezna horroru". Režisérem byl Paul Ratineau, specialista na krvavé scény, trávení a škrcení hrdel. Divadlo; Grand í Guignol se stalo v Paříži i v cizině hrůzostrašnými his-[ torkami proslulým a zaniklo až v roce 1962. j ; Ale to není ještě vše, co vyrostlo z naturalistické dramaturgie. U Antoina i v Grand Guignolu se hrály hry "-'> naturalistického komediografa Georgese Courtelina I f49] (1858-1929) a jeho některé „saynětes" čili krátké skeče jsou dodnes živé. Často se tvrdí, že naturalisté nedokázali vytvořit komedii, čímž se myslí tradiční žánr plný veselých peripetií v duchu komedií E. Labiche nebo G. Feydeaua. V metodě natuialisty ovšem není komiku vymýšlet, protože ji nalézá přímo v životě. Dramatik naturalismu nemohl konstruovat zápletku, zvýrazňovat groteskno nebo ironizovat, ale pouze objevovat. To byl také případ Courtelina, který měl skvělý pozorovatelský talent. Byl úředníkem a registroval komické situace na soudech, v armádě nebo u policie. Byly to stále „tranches de vie", ale prosakoval jimi absurdní mechanismus chování člověka institucionálního. V Panu Badinovi se snaží šéf úřadu vyhodit flákače, který mu nejdříve vysvětlí^ co práce a starostí mu flákání přináší a pak požádá o zvýšení platu. V Tiché domácnosti přijde do domu host a ze! spora o to, kam si kdo má sednout, vznikne hádka, důiři lehne popelem a všichni málem přijdou o život. V hříčce Lidoiie vede přítel opilého kamaráda do postele a za rušení nočního klidu se octnou ve vězení oba. Byly to prosté anekdoty přímo ze života, ale imitovaný život byl už sám divadelní a groteskní. MANIFESTY SYMBOLISTU Jedním z nejfrekventoýanějších pojmů byla pro sym-bolisty syntéza. Začínaj od ustavení neopakovatelného celku Já, které mělo být podmínkou vývoje kultury, morálky i nového umem. Pravdu rozumu nahrazovali pravdou lidské duše a ke slovu se měla dostat intuice jako nástroj bezprostředního I poznání, prodírající se fragmenty vnějšího světa k celku, podstatě a syntéze. Znovu ožil mýtus romantického génia a tvůrčího nadšení, umožňující náhlé prozření nebo iluminaci a nazírající svět jakoby ze strany Boha, který byl pro symbolisty spíše mystickým tajemstvím nebo prázdným středem a pravdu o něm, jako veškeré syntetické poznáni, musel umělec nalézt v sobě. Symbolistické umění chtělo být výrazem univerzálních pravd o věčném člověku a věčné přírodě, nezávislých na proměnách historie a společnosti. Fyziologického člověka naturalistu nahradil člověk duchovní, jakési izolované vědomí samo o sobě nazírající věčnost a odcizené světu. V symbolismu se tak vrací zadními vrátky monismus, ale v podobě panteistického rozptýlení božské energie ve světě. Člověk svým tělem byl součástí reálného determinovaného světa, který podléhal vědeckému poznám, ale současně byl duchem nazírajícím synteticky jakoby z „vnitřní strany". Tento spiritualistický monismus měl ale dvě varianty: fatalistickou a voluntaristickou. První nalézala inspiraci u Arthura Schopenhauera a druhá u Friedricha Nietzscheho, ve Francii pak i u Henriho Bergsona. Aby tedy existovalo členité bytí, musela tu být energie a tvořivost něčeho absolutního. Nejdříve to byla Scho-penhauerova „slepá vůle", která ovšem nebyla atributem lidského ducha, ale jeho protikladem. Individualizace byla proto pociťována jako projev této „slepé vůle" bez svobodné volby jedince, kterého nepoznaná síla nutila k přijeti přírodních nebo společenských pout. Útěchou nebo obranou proti tomuto absolutnímu determinismu byla často meditace v osamění, vyjadřující také odpor k davu nebo mraveništi velkoměsta s legalizovanými a degradovanými ideály rovnosti, volnosti a bratrství. Mezi symbolisty bylo mnoho umělců pod vlivem mystiky, okultismu nebo teosofie, např. Villiers de LTsle-Adam, Maurice Maeterlinck, Jules Bóis nebo Joséphin Péladan, kteří v tomto duchu vykládali i Wag-nerovo dílo a zvláště Parsiíala. Druhá verze symbolistické metafyziky byla |spojena s dynamickým absolutnem a odrážela se více a hlouběji v další fázi vývoje divadla, kterému budeme věnovat pozornost v následující kapitole. Člověk rozpoznával vlastní účast na spirituální podstatě bytí prostřednictvím Nietzscheho nebo Bergsonovy tvořivé vůle, rozhodoval se k činu a postoj kontemplativní nahrazoval postojem aktivisty nebo anarchisty. Objevily se také pochybnosti, [50] [51] zda tato vůle tvoří stejnou metafyzickou rovinu jako vůle Schopenhauerova a zda se za ní neskrývá Bůh. Tato dramatická otázka stojí např. v pozadí tvorby Paula Clau-dela, který také vyšel z prostředí symbolistu. Ale některým symbolistům stačil intuitivní kontakt s touto aktivní energií tvorby, rozhodnutí k činu a pocit otevřené budoucnosti. Např. v druhé fázi dramatické tvorby Maeter-lincka už postavy neovládánehybná celostnost, ale vůle a síla k tvorbě vlastních osudů. Nyní ale vstupujeme do první fáze symbolistické obnovy divadla a na samém začátku si všimneme některých manifestů a nových koncepcí. Vycházely z ducha dekadence a formujícího se symbolismu v poezii a malířství. V roce 1881 vydal Paul Bourget Teorii dekadence a v roce 1884 Joris Karl Huýsmans román Naruby, jehož hrdina des Esseintes meditující o vůních, barvách, zvucích nebo alkoholech připomíná hledáním syntéz a vzájemných korespondencíautory i diváky prvního symbolistického divadla Théätre ď Art. V roce 1887 vydal A. Baju manifest dekadentů a na levém břehu Seiny vznikal inový styl uměleckého života. Různé skupinky si začaly říkat dekadenti, hydropaté, instrumentalisté, delikvespenti nebo symbolisté. Scházen se v hospodách nebo* kabaretech a postupně se zformovalo prostředí bohémy s charakteristickým spojováním vážnosti i grotesknosti, skepse s rafinovaností nebo mystifikací. ^ , V samotném životě bohémy, která později tvořila významnou skupinu v hlediěticti symbolistických divadel, bylo mnoho divadelnosti.j Příkladem může být slavný kabaret Rudolfa Salise Chat Noir (Černá kočka), který byl otevřen 18. listopadu 1881 v ulici Rochechouart na Montmartru. Původní pařížská kavárna s hudbou (café-chantant), typická spíše pro 18. století, se v šedesátých letech 19. stol. proměnila na kabaret (café-concert), kterému dal Salis umělecký charakter. Každý pátek se tu setkávali umělci - zpočátku především hydropaté, členové studentského klubu, který v roce 1878 založil Emile Goudeau - a sami předváděli to, co vytvořili. Zpívaly ■ X se hlavně šansony, satirické i hrůzostrašné. Hlavní atrakcí byl ovšem Salis sám, který prováděl různé mystifikace, např. inscenaci vlastního pohřbu. Jindy se prohlásil za krále Montmartru, pochodoval ve zlatém obleku po ulicích a jeho doprovod, složený z umělců, mu provolával slávu. V roce 1884 se přestěhoval do nového sídla na ulici Victora Massého, kde v přízemí byla výstava starých zbraní, obrazů a japonských masek, v prvním poschodí byl sál, kde se zpívalo a recitovalo a ve druhém poschodí vzniklo dokonce stínové divadlo. Začalo to jednoduše: malíř H. Somme postavil malé loutkové divadlo a jednou v noci přes něj přehodil ubrus. A pak už stačilo hýbat figurkami za doprovodu zpěvu. Malíř Henri Rivieře vystřihoval figurky k textům a hudbě Georgese Fragerolla a tak vznikala celovečerní představení, kde defilovala armáda Napoleona, objevovali se antičtí hrdinové nebo scény se sentimentálním Pierrotem. Umělecké kabarety se staly populární a rostl jejich počet. K nejlepším patřil také Le Mirliton {volně: Odrhovačka) Aristida Bruanta, který vynikl naturalistickými šansony ze života na periferiích Paříže. Módním byl i černý humor a satanismus, např. v kabaretu Peklo, kde vystupoval Satan se svým dvorem uprostřed plamenů a za zvuků varhan. Symbolisté se začali scházet kolem roku 1S8<3 v hospodách Latinské čtvrti, kde se k nim připojil Stéphane Mallarmé, jejich vážený mistr a vůdce. Tehdy še objevily první traktáty o symbolu a v roce 1886 vydal Jean Moréas manifest hnutí. V roce 1890, kdy Paul Fórt založil Théátre ďArt, byli už oficiálně uznávanou školou a na čas se k nim připojili také André Gide, Paul Valéry a Paul Claudel. i Obdivovali tvorbu Richarda Wagnera a jeho koncepci „souborného díla". Wagner pro ně znamenal „veliký příslib" mystického vykoupení z naturalismu a materialismu. V roce 1885 založil Édouard Dujardin a TJ de Wy-zewa (pod touto zkratkou jména vystupoval Tejodor de Wyzewski) La Revue Wagnéiienne (Wagnerovskou [52] [53] revui), která vycházela až do roku 1888 a informovala čtenáře o všem, co se dělo kolem tohoto „bayreuthské-ho čaroděje". Ten to ale ve Francii vůbec neměl snadné. Jen sporadicky se konaly koncerty jeho hudby a když se pokusil ředitel Komické opery uvést Lohen-grina, vyvolal velikou bouři, zvláště mezi bulanžisty. Není divu, Wagner neměl rád francouzskou kulturu a v poslední válce Francii svými výroky doslova zesměšnil. Francie nezapomněla a v roce 1887, kdy byl konečně uveden Lohengrin v Edenu, došlo před divadlem k manifestaci, která zabránila dalším reprízám. Symbolista Wagnera nepřijímali takto nacionalisticky, ale vedli s ním polemiky. Pomáhal jim ujasnit jejich program a mnohé se týkalo i divadla. Charlese Morice zajímala hierarchie umění a na rozdíl od Wagnera situoval poezii na první místp před hudbu. Mallarmé obdivoval Wagnerův návrat k prastarým mýtům, ale také nesouhlasil s tím, že na! samém počátku všeho byla hudba. Naopak, byl to básník, který stvořil „ideální drama" a symbolicky evokoval novou skutečnost. Prvotní vyjádření pocitů zvukem mělo ještě prapůvodnější vyjádření v obrazech. Příklad: nejdříve se evokoval obraz křídel hladících nějaký riástroj, ta postupně vydávala lehký šelest, který přecházel do zvuků neznámých slov, jakoby právě zrozených n!a rtech. V „ideálním dramatu", rodícím a konajícím se v představách a fantaziích, mnoho místa na divadlo nezůstalo. Naopak, divadlo bylo degradací a znečištěním „ideálního dramatu" á^sýmbolisté k němu od začátku neměli velkou důvěru. Neodrazoval je jen bulvár nebo Antoine s brlohy a prostitutkami, ale i sama skutečnost jeviště a především herec. Podle Mallarmého každá fa-bule paralyzuje sen. Na jjeviěti by se mělo předvádět něco abstraktního a depeízonalizovaného, antické hrdiny by měly nahradit „figury, které jsou Nic". Symbolisté proto dávali raději přednost koncertu před operou a knize před činohrou. „ Čtené drama se jeví delikátním duším živější než drama uváděné na jevišti živými herci, " napsal T. de Wyzewa. Stéphane Mallarmé, který byl v letech 1886-87 divadelním kritikem Nezávislé revue a třikrát se pokusil 0 dramatickou skladbu (Herodias, Faunovo odpoledne a Igitur), musel v divadle pravděpodobně dost vytrpět. Uspokojil jej pouze Hamlet Mouneta-Sullyho v Comédie Francaise. Hru považoval za esenci dramatu jinošství, které vyprchává střetnutím s brutální realitou a ostatní postavy pokládal za duchovní projekci Hamleta. Je to zajímavé, protože tutéž myšlenku později prosazoval 1 Gordon Craig. Jinak se toho o divadle z kritik předního symbolisty mnoho nedovíme. Jeho chvála Zolovy hry Renée byla spíše výrazem nostalgické vzpomínky na přátelství s autorem ještě z dob zápasů o Edouarda Maneta. Větší zážitek mu poskytovala četba a divadlo jen v případě, kdyby se hrálo bez kostýmů, dekorací a hlavně herců. Básníci pohrdali matérií divadla a tělem herce. Podle Luciena Muhlfelda divadlo je přežitkem, protože se mu daří v dobách společenského a kolektivního soužití a pokud nyní dochází k triumfu mdividualismu, může přežít jen v recitacích pro elitu. Baju zase psal, že divadlo našeho dětství se vytratilo a zůstal jen cirkus nebo „divadla života", tj. katastrofy, požáry a popravy. Asi i podívaná v Morgue. Gustave Kahn zase viděl divadlo v pěti nových a „čistých" formách: v dramatických fi-guraclch tvořených na podkladě kolektivních!mýtů, se sošným herectvím a recitací volného verše, v hravé komedii á la Marivaux s maskami, v klaunské pantomimě ve stylu tradičního Grand Guignolu, v živých obrazech s dekoracemi a davy, a také v cirkuse. Pro Alberta Mockela byl herec vetřelcem v čisté imaginaci básníka, který měl stvořit lyrické hudební drama s použitím ireálných legend. „Sním o scénách jakoby vzdálených, kde za doprovodu chóru postavy fixují svá gesta na zlatém pozadí." V sále se mělo zhasnout, aby se divák ponořil plně do snového dramatu. Také F. de Niou snil o krásných dekoracích zalitých světlem, o bí-, lých terasách a schodech z mramoru před namodralým pozadím, odkud zní zvláštní melodie, pomale; a klidné [54] [55] jako vlnění moře. Pak se měly objevit těžce kráčející a prostě modelované postavy mužů a žen v krásných a vznešených pózách, aby spolutvořily harmonii a rytmus obrazů. Tyto vize byly už konkrétnější a symbolistická divadla se pokusila je předvést na jevišti. Vznikaly první pokusy o symbolistické drama. Velikou autoritu získal zpočátku Villiers de ĽIsle-Adam s mystickou hrou ke čtení a kontemplaci Axel, která se skládá ze čtyř částí: Náboženský svět - Tragický svět -Okultní svět - Svět vášní. Měla ztělesňovat koncepci transcendentního řádu - hlavní hrdina zde prochází sedmi sférami vtíitřního mikrokosmu jako babylonská bohyně Ištar sedmi branami do podsvětí - a byla předmětem mnoha výkladů i pokusů o uvedení. Pod vlivem Wagnera napsal trilogii o Antonínovi Édouard Dujar-din, kterou sám v letech 1891-93 uvedl bez většího úspěchu. V poslední hře Konec Antonína už hrál Lugné-Poe. Velikým vyznavačem Wagnera byl i Joséphin Péladan, který pořádal v devadesátých letech vernisáže, představení oper a svých her, např. Syn hvězd (1892). Je to jakýsi předchůdce Nikolaje Jevrejnova, neboť chtěl teatralizovat nejen umění, ale i život. Všechno se mělo rodit jakoby z ticha představy. Ale co s hercem? Jeho živé tělo. bylo pro symbolisty hlavní překážkou. V manifestech ;se proto hledá jiné herectví a vzorem byla loutka, jindy recitátor, tanečník, klaun nebo mim. Prostě herec nefyziologický a nepsycholo-gický, herec jako médium symbolu nebo „ideálního dramatu". Podle Maeterlincka-vždy něco z Hamleta umírá ve chvíli, kdy jeho postavu začne předvádět živý herec. Proto své hry psal pro loutky, které v té době zajímaly téměř všechny evropská divadelní reformátory. Ve všech uměních bylo problémem přeorientovat se z mimetického napodobení života k symbolistickým evokacím, ale nejkomplikovanější byl tento proces právě v herectví. Pozdější nedorozumění a polemiky kolem Craigovy „nadloutky" jsou toho dokladem. Jeviště ovládalo psychologické herectví různé úrovně a živý herec se pochopitelně bránil tomu, aby se odevzdával jako neživá loutka do rukou všemocného režiséra. Na druhé straně ale právě tato loutka ukazovala nové možnosti divadla, které pak rozvíjeli divadelní režiséři 20. století. PAUL FORT ADI VADLO UMĚNÍ V dubnu 1890 oznamoval L. Germain, že zakládá Idealistické divadlo se snovými transfiguracemi. Zůstalo jen u společenského večera s hrou o Francois Villonovi, kterého hrál mladý Lugné-Poe. Ale v červnu téhož roku vzniklo pod vedením mladého básníka Paula Fořta (1872-1960) Théátre Mixte (Rozmanité divadlo). V prologu M. Legranda se diváci dozvěděli, že divadlo chce uvádět rozmanité hry vážné i komediální, ve stylu vysokém i nízkém. Pak následovala Fořtova lyrická aktovka Pienot a měsíc a po ní Florenťan La Fontaina. Bylo to dost slabé představení a se symbolismem nemělo mnoho společného. Fořtova aktovka zpracovává tradiční námět o Píerrotovi, který je zamilován do měsíce, přitom ho miluje Kolombína a tu zase Harlekýn. Stejně dopadla další inscenace v říjnu, kdy se hrály aktovky Fořta, Germania a Grandmongina. Fort zpočátku obdivoval Antoinovo Théátre Libre a snažil se otevřít další „salón odmítnutých" pro dramatiky různých poetik. Neúspěchy se nedal odradit, hledal abonenty a chtěli přitáhnout premiérovou „tout Paris". Čestnými hosty divadla se stah Maupassant a Theodore Banville. Listopadové představení se konalo už pod hlavičkou Théátre ďArt (Divadlo umění) a bez spoluúčasti Germania. Byly uvedeny dvě hříčky Victora Huga ze souboru Divadlo na svobodě, fraška Aimé Martina Rozprava srdce a žaíudlru, aktovka Hlas krve od Rachildové ä mystérium Morízed Josepha Méryho. Dodnes! uchvacuje tato eklektičnost mládí. Zdálo se, že si tu prostě mohl přinést kdokoliv cokoliv a hrálo se. Pozornost zatím vyvolala jen aktovka Rachildové v naturalistickém stylu. Večer u krbu sedí měšťácká rodina a povídá si banality. Nevyruší ji ani výkřik za oknem: Chyťte ivraha! [56] Pak se ale otevřou dveře a domovník přináší jejich zabitého syna, jehož hlas nikdo z rodiny nepoznal. V lednu 1891 se na jevišti objevili Čendové Percy Shel-lyho. Uvnitř divadla však narůstaly spory, které zaznamenala i kritika. Mladičký Fort nebyl Antoinem a k vedení divadla mu chyběla pevná ruka. Přikláněl se ale víc k symbolistům a oznámil divákům velmi zajímavý projekt: „Od března budou představení Théatre ď Art zakončena pro diváky neznámým obrazem nebo skicou známého obrazu nové malířské školy. Opona se zvedne jen na tři minuty a objeví se obraz... K doplnění dojmů bude připravena hudba a dojmům odpovídající vůně. Vůně, barvy a zvuky korespondují, řekl Baudelaire." Projekt se neuskutečnil, ale byl to program. „Corres-pondances" byly v módě a zkoumal je také des Essein-tes, když ochutnával likéry a pro každý hledal zvuk nějakého hudebního nástroje, aby mohl hrát „pastorály se slabým likérem z černého rybízu, který mu rozklokotal v hrdle perlící se slavičí zpěvy". Zatím si divadlo získalo patrony - MaHarmého, Verla-ina, Moréase, Morice a Régniera. Koncem března uvedlo nové představení k poctě Verlaina a malíře Gaugui-na: Paní Smrt RachildoVé, básně MaUarmého, Gabillar-dovy Noční lampy afpředevším Quillardovu Dívku s useknutýma rukama. Ve hře Paní Smrt ztrácí hrdina chuť k životu, kouří otrávenou cigaretu a čeká na smrt. Ve druhém dějství herci demonstrovali abstrakce, které se hrdinovi zjevovaly, v mozku při umírání a v závěru, opět v reálu, se jeho rnilá á přítel dají dohromady nad mrtvolou. Pro nový styl byla ale zajímavější Dívka s useknutýma rukama. Hru režíroval sám Pierre Quillard a měla se odehrávat „kdekoliv, nebo spíše ve středověku". Hra měla být podle něj „pretextem k snění" a bylo to zvláštní mystérium o dívce, která se brání milostným svodům vlastního otce tím, že si usekne ruce. Ty jí pak zase narostou v kouzelné zemi při setkám s milovaným Králem-básníkem. Herci hráli podivným stylem. Monotónně přednášeli text a jejich gesta byla pomalá a jakoby ztěž- klána pozadí pozlaceného plátna s obrázky andělů, které namaloval Paul Sérusier. Herce a diváky přitom odděloval průhledný závěs ä na proscéniu komentovala děj herečka v šedé tunice. Herecký projev se blížil recitaci a kritik Le Clěre poznamenal: „Slečna Caméeová se předvedla jako skvělá umělkyně, nikoliv jako herečka." Rozhodující bylo slovo. Quillard v té době napsal první článek o symbolistické režii, kde má větu, na kterou se symbolisté často odvolávali: „Slovo tvoří dekoraci i vše ostatní." Byl to první úspěch a také první vítězství symbolistu # v divadle. Alfred Valette napsal: „ ThéátreďArt je nej- ^ í originálnějším podnikem naší doby." Představení mělo f| skončit ještě „naturalistickou scénkou" Prostitutka, ale ta se nedohrála, protože diváci se rozdělili na dva tábory; jedni křičeli „At žije Maílarmé" a druzi „Ať žije Zola ". Opona šla dolů a protože první skupina byla silnější, podařilo se „vypráskat naturalismus z jeviště Théatre ďArt". Rachildová, ještě nedávno zastánkyně naturalismu, bojovně hlásala: „ Théatre d'Art demaskuje Théätre Libre, kde modří ptáci a krásné samice hledají rozptýlení a chodí veřejně tleskat porodům a krvi." Představeni zapadlo do atmosféry, která nahrávala symbolistům. Od jara 1891 je všude oslavovali, prosadili se básníci i výtvarníci. Dokumentuje to anketa Julese Hureta o perspektivě dalšího vývoje v literatuře. Někteří kritici, kteří stáli při zrodu Théatre Libre- přesedlali na jiného koně. Tvořil se mýtus odporu k naturalismu a jeho iluzi. Po nijaké inscenaci historické hry Desmoúlins od Legranda se v květnu mělo konat reprezentativní představení symbolistu. I vstupenky byly třikrát dražší. Charles Morice, považovaný za teoretika hnutí, napsal komedii Cherubín, která se hrála spolu s aktovkou Fy-lis Theodora Banvilla, dále se tu recitovaly verše Poea, Lamártina, Huga, Baudelaira, Verlaina a dalších. A pak tu byl veliký objev - aktovka Vetřelkyně Maurice Mae-terlincka, o němž právě prohlásil ve Figaru Octave Mir-beau, že se zrodil nový Shakespeare. Diváci sledovali 158] [59] představení pozorně, ale zatímco komedie teoretika hnutí zklamala, Vetřelkyně vlámského dramatika přitahovala zvláštní sugescí a intenzitou dojmů. V té době už spolupracoval s divadlem Lugné-Poe, který byl hercem a divadelním praktikem, zatímco Paul Fort přicházel jen s novými nápady, z nichž uskutečnil jen málo. Nyní např. vystoupil s programem uvádět klasiky od antiky, staroíndických her, středověku, renesance atd. Prostě klasiku celou a nejen hry, ale i Platónovy filosofické dialogy nebo veliká epická díla jako Ilias nebo Bibli. Další představení se konalo až v prosinci 1891, protože chyběly peníze. Objevila se druhá aktovka Maurice Mae-terlincka Slepci s hrou Theodat Remy de Gourmonta, básněmi a slavnou adaptací biblické Písně písní od P. N. Ro-ignarda. Slavnou nepodařeným rozprašováním parfémů v hledišti a skandálem. Pod sedadlo Sarceye strčili mladí bohémové petardu a Saint-Pol-Roux z balkónu hrozil, že mu skočí na hlavu, nepřestane-Ii se smát. Byla to typická „ divadelní bitva", kterých je v dějinách francouzského divadla hodně. S pískáním,! šermováním holí a dokonce s výstřelem pistole. Ale i s nadšením z Maeterlinckovy aktovky. Lugné-Poe hrál slépce a když „pokládá niku na mrtvého vůdce a vykhknešMezi námi je mrtvola!, v hledišti to zašumělo a následoval bouřlivý aplaus". Experiment Píseň písní měl být „esoterickým dilem s mystickými podtexty" ajvšechny složky jeviště, včetně vůní, měly tvořit dokonale harmonickou syntézu. Hudbu napsal F. de Labíély a dekorace maloval sám Ro-ignard. Osm základních „hesel" odpovídalo osmi kapitolám z Bible a každé mělo vlastní orchestraci slova, hudby, barvy a vůně. Např. první „heslo" se nazývalo Predstavovania zvukový charakter řeči určovala rozjasňující se samohláska „i" přecházející do „o", základem hudební složky byl tón „c", doprovázela ji barva jasně purpurová a linula se vůně kadidla. Děj tvořila zpověď snoubenců. Druhé „heslo" s názvem Sen: od samohlásek „i" a „e" k „o", hudba v „d", barva světle oranžová a vůně bílých fialek, atd. Je to nádherný dokument toho, jak prostě a naivně si ještě symbolisté představovali syntézu a své „divadlo ducha". Otevírali ale cesty dalším v různých experimentálních laboratořích, kde se hledaly podobné korespondence. Vycházeli z toho, že existuje nějaká skrytá vnitřní „generativní gramatika" všech umění a možnost „překladu" z jednoho do druhého. Inspiroval je Baudelaire, který psal o hluboké jednotě zvuků, vůní a barev, Rimbaud se svými hláskami s barvou, tvarem a pohybem nebo Mallarmé, který rovněž psal o všeobecných analogiích. Také René Ghil vypracoval tyto „korespondence": samohláska a-černá-varhany, e-bílá-harfa, i-modrá-housle, o-červená-dechové nástroje, u-žlutá-flétny. O úspěchu se nedá hovořit, protože experiment probíhal hodinu po půlnoci a podle autora „chór zpíval falešně, hudba byla moc hlasitá, barevné projekce se nedařily, ještě hůře to šlo s vůněmi, deklamace se zdála dlouhá... jen dekorace vyvolaly potlesk". Albert Mockel později vzpomínal, jak se naparfémované papíry zapalovaly v různých koutech hlediště, špatně hořely, kouř se rozptyloval nerovnoměrně a nechtělo se mu tvořit „syntézu" s jinými složkami. Diváci kýchali nebo si zacpávali nos a proto se nedivme, že někteří kritici přestávali Théátre d'Art brát vážně. V únoru 1892 uvedl Fort Dr. Fausta Christophera Mar-lowa, Opilý koráb Arthura Rimbauda a Čmuchaly Mae-terlinckova spolužáka van Lehrberga. Bez úspěchu, možná i pro délku, protože Opilý koráb se začal recitovat ke třetí hodině ranní a před prázdným hledištěm. Ale to tu bylo běžné, Cenciové se hráli od 8,15 :do 2,00 ráno. Také „esoterické drama" Svatby Satana Julese Boise z března vyvolalo spíše pohoršení. Postava Psýché sestupuje do podsvětí, aby osvobodila zlého Satana, symbol anarchie a luriilismu. „Jsem Kristem jiného věku," říká Satan a milující Psýché mu odpovídá: „A já ženský duch Kalvárie." Bůh jim pak požehná, protože jsou nej slavnější a nejbláznivější. Satanismus, který měl poznávat „temné síly v nás", byl tehdy v módě. [60] [61] Mefisto se tu zjevil ve smokingu a Faust jako profesor s tváří starého preláta. Bylo znát, že Fořtovo divadlo se pomalu rozkládá. Chyběly peníze, přípravě inscenací se věnovalo málo pozornosti a proto se symbolističtí autoři od divadla odvraceli a sváděli vinu za neúspěchy na Fořta. Tomu bylo teprve dvacet, neměl mnoho zkušeností, ale zato odvahu začít a prorážet cesty ostatním. Inscenace v jeho divadle byly cenně i jako negativní zkušenost. Po čase se ostatně na neúspěchy zapomínalo a kolem divadla se naopak začala tvořit legenda o heroických počátcích symbolistu v divadle. L U G N E■P 0 E A DIVADLO DILO Když v roce 1893 získal Fort opět finance a chtěl pokračovat inscenací hry \Axel Villierse de ĽIsle-Adama, která tak přitahovala symbolisty a stala se pro ně novou biblí, pozval k těsnější ispolupráci Lugné-Poea. Projekt nevyšel, ale Lugné-Poe uvedl místo Axela Maeterlinc-kovu hru Pelléas a Mélisanda. Tato inscenace znamená konec Théátre ď Art a zrod Théátre de 1'Oeuvie - divadla Dílo. r Aurélien Lugné-Poe! se narodil 27. 12. 1869 v Paříži a vystudoval lyceum Gondorcet spolu s budoucím na-bistickým malířem Maikricem Denisem. V roce 1887 založil s dalším spolužákem Bourdonem amatérský soubor Escholiers, kde chtěli uvádět nehrané autory. Současně si Lugné-Poe přivydělával jako Antoine aranžovaním divadelního úspěchu v klace a v roce 1888 se dostal na konzervatoř. Nebyl tam však spokojený a brzy začal hrát v právě založeném Théátre Libre. Dokud nemusel v roce 1890 nastpupít na vojnu. Vrátil se v roce 1891 a Maurice Denis s dalšími nabis-ty (Nabis - hebrejsky Proroci - skupina francouzských malířů zformovaná 1889 pod vlivem Gauguina jeho přítelem Sérusierem; jejich tvorba měla syrnbolistní charakter) jej přivedli do Fořtova Théátre ďArt. Začínal tu [62] jako herec a pak se ujal režií. Režíroval také ve spolku Escholiers, kde na sebe upozornil v prosinci 1892 Ibsenovou Pani z náxnoíí. Byl to "ovšem zcela jiný Ibsen než u Antoina. Režisér se snažil vyjádřit symboliku analogie postav a moře, a hra herců se vyznačovala monotónním projevem, který si předtím vyzkoušel v aktovkách Mae-terlincka v Théátre ďArt. Kritika psala o dosud nejlepší interpretaci Ibsena, ale dráždila ji složitost „severské duše", i herci, kteří se pohybovali jako ve snu. V Théátre ďArt se Lugné-Poe poznal s Maeterlinc-kem a jeho hru Pelléas a Mélisanda uvedl 17. května 1893 v Bouffes Parisiens ještě bez hlavičky divadla Oe-uvre. Autor se zájmem sledoval zkoušky, radil s návrhy kostýmů a pomohl divadlu i finančně. Na zkouškách se objevil i Camille Mauclair (1872-1945), básník ze společnosti Stéphana Mallarmého a spoluzakladatel Oeu-vre. O Maeterlinckovi tehdy napsal: „Je to dramatik v pravém slova smyslu, živí se idealistickou filosofií, čerpá z ní atmosféru i tajemné významy her. Uskutečnil ideál divadlá, tj. povznést se k vyšším metafyzickým koncepcím a chce jej stěsnat ve fiktivních postavách... Dokáže dojmout dav bolestí i mizérií a současně umí předkládat vysokou filosofii meditacím umělců a myslitelů. " Před představením vycházelo mnoho úvah o hře a o tvorbě Maurice Maeterlincka. Připravovala se veliká umělecká událost. Autor v interview poukazoval na poetičnost her i na zvláštní reakce postav na neznámé podněty, které diváky tak vzrušovaly. V dopise režisérovi popisoval stav duše postav, který měl herec vyjádřit nejasně a mnohoznačně. Touto mnohoznačností ovšem zneklidnil Francisqua Sarceye, který např. nevěděl, proč Goland dělá to či ono gesto. Neměl to vědět podle autora ani herec, aby jeho hra byla pravdivější, a tušit to měli jen autor, režisér a divák. Představení mělo velký úspěch i přes výhrady kritiků. Bylo zvláštní, nezvyklé a provokující. Ve Voglerově dekoraci převládaly temně modré, liliové, oranžové a fialové barvy. Kostýmy byly ve stylu flámskych primitivů 63 a ladily s dekorací i s charaktery postav. „V stylově krásných dekoracích lesa nebo paláce na pozadí moře se procházejí, zastavují a opět se procházejí postavy oblečené do vlněných látek nebo hedvábí... Nevím proč, ale jsou tak vážné i dětské, stále jakoby stály čelem k osudu," napsal Henri de Régnier. Herci se pohybovali ve volném tempu, jako by chtěli zastavit čas, a monotónně recitovali. V postavě Golanda vystoupil Lugné-Poe a kritiky provokovala podivná mystika jeho hry: „Dráždivé monotónní recitativ; až uvěříte, že má vyvolat představu duše, mrtvé duše a fantomů," poznamenal Jullien. Úspěch pomohl založit nové divadlo Oeuvre, kde v čele stál zpočátku Lugné-Poe s Mauclairem, dramaturgicky vypomáhali Marcel Schwob a Herman B ang a o dekorace se staral Jean Edouard Vuillard a další nabisté. Provoz divadla byl založen na podobném principu jako v Théätre Libre: dvě či tři představení jednou za měsíc pro pozvané přátele a abonenty. Ani Lugné-Poe nevydal předem žádný manifest a nesnažil se omezovat jen na hry symbolistických básníků. Na rozdíl od Fořta byl zkušeným divadelníkem a nešlo mu jen o experimenty, ale tvorbu skutečného uměleckého „díla" (Oeuvre). Od prvních sezón byl repertoár divadla postaven na uvádění zahraničních autorů. Přednost měl Ibsen a diváci v Paříži měli možnost vidět rychle za sebou Ro-smershólm. Nepřítele: lidu, Stavitele Solnesse, Opory společnosti. Malého Eyolía, Branda i velmi úspěšného Peera Gynta. Dále uvedl" Lugné-Poe Nad naše síly Bjôrnsona, Osamělé duše Hauptmanna, Otce a Věřitele Strindberga. Druhou linii tvořila klasika: Hliněný vozíček Šúdraky, Zlatý prsten Kálídásy, Fordova Anabella a Zachráněné Benátky Thomase Otwaye. Současné francouzské symbolisty reprezentovaly hry M. Beau-bourga, H. Batailla, Rachildové, Régniera, ale s výjimkou interiéru Maeterlincka a Krále Ubu Alfreda Jarryho jsou to hry dnes už zapomenutě. Lugné-Poe se pro Paříž v první sezóně stal především režisérem Ibsena, ale byly to zvláštní a pro autora ne- Kresba Edouarda VuiĽarda k Maeterlinckově Vetřelkyni (Divadlo umem, 1891) ^■Program E. Muncha k Ibsenové Peer Gyntovi (Divadlo ~ IM Večer tříkrálový v režii J. Copeaua (Staxý holubník, 1914) Charles Dullm, Jacques Copeau a Louis Jouvet na čtené zkoušce v Limon (1913) Jacques Copeau (uprostřed) v Šibalstvích Scapina (Starý holubník, 1920) Šibalství Scapina na pařížském náměstí St. Sulpice (1920) typické inscenace. Ibsen některé viděl při zájezdu divadla Oeuvre v Norsku a nevyjadřoval se o nich příliš nadšeně. Inscenační styl ä la Maeterlinck, který Lugné-Poe vnutil jeho realistickým postavám, mu připadal jako umělá a nepřirozená extáze. Jiní skandinávští kritici zase nechápali, proč je Rebeka oblečena jako Paří-žanka, Rosmer jako francouzský kněz a Brendel jako hrabě Tolstoj. Při Rosmersholmu asistoval dánský herec Herman Bang a také jemu vadilo, že režie je bez kontur, herci se podobají stínům, pomalu se pohybují a monotónně mluví zpěvavým hlasem. Autor a režisér šli proti sobě: Ibsen od realismu nebo naturalismu k symbolismu, Lugně-Poe od somnambulního symbolismu k postupné konkretizaci a prohlubujícímu se smyslu pro reálného člověka na jevišti. Z inscenací klasiky od druhé sezóny vyvolal pozornost Súdrakův Hliněný vozíček v dekoracích Paula Ran-sona a Kálídásův Zlatý prsten s plátny Toulouse-Laut-reca. Zajímavé bylo také uvedení hry Shakespearova současníka Johna Forda Anabella, kterou ve svém „mystickém stylu" přeložil a upravil Maeterlinck. Ten se po odchodu Mauclaira vlastně stal dramaturgem divadla. Tragédii o nešťastné lásce sestry a bratra předělal na osudové drama a jedeii z kritiků s údivem psal, že „Lugné-Poe a paní Bady měli podivný nápad hrát nám dramatické scény se sepjatýma rukama, s očima upřenýma k nebi, s mystickou chůzí, pomalým krokem a s hlasem dutým a monotónním, takže vypadali jako svatí, kteří sestoupili z obrazů Giotta". Až do roku 1896, kdy byl Lugné-Poe ve spojení se symbolisty, se v jeho divadle objevila řada rafinovaných a více méně dekadentních her mladých autorů symbolistické generace. Ale to, čím se stal Maeterlinck originálním, se v těchto hrách jen-rozmělňovalo a měnilo ve směšnou manýru. V Obrazu Maurice Beaůbourga mladý umělec miluje nikoliv skutečnou dívku, ale vzporriín-ku na její obraz před lety Aby si tento obraz schoval, musí skutečnou dívku zabít. V Šípkové Růžence Henryho Bataille je tomu zase naopak. Princ probudí polib- [65] kem princeznu, ale láska není možná, protože ona miluje obraz prince, kterého poznala před deseti stoletími než upadla do spánku. Všude najdeme tuto hořkost a deziluzi ztracených snů, postavy se shlíží v zrcadlech, vodních hladinách nebo se zahloubávají do vzpomínek. Milenec nedokáže milovat jinou než tu, která jej opustila. Mýtus Narcise byl ovšem pro divadlo málo dramatický a proto se ozývala kritika. „Jak podivní jsou tito mladí, jak nemilují život a nechce se jim jednat! Tohle přece nemohou dlouho vydržet!," divil se Maurice Barrěs. Také v dobových karikaturách najdeme celou řadů podobných „dégénéres" (degenerovaných postav). Narůstala proti nim opozice, která na sebe poprvé upozornila v roce 1897 manifestem naturistů, jímž chtěli z dekadence uniknout a vrátit se k přirozenému životu, k prosté lásce a k instinktu života se smyslem pro obyčejné mezilidské vztahy. Symbolistické zámky plné stínů začali dobývat barbaři opěvující kolektivní duši nebo silné a exaltované vášně. Můžeme sledovat tento obrat i u bývalých „temných" symbolistu - Mae-terlincka nebo Emila Verhaerena. Lugné-Poe zpočátku^nezachytil tuto proměnu a až do roku 1898 pokračoval f dekadentních obrázcích. V He-raklei Augusta Villeroá padne kultivované město do rukou barbarů, což měloj vyvolat hrůzu nebo melancholii. Jenže diváka už nedojímal unylý estét a spíše fandil nepřátelským barbarům. Áž v roce 1898 inscenací Vítězství de Bouhéliera otevřel divadlo naturistům a ti mu pomohli ve sporech se symbolisty. Na představení se opět pískalo a mlátilo! holíj ale samotná inscenace nepřinesla nic nového. Divadlo Oeuvre bylo za svým zenitem. Do dějin francouzského divadla se pak už jen zapisovalo objevováním nových dramatiků. Ale vraťme se k symbolistické inscenaci i provozu Oeuvre po jeho vzniku. V roce 1887 vyšla kniha A. Ernsta Wagner a současné drama, kde autor popsal provoz divadla v Bayreuthu a také, že Wagner zhasíná v hledišti. Novinka Francouze zaujala a víme, jak na to rea- [66] goval Sarcey v Antoinově divadle. Pro Lugné-Poea se tma v hledišti stala nutnou spučástí jeho poetiky, neboť divák se musel soustředit na sledování postav jednajících jako ve snu a pohybujících se na pozadí velkých pláten nabistů, spíše litografií bez výraznějších linií a popisných detailů. Někdy i za průhlednými závěsy. Většinu dekorací maloval Vuillard, ale s divadlem spolupracovali také Paul Ranson, Sérusier a další na-bisté, v jejichž malbě převládala dekorativnost. Je škoda, že se nedochovaly žádné dekorace, ale o jejich podobě si můžeme utvořit představu z plakátů nebo ilustraci, kterým se rovněž věnovali. Návrhy na dekorace se ještě nedělaly a staré dekorace se prostě jen přemalovaly pro novou inscenaci. Základ symbolistického režijního stylu vznikl v inscenaci Pelléase a Mélisandy Maeterlíncka a dále se jen zdokonaloval. Také v dramatu Ibsena měla působit každá replika skrytým a tajemným významem a herci používali tatáž pomalá a úsporná gesta, stejně dojemnou a plačtivou intonaci. Nasazení hlasu bylo vždy vyšší než je běžné a lépe si v tom počínaly herečky. Z mužů ovládal tento styl především sám Lugné-Poe, jehož hru kritika popisuje jako „somnambulní". Ostatní herce musel režisér pronajímat z jiných divadel, kde se nehrálo tímto „druhým plánem" a proto si můžeme domyslet, že inscenace byly asi herecky dost nevyrovnané. Lugné-Poe nevycházel z předem promyšlené režijní teorie. Pracoval intuitivně a hodně improvizoval. Také jeho nevyrovnaná a nevypočítatelná povaha se odrážela ve výsledcích a proto úspěch rychle střídal neúspěch. Po sugestivním představení Feiléas a Méíisanda se hrála Hlídačka Henriho de Régniera v podobném stylu. Herci se pohybovali za průhlednou gázou a skrytí recitátori v orchestřišti četli repliky postav. Neúspěch zavinila nepřesná orchestrace pohybu a slova. Z toho je jasné, že symbolistická inscenace vyžadovala pevnější ruku režiséra a sehranější soubor. j Celý podnik řídil Lugné-Poe ze dvou malých místností, které mu vytapetovali Toulouse-Lautrec a Vuillard. MASARYKOVA UNIVERZITA 1 Filozofická fakulta [ 67 ] Knihovna KDS Avna Nováka 1 ; 602 00 BRNO Konaly se tu zkoušky a přijímali hosté. V roce 1896 mu pomáhal jako sekretář Alfred Jany. Jezdil na kole po Paříži, sháněl předplatitele a vymáhal peníze od věřitelů. Divadlo nemělo vlastni soubor a jedinými stálými herci byli jen Lugné-Poé a jeho žena Suzanne Despré-sová. Pronajímaly se i divadelní sály, na jednu sezónu se Lugné-Poe usadil v Bouffes du Nord a pak hrával často v Nouveau Théátre(Novém divadle). Legendu divadla tvořili i diváci a atmosféra v hledišti. Sedávali tu estéti a bohémové, vousatí básníci, malíři nebo hudebníci v dlouhých redingotech s širokou kapuci. Diváků bylo asi tisíc. Na galériích sedělo zdarma šest set dělníků, studentů a přátel divadla, ale právě ti byli nejhlučnější. Vykřikovala se tu politická hesla a hrozilo se holí lóžím a těm v přízemí, kde sedělo na tři sta neplatících umělců a kritiků a jen asi sto platících abonentů. Mezi nimi Zola, Sardou, politik Ribot nebo manželé Curieovi. V letech 1893-97 tu byla skutečně směsice všech vrstev pařížské společnosti a také zástupci všech uměleckých směrů i politických stran. Bylo tu tedy rušno a několikrát musela zasahovat policie, která pronásledovala zvláště anarchisty. Lugné-Poé byl s nimi ve spojení a hlásili se k nim Mauclair, Quillard nebo Régnier.f*Neangažovali se v pouličních akcích, ale být anarchistou znamenalo být ä \a mode, přesto ti, co házeli bomby, byli pro ně mučedníky. A tak atentáty v roce 1893 a požár pařížského bazaru v roce 1897 nutily policejru^o' prefekta, aby divadlo pečlivě střežil. Ostatně spory s policií byly jedním z důvodů krize divadla po roce 1897. Divadlo Oeuvre uskutečnilo také řadu zahraničních zájezdů a snažilo se navázat spojem se symbolisty v jiných zemích. Nejčastěji jezdil Lugné-Poe do Belgie a v roce 1894 se vydal s několika herci na dobrodružnou cestu za Ibsenem do Norska. Prakticky bez peněz; soubor si je musel vydělávat na cestě Holandskem a Dánskem. V Norsku ale přijali diváci s rozpaky „somnambulnost" jejích slavného Ibsena. V temže roce byli také v Anglii, kde se právě odehrával skandální proces s Oscarem Wildem, jehož hru Salome mělo divadlo na repertoáru. Později vznikl projekt mezinárodního divadla Oeuvre, na kterém se měla podílet Francie, Belgie"," Holandsko a Anglie. Vedle představení, koncertů a výstav se plánovalo založení časopisu ve třech jazycích, ale z projektu sešlo. V roce 1896 se konalo nezvykle rušné představení hry Jarryho Krále Ubu, kterému se budeme věnovat v další kapitole. Sarcey tehdy napsal: „ Tohle je začátek konce: :J§: Už dlouho si z nás dělají tihle komedianti legraci. Míra trpěhvosti je naplněna." Nevíme přesně, co tím kritik myslel, ale skutečností zůstává, že Oeuvre se po premiéře Jarryho hry ocitlo skutečně v krizi. Nové symbolistické drama kromě her Maeterlincka se neobjevilo a sám tento autor se odvrátil od svého mystického pesimismu. Lugné-Poe se dostal do otevřeného konfliktu se symbolisty a odcházeli od něj i bývalí spolupracovníci - Quillard, Régnier nebo Jarry. Divadlo opouštěli i jeho bouřliví diváci. Lugné-Poe ale dál hledal nové autory. Uvedl hry na-turistů Vítězství Georgese de Bouhéliera a Šlechetnost země M. de Faramonta. V květnu 1898 zde měly premiéru hry Romaina Rollanda Aert a. Vlci, které zapadaly do bouří koleni tzv. Dreyfusovy aféry a v divadle se opět konaly manifestace. Dreyfusisté křičeli „Pryč s armádou, pryč s vlastí," a nacionalisté odmítli psát kritiky. Hrálo se už bez recitativů a mystické atmosféry. V roce 1898 režíroval Lugné-Poe v Letním cirkuse Shakespearovu hru Veta za vetu; použil funkčně architektonického pozadí a vrátil se k původnímu prostoru alžbětinského jeviště. Když v červnu 1899 inscenoval další hru Romaina Rollanda Triumf rozumu, vyšel na proscénium a oznámil, že končí se svou činností. Věnoval se pak organizaci zahraničních turné prorvou ženu Suzanne Desprésovou a italské herce- Eleonoru Duseo-vou a Ermete Zacconiho. i Po roce 1900 se znovu vrátil do divadla Oeuvre a uváděl hry Maeterlincka, Gorkého, Verhaerena, Gida, Mari-nettiho a dalších. V roce 1912 mu Claudel svěřil svou hru Zvěstování Panně Marii a dva roky poté i Rukojmího. [68] [69] Zůstal v divadle až do roku 1929, pak psal kritiky, paměti a občas vystoupil jako herec. Zemřel 19. června 1940. Lugné-Poe je osobitá postava francouzského divadla. Snažil se být vždy umělecky nezávislý, ale intuitivní hledání nového stylu bylo poznamenáno anarchií a ek-lektičností. Obdivoval jej Stanislavskij a mnozí další, ale ve francouzské historii divadla vyvolal hodně sporů a negativních soudů. Kritizovalo se herectví tohoto „lu-natického kněze", mystická režie nebo exploatace vlastní ženy. Lugné-Poe nic nevyvracel a vůči polemikám byl indiferentní. Měl rád pseudonymy, mystifikace a žil jakoby dvěma životy, pravdivým i hraným. Dokázal vždy vystihnout to, co je nové; byl režisérem projektů a chimér, které nedokázal propracovat. Hra se mu líbila, když si ji přečetl v rukopise, při jejím inscenovaní už snil o jiné. Přišel s novým inscenačním stylem, ale školu a žáky neměl. M A E T E R L I N C K Octave Mirbeau, který se prý každé ráno probouzel s odhodláním, že práyě dnes objeví něco nového nebo nespravedlivého, napsal v únoru 1890 do Figara nadšený článek o hře Princezna Maleina dosud neznámého belgického básníka a dramatika: „Maurice Maeterlinck nám poskytl nejgeníálnější dílo této doby, nejzvláštněj-ší a nejprostší, srovnatelné - mohu to snad říci - krásou s tím, co je nejkrásnější u Shakespeara." Mirbeau byl dramatikem naturalistického ražení a měl rád dekaden-ty, anarchisty i socialisty. Co mohl vidět tak originálního na omámených postavách Maeterlinckovy prvotiny? Maurice Maeterlinck se narodil v roce 1862 v Gentu a studoval s Verhaerenem a Van Lehrbergem, dalšími významnými symbolistickými básníky a dramatiky Belgie. Pňpočteme-li k tomu ještě mladšího Fernanda Crommelyncka, zjistíme, že tato malá země byla v té době velice plodná na osobnosti moderního dramatu. V jejich díle, podobně jako v Maeterlinckově tvorbě, můžeme také rozpoznat dvě základní fáze: pesimistickou a optimistickou nebo" fatalistickou a voluntaristic-kou. Nyní nás zajímá v souvislosti s francouzským symbolistickým divadlem především ta první. U Maeterlin-cka sem patří s Princeznou Maleinou hry Vetreíkyně (1890), Slepci (1890), Sedm princezen (1891), Pelléas a Mélisanda (1892), Aladina a Palomid (1894), Mtro (ĽLitérieur; 1894), Smrt Tintagila (1894) a Aglavena a Selysetta (1896). Ze Shakespeara má Princezna Maleina jen slupku. Na středověkém zámku krále Hjalmara a královny Anny, která ztělesňuje temný osud, objevujeme plno tajemných, a záhadných vražd, hrozeb a kleteb, které nepřekoná ani láska prince Hjalmara k princezně Maleině. Ta je nakonec zavražděna a princ spáchá sebevraždu. Na hře je ovšem zajímavá „dialogizovaná noční můra" (un cauchemar dialoque), čili temná atmosféra situace, kterou autor stupňuje a do níž pronikají zvenčí podivné a neznámé síly. Postavy přitom pronášejí jen reflexívní repliky, např. „Někdo tu pláče". - „Neslyšíte, jak ten vítr pláče?" - „Jaké oči to svítí na stromech?", atd. Děj Vetřelkyně se odehrává v šedé síni starého hradu, kde sedí rodina se slepým starcem a vedle pravě rodí žena. I zde všechny postavy reflexívně reagují na něco, co tajemně přichází, vejde k rodičce a odejde. Ditě se narodilo, ale rodička zemřela. Hra připomíná aktovku Van Lehrberga Čmuchalové, napsanou dříve než Vetřelkyně, která se v divadle Oeuvre také hrála. V pokoji u nemocné matky sedí dívka a kolem je plno zvěstovatelů smrti, kteří svými replikami stupňují situaci úzkosti. . U Maeterlincka vnímá „vetřelkyni" nejjasněji slepec a tento motiv „vnitřního vidění" rozvinul autor v aktovce Slepci Někde v lese na pustém ostrově právě zemřel kněz, jediný vidoucí, který sem přivedl skupinu slepých mužů a žen. Všichni zůstali v zajetí věčného mlčení, které proniklo do života a které mohou slova zachycovat jen v letmých a úzkostných výkřicích, zvoláních a otázkách, na které nedostanou odpověď. [70] 171 j „Dobře udělaná hra" francouzských dramatiků mohla vedle rozkošné zábavy poskytnout jen starosti o to, zda opustit či neopustit nevěrnou ženu, zda si vzít či nevzít nemanželské dítě. Byly to problémy divákům blízké, pocházely z pařížských salónů, kam diváci patřili nebo se chtěli dostat. Tragika a kornika vznikala z pocitu, že umírat v salónu je smutné a žít v něm veselé. Naturalisté prorazili tento rituál .apoteózy salónního života a divák se musel podívat na brlohy lidí, kteří pro salón vyráběli parfémy, prali prádlo a končili v márnici. Symbolista Maeterlinck se podobně jako des Esseintes od této fyziologie odvrátil, estétsky ji zkultivoval a zasadil do středověkých hradů. Biologické pudy nahradil kosmickou, neurčitou a abstraktní osudovostí, kterou postavy jen reflektují bez vlastní vůle. Byla to daň symbolistickému hledání stylu. , Prolomení zdí měšťanského salónu, který kypěl životem a kam nyní pronikla existenciální úzkost, změnilo podstatně charakter dramatu. Hra se stala statická a děj divák pociťoval jako situaci, která nehybně trvala. Otevřením prostoru se tak nově zaktualizoval čas a dramatickým se stalo trvání, i „Pro skutečné drama je situace jen východisko děje," píše teoretik dramatu Szondi. Ale zde je tomu opačně*, situace nemá pokračování a Maeterlinckovy postavy; zůstávají bez historie. Autorově záměru vyjádřit metafyzickou úzkost postav proto mohla nejlépe odpovídat forma aktovky, zatímco delší hry působí jako montáž 'variací této základní existenciální situace čekání na nevyhnutelný osud. Ve hře PeUé-as a Mélisanda postavy bloudi z pokoje do pokoje a jen protahují statičnost jejich ;osudového příběhu. U Maeterlincka máme stále pocit, že postavy jsou ve vězení. Na první pohled jsou to zámky a ostrovy odříznuté od světa a postavy někdo na tato místa jako by přikoval. Přitom ale působením náznaků létajících komet, svištících větrů, drahokamů, které se sypou z vedlejších komnat, vzniká současně představa nekonečného prostoru kolem tohoto „vězení". A je to právě onen nekonečný a tajemný prostor mimo, který je v hrách te- matizován. Ten postavy fascinuje, tam jsou duchem a proto nám připadají tak somnambulní. Stejně nežijí postavy ani ve svém čase přítomného jednání, ale mimo něj. V aktovce Mtro vesničané pozorují rodinu v domě za oknem; už vědí, že se jim utopila dcera a čekají, jak bude rodina reagovat, až se to dozví. Jejich přítomnost překryla minulost i budoucnost. Te-matizováii není tedy reálný časoprostor, který žijí a prožívají, ala ten, který současnost i jejich aktuální situaci rámuje. Je to časoprostor nejistý, tajemný a vystupuje z něj nicota nebo absurdita. U Maeterlincka je dramatickým to, co je skryté. V esejích Poklad pokorných, které vyšly v roce 1896, se autor pokusil definovat novou tragičnost člověka, která podle něj začíná tam, kde končí jednání a nastává mlčení. Proto postavy vedou jakýsi „druhý dialog" a slova mají význam jen tehdy, jestliže je omývá ticho. Naše řeč vlastně slouží k tomu, abychom unikli úzkosti před „řečí ticha". Slova, která člověk vysloví, rychle mizí, zatímco míčem trvá a podstata života je v tomto mlčení. V Maeterlinckově dramatu maji proto paradoxně význam jen ta slova, která se na první pohled zdají zbytečná. Právě v nich je obsaženo drama. Postava, hovořící o zapadajícím slunci, vede ještě jiný a významnější rozhovor, který se nedá vyjádřit přímo. Je to technika, kterou užívá i A. P. Cechov, jenže on dokázal příliš vznešené a pohádkové bytosti Maeterlincka polidštit a učinil je nám blízké a podobné. Autor psal hry pro loutky, ktoré nemají psychologii jako hrdinové salónů, nejsou si tak sebejisté a cítíme, že jsou animovány z nějakého tajemného centra. Analogie loutky, ovládané loutkářem, a člověka, ovládnutého metafyzickými silami, není originální. Byl to jeden z významných motivů romantické představivosti, např. u H. Kleista; Nyní.se tedy vrací loutka jako dramatický symbol člověka moderní doby, který byl zbaven vlastní vůle, ztratil vlastní identitu a je animován neznámou a „slepou vůlí". Francouzští osvícenci 18. století měli představu člověka jako dvouhlavé bytosti: první hlava mělá funkci [72] [73] i řídící (loutkaře), druhá jednala na pokyn první a chovala se tedy jako loutka. Stejným způsobem se chovaly i postavy „dobře udělané hry" a dívky v salónní hře se musely nejdříve rozhodnout a poté jednaly nebo musely mít nejdříve strach a pak se rozplakaly. Postavy dívek v hrách Maeterlincka jsou bez této tradiční psychologie jednání a jednají reflexívně. V Princezně Maleině nejdříve někdo někde zapláče a Maleina se bojí. Celou hru vlastně jen naslouchá „řeči ticha" a tím ztrácí vlastní duši a stává se bytostí duchovní. „Ducn iíeguía, když se vracel z Kartága, byl určitě stejně roztržitý jako duch dělníka, který se vrací z továrny. Je velmi vzdálený všem našim skutkům, je velmi vzdálený všem našim myslím," napsal Maeterlinck v Pokladu pokorných. Duch člověka není duší, která je myšlením a prožitkem zaměřena k životu. Duch sní o něčem jiném a vytěsňuje svět kolem sebe. Vystupuje z hlubin nitra a jevištěm dramatu se měla proto stát „scéna vnitřního vidění". Postava tam hledala něco, co se nedá zachytit slovem. Slovo a psychologie spíše vadí, tvoří filtr, překážku, která všechno falšuje. Maeterlinck to vysvětluje metaforou potápěče, který se ponořil na dno, objevil zlato, ale na hladinu dokáže vynést jen kámen. Není schopen popsat, co^tam spatřil a prožil, protože Bůh, který by vedl jeho kroky a umožnil mu sdělení, už neexistuje. V této nemožnosti pramení i úzkost z neu-chopitelnosti identity čloýěka. Je to nemožnost překročit fatální protiklad mezi duchovním a materiálním světem, který je jedním z centrálních motivů dramatu a divadla 20. století a vrátíme se k němu ještě u Artauda. Symbolisté a Maeterlinck jej zatím řešili rafinovanou spiritualizací, a právě to še stalo jejich slabinou. V dalším období se Maeterlinck snažil překonat pesimismus skrytého a mlčícího života. Do jeho her se vracely aktivní postavy, dramatický dialog a fabule. Změnila se jeho panteistická filosofie, člověk už měl v sobě mravní sílu vzdorovat tajemným silám a nemělo být jeho úkolem starat se o; zákony neznámého. V hrách Monna Vanna (1902), Joyzelle (1903) nebo Modrý pták (1908) vládne činorodý optimismus. Osud je sice stále zakotvený v něčem neznámém, ale to neznamená, že nepoznatelném. Neexistuje nicota, která ohrožovala postavy prvního období, ale jen nekonečné bytí a život je jednou z jeho forem. „Není mrtvých, protože všichni mrtví jsou živí a všichni živí jsou mrtví." Horror proměnil autor na fantastiku. V Modrém ptáku žijí mrtví s námi a jde jen o to, abychom je viděli jako Tyltyl a Mytyl. „A proč mrtví nemluví? Nemluví už jako my, ale dbají o to, aby je bylo slyšet." V Ariadně a Modrovousovi (1901) dokázala Ariadna osvobodit zajaté ženy a vnutit Modrovousovi svou vůli. V Sestře Beatrici (1901) se hrdinka po nevydařeném útěku s rytířem může vrátit do kláštera, protože za ní pětadvacet let sloužila sama Matka Boží. V klidu tedy zemře s efektním závěrem: „Žila jsem ve světě, v kterém nevím o co se snažily nenávist a zlo. Umírám v jiném světě a nechápu, kam v něm míří dobro a láska." Také v Monně Vanně dokáží hrdinové odvrátit válečné katastrofy vůlí a moudrostí. Většina těchto her je dnes zapomenuta. Monnu Vannu hrála Maeterlinckova žena Georgette Leblancová a inscenace měla stejně bouřlivý úspěch jako Rostandův Cyrano z Bergeraku. Optimistický akti-vismus bývalého dekadenta se přiblížil činorodým hrdinům dramatika bulváru a obě hry se zahalily do neoro-mantického secesního kostýmu. Signalizovaly konec pesimistického naturalismu i symbolismu a vrátily se k melodramatickému patosu jako útěšné terapii před úzkostí z moderního světa. Maeterlinck měl vliv nejen na symbolistické divadlo, ale i na další vývoj evropského dramatu 20. století. U nás o něm napsal Václav Tille velice fundovanou monografii, jejíž rozsáhlost naznačuje Maeterlinckův tehdejší význam. Něco bylo na tomto autorovi skutečně zvláštního. Dokázal přisoudit vinu nevinnému člověku a to muselo provokovat sebevědomého měšťáka konce 19. století a zaujmout mladou generaci modernistů. Také Octava Mirbeaua. Toto zaujetí netrvalo' dlouho, [74] [75] protože Maeterlinck zveřejňoval jen prázdnou trans-cendenci bez těla. Něco jako bolest po ztrátě někoho nebo něčeho. Tím ovšem nemohl u diváků vyvolat ka-tarzi, ale jen soucit a dojetí. Přitom, i když dnes jeho hry působí sentimentálně, je v nich stále echo odmítnutí Boha a úzkost z temné propasti, která po něm zůstala. Maeterlinckovy vznešené postavy ze zámků se možná učily umírat jako obyčejní lidé. Proto dnes připomínají absurdní drama. Ale u Becketta se musí docela obyčejní lidé bez zámků ještě navíc naučit žít v situaci, kdy jako obyčejní lidé zemřou. Z králů Maeterlincka se stali u Becketta klauni. JARRY A OTEC UBU Psát o autorovi otce Ubu je nebezpečné. Patřil k totálním destruktorům:a už jen myšlenkou na něj se ocitáme v jeho pohyblivém světě mystifikací, kde musíme často užívat slůvka „prý", a kde se stává každá exem-plifikace podezřelou už proto, že ji provádí logický rozum. Jarry není dítě, jak se občas prezentuje, ale dospělý, který si přisoujlil právo lhát, nelogicky argumentovat a „rozbíjet i rojný". Na rozdíl od těch, kteří to skrývají. Nemůžeme mu to mít za zlé, prováděl všechno opravdově a do všech důsledků. Měl odvahu k oběti, která provokovala a :jeho negace byla totální, zatímco pro jiné to bývá jen hra a často i obchod. Jarry byl bohémeiri davu, další verzí dekadenta, protikladnou osamělému des Esseintovi. Věděl, že fyziologické smysly davu jsou málo vyvinuté, že lid vnímá jen v hrubých obrysech á nechává se vést instinktem stáda. Byl to bystrý mladík, prý předčasně vyvinutý, ale jeho permanentní provokace jsou prosty ironie, s níž by se nad tento dav nadřazoval. Proto se do jeho tvorby dá obtížně proniknout. A proto se kolem něj často tvořily mýty. Symbolisté reformovali tragédii a vážné drama Mae-terlinckem a komedii Jarrym. Maeterlinck chtěl odkrýt mlčení očistného slova a Jarry objevil halasný a přitom [76] pustý svět blbých frází. Jakoby rub a líc užívaných slov a postav-loutek, jedny měly objevit metafyziku ticha nadlidského osudu a druhé fyziologii řvaní groteskního světa lidí. Ale zatímco těla Maeterlinckových loutek jsou zahalená vznešeností, metafyzika ubuovského panděra je víc než zřetelná. Alfred Jarry, který se narodil 8. září 1873 v Lavalu, se objevil mezi pařížskými bohémy na počátku 90. let. Mezitím vystudoval lyceum v Rennes, kde to všechno začalo. Se spolužáky založil loutkové divadlo a v roce 1888 uvedli hru zvanou Poláci s karikaturou ne příliš populárního profesora fyziky Héberta. Tím tento tlusťoch s prasečí tváří a dlouhými kníry vstoupil v podobě otce Ubu do dějin a stal se Jarrymu dokonce osudným. Po skandální premiéře Krále Ubu v divadle Oeuvre se s postavou často identifikoval a nechal si říkat „otec Ubu". Spolu s Remy de Gourmontem vydávali nejprve časopis Ymagier a později Perhinderion. Navštěvoval úterky v Mercure de France, které založil Auguste Valette a dosti snadno se stal vyznavačem anarchismu stejně jako později okultismu nebo íluminismu. Pak se objevil v divadle Oeuvre v roli sekretáře Lugné-Poeá. Staral se o všechno a s nadšením si zahrál v Ibsenově Peer Gyn-tovi, kterému podle jeho slov „dav nerozuměl". První zprávy o hře Král Ubu jsou z roku 1895, kdy ji Jarry četl přátelům v Kahnově vile, prý se zvláštním akcentem, který se později proslavil jako „ubuovský". Také se prý už tehdy začal identifikovat s postavou a Rachildovou častoval rabelaisovským slovníkem. Když Lugné-Poe dostal hru do rukou, moc jí nerozuměl. Váhal a podle Jarryho chtěl hlavní postavu nejprve hrát sám a dokonce jako tragickou. Těsně před premiérou uvažoval, že představení zruší, ale k uvedení jej prý přiměla Rachildová argumentem, že po úspěchu Peer Gynta by se mělo nasadit něco extravagantního a ve stylu Guignolu. Roh Krále Ubu svěřil Firminovi Gémie-rovi a matky Ubu Louise Franceové. Dekorace namalovali Vuillard, Ranson, Sérusier, Bonnard a Toulouse-Lautrec, hudbu složil Claude Terrasse, který také za [77] scénou dirigoval podivný orchestr z klavíru a tympanu. Jeden kritik popsal jeho hudbu jako „zing-zing-badez-ing-bum-bum". V několika článcích najdeme Jarryho kusou představu o divadle a dramatu. Základem dramatu má být hlavní postava, typ, který měli herci oživovat jako kdysi v Praze kabalisté Golema. Typ neznamená charakter, protože jeho chovám není motivováno sociálně nebo psychologicky, ale v duchu symbolismu zůstává symbolem. Postava je proto loutkou nebo maskou s fixovaným výrazem v tělesné siluetě, v gestu a na tváři. „Maska, do kteié se herec uzavře, mu dovolí nahradit vlastní obličej podobou hrané postavy, která však nebude mít jako v antice výraz pláče nebo smíchu, nýbrž charakter té postavy:.lakomce, váhavce, požitkáře..." Dekorace by neměla byt ani naturalistická, ani stylizovaná jako u nabistických barevných pláten, ale „heraldická", tj. jediná naivistická dekorace pro celou hru, která se odehrává „nikde a všude". Mohly se také použít nápisy k oznámení místa děje. V dopise z ledna 1896, který dostal od Jarryho Lugné-Poe, najdeme další konkretizace inscenování Krále Ubu. Hlavní postava má mít masku, při jízdě si může herec pověsit na krk keňskou hlavu z lepenky, použijí se pevná dekorativní pozadí a tabulky s oznamováním dějiště. Dav mohl hrát jeden herec. Ubu ať má zvláštní prízvuk a deformovaný hlas, kostýmy by měly být ahistorické, spíše moderní a špinavé. Některé návrhy Lugrié-Poe akceptoval a z nedostatku financí provedl další zjednodušení. Při představení byla v pozadí stálá dekorace, na ní namalovaný krb, který se otevíral a sloužil také jako dveře, po obou stranách se rozprostírala zasněžena krajina Polska. „Dekorace pň-pomínaly skutečnost viděnou očima dítěte, neboť byly pohledem zevnitř i zvenčí a znázorňovaly souběžně tropické, mírné i arktické pásmo. V pozadí jeviště stály pod modrým nebem kvetoucí jabloně a proti nebi se rýsovalo malé zavřené okno a krb, kterým přicházely a odcházely hřmotné a krvelačné postavy dramatu. Vle- vo byla namalována postel a v jejích nohách holý strom, na který padaly sněhové vločky. Napravo stála palma... Na nebi se otevíraly dveře a vedle nich se klátil kostlivec. Měnila-li se scéna, pňšelpo špičkách na jeviště důstojně vyhlížející mladý muž oděný ve večerním obleku a pověsil na hřebík nový plakát s popisem místa, kde se děj odehrává." Takto popsal scénu Arthur Symons. Pokud jde o tento naivismus, připomeňme, že to byl právě Jarry, který jako jeden z prvních objevil malíře Hen-riho Rousseaua zvaného celník Rousseau. Firmin Gémier skutečně vystupoval v masce, a když se vydával na cestu, pověsil si na krk koňskou hlavu z lepenky. Armádu představoval jeden muž a čtyřicet panáků z rákosu. Ještě dlouho se pak válely po chodbách divadla. Gémier mluvil deformovaným hlasem a skandoval slabiky. Měla to prý být imitace Jarryho. Také ostatní herci deformovali jazyk: matka Ubu mluvila jako uklízečka, kapitán Otruba s akcentem anglickým a ruský car pochopitelně s ruským. Generální zkouška s diváky se konala 9. prosince 1896 v Nouveau Théátre a až do třetího dějství probíhalo všechno normálně. Publikum se smálo, ale pak nastalo mírné pobouření při jedné akci, kterou popsal sám Gémier: „ Místo brány do vězení byl na jevišti herec s upaženou pravou paží. Strčil jsem klíč do jeho dlaně jako do ■; zámku. Vydával jsem zvuk západky, krik, krak, a otočil jsem rukou, jako bych otevíral dveře." Ke skandálu prý došlo až druhý den při premiéře a jeho příčiny nejsou dosud jasné. Možná šlo o organizovanou provokaci, nejspíše se ale něco odehrávalo mezi zastánci tradičního divadla a symbolisty. Ne vše tedy 1 bylo způsobeno vlastní inscenací, která se stala spíše jen ;; podnětem k uvolnění napětí, vládnoucího v hledišti mezi • '■ oficiální kritikou v čele se Sarceyem jako symbolem kon--' \ servativismu a vousatými básníky a malíři. Začátek byl :; opět klidný. Nejprve vyšel před oponu bledý a malý člo-i ■ víček ve fraku ala Napoleon. Byl to sám autor hry s úvod-j: ním proslovem. Pak se zvedla opona a objevil se Firmin i >> Gémier v masce s prasečím rypákem. Vedle něj tlustá [78] [79] a zvířecí Louise Franceová. Když padlo ono známé slovo „merdre" (u nás překládané jako „hovnajs", ve fran-couzštině je to deformace původního „merde", „hovno", které je běžnou nadávkou), nastala v hledišti vřava a někteří diváci chtěli; vylézt na jeviště, jiní pobouřeně odcházeli. Podle vzpomínek Rachildové z roku 1927 to prý trvalo patnáct minut, ale to už si asi přítelkyně Jarryho hodně přidala. Gémier prý musel pro uklidnění zaimpro-vizovat podivný tanec a tím si vysloužil trochu klidu, i když provokace pokračovaly až do konce. Kritik Lemaitre prý pobíhal hledištěm a nechával se ujišťovat známými, že je to jen legrace. Courteline vylezl na sedadlo a pokřikoval, že prý tím Jarry na ně vystrkuje zadek a tak podobně. Často se uvádí tento skandál do souvislosti s „bitvou o Hernanino" Victora Huga v roce 1830 v Comédie Francaise, 'ale spíše tu jde o počátek bouřlivých představení, kterými budou provokovat futuristé, dadaisté a surrealisté. Ostatně Marinetti by asi nenapsal svého Krále Žrouta bez Jarryho Krále Ubu. Pro Lugné-Poea skandální představení nebylo příjemné. Právě se rozešel se symbolisty a jeho představení vyprovokovalo bouřlivé potyčky a diskuse v novinách i na veřejnosti. Tady se právě tvořil mýtus postavy Ubu. Zastánce Jarryho Henry Francois Bauer dostal výpověď z časopisu Echo de Paris a prakticky si znemožnil další kariéru. Napsal: „Z této ohromné, podivně sugestivní postavy otče Ubu vane duch destrukce, kterou se inspiruje současná mládež, když rozbijí tradiční respekt a staleté předsudky. Tento typ přežije." Vedl literární souboj s Henry Fouqierem, který se zadostiučiněním konstatoval, že symbolismus je u konce. A asi nejvíc vytušil a rozpoznal Catulle Menděs: „Hvízdání? Ano! Vzteklé vytí a urážhvé chrčení smíchu? Ano! Židle, které by rádiházeh\po hercích? Ano! Lóže, ze kterých křičeli a hrozih pěstmi? Ano! Vzteklý dav, který se cítil napálen a schopen se vrhnout na jeviště, když ten člověk s dlouhou bůou bradou a v dlouhém černém oděvu vstupoval tichým krokem, aby pověsil symbohckou tabulku místo dekorace? Ano! Symbol nízkých instinktů, které nás nepozorovaně ovládnou? Ano! Ztráta studu, zneuctění ideálů, ctností, vlastenectví, jež vyvolalo takové pobouření u lidí, kterľiu pňšti vytrávit po dobrém obědě?... Ano, ano, ano, říkám vám!... Ale věřte mi, že i přes ten nesmyslný obsah a špatnou formu se nám tady zjevil typ vytvořený šílenou a brutální fantazií dítěte. Ubu existuje. Slepený z Pulcinelly, Roberta Macaira a pana Thierse, z katolíka Torquemady a žida Deutze, ze špicla i anarchisty, z odporné a výsměšné parodie Mac-betha, Napoleona a pasáka na trůně. Ode dneška Ubu existuje a nezapomeňme na to. Nezbavíte se ho, bude vás strašit, bude se vám neustále pňpormhat, že byl a že tu je. Stane se populárním mýtem šeredných, vyhladovělých a nerestných instinktů." Ten večer skutečně vznikl typ, kterým se od té doby poměřujeme. Už několik dní po představení kritik Herold zaznamenal, že jeden ministr a jeho kolegové byli přirovnáni k otci Ubu. „Nakonec, Ubu pohtik nebo profesor! Cožpak oba nepatří do stejného státu?" Francouzi tak poznali, že principium individuationis bohužel nepůsobí jen u postav vznešených a božských, ale i u Ubuů. Jako za Moliěra a Tartuffů. Ubu se sice zrodil ze studentské recese, ale snadno se dal nalézt všude kolem a i na těch „nejvyšších místech". Platí to dodnes. Mýtus pochopitelně magicky přitahuje a tak se rychle množil počet těch, kteří prý byli na oněch dvou představeních a kteří pak zdobili jejich průběh dalšími a dalšími pikantnostmi. Hra dlouho vlastně nikdo neznal, protože byla vytištěna až v roce 1922 a tehdy také znovu uvedena. Vznikl tak obrovský časový prostor k dohadům a fámám. Nedivme se proto, že i polská diplomacie musela tajně intervenovat v Paříži proti další inscenaci. Neboť kdo ví, jak je to tam s tím Polskem! Když pak hra byla vydána, Ch. Chassé napsal knihu, v níž dokazoval, že skutečnými autory jsou bratří Mori-nové, v té době důstojníci delostrelectva. Byli to spolužáci Jarryho v lyceu a ten od nich prý hru opsal a změnil jen její titul. Nastala živá diskuse, na obranu Jarryho vystoupil Fort i Rachildová. Nakonec bylo přece jen [80] [81] autorství přiřceno bohémovi a nikoliv dělostřelcům. A právě v těchto letech studoval na lyceu v Dijonu mladý Jiří Voskovec, který hru přivezl k nám apak si ji zahrál spolu s Janem Werichem a dalšími v počátcích našeho Osvobozeného divadla. Jarry po premiéře své hry dál žil v dobrovolné bídě a nechtěl si ani vydělávat peníze na živobytí jako jeho přátelé symbolisté. Ti mu občas pomohli zorganizovat nějakou přednášku, na které demonstroval svou patafyziku (doslovně „le baton - ä - physique", „hůl na fyziku") s její identitou protikladů. Kde tedy svoboda je s otrottvím nebo Kristus s Antikristem v jednotě. „Mluvit srozumitelné věci zatěžuje myšlení a deformuje paměť, zatímco absurdita cvičí mozek a podněcuje hru paměti," poznamenal. Pokud prý mluvil vážně, nebylo to příliš origmální a snadno přejímal názory jiných. Jeho doménou byla naopak odvrácená, provokující strana lidského a nejčastěji ukrývaného světa. Vše normální odmítal a obětoval tomu i život. Život á rebours, naruby, ale v temnějším vydání. Život klauna a antikrista. V roce 1895 vydal Césara Antikrista, který se skládá ze Čtyř dějství: prologu, heraldického dějství, pozemského^ dějství a posledního dějství. Pozemské dějství tvoří zkrácená verze Krále Ubu. Byl ideálním objektem pío tvorbu mýtů. Vyprávělo se, že pil ocet smíchaný s abšintem a kapkou inkoustu, že nosil lýkové nebo dámskéi střevíčky, aby zvýraznil svou malou nožku, k tomu košili z kartonu s namalovanou kravatou. Také jeho matičky byt v podkroví se stal legendou. Z okna střílel pistolí na'slavíky,'protože ho rušili ve spaní, uprostřed měl obrovsky falos a dvě sovy, které také zastřelil, protože mu věštily neštěstí. Podobných historek je mnoho a jednu popsal André Gide v Penězokazích. Jarry prostě na rozdíl od des Esseinta společnost miloval a stal se tragikomickým šaškem Paříže. Vedl svůj život k sebezničení a vytvořil z něj dílo absurdity. Zemřel na tuberkulózni zápal mozkových blan v roce 1907 a do poslední chvíle prý nevypadl ze své role. Zanechal po sobě několik románů {Messalína, Nadsa-mec), svou patafyziku (po druhé světové válce založili jeho nadšenci Collěge de Pataphysíque), ale především ubuovský cyklus her: kromě Krále Ubu ještě hry Ubu spoutaný, Ubu na homoli (kratšíVerze Krále Ubu), Ubu paroháčem a Almanachy otce Ubu. Postava měla v sobě velikou energii. V prosinci 1901 se hrál na Montmartru s loutkami Guignolu Ubu na homoli a Ubua spoutaného uvedl až v roce 1937 Silvain ItMne pod patronací surrealistů. Jarryho cyklus v podstatě loutkových her zapadá do dobových symbolistických snah divadlo reteatralizovat čili aktualizovat a obnovit jeho divadelní konvence. Loutkové divadlo a zájem o něj k tomu přímo vybízel. V letech 1888-92 v Paříži působilo Malé divadlo marionet H. Signoreta a H. Boucherona, které mělo blízko k symbolistům; loutky velikosti sedmdesát až pětaosmdesát cm se pohybovaly pomalu, jako herci v divadle Oeuvre. Boucheron tvrdil, že veliká díla minulosti mohou být zahrána jen loutkami nebo herci, kteří se dokáží zbavit své vlastní osobnosti. Existovalo také stínové divadlo v kabaretu Černá kočka Rudolfa Salise a obnovil se zájem o tradiční loutky Guignolu. Jarry byl jedním z těch, kteří tuto tradici předávali dvacátému století. Od prosince 1897 do února 1898 provozoval s Terrassem a Franc-Nohainem Divadlo kašparů. Loutky jim navrhovali a dělali Vuillard, Ranson nebo Bonnard. Jarry animoval, Terrasse hrál na klavír a ostatní zpívali nebo recitovali text. Znovu se hrál Zrál Ubu nebo směšná revue Franc-Nohaina Ať žije Francie. V Almanachu Otce Ubu z roku 1899 pak čteme, že Jarry s Terrassem připravují loutkovou národní hru v pěti dějstvích PaníagrueJ pro světovou výstavu v roce 1900. Představení se nekonalo, ale projekt to je sympatický. Chtěli asi trochu „počmárat" světovou fasádu loutkami a jejich řečí, kterou Jarry nazýval „mtr-liton" (odrhovačka; připomeňme si kabaret Bruanta) a o které jednou řekl, že má „zvuk fonografu, který křísí záznam minulosti". | Kdo je to vlastně Ubu? Ve hře dobývá trůn, ale brzy to vzdává, protože má strach a potřebuje si zachránit [82] [83] své panděro. Kdeže jsou Shakespearovi tyrani nebo Ra-cinovy kruté Faidry, kteří i ve zlu dokázali být osobnostmi s vlastní vůlí! Ubu nemá psychologii a jeho chování se nedá vysvětlovat nitrem. Je to stejná reflexívní bytost jako loutky Maeterlincka, jenže nikoliv jako božské bytosti, ale ve stádiu prvoka nebo prasete. S podobou a myšleriím normálního člověka, což je nebezpečné, protože na rozdíl od prvoka a prasete má Ubu „světové břicho". Nic nevymyslí, ale když dostane podnět, cítí se v dosahu svého rypáku nesmírně iniciativně a sebevědomě. Dnes jako v Jarryho době může přitom být ministrem, profesorem nebo zakládat banky a obchody. Už to není romantický tyran ani hlupák z vůle boží, ale představitel našeho malého a banálního zla. Maeterlinckovy postavy nemají v sobě nic fyzického, Jarryho nic z ducha. Cítí se dobře tam, kde jim nějaká totalita nebo i demokracie poskytnou některá práva. Práva, která Jany vymezil logikou: „Kdyby nebylo Polska, nebylo by Poláků." Ubu se dá na štěstí snadno zahnat, protože má strach, ale na neštěstí se vynořuje stále znovu. Divadelní historici a kritici budou tvrdit, že Ubu vznikl jako reakce na hieratičnost a vznešenost symbolistu a Maeterlincka, univeisitní profesoři, že je to ztělesnění mýtu nebo archetypu antikrista a apokalypsy, které nás provázejí od nepaměti. Mají pravdu. Ale Ubu možná vznikl v hlavě Jarryho i jako odpor k fyzice nebo historii, kterou mu přednášeli v lyceu profesoři Hébertové. Známe přece ten řlitěz králů a knížat, kteří se vraždili a zabíjeli, zrazovali a mučili nebo upalovali. Tahle „magistra vitae", která se doposud učí na školách, se v mozku studenta snadno proměnila v absurditu ubu-ovského ražení. Zvláště, byla-li vyprávěna se zápalem profesora, který učí děti recitovat básničky o tekoucí krvi a vypichování očí. Myslím, že i nějak tak to cítili tehdy ještě mladíci Voskovec a Werich. Hra o otci Ubu je pretextem, na který budou diváci reagovat, dokud v Ubuovi uvidí některého ze svých současníků. reteatralizace divadla ť i .....IIÍJíSv .....„ „................\ f pi'i !■""" !!: \ \ ........- |fc "" ' V ................injjl UR**........ ...........|\ ......" -,. Ur"..............ímlilli...... !! i in m r :::;ííii.......>" ■xi Francouzská divadla, která usilovala v první polovině 20. století o reformu, se u nás spojují s pojmem avantgardy. Ale už při letmém pohledu na vývoj divadla po roce 1900 je patrné, že pojem, kterým označujeme u nás činnost Jindřicha Honzla, Jiřího Frejky nebo E. F. Buriana, nemůžeme převzít mechanicky. Ve Francii byla situace jiná a složitější. Spolu s nezpochybňovanou tradicí Comédie Francaise a snadno i lehce se adaptujícím bulvárem, procházela zpočátku různou evolucí poetika symbolistická i naturalistická. Ale když v roce 1913 založil Jacgues Copeau divadlo Vieux Colombier (Starý holubník), francouzská divadelní reforma se dostala do zcela nové fáze, která se dále rozvíjela mezi válkami v činnosti tzv. Kartelu. Snahy o umělecké divadlo pokračovaly, ale reforma jej tentokrát zasáhla hlouběji. Vynořily se problémy etiky divadelní tvorby, diváka, pařížského centralismu a otázky po smyslu divadla v rámci národní kultury. Pozadí přitom tvořil otřesný zážitek první světové války, u mnohých doprovázený osobními krizemi. Tato generace nesla totiž na sobě celou tíhu obnovy profesionálního divadla a už jí nešlo o inovaci a změnu uměleckého ismu, ale o renovaci, očišťování nebo reteatralizaci elementárních základů divadla. To byl také důvod, proč se vracela k tradičním hodnotám divadla! z dob Molíěra, Shakespeara nebo komedie delľarte a věřila, že divadlo může opět získat hlubší smysl v životě národa a lidu. Nebyly to však „návraty" jako hravé rekonstrukce divadelních forem minulosti, ale hledání určitých pra-schémat nebo „divadelních instinktů", které bylo nutné zbavit plev času. V tomto smyslu měla tato generace mnoho společného se symbolismem, neboť chtěla sestoupit k absolutnímu počátku divadelnosti a nalézt základní konvence „čistého divadla". Bralá to přitom doslova jako náboženské poslání a odtud pramení i zvlášt- [87] ní mysticismus i příznačné spojování estetiky s etikou tvorby. Byl to zvláštní rys této generace v umění vůbec a slova Marcela Prousta ze závěru Hledání ztraceného času to vyjadřují velmi lapidárně: „A tak jsem už dospěl k závěru, že ve vztahu k uměleckému dílu naprosto nejsme svobodní, že je nevytváříme podle toho, jak sami chceme, ale že toto duo už existuje před námi, a myje tedy musíme, protože je zároveň čímsi nutným a čímsi skrytým, objevovat podobně, jako kdybychom objevovali nějaký přírodní zákon." Ale téměř ve stejné dob;ě před koncem první světové války a téměř paralelně začala zasahovat do vývoje divadla mladší umělecká generace Apollinairova, na kterou přímo navazovala i česká divadelní avantgarda. Byla radikálnější a optimističtější, ovládl ji duch moderní civilizace a neohlížela se posvátně zpátky k tradici a pokud ano, tak gestem; anarchistů nebo vyhledáváním netradičních lidových forem kabaretu, cirkusu a pantomimy. Připravovala divadlo pro budoucí společnost. Její činnost se rozvíjela nepravidelně a na periferii hlavního proudu profesionální divadelní kultury, ve vědeckých experimentech, skandálních představeních nebo utopických vizích. Vjdalší kapitole budeme sledovat tuto linii od Apollinairova „nového ducha" až k Ar-taudově vizi „divadla krutosti", které je v jistém smyslu syntézou usilování obou generací. BOJ S DEKADE N C I Půda pro vystoupení postsymbolistické generace se připravovala předem a její úsilí se vyznačovalo pokračující snahou nalézt styl nebo syntézu, ale už za jiných okolností. Musela nejdříve překonat determinismus naturalistických brlohů i dekadentní kontemplaci nebo spiritualismus symbolů mimo tento svět a nahradit je aktivismem a obcováními s dynamickým absolutnem. Také na Francouze působily myšlenky Friedricha Ni-etzscheho a na přednáškách Henri Bergsona v Collěge de France v letech 1910-14 bylo nabito. Do popředí vystoupila nejprve idea života jako tvoření, osvobozující vůli člověka k činu a otevírající cestu k jednání pro ty, kteří měli odvahu být hrdiny, mysliteli, dobrodruhy nebo světci. Někteří přitom zůstali přísnými ateisty a svou vůli odevzdávali do služeb společenských a politických. Pro jiné bylo pravděpodobné, že se za touto úrovní ukrývá Bůh, a proto se vydávali na cesty jeho znovunalezení. Už v roce 1893 viděl v Činu M. Blondel spojení člověka s Bohem a skrze mystiku se ke katolicismu přiklonil Claudel, Huysmans i Copeau. Jacques Riviére, o kterém se zmíníme v kapitole o Artaudovi, se obracel na Claudela s prosbou o nalezení pravé cesty k Bohu. Transcendentního Boha ale u této generace nahrazoval Bůh imanentní, a poslušnost katolické instituci hluboce osobní a skrytá víra. Toto credo bez religio ukazuje na rozšiřování „neviditelných církví", které římská stolice odmítala. Bylo však mnohdy autentičtějším výrazem hledání smíru se světem, potřebou duchovního řádu, životní disciplíny a vyjasnění vlastního osudu. Odtud také pramenil velký zájem o morální stránky života a etické motivace lidského chovám, kterými se vyznačovala celá Copeauova generace. Proto ji tolik zajímal DostojevsMj a proto byli tak citliví na smysl pojmů: oběť, trest nebo vina. j Objevil se také ideál života v klášteře nebo: v úzkém kolektivu sobě blízkých, což mělo velký dosah právě na pojetí divadla a jeho tvorby. Zasáhl osudy jCopeaua a jeho žáků. Alé před nimi se pokusili v opatství v Cre-teil uskutečnit tento krásný sen Charles Vilojjac, Geor-ges Duhamel a Jules Romains. Žili společně mimo Paříž, fyzickou práci spojovali s uměleckou tvorbou a opěvovali solidaritu, pokrok a budoucnost života. ;Celá tato generace měla potřebu zbavit se osamělého! Já a nahradit jej pocitem My. Byly; tu i vzory cizí a y divadle měl nesmírnou autoritu Stanislavského MCHÁT, tento nejznámější „chrám umění" 20. století. j Ty další Bůh ani' klášter nezajímal, spíše národ nebo masa trpících. Jejich aktivismus vyplýval ze stranické [88] [89 1 príslušnosti a přijatého programu. Museli pritom překonávat individualismus anarchistů a jejich čin si žádal veliký kolektiv. Ale dokonalost jedince neměla být ztracena, čin se stával činem morálního charismatického vůdce. Doba byla plná těchto osobností v hnutí nacionalistickém nebo socialistickém. Bulanžisty nahradil Maurice Barrěs s kultem tradice nebo země, socialisty vedl stejně sugestivní Jean Léonce Jaurěs, který v roce 1904 založil časopis ĽHumanité. První i druhé zajímala na divadle především jeho „užitnost" a odtud také vycházely všechny snahy o lidové: divadlo a lidového diváka. Nově se utvářel i vztah k tradici a k tradičním hodnotám, k nimž patří ve Francii starost o dokonalou formu a disciplínu myšlení. O tradici se začalo diskutovat v roce 1908 a v následujícím roce polemiky probíhaly v nově vzniklé La Nouvelle Revue Francaise, kde sehráli vůdčí roli Gide, Ghéon a také Copeau. Přitom ale nešlo o návrat ke klasicistické doktríně a v divadle ke klasicistickému dramatu nebo stylu Comédie Francaise, ale k elementárnějším principům tvorby a k disciplíně se všemi etickými důsledky, která by umění i divadlo chránila před anarchií stále se rodících a měnících ismů. První světová válka srmsela být pro tuto generaci otřesným a podivně ambivalentním zážitkem. Směsí tragédie a radosti z vítězství. Téměř jeden a půl miliónu Francouzů bylo mrtvých a nezvěstných, z dalšího rriiliónu se stali mvalídé. Herci, kteří na jevišti předváděli a prožívali fiktivfľí vraždy, se ocitli ve světě skutečného a masového zabíjení. Kdo nyní chtěl překonat vzpomínku na masakry, mohl buď užívat světa bez zábran a už bez všech konvencí, nebo podléhat duchovní krizi, anebo bojovat o jiný a lepší svět. Paříž poválečné doby byla proto městem opojení, krizí i bojovníků. K tomu navíc válka přinesla další a prudký rozvoj techniky, který pokračoval ve dvacátých letech a opojení z moderních automobilů a letadel začaly doprovázet obavy, že se z lidí stanou zmechanizovaní roboti. Přitom Karel Čapek ve své hře R. U.R., která byla populární i ve [90] Francii, ještě netušil další problém a mor 20. století, který plně prožíváme až dnes a který nazýváme konzumní společností. Jeho počátky jsou také zde a symbolicky jej vyjadřuje postoj Forda v Americe, který se právě rozhodl, že bude vyrábět laciná auta pro všechny, tedy i pro své dělníky a roboty. Francouzský intelektuál mezi válkami trpěl rozporem mezi hlubinnou introspekcí a potřebou činu. Trápila jej myšlenka, jak se může vědomí a čistý akt myšlení spojit se skutečností. A tato propast se zvětšovala, o čemž svědčí i rostoucí zájem o fenomenologii a existenciona-lismus. Jména Edmunda Husserla, Martina Heideggera nebo Karla Jasperse se tu objevovala stále častěji. Minulé Já pohroužené do monotónního nitra se vynořuje a stává se Já konkrétnějším, určovaným v relaci k vnější skutečnosti. Znakem moderního člověka se stává in-tencionalita, zaměření k nějakému předmětu, který už není hluboko pohroužen v nitru, ale stále hledá spojení s přítomností. Někteří se rozhodli „změnit svět" a nechali se vést autoritou Marxe i ohlasy ruské revoluce. Pro tyto aktivisty deterrninismus už zdaleka nebyl problémem, protože svět byl neurčitý a neurčený. Stal se jím naopak problém lidské svobody. Uprostřed obrovských společenských proměn, válek i revolucí hledá intelektuál vztah mezi svobodou pro všechny a svobodou osobní, vlastní jedinečností a vnitřním přesvědčením. Těsně před druhou světovou válkou vznikala první éxistencio-nalistická díla Jean Paul Sartra. Davy vedené ideologiemi se hrozivě rozrůstaly a intelektuál pociťoval stále větší osamění a zbytečnost. A pokud modernisté fin de siěcle byli zasaženi protikladem „décadence-moderni-té", generace mezi válkou pociťovala palčivěji protiklad „aliénation-action", sebereflektujícího odcizení a puzení k činu. Podobné problémy pochopitelně netrápily ani akademiky, ani bulvár. První měli v Comédie Fran;sise stále stejnou snahu ignorovat vše nové a druzí se naopak pružně přizpůsobovali. Mnozí dramatici, kteří začínali [911 u Antoina nebo Lugné-Poea, přešli na bulvár. Henry Ba-taille, který debutoval s „épater le bourgeois" (provokovat měšťáka) v divadle Oeuvre, ukazoval i zde obrázky zdegenerované aristokracie, ale už v beránčím kožiše. Spolu s Henrym Bernsteinern, Georgesem Feydeau-em nebo dvojicí Robertem de Flersem a Gastonem Ar-mandem de Caillavetem zaplňovali hlediště francouzským espritem a psali pro herce, kteří je ve stejném duchu rádi a vesele hráli a udržovali si přitom bezpečnou a sebejistou distanci, často velmi vtipnou, vůči všem provokujícím problémům své doby. DIVADLO LIDU Ve francouzském divadle před první světovou válkou jsou nejpozoruhodnější dva projekty, na které pak navázal Copeau v divadle Vieux Colombier. Projekt lidového divadla a pokračující snaha o umělecké divadlo. V letech 1895-1910 sei ve Francii hodně diskutovalo o lidovém divadle a někteří divadelníci se pokusili přivést do hlediště nového idiváka. Snahy o lidové divadlo byly v té době charakteristické pro celou Evropu a sledovaly několik cílů. Diyadelníci chtěli přilákat nové publikum rostoucích velkoměst a pak se lidovým divadlem myslelo předevšíiia divadlo dělnické. Jindy byl tento pojem spojován s národní kulturou, s amatérským hnutím a rozvojem lidově tvořivosti. Dále tu byla snaha vrátit divadlo do prostředí slavností a svátků, čili vytrhnout jej z vlády peněz ajzábavy bulváru. A konečně ve Francií měly tyto projekty také plnit roli decentralizace divadelní kultury, kterou v této zemi po staletí reprezentovala jen Paříž. Pojem „lidové divadlo" je tedy široký a obsahoval nejrůznější představy. Pro socialistu Jaurěse to bylo divadlo dělnické, a proto připomínal, že v Německu mají dávno Volksbühne a v Bruselu Lidový dům. Přívrženci rekatolizace zase podporovali ideu vzkříšení slavné tradice středověkých mystérií nebo miráklů a vzdělanci, [92] kteří měli na srdci veliké hodnoty francouzského divadla doby Moliěrovy, chtěli v osvícenském duchu kultivovat Tartuffem nevzdělané publikum periferií. K tomu krátkou poznámku. V 18. století se odehrála mezi osvícenci zajímavá polemika. Voltaire a ďAlem-bert napsali do slavné Encyklopedie heslo Ženeva, kde vychválili život a historii tohoto města, ale vadilo jim, že v něm není divadlo. Podle nich by se právě divadlem zvýšila kulturní úroveň lidu. Na heslo ostře zareagoval Dopisem ďAlembertovi, dnes známým jako Dopis o představeních, ženevský rodák Jean Jacques Rousseau. Podle něj jsou naopak obyvatelé tohoto města kulturnější a morálně lepší než Pařížané právě proto, že nemají svou Comédii Francaise. Následovala velmi ostrá kritika celé pařížské divadelní kultury včetně Mo-liěra. Rousseau ji označil za falešnou, neboť divadla kazila předváděním Harpagonů mravy a z lidí dělala snoby. Poté navrhl divadlo svátků a slavností, na kterých by se setkávala celá obec a kde by se lid těšil ze své vzájemnosti. Hrály by se hry z jeho života a historie, zpívaly by se písně atd. Divadlo by pak nebylo jen snobskou záležitostí určité vrstvy, ale upevňovalo by v duchu athénské poliš identitu obce a všichni by se stah jeho tvůrci. Ideje Rousseaua se poprvé uskutečnily v době Velké francouzské revoluce v provozování tzv. divadelních slavností na počest Rozumu jako Nejvyššíhp božstva. Nyní tyto ideje opět ožily, ale už nebyly zaměřené proti aristokracii v hledišti Comédie Francaise, ale proti mondénni „tout Paris" a publiku bulvárů. Tvořily se různé asociace a spolky, organizovalo se divadlo v pleném. Od konce roku 1899 se vedla polemika o lidovém divadle v časopise La Revue ďArt drama-tique a výsledkem byly různé projekty materiálního a repertoárového zajištění. Své představy zdé publikoval i Romain Rolland, který je pak shrnul v knize Divadlo lidu (1903, její překlad u nás vyšel v roce 1946). Jeho představa je jasně osvícenská: dejme lidu veliké divadlo , které se musí stát nástrojem osvěty. [93] O projekty se zajímala i vláda, ale jejich realizace byla stále neúspěšná. A, Bernheim založil např. v roce 1902 lidové divadlo na předměstí Paříže a posílal tam profesionální herce hrát klasiky. Ale lidu se více líbily kabarety a café-concerts než Racinova Faidia. Také L. Lou-met s O. Mirbeauem chtěh" ve svém Občanském divadle předvádět krásné verše, ale nedopadlo to dobře. Nejvýznamnější a také nejdéle trvající lidové divadlo vzniklo v městečku Bussang ve Vogézách a založil jej Maurice Pottecher (1867-1960). Po nesmělých pokusech se na louce za městem začala od roku 1895 konat představení, v nichž hráli místní sedláci, měšťané i dělníci. Mluvit a chodit na jevišti je učila Pottecherova manželka, dříve herečka divadla Oeuvre. Otevření divadla slavnostně přivítal Tolstoj i Rolland a se svými soubory sem přijížděli Antoine i Copeau. Představení se konala ve volných dnech a byla zdarma, kostýmy a dekorace si herci dělali sami. V některých scénách se odkrytím ctmáctimetrového širokého zadního horizontu zapojovala do hry i přírodní scenérie. Uváděla se klasika, ale především hry s náměty z místních legend a pověstí, např. Ďábel, obchodník s alkoholem od Pottechera. Vesele i vážně, s lidovou fantazií i smyslem pro konkrétní detail atitor sepsal a inscenoval poučný příběh o zpustošení člověka nadměrným pitím. Pottecherův příklad; následovali další. V Bretani, která je na legendy velmi bohatá, založil divadlo abbé Le Bayon a uváděl v něm hry o světcích. V Poujeanu Le Braz a Le Goffic inácenovali hru o životě sv. Gwennoly a na švýcarských hranicích vedl podobnou scénu R. Morax. Divadlo v pleném se dokonce stalo jakousi módou. Napomáhaly tomu i rekonstrukce starých antických amfiteátrů, v Orange, Beziers nebo Nimes se hrály hry s antickými náměty, konaly se festivaly apod. V Orange např. vystoupil slavný Mounet-Sully z Comé-die Francaise v roli Oidipa. Hnutí inspirovalo některé dramatiky ke zpracovávání námětů z národní historie, legend nebo mýtů. Charles Péguy napsal Mystérium o sv. Janě z Arku (1910) a stře- ~'"vi dověk inspiroval Henriho Ghéona při psaní mnoha moderních mystérií nebo miráklů. Také Claudelovo Zvěstování Panně Marii mtfšíme vidět v tomto kontextu. Náměty z francouzské revoluce si naopak zvolil Romain Rolland a vytvořil soubor zvaný Divadlo revoluce. Vlky a Triumf rozumu uvedl Lugné-Poe, k nim přidal ještě před válkou Dantona (1900), 14. červenec (1902) a po válce prolog Květná neděle (1926), Hru o lásce a smrti. (1924), Robespierra (1938) a epilog Leonidy (1928). S lidovým divadlem souvisí i režijní a herecká tvorba Firmina Gémiera (1869-1933). Je to zajímavá postava francouzského divadla. Už jsme na toto jméno nezkrotného a neklidného dědice lidového romantismu s bujnou a neukázněnou fantazií narazili a ještě se několikrát objeví. Začínal na bulváru a pak u Antoina jako herec, pak si zahrál otce Ubu u Lugné-Poea, působil v dalších divadlech a od roku 1906 se stal ředitelem Théátre Antoine. Byl plný geniálních nápadů a posedlý ideou kolektivní spolupráce, ale nikde dlouho nevydržel a nic nedokázal dotáhnout do konce. Hodně hrál; např. v letech 1892-1914 interpretoval na dvě stě rolí. V roce 1902 pod dojmem divadla Maurice Pottechera uvedl hru 14. červenec Romaina Rollanda a v sezóně 1911-12 založil Národní zájezdové divadlo. S karavanou osmi vozů projížděl Francii a někdy i pro dva tisíce diváků hrál dramatizaci Tolstého Anny iřareriiny a další hry. Ale finance nestačily a neklid jej hnal jinam. Během války založil shakespearovskou společnost a pak se stál hlavním reprezentantem davového divadla, kterým jse v Německu proslavil Max Reinhardt a u nás K. H. Hilar. V letech 1919-20 režíroval v Zimním cirku Oidipa, krále Théb podle Goergese de Bouhéliera a pak pomáhaLGastonu Ba-tymu při inscenaci Velká pastorála. Ale ani zde nevydržel a v roce 1920 založil v sále Trocadóro pro čtyři tisíce diváků první Théátre National Populaire, Národní lidové divadlo, kde chtěl vedle divadla zavést hudební produkce, promítání filmů a organizovat kolektivní veselice. Pojímal divadlo jako „sociální kostel", ve kterém lid může sledovat dramata vlastního života: Nevyšlo to, [94] Í95] opět narazil na finanční potíže a jméno tohoto divadla proslavil až po druhé válce Jean Vilar. Gémier mezitím stačil ještě založit v roce 1920 při Théátre Antoine hereckou školu, kde mu asistoval Charles Dullin a v letech 1922-30 se stal ředitelem Odeonu. A ještě jedna zajímavost o tomto neklidném divadelníkovi: v roce 1926 založil mezinárodní Univerzální společnost divadla a příští rok se tu konal kongres za účasti profesionálů z mnoha zemí. Ke všem pokusům o lidové divadlo, ať už se jeho program chápal ve smyslu národním nebo sociálně třídním, se další generace stále vracely a vrací dodnes. Po druhé světové válce měl největší zásluhy o jeho uskutečnění Jean Vilar a od padesátých let probíhala oficiálně veliká akce divadelní decentralizace budováním kulturních domů s profesionálními divadly po celé Francii. Součástí reformy francouzského divadla se tedy stal i divák, čili ten, kdo nakonec rozhoduje o jeho bytí á nebytí. UMĚLECKÉ DIVADLO Druhou tendenci předválečného období tvořily snahy 0 umělecké divadlo. Vraťme se proto do Paříže, kde v prraím desetiletí vládl rrjezi kritiky dojem, že se v divadle neděje nic nového. % Ruska sem přicházely zprávy o Stanislavském, Mejercholdovi nebo Tairovovi, z Německa o Reinhardfovi nebo mnichovském Fuchsovi, ze Švýcarska o Appioýi a z Itálie o experimentech Gordona Craiga. Občas se něco nového dalo vidět 1 v Paříži, např. od jara 1909 začaly slavné sezóny Ďagi-levových Ruských baletů, objevil se dusseldorfský Schauspielhaus (1908) a taneční kreace Isadory Dunca-nové. Znalcem moderního evropského divadla byl bohatý mecenáš umění Jacques Rouché (1862-1957), který v roce 1910 založil v Paříži Théátre des Arts (Divadlo umění). Jako producent parfémů Pivert i ředitel časopisu La [96] Grande Revue se vydal na cestu za moderním divadlem po Evropě a napsal o svém putování knihu Moderní divadelní umám'(1910), která vlastně připravovala půdu pro jeho budoucí divadlo. To pro něj znamenalo zvláštní svět, v němž še nenapodobuje život, ale který používá jasné a stylotvorné konvence. Jak napovídá název, divadlo bylo pro něj syntézou více umění a inscenace měla získat esteticky dotvořenou formu. A protože v té době bylo v čele uměleckého vývoje stále malířství, měla reforma umělecké stránky probíhat s jeho pomocí. Výtvarník se stal v divadle Rouchého hlavní postavou. Scénografové jako Dethomas, Denis, Besnard, Vuil-lard nebo Piot usilovali o výtvarnou a koloristickou jednotu pozadí a kostýmů v stylizovaných jevištních obrazech. Zasahovali do pravomoci režiséra, určovali aranžmá nebo gesta, aby nebyla porušena jednotná stylizace a atmosféra obrazů. V inscenaci Dětského karnevalu Georgese de Bouhéliera vytvořil Dethomas strohé, stylizované interiéry bez zbytečných detailů. Geometrickými liniemi a tlumenými barvami vytvářel dojem chudoby čilí základní ladění celé inscenace. Výtvarník se tu neinspiroval skutečnou místností chudáků, ale sugeroval ideu chudoby pomocí výtvarných prostředků. Přitom někdy používal rukopisy nebo stylistiky cizí, např. perských miniatur, kreseb na antické keramice nebo renesančních malířů. Repertoár divadla byl dosti eklektický. V letech 1910-13, kdy Rouché divadlo vedl, se tu vedle činohry provozovala i opera, opereta a balet. V činohře kromě Bouhé-lierova Dětského karnevalu na sebe upozornila nejvíce inscenace Bratrů Karamazových Fjodora Dostojevského v dramatizaci Copeaua a Crouéa. Režisérem byl A. Duprec a výtvarníkem M. Dethomas, který navrhl prosté a funkční interiéry s několika charakteristickýrni doplňky (ikona, samovar apod.). Potlačil ruský kolorit a naopak zvýraznil univerzálnější lidské dramä. V roli Smerďakova byl vynikající Charles Dullin a poprvé na sebe upozornil v roh otce Zosimy také Louis Jouvet. Co-peau tu objevil své budoucí spolupracovníky. [97] Rouchého Théátre des Arts reprezentovalo typ uměleckého divadla, které najdeme i v jiných zemích a navazovalo na symbolistické snahy o styl. Nový je ale duch reteatralizace, obnovy divadelnosti. O něco podobného usiloval před revolucí Mejerchold a Jevrejnov, podněty přicházely z mnichovského Uměleckého divadla, kde působil Fuchs nebo Erler. Fuchsova knížka Revoluce divadla (1909) byla inspirativní nejen pro Mejer-cholda, ale i pro francouzské režiséry. Divadlo podle Fuchse není nápodobou života a režisér musí působit na diváka nejdříve optickými a akustickými vlastnostmi prostředků a materiálů jeviště, včetně herce. Od dob symbolistického „ideálního dramatu" to tedy byl krok ke konkrétnu divadla, i když zatím jen v abstraktně senzuální podobě tvarů, barev nebo rytmů. Podobně jako působil malíř, který tvořil obraz barvami na plátně, měl i režisér pracovat se světlem, barvami, zvuky nebo tělem herce. Časovou kompozici inscenace určoval zvolený rytmus. Tím zmizela z jeviště hloubková perspektivní imitace života a inscenace se stávala „pohybovým reliéfem", jenž byl „materiálním podkladem" divákova zážitku, „ Ten nevzniká na scéně, ale v duši diváka prostřednictvím rytmických popnětů, které vnímáme pomocí smyslů... Proto musí mít jeviště takovou podobu, aby se optické a akustické soubory dojmů předkládaly smyslům diváka a skrze ně jeho duši tak mocně, plynule a bez překážky/jak je to jen možné. A reliéf byl už dávno uznán za formu;-která je k tomu nej vhodnější, " píše Georg Fuchs. Tím byl určen význam hudebního a především výtvarného principu, i to, že herec se opět vysunoval na proscénium. Proti symbolis-tům, kteří snové vize museli ukrývat za průhledné stěny, došlo k vykročení směrem k rampě a divákovi. Sarcey by měl radost, kdyby žil, protože se opět hrálo „face au public". Rouché, který v roce 1913 odešel z Théátre des Arts a stal se na třicet let ředitelem pařížské Velké opery, vnesl tedy do francouzského divadla nový podnět re- teatralizace, i když zatím jen zdůrazněním výtvarné stránky. Ale ono „face au public" bylo významným krokem, který dovršila reforma Jacquese Copeaua. C 0 P E A U A STARÝ HOLUBNÍK V září 1913 vyšel v La Nouvelle Revue Francaise manifest s názvem Pokus o dramatickou renovaci a hned v úvodu čteme: „Příští měsíc, v říjnu, bude otevřeno na ulicí Vieux Colombier č. 21 nové divadlo. Na repertoáru budou evropská klasická důa, některé současné hry už všeobecně uznávané a tvorba mladé generace." Divadlo mělo název podle ulice a v překladu znamená Starý holubník. Založil jej čtyřiatřicetiletý literát Jacques Co-peau, který neměl žádné zkušenosti s jevištěm. Přesto se v rekordním čase stal významnou osobností francouzského divadla a jeho odkaz prakticky působí dodnes. Proto se někdy nazývá „francouzským Stanislav-ským" a pětatřicet let, které věnoval divadlu, se dá skutečně charakterizovat jako „život v umění". Po jeho smrti jeden kritik napsal: „Smrtí Copeaua odešla nej-větší osobnost francouzského divadla po Molíěrovi." Narodil se 4. února 1879 v Paříži a jeho otec měl v Ardenách malou továrnu, kterou měl jeho syn převzít. Ten zatím vystudoval na lyceu Concordet, kde napsal svou první hru .Ranní mttia, přesně ve stylu Dumase ml. Byla uvedena v Nouveau Théátre pro blízké přátele a byl mezi nimi i Sarcey, který debutanta pochválil. Pak se Copeau zapsal na Sorbonnu a začal chodit;do divadel Antoina i Lugné-Poea. V roce 1899 ukončil drama Vzlet a začal psát Rodný dům. S touto hrou se trápil dlouhé roky a uvedl ji až po válce. Po studiích odjel s Dánkou Agnes Thomsenovou do Kodaně, kde se konala katolická svatba, i když nevěsta a okolí bylo protestantské. Katolický kněz později křtil i jejich tři děti Marie Hélěne, Ewige, Pascala! a problém víry se stal pro Copeaua jedním z důležitých motivů jeho „života v divadle". [98] [99] V Kodani, kde učil francouzštinu, zůstal až do roku 1904, ale po smrti otce se musel vrátit do Paříže a dva roky se starat o továrnu. Podnikání nebylo jeho osudem, proto továrnu předal a zabydlel se v intelektuálním prostředí své generace. Přátelil se s André Gidem, Henri Ghéonem, Jacquesem Riviěrem a Jeanem Schlumbergerem, začal psát kritiky do La Grande Revue Roucháno a dalších časopisů. Malíř Albert Besnard mu pomohl získat místo v galerii Georges Petit a tak se učil i prodávat obrazy. Ale v roce 1909 spolu s Gidem a dalšími založil časopis La Nouvelle Revue Francaise, který se stal centrem literárního a kulturního života ve Francii. Současně začal číst na veřejnosti hry Shakespeara, Ibsena, Claudela a dalších. Dělal to po celý život a měl posluchače nejen ve Francii, ale i v cizině. Copeauovy kritiky byly v jistém smyslu přípravou k založení Vieux Colombier. Odmítá bulvární řemeslo i naturalistické „tranche de vie" a hledá v divadle pravdu i poezii, ale nikoliv povrchní a v neoromantickém šatě, jakou má Rostand ve hře Cyrano z Bergeraku; Co-peau drama nelítostně analyzoval a vytýkal mu ztrátu „esence divadla". Rostand a další, podle něho, jen zaměnili „dobře udělanou hru" za melodrama idejí, kde snadno, rychle a povrchně reprodukovali to, co je právě v módě a čemu chybí neklid a originální myšlení. I s divákem se tu počítá jako s davem, který čeká na oblíbenou potravu. Druhou překážkou opravdového divadla byli opět divadelní ředitelé a podnikatelé, pro které jsou mírou hodnot jen peníze a hry, které odpovídaly konformnímu vkusu diváků. Tento; stav podporovala specializace divadel v Paříži, kam1 podle Copeaua vpluli naturalista i symbolísté. Nelítostně zde odhaluje mechanismus, který známe ze všech umění: originalita a protest se dobře prodávají, manifesty a novátorství se mění v módu. Třetí překážkou byli herci. Podbízejí se publiku jako j konferencieri na estrádách. Oslavují sebe sama. Dra- ... matik a režisér pro ně musí upravovat text a vymýšlet ^ [100] aranžmá. Co by v jejich hře mohlo být skutečnou sebe-výpovědí, dávkují jako na tržišti. Řídí se zákonem trhu: dejte nám slávu a peníze 'získáte od nás dvě hodiny potěšení a iluze, že jste se dotkli něčeho posvátného. Jak se tomu bránit a co učinit pro obnovu divadla? Inspiraci hledal Copeau v minulosti, ale to neznamená, že by se měl hrát Moliěre jako v Comédie Francaise. Zamýšlí se nad prostotou a jednoduchostí, s níž Moliěre provozoval divadlo. Je nutné proto obnovit nebo renovovat smysl, cit a instinkt divadla, které moderní doba zakrývá relativitou hodnot nebo odcizením, což je pro divadlo to nejnebezpečnější. Všimněme si pojmu, který se objevil i v názvu manifestu: „rénovation", obnovení, obrození nebo očištění. Nikoliv tedy už inovace, vytvoření nějakého nového ismu nebo stylu, který se jako při inovacích automobilů a účesů rychle mění v módu. Ale návrat ke kořenům divadla, které se musí vždy hrát jako by to bylo poprvé a naposled. Takové divadlo Copeau hledal a nalézal u klasiků, kteří nic nevymýšleli, ale měli „divadelní instinkt". Začaly přípravy. Programově se Copeau chtěl vzdálit bulvárnímu divadlu, a proto mu vyhovoval levý břeh Seiny v sousedství Sorbonny. Chtěl mít v hledišti diváky z inteligentních milovníků divadla, kteří mají po krk banalit komerce, a z mladé generace. Už to neměla být ona „tout Paris" Antoina nebo Lugné-Poea. Neznamenalo to, že se v divadle neobjeví. Zatím hovoříme o programu, v kterém počítá Copeau s divákem jako nadšencem a spolupracovníkem. Pro něj také určil nízké vstupné -od dvou do sedmi franků. Pomáhal mu Gaston Galli-mard, který založil Společnost Vieux Colombier. Divadlo si pronajal za patnáct tisíc franků ročně a vešlo se do něj jen tři sta diváků. Kdysi se tu hrály melodramy a odpovídal tomu i nevkusný interiér ve stylu Ludvíka XV., kam chodíval měšťák „mastného zdraví" ze Zolova Břicha Paříže. Gallimard opět pomohl a sehnal architekta F. Jourdaina, který odstranil nebo zakryl všechny girlandy, zlaté andělíčky a pozlacená [101] zrcadla obyčejnou batikou žluté a černé barvy. Lustry nahradilo moderní osvětlení, k jevišti se přistavělo proscénium a místo malovaných kulis se používaly jen závěsy. Pak Copeau sestavil herecký soubor. Z f maněních důvodů si mohl zpočátku dovolit jen deset až dvanáct herců. Prvními byh" Dullin a Jouvet z Théátre des Arts. B. Albanová, žena Georgese Duhamela (nějaký čas hrála u Antoina, Lugné-Poea i u Běrnhardtové) a G. Barbieri, který prošel bulvárem. Objevil Valentine Tessierovou, která se stala přední francouzskou herečkou a Susanne Bingovou, s níž vedl svou hereckou školu. Ale rozhodující měla být, slovy Dullina, „ušlechtäost myšlení, která plodí v divadle nadšení a přesvědčení'1. V létě soubor odjel do Limon á zkoušelo se na zahradě Copeauova domu. Kolektivně se pracovalo na rozborech textu, zdokonalovala se technika hlasu, dikce, fyzická kondice a večer se improvizovalo: Copeau začal hrát se souborem a stal sepak předriím hercem Vieux Colombier. V září vyšel manifest divadla, které chtělo skončit s lavinou standardizace, Jež stále více degraduje francouzské divadlo a strhává'do ní i kulturní publikum". Chtělo také skončit s caboMns prosazujícími se spekulací, blufem, exhibicionismém, nedisciplinovaností, pohrdáním uměním a licitujícími s divadlem jako s cennými papíry na burze. „Právě toto nás tak pobuřuje a proti tomu se bouříme." Pro,-ujasněm: slovo cabotin označovalo kočovného hercem později primitivního komedianta, „šmíráka", který byl sice zabalen do romantické aury, ale ve skutečnosti představoval degradaci skutečného umění. Plánovala se pouze tři představení týdně, aby se uchovala vysoká úroveň hry, herci měli dost energie a hráli stále v potřebném napětí. O repertoáru už byla zmínka. V klasických hrách, z nichž diváci znali jen ty domácí, protože Shakespeare se ve Francii stále ještě upravoval a přizpůsoboval, měl být obnoven „původní duch hry". Mezi hry současné, ale divákům známé, pat- řily ty, které už prošly divadly před dvaceti nebo třiceti j roky. A konečně se měly uvádět nové hry, budou-li mít t „dramatickou hodnotu". K tomu poznámku. To, na čem I vystavěl proslulost Antoine, se Copeauovi dařilo jen málo. Nikdy nenašel svého „dramatického básníka" a nestal se jím ani jeho přítel Paul Claudel. Od začátku bylo jasné, že nešlo jen o uměleckou obnovu, ale o něco víc. „Nevěříme na estetické fráze, které se rodí a umírají každý měsíc v malých kaplích. Jejich smělost je většinou založena na ignoraci. Nevíme, jaké bude divadlo budoucnosti. Nic nezvěstujeme. Ale roz-i hodu' jsme se čelit všem ničemnostem současného di- \ vadla... Založením Vieux Colombier jen poskytujeme j azyl pro budoucí talenty." V manifestu se objevila i zmínka o snahách Stanislavského, Reinhardta, Rou-chého nebo Craiga, ale i varování před samoúčelnými j experimenty. Tady se Copeau odvolával na vytříbený I vkus francouzského diváka: „Nesmíme si plést konven- ce jevištní s dramatickými. Bourání druhých nás nezba-j ví těch prvních. Naopak.' Omezení, které nám vnutí je- viště a jeho zřejmá umělost, bude pro nás disciplínou, j Äterá nás přinutí ke koncentraci pravdy emocí a jedná- ní postav. At zmizí všechna jiná kouzla a k novému důu nám ponechte jen nahou scénu." Toto byl pro Copeaua charakteristický rys: snažil se objevovat smysl prostých a zdánlivě samozřejmých věcí. i V manifestu je uvedena i představa inscenace, která ■'i měla být „kompozicí pohybů, gest, postojů,[výběrem } fyziognomie, hlasů i ticha, vytvořením celku jedním člo- ! věkem, který si připravil koncepci a hlídá jejífeatizaci". Tento inscenátor tvoří nad vším vládnoucí a skryté, pře-( sto viditelné vztahy mezi postavami, uvolňuje vstřícnou senzibilitu a odkrývá tajemné souvislosti vztahů, bez čehož by drama, hrané třeba i dobrými herci, ztratilo tu nejlepší část svého výrazu. A ještě něco důležitého obsahoval manifest: „Chtěli bychom současně s diva-I. , dlem, vedle něj a na stejných základech, vytvořit opravdovou hereckou školu." Měli se v ní učit ti, kteří chtě-jí v sobě objevit „divadelní instinkt" ještě nezkažený [ 102 ] [103] špatnými návyky a technikami. To bylo originální, 0 škole se diskutovalo od dob Zoly, ale neměl ji arů An-toine, ani Lugné-Poe. Přesun akcentů z programové umělecké poetiky na komplexní pojetí divadelní tvorby, včetně disciplíny a rozvíjení kolektivní práce souboru, od inovace k renovaci nebo očistě elementárních základů divadla, byl v daném prostředí francouzského divadla odvážný a kritika to rychle postřehla. Zaujal ji smysl Copeaua pro formu, profesionalitu, racionální jasnost myšlení a psala proto o neoklasicismu připravovaného divadla 1 zvláštním asketickém jansenismu. Několik dnů před publikací manifestu dostal Copeau dopis od slavné italské herečky Eleonory Duseové, ve kterém mu psala, že mu drží palce a posílá finanční podporu. Později velmi pozorně sledovala vývoj Vieux Colombíer a chtěla dokonce v Itálii založit podobný soubor. To ona byla autorkou známé věty, kterou si Craig zvolil jako motto své knihy Umění divadla: „Aby se divadlo zachránilo, je třeba ho zničit, je třeba, aby herci a herečky vymřelí morem." Z Copeauova programu však asi vycítila, že divadlo se dá ještě zachránit i bez morové rány. 22. října 1913 se konalo první představení. Básník Farque psal pozvánky, Mariin du Gard byl v šatně a Du-hamel seděl v nápovědní budce. Hrála se tragédie T. Heywooda Žena zabitá dobrotou a Moliěrova fraška Láska lékařem. Kritika bylá zaskočena. Čekala něco originálního a neobjevilo se podle ní nic zvláštního. Nejdříve prostý příběh o bezradné ženě, která se stane v jakési hypnóze milenkou;dobrodruha. Hrálo se na pozadí několika okrových závěsů a na scéně byl jen stůl a dvě židle. Kostýmy stylizované a bež historismů. „Ve Vieux Colombier vládne jakási puritánska, germánská a mnichovská atmosféra,"napsal jeden kritik, a uznávaný vůdce mladé umělecké avantgardy Apollinaire pojmenoval vtipně divadlo „kolumbariem". Byla to narážka na skutečné kolumbarium poblíž divadla. Lépe diváci přijali Moliěrovu frašku. Ožil Moliérův smysl pro komediálnost a hrálo se přímo v ďábelském ■\ tempu. Pestrobarevné kostýmy na neutrálním plátě- \ ném pozadí vyvolávaly dojem „perlení" a s lehkostí im- í provizované výstupy zvýraznily hravost a postihly esenci hry. „ Umíral jsem smíchem," napsal Suarěs o hře Jouveta a Webera v rolích lékařů. V dalších měsících divadlo uvedlo současnou hru Jeana Schlumbergera Synové Louverneovi o milostném { konfliktu dvou bratří, ale těmto hrám se na jevišti Vie- ux Colombier od začátku nedařilo. Lépe dopadla Barbe-rina Alfreda de Musseta, opět na asketický očištěném i jevišti. Při zkouškách si herci dokonce stěžovali, že ne- | vědí, co mají na jevišti dělat, ale kritika vysoce hodno- tila právě tuto čistotu a střídmost jejich hry. Následoval Lakomec s Dullinem jako Harpagonem, který se stal jeho celoživotní rolí. V ostatních divadlech se hrával buď jako karikatura nebo alegorie lakoty, ale pro Dulli-F na to byl naopak živý a skutečný člověk, posedlý lako- ! tou jako nemocí, takže vyvolával nejen smích, ale místy jí i soucit. Ospěch měla i další Moliěrova hra Žárlivý Pet- § řík, kde se Copeau snažil vyjádřit „gramatiku Äomi'cŕá- | ho důvtipu" a od herců vyžadoval, aby uchovávali její \ původní konvence, tj. výrazné komické charaktery, kte- ré se jakoby setkají někde na náměstí a pustí se do sebe stylem karnevalové buffonády. Herci proto hráli s výraznou a přesně provedenou nadsázkou, která jim uvolňovala prostor k improvizacím. | ■ ■ K slabším inscenacím první sezóny patřil Robin a Ma- . s] rion Adama de la Halla a další hry současné. Povedla se i! jen nová fraška Rogera Martina du Gard Testament otce Leleu a komedie Člunek Henryho Becquá. Copeau také obnovil inscenaci Bratrů Karamazových a v lednu * uvedl Výměnu Paula Claudela. Byl to pro nějinejobtíž- nější úkol sezóny a nezapomeňme, že autor iještě nepatřil k příliš známým dramatikům. Navíc si publikum nevědělo rady s jeho hermeticky uzavřenými básnickými obrazy. Dekoraci tvořil strom na pozadí nebe a po-! stavy se před ním ploužily jako barevné skvrny. Clau- ; del, který se vnucoval při zkouškách mnoha, nápady, ' v'í- chtěl mít z herců opět symbolistické loutky s nehybný- [104] [105] mi tvářemi a pomalými gesty, což naprosto nevyhovovalo koncepci Vieux Colombier. Divadlo ale potřebovalo inscenaci, která by diváky oslnila. Po měsíčním turné v Anglii se jí stal Večer tříkrálový Williama Shakespeara. Uvedený bez úprav a s nebývalou spontánní hravostí. Abychom tomu rozuměli, v 18. a 19. století se ve Francii neuváděly překlady alžbětinského dramatika, ale dosti podstatné úpravy. Ještě Mounet-Sully hrál Hamleta v melodramatické úpravě Alexandra Duraase ml. a teprve na začátku 20. století se začaly objevovat skutečné překlady. Ale ani tehdy ještě Francouzi nedokázali autora strávit a jeden literární historik např. o Večeru tříkrálovém napsal, že je to „absurdní hra". Inscenace Copeaua dokázala, že tomu tak není a kritika poznamenala, že divadlo objevilo Francii Shakespeara. Zdůrazněním komediálnosti a hravosti i ve vážných milostných scénách. Velkou roh hrála hudba a komediální scény navazovaly na tradici francouzské frašky a burlesky. Na jevišti bylo jen několik sloupů v pozadí (pobřeží a palác), dvě balustrády a květiny ve velkých vázách (sad Olivie). Blankytné závěsy u Olivie a růžové u vévody získaly nasvícením nejrůznější odstíny. Tím se otevřel prostor pro hereckou akci. Copeau vzpomíná na atpiosféru, která vládla před premiérou. Soubor tušil, žejto bude zkouška dospělosti, a proto se pracovalo doj noci. Premiéra byla navíc v květnu a to je pro Paříž úž pozdě. Ale od samého počátku se hercům dařilo vtáhnout publikum do kouzelného světa divadla a lyrické scény plné naivity i melancholie rytmicky střídaly klaunské výstupy šaška a jeho kumpánů se zpěvem a tancem kolem Malvolia, kterého hrál Copeau. Anglický kritik Baker napsal: „francouz/ hrají Shakespeara lip než my Angličané." Domácí kritika neodporovala a sborově pěla chvály o novém divadle. Před divadlem rostly fronty, objevilo se na čtyři tisíce žádostí o abonentky a to už znamenalo finanční jistotu. Také z ciziny přicházely pozvánky a zpravodajové psali, že v Paříži existují jen dvě divadla: Comédie Francaise a Vieux Colombier. A náš Richard Weiner psal jen o jediném: „ Troufám si říci, že Copeauovo divadlo je dnes nejlepší pařížskou scénou." Copeaua nikdy neomámil' úspěch a nyní se v klidu pustil do přípravy další sezóny. Ale osud mu nepřál a jeho plány v srpnu 1914 přerušila válka. Nikdo netušil, že bude trvat tak dlouho. Dullin odešel přímo na frontu, Jouvet, vzděláním lékárník, nastoupil k saniťákům. Copeaua povolali do zálohy, ale po půl roce byl demobili-zován a vrátil se do Lirnon. Budova Vieux Colombier se stala azylem pro uprchlíky. V Limon pokračoval Copeau v přípravách. André Gide mu slíbil adaptaci Shakespearovy hry Jak se vám líbí a on sám překládal Zimní pohádku. Promýšlel první verze nového a zcela obnaženého jeviště po vzoru alžbětinského divadelního prostoru. Ještě před návštěvou u Craiga a seznámením se s jeho pohyblivými panely zvanými screens vymysleli s malířem Théo van Ryssel-berghem prakticky totéž. „Musíme najít co nejpraírtíč-tějěí, nejprostší a nejcharakterístičtější architektonické prvky, z nichž bychom pak všechno zkonstruovali. To bude základním principem," psal Jouvetovi na frontu. Promýšlel i otázky hereckého souboru a školy. Byl si vědom, že Craig je velikým! reformátorem divadla, ale nemůže dosáhnout cíle, pokud nebude mít herecký soubor. Ten pro Copeaua znamenal „komunu srdcí a existencí, která se setkává při práci na důe významném a svatém, prosyceném vášní. Tak se scházeli k svému dílu středověcí řemeslníci". Jeho soubor se měl stát velikou rodinou, kde by intenzita vztahů a spojení nepramenila v původu, ale z úsilí o společný ideál. Od této chvíle to bude pro něj první a základní: předpoklad jeho renovace divadla. Přitom už nemyslel jen na herce, ale také na ostatní personál divadla, na krejčí, osvětlovače i kulisáky. T pro ně měla vzniknout škola, kde by si osvojovali řemeslo a spoluvytvářeli intenzívní atmosféru tvorby. Copeau potřeboval kolem sebe magický kruh schopných a jemu oddaných spolupracovníků. Cítil se patronem a to mu později přineslo i mnoho rozčarování. [107] Divadlo tedy potřebuje školu a laboratoř, protože je trochu uměním a trochu řemeslem. Jaký má být ale program výuky a experimentace? Copeau se nejdříve chtěl seznámit s tím, co už vzniklo mimo Francii, a proto odjel na podzim 1915 do Florencie za Gordonem Craigem a měsíc sledoval jeho experimenty s loutkami, maketami, kostýmy, světlem a maskami. Craig ho nadchl také sbírkou starých dokumentů a scénářů komedie delľar-te. Vedli spolu dlouhé diskuse o současném i budoucím divadle, ale Copeauovi nebyla jasná Craigova utopie. Vadilo mu také, že Craig nepočítal s dramatikem, ale ten trval na svém: „Říkám jen, že jsem se dosud nikdy nesetkal s dramatikem v tom smyslu, který mu já dávám... Shakespeare? Ne, Shakespeare je básník." Jindy se diskutovalo o hercích a florentský samotář si stěžoval, že hercům nevěří, protože jsou průměrní a příliš snadno přecházejí z role do role. Měl představu souboru, který by hrál výlučně Shakespeara nebo Moliěra. Copeaua zaujala tato postava moderního divadla, někdy dětinsky naivní, ale ve svých snech i experimenta-cích neústupná. Craigovil stačily k životu fantazie, které si ověřoval. Vyprávěl, že zamýšlí pomocí amerických bankéřů uskutečnit největší představení jaké kdy Amerika - a pochopitelně i cel^ svět - viděla: Pašije sv. Matouše Johanna Sebastianja Bacha. Lákal ke spolupráci i Copeaua, ten odmítl a zeptal se, kdo je to Mr. Simer, který se podepisoval pod zajímavé články v Craigově časopise Maska. Dověděl se; rže studie psal Craig a jméno patří jeho orientámi^narionetě. „Ale už ve Florencii není. Tak se rozčůil, když tu byl posledně Lugné-Poe, že utekl do Říma." Copeau vděčil Craigovi za mnohé podněty. Nadchla jej také Florencie, obrazy Giotta a Fra Angelika. Po válce se sem vrátil už jako režisér. Další důležitý podnět: komedie delľarte. Divadlo, které dokonale naplňovalo jeho ideu „divadelního instinktu". Celé evropské moderní divadlo bylo tehdy pod silným dojmem tohoto bezprostředního a hravého žánru. Zaujal Mejercholda, Reinhardta, Tairova, našeho Hilara, Frejku a K. Čapka. Začaly vycházetíknihy-xi jeho historii, publikovaly se scénáře. Copeau si jej vždy spojoval s Moliěrem, který se učil u italských komediantů schopnostem improvizovat, soustředit se na hru, vnímavosti, bezprostřednosti, naivitě a fantazii. To všechno rozvíjel u žáků své budoucí herecké školy. Přemýšlel dokonce o obnově komediedelľarte a nálezem nových konvenčních postav ze současnosti. Pó Florencii se zastavil v ženevském Institutu Jac-ques-Dalcroze, o kterém se ve Francii už vědělo. Clau-del sledoval experimenty v německém městě Hellerau a Emil Jacques-Dalcroze pomáhal v roce 1903 Fmninovi Gémierovi při slavnostním představení s dvěma tisíci pěti sty statisty ve Vadois. Copeau sledoval rytmiku, kterou také použil ve své škole. Zajímala jej tato kolektivní cvičení v prostoru, rozvíjející spontánnost a invenci 'bez předem vypracované formy pohybového projevu. Usnadňovala herci v roli uchovávat temperament a energii, učila jej hrát postavy a situace v daném tem-porytmu. Dva dny strávil také u Adolpha Appii v Rivaz, Tento další utopický samotář mu objasňoval funkci hudebního principu a stylizovaných dekorací. Seznámil Copeaua i se svou poslední utopií „živého umění", kde měla zmizet i hranice mezi herci a diváky. „Dař mi rukopis článku a řekl: To je můj testament. Skicoval přede mnou náčrt Hery a Leandra, kde předpokládal spoluúčast diváků na kolektivních nářcích a prosbách. Appia by chtěl zbourat dnešní divadla a zrušit rozdělení na jeviště a hlediště." Copeau soudil podobné utopie kriticky. Věděl, že jsou to sny a že jejich autoři nemají vůbec představu, jaký herec a jaký divák by měl do těchto divadel vstoupit. V divadle 20. století bylo hodně těchto neklidných snílků a větu Appii „jsem člověkem, který neměl možnost se reahzovat," pronesl za pár let ve Francii i Antonín Artaud. Po válce se ukázalo, že také Copeau byl nakažen tímto snem o ideálním divadle, jehož realizace mu přinesla mnoho zklamání. Ale v tomto okamžiku si byl [U08] 1109 ] ještě jistý: „ Zdá se mi, že pouze já jsem začal tím správným východiskem, čili výchovou hereckého souboru." V listopadu 1915 otevřel školu, kde se každý čtvrtek scházelo dvanáct žáků při praktických cvičeních. Učili se ovládat tělo a umění zpřítomnit jej na jevišti. Na začátku nesměli žáci nic hrát a rytmicky výrazovým pohybem beze slov v sobě rozvíjeli schopnosti reagovat reflexívně na vnitřní i vnější podněty. Teprve pak následovala elementární cvičení pantomimická, s maskou a improvizací. Stále ještě bez textu hry, s kterým se mělo pracovat až později, i Žáci měli být zálohou pro budoucí Vieux Colombier a proto se učili nejen techniku hry, ale museli akceptovat Copeauovy zásady jejich budoucího „života v umění." Ty byly vždycky blízké náboženskému a klášternímu životu, který předpokládal osobností plně se odevzdávající svému poslání. Dva roky takto strávil Copeau se svými žáky, jako by na tichém ostrově uprostřed válečného řádění. Později řekl, že to byly pro něj nejšíast-nější a nejplodnější roky žiýota. V té době přemýšlel takélo obnově komedie delľarte, ale nechtěl uvádět staré scénáře. Hledal současné typy a situace. V kině takový typ vytvořil Chaplin. Pak by založil specializovanou skupráu herců, kteří by delší dobu spolupracovali a rozvíjeli své typy. S novým projektem Copeau seznámil Appiu á po návratu Gida, Jouveta a Martina du Gard. André JGide zaznamenal jejich rozhovor v Joumalu z roku,1916: ;,DJouze hovoříme o možnosti vytvořit malý soubor hercu, dostatečně inteligentních, schopných improvizace na dané téma, kteří by obnovní italskou komedii delľarte, jenže s moderními typy buržoa, šlechtice, obchodníka s vínem, suíražet-ky... Každý z typů by měl vlastní kostým, základní postoj, způsob řeči a psychologii. Každý z herců by ztělesňoval jeden typ a stále jej obohacoval a rozšiřoval. "■ V podobném duchu psal Copeau Jouvetovi: „ Vymyslet desítku moderních syntetických postav s velikou extenzí. Představovaly by morální a sociální charaktery, podivínství, vášně, smělosti... Vymyslet jejich siluety, kostýmy, identické a přitom modifikované jen okolnostmi... Každý herec by měl postavu, která by byla jeho vlastnictvím, on by se jí stával, živil jí sebou, svými pocity, pozorováním, zkušenostmi, četbou a různými nápady... Veliký a nádherný návrat k tradicím! "Snil o con-írérie neboli bratrstvu komediantů, hudebníků, akrobatů i zpěváků, kteří hrají a žijí spolu, tvoří nové a nové kombinace téhož, bez dekorací, jen s několika rekvizitami. Copeau už dokonce měl tři typy: intelektuála {bývalého Dottore a dnes filosofa nebo profesora), reprezentanta (ministra, poslance, obchodníka) a dospívajícího (žáka, zamilovaného, umělce, idealistu, syna Pier-rota s bílou tváří). Počítal s přípravou dvou až tří let a začal spolupracovat s Rogerem Martinem du Gard, který také shromažďoval typy, kreslil si jejich kostýmy a vymýšlel pro ně scénáře. Ale všechno to byly zatím plány a přípravy. Kolem stále pokračovala válka a Vieux Colombier neexistoval. Jediný, kdo snad tento projekt už s úspěchem realizoval, byl Charles Dullin, který přímo v zákopech ve chvílích odpočinku předváděl kamarádům improvizované scénky ze života. V dubnu 1916 vyslalo ministerstvo umění Copeaua do Švýcarska, aby zde pomohl při některých inscenacích, např. Chavennesova Viléma Telia, kde se setkali s Geor-gesem Pitoéffem. Smyslem této mise nebylo přímo divadlo, ale politika. Francie chtěla vytvořit ve Švýcarsku opozici proti rostoucí expanzi německé kultury. Ze stejného důvodu byl Copeau vyslán koncem roku 1916 i do USA, kde se Němci také snažili prosadit. Např. Max Re-inhardt dostal velké peníze na vytvoření německých divadel v několika větších městech. Copeau odjel nejdříve na přednáškové turné a vysvětloval americkým posluchačům ideje svého divadla. Srovnával své divadelní poslání s posláním náboženským a Američané mu často nerozuměli. Nemůžeme se divit, americká divadelní tradice byla jiná a v zemi, která žila především prosperitou, se obtížně vysvětloval ■"~r rozdíl mezi inovací a renovací v umění. Přesto jej kon- [1*>] [111] cem března 1917 požádal mecenáš Kahn, litery financoval v New Yorku Ruské balety a výstavu Henriho Ma-tisse, aby přivezl své divadlo a demonstroval ideje prakticky. Copeau váhal, ale nakonec nabídku přijal. V květnu 1917 byl představen jako nový ředitel French Theatre a usadil se v budově Garrick Theatre pro devět set diváků. A. Raymondovi svěřil kompletní opravu jeviště a hlediště v duchu svých reforem, takže se počet sedadel snížil na pět set padesát. Zmizela rampa, balkóny, lože a znovu se objevila „nahá scéna" s pohyblivými panely a doplňky. Později tuto scénu ještě předělali s Louisem Jouvetem. Copeau pák jel do Paříže zorganizovat soubor, čili žádat o demobilizaci herců. Znovu vytvořil abonentní systém á k souboru přidal francouzskou hudební společnost, takže z jeho divadla se stalo skutečné centrum francouzské kultury v Americe. Začínal už podruhé. V listopadu se konala slavnostní premiéra. Nejdříve se soubor představil v tzv. Improvizaci Vieux Colombier, následovala Scapinova šibalství od Moliéra a večer byl zakončen symbolickou korunovací Moliěrovy busty. Diváci se chovali při zahájení dosti zdrženlivě a opakovalo áe to i při dalších inscenacích. Americké publikum, kterě>bylo zvyklé na komerci Bro-adwaye, ibsenovský nebo ruský realismus, a které neprošlo symbolismem, asijtěžko chápalo originalitu tohoto souboru. „Amerika jě místem hledačů obživy, mamutím konzumentem senzačních novinek," napsal si Copeau do deníku. n " Úspěch se dostavil až š jVečerem tříkrálovým a Bratry Karamazovými. Ale problémy stále narůstaly. Bylo obtížné rozšířit okruh diváků; existovala jazyková bariéra. Dullin je sice nadchl Harpagonem, ale celkově musel Copeau slevovat ze svých zásad a cítil se podvedený. Každý týden uváděl novou hru a byl nucen sáhnout i po hrách Dumase ml., Augiera nebo Rostanda, kterého tak kritizoval. Ale bulvár se americkému divákovi líbil. Copeau se sice snažil zachránit co se dalo uvedením Figa-rovy svatby Beaumarchaise nebo Ibsenova Rosmers- holmu, ale provoz divadla jej stále více morálně i fyzicky vyčerpával. Začaly se objevovat konflikty v souboru a Dullin odplul zpátky do Francie. Copeau byl podrážděný, ztrácel kuráž a víru v sebe. Všichni si proto s ulehčením vydechli, když se v červenci 1919 soubor vylodil v Havru. Hned po návratu Copeau prohlašoval, že se zříká Vieux Colombier a ponechá si na starosti jen školu. Ale po odpočinku v Normandii se pustil do obnovy divadla a přednáškami připomínal program. Začínat po válce v Paříži s tímto programem přitom nebylo snadné. Bylo to už jiné město. Francie opojená vítězstvím i šokovaná mrtvými chtěla v hýřivém a dynamickém světě zapomenout na své oběti. Davy lidí se večer co večer hrnuly na bulvár, kde vládl Sacha Guitry s lehkou komedií, nebo do kabaretů a jazzových tančíren. Mladá generace přijala nový civilizační rytmus a šokovala měšťáky dadaistickými a surrealistickými skandály. Nyní už méně diváků přijímalo askezi Copeauova divadla a kritika mu začala vytýkat, že diváky podceňuje. Ale Copeau neustoupil a nemínil tolerovat povrchnost a:snobis-rrius. Chtěl znovu všechny přesvědčit, že se divadlo nemá podbízet, ale přitahovat pravdou a poezií. Z dopisů Schlumbergerovi se dovídáme o jeho plánech i představách. Nejvíce jej zajímala „náboženská koncepce divadla". „Možná bych chtěl vystavět kostel, já chudý a slabý člověk, ztracený v davech 20. století. Dostal jsem se k tomu postupně, přirozenou a zákonitou cestou. A proto tvrdím, že neuskutečníme\nic, dokud nevychováme novou generaci pro nový kult Krása se musí vrátit mezi nás. A pokud jsem falešným prorokem, pokud mne dnešní doba nepotřebuje, i odejdu, abych v osamění trpěl pro svůj příliš krásný sen... Chci ale žít opravdově a už žádné lži, náhražky, parodie, kterými se tak utěšujeme." Od svých spolupracovníků žádal stále větší odevzdanost a přitom si byl vědom nebezpečí izolace. Ale svou představu neopustil: „Smm o skutečné komuně, o opravdové kolektivní práci, protože jsme ji až doposud nepoznali. Musíme využít toho 1112 1 1113] krásneho přátelství... a sjednotit naše síly v nezištné kolektivní tvorbě." Copeau potřeboval víru a přesvědčení o reálnosti svého poslání. Začali mu říkat „apoštol" a on se jím asi skutečně cítil. Už nevěřil Paříži a nejraději by založil nový Starý holubník někde na provincii. Přemýšlel o Lyonu, Marseille, Remeši nebo Štrasburku. Tady nejde ještě o decentralizaci, ale o založení divadla-kláštera, kde by se všichni soustředili ke společné práci. „ Už se vidím, jak bydlím ve starém a tichém domě... Nemíním se pouštět do zápasů o úspěch. Ano, tento zápas mne odpuzuje a činí mne bezmocným. Sním raději o čisté slávě, nezkalené, trvalé a spojené přímo s duem. Poda-ň-li se mi vytvořit školu, naleznu způsob, jak ji udržet pň životě a přitáhnu ke spolupráci i cizince zdaleka... Musíme najít místo, kde by bylo možné vzkřísit náboženské divadlo, Paříž takovým místem není." Morální aspekt Copeauovy reformy tu nabýval vrchu a vedl nakonec až k onomu podivnému a překvapivému zrušení Vieux Colombier v roce 1924. Už dvakrát zakládal divadlo a riskoval, nyní o hazard neměl zájem. Byl vždycky maximálistou a také nyní bylo nutné dělat všechno od samého začátku. „Musíme se, abych se vyjádřil, znovu narpdit." Ani budoucí „třetí Vieux Colombier" nemohl byt institucí k dosahování úspěchů. Musel být proto naprosto nezávislým. Ostatní divadla žádala o subvence a Copeau je odmítal stejně jako návrhy, aby se Vieux Gglombier přestěhoval na pravý břeh a do většího Čhvadlarkam by se vešlo více diváků. „ Odsuňme se ještě dál a vykonejme strategický obrat. Levý břeh je příliš blízko... Je třeba si zajistit materiální existenci a uchovat svobodu, žít z vlastních prostředků a nerezignovat v zápase s násilím exploatace." > S otevřeriím divadla a s novými inscenacemi nepospíchal. Soubor nebyl podle něj ještě připraven a on nechtěl přijít s něčím nehotovým. „Nechci hrát Shakespeara a potom poslouchat komplimenty: Ach, jak skvělé! Sám přece vím, že to není pravda... Já chci ten nástroj formovat pomalu, skromně, slušně a v chudobě. A ne-'^ [114 chci ve svém divadle ani jediného nepoctivého člověka, ani jediného blázna. Všechny je vyhodím za dveře, do posledního. A pokud najdu jen čtyři lidi, zůstaneme čtyři, ale budou to čtyři osobnosti." Na závěr si Copeau ještě položil otázku: „Je to chiméra?" V roce 1919 nejprve přeorganizoval celé divadlo. Nově vznikla Společnost zakladatelů a přátel Vieux Colombier, novým sekretářem se stal jeho synovec Michel Sa-int-Denis a Louis Jouvet byl nyní režisérem i vedoucím ateliérů. Hélěne Martin du Gardová, žena spisovatele, vedla dUnu kostýmů a vedoucím školy se stal jeden z předních meziválečných dramatiků Jules Romains. V roce 1920 vyšlo první číslo Cahiers du Vieux Colombier (Sešity Starého holubníku), které po vzoru Craigo-va časopisu Maska sloužily k zveřejňování všech projektů a experimentů. Obnovily se literární a básnické večery, koncerty, přednášky a setkám diváků s předními intelektuály - Gidem, Valérym, Riviěrem aj. Všechno -bez dotací. I stárnoucí Antoine se ozval a musel přiznat, že Copeau dokázal za několik měsíců udělat ze svého divadla kulturní a umělecké centrum Paříže. Spolu s Jouvetem přepracoval Copeau obnaženou scénu neboli „dispositif". V pozadí byl balkón s bočními schodišti a podchodem, uprostřed centrální pódium a v popředí schody na proscénium, které umožňovalo hercům bezprostřední kontakt s diváky. Žádné dekorace, jen doplňky, závěsy, panely a rekvizity pro každou inscenaci. Osvětlení už bylo moderní a reflektory ještě zdokonalil Jouvet, proto se jim říkalo „jouvets". Všechny úpravy měly sloužit spojení jeviště s hledištěm čili tomu, aby se herci i diváci setkávali ve společném divadelním prostoru na společné akci. Také Antoine si všiml, že diváci už nesedí před jevištním obrazem, ale ve stejném prostoru a blízko herců. Heslo „Zrušte rampu", tak často spojované s modernou, se důsledně uskutečnilo až v tomto divadle. j 20. února 1920 divadlo zahájilo Ziiňní pohádkou Willi-ama Shakespeara, ale až Kočár nejsvětější svátosti Pro- spera Meriméea a Parnířc Tenacity Charlese Vildraca [115] dosáhly většího úspěchu. Kritika byla přitom někdy až nelítostná i dost nechápavá. Znovu čekala na nějaké inovace, výrazný režijní rukopis, zvláště když do Paříže docházely zprávy o inscenacích Mejercholda, Reinhard-ta nebo expresionistu. Něco jako „morální obnova divadla " bylo pro ni méně atraktivní. Opět se tu dařilo víc klasikům a méně současným hrám Romainse, Duhamela, Schlumbergera nebo Gida. Z Moliěra byl obnoven Lakomec a Scapínova šibalství, nově vznikl Misantrop a Sganarel. Vrátil se i Večer tříkrálový a nově byly uvedeny hry Lhář Pierra Corneille, anonymní fraška Mistr Pleticha a Princezna Turandot Carla Gozziho. Viditelná byla převaha komedií a frašek, jakoby se Copeau ještě neodhodlal k inscenacím velkých tragédií a vážných her. Ve Scapinových šibalstvích vytvořil jen malé dřevěné pódium s bočními schůdky a vpředu stály tři krychle, které sloužily k různému účelu. Prostor ovládli herci pantomimickými a improvizovanými výstupy. Jouvet hrál přihlouplého Geronta; slunečník užíval jednou jako zbraň a jindy jako štít.. Kolem něj skákal, vtipkoval a předváděl své etudy s mouchami pružný a pohyblivý Scapin Copeaua. V roce 1922 se konajy slavnosti k 300. výročí narození Moliěra a Vieux Colbrhbier uvedl Misantropa, jednu z nejtěžších klasikových her. Na jevišti bylo opět jen několik náznaků salónu; a herci byli oblečeni v dobových kostýmech aristokratů. Jouvet hrál Filinta, Tessierová Celiménu a CopeaŠ Alce'Sta. Pro Francouze, kteří byli zvyklí na racionálně uvažujícího manekýna, to bylo překvapení, protože jeho; Alcest byl nejen směšný, ale tím, jak jej zraňovalo jeho lokoli, budil také soucit. S naivním údivem vedl prohraný zápas o lásku. Projevoval se zde charakteristický rys Copeauova herectví. Uměl hrát své postavy ve dvou nebo více polohách a někdy vytvářel dojem, že se na ně dívá z boku. Byl Alcestem upřímným i exaltovaným, vyvolával sympatie i smích. Ostatně to bylo i jeho osobní téma. Nesnášel lži a vystupoval se svým morálním maxirnalismem; přitom se dokázal na sebe podívat také kriticky a z odstupu. V závěru jeho Alcest odcházel plný hořkého zklamání a zakryl si rukou tvář. V Paříži vzniklá legenda o „plačtivém Alce-stovi". Diváci opět začali navštěvovat Vieux Colombier a mnozí si stěžovali, že nemohou dostat lístky. Přišla četná pozvání z různých míst Francie i z ciziny. Copeau proto vytvořil ještě druhou skupinu herců pro zájezdy. V cizině už napodobovali jeho princip obnažené scény, např. E. Pirchan v Německu nebo J. Delacre v Belgii. Některé hry, které zde měly premiéru, se objevily na jevištích v mnoha zemích. U nás např. Parník Tenacity Charlese Vildraca. Vieux Colombier navštívili Duseová a Stanislavskij a před celým souborem pronesli chvalozpěvy. Zdálo se, že je všechno v pořádku. Ale v souboru rostlo napětí. Nekompromisní postoj Copeaua při odmítání dotací a k návrhům na přestěhování do většího divadla mnohé odrazoval. Když mu Ro-mains, Jouvet a Duhamel radili, aby využil úspěchů divadla, vytýkal jim, že mu nerozumějí a když rau byly nabídnuty dotace, poznamenal: „Nechci peníze finančníků... Nechci podporu státu, udusilo by mne to." Někteří jeho spolupracovníci proto začali odcházet. Na podzim 1922 se stal šéfem nově vzniklého divadla Comédie des Champs Elysóe (Divadlo Elysejských polí) Jacques Hébertot a nabídl Jouvetovi funkci režiséra. Jouvet přijal a Copeau ztratil nejvěrnějšího spolupracovníka. Z divadla a vedení školy odešel i Romains. Copeau váhal s uvedením jeho nové hry Pán Trouhadec posedlý prostopášností a Romains ji tedy zanesl Jouvetovi. Hra měla úspěch a další s názvem Knock aneb Triumf vědy zaplňovala Jouvetovi hlediště mnoho let. Copeau věnoval stále více času a energie škole, kterou opět otevřel na podzim 1920. V Sešitech Vieux Colombier vytyčil její program: nebudeme učit jen hereckou techniku, ale studovat všechny základní problémy divadla. Prvním úkolem byla ale řemeslná vybavenost, jakou dosahují muzikanti. Herec ovšem |nesmí upadnout do úzké specializace, protože divadlo není jako [117] jiná řemesla. Má své kulturní á estetické poslání a herec se musí stát především kulturním člověkem. Také Copeauovo sbližování s náboženstvím jej vedlo k tomu, že jak divadlo, tak i školu považoval za nástroj duchovní obnovy člověka. V- té době se např. hodně zajímal o osudy sv. Františka z Assisi a Croué vzpomíná, že do Vieux Colombier se muselo vstupovat jako do chrámu. V americké ImprovizaciCopeau dokonce pronesl: „Má dětí! Jestliže je někdo mezi vámi, kdo necítí v sobě poslání k tomuto náboženskému úkolu, kterému se chceme věnovat, jestliže není přípraven očistit své srdce ode vší malichernosti a všeho egoismu, at odejde!" To vše určovalo i atmosféru školy. Práce v ní měla být obětí na oltář umem a kolektiv žáků musely ovládat společné ideály. Proto ;Copeau často užíval pojmů „obec věncích" (communion) nebo „chór". Chtěl kolektiv bez hvězd a hierarchie. Nešlo mu ale o náboženskou sektu a omezení svobody jedince. Určitá specializace byla však nutná. Každý se měl stát expertem hry na svůj „nástroj". Podstatné však bylo, aby všichni cítili, že pocházejí z původního „chóru": „básník, hudebník, tanečník, mim, protagonista i chór, všechna řemesla jeviště, všichni sluhové dramatu, se nesdružují uměle, ale jsou inspirováni vm'íŕne a tím spojeni organicky." Vlastní výuka navazovala na program předchozí školy. Nejdříve výchova „divadelního mstinktu" tréninkem těla, kdy se od gymnastiky přecházelo k postižení vnitřního rytmu, pak k tanci: a pantomimě, dále k masce a teprve pak pnsMrpili žáci k textu a elementárním etudám se slovem. Současně se mělo prokázat, kdo má k čemu vlohy, zda k hudebnímu projevu, k psaní her, k režii, k divadelním řemeslům nebo k herectví. Jako z antického chóru měl „vystoupit" tanečník, zpěvák, muzikant, autor, vedoucí nebo herec. Škola měla několik skupin žáků. Dvakrát týdně se na dvě hodiny scházela skupina třiceti dětí od osmi do dvanácti let a hrou se rozvíjela jejich spontaneita, vnímavost, představivost i výrazové schopnosti. Byl to jen přípravný kurs. Jádro školy tvořilo dvanáct žáků od čtr- nácti do dvaceti let a jejich studium trvalo tři roky. Bylo bezplatné, platit měli jen externisté. Této skupině Copeau věnoval nejvíce pozornosti. Současně se konaly i otevřené kursy pro další zájemce, ale v nich se učila jen teorie divadla (Copeau), divadelní architektura (Jouvet), základy prozódie (Romarns) a několik dalších odborných předmětů. Skupina dvanácti žáků měla rytmiku, zpěv, akrobacii {zde vypomáhali známí cirkusoví klauni bratři Fratelliniové), pantomimu, improvizaci apod. Vedli ji Copeau a Susanne Bingová. Na programu byla také výuka řemesel, turistika, kreslení, hudební výchova a návštěvy muzeí a památek. Žáci přitom museli dodržovat určitá pravidla, např. nesměli chodit do zákulisí, navštěvovat jinou školu herectví, hrát v divadlech a na jeviště Vieux Colombier mořili vstoupit až po skončení výuky. Jaké byly výsledky této školy, která ve Francii neměla obdoby? Odpověď není snadná, protože škola skončila v roce 1924 spolu s uzavřením divadla. S jejími žáky se ale ještě setkáme při sledování dalších osudů Cope-aua. Jinak se ze školy mnoho na veřejnost nedostalo. Připomíná se jen jedno uzavřené představení posledního ročníku v březnu 1924. Copeau tehdy zavedl do výuky cvičení ve stylu japonského divadla Nó a žáci předvedli pozvaným divákům hru Kantan. Všichni svorně hovořili o obrovském pokroku, kterého se tu dosáhlo. Představení, které Copeau studoval spolu s Bingovou, viděl také Appia a Granville-Baker a mělo se pak hrát veřejně, ale pro zraněni jednoho z herců k tomu nedošlo. „Proč Nó?" vysvětloval Copeau. „Protože tato forma je nejnáročnější, kterou známe a vyžaduje od interpreta vynikající techniku a trénink." Herci se museli podřídit přísné souhře a přísné formě. Hřálo se v maskách a s pomalejšími gesty. „Chci-li vyjádnt nějakou myšlenku nebo emoci, musím se předtím naučit formy či 'jazyk', kterými se sdělují." Sezóna 1923-24 měla mít pro Copeauá i soubor zásadní význam. Blížilo se 10. výročí založení divadla a Copeau na začátku tvrdil, že k obnově potřebuje prá- [laa] [113] vě těchto deset let. Ještě v říjnu upřesnil program a také komedie mladého autora P. Bosta Pitomec budila naději, že divadlo našlo konečně autora. Ale pak všechny další hry propadly. Mezi nimi i Copeauovo drama Rodný dům, které psal od studentských let. Copeau se donmíval, že kritika je proti němu zaujatá a neúspěch prožíval dosti těžce. Je to zvláštní hra a má mnoho autobiografických motivů. Nejprve se tu střetnou dva charaktery zaostřené až k symbolům: děd (hrál jej Copeau), jako symbol tvořivého myšlení, a otec, symbol člověka, který tvrdou prací usiluje materiálně zajistit rodinu. Mezi nimi stojí syn André, odcizený, otci a přitahován dědou. „Já hledám, chlapče. A to je vše. Hledám," svěřuje děda své krédo vnukovi. Nic še mu nedaří, stále začíná znovu a znovu, až se vytratí i sama touha, aby se něco podařilo. Zůstane jen hledám. V posledním dějství otec umírá, André odmítne pb něm vést továrnu a odchází na cestu hledání. Bylo to Copeauovo životní téma. Představil je ale ve formě dávno přežilého dramatu idejí a kritika to netolerovala. Přesto stojí za to povšimnout si názorů některých osob, jejichž jména už známe. Lugné-Poe považoval hru za pozoruhodnou, Antoine za cennou, Fort za veliké dílo a Bergson psal o silné hře. Začínající herec Artaud napsal Copeauovi dopis, kde hru vynáší do nebes a neúspěch svádí na herce a inscenaci. V květnu 1924 se'Copeau rozhodl divadlo Vieux Co-lombier zavřít a ocfešel z- Paříže. Někteří toho litují, jiní obdivují jeho odvahu. Příčin bylo více. Prohlubovala se jeho nemoc (artérioskleróza mozku) i osamění mystika, který hledal návrat ke katolicismu. Vadila mu nedůslednost, s níž se realizovaly jeho ideály a např. doslova za vraždu umění považoval to, že herci chtějí nebo musí hrát každý den bez obnovy sil. Ztrácel také své původní obecenstvo, které nahrazovala snobská „tout Paris" a v souboru mu vytýkali, že se věnuje jen škole. Také mu propadla hra. Utekl proto „do pouště" jako Al-cest. Saint-Denis tvrdil, že hlavní důvod odchodu ve i- chvíli, kdy byl na vrcholu slávy, byla snaha najít nové lidové publikum na provincii. A Copeau sám? V roce 1931 při otevírání divadla Com-pagnie des Quinze (Skupina patnácti) z odstupu provedl revizi své dosavadní cesty divadlem a konstatoval, že první sezóna v roce 1913 byla Medáním harmonie mezi dramatem a jeho jevištní podobou, a snahou zbavit se diktátu komerce a primitivního komedianství. Přišla válka a začal si uvědomovat elementární základy divadla. Co je to hra a co je to jeviště. „Duchovní formace herce, formování básníka do role dramatika, soulad literárního díla se stylem divadelní architektury, principiální jednota představení - to všechno se pro mne stalo východiskem k obnově a purifikaci dramatické formy." Ale pak přišla trpká americká zkušenost, ústup od ideálů, a divadelní prostituce. To zanechalo stopy i na pařížských sezónách po válce, které se staly v jistém smyslu opakováním amerického obchodování s divadlem. Záchranou měla být škola a laboratoř, vytržení z cuvadelního provozu. Každou sezónu nastupoval s novou chutí a nadějí k opravdové tvorbě, ale radost i chuť rychle vyčerpával divadelní stroj montování inscenací. Ani úspěchy už nepřinášely satisfakci a potřebné uvolnění. „.Řeknete mi, že je to moje vada. Jenomže já nalézám obrovskou pňjem-nost v práci... Úspěch je micizí. Neznamená to, žejímpo-hrdám. Jenom konstatuji, že mne neuspokojuje." Opustil proto svoje divadlo jako „zamilovanýmusí opustit svoji dívku, protože jde za hlasem a výzvou, která je silnější než láska. Tehdy jsem netušil, co je to za hlas..." Tímto „hlasem" začalo druhé období Copeauovy cesty divadlem. Před odchodem odevzdal Jouvetovi repertoár, herecký soubor a abonenty Vieux Colombier. Tam se na čas uchýlil avantgardní filmař: Jean Tedesco a v roce 1930 se sem vrátil Saint-Denis s Compagnie des Quinze, která byla spojena se svým patronem už jen volně. Poté tu jednu sezónu působil Pítoéff a v letech 1935-39 vedl divadlo René Rocher. Dvacet herců z divadla a školy odešlo z Paříže do Burgundska a usadilo se poblíž města Demigny ve starém [120] [121] zámku Morteuil. Brzy se k nim připojil i Copeau a pripravoval pro ně hry a scénáře. Nejdříve chtěli pokračovat jako škola. Slíbená finanční pomoc se však nedostavila a soubor se rozpadl. Jen šest herců s rodinami -Bingová, Boverio, Villard, Saint-Denis, Maistre a Chan-cerel - zůstalo a když se k nim přidaly Copeauova dcera Marie Hélěne a M. Gautierová, založili soubor zvaný Les Copiaus (Děti Copeaua) nebo krátce Copiovci. Tentokrát nešlo o školu, ale o divadlo, které chtělo hrát pro místní publikum. Když v květnu 1925 dosáhli prvního úspěchu s představením Svatební šeřík, opět se k nim přidal Copeau a psal pro ně scénáře podle starých francouzských, italských a španělských předloh. V listopadu pozvali Les Copiaus na slavnost vinobraní a jejich představení Oslava vína a révy mělo obrovský ohlas. Přesídlili do vesnice Pemand, kde si ve starém statku opět udělali divadlo i s obnaženou scénou, dis-positivem, a věnovali se cvičením, vyráběli si masky, kostýmy a zajížděli do okolí. Brzy se o nich vědělo i v cizině a jejich cesty se prodloužily, především do Itálie a Švýcarska. Hrál se opět Moliěre, stará španělská hra Celestína nebo Luze Pierra Corneille. Na samém začátku Iluze vystoupil Herec (hrál jej Copeau) a rozjímal o tom, že už nemůže hrát a cítí se opuštěný. Pak přichází Herečka (Bingová) a vede s Hercem dialog o těžkostech herecké profese. Chce-li herec skutečně tvořit, musí sestoupit nesmírně hluboko" ä stejně je to pomíjející, zůstane jen vzpomínka. Ale tb už přicházeli mladí herci a chtěli hrát. Následovalo představení Ľuze, pro které si herci sami postavili scénu. V závěru ji rozebrali, zhasli lampy a se zpěvem odcházeli. Inscenace Les Copiaus byly také pokračováním Co-peauovy ideje obnovy komedie delľarte. Herci si tu vytvořili vlastní typy. Boverio postavu Bitoua, groteskního bandity nebo finančníka, Villard Gíllese, veselého ex-centrika a komedianta, Chancerel moderního Dottora, archiváře, paleografa, sběratele motýlů a člena Akademie, Saint-Denis Bourguignona, burgundského vino- 5: hradníka, Dasté Césara, vojáka nebo buržoa a Maistre prvního milovníka zvaného Julien. Po rozpuštění souboru v roce 1929 Gilles'a "Julien ještě dlouho spolu hráli, měli úspěch s písničkami a stali se vlastně zakladateli tradice moderního francouzského šansonu. Soubor se rozpadl v červnu 1929, když Copeau najednou odešel a opět ve chvíli úspěchů. V Paříži se mluvilo o tom, že ho povolají do vedení Comédíe Franqaise. V roce 1926 odmítl vést Odeon i Pigálle, ale na Comédie Franqaise mu záleželo. Jeho kandidaturu podpořilo sto čtyřicet podpisů předních osobností Francie, ale přesto neuspěl. Shromáždění herců divadla, zvaných sociétai-res, si raději zvolilo do vedení Emila Fabra. Pro Copeaua to bylo další zklamání. Zůstal osamocen, možná se zalekl nadšení svých žáků, kterým už nestačil, nebo vycítil, že se jim nelíbí jeho chování představeného kláštera. Jeho idea ticha a svátosti divadla se těžko smiřovala s potleskem a veselým životem komediantů. Přesto považoval toto období s Les Copiaus za velmi plodné a rád na ně s nostalgií vzpomínal. „Musel bych vám ukázat Copiovce pň práci, v tom velikém kva-sicím sále poblíž nádherného francouzského pohoň nebo ve venkovské hospodě, kde se přátelili s místními vinohradníky... Nebo vracející se po představení Moliěra pod stanem na provizorním pódiu před publikem opravdu širokým, byli tam dělníci, měšťané i panstvo ze zámku. Musel bych popsat slavnosti v Díjonu, Beaune, Nuits, tyto svátky vína a révy, díky kterým se sláva našeho souboru roznesla po celé oblastí." Po rozpadu Les Copiaus už nebyl spojen se svými žáky přímo a šel vlastní cestou. Jeho žáci se s pomocí dramatika André Obeye ještě jednou zformovali v soubor Compagnie des Quinze, který vedl; Michel Saint-Denis (1897-1971). Vrátili se do Vieux Colombier, který upravil výtvarník André Barsacq a opět hráli na známém dispositivu. Chtěli pokračovat v reformě podle Copeaua, ale nevyvolali větší pozornost. Divadlo v té době ovládal Kartel a po několika letech se skupina z finančních důvodů rozpadla. [122] [123 ] Copeau v dalších letech režíroval v různých divadlech, předčítal hry, přednášel a psal teoretické články a scénáře podle starých textů. První linie jeho tvorby byla spojena s náboženským divadlem v pleném. „Nevyvracím, že mám náboženskou koncepci divadla," psal už v roce 1919. V květnu 1933 dostal nabídku k uvedení středověké toskánské hry Mystérium o sv. UUvěna. nádvoří kláštera ve Florencii. O spolupráci požádal scénografa Barsacqa. Hra byla jen prostou montáží scének ze života dcery císaře, jejíž neobyčejná krása se stala příčinou trnité cesty mučednice. Množství epizod, které se ve středověku hrály na simultánním jevišti, zakomponovali Copeau s Barsacqem přímo do architektury kláštermho nádvoří. Diváky umístili pod arkády lodgií ze tří stran a uprostřed dvora postavili hlavní pódium s předscénou a přechody na boční a menší pódia. Další můstky vedly do hloubky, kde byla scéna Ráje a na bocích orchestr a chór. Hlavní výstupy se odehrávaly na centrálním pódiu, druhotné na bočních. K další konkretizaci místa nebo děje už stačily jen náznaky - rekvizita, kostým a slovo. „Florencie byla pro mne nejen velkým úspěchem, ale i velikou zkušeností... Tady jsem pochopil, jak jsem špatně pracováí,za zdmi divadla," napsal Bingové a dodal: „Florencie a Santa Croce mne naučili vnímat prostor." Hrát v plenéru bylo v té době běžné a jedním ze specialistů, který byl ochoten inscenovat divadlo kdekoliv, byl MaxReinhardťf Tentoněmecký konkurent Copeaua byl pozván také na oslavu florentského kláštera a uvedl v zahradě Boboli Sen noci svatojanské. Muselo to být zajímavé střetnutí barokní spektakulárnosti německého režiséra s asketickou a klášterní prostotou Copeaua. Do Florencie se vrátil Copeau ještě dvakrát. V květnu 1935 uvedl na florentinském náměstí historickou kroniku současného autora R. Alessiho Savonarola, přesně na stejném místě, kde byl hlavní hrdina v roce 1498 upálen. Jen v pozadí přibyl Michelangelův David. Barsacq tentokrát postavil velký amfiteátr pro čtyři tisíce Udí, : I vzadu s věžemi pro reflektory. V jedné seděl Copeau a řídil celé představení. Uprostřed náměstí stálo tři a půl metru vysoké pódium podobající se pyramidě, nahoře s plošinkou a schůdky. Zde vystupoval Savonarola a hlavní.postavy až k závěrečnému upálení. Ostatní scény se hrály na bočních pódiích a dav se pohyboval přímo na náměstí. V pozadí na balkónu a v lodžiích hrál orchestr a zpívaly a recitovaly dva chóry. Ve Florencii uvedl Copeau ještě v červnu 1938 v zahradě Boboli Jak se vám líbí Williama Shakespeara, ale vrcholu těchto plenérových představení dosáhl v roce 1943 v Miráklu o chlebu do zlata vypečeném k 500. výročí založení chudobince v Beaune. Spolu s Obeyem upravili staré texty; s prostorem mu opět pomáhal Bar-sacg. Kritici psali o vrcholu jeho inscenační tvorby. Uspořádání prostoru bylo tentokrát komplikovanější. Studna na nádvoří představovala peklo, odkud vyskakovali čerti na nižší pódium, nad kterým bylo další pódium pro hru hlavních postav. Na obou stranách byl zpívající a recitující chór.: „Myslím, že to byl vzor posvátných oslav a vyvrcholení toho, co jsem udělal v této oblasti za dvacet let," napsal Copeau Bingové. V roce 1944 ještě dokončil hru nebo spíše oratorium o sv. Františku z Assisi s názvem 2ebravý mnich, ale k inscenaci došlo v Itálii až po jeho smrti v roce 1950. Režie se ujal jeho italský žák Orazio Costa. Druhou linii tvořily ve 30. letech inscenace v různých divadlech. Po Cocteauově KráJi Oidipovi v pařížské Opeře sem patří úspěšná inscenace Rosalindy (Jak se vám líbí) Williama Shakespeara v DuUinově Atelieru (1934). Kritika psala nadšeně o návratu „básnického divadla" . V roce 1936 se Copeau konečně dočkal. Nový šéf Comédie Francaise Bourget jej spolu s Jouvetem, Dullinem a Batym pozval k režiím do tohoto slavného „Moliěrova domu" a Copeau to přijal s velkou odpovědností a ještě jednou se pokusil o renovací. Režíroval zde Misantropa, Bajazeta Jeana Racina, As-modea Francoise Mauriaca, Večer tříkrálový Williama Shakespeara a Corneillova Cida s Barraultem v hlavní [124] [125] roli. Divadlo tehdy na čas ožilo, všichni cítili, že se tu něco děje a že se změnila atmosféra při práci. Ale přišla válka a Copeau nebyl pro Němce tím vhodným člověkem v Comédie Francaise. Jeho syn Pascal pracoval v odboji a synovec Saint-Denis promlouval denně z londýnského rozhlasu k francouzskému národu. Copeau musel v březnu 1941 divadlo opustit. Zastavme se na závěr ještě u Copeauovy činnosti teoretické. Byl proslulý přednáškami a prosazováním své renovace divadla po celé Evropě i v USA. V roce 1940 dokonce jezdil několik měsíců po Evropě a přednášel. Zanechal tak poměrně bohatý teoretický odkaz. Připomeňme alespoň jeho představy o herectví a lidovém divadle. V roce 1928 při příležitosti nového vydání Diderotova Hereckého paradoxu napsal Copeau studii pro Revue Universelle Reflexe herce o Diderotově Hereckém paradoxu. Mnohé myšlenky přejali členové Kartelu i mladší generace režisérů. Především opět nejde ani tak o metodu hraní, ale o etickou problematiku. Herec je podle něj ve stálém nebezpečí, protože hrou může ztratit tvář i duši. Ve chvíli, kdy bude potřebovat být sám sebou, to už nepůjde, protože jeho pohyby a řeč se jakoby odpoutaly od jeho duše, znekU&ňované hrou a zautomatizované umělými návyky. Herec, který se vrací ze hry mezi nás, přichází z jiného světa a v podvědomí nás všech překračuje jistý zákaz: pohrává si se svým lidstvím. Tělo a duše, emoce a intelekt mu nebyly dány k tomu, aby je užíval jako nástroje alinasílnbval je. Pokud je skutečným umělcem, pak ve srovnání s ostatními umeleckými obory nejvíce obětuje. U herce se dostáváme do podivné oblasti, kdy člověk užívá sebe sama jako materiál a chce se s ním jako s nástrojem umění identifikovat. Chce být živým člověkem i loutkou. Proto někteří tvrdí, že herectví není umění a jiní dodávají, že člověk sám sobě nemůže být materiálem a nástrojem. Oddělují proto duši od mechanismu a dávají v divadle přednost loutce. Jak vidíme, studie je také polemikou s Craigovou „nadloutkou". Diderot oceňoval herce vysoko, ale také od něj mnoho vyžadoval. Vzdělání, soudnost, pronikavost myšlení. Nikoliv citlivost. Podle Copéaůá nemyslel Diderot citlivostí schopnost prožívat nebo cítit, ale onu zvláštní a rychlou citovou reakci na různé jevy, např. když nás něco rozlítostní nebo se cítíme rozěsmutnělí. Dala by se nazvat přecitlivělostí (sensiblerie) a podléhal jí sám Diderot a mnoho dalších, kteří byli v té době zasaženi jako Werther podivnou preromantickou „nemocí století". Je to slabost našeho těla, pramení v delikátnosti nervů, živosti, fantazii a vede k soucitu, obdivu, neklidu, omdlé-vání, pláči, přehánění apod. Také k znevažování idejí dobra, krásy a pravdy, k nespravedlnosti, nekritičnosti a posedlosti. Pro herce je ovšem tato přecitlivělost příliš mělkým a beztvarým materiálem a nedají se z ní vytesat výraznější tahy postav. Skutečnou hru ovládá a prosvěcuje něco jiného, bezprostřednějšího a intimnějšího. Tertium quid, kterému se ale Diderot vyhýbá a odvolává se jen k citovosti nebo soudnosti. Ale právě toto „něco" souvisí s tím, jaký je herec člověk. Svědčí o hercově autentičnosti ještě dříve než otevře ústa. Pramení už z jeho samotné přítomnosti. To se ovšem nedá napodobit a vyzařuje jen ze hry velkých herců. Copeaua vždy zajímala právě tato stránka herectví a nikoliv jen povrchové hraní, o kterém už slavný herec Tommaso Salvini řekl, že se herci ukrývají za :„masky". Ve skutečném hereckém umění je tomu jinak: „ Tvrdíte o herci, že vstupuje do role a že si bere na sebe kůži své postavy. Zdá se mi, žeto není přesné. To spíše postava se přibLžuje k herci a on se jí ptá, co potřebuje, aby mohl na její úkor existovat. Pak postupně postava zaujímá místo herce s jeho kůží a on se jí snaží pouze ponechat co nejvíce prostoru." Copeau tu má na mysli opačný efekt masky, kterou si dáváme na obličej. Nikoliv ukrytí, ale zvláštní stav nové a autentické existence, který se objeví v herci po vložení masky na obličej. Herec cítí, „jak se v něm rozrůstá bytí, které předtím v sobě neměl a které nemohl vymyslet svou kantazu". Tehdy se mění nejen jeho tvář, ale celá osobnost. [126] [127] Je logické, že takový okamžik vede často k pokušení na chvíli masku poodhalit a ukázat tak sobě a jiným, že jej maska nebo role zcela nezastoupila. Tak se choval např. Sacha Guitry, ale Copeau to považoval za první krok k snadnému a průměrnému komediantství. Dále Copeau popisuje složitý proces herecké tvorby, od prvního setkání s postavou, při kterém se ještě herec sám do ní projektuje a má příjemný pocit vzájemné identity, přes dlouhou a složitou analytickou cestu, kdy se postavě musí odcizit, až k opětovnému přijetí postavy. To už se zbavil svého egoismu a uvolnil jí pro existenci co nejvíce prostoru. „Konečně herec vyplnil roli sebou. Už v ní nenachází žádné prázdné místo, žádnou faleš. Mohl by ji prožívat beze slov. Konfrontuje vlastní upřímnost s nádherným vmtřním mlčením, o kterém hovořila Duseová." K takovému herectví je.ale zapotřebí ovládat řemeslo a tvrdě pracovat. „ Celé umění herce je v umění odevzdávání sebe sama. Ale abychom odevzdali sebe, musíme sebe ovládat. Naše řemeslo jako základ herectví od nás vyžaduje disciplínu, ustálení a ovládnutí reflexů. Poskytuje nám svobodu, kterou toto umění vyžaduje." Technika je ochranou před přecitlivělostí, dává pocit jistoty a nutí k smělosti. I po tvrdé technické a analytické práci herec může dosahhout opět spontánnosti, přirozenosti a svobody. Stejně zajímavé jsou Copeauovy názory na lidové divadlo a diváka. V roce 1941 vydal brožurku Lidové divadlo, kde shrnul osobní zkušenosti a naznačil podněty, které mohly být použity po'válce při uskutečňování tzv. decentralizace francouzského divadla. Vychází z toho, co má být hlavním úkolem divadla: posilovat v člověku občanskou důstojnost. Bylo tomu tak v antice nebo středověku, ale dnešní doba takovému divadlu už nepřeje. Tehdy totiž bývalo divadlo součástí širšího kulturně společenského rámce a hrálo se pod patronátem náboženství, lidových slavností, svátků nebo politických akcí. Dnes však doba se svou „negativní filosofií" tyto rámce rozbila a tím se všechny hodnoty rozkládají. „Moderní člověk je sám" a nebyl jím Moliěre, i když kritizoval a vysmíval Volpone B. Jonsona v režii Charlese DuĽina (Atelier, 1928) Dullinova inscenace Arístoíanových Ptáků vyvolala nejen válku s kritiky, ale i přispěla k založení Kartelu čtyř režisérů [128] Dvakrát z inscenace Hamlet režiséra Georgese Pitoeffa (Ženeva, 1920) - Pitoěff zároveň vytvořil titulní roli Hamleta a jeho žena Ludmila postavu Ofélie 1.« A Vlevo nahoře Bifur od Simona GantiUona - režie: Gaston Batf (Divadlo Montparnasse, 1932) Anského DibĎuk v nastudováni Gastona Batyho] (1928) - vlevo Jean Cocteau v představení Svatebčané na Eiffelce (1921) se současníkům. Moderní člověk má jen svou svobodu a řídí se pravidlem, že „vše je dovoleno". Obnova divadla je tedy závislá na obnově společnosti. Je třeba hledat rovnováhu mezi státní mocí a úplnou ignorací. Tartuffa sice zakázali, ale vznikl. Proč dnešní pokusy o obnovu divadla nemají žádný dosah? Protože stát je ignoruje a nechává umělce svému osudu. Tady se Co-peau odvolává i na úspěchy ruského porevolučního divadla a na kongresu Volta v Římě v roce 1934 řekl: „Myslím, že si musíme položit otázku, zda divadlo bude marxistické nebo náboženské. Musí být totiž divadlem živým čUi lidovým. Aby žilo, musí člověka nabádat k víře, naději a rozkvětu. " Ponechme stranou naši dnešní nedůvěru k přívlastkům „marxistický" nebo „náboženský". Copeau nikdy nemyslel jako kulturní ideolog, politik nebo kazatel. Ale uvědomoval si, že právě politika a náboženství vedle národních hodnot a tradice spoluvytvářejí onen kulturně společenský rámec pro skutečně lidové divadlo. Návrat ke kořenům klasifikuje jako prostředek duchovní obnovy divadla. Pak už lidové divadlo neznamená djvadlo pro masy, ale je divadlem mas. Je chudé a vyrůstá odspodu. Nemá nic společného s oficiálními parádami, které se v té době konaly ve fašistickém Německu. ňMysĽm, že čím více divadlo touží promlouvat k širokým masám a chce se zapsat do jejich paměti, působit na jejich vnitřní život, tím více musí zjednodušovat, očišťovat a redukovat své složky, aby umocnilo jejich výmluvnost. Lidového divadla je často více v potulném cirkuse než v rafinovaných operách Wagnera vBayreuthu". - Co tedy dělat? Je zapotřebí vytvořit střediska diva-deM kultury a školu, kterou by stát subvencoval a kde by se učilo řemeslu a technikám tvorby. Dnes nejde o rozbíjení pravidel nebo uměleckých konvencí, ale o to, opět je nalézt a umět použít. Něco se už vykonalo. Byl tu Vieux Colombier, Les Copiaus, dělnické a katolické soubory mládeže, měly by se dále rozšiřovat festivaly a posílit přítomnost divadla na všech slavnostech po celé Francii. Právě zde divadlo může čerpat z lokálních zásob tradičních zvyků a folklórní tvořivosti. Tyto slav- 1129 ] ností učí obyvatelstvo nejlépe, jaké jsou jejich společné povinnosti, vztahy a cíle. Také u Copeaua tedy ožívá duch Jeana Jacquese Rousseaua a jeho divadelních svátků. Cituje jednoho rolníka, který si během revoluce zapsal do deníku: „Pro naše sansculotty (označení revolucionářů z Velké francouzské revoluce) není jiného divadla než příroda, která nás nutí zatančit si íarandolu (provensálský lidový tanec) pod starým dubem... K představení nám stačí radost a zvuk houslí." A dodává: „Cožpak toto není východisko nebo alespoň opora pro další obnovu?" Stejně jako v herectví,; tak i v této reflexi o lidovém divadle jde Copeauovi v pjodstatě o totéž - o návrat k tradici, očistu vlastních kořenů a načerpání sil k jedinečnému aktu tvorby, který může mít hodnotu jen tím, že vždy vzniká jakoby poprvé. „Ať se začne od zpěvu chóru. At komedie začne ód setkání a oslav s písničkami, místními žerty a karikaturami místních osobností." I tato studie tedy dotváří obraz Copeaua hledajícího zasutý smysl divadla a doplňuje jeho praktickou činnost od Vieux Colombier až po mystéria v Beaune. Zemřel právě v Beaunte v nemocnici 20. října 1949 a byl pohřben na hřbitově v Pemand. Ještě před smrtí plánoval pro oslavy 400 let od*úmrtí sv. Benedikta představení v klášteře v Solesmeb. Kdysi se tam dokonce ve své duchovní krizi chtěl uclíýlit a našel tu krásné gregoriánske zpěvy a modlitby, „tady rytmický vývoj, který povyšuje slovo nebo jej píělkacuje, se stává prostou vibrací, duchovním pro(Ľouž^riím.?Ľuší slova, které roztáhlo india. Posvátnost jednoduchého umění, která je ale v této plnosti výrazu ještě nezbavená původního smyslu. Pružnost, která hledá jen upřesněníhdského citu." Všechny tyto vlastnosti hledal Copeau i v divadle. Vliv Copeaua byl velký. Hned po smrti se k jeho odkazu hlásili skoro všichni. Svou osobností a dflem ovlivnil své spolupracovníky a především režiséry Kartelu. Jeho vliv jde k Vilaroyi a Théátre National Populaire, k snahám o decentralizaci i festivalům v Avignonu. Také Artaud prý chtěl být „druhým Copeauem". Ve škole Vi- [130 eux Colombier se učil od roku 1923 i Decroux a etudy, které si zde vyzkoušel, jej inspirovaly později k vytvoření vlastm školy i představení tzv. čistého mimu. Jeho spolupracovníci šli svými cestami. Jean Dasté vedl regionální divadelní centrum v Saint-Etienne, Mi-chel Saint-Denis po konci Compagnie des Quinze odešel do Londýna a po válce byl ředitelem Old Vic Theat-re Centre a potéVýchodmho divadelního centra v Paříži. André Barsacq založil v roce 1937 Compagnie des Quatre Saisons (Společnost čtyř sezón) a pak byl v čele Atelieru po Dullinovi. Dcera Marie Heléne patřila k předním návrhářům kostýmů ve Francii, Valentine Tessierová se stala přední herečkou a Leon Chancerel významným divadelním historikem. K tomu ještě poJ známku: když v roce 1933 založila skupina profesorů Společnost historiků divadla, byl jejím předsedou až do smrti Copeau. ; A mohli bychom pokračovat. Dokonce poválečné divadlo Babylon, kde se objevily poprvé hry absurdních dramatiků, se hlásilo k odkazu Vieux Colombier. Přitom Copeau měl své žáky i v cizině - v Itálii Costu, zakladatele římského Piccolo Teatro, nebo v Bruselu Delacra. O jeho divadle i reformě se vědělo i u nás už před válkou/především zásluhou Richarda Wernera a jeho „pařížských dopisů". V jednom dopise z roku 1920, těsně před otevřením Vieux Colombier po válce, čteme Wernerův rozhovor s Copeauem: „Otázal jsem se, neodhodlal-liby se k cestě do Čech. Velmi rád, řekl, jen co vybuduji vlastní dům. Na podzim mohlo by se o věci hovoňti." Projekt nakonec nevyšel, ale i naši divadehiíci mezi válkami dobře věděli, že „Copeau - tót štika v rybníce." KAR T E L ■ Počátkem roku 1928 se Paříž bavila divadelní Lbitvou o Ptáky11. Kolem Charlese Dullina a jeho divadla Atelier se právě rozehrával legrační skandál s vážným pozadím. Na generální zkoušku Aristofanových Ptáků při- [131] cházeli někteří kritici a diváci pozdě a rušili představení. Dullin se tedy rozhodl zamknout dveře jako to udělal Copeau ve Vieux Colombier. Jenomže kritici v čele s předsedou jejich asociace Ginestym neměli smysl pro pořádek ani pro humor a prohlásili, že nevyjdou žádné recenze o představení. Kritika v novinách v té době ještě znamenala hodně a pomáhala zaplnit nebo vyprázdnit hlediště. Recenze tedy-nevyšly, ale i to byla dobrá reklama, zvláště když noviny popisovaly vtipné nápady Dullina, který nejen že lákal publikum před každým představením, ale z kopule divadla vyhazoval papírové vlaštovky s pozvánkou a; jeho přítel, milovník AteUeru a mistr světa v létání v kruhu Lionel de Marmier, poletoval nad Paříží a shazoval pozvánky do divadla z letadla. Až do té doby než mů jeden balík spadl na nějakou mešitu a Duľuna volaĽ k soudu. Ale to už zasahovali členové Cartel des quatre (Kartel čtyř), sdružení čtyř významných režisérů meziválečného období francouzského divadla: Louise Jouveta, Charlese Dullina, Gastona Batyho a Georgese Pitoéffa. Společně rozeslali dopisy pařížským novinám, ve kterých upozorňovali, že pokud budou ignorovat Dullina a Atelier, nedovolí vytisknout jedinou recenzi o všech divadlech Kartelu. A to si asociace kritiků nemohla dovolit. Riskovala by, že čtenář ztratí kontakt s divadly, která patřila ý Paříži k nejlepším. Současně režiséři oznámili, že zakazují vstup do hlediště po zvednutí opony. ; 'r Byl to příklad spolupráce režisérů a divadel, kterých v dějinách divadla nenajdeme mnoho. A také svědectví, jak se dál rozvíjelo dědictví Copeaua v obraně proti komerci, nebo proti kritikům. Organizaci Kartel založili v červenci 1927 a v manifestu prohlašovali, že chtějí společně chránit morální a profesionální zájmy s uchováním samostatnosti a poetiky každého divadla. Na společných schůzích se irrformovali o dramaturgii, abonentní politice, zahraničních zájezdech apod. Když např. přinesl Romains Jouvetovi překlad hry Lišák Vol-pone, ten ji předal Dullinovi, protože on jediný mohl za- [132 hrát hlavní postavu. Pro Dullina to bylo jedno z nejslav-nějších představení Atelieru. Tímto způsobem Kartel rozvíjel a získával morální autoritu i u diváků. JOUVET A GIRAUDOUX Louis Jouvet se narodil 24. prosince 1887 na nejzá-padnějším výběžku Francie v městě Crozon a protože v mládí mu zemřel otec, rozhodovali o jeho osudu strýcové a poslali ho na studia farmacie. V roce 1913 získal titul farmaceuta 1. třídy, ale předtím v roce 1909 založil pod patronací lidové university divadlo. Třikrát se pokusil dostat na konzervatoř, ale bez výsledku. Prý vůbec nevypadal jako herec, mluvil trhaně, nebylo mu rozumět a partnera poslouchal s otevřenou pusou. Přesto uvedl jednoho ředitele divadla do rozpaků. Jouvet u něj hrál roh statisty, ale zaujal diváky víc než hlavní herec. Proto mu rychle dal větší roh. Jouvet bral alespoň soukromé hodiny herectví a pak se seznámil se starým hercem melodramů L. Noělem a začal s ním vystupovat v periferních divadlech. Kolem roku 1911 poznal Copeaua, protože jejich ženy byly přítelkyně, a vstoupil do souboru Théátre des Arts Jacqu-ese Rouchého. Copeau tehdy napsal: „Zaujal mne mladý herec p. Louis Jouvet, který v malé roli tesaře přitahuje postavou, sebeovládáním a dokonce jakousi hloubkou, která napovídá, že to bude umělep." Když pak otevřel Vieux Colombier, byl Jouvet mezi zakládajícími členy. A působil tu nejen jako herec, ale istaral se o techniku, provoz dílen, osvětlení a měl velký podíl na vytvoření dlspositivu. Byl nejbližším a nejvěrnějším přítelem Copeaua a proto jeho odchod v roce 1922 prožíval Copeau dosti těžce. Ale Jouvetovi bylo pětatřicet let a\ chtěl jít svou cestou. U Hébertota začínal nejdříve jako herec a technický ředitel, ale brzy byl uměleckým šéfem a režisérem druhé scény, kde se setkal s Pitoéffem a Batym. 1133] r Jacques Hébertot (1886-1970) byla zajímavá postava francouzského divadla 20. let. Tento kritik a novinář se v roce 1920 stal ředitelem Théátre des Champs-Elysées (Divadla Elysejských polí), které mělo dvě scény: velké divadlo a tzv. Comédie. K tomu pak ze staré galerie přidal Hébertot ještě Studio, které upravil právě Jouvet. Měl skutečně umělecké ambice a chtěl z divadla udělat mezinárodní umělecké a kulturní centrum, kde by se uváděly nejen činohry, ale i koncerty, balety a konaly různé přednášky. Finančně na to nestačil a proto odešel v roce 1924, ale jako ředitel i v dalších divadlech vždy podporoval a prosazoval nové dramatické básníky, např. Romainse, Giraudouxe, Cocteaua, Camuse nebo Pirandella. A právě Jouvet u něj uváděl zpočátku hry současných autorů. Z Kartelu sé nejdůsledněji držel Copeau-ovy devízy, podle níž režisér pomáhá dramatickému básníkovi. V prvním období inscenoval hry Romainse a Acharda. Jules Romains (1885-1972), který patřil ke Copeauově generaci, byl spojen s opatstvím v Créteil a byl představitelem tzv. unanimismu (z lat. unus - jeden, anima -duše; literární zachycení!,.kolektivní duše"). Zpočátku usiloval o lyrické drama, i£le pak v sobě objevil talent komediografa. V roce 1923 uvedl Jouvet jeho Pana Trou-hadeka posedlého prostopášností, hru o naivním geografovi. Ve stejném roce mu přinesl komedii Knock aneJb Triumf vědy, kterou Jouvet hrál s velikým úspěchem osmadvacet let á* dosáhl tisíce čtyř set čtyřiceti repríz! Když divadlu chy&ěly peníze, nasadil se Knocir s Jouvetem v hlavní roli. Hra má vtipnou zápletku: hlavní hrdina, doktor v malé vesnici, dokáže přesvědčit všechny obyvatele, že jsou nemocní. Podařilo se mu tím vlastně sjednotit vesnici. Z dalších her Jouvet hrál Svatbu Pana TrOLmadeira (1925) nebo Diktátora (1926). Marcel Achard (1899-1974) byl dramatikem trochu lehčího a zručnějšího pera, psal lyricko groteskní příběhy o lásce a přátelství a u Jouveta měla úspěch především jeho komedie Honza z měsíce (1929, u nás jako [0341 Marcelina), jejíž hrdina je tak bezelstně zamilovaný do své milé, že si ji nakonec získá, i když mu předtím s lehkým srdcem zahýbala. V květnu 1928 se konala úspěšná premiéra Siegfrieda Jeana Giraudouxe (1882-1944) a Jouvet našel svého dramatika. V historii divadla není mnoho podobných tandemů dramatik-režisér a Jouvet později řekl, že uváděl jen Giraudouxe:a v přestávkách si „odskočil" k jiným autorům. Giráudoux mu poklonu vrátil a prohlásil, že jeho život ovládaly dvě múzy - Thálie a Jouvet. Svůj román Siegfried se Giráudoux pokusil zdramatizovat v roce. 1926 a nabídl hru Comédie Francaise. Zdejším hercům připadala dlouhá na tři večery a odmítli ji. Jouvet hru přijal, ale Giráudoux ji musel sedmkrát přepsat. K úspěchu dopomohl i herec Pierre Renoir, kterého Jouvet přizval z bulvárních divadel a svěřil mu hlav-niroli. Stal se pak předním členem souboru a významným hercem meziválečného období. Hra vypráví příběh francouzského vojáka, který byl zraněn, ztratil paměť a zachránila ho Němka. Po válce se jako rada stal zakladatelem obrody Německa. Ale když se mu paměť vrátí, zjišťuje, že je Jean Forestier a musí se rozhodnout kam patří. Rozhoduje nakonec láska k jeho francouzské snoubence. Následovala další spolupráce a premiéry: Amfitryon 38 (1929), Judita (1931), Intermezzo (1933), Trojská yalka nebude (1935), Elektra (1937) a Gndina (1939). Giráudoux napsal i některé aktovky např. Pařížská improvizace nebo Apollon z Bellaku a Jouvet uvedl ještě po návratu z Jižní Ameriky jeho Bláznivou ze Chaillot. Giráudoux už nežil, zemřel po těžkém výslechu na gestapu, nemocný a s potlučenými ledvinami. Na rukopisy své hry napsal: „Bláznivá ze Chaúlot byla poprvé uvedena 17. října 1945 na jevišti divadla Athénée L. Jouvetem." Skutečná premiéra byla o dva měsíce později. Giráudoux patří k autorům, kteří dokonale pracovali s jazykem. Někdy dokonce podléhal svodům vyumělko-vanosti a kritika proto srovnávala racionalizoviinou fikci jeho her s tvorbou Marivauxe. Giraudouxovy,postavy 1135] patřily do umělého světa a jejich existence je dána mluvením. Většina jeho her by se dala uvést jako debata, při níž by herci seděli v křeslech. On sám se vědomě odvolával na tuto typicky francouzskou, racionalistickou tradici: „Od trubadúrů po surrealisty je naše literatura nejúpmějším přehledem výřečnosti, subtíinosti a logiky, jaké se kdy odehrály mezi lidmi... V naší literatuře jsou pronikavé úvahy o bídě, ale ani jediné svědectví bídy... Celá francouzská literatura je klasická, tj. má jistou třídu a ta je na štěstí třídou krále." Psal pomalu a potřeboval někoho, kdo by dal jeho hrám definitivní jevištní formu, a proto jeho spolupráce s Jouvetem byla skutečně kolektivní tvorbqu. I na zkouškách se stále pracovalo na textu a slavný monolog Zahradníka v Elektře vznikl až těsně před premiérou. Tematicky jeho hry odrážely postoj francouzského intelektuála mezi válkami, plný skepse, ironie a paradoxů. Z promarněných vztahů mezi mužem a ženou nebo z tématu války cítíme hlad po hrdinství, ale i nevíru, že něco takového ještě existuje. Ve hře Trojská válka nebude se válka stala absolutním zlem a premiéra vyprovokovala kritiku Gida a Claudela, kterému vadila tato „odpuzující apologie zbabělosti a nevíra za každou cenu". Giraudoux, který býl diplomatem jako Claudel, měl ovšem daleko k náboženskému patosu a ukazoval naopak slabost Bohů a velikost lidí. „Rozdělení moci mezi člověkem a Bohem není stejné: Bohové vládnou matérií a člověk duchem. Bohové dokážou přinutit, ale nikoliv přesvědčit," napsal o -jeho hrách J. Robichez. Dodejme, že tito vládci duchem jsou ale prostí a málo patetičtí. Hořkost a ironiei Giraudouxe tvoří protiklad dramatiky Claudela a pro Francouze nebyly vždy příjemné. V 50. letech, kdy rostla sláva Claudelova, se naopak Giraudoux objevoval ha jevištích jen zřídka. Jouvet s Giraudouxem tedy dokázali smířit drama s divadlem, které se zase jednou stalo „krásným jazykem" . Kompromitovali tím bulvární produkci a obnovili tradici divadla poetického slova a velkých myšlenek. I Antoine, který měl čich na autory, přiznal: „Pňchod t Giraudouxe do divadla je událostí, která se hluboce od- I razí v současném dramatickém umění." V roce 1930 bylo nabídnuto Jouvetovi divadlo Pigalle s bohatou a moderní jevištní technikou. Odmítl a slíbil jen několik režií. Předtím tu ztroskotalo několik režiséři rů, ale Jouvetova inscenace hry Romainse Donogoo í aneb Zázraky vědy dosáhla tři set repríz. Když pak I v roce 1934 vypršela Jouvetovi smlouva v Comédii des Ř Champs-Elysées, přestěhoval se se souborem do diva-|j dla Athénée. Bylo to původně bulvární divadlo a Jouvet ff byl nadšený starou technikou, kterou tu našel. „Tato m stará italská mašinérie je kouzelná a moderní metodic-M ký duch Němců i praktická představivost Angličanů, jí kteňji reíormovah svou železnou invencí a bez ducha, m ubüi její principy... Mašinérie divadla je přece mašiné-M rif, kterou výtvoru člověk, jemu je i podřízená, má svou JI- inteligenci a sensibilitu." Už tedy žádný strohý funkci- II onalismus nebo betonový dispositiv, ale návrat k rampě |j a kouzlům starého divadla. Je to spojeno i s návratem 11 k Moliěrovi. H Jouvetova činnost v té době byla velmi rozmanitá Ip a bohatá. Byl významným režisérem i hercem. Začala Ä jeho kariéra hvězdy filmového plátna (natočil čtyřia- If dvacet filmů), byl jmenován profesorem pařížské kon- 1| zervatoře, kam jej kdysi nechtěli přijmout. Psal studie, Wt přednášel a v roce 1935 mu bylo nabídnuto vedení Co- fgf médie Francaise, ale odmítl. Doporučil Édouarda Bour- wt deta, který jej s Copeauem, Batym a Dullinem pozval I|. k pohostinským režiím. Jouvet tu zaujal diváky!Komic- flf kou iluzí Pierra Corneille. B< Měl navíc štěstí na skvělé spolupracovníky. V roce K; 1934 mu přivedl Jean Cocteau scénografa Christiana K Bérarda (1902-49), který s Jouvetem spolupracoval na B Moliěrově Škole žen, Komické iluzi, Služkách Jeana Ge- ■I neta, Moliěrově Bonu Juanovi nebo Scapinových šibal- jB| štvich. Zemřel při zkouškách této poslední inscenace. MĚ^ Patřil ke skupině malířů, která vystoupila v idče 1924 WĚ.. proti některým ideám avantgardy, např. ideologii stroje ■||[0ř futuristů, depersonalizaci kubistů nebo iracionálním [136] [137] cestám k instinktu a podvědomí u surrealistů, a snažila se o návrat k živému člověku. Jouvet mu říkal „zázračný Bébé" a vyhovoval mu pojetím výpravy ve službě básníka i jako nástroje k hraní. Nástroje vkusného, elegantního a poetického. O jeho scéně ke Škole žen psal jeden kritik s nadšením: „Nikdo nikdy nedošel dál v uměni vsugeiovat nám sál bez jeho kopírováni... Jaká jednoduchost a přirozenost prostředků! Nesnaží se nám nic namluvit a užívá k proměnám starých prostředků jeviště. Vysmívá se bleskurychlým proměnám, otáčivým jevištím a výtahům z Pigalle." Škola žen měla premiéru v roce 1936 a tím začalo druhé Jouvetovo dobrodružství s dramatikem, tentokrát klasikem. Jouvet hrál Amulfa a kritika byla překvapena novým pojetím. „Tančící á kašlající, směšný i přirozený, samý tik. Slavnostní i zábavný, je to skutečný Arnulf, Arnulf, který si zaslouží podobně jako jeho tvůrce, neustálé výbuchy smíchu z parteru. Ale když zamilovaného zasáhnou střely nevinné i kruté Anežky, jen si všimněte té zkamenělé tváře, toho utrpení, které budí lítost, té tragédie nešťastné lásky. Podivuhodný herec!" Byla to slavná Jouvetova role, která těšila diváky i na zahraničních zájezdech po celéi Evropě. U nás s ní byl v roce 1948. ř Znamenala také pokus o novou interpretaci Moliěra. Když se herci jiných divadel dozvěděli, že chce hrát Školu žen, okamžitě se ptali: A jak budeš hrát tu tirádu o nevěrnosti? Jouvet.:v. duchu Copeaua očistil hru od podobných mterpretačříích manýr a hrál prostý příběh s živými charaktery, „četnost historických dokladů, rozdílnost hledisek, složitost některých kritických vysvětlení nebo výkladů, obrovská spousta gest a hereckých zobrazení, to všechno znemožňuje seriózní, dokonalou dokumentaci. Nevědomost je zde tedy nevyhnutelná. Herec však musí mít co říci." Za války se soubor na čas kvůli mobilizaci rozpadl a za okupace fašisté zakázali Jouvetovi hrát Giraudou-xe a doporučili mu uvádět Goetheho nebo Schillera. Jouvet odmítl a po natáčení Školy žen ve Švýcarsku se 1138] 4 i vydal se souborem do Jižní Ameriky, kterou křížem krážem projížděl celé čtyři roky. Když se v únoru 1945 vrátil do Paříže, začínal s Bláznivou ze Chaillot, Knockem a školou žen. Byl stále hvězdou, učil na konzervatoři a reprezentoval Francii v cizině. V roce 1951 uvedl Sart-rovu hru Ďábel a Pán Bůh, ale nejvýznamnějšírni inscenacemi se opět hlásil k Moliěrovi. Jeho inscenace Dona Juana (1947) a Tartuffa (1950) udivovaly opět nezvyklou interpretací. Jouvetův herec L. Lapara si napsal do deníku: „Don Juan je v této chvíli jediným zájmem Jouveta. Duch Moliěra je všudypřítomný. Je stále s nim. Snídá s ním, obědvá, večeři, odpočívá... Nekonečné rozmluvy, živé diskuse, časem bouřlivé a táhnoucí se dlouho do noci." Jeho Don Juan byl postava komplikovaná, osamělá a odtažitá, vlastně věřící v Boha a přesto rebelant. Kritika ji ještě přijala, ale proti Tartuffovi se už vzepřela. Jouvet v té době zapadl do náboženských a mystických představ a postavu nehrál jako pokrytce, ale upřímně věřícího člověka, který má slabosti, jež ho nakonec zahubí a tou největší byla láska k Elvíře. „Neřekl jediného slova, o němž by nebyl upfímně přesvědčen," vzpomíná Lapara. Zvláštní interpretace, komedie zbavená smíchu, v tvrdé a surové dekoraci Georgese Braquea. Jouvet si zaznamenával své dojmy a úvahy o herectví a náš čtenář.si je může přečíst v knížce Nepřevtě-lený herec. Mnoho je tu napsáno právě o vztahu k postavám Moliéra. Sám pojem „nepřevtělený; herec" (,>comédien desincarné") vychází z tohoto vztahu, protože je nesmyslné nebo egoistické, chce-li někdo být Alcestem. „Tuto fiktivní postavu, dokonalejší než skutečný člověk, nelze ztělesnit." Herec, který takto myslí, je diletant a paradoxně jen exhibuje sebe sama. Postava není nástroj, něco co máme před sebou a čím můžeme manipulovat. Je to ideální bytost, k níž herec musí získávat osobní vztah a nechat se jí pbzvolna pronikat. Musí v sobě objevit tělesnou dispozici nebo fyzický stav, který mu umožní přirozeně vyslovit její repliky. Teprve tento stav si může herec zautojnatizo- 139 ] vat a tím získat jistotu, zbavit se vlastního egoismu při plném vědomí hry. „Stojíš mezí individualitou, jíž jsi, a stvořenou postavou, hrdinou, jímž chceš být nebo kterého chceš představovat: jestli se ti podaří nalézt tuto stvořenou postavu a přijmout ji, ona sama dá hrdinovi individualitu a budeš herec nepřevtělený." Jouvetova osobnost je složitá a obtížně uchopitelná. Herecká hvězda, která elektrizovala davy až k omdlé-vání a přitom náboženský duch, hledající smíření, evangelickou prostotu, důvěru a poslušnost. Měl mnoho z Copeaua, ale chyběla mu jeho askeze. Vymýšlel s ním dispositiv a přitom byl milovníkem starých jevištních strojů; jeho postavy měly artistní masku, ale i vnitřní spontánnost a cit. I on byl nadšeným zastáncem decentralizace a těsně před smrtí v srpnu 1951 ho jmenovali poradcem pro tuto velkou celostátní akci 50. let. Jeho vliv na francouzské divadlo byl ale jiný než u Copeaua nebo Dulli-na. Přitahoval svou osobností a hrou, učil na konzervatoři, ovlivnil mnohé žáky, ale nevytvořil vlastní školu. D U L L I N ' * Copeau přišel k divadlu jako literát a kritik, měl jasně formulovaný manifest rpformy a vyžadoval disciplínu téměř asketickou. Charles Dullin byl úplným protikladem. Jako herec proseli bulvárem a nikdy se nesnažil jasně teoreticky formulovat'Své záměry. Jeho tvorba se vyznačovala intuicí a vášnivým zaujetím. Mnohokrát se mohl stát hereckou hvězdou, ale vždycky provedl nečekaný obrat a vrhal se dp něčeho nového a neznámého. Jeho divadlo Atelier, kterému říkali „Starý holubník pravého břehu Seiny", bylo permanentně ohrožené bankrotem, ale přesto tu byla vynikající atmosféra, na kterou rádi vzpornínali ti, kteří tu začínali - Vilar, Ar-taud, Barrault, Barsacq, Decroux, Marceau nebo Mara-is. Všichni obdivovali tohoto milovníka koní a pouličního kazatele moderního divadla, které je učil chápat jako [140 ] posedlost a způsob osvojení si života. Barrault jej nazval „zahradníkem lidí". Narodil se 12. března 1885 v'sävójském městečku Yen-ne ve starém zámku jako z pohádek. Rodiče z něj chtěli mít kněze, ale když začal studovat v blízkém Lyonu, svedlo jej z cesty modlení divadlo. Léta učednická trávil v provinčních divadlech a v roce 1905 už zkoušel štěstí v Paříži. I tady prošel nejdříve školou melodramů a učil se vnější technice hry. Některé návyky mu zůstaly po celý život a jeho žáci s úsměvem vzpomínají, jak si před vstupem na jeviště vždy rázně dvakrát dupl nohou o podlahu. Přivydělával si také recitací básníků, především oblíbeného Villona. V kabaretu Lapin Agile (Hbitý králík) ho rádi poslouchali Apollinaire, Picasso nebo Ja-cob. Také Antoine, který mu řekl: „ Chlapče, v tobě něco je, ty se probiješ. "Přijal ho v roce 1906 do svého divadla Odeon, kde Dullin prošel druhou, realistickou školou herectví. Ale už za dva roky založil spolu s kamarádem S. Fabrym Jarmareční divadlo a chtěli hrát v plenéru staré scénáře komedie dell'arte. Budoucí historik tohoto divadla P. Duchartre vyhledal scénáře z 16. a 17. století a Dullin se naučil improvizaci, kterou pak sám učil ve své škole. Podnik rychle ztroskotal a když vzniklo v roce 1910 Théátre des Arts, nastoupil u Rouchého. Hrál Pierrota v Dětském karnevalu Bouhéliera a zkouškou dospělosti prošel v roli Smerdákova v Co-peauově dramatizaci Bratrů Karamazových. Ve vzpomínkách popisuje, jak se musel s postavou doslova rvát a jak do něj „vklouzla" až po několika reprízách. „Ten projev současně duševního i fyzického, kdy\ se duše , i tělo chtějí otevřít jako přítel příteli, aby ztělesnili postavu, mi dovolil tuto postavu ovládnout a objevit jeden z velkých zákonů herectví... Tehdy jsem pochopil, že je zapotřebí reforma: svrhnout vládu naturahsmu a vzít si ■z. melodramu to, co je v něm divadelního. Učinit poezii pramenem inspirace a vrátit odpovídající roli instinktu, tomuto nejpodivnějšímu daru herce." Dostal nabídky z různých divadel, ale rozhojdl se pro další experiment a nastoupil v právě zakládaném Vieux [141] lljjiffij Colombier. Patřil k nejlepším hercům, ale v Americe se po vzájemné roztržce s Copeauem rozešel a pak už šel vlastní cestou. Nejdříve to zkusil u Gémiera v Comédie Montaigne, kde se setkal s Batym a začal zde učit v herecké škole. Pak ale kolem sebe soustředil skupinu začínajících herců a v roce 1921 s nimi založil divadlo Atelier. Také školu i laboratoř, kde by se zkoumaly nové herecké techniky. Jeho program zněl: „Atelier nepředstavuje nějaký nový divadelní podnik, ale laboratoř dramatických experimentů.' Vybrali jsme si tento název proto, že odpovídá ideální! korporativní organizaci, kde se i ty největší individuality musí podřídit kolektivní spolupráci a kde budou umělci zkoumat svůj nástroj, který používají. Jako si dobrý jezdec vychovává dobrého koně a dělník ovládá výrobní nástroje." K vyjasnění prvního přirovnám: Dullin miloval koně a hned vedle divadla měl stáj. V létě odjel s mladými herci do NéronviUe a kolektivně se zkoušely první inscenace. Pak je uváděli v blízkých vesnicích a městech. I tady se museli herci naučit všemu, od rolí až k šití kostýmu. Mezitím našel Dullin starý sál na Montmartru a od podzimu měla Paříž další divadlo. Začínalo se inscenaceiai Život je sen od Calderona s dekoracemi Antonína Artauda, pak následoval Moliě-rův Lakomec s Dullinovým Harpagonem a další inscenace. Až do roku 1941 byl Dullin v čele Atelieru a úspěch střídal neúspěch, finanční jistota nejistotu, kterou zalepoval i výdělkem za filmové rolevAle přitom měl vždy čas na svou školu a dokázal v ni udržet pro mladé herce nádhernou atmosféra kolektivní tvořivé práce. Pokud jde o repertoár divadla, asi ze dvou třetin to byly současné hry. V inscenacích Rozkoš z pravdy a Každý má svou pravdu objevil Francii ve 20. letech Piran-della, pak mladého dramatika Alexandra Arnouxe, Števa Passeura nebo Marcela Acharda, jehož hra z cirkusového prostředí Pojďte si se mnou hrát byla velmi úspěšná. V roce 1922 se v Atelieru hrála Antigona, moderní adaptace antického námětu Jeana Cocteaua v dekora- cích Pabla Picassa a s hudbou Arthura Honeggera. „Fň-tahuje mne to, fotit Řecko z letadla. Objevíte úplně novou podobu. Právě tak jsem'chtel přeložit Antigonu," konstatoval tento u nás známý autor, který svými skandalizujícími nápady patřil k opojným 20. letům. V hledišti divadla se odehrála bitva mezi tradicionalisty a modernisty; hádali se o to, jak adaptovat antické náměty. Nejblíže měl Dullin k jinému dramatikovi, který také oplýval nevšedními nápady a hrál si i se surrealismem. Jde o Armanda Salacroua (1899-1989), který byl novinářem, filmařem a především tvůrcem moderní reklamy. Těžko lze zařadit jeho „koktejlové divadlo", jak je nazval jeden kritik. Je v něm všechno, něco ze surrealismu, bulváru i existencionalismu. Jeho směsi forem, vážnosti i groteskna dráždily publikum i kritiku. Dullin uvedl Pačulu (1930), Hotel Atlas (1931) a Země je kulatá (1938), hry, které měly úspěch a brzy se hrály i v cizině. Z klasiky se vedle Calderona, Moliéra a Shakespeara objevily u Dullina Aristofanovy komedie Ptáci (1928) a Mír (1932) v aktualizované podobě revuálni bufonády. V roce 1928 přinesl Romains Dullinovi překlad hry Bena Jonsona Lišák Volpone v úpravě Stefana Zweiga a představení se stalo pro Atelier jedním z nejslavněj-ších. Pomáhalo divadlu udržet se nad vodou ve chvílích, kdy chyběly peníze. Dullin při inscenaci navíc objevil devatenáctiletého scénografa André Barsacqa (1909-1973), který se později stal režisérem a vedoucím Atelieru. Víme už,\ že spolupracoval také s Copeauem. V roce 1936 založil s Jeanem Dastém pro lidové publikum divadlo Compagnie des Quatre Saisons (Společnost čtyř sezón) as inscena-cíXrái jelenem Carla Gozziho měli obrovský úspěch na světové výstavě v roce 1937. Barsacq nebyl jerí scénografem, ale typicky všestranným člověkem divaqla, které chtěl mít Copeau. Později se stal známým j zvláště jako režisér her Jeana Anouilhe. | Hodně inscenací vděčilo za svou úroveň herectví samotného Dullina. Patřil k hercům „z boží milosti", měl docela drobnou postavu a rozechvělý hlas, ale na divá- [ 142 ] [143] ky působil sugestivním dojmem zvláštního zpřítomňo-vání. Stačilo prý, aby vstoupil na jeviště a v hledišti to zašumělo. Vedle Volpona a Harpagona vynikl i v rolích Richarda Dl. nebo Krále Leara. Jako režisér uměl čarovat a vykouzlit sen. Někteří kritici mu vytýkali eklekticismus, ale teoreticky předem vypracovaná koncepce nebo čitelný režijní rukopis mu byly cizí. Všiml si toho i náš Honzl: „V tomto repertoáru - tak rozmanitém - nenajdete však té neúprosné logiky nebo přesného obrysu, který uzavírá Mejerchol-dův nebo Tairovův repertoár. Dullin umí stejně romantizovat divadlo v takové snadné, líbivé hře Frondaio-vě... Přizpůsobí se Romainsově moderní morahtě nebo aíektivnímu expresionismu Salacrouovu." Honzlovi a dalším kritikům vadilo ioto „prolínání forem, pokusů a návratů, objevů a konvence tvořivosti a opakování", ale Dullinovi, který se řídil často okamžitými nápady a okolnostmi, záleželo naitom, aby sloužil dramatu, zachoval integritu i styl inscenace a nevnucoval se vlastním rukopisem jako režiser-diktátor. V roce 1936 začal Dullin spolupracovat s Comédie Francaise a uvedl zde několik zajímavých inscenací, např. Aristofanova Pluta a Země je kulatá Salacroua. Ve 30. letech se zapojil do hiáutí lidové fronty v divadlech a v roce 1938 podal rninistérstvu návrh na decentralizaci divadla. V té době měl také stát v čele Evropského divadla v Ženevě. V roce 1940 ale pojednou opustil Atelier a pokusil se o něco"jiného. Hledal široké publikum, a proto na sebe vzal večfeáí divadla Sáry Bemhardtové, kde ztroskotali mnozí režiséři. A nakonec i Dullin, který uměleckou náročností á nekompromisností skončil s dluhem asi půl mihonů franků. Francouzská vláda, která jej v té době honorovala všemožnými tituly, jen lhostejně přihlížela a proto se ocitl poprvé na dlažbě a bez divadla. Vystupoval pohostinsky po celé Francii, ale jeho zdravotní stav sé zhoršoval. Zemřel po operaci 12. prosince 1949. Vraťme se však ještě k Dullinově škole, kde rozvíjel v odkaz Copeaua. Dokázal své žáky pro divadlo na- dchnout, a ti pracovali celý den bez odpočinku. Přitom se tu experimentovalo s nej různějšími metodami a technikami. Postupy komedie'delľarte střídaly experimenty s hrou japonských herců nebo herectvím filmových grotesek. 2áci se tu seznamovali i se „systémem" Stanislavského. Techniky mohly být různé, ale spojovat je musel duch kolektivní spolupráce, vzájemná tolerance a Gopeaovy etické principy herectví a divadla. Největší zájem věnoval Dullin metodě tzv. improvizace, přičemž tím nemyslel jen známou techniku komedie delľarte, ale obecnější metodické postupy, v mnohém blízké „systěmu" Stanislavského. „Dullin s námi improvizoval a to byla tehdy nová věc. Učil nás autentičnosti prožitku: nejdříve cítit a potom vyjádřit," vzpomíná Barrault. Pro začátečníka to byla skutečně náročná metoda. Herecký adept byl pojednou bezradný, protože nikdo po něm nechtěl předem zvládnutý text a on sám musel ukázat co umí a co v něm je. „Chtěl se stát hercem," konstatuje Dullin, „předvádět se publiku, slyšet potlesk a pojednou tu stál sám, nevěděl co s rukama a styděl se". Muselo se proto začít od začátku. Nejdříve se tvořilo klima důvěry, psychické i fyzické uvolnění. Následovaly nejprostší akce - chození, objevování věcí kolem -a vše s vědomím, že žáka při tom někdo pozoruje. Ten se musel dívat na neexistující předmět a současně vyjadřovat i svůj vztah k pozorujícím. Už tato prostá cvičení jej měla naučit koncentraci a objevovat dar „přítomnosti". Tak bylo možné formovat a rozvíjet:invenci talentů a odkrývat pasivitu těch, kteří budou vždy jen reprodukčmmi zprostředkovateli postavy. A Dullin byl na herce skutečně náročný. Podle něj, za devětadvacet let poznal jen dva žáky, kteří měli talent a schopnost „být přítomným" na jevišti. Neuvedl, kdo to byl. Metoda improvizace měla sloužit k objevování a rozvíjení toho, co Copeau nazval „divadelním instinktem" a co Barrault později nazval „uměním lidské eiistence v prostoru". Dullin to sám upřesnil: „Být zde (Ubit se nebo nelíbit), to znamená zaujmout, možná vyvolat [144] [145] i podráždění samotným příchodem na jeviště a také v případě, kdy se snažíš být nepozorovaným (vyžaduje-U to role). Znamená to najít své místo v prostoru a být tam nutným." Kdo to nedokáže, je štatista a zahlušuje prostor jeviště, je stále mimo postavu. Herectví má proto v sobě zvláštní tajemství, něco, co vědomím neovládneme, ale k čemu můžeme připravit okolnosti, aby se plně projevil hercův vyraz. Někdy se tento stav dostaví . náhodně a herec si pak libuje: „Dnes do mne vstoupil sám Pán Bůh." Jindy se mu to nedaří a tak si stěžuje: „Dneska bylo hloupé publikum." Ale vina byla vněm. Ve škole se začínalo cvičením všech pěti smyslů: „Prohlédněte sí obzor. Zkoumejte let ptáka na obzoru. Naslouchejte vzdálenému] zvonění poledne. Zkuste si teplotu horké vody. Čichejte k různým květinám. Zkoušejte vína různých značek\atd." Dullin tyto vjemy nazýval „hlasy světa" a v herci musely vyvolávat i odpovědi, které nazval „vnitřními hlasy". Oba hlasy se měly pak setkávat, vzájemně se; doplňovat a motivovat. Vrozená stydlivost způsobuje, že herec, který ještě nemá oporu v textu, nedokáže ze sebe vydat např. skutečný výkřik, jestliže si tó žádá role. Stydí a bojí se. Tady Dullin pomáhal žákij-im maskou a polomaskou. Když si žák zakryl obličej, dosáhl větší koncentrace a mohl v sobě navodit i hlubší emocionální stav. Byl také smělejší k vlastnímu jvýrazu, který mu ve skutečnosti umožnila maska, jež jsi žádala vlastní objektiviza-ci či „dramaturgii". Maska měla proto plnit dvojí funkci, očisty a uvolnění k osořkté konstruktivní akci. „Použitím masky vyžadujeme qd herce, aby se zbavil všeho co v sobě miluje, svých návyků, zálib a okouzlení sebou samým, aniž bychom přitom narušili jeho mdividualitu. Je to svým způsobem očista, která jej připravuje k objektivnějšímu a zobecňujícímu umění." Během improvizací se cvičil také temporytmus jednám. Herec musel zachytit rytmus prováděné akce a kontrolovat jej. „Jděte apocitujte hluboce vnitřní radost. Zastavte se. Usedněte. Jděte znovu atd." Každá akce měla mít vlastní temporytmus a Dullin tato cvičení použil při zkouškách s chórem v Aristof anových Ptácích. Kritika vysoce hodnotila básnicky působivý a rytmicky zvládnutý pohyb herců po celém jevišti. Také Honzl psal o „působivé rytmičnosti a oslnivostí velkých pláten". Velmi náročné pak byly improvizační etudy ve dvojicích nebo s více herci. Každý musel znát toho druhého a reagovat na jeho akci okamžitou reflexívní protiakcí. Přitom existovalo nebezpečí, kterého se herci museli vyvarovat, tj. že „silnější" vnutí svůj temporytmus a způsob hry ostatním. V každém případě se tu nedalo nic ukrývat a falšovat. Pro ilustraci si uveďme etudu, kterou prováděl v Atelieru Antonín Artaud a herečka Margueritte Jamoisová, později také Jean-Louis Bar-rault. Inspirace orientálním divadlem je v ní patrná: „Musíte přejít horský potok. Bojujete s proudem. Přecenili jste své sůy a potok vás unáší. Vaše snaha je marná, ztrácíte rovnováhu. Tonete." To byly etudy pro skutečného herce, který pak mohl dostat do rukou dramatikův text. „Zbavil se všeho, co je jen pouhou imitací a získává schopnosti, které mu dovolí vyjádřit vlastní osobnost a vyjít vstříc dramatickému textu," konstatoval Dullin. V pohybové akci měl herec hledat ty výrazové prostředky, které nedublují slovo a připravují stav, vnitřní i vnější, k proslovení repliky. Samo cvičení s textem pak začínalo recitací v jediné hlasové poloze, ale postupně mělo z této monotónnosti vystupovat emocionální a volní zabarvení slov, která tím dostávala „chuť a tíhu". • Kromě těchto cvičení se žáci učili také tanci,!šermu, stepování, pantomimě a byla tu celá řada hlasových cvičení. Základem mělo být dýchám, na kterém stavěl později svou teorii herectví Artaud, dobrá slyšitelnost a srozumitelnost. Pokud jde o práci na rolích, najdeme zde mnoho analogií s postupy a myšlením Copeaua nebo Jouve^a. Proces měl opět začít „inkubační periodou", při které se herec snažil pochopit autora a naslouchat postavě. Měl [1461 [147 1 se stát jejím přítelem, pozvolna ji přitahovat k sobě. Současně se učil automatizovat text, fixoval si tempo-rytmy, dýchání, zabýval se vnějšími detaily, parukou, kostýmem a když celá tato kompozice vnějšku byla hotova, zjistil mnohokrát, že stále zůstává jakési prázdno a postava mu stále uniká. Ta byla podle DuUina ve skutečnosti blízko a k zázračnému spojení mohlo dojít až při reprízách. K paradoxní identitě, při níž si herec drží sebekontrolu, rozvahu a cítí se zdvojený. V Dullinově Atelieru se dělo mnoho zajímavých věcí a experimentů. Decroux si tu zkoušel základy svěho „čistého mimu" a svedl ke spolupráci i Barraulta. Bylo to ale především prostředí a kolektivní spolupráce, které všechny mobilizovaly i s chudými prostředky, jež měli k dispozici. Vůbec nevadilo, že se tu mnohé jen začínalo a nedokončilo, protože v mnohém pak pokračovali žáci v jiných divadlech. Dullin si toho byl vědom: „ Odpor ke konformismu mne hnal do experimentů, které ostatní nechápali, k hledání, kterému nerozuměli. Ale v podmínkách, které jsem měl k dispozici, nemohlo být nic dovedeno do uspokojivého konce a experimenty jsem musel často odhazovat dříve než dozrály. Můj život byl vždy zápasem, td, vím jistě, a zůstane jím až do konce. Moje vášeň k divadlu je stálou hodnotou." Byli si toho vědomi i jeho žácija Jean Vilar o Dullinovi lapidárně jednou řekl: „Dluhy, které kdysi dělal, mne nyní obohacují." BATY Craigovu ideu režiséra jako moderního umělce divadla mezi členy Kartelu nejdůsledněji naplňoval Gaston Baty, který jediný nebyl nikdy hercem. Setkáváme se tu s další složitou uměleckou individuahtou, která byla jednou předmětem nadšeného obdivu a podruhé ostrých kritik. Vzniklo dokonce pojmenování „batysmus", které mělo být synonymem režisérovy diktatury, ale také nevídaného jevištního kouzlení. Batyho idea diva- dla jako syntézy umění se dala francouzskými kritiky ještě přijmout, ale jakmile začal hovořit o „nebezpečné vládě slova ", bylo zle. Jako předseda Katolické jednoty divadla a hudby musel tvrdě obhajovat svobodu a autorská práva režiséra v divadle. Baty neměl hereckou školu, ale vedl herce tak, že např. přední hvězda souboru Margueritte Jamoisová byla jednou z největších hereček té doby. Inscenace pro něj byla posvátným aktem tvoření v duchu novotomismu Jacquese Maritaina. Tento filosof na něj měl velký vliv pojetím krásy, která měla patřit do metafyzického řádu a měla povznášet duši nad to, co je stvořeno. Mezi lektory Batyho divadla Chimére (Chiméra) byl i známý křesťanský existencionalista Gabriel Marcel, který v té době psal divadelní hry a kritiky. Baty měl mnoho společného s Copeauem. I on nesnášel slávu a kompromisy, a to jej nakonec přivedlo k stále většímu osamění, uzavírání se do soukromí a do světa milovaných loutek. Od loutek, které sledoval v mládí na lyonském předměstí, jeho cesta divadlem začala. Narodil se 26. května 1885 v zámožné katolické rodině z Pélussin. Navštěvoval nejdříve školu u dorninikánů a pak studoval dějiny literatury v Lyonu. Od roku 1907 pokračoval ve studiích v Mnichově a divadelní reforma, kterou prováděl v tamějším Uměleckém divadle Fuchs a Erler, byla po loutkách a katolictví třetím důležitým podnětem pro jeho tvorbu a umělecký vývoj. Po návratu ze studií pracoval až do války v otcově obchodě s dřívím a přitom snil o kariéře spisovatele a režiséra. Napsal několik her pro loutky a hodně času věnoval dějinám divadla a režijním projektům Shakespearových a jiných her. Pak spolu s Ch. Sanlavillem, budoucím výtvarníkem divadla Chimére, psali články o divadle, které si vysnili. Později tyto představy a sny Baty jen zdokonaloval. Od počátku vlastně věděl, jaké divadlo by chtěl dělat. I to byl zvláštní rys jeho osobnosti. Za války narukoval jako překladatel z němčiny, ale ani na frontě si nepřestal vymýšlet režijní koncepce 1148] [ 149 ] inscenací. Dále studoval dějiny divadla a napsal některé studie, např. Maska a kadidelnice, v kterých se vracel k milovanému středověku a které později vyvolaly mnoho diskusí. V březnu 1919 byl demobilizován a brzy se setkal s Gémierem, svěřil mu své režijní projekty a ten jej přizval ke spolupráci. Nejdříve ho poslal do Berlína, aby sledoval velkolepá davová představení, která v halách a cirkusech inscenoval Jleinhardt. Pak se stal Baty vrchním osvětlovačem v grandiózním představení Krále Oidipa a jako režisér debutoval ve Velké pastorále Ch. Hellema a P. ďEstoka. Projekty dalších davových představení ztroskotaly a Gémier se. svým žákem přešli do divadla Montaigne, kde Baty dosáhl režijních úspěchů v inscenacích Samům Henri-Reného Lenormanda a Dětinští milenci Fernarida Crommelyncka. V té poslední objevil herečku Margaretu Jamoisovou. Koncem roku 1921 spolupráce s Gémierem skončila a Baty založil vlastní Společnost Chiméra (Compagnons de la Chimére). Nejdříve několik poznániek k výchozím teoretickým názorům Batyho na divadlo. V letech 1917-21 publikoval čtyři studie, které vyvolávaly polemiky, zvláště poslední, zvaná Jeho Veličenstvo Slovo (SiiLe Mot). Baty zde odmítl uznat dramatický ť]sxt za dominantní složku inscenace a naopak vyzvedl vizuální stránku. Ta měla text dramatikův nejen doplňovat, ale působit sama sebou a dotvářet celistvou syntézu. „Básník si vysnň hru. Předal na papír to, co se'd'alozredukovat do slov... a režisér musí tedy vrátit (iílu básníka to, co se vytratilo mezi snem a rukopisem." y té době, a ve francouzském divadle se silnou tradicí literárního divadla, to bylo od mladíka Batyho opovážlivé. V polemice se operovalo; vlastně s dvojím pojetím textu. Giraudoux, stejně jako: předtím klasicistické drama nebo konverzační hry, nás uvádí stále do mluveného světa, který slovo produkuje. Baty chápe text jinak, ne takto konstruktivně, ale geneticky. Je to podle něj jádro, kolem kterého se pořádají ostatní složky, protože, jeviště má vyjádřit sen před jeho artikulací. Vracíme se tak zpátky k symbolismu, kdy na jevišti musí promluvit i ticho mezi slovy. Předpokladem bylo předvést na jevišti původní syntetickou představu autora a tedy i režiséra, kde slovo mělo být jen jedním z prostředků vyjádření této původní představy. V Životě divadelního umění od počátku až po naše dni z roku 1932 Baty ukazuje, jak se divadlo rozvíjelo imanentné podle výrazových prostředků. Mělo svůj vývoj literární, který končil v básnických poemách, a spektakulární, který končil v melodramech, baletech, výpravných hrách apod. Jen v některých dobách, v antice, u Shakespeara nebo Moliěra, se obě linie spojily, zatímco poté došlo k rozkladu a převaze slova, které si vytvářelo vlastní světy. Bylo proto nutné reteatralizovat jeviště a vrátit smysl ostatním prostředkům. Baty tím otevřel složitý problém moderního divadla a otázku vztahu mezi původní vizí dramatika a jevištní realizací režiséra. Prostor pro režiséra se otevíral zvláště v klasice a. Baty šokoval publikum, když Moliěrova Zdravého nemocného předvedl jako těžký noční sen nebo když zasadil poslední dějství flerenílry Racina v Comédie Francaise do ruin starého Říma. Svůj program začal uskutečňovat v divadle Chimére, kolem kterého se soustředila skupina dramatiků, která sechtěla bránit divadelnímu průmyslu. Patřili k ní De-nys Amiel, Jean Jacques Bernard, Georges de Bouhéli-er> Henri-René Lenormand, Gabriel Honoré Marcel, Jean Sarment, Simon Gantillon nebo Jean Pellerin. V. manifestu čteme: „Chiméra představuje ženu-ptáka ze severských báji Křídla ji vynášejí k nebi, ale drápy vězí pevně v zemi. Může být symbolem umění, ■ univerzálnosti, harmonie, symbolem odvěkých zápasů ducha s matérií.... Chiméra není obchodem, ale je dílem. Chiméra nemá kapitál, ale má víru. Chiméra nemá hnízdo, ale nezůstává v kleci. Chiméra neslouží umění, ale umění slouží jí." První představení se konala ještě v pronajatých sálech, pak společnost odjela do Holandska a Belgie a po návratu hrál soubor v tzv. Baraque de la Chimére, což [150] [151] byla spíše jarmarečnl bouda s jutovými stěnami pro tři sta čtyřicet diváků. Baty ale dokázal skvěle využit členitého prostoru a vytvořil i tady dojem rozlehlého sálu. Hereckým aranžmá a světlem vznikaly snové obrazy a herci se zjevovali před diváky ze všech stran. Za rok musela společnost z finančních důvodů odejít a divadlo se zbouralo. V posledními čísle Bulletinu dramatického umění Chiméry, kde Baty předkládal své názory a sny, čteme: „Chiméra.měla víru, ale chyběl jí kapitál." Začalo putování po různých pronajímaných divadlech. . V této době Baty uváděl především tzv. dramatiky ticha. Jejich jména nám dnes už mnoho neříkají. Tento název získali, když v roce 1922 Jean Jacques Bernard napsal ke komedii Martinka úvod s názvem Ticho v divadle a drama podobně jako symbolista interpretoval jako výraz vnitřních a těžko zachytitelných stavů duše, které se projevují více ví pauzách a pomlkách než ve vlastním dialogu. Název se ujal a drama ticha pod vlivem mubinné psychologie a psychoanalýzy se snažilo zobrazovat podtexty lidského jednání. Můžeme sem zařadit Parník Tenacity Charlese Vildraca, hry Sarmenta Rybář stínů nebo Očí ze: všech nejkrásnější, dále dramata Lenormanda, GantQlona nebo Pellerina. Divadlo se mělo stát po isymbolistech opět uměním ne-vyjádřitelného. „Nejhlubší city se dají vyjádřit ne v replikách, ale v jejích střetání, f od dialogem slyšíme něco jako podkožní dialóg, který nvísíme učinit srozumitelným. Proto také divadlo nemá^horšího nepřítele než literaturu," konstatoval Bernard a inyšlél tím „mluvené světy." V Martince se setkává Julien s Martinkou, oba jsou mladí, ale jejich láska se přenáší do „jiné sféry". Julien se ožení, Martina to akceptuje a také se vdá. Život jde dál, na povrchu klidný a mírný, ale uvnitř nejistý a nešťastný. V Rybáři stínů ztrácí básník Jan paměť a cítí se šťasten. Když se mu paměť vrátí, přichází s ní úzkost a neklid, které nakonec vedou k sebevraždě. U nás mělo toto drama vliv na dramatickou tvorbu Edmonda Konráda. Když si Baty přečetl Martinku, konstatoval: „Konečně mne necháte něco říct!" Spolu s ní býla uvedena 152 také Intimnost Pellerina, kde režisér předvedl poprvé svou budoucí „specialitu", tj. kontrastní zdvojování a paralelní rozvíjení hry ve dvou prostorech. Vedle akce reálných postav zhmotňoval skryté myšlenky a představy hrdinů. Ani on nepracoval s výrazným režijním rukopisem a s jedinou scénografickou stylistikou. I jemu to vytýkal náš Honzl srovnáváním s ruskými režiséry. Ale u Baty-ho, který si scénografii dělával většinou sám, vycházely dekorace z ducha dramatu aí/edle realistického nebo konstruktivistického prostředí používal různé dobově historické styly. Scény byly přitom sugestivně dotvořeny světlem a proto najdeme v kritikách mnoho obdivných a nadšených popisů jeho scénografické práce. Chimére bylo divadlo, které také ovládal duch experimentu a hledání. Stalo se kulturním centrem s časopisem, výstavami, koncerty nebo tanečními recitály, jakým byl např. Mimus v tichu v provedení tanečnice Y. Seracové. Po zbourání boudy dostal Baty nabídku od Hébertota, aby se ujal vedení právě Jouvetem zařízeného Studio des Champs-Elysées. Nabídku přijal a pokračoval zde se svými dramatiky ticha s inscenacemi, v nichž se projevovaly vlivy expresionismu a surrealismu. K nejús-pěšnějším patřilo uvedení Náhradní hlavy od Pellerina, hry Maya Simona Gantillona a Anského Dibbukä. Na j e-višti se potácely citově a intelektuálně rozvrácené bytosti, které se snažily nalézt své místo ve světě a překonat duchovní krizi doby. Inscenaci Maya nazval Pierre Blanchard; „jedním z nejlegendárnějších triumfů současného i divadla" a pro Batyho znamenala asi totéž, co pro Jouveta Knock a Dullrna Volpone. Dosáhla tři set sedmdesáti čtyř repríz. Přitom je to prostý příběh přístavní prostitutky, která se pozvolna měnila prostředím i zákazníky z reálně pozemské Belly v záhadnou a nadpozemskou prodavačku snů. Hra je blízká tvorbě O'Neilla nebo ruským románům a Baty doplnil náznakový dialog tajemnou a iracionální atmosférou. Také v Náhradních1 hlavách [153! Jití překvapoval množstvím mscenačních. nápadů, které materializovaly to, co bylo ukryto za reflexívním dialogem dvou hrdinů. Kritici o něm začali psát jako o nej-lepším režisérovi své doby a potvrdila to také inscenace Dihbuka svou „neobvyklou krásou a zvláštní nadpřirozenou a metafyzickou silou". Úspěch soubor sklidil na zájezdech v Holandsku, Německu, Polsku a Itálii. V květnu 1928 přesídlil _Baty do divadla Avenue s úmyslem hrát pro větší publikum, aniž by přitom ustoupil od náročného programu režijně básnického a syntetického divadla. Ale zde už jeho inscenace doprovázely různé polemiky i neúspěchy. Doba se změnila, opojná Paříž 20. let se stala v době: krize střízlivější a oceňovala více hry Giraudouxe než dramatiky ticha. Znovu se objevovaly kritiky, že deformuje dramatický text a Baty se musel obhajovat starými | argumenty. V něčem měla ovšem kritika pravdu. Batý nedokázal svojí režijní poetikou vyjádřit to, co se děje na povrchu v mezilidských vztazích, čili sociální problematiku, která byla v této době aktuálnější. Např. v Žebrácké opeie Bertolta Brech-ta sice vytvořil zajímavou vnější formu revue, ale sociálně kritický význam hry vyziiěl naprázdno. Stále více se věnoval klasikům a dramatizacím románů. V roce 1928 uvedl Hakileta s Jamoisovou v hlavní roli. Později vystoupila poj vzoru Bernhardtové i. v Mus-setově Lorenzacciovi. Dále tu byla inscenace Moliěrova Zdravého nemocného, kterou interpretoval jako těžký sen samotného Moliěra ä použil k tomu množství režijních nápadů, které se fráncoirzským kritikům rie příliš líbily. ! V roce 1930 přišla nabídka barona Rothschilda na vedení grandiózního a technicky dokonale vybaveného divadla Pigalle. Baty na okamžik podlehl svodům moderní techniky a uvedl tu: několik inscenací, ale ještě v temže roce odtud uteki do divadla Montparnasse, kde působil až do roku 1947. V roce 1943 pak předal vedení do rukou Jamoisové a odcházel do čarovného světa loutek. Mezitím ale ještě s Jouvetem, Dullinem a Co-peauem vytvořil několik inscenací v Comédie Francaise. Vedle zmíněné Bereniky měl úspěch zvláště Labichův Slaměný klobouk. Do Montparnasse přitáhl opět diváky, zvláště mladé, kteří obdivovali perfektnost jeho syntetických režijních obrazů. S úspěchem se setkala jeho dramatizace Zločinu a trestu Fjodora Dostojevského a polemizovalo se hodně o dramatizaci Paní Bovaryové Gustava Flauber-tá. Dále pak se tu objevila jeho vlastní hra podle Cer-vantesova Dona Quichota Dulcinea a k významnějším inscenacím patřil Goethův Faust, Racinova Faidra aMacbeth. O loutky se Baty zajímal celý život. V roce 1932 uváděl riapř. v rámci sobotních matiné ve svém divadle cyklus tradičních loutkových her s názvem Divadlo Bil-lemboise podle tradiční postavy lidových lyonských představení. Psal četné články o tomto divadle, instrukce pro autory loutkových her, dramatizoval staré příběhy a vydával staré texty. Ještě v roce 1948 dal dohromady loutkářský soubor a v provizorním sále Mezinárodního archivu tance se hrála kouzelná představení. Měl se souborem přijet také k nám, ale po únoru 1948 byl zájezd zrušen. ; Pro Batyho byla loutka podobně jako pro Craiga nástrojem vyjádření snů, toho, co nedokáže vyjádřit živý herec, který se neumí jako ona trvaleji zabydlet; v nekonečné říši fantazie. Unikal po celý život do ireárných světů a při práci s loutkami se cítil nejlépe. Hledal jejich předchůdce v historii a v antickém herci viděl např. gigantickou loutku, protože „na hranici, kde se zastavuje sňa tělesného výrazu člověka, začíná království loutky". Při práci s loutkami i on sám, katolík a novotomis-ta, se mohl stát božským demiurgem a zopakovat základní Boží gesto tvoření. K živému divadlu se Baty vrátil ještě jednou, když pomáhal decentralizovat francouzské divadlo a zorganizoval Centre dramatigue du Sud-Est (Dramatické jihovýchodní centrum), kde uváděl starší repertoár. Ale jeho zdravotní stav se stále zhoršoval a 13. října 1952 zemřel v rodném Péllusin. Nezanechal po sobě přímé [154] 155] žáky, ale byl to on, kdo připravil cestu k odvážným inscenacím současných francouzských režisérů Rogera Planchona nebo Jorge Lavelliho. P I T 0 E F F Režisér, herec, scénograf, šéf souboru i překladatel z ruštiny a angličtiny, to byly profese posledního člena Kartelu Georgese Pitoéffa, který byl původem Rus. Dříve byl historiky francouzského divadla pomíjen, ale jeho vliv na divadlo v Paříži byl obrovský. Nevytvořil sice Vieux Colombier nebo Atelier, neměl ani tak vyhraněný umělecký program, ale s jeho osobou vtrhl do meziválečné Paříže Slovan doslova posedlý divadlem a všichni kolem něj, i diváci, cítili, že divadlo je pro něj a jeho ženu Ludmilu tou riejelementámější potřebou ži^ vota. Jeho neklidný duch nutil Francouze,.aby se přestali shlížet jen ve vlastní tradici. Tento motiv se však vinul moderním francouzským divadlem od Antoina a Lugné-Poea. V podstatě přispěl k tomu, že po druhé světové válce se parížskej divadlo stalo doslova mezinárodním a dodnes v něm! působí mnoho naturalizovaných cizinců. Georges (Georgij Ivanovic) Pitoéff se narodil 4. září 1884 v Tbilisi v bohaté ja vzdělané rodině milovníků umění. Jeho otec si dokonce postavil divadlo, režíroval v něm a zval si významné umělecké osobnosti. Posedlost, kterou syn zdědil,4lůstruje tato historka. Nadšený operami Čajkovského, uváděl Evžena Oněgina každou středu i za cenu, že něk4y musel sedět v hledišti sám se svou ženou. V roce 1898 byl Georges poprvé na studiích ve Francii a pak pokračoval v Moskvě. Po roce 1905 odjel opět s rodinou ďo Paříže, kde studoval práva. V té době začal hrát a režírovat v otcově Ruském uměleckém kroužku a prý s úspěchem. Jedno představení viděla slavná herečka Komissarževská a doporučila mu, aby se vrátil do Ruska a stal se profesionálním hercem. Pitoéff souhlasil a v roce 1908 se stal členem Gajdebu- rova Putovního divadla. Strávil ná ruské provincii několik let, učil se hereckému řemeslu a poznával MCHAT i experimenty Mejercholda. V roce 1911 připravoval s Volkenštejnem v Petrohradě školu rytmiky podle Jacquese-Dalcrože a proto odjel na několik měsíců do studia v Hellerau. Nadšený metodou rytmiky, poznal i práce Adolpha Appii a rytmus se stal v jeho pozdější režijní tvorbě hlavním principem kompozice představení a herecké tvorby. Rytmus motivovaný vnitřně či duchovně ve smyslu symbolistické tradice, nikohv vnější rytmus města, kterým se opájela generace Apollinairova. V roce 1922, kdy už byl zkušeným divadelníkem, napsal: „Tělo, které nepoznalo rytmus, jež v něm žije, nemůže nikdy vyjádňt duši... Rytmus je síla, která nám dovolí sdělit to, co se běžně sdělit nedá. Dovolí nám uspořádat skrytá hnutí naší duše." A když uváděl v roce 1916 hru Baíagán Alexandra Bloka, radil hercům: „Tančete. Tady se nedá nic vyjasňovat. To je báseň." Po návratu z Hellerau založil Naše divadlo a kočoval po Rusku s domácím i cizím repertoárem. Ale v roce 1914 z divadla odešel a po smrti matky odjel s otcem do Paříže. Do Ruska se už nikdy nevrátil. Skončil svá učed-ničká léta a ruské divadlo ho stačilo řádně poznamenat. Byl přímým účastníkem obrovského kvasu ruské kultury na začátku 20. století, kam spadají Stanislávského MCHAT, symbolisté, experimenty Mejercholda, Tairova nebo Jevrejnova, kde vznikaly Ruské balety, hry Čechova, Andrejeva, Gorkého atd. V roce 1915 se setkal s Ludmilou Smanovou, oženil se a odjel s ní do Švýcarska, kde na přímluvu Jačquese-Dalcroze nastoupil jako herec v ženevském divadle. Brzy se uvedl i jako režisér. Jenže puritánske i komerční ženevské divadlo, které kopírovalo, jak bykj> tehdy zvykem, i s dekoracemi inscenace z Paříže, mu nemohlo vyhovovat. Cenzorem, který Pitoéff ovi později zakázal Shakespearovu Veůa za vetu, protože prý je j to pornografie, se bavil celý divadelní svět. Pitoéff se tedy rozhodl založit vlastní společnost. Některé herce našel [ 156 ] [157J v soukromých školách, Jiní byli původně amatéři. Z mladého fotografa se vyklubal vynikající herec Michel Simon a na talent jeho ženy jej upozornil Copeau, když mu četla pasáže z Čechovova Racka. Tak vznikla v roce 1917 První neboli Švýcarská společnost Pítoéffa. Skládala se. z Rusů, Švýcarů, Holanďana, Itala a Francouzky. Sídlila v malém městě Plainpalais u Ženevy, kde se konaly premiéry a pak se jezdilo, hlavně do Ženevy. Zde se také utvářely základní principy Pitoéffovy režijní práce a základní devíza ve vztahu k textu: „Je tolik inscenačních stylů, kolik je dramatických textů. Zapomeňme na systémy, at vládne představivost a fantazie!" To měl ostatně společné s ostatními členy Kartelu. Respektoval dramatika, neboť jeho text mu stále poskytoval hodně prostoruj k interpretaci. Ani on nebyl zastáncem autorského režijního rukopisu, kterým v té době vynikal např. Tairov. Stejně jako rytmus, také rukopis inscenace musel najít přímo ve vnitřním představovaném světě dramatika. Stejným způsobem pracoval Pitoéff se scénou. Jestliže to hra vyžadovala, zvolil dekoraci stylizovanou, u Shakespeara dokonce geometrickou, ale jindy postavil na jevišti téměř veristický interiér, např. v Ibsenových hrách. Využíval pq'dnětů dobového výtvarného umění, experimentoval s ■ jevištním prostorem, světlem i barvou. Nejznámějšími se staly právě geometrické scény z ženevského obdbbí, které použil v Hamletovi a Macbethovi. U nás o nich psal Karel Čapek a bylo patrné, že Pitoéff se tu irtšrjiroval projekty Appii, Craiga, expresionismem a Vasilijěm Kandinským. Hamlet vznikl v roce ;1920 a byl obnoven v Paříži v roce 1926. Na pozadí černých závěsů použil pohyblivé panely, které tvořily nejrůznější geometrické, strohé a zcizující obrazce, v nichž se zvýrazňovala osamělost hlavní postavy. Podobnou konstrukci ze závěsů, schodišť a klenutých oblouků vytvořil v roce 1921 v Macbethovi. Oproštěným prostorem, kde se mohlo stát cokoliv, působil na diváka především kontrasty výšky a nízkosti, bílé a černé barvy nebp světlem a stínem. Mělo to vy- [158] značovat kontrast racionálních a iracionálních rysů chování hlavních postav. Rád také sestavoval na jevišti různé hrací plochy, které pak sevřel společným rámcem, např. v Dámě s kaméliemi Dumase ml. rámoval jeviště do podoby starosvetskeho medailonu a ten přímo naznačoval režijní výklad hry. „Jeho mozek je stroj na vymýšlení dekorací," řekla o něm jednou Ludmila. Od začátku byla pro Pitoéffovu společnost příznačná dramaturgická pestrost a různorodost. Vyžadoval to také provoz s malým počtem repríz, ale především bylo v samé povaze režiséra, že byl doslova posedlý objevováním nových her a autorů., „Chtěl bych režírovat dvacet her za sezónu," řekl, a se svými společnostmi jich uvedl celkem dvě stě dvanáct her od sto patnácti autorů. Vedle klasiků to byly především hry modernistických autorů z přelomu 19. a 20. století a hry současné. Přímo se souborem spolupracoval Henri-René Lenor-mand (1882-1951), jehož žena Marie Kalffová hrála v Pitoéffově společnosti. Býl to jeden z předních dramatiků meziválečného období ve Francii, ve svých hrách se snažil hloubat v tajemství vnitřního života a luštit v té době palčivou i módní otázku: kým je člověk pro sebe sama. Zápasy s vlastními stíny poukazují na vliv tvorby Augusta Strindberga a nástrojem niterných průniků se mu stala Freudova psychoanalýza. „Mým divadlem je dialog a zápas mezi vědomím a nevědomím," napsal. Debutoval v roce 1905 v;Grand Guignolu hrou Bílé šílenství a Pitoéff mu uvedl šest her. Už jejich názvy naznačují, oč tu jde: Čas je sen (1919), Trosečníci (1920),. Požírač snů (1922), Zbabělec 1(1925), Jed v krvi (1927) a Sířená nebem (1936). V Trosečnících, s kterými se Pitoéff ovi představili poprvé v Paříži, vystupuje On, dramatik bez úspěchů, a Ona, herečka bez talentu, která si musí přivydělávat prostitucí, aby se uživili. On to ví, zpočátku to toleruje, ale žárlivost roste a vede až k vraždě a sebevraždě. Požírač snů je zase plný módních oidipovských komplexů. Někteří kritici:Lenormanda vynášeli do nebes, jiní jej zatracovali. V; každém případě byly jeho hry nejen módní,; ale i 159 autentickým odrazem dobové krize a strachu před možnou desintegrací lidského vedomí. To bylo i jedno z témat Pitoéffových. Dokonce v osobním životě. V Pitoéffově společnosti vyrůstaly už ve Švýcarsku skutečné herecké osobnosti, ale přední místo v souboru zaujímali Georges a Ludmila. Spojovala je tradice ruského, silně emotivního a psychologického herectví, přecházejícího až k mystické identifikaci s postavou. Platilo to zvláště pro Ludmilu ve 30. letech, ale vyznačovala se tím i hra Georgese v jeho idealistech, cynicích a neuroticích. Jejich záhadné slovanské duše, plné neklidu a instinktivních reflexů, snící o vášnivé a absolutní afirmaci života, působily vedle místních „nepřevtěle-nýchherců" neobyčejně]zvláštně a sugestivně. Jestliže Copeau často hovořil o oběti divadlu, Pitoěffovi byli přímo jejím ztělesněním a není divu, že Jean Cocteau nazval Georgese „světcem divadla". Někteří se dokonce jejich ruské duše a „cizího povětří", které do Paříže vnášeli, obávali. Ale vraťme se zpátky. Čím víc se Pitoéffův soubor profesionalizoval, tím hůř se cítil v prostředí puritánskeho Švýcarska. Byla to sice země, kde v době první světové války žili také Einstein, Lenin, Stravinskij, Rolland, Lugné-Poe a kde začínali i dadaisté. Mnozí, spolu s místními Appiou nebo Jacguesem-Dalcrozem, chodili na představení Pitoéffových a pomáhali jim. Ale to byla menšina v moři puritánskych duší. V roce 1919 došlo k prvním pohostinským vystoupením společnosti v Paříži a diváci ji zpočátku přijali jako kuriozitu. Objevovala se každý rok na jaře a postupně si získávala stále větší přízeň. Když pak ředitel Comédie des Champs-Elysée Héfrertot viděl v Ženevě Macbetha, rozhodl se, že Pitoéffa s ženou angažuje od podzimu 1922 ve svém divadle. Předtím je chtěl pozvat Copeau do Vieux Colombier, ale Hébertot byl důslednější a energičtější. Pitoéff pokračoval v Paříži v šíleném tempu dvou až čtyř premiér měsíčně a s deseti představeními týdně. Byl vždy přesvědčen, na rozdíl od Copeaua, že režisér musí hodně režírovat a herec hodné hrát. Také Ludmila pracovala ve stejném tempu, hrála několik hlavních rolí najednou a další tři už připravovala. Pařížanům, kteří museli zpočátku tolerovat ruské akcenty v jejich řeči, otevřel Pitoéff dokořán dveře světovému dramatu. Obnovil některé inscenace her ruských, skandinávských, amerických, italských i domácích a přidal další. Objevil Francouzům Čechova, jehož Racek tu zazněl jako „poéma, melodie a sen" nebo And-rofcřa a lva G. B. Shawa. Skutečnou událostí se stalo v dubnu 1923 uvedení hry Luigiho Pirandella Šest postav hledá autora, která při premiéře v Římě vyvolala skandál. Ani v Paříži ji nikdo nechtěl hrát, jen Pitoéff se doni pustil s nadšením a podařilo se mu prosadit tohoto dramatika ve Francii a v dalších zemích. Také u nás. V té hře bylo pro Pařížany něco nového a nezvyklého, co odporovalo zdravému rozumu. Na divadelní zkoušku se dostaví samotné fiktivní postavy hry a skutečnost se k nerozeznám smíchá s fantazií. Co je běžně fikcí, se pojednou jevilo reálnější než samotná skutečnost. Georges hrál Otce a v dalších reprízách se jako Nápověda objevil i Antonin Artaud. Režijní styl byl dokladem jednoduchosti a nápaditosti. Začínalo se tak, jak začínají běžné zkoušky v divadle. Na jevišti byla nehotová dekorace, svítila jen lampička inspicienta, pak přišli jevištní mistr, herci, režisér. Pojednou vzadu pomalu sjížděl dolů tah na dekorace a na něm stály nehybné, mrtvolně bledé postavy hry v černém, nasvícené zelenkavým, světlem. Jakoby vypadly odnikud, z tajemného světa fikce, a nyní se před diváky zmaterializovaly a chtěly navázat kontakt s reálným životem. „Jsou živí a prohlašují se za skutečné. Donutili nás, abychom tomu uvěňli. Ale co pak jsme my? Kdo jsme?" Těmito otázkami si ujasňoval na tomto představení Artaud svou koncepci divadla. Později uvedl Pitoéff ještě další Pirandellóvy hry a největěí úspěch měl Jindřich IV. Autor sám přijížděl na zkoušky, spolupracoval s režisérem a byl spokojen s interpretacemi. Pitoéff v té době zdokonaloval, své re- [160 ] žijně scénografické postupy, které stále připomínaly expresionistický styl sousedních Němců. Stačila mu zjednodušená dekorace až k symbolickému náznaku a s nejnutnějšími a velmi charakteristickými detaily, „Existuje vždy detail, který jediný dělá obraz geniálním, " meditoval Pitoéff nad obrazy Frá Angelika a stejnou metodu chtěl použít! ve svých inscenacích. Totéž mělo platit i pro herce se stejně výraznou a charakteristickou zkratkou v jeho hře. Nejasnou a vyjadřující vnitřní napětí a neklid. V roce 1925 skončili Pitoéffovi u Hébertota inscenací Histoňe vojáka Igora Stravinského, rozpustili První společnost a nějaký čas museli z finančních důvodů hrát v nejrůznějších, také bulvárních divadlech. Ale brzy Georges sestavoval novou čili Druhou společnost a opět s ní uváděl hry z celého světa a ze všech dob. Společnost neustále střídala sály a až v roce 1933 zakotvila natrvalo v divadle Mathurins. Byly tu malé a nedostatečně vybavené prostory, ale i zde Pitoéff dokazoval, že se umí přizpůsobit, pracovat a kouzlit s jednoduchými prostředky. Z nouze užíval jen závěsy a kritika psala o nádherné „estetice hadrů". Např. ve Výměně Glaudela nechal na jevišti černé závěsy se siluetou holého stromu uprostřed. Jiifiak nic, prázdnota a neomezený prostor. j Obnovoval a nově uváděl hry Shakespeara, Čechova, Gogola, Pirandella, oi'Neilla a Shawa, jehož Svatá Jana v roce 1925 vyvolala nejvíce pozornosti a protestů. Zvláště ze strariý církve, která byla už dlouho podrážděná tímto ironickým „protestantem a materialistou". A ještě k tomu jho hrají Rusové! Ale mnozí se těšili, že konečně uvidí .Janu, která nemluví ve verších, a další větřili, že bude skandál, protože se proslýchalo, že Shaw sé chtěl vysmát Francouzům. Dodejme, že Pitoéffova Svatá Jana byla první z celé vlny Johanek, které se po ní objevily. V roce 1927 vznikl slavný film Carla Theodora Dreyera Utrpení Panny Orleánske a v roce 1934 napsal Claudel oratorium Sv. Jana na hranici. Ale Georges zvolil hru pro Ludmilu a ta všechny nadchla něhou, lidskostí a mystickým odušeraěnlm. Nehrála mučednici, plnou extáze a nelidského strádám jako Re-née Falconettiová v Dreyerově filmu, ale patos života. Kritika psala o duševní čistotě a prozáření jakoby vmtřním sluncem. Také Stanislavskij byl nadšen jejím výkonem. Bylo to v době, kdy se Ludmila se svými hrdinkami doslova identifikovala a pohroužila se do vnitřního života postav natolik, že ztrácela vládu nad svým chováním. Cítila se dokonce nehodná hrát svatou, jezdila o ní meditovat do Rouenu nebo Remeše a všechno se ještě stupňovalo u stejné hrdinky, kterou hrála v roce 1936 v inscenaci Mystéríum lásky a útrpnosti sv. Jany od Charlese Péguyho. To už se nedokázala vůbec oddělit od své postavy a potlesk, znak divadla, vnímala bolestně. Hrála s velikým přemáháním a kolegové se jí začali bát. Jako Antigona v bílé tunice a s černou kapuci prožívala hluboce bolest nejen na jevišti, ale i v zákulisí a doma. Vzdalovala se rodině i Georgesovi, který se snažil vrátit jí sebekontrolu vhodným obsazením. . Stálo jej to hodně energie. Měli sedm dětí a provoz divadla byl stále náročnější. Opouštěli ho herci, provázely ho stále častěji neúspěchy a finanční potíže. Repertoár v té době byl nevyrovnaný a roztěkaný, tendenční politickou hru střídala mystická dramata, bulvár umělecky náročná hra. A přesto se tu ještě jednou objevil nový dramatik: Jean Anouilh a jeho hry Cestující bez zavazadel (1937) a Divoška (1938). V roce 1938 začaly u Pitoéffa těžké srdeční; potíže a jeho zdravotní stav se zhoršoval. Lékař mu nechtěl dovolit hrát Stockmana v Ibsenově Nepfíteh Jitru, ale Georges to nerespektoval. Prý vytáhl pistoli a hrozil, že nébude-li moci hrát, zastřelí se. Možná to byl také herecký výstup, ale o své nemoci věděl a na jevišti' dostal chrlení krve. Byla to jeho poslední režie i role. Obviňoval v ní svět v předvečer další války za to, že dovolí, aby umíralo všechno živé a lidské. V létě odjeli Pitoéffovi do Švýcarska na léčení, :ale 17. "í- září 1939 Georges zemřel. Ludmile vzali divadlo Mat- [162] [163 ] i hurins a proto odjela do USA a Kanady, kde si nejprve založila společnost, pak hrála malé roličky v Hollywoodu, měla i úspěch s Racinovou Faidiou v Montrealu. Po válce se vrátila do Paříže a se synem Sašou opět vystupovala ve slavných meziválečných rolích. Zemřela v roce 1951. Francouzský kritik a historik Lucien Dubech o Pitoéffovi napsal: „Jeho role byla jasná, oňginámí a obrovská. Dvacet let představoval Paříži cizí umění. To není kútika ani výtka, to je chvála... Díky němu jsme měli v Paříži dvacet let jistotu, že nám neunikne nic důležitého a podstatného, co se právě odehrávalo ve světovém divadle." Pfípomeňme ještě jednu ze zásluh Pitoéffa a sice jeho obrovskou fantazii a nevyčerpatelné množství režijních nápadu, které si mnoho dalších režisérů půjčovalo. D E C R 0 U X A BARRAULT „Čisté divadlo", „obnažená scéna" a nyní i „čistý mim". Copeau a jeho žaci jsou jakoby posedlí touto „čistotou" a jako archeologové odkrývají základy nebo kořeny divadelní tvorbyf Při jednom takovém dobrodružství nebo „cestě k pramenům" se Barrault setkal v Dullinově Atelieru s Decrouxem, který ho přiměl zkoumat tajemství hercova těla v pohybu. Výsledkem byl nový divadelní projev, který je u nás známý pod pojmem „čistý mim". ^ i Étienne Decroux (1898-1991) je původem Pařížan a v mládí vystřídal mnoho zaměstnání než v roce 1923 vstoupil do školy Vieux Colombier, kde se prý chtěl učit rétoriku, aby mohl „působit na lidi". Zapsal se však do kursu Susanne Bíngové, v němž se pracovalo s maskou. Jak už bylo řečeno, cvičení byla ovlivněna zájmem o komedii delľarte a měla sloužit k rozvíjení pohybového výrazu jako základu pro pozdější práci s textem. Mladý Decroux si přitom uvědomil, že herec s maskou se pohybuje pomaleji a jakoby; v němém filmu. Slovy součas- ného divadelníka Eugénia Barby, který vedle orientálního divadla rozvíjí právě podněty Decrouxe, byl herec v „ne-každodenní" situaci "a 'jeho tělo promlouvalo vlastní dramatičností ještě předtím, než začalo hrát a používat znaků běžného činoherního herectví. Copeau i Di ill in si také všimli, že maska pomáhá žákovi koncentrovat a uvolnit se. Decroux to později nazval „dosažením prázdnoty", a tedy prvním krokem k překročení hranice, za níž tělo herce jedná a ožívá samo o sobě bez textu, scény, nebo hudby. Je naopak schopno promlouvat tím, jak zápasí s prostorem kolem sebe. Na konci sezóny 1923-24 byl Decroux přítomen jako divák na zmíněném představení studentů ve stylu divadla Nó a když pak Copeau divadlo i školu zavřel, odešel za Copiovci do Burgundska. Brzy se ale vrátil do Paříže s cílem založit vlastní soubor, který by už nepoužíval improvizaci ve službě činoherního projevu, ale soustředil se jen na vlastní výraz těla. Vznikl také program divadla: „1) Během třiceti let zakázat v divadle používání jiných druhů umění. 2) Během prvních deseti let tohoto tňcetiletého období zakázat na jevišti používání schodů, teras, balkónů apod. Herec musí přesvědčit diváka, že je nahoře a jeho partner dole, i když jsou oba na rovné podlaze jeviště. 3j Během dvaceti let tohoto třicetiletého období zakázat hercům nejen používání slov, ale i jiných zvuků. Následujících pět let se mohou používat ve hře neartikulované zvuky a teprve pak, během posledních pěti let tohoto období, se zavede živé slovo, ale s podmínkou, že jej nalezne herec sám." Soubor zatím nevznikl, ale Decroux se svou ženou Su-zanne experimentovali a v roce 1931 poprvé vystoupili v mimodramatu Primitivní život v Théátre Lahcry. Od roku 1925 působil Decroux jako herec u Batyho, Jouve-ta, hrál i ve filmech a pak nastoupil do Dullinova Atelieru, kde zůstal až do roku 1932. j A právě v roce 1931 se zde setkal s Jeanem-Louisem Barraultem a spolu pak propracovávali základy techniky mimu. „Hledačem je Decroux," vzpomíná Barrault. „ Cvičili jsme tři týdny, abychom zvládli obyčejnou [164] [165] chůzi na místě... Není nic těžšího než chůze. Chůze vypovídá o člověku. Piávě ty nejprostší věci se dělají nejobtížněji a kráčející člověk je celistvá bytost měnící prostor. Centrum chůze přitom není ve špičce chodidla, na patě, ale ve výši prsou. Vůli po změně místa vyjadřují prsa, nesená pružnou páteří. Skrze tuto vůh se pak pohybují nohy. Kráčející se rozhoduje pro změnu místa a mění je nejdříve vlastním centrem. Magicky vyklenutý hrudník, který mu umožňuje dýchat, je nesen jako symbol života pružnou žerdí páteře. Člověk začíná jednat, musí vpřed, přenáší se dopředu a důvěřuje reflexům vlastních nohou. A nohy ho poslouchají, slouží mu. Ale špička boty, která min kupředu, nesmí nikdy přesáhnout hranici, kterou stanoví vysunuté těžiště prsou. " Uvádím zde techniku této etudy i proto, že se stala slavnou a často imitovanou. V roce 1943 ji použil Bar-rault v roli Deburaua neboli Baptisty ve známém filmu Marcela Carného Dětí ráje. Decroux hrál Baptistova otce a film se stal velkou reklamou pro jejich mirnickó umění. Decroux i Barrault se v té době snažili také určit rozdíly mezi čistým mimem, pantomimou a baletem, vymýšleli si neosobní výrazy obličeje nebo používali masky, obnažovali tělo a pohybovali se bez doprovodu hudby. Základem bylo ticho a vizuální hudebnost projevu. Všechna gesta měla vycházet z páteře a proto bylo nutné si ji stále uvědomovat, obratel po obratli, aby se všechny pohyby daly odvodit jako variace přitahování a odpuzování, tahu ä'Äárazu-. Dramatickou výraznost už proto nemají tvář a ruce, ale trup těla, který „píše v prostoru nevyslovené věty". Oba tím byli posedlí a pracovali ve dne v noci. Nacházeli základy herectví „mímického", „sošného" či „objektivního". Tělem se podle nich dá vyjádřit vše, i hlad, žízeň, láska nebo smrt. A přitom je to jen umění postoje, na rozdíl od baletu, který je uměním pohybu, při kterém se tanečník pod taktovkou hudby vznáší a skáče. Ale není to ani pantomima, toto dědictví realistického 19. století, kterou proslavil Deburau a která 166 ] konec konců akcentem na tvář a ruce „napodobuje život" . Základem čistého mimu je výraz trupu, je proto sošný a jako socha je „tesán" zevnitř a pak i vnějškově pohybem v prostoru „tesá i vzduch kolem". Trup pochopitelně nelze oddělit od tváře a rukou, ale musí mít ä ! jistotu vlastní existence a to, že pohyby i významy ru- kou či nohou vycházejí z něj. Proto později Decroux definuje mim takto: „Mim je herectví 'dilaté'," dilatační, rozpínavé a rozšířené. Ale připomeňme: nejdříve dosažení prázdnoty, očištění, a poté rozšíření. Očistit a rozšířit co? „To, co děláme v životě pokaždé, když netančíme. " A dodejme: když nenapodobujeme. Po dvou letech tvrdé práce předvedli Dulíinovi scénu zápasu a ten podle Barraulta konstatoval, že poprvé viděl na vlastní oči, jak Francouzi dosahují technické dokonalosti japonských herců. Ale brzy se cesty Decrouxe a Barraulta rozcházejí. Temperament nutil Barraulta využít mimická cvičení v čmohermm divadle a tím se vydal cestou Copeaua. Mim zapadl do jeho koncepce totálního divadla či „uměnílidské existence vprostoru", kam patří všechny výrazové prostředky. Decroux naopak nekompromisně zůstal až do smrti věrný svému „ umění představovat pohybem těla". Ale experimenty, které v té době prováděl Barrault, mají s mimem stále mnoho společného. V roce 1935 si napsal scénář podle románu Williama Faulknera Když jsem umírala a ták vznikla inscenace Okolo.matky. „Je to příběh nemocné matky, která chce, aby její rakev udělal vlastníma rukama jeden z jejích synů, chce také, aby ji až do pohřbu obklopovaly její děti a aby její pozůstatky odvezly na rodinném voze do Jeffersonu," shrnul příběh Barrault. Mělo to být činoherní divadlo, ale zaujalo veřejnost především mimickým vyjádřením. Zvláště slavnou scénou krocení divokého koně, kterou Barrault dlouho připravoval. „Opět jsem chtěl, aby se herec stal totálním nástrojem, který je schopen vsuge-rovat i zvíře, jezdce, obojí... Vyjádřit současně Podstatu i Prostor. Ten magický svět jeviště se mi jevil jako svět poezie těla." „J,™ 1ASARVKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta Knihovna KDS Arna Nováka 1 602 00 B R N O [167 K predstavení máme recenzi Artauda, který ji pak zařadil do své knihy Divadlo a jeho dvojenec, což samo vypovídá o působivosti Barraultova experimentu a významu při ujasňování koncepce „divadla krutosti". „ V představení Barraulta se nachází jakýsi zázračný kůň-kentaur, který v nás vyvolal silnou emoci, jakoby Barraultjeho výstupem vrátil jevišti opětmagii... V této posvátné atmosféře Barrault improvizuje pohyby divokého koně a s překvapením pozorujeme, jak.se jím skutečně stává." A. Frank, ! další zajímavá: postava francouzského meziválečného a poválečného divadla, rozpoznal v představení příbuznost s japonským divadlem Nó a konstatuje: „Je to k neuvěření, ale Barrault intuitivně objevil znovu zákony prastarého uměm." Po této inscenaci opustil Barrault Atelier a prožíval bohémský život ve svém „podkroví", kde se scházeli i surrealisté, socialisté nebo komunisté. V roce 1937 pak uvedl Cervantesovu hruiIVumancíe a v roce 1939 dramatizaci Hladu Knuta Hamsuna. Měl úspěch a dále rozvíjel své totální divadlo, kterým se pak představil zvláště po válce jako významná režijní a herecká osobnost francouzského divadla. Od Numancie také začalo přátelství s Claudelem, který zhlédl toto představení mnohokrát, j*, Dva „herci ticha" se tedy rozešli a Decroux na Bar-raultovy úspěchy reagoval uvalením „dodatečné exkomunikace", neboť se podle něj vzdaloval a zpronevěřoval „čistotě" mimu. Decroux by totiž byl ochoten hrát i pro jednoho člověka ¥hledišti. Na rozdíl od Barraulta, který chtěl mít úspěch a!který rozchod později vysvětloval tím, že chybí autoři scénářů pro rnim, že existují „obtíže dorozumění se s diváky v této prosté a čisté formě". Přesto se ještě setkali při společné práci na filmu Děti ráje a za války, kdyibyl Barrault členem Comédie Francaise, Decroux aranžoval bitevní scény v jeho inscenaci Shakespearova Antonia a Kleopatry. A pak tu bylo ještě společné představení nrimodramat v roce 1945, kde Barrault opět mimoval svého Koně, poté Nemoc, Agónii a Smrt. V hledišti seděl Craig a o Decrou- xovi řekl: „Konečně tvůrce. Znovu objevil mim." Když Barrault založil v roce 1946 spolu se svou ženou Made-laine Renaudovou vlastní společnost, měl na programu vedle klasiky a současných her také „umění pantomimy". První večer se hrálo rnimodrama Baptisté. Další osudy Decrouxe nebyly tak veřejné jako Bar-raultovy. Jeho cvičení i sporadická vystoupení zůstávala dlouho mimo pozornost veřejnosti a konala se spíše na periferii hlavního proudu francouzského divadla. Po představení Řemeslný život ještě v Atelieru se v letech 1932-39 u Decrouxe zdánlivě nic neděje. Hrál ve filmu, v divadlech, nacvičoval pohyb recitátorů při socialistických slavnostech. Přišla válka, fronta a demobilizace. V roce 1940 založil školu mimu a od příštího roku jezdil š ukázkami i do ciziny. Ve škole se konala představení pro úzký okruh diváků, např. Estetické kategorie, Jak chodí lidé, Továrna apod. V roce 1943 učil Decroux rnim v Atelieru a pak v milánském Piccolo Teatro. Po válce pak ve Švédsku, Švýcarsku a v letech 1957-62 především v USA, kam byl pozván do známého divadelního centra Actor's Studio. Dnes má žáky po celém světě a jeho škola trvala prakticky až do roku 1980. V roce 1944 jej pozval Dullin učit mim také do divadla Sáry Bemhardtové a jeho žákem se stal Marcel Marceau, který v divadle hrál malé role beze slov.! Později Marceau vystupoval v Barraultově Baptistovi v roli zlého Harlekýna a v červnu 1947 se poprvé představil v malém Théátre de Poche (Kapesním divadle) se svou slavnou rolí Bipa. První část inscenace tvořila ještě cvičení podle Decrouxe a v druhé uvedl vlastní rnimodra-,ma Bip a pouliční holka. - ] Decroux stále zdokonaloval techniku i vyjadřovací možnosti mimu. Vytvořil propracovanou „dramatickou gymnastiku" a ve stylu mimu došlo k proměně. Mizel chladnější analytický a racionální přístup a hrá směřovala k hlubší identifikaci mima s postavou i situací. V důsledku toho narůstal dojem mystiky a zvláštní magie, což překvapovalo některé divadelníky, např. Baty-ho, který sice v mimu opět nalezl své „divadlo ticha", [ 168 ] [169] ale současně jej kritizoval za to, že se zde projev herce „amputuje". Decroux se to snažil vyjasnit: „Když Bar-rault mimuje ve Veslaři, je současně loďkou, mořem i veslaři zápasícími s nepřátelským živlem, je utonulým, který se pozvolna rozplývá jako voda nebo vodní řasy. V Koni zase vidíme, jak se pomalu identifikuje se samotným zvířetem." Tato hra už skutečně neměla nic společného s pantomimou, kůň mima není imitací koně, ale evokuje hlubší syrnboliku: je to kůň-člověk, Mino-tauros. V rnimu je obsaženo mnoho motivů, o kterých přemýšleli symbolista, Claudel a které chtěl uskutečnit Craig, Copeau nebo i Artaud. Všichni chtěli dělat divadlo „ve stavu zrodu", jen jinými prostředky a metodami. Mim nehraje jen postavu, ale i věci, které patří k situaci, např. kytku, nebo; se může proměnit v jinou postavu, např. nejdříve je tím, kdo květinu daruje a poté i tím, kdo ji přijímá. To vše předpokládá umění vystihnout ve věcech, chování i situaci charakteristické znaky. A nejen je imitovat, ale ztělesnit. Jak vyjádřit např. velikost? Byl-li objekt malý, použila se k jeho demonstraci jen část těla a proto sé ruka stala pálkou při ping pongu. „Už nešlo o znázornění, ale o identifikaci... ne o koherentní juxtapozice^, zřetelné či hermeticky uzavřené, sledovaných a rekonstruovaných gest, ale o postupné ovládnutí celého.bytí. V té chvíli mim nalézá jakoby prorockou moc jazyka nebo pověrečně zaříkávají-císílu primitivmch tanců,"napsalM. Delarme. Francouzský mim äHhistorik mimického umění Y. Lo-rella se pokusil z teorie i praxe Decrouxe vyčlenit několik základních pravidel, která si můžeme ve zkratce uvést. Mohou názorněji ilustrovat povahu čistého mimu. Pravidlo zkratky: ekvivalent filmového střihu, schopnost kondenzace a kontrastu akce v prostoru a čase. Pravidlo protiváhy: svalová kompenzace, která dovoluje tělu nalézt rovnováhu a jestliže se končetiny rozptylují v prostoru, poskytuje gestu, formovanému v imagmárním poli, silný evokační výraz, např. strachu před pádem těla. Pravidlo hierarchie částí těla: priorita trupu, a teprve pak násle- dují ruce, paže a nakonec tvář; ruce a tvář totiž „žvaní" a jsou blízko normálnímu diskursivnímu jazyku {u tváře je tím pochopitelně myšlena "mimika). Pravidlo relativní samostatnosti svalů a kloubů: získává se „dramatickou gymnastikou" a dovoluje mobilizovat. Pravidlo pohybové geometrie: „pohybovat se mechanicky"; zde bychom nalezli analogie s jinými tendencemi v avantgardě, které pracují s koncepcí „člověka jako stroje", jenže zde nejde o futuristické a mechanistické pojetí, ale spíše o aplikaci gnostických nebo kabalistických analogií, vertikálně hie-rarchizovaných. V tomto smyslu chápejme i Decrouxovu definici mimu z roku 1962 jako „systém geometrického ducha". Pravidlo postoje jako interpunkce a gesta jako akce: opozice statiky „držení těla" a pohybu gest. A konečně pravidlo trvání: je dosahováno zpomalováním nebo „rozptylováním". : Z těchto pravidel je patrné, že čistý mim se pohybuje v prostoru nediskursivního vyjadřování a odtud prameni i zvláštnost Decrouxova hermetického jazyka, který čtenář nalezne v jeho knize Řeč o mimu (Paroles sur le mime). Operuje tu často zdánlivými paradoxy a používá různých analogií, např. že nehybnost ústí ve vášnivém činu (acte passionné). Ale to je dáno už samotnou specifikou herectví, založeného na neustálých „přeskocích" z vnější skutečnosti do skrytého vnitřního života a zpět. Operováním na pomezí diskursívnosti :a nedis-kursivnosti. Proto i Decrouxovo tvrzení, že mim není profese, ale „virtus" - stav, ale i ctnost nebo schopnost, zahrnující i mravní sílu, která pramení v nás samých. Jinak se totiž chová tělo herce, který se tváří jako tvůrce, .ale je v podstatě jen nástrojem sdělování neboinapodo-bování, a jinak tělo mima, vyjadřující „ stopy" nějakých celistvých situačních obrazců, které jej formují nebo tvoří a ono nám o tom dává jen svědectví. Tělo herce dokáže jen „mluvit", zatímco tělo niima vyjadřuje také pokoru nebo mužnost v zápase s vlastní rovnováhou nebo strachem. Decroux proměnil inspirativní cvičení s maskou v Co-peauově škole v nový divadelní projev zvaný „čistý [170] f 171] mim" a dovedl k dokonalosti „umění mobilního těla". V etudě Toreador herec neimituje zápas s imaginárními býky jako v pantomimě, nesděluje nám příběh, v kterém aktér dokázal nebo nedokázal přemoci býka, ale evokuje více „strach před zkouškou vlastních sil" nebo „odvahu vítězícího smrkáče". „Pokud uvidíte u našeho toreadora pohyby, které byste u něj nečekali, tak se nedivte," napsal v programu k jednomu americkému představení. Toreador totiž vyjádří to, co je mu dáno -strach, pýchu, pochyby nebo sebevědomí. Totéž prožívají piloti nebo řidiči kolem nás. V takovém představení se proto nedalo nic ukrývat nebo „hrát", a vyžadovala se vždy a v každém okamžiku intenzívní a totální přítomnost hercova živého těla. Bylo to „chudé diva- dlo", jenže se schopností -celý svět na ploše jednoho „stvoňt ■ jak napsal J. Dorcy -, > čtverečního metru". Ve svých vzpomínkách Barrault píše, jak nejprve dráždili normální herce svým „mlčením primitivních bytostí". Herce, kteří reprodukovali text i život a nikdy se nepokusili o nesnadný „přeskok", kterým se před námi zviditelňuje přímo fyzicky - a tedy nediskursivně -neviditelné. „ Vítr je např. neviditelný. Jak sdělíme, že vítr vane proti nám," ptal se Marceau a odpověděl: „Protiváhou dáme svědectví o síle větru." Ale k tak prostému úkonu je zapotřebí získat techniku. Proto měl asi Decroux, kterého nazývali „puristou", pravdu, když tvrdil, že skutečným „hercem je pouze mim; mim znamená opravdovou techniku; technika nás udělá imunním proti dvhjí libovůli, módě a chuti být mistrem. Technika eliminuje průměrnost a umožní, aby se projevil průměrný talent a prozradil génius". divadelní avantgardy -\......á IN iá. f. ' I í / í";:, •......'i„ V lij jj^ llll||jHi« "■......HlllHl 1111111.....íHUEllllilllH, I!!!.......1 .....i III!1 [172] Před první světovou válkou vyšel ve Francii Marinet-tiho manifest futurismu a Apollinaire psal a přednášel o „novém duchu" doby. V malířství se prosadil fauvismus a kubismus, v Německu expresionismus, ve Švýcarsku se za války formovali dadaisté a po válce v Paříži surrealisté. Už samo střídání ismů naznačuje/že tentokrát jde o něco jiného než u generace Copeaua nebo Kartelu. Copeauova renovace divadla mířila k očistě a hledání elementárních základů, nové ismy• sledovaly radikálnější proměnu, která se neobracela k minulosti, ale v duchu moderní doby chtěla vytvořit nové divadlo, novou kulturu a novou společnost. Vyrůstaly z negace minulé kultury a často by spolu s Jarrym rozbíjely i ruiny. Ale současně akceptovaly dobu obrovských společenských proměn po první světové válce. Nikoliv reformy, ale revoluce stály v pozadí divadelních experimentuj provokací a vizí této generace. /Manifesty byly reakcí na dynamiku a rychlost vědecko technického pokroku, na válečné katastrofy a politické změny, zvláště na ruskou revoluci. Tradiční fyzika byla nahrazena novou kvantovou mechanikou popisující svět statisticky. Civilizace letadel, aut a rychlíků stvořila nové hrdiny. Vidinou davů nebyly „kořeny", ále budoucí ráj na zemí, ne-li komunistický nebo nacionalistický, pak alespoň konzumní. Také dramatik a režisér potřeboval „osvobozenou" fantazii k tvorbě pro budoucnost, kterou by nezatěžovalo dědictví minulosti. Apollinairovo zvolání, které najdeme jako motto ke hře Prsy Tirésiovy - „Kdyžlčlověk chtěl napodobit chůzi, vytvořil kolo, které se nepodobá noze" - metaforicky ilustruje, jak se „chůze" starého umění vyčerpala. Hledaly se proto nové inspirace; techniky a celá umělecká fronta žila konceptuálně.j Vedle jmenovaných ismů vznikl také syntetismus a iritegra-lismus, brzy impulsionismus, unanímismus a Apollina- 175 ] ire se v roce 1914 bavil polemikou německých kritiků, kteří na terase Café de Dóme plánovali nové ismy na příští rok. Pokrok je v překvapení, konstatoval Apollinaire ve své přednášce o „novém ;duchu", a v tom, co je nové, zvláštní i budoucí. Už před ním hlásal totéž Marinetti v manifestu futurismu. Neznamenalo to jen vymýšlet nové ex nihilo, ale spíše nalézat existující, vybírat, spojovat, konstruovat nebo ozvláštůovat. Byla to civilizace velkoměsta, davu, stroje, a svět se stal skladištěm součástek k optimistické tvorbě něčeho nového. Byla tu ale i pesimistická verze reakcí na moderní civilizaci a válku, živená vejmi populárním dílem Oswal-da Spenglera o úpadku a konci Západu. Vyrostla z opozice a vmtřního konfliktu mezi civilizací a kulturou, která se nyní stala jen mrtvým organismem. Svět se pak jevil jako smetiště, které yyvolávalo úzkost. Nevládl tu optimistický konstruktivismus budoucích světů, ale nalézaly se tu objets trouves nebo ready mades, hotové předměty Marcela Duchampa, které ztratily místo v životě a nyní působily v galériích jako mrtvá těla v márnici. Ještě dál se posunul Artaud, který by nejraději zničil tuto civilizaci a vrátil svět k jeho počátkům, kdy kultura působila ještě živě abrganicky. Umělci objevován „kubistické prostory", které nebyly přirozené, ale možné. Svět už se nedal zobrazit tradičním mimetickým způsobem. „Dávný model vzatý z vnějšího světa už neexistuje a více nemůže existovat. Ten, který má zaujmout \jeho'místo, vzatý z vnitřního světa, ještě není objeveny" píše André Breton v manifestu surrealismu, dobře poučeném na kubistickém způsobu vidění světa. Na pořad dne se tak dostal problém „jazyků umění", které onen „vnitřní model" vyjadřovaly jinak, záměrnou konstrukcí nebo intuitivní a automatickou evokací. S nástupem kubismu vznikl nový problém i pro divadlo. Proměnilo se. mentální i vizuální zachycení časoprostoru i vztahů v něm. Byl konec s perspektivou, ať už realistickou nebo imaginativní jako u symbolistu. Vznikl [178 umělý prostor, kde se volně přemísťovaly nejen věci, ale i postavy, což znamenalo pro divadlo vlnu deperso-nalizací v herectví. Hercova postava mohla být vytvořena z čehokoli a za ní nebo v ní už nemuselo být nic. Vrací se téma herce jako loutky a ještě více motiv herce jako stroje. Mobilního, dynamického či „kinematického", jak si jej představovali futuristé. V každém manifestu se dají nalézt „ideologie" a „technologie". Na rozdíl od revolučního Ruska to byly ve Franců „ideologie" opoziční a situovaly divadelní avantgardu, která chtěla být také předvojem, experimentem, skandálem, laboratoří nebo alespoň vizí pro budoucnost, ha periferii oficiální kultury. Proto se v této kapitole budeme setkávat více s jednorázovými akcemi a programy, při kterých divadlo přestává být provozem a ti, kdož jej dělají, jsou zbaveni starostí o publikum. Praktické starosti, kterými se trápil Copeau nebo Kartel, jsou proto načrtnuty v manifestech jen lakonicky a obecně. Avantgardní akce nelze spojovat s pěstováním divadla profesionálního a také pojem „inscenace", která se pak reprízuje, byla většinou nahrazena pojmem „demonstrace" či obecněji „představení". V něm měl ovšem divák hrát významnou roli. Programově to byla spoluúčast, ať už se prováděla udivováním, zábavou, skandálem, provokací nebo šokováním. „Příchuť skandálu" měla většina veřejných vystoupení této avantgardy a vynikli tu zpočátku zvláště futuristé. V jejich manifestu Futuristické syntetické divadlo čteme: „Vytvont mezi námi a davem díky stálému kontaktu drzou energii bez respektu, schopnou vnutit našim divákům dynamickou živelnost nová futuristické divadel-nosti." ; Vznikaly paradivadelní akce vyvolávající prudké reakce i zvláštní auru antiměšťáckého skandálu, kde poetiku nahrazuje rétorika a dialog mezi postavami hry, dialog jeviště a hlediště. Tím se bouraly enklávy divadelních „chrámů umění" a mizely hranice mezi ž:,votem a uměním. Rétoři už neměli být anonymní jako herec, 177 naopak, museli okamžitě a přímo vlastním postojem verifikovat ideje a pravdy, které prohlašovali. Měnili se proto v komentátory nebo tribuny a z divadla se stával mítink. Divadelní experimenty, kterých si zde všimneme, měly různé zabarvení a „technologie". Experimenty „nového ducha" byly ovládnuty optimismem moderní civilizace, radostí ze života, spoustou nových nápadů, snahou udělat z divadla cirkus nebo opačně. Tvorba nového byla automaticky destrukcí starého, protože i divadlo bylo vynálezem, který nahrazuje něco zastaralého. Zůstalo i pro novou generaci syntézou a vládla v něm simultánnost, montáž, užití nových prostředků (film, fonograf) a periferních nebo lidových žánrů a projevů (cirkus, kabaret). Na optimistický duch novátorství a experimentu kolem války navazuje laboratorní práce, o kterou se snažila stranou divadelního provozu mezi válkami zajímavá a u nás málo známá; dvojice Edouard Autant a Louise Larová v divadélku Art et Action (Umění a čin). Experimentovalo se tu jako ve skutečné laboratoři s materiály, výrazovými prostředky a jejich kompozicí. I tato aplikace vědeckého přístupu v umění byla pro avantgardu charakteristicky a zde je její „technologický" ráz nejpatrnější. Přitom to byla laboratoř levicově zaměřená a blížila se podobným laboratořím v Rusku nebo Německu. Apollmairův „nový duch" směřoval nejen k racionálním vědeckým experimentům, ale předznamenává hnutí dadaistú a surrealistů. Anarchii s destrukcí minulého tu vystřídala utopie nové kultury a společnosti. Oba směry, jakmile začaly: vystupovat před veřejností, se staly nesmírně teatrální a k divadlu se blíží i jejich umělecká vystoupení literární, hudební nebo výtvarná. S provokačmmi a skandálními akcemi se objevuje v Paříži iracionálnost, kterou si francouzská kultura jakoby sama vyžádala, neboť kde jinde se mohlo kumulovat takové napětí a taková propast mezi slovem a významem, kulturou a přírodou, intelektem a intuicí? Artaudovou koncepcí zakončíme kapitolu o experimentech a vizích divadelní avantgardy vlastně jejich popřením, neboť ta už pramení v radikálním řezu a rozchodu s civilizací, která zbavila kulturu její původní funkce. Snažil se ji obnovit také Copeau, ale Artaudovi už nestačilo ohlédnutí do středověku nebo renesance a vracel se až za hranice národní i evropské kultury. Tak daleko se neposunul v představách o divadle dosud nikdo. APOLLINAIRE A „NOVY DUCH" V listopadu 1917 měl Apollinaire přednášku ve Vieux Colombier s názvem Nový duch a básníci, kde hovořil o pocitu své generace: „Básnici se snaží zavést do poezie mechanické prvky, tak jak je zmechanizován celý svět. Básníci chtějí být první, kdo obohatí novým duchem lyrismu nové výrazové prostředky." Vedl kampaň vlastní básnickou tvorbou i publicistikou za nové umění a v létě 1916 v interview s Pierrem Albertem-Birotem v časopise SIC se dotkl i divadla: „Komorní divadlo bude mít menší význam než dříve. Možná se zrodí divadlo jako cirkus, daleko dramatičtější a burlesknější, přitom prostší než stará forma cirkusu. Ale velkým divadlem s totální dramaturgií je určitě kino." Tato prohlášení mnohé naznačovala. Tradiční formy literárního nebo dramatického divadla, které Apollinaire nazývá „komorní", byly podle něj u konce:, nebo bude omezený jejich význam. Měly se rozšířit hranice dramatičnosti i divadelnosti a umělci mají hledat nové formy, které odpovídají době a přinášejí rychlost, simultánnost, montáž, rytmus a zkratku. Proto ho; zaujal cirkus, balet, muzikál nebo hudební revue, pantomima nebo rodící se kino. Z divadla musí vzniknout bohatá podívaná, kde je prostor k poetické fantazii a konstruktivní schopnosti nových syntéz. Čteme-li manifesty naší divadelní a umělecké avantgardy, nalezneme tu mnoho stejných myšlenek la projektů. „Nový duch" vládl v té době v Paříži i v Praze. [178] [179] Divadelník se měl stát básníkem nebo podle Apollinai-ra „ tvůrcem, vynálezcem í věštcem ". Otevíraly se horizonty a divadlo mohlo čerpat náměty a energii třeba na ulici v mladíkovi, který nese na sobě reklamu, v pohybech sportovního běžce nebo dělníka u stroje, v němé filmové grotesce nebo v „účinném stažení svalů na tváři Vlasty Buriana " (Honzl). V kině i v literatuře se stal moderním hrdinou nepolapitelný Fantomas, tento „učitel energie" (Max Jacob) a typický příklad nové velkoměstské fantazie. Významnou roli sehrál ve Francii futurismus. Filippo Tommaso Marinetti studoval v Paříži, spolupracoval s mnoha časopisy, jezdil po Francii s recitacemi Rim-bauda nebo Verlaina a v roce 1905 napsal pod dojmem Jarryho Krále Ubu „bujarou tragédii" Král Žrout, V roce 1908 pak vydal další hru Elektrické loutky, kde se objevil charakteristický rys nové dramaturgie - rozdvojování postav, Král Žrout je přitom jakousi gastronomickou satirou o nenasyceném žaludku, kterému se nechce uvěřit, že hlad existuje, a proto si žádá prostřený stůl. Jsme v zemi, kde každý myslí na své břicho. „SroJboda? To se nedá jíst!" Jenže nenasytný král, ministři, kněží a tři kuchaři tu vládnou její zdánlivě, neboť za nimi se ukrývá všemocná svatá PdEUrriture čili Hniloba, bohyně plodnosti i rozkladu. Ale to podstatné bylo v Marinettiho manifestu, který vyšel v únoru 1909 ve Figaru a okamžitě jej přetiskly všechny noviny Evropy. "V temže roce se konala i premiéra Krále Žrouta v^divadle Oeuvre Lugné-Poea a v následujících letech sej už konaly futuristické výstavy a přednášky. Diváci si mohli konfrontovat nové hnutí s kubismem. V roce 1911 vydal Marinetti také Manifest futuristického dramatika, v roce 1913 Varieté a v roce 1915 Futuristické divadlo syntézy. Na vývoj divadla měl vliv i kubismus a odrazovým můstkem se stal balet. Už od roku 1909 Pařížané nadšeně tleskali sezónám Ruského baletu Sergeje Pavlovice Ďagileva a inscenace s modemí scénografií, hudbou i choreografií doslova šokovaly „tout Paris" a ovlivnily poetiku inscenací Théátre des Arts. Ďagilev měl obrovský talent sdružovat k společné tvorbě malíře, tanečníky, hudebníky a dramatiky, a proto začali brzy s Ruskými balety spolupracovat i Picasso, Braque, Derain, Ma-tisse, Cocteau, Satie, Milhaud, Miró a další. Picasso to neměl při spolupráci s Ďagilevem snadné. V roce 1915 nakreslil kostýmy a dekoraci pro balet Přehlídka podle Cocteauova scénáře, který se odehrával v prostředí moderního města. Hudbu napsal Erik Satie a choreografem byl Leonid Fjodorovič Mjasin. Pro tanečníky to bylo dost nezvyklé, museli se totiž pohybovat jako zmechanizované automaty, s trhavými pohyby a za zvuků psacích strojů a sirén. Na zkouškách si stěžovali, že pohyb v těsných kubistických kostýmech je pro ně utrpením. V pozadí stála jarmarečnl bouda a za ní kubistický obraz velkoměstských mrakodrapů. Z boudy vystupovali cirkusáci, aby předvedu své výstupy. Čínský eska-motér s červeným, žlutým a černým kloboukem s několika špicemi, v červeně a žlutě pruhované tunice, měl na zádech jakousi spirálovitou ulitu, pak se objevila dívka v námořnickém obleku s velkou mašlí na hlavě, dva akrobati v bílém apod. Mezi postavami se pletli tři hluční a divocí Manažeři, zosobňující reklamu, obchod a jiné atributy moderního světa. Francouzský manažer měl na sobě např. hromadu kubistických forem v různých barvách, zepředu vypadal jako pán ve společenském obleku s tlustým knírem, ale na zádech niěl dům a strom. Každá postava přitom vykonávala charakteristické pohyby, např. americká dívenka běhala, jezdila na kole nebo tančila ragtime. Premiéra se konala v březnu 1917 v divadle (phátelet a diváci byli šokováni. Někteří protestovali, jiní bouřlivě tleskali a další křičeli „Špinaví Němčouři!"[ Kubismus se ještě do dějin umění nedostal a Francie jej považovala za něco cizího. Za války to musel být pochopitelně vynález Němců. V roce 1912 jej poslanecká sněmovna odsoudila jako „nefrancouzský" a Gocteau o představení později řekl: „ Těžko dnes pochopíme, že [180] [131] napi. bitva o balet Přehlídka se konala v kontextu bitvy u Verdunu a že vznikla duchovní fronta nemající sobě rovné." Apollinaire patril k nadšeným divákům a získal důkaz pro „nového ducha": „Způsobil to kubistický malíř Pablo Picasso a nejodvážnější choreograf Leonid Mjasin. Vytvorili poprvé alianci mezi malířstvím, tancem, sochařstvím a herectvím, která je jasným znamením počátku syntetického umění... Z tohoto nového opojení vyvstal Přehlídkou jistý duch nadrealismu, v němž vidím výchozí bod celé série forem projevu nového ducha. Tento duch našel nyní příležitost k sebevyjádření, získá pro sebe elitu a promění umění a morálku na všepřesáhující veselí, neboť je jen rozumné, nacházejí-li se umění a morálka na úrovni vědeckého a průmyslového pokroku." Picasso pak ještě spolupracoval s Ruskými balety několikrát, např. u Pulcinelly (1920) s hudbou Igora Stra-vinského a choreografií Mjasina. Ale stejně originámím způsobem zapůsobily na Paříž Švédské balety Rolfa de Maré, které přijely v roce 1921 s vynikajícím tanečníkem a choreografem Jeanem Borlinem. Kostýmy a dekorace zde dělali Picabia, de Chirico a především Fernand Léger, který vytvořil scénu; nejdříve v roce 1922 pro balet Kluziště a v příštím roce pjo Stvoření světa na námět Blaise Gendrarse, s hudbou Dariuse Milhauda a choreografií Bortina. Od počátku navodil Léger atmosféru chaosu, který se postupně organizoval. Po zvednutí opony se dekorace a předměty ještě nedaly odlišit od postav a „potom se některé dekorativní prvky začaly dávat do pohybu, dekorace se rozestupovaly, obloha stoupala k nebi, vynořovaly se obrysy zvláštních zvířat, která se začala hýbat, rytmus se zrychloval... nakonec se objevili Adam a Eva," napsal P. Descargues. Všimněme si této charakteristické depersonalizace tanečníka nebo herce, s níž jsme se setkali už v inscenacích symbolistu. Neusiluje nyní o nějakou duchov-nost a metafyziku. Naopak, jen o prostou fyziologii, „tvarové entoce" (Honzl) á zviditelňování vnitřního života postav. Pryč s psychologií a starou mystikou! Vzorem pro člověka je pohyb stroje a zviditelnění jeho funkcí, znělo heslo této generace. „ Vytlačte pomaloučku z jeviště 'človíčka'. Přísahám vám, že nebude prázdné, protože necháme 'jednat předměty'... Objeví-H se postava, nechť strne, pevná a nehybná jako kov," proklamoval Léger. Z pohybu, z obnažené konkrétní reality pak měly spojováním vyrůstat nové básnické významy. Divadlo má být velikou podívanou, jakou je naše každodenní theatrum mundi. „Život se valí tak mohutně, že všechno se stává pohybem. Rytmus je natolik dynamický, že dokonce i výsek života, který vidíme oknem kavárny, se stává divadelní hrou... Po bulvárech vezou dva muži na ručním vozíku obrovská pozlacená písmena; působí to tak neočekávaně, že se každý zastaví a dívá. To je počátek moderní divadelní hry. Umět zaujmout překvapením!" Věty z přednášky Légera o podívané jsou pro tuto atmosféru poválečných let velmi charakteristické. Není v nich ještě iracionální destrukce dadaistů a mystika surrealistů. Převládá kouzelné a naivní opojení hercem ulice, pilotem, tancem a cirkusem s jeho klauny i akrobaty. Dva měsíce po Cocteauově Přehlídce se v divadle Maubel konala další skandální premiéra Apollinairovy hry Prsy Tirésiovy s výpravou S. Férata, pod uměleckým vedením Pierra Albert-Birota a s hudbou jeho ženy Germaine. Představení bylo amatérské a nikoliv profesionální jako Přehlídka. Ale také bez snobů v hledišti, kam usedla umělecká bohéma a vytvořila atmosféru jako v divadle Oeuvre při premiéře Jarryho Krále Ubu. Louis Aragon psal, jak všichni „překypovali potlačovanou bojovností... Můj legendární přítel Jacques Vaché chtěl střílet ostrými náboji do publika".. Apollinaire ostatně navazoval na tuto inscenaci, např. v dekoraci, která, jak psal Albertu-Birotovi, měla představovat „obyčejné prostranství, které se užívá v divadle a pokud chceš, dáme mu den předtím charakter zanzibar-ský pruhem papíru znázorňujícího střechy". Apollinaire napsal v roce 1914 libreto pantomimy s názvem V kolik hodin odjíždí vlak do Paříže? na hudbu A. [ 182 ] 1183] Savinia a s dekorací Francise Picabii. Objevovaly se tu podivné depersonalizované bytosti bez očí a uší v pestrém ruchu velkoměsta a celý rej ovládal automatický vládce, který v závěru vytáhne revolver a zastřelí se. Pantomima se nehrála, ale ukazuje, že Prsy Tirésiovy nevznikly jen pod vlivem Cocteauovy Přehlídky, ale z jeho vlastní představy divadla jako podívané, kterou ovládá rytmus a kde je všechno možné. V Prsech Tiré-siových se Tereza promění v Tirésia jen tím, že jí ulétnou prsy jako dětské balónky. Její muž pak zplodí čtyřicet tisíc čtyřicet devět dětí a způsobí ve Francii demografickou explozi. Tato kouzelná a poetická hra má hodně z naivistického umění a proto téma musíme brát nejen jako legraci: „O, z války, Francouzi, vemte si ponaučení, vy dosud bezdětní, dejte se do plození." Je to vlastně agitka proti válce a za zvyšování porodnosti. „Námět je po mém soudu tak dojímavý, že dokonce dovoluje, aby se slovo drama naplnilo svým nejtragictěj-ším smyslem. Ale záleží na Francouzích, jestliže začnou zase plodit děti, aby se dílo mohlo napříště nazývat fraškou. Nic by mi nezpůsobilo vlastenečtější radost." Básník byl propagátorem naivistického malíře a dramatika Henri Rousseaua,; kterého Jarry nazval Celníkem Rousseauem a který brazy vytvářel libovolně on sám. „Kdybych zobrazoval Boha, nepoužil bych trojúhelník, to je příliš zneužívaný symbol, ale nahradil bych jej bodem." Louise Larová (1876-1952) byla herečkou. Vystudovala konzervatoř a stala ■D J1* H (D m Z * Ó £0 < S u 5 ; «! D - í < 3 : L a 10' 10 Plakát Manifestace Dada v divadle Duo (27. 3. 1920) Salón Dada v pařížské galerii Montaigne (1921) Dadaistický proces s Marnice Bairésem v Paříži ví. 1921 - první zleva Aragon, třetí zleva Breton, dále Tzaia, Soupault, Frashkel, Barrés jako figurína, Ribémont-Dessaignes, Péret ad. 29 V popředí zleva P. Soupault a A. Breton, v pozadí P. Éluaid a T. Fmenkel v představení festivalu Dada v sále Gaveau (1920) Tristan Tzaia: Srdce na plyn s kostýmy S. Delaunayové (Divadlo Michel, 1923) Inscenace Antonína Artauda Čendové (Divadlo Fólies-Wagiam, 1935) rička francouzského divadla Akakia Vialová. O dekorace se starali otec a syn, který začal používat i filmové projekce, o kostýmy a programy, které byly výtvarným zpracováním významnou součástí představení, Akakia, nezvykle invenční v používání různých materiálů, a o režii a herce Larová. Otec a syn se inspirovali kubismem, ale zatímco první používal linie stroze geometrické, druhý byl při malování pláten poetičtější. Výjimkou byly inscenace her Ribemont-Dessaignese, pro které dělal výpravu autorův přítel a český malíř Josef Šíma. Herci byli většinou amatéři nebo se pronajímali jen na jedno představení. Larová neměla zájem b profesionály s řemeslnými návyky, ale o spontánně nadšené amatéry s dobrou mluvou a gestikulací, kteří se bez diskusí a snadno podřizovali vedení režisérky a potřebám experimentů. Ostatně role herce v tomto divadle nebyla tak významná, i přes projekty tzv. spontánní moderní komedie. Herec byl většinou aranžován jako vizuální součást výpravy a hlasovým projevem zůstával u recitace. Bylo to divadlo režiséra a výtvarníka, kteří vymýšleli pro každý text novou formuli a styl, který měl vycházet z „ideje díla". Autant a Larová byli především experimentátoři, kteří stále zkoušeli něco nového a prázdná scéna nebo dlouhé monology, stejně jako nehybnost herců, je nezastrašovaly. Do jejich divadla chodili hlavně přátelé a umělci. Surrealisté kolem Bretona mnoho zájmu o toto divadlo neprojevovali, možná pro jeho racionální konstruktivistickou logiku. Byli tu často i cizinci z. různých zemí, kteří se po Paříži honili za novinkami. I od nás. Kritiky Autant a Larová nezvali a proto se objevovali jen ti, kteří se zajímali o experimenty a kteří byli divadlu nakloněni. I oni často vytýkali manželům nesrozumitelnost a nejasnost nebo snahu být originální za každou cenu. Kritizovali statičnost, antidivadelnost a to, že se divadlo mění v recitaci. V jevištních adaptacích nejrůznějších textů se proje- vovala nevyčerpatelná fantazie obou manželů vě Robinsona Crusoe se v prvním obraze V úpra-zvaném [193 Robinson a jeho duše objevují postavy Pierrota, Césara, Robespierra a každá z nich vystoupila s dobovým ku-pletem. V posledním obraze JíoJbinsori a lidé se objevil i Jean Jacques Rousseau a jeho literární postava Emile, aby si popovídali o umění. Takové „zviditelňování" literárních nebo i jiných postav se tu dělo často. V Ra-meauově synovci se na jevišti objevili nejen dva mluvčí traktátu Denise Diderota,, ale i postavy, o kterých se vypráví, a které si Autant a Larová domýšleli. Dekorace měla sugerovat a evokovat prostředí setkání těchto postav. Stačilo jim k tomu několik barevných pláten nebo papírů, které byly vhodné k nasvlcení a které doplňovaly krychle, sloupy a schody. Konstrukce se netvořily pro hereckou akci jako v ruském konstruktivismu, ale především jako součást výtvarné stránky představení. V Básni-tanci R. Chometta (vlastní jméno známého filmového režiséra René Claira) se užívala filmová projekce a němý film doprovázely recitací dvě dívky skryté po stranách. Jedna recitovala titulky k filmu a druhá báseň, obrazností blízkou tomu, co se odehrávalo na plátně. V Peruánském katovi Ribemonta-Dessaignese, mystériu o světě a svědomí, vystupují postavy fascinované smrtí, které rozpoutají neslýchané krutosti. Josef Šíma pro tyto akce vytvořil téměř surrealistickou kompozici z podivných a funkce zbavených předmětů, které kladl do nových a nových souvislostí. V té době se na jeho obrazech objevoval často! symbol vejce a najdeme jej i v této dekoraci. V pokoji Alkadiny viselo veliké růžové vejce na niti, na černě modrém pozadí stál veliký kalíšek na vejce a některé postavy měly vejce na hlavě. Symbol vejce byl doplněn ještě dalšími předměty, např. velikou bílou klecí, lavičkou, korintským sloupem nebo astronomickým přístrojem na třínožce. Byla to velmi barvitá scéna, tajemná a zneklidňující jako autorova hra. Kostýmy sugerovaly charaktery barvou i tvarem a měly především tvořit s dekorací jednotnou kompozici. K Šímovým dekoracím je dělal Autant a např. v Cín-ském císaii konstruoval umělé postavy, veliké hlavy [ 194 ] s maskami apod. Ve Wyspiaňského Veselce zabalil Autant herce do papírové hmoty, takže vypadali jako hrůzostrašné postavy z Grand Guignolu. Hra pochopitelně ztratila historický i polský kolorit a stala se z ní univerzální groteska o omámených bytostech, pohybujících se jako ve snu. Často se užívaly masky a. v inscenaci o Gargantuoví byly vysoké víc než jeden metr. Experimenty laboratoře v mnohém připomínají počátky našeho Osvobozeného divadla, zvláště v režiích Jindřicha Honzla. Byl tu ostatně společný repertoár (Ri-bemont-Dessaignes, Göll), osobní kontakty a také společný zájem o ruskou divadelní avantgardu. Při příležitosti 10. výročí říjnové revoluce byli pozváni do Ruska také manželé Autantqvi a byli stejně nadšeni Revizorem Mejercholda nebo Vachtangovovou Princeznou Tu-randot jako náš Honzl. Zaujalo je také dětské a dělnické divadlo. Autant pak po návratu napsal několik článků a měl přednášku Ruské dramatické umění ve Studiu des Champs-Elysées. Načrtl V ní nové a velkolepé programy, které jejích experimenty učinily ještě mnohostrannější. Vznikly projekty Divadelního prostoru, Spontánní komedie, Chórického divadla, Divadla v pokoji, Divadla knihy, Universitního divadla a další. Problematice divadelního prostoru se Autant jako architekt pochopitelně nemohl vyhnout a vždy jej zajímala. Nyní se však dozvěděl ze studie Z. Toneckého o polském experimentu S. Syrkuse v Poznani, že herci hráli reportážní hru o ledoborei Krasin mezi diváky. Vytvořil proto podobný projekt zvaný Divadlo prostoru, který ovšem z finančních důvodů1 nemohl být dokončen i přes jeho schválení a započetí stavby. Spontánní komedie představovala výzkumy v oblasti improvizace a pokusili se ji realizovat v dramatizaci Gultive-ra a ve „výstupech ze 16. století" nazvaných iíuzzante a jeho návrat z války. Přitom nešlo ani tak o improvizaci pohybovou, ale spíše slovní, kdy měl herec zastoupit autora textu. Tomu měly sloužit také analýzy G. Poltiho, který v rámci projektu zkoumal mechanismy typických situací i postav v celých dějinách dramatické tvorby. 1195] Chórické divadlo definovali manželé Autant a Larová jako „kompozici hudebně dramatického divadla" a zajímali se zde především o polyfonii a rytmus hlasů. Zkoumala se také akustická stránka projevu, např. recitace proti zdi v hermeticky uzavřené místnosti s třemi kopulemi nahoře, které měly rezonovat a mixovat hlasy. Autant a Larová byli duchové vědečtí a experiment střídal experiment. Často bez přípravy, koncepce i výsledků. Ale oběma dělalo potěšení oživovat neznámé texty a vymýšlet si stále nové formule. Zabývali se také rozhlasem, filmem, synestézií, polyfonií apod. Ve 30. letech si dokonce vytvořili jakýsi složitý kulturní systém s možnými směry dalšího výzkumu: 1) Kultura zvuku a ucha: chórické divadlo, hudební a fonetické experimenty; 2) Kultura lidová:; divadlo a prostor, spontánní komedie, otevřená dramaturgie, práce a duch; 3) Kultura elity: divadlo knihy, spiritualismus a metafyzika, vysoké drama; 4) Divadlo universální a internacionální: divadlo v pokoji, výraz psané myšlenky, integrální dramaturgie; 5) Pedagogická kultura: universitní divadlo s relativizací myšlenek, objevováním osobních přístupů a směřující k vyššímu poznávání. Divadlo knihy bylo pojato např. jako druh veřejné četby s náznaky hry. Takib laboratoř uvedla druhý díl Fausta. nebo Pokušení sv. Antonína Gustava Flauberta, kde se četba dialogu doplňovala citacemi popisů apod. Zajímavý byl projekt Universitního divadla, kde se veřejně a dialogem demonstrovala dfla Aristotela, Rousseaua nebo Montaigneovy Esé]e. Manželé Autant a Larová by rádi zdivadelnili celý svět, což právě v pedagogice je problém zajímavý a nám potomkům Komenského ne zcela neznámý. Autant a Larová se také věnovali spolupráci s dělnickými divadly a v roce 1933 připravili v divadle Art et Travail (Umění a práce), s kterým spolupracovali i Gé-mier a Honegger, inscenaci Čapkova Adama stvořitele v dekoracích A. Masereela. O davové divadlo se ale nikdy nesnažili, protože podle nich „pouze malé scény mohou uskutečnit socialismus". 1196 ] 31 S laboratoří Art et Action spolupracován divadelníci, kteří pák zakládali podobné skupiny a po zániku divadla pokračovali v experimentech. Herečka Marie Louise van Veenová, která prošla školou Víeux Colombier a hrávala i u manželů Autantových, uvedla v roce 1926 Aragonovu hru Skříň se zrcadlem a tím vznikla nová skupina ĽAssaut (Vpřed). V lednu 1930 založil Albert Lepage další uměleckou laboratoř a Akakia Vialová pokračovala s mladým hercem Nikolašem Bataillem ve výzkumech na programu universitního divadla. (Pro zajímavost: v roce 1950 uvedl Bataille v dramatizaci Vialo-vé Dostojevského Běsy, kde si zahrál i Eugěne Ionesco. Brzy nato přinesl režisérovi text své slavné Plešaté zpěvačky.) Laboratoř Art et Action nehrála ve francouzském meziválečném divadle tak významnou roli jako Vieux Colombier nebo Kartel, ale svou činností dotvářela mnohostrannou aktivitu avantgardních směrů. Nezajímala ji mysteriózní proměna herce v postavu a očišťování kořenů národní tradice. Vnesla do divadla duch moderní vědy, experimentu a naplňovala Apollinairovu ideu, že moderní tvůrce má být i „vynálezcem": DADAISMUS A DIVADLO Francouzský dadaismus vrcholí příjezdem jTristana Tzary do Paříže koncem roku 1919 a končí manifesty surrealistů po roce 1924. Bylo to hnutí mezinárodní a ve francouzské tradici mohlo navázat na Jarryhó, Apolli-naira a mnoho jiných skandálních akcí. Dada oýšem vyrostlo především z ducha nesmyslné války, která byla agónií minulé společenské a kulturní formace, i Vypovědělo válku válce už nikoliv návratem k míru a restauraci některých kořenů evropské kultury, ale absolutizací protestu, vzpoury, odmítnutím veškeré tradice!a utopií. „Dada je stavem ducha... Dada je zbytečné, jako vše v životě. Dada neusiluje o nic, jako by neměl O nic usilovat život," deklaroval Tzara. Dada je i proti sobě, [ 197 v Dada se Ano rovná Ne, paralýza je začátkem moudrosti, nic nemá začátek ani konec. I jazyk je utopií. V minulosti vznikaly různé vzpoury romantiků, nebo anarchie symbolistu, ale tato je totální. Ani Breton se surrealisty nemohl dlouho akceptovat toto Nic, rozešel se s hnutím a začal věřit na surrealitu. Dadaistická destrukce měla svůj pozitivní aspekt, očišťovala terén od všeho přežilého a učí stále_tomuto gestu „degradovat skutečnost" naše 20. století, aby očista došla až ke dnu a nicotě. Dadaisté poprvé přišli s „antidramatem" nebo „antidivadlem", protože obrátili svět naruby, učinili z něj burleskní karneval a došli k „stavu mysli", který byl sice zbaven všech protikladů racionalistické kultury, ale byl to i sestup k primitivismu a absurditě. „Pohleďte na mne," čteme v manifestu z roku 1920, divadelně deklarovaném na Lidové universitě, „jsem idiot, jsem komediant, jsem žvanil. Pohleďte na mne! Jsem šeredný, moje vizáž je bez výrazu, jsem malý. Jsem jako vy všichni". Stále přežívá názor, že Dada je záležitostí literatury nebo výtvarného umění, ale pak by nemohlo být, podle Riviéra a jeho Poiiíedu na Dada, „původní jednotou absurdity" a popřelo by sebe sama v tom, čím skutečně chtělo být, tj. královstvím ^bezprostřední spontánnosti, která se dala uskutečnit jen v přímém kontaktu s publikem. Tvorba dadaistů mohla být jen okamžitým gestem, náhodným a destrukčním, ale i osvobozujícím. Nepěstovali umění a neměli tradiční divadlo a drama. Nemohli vytvořit styl v drámatu'a inscenaci, nemohli mít divadelní laboratoř ani hereckou školu. Už proto, že nesnášeli profesionalísmus, vysmívali se identitě dramatických charakterů apod. I když najdeme pokusy o drama, těžiště jejich činnosti je v aktivizaci nebo provokaci diváka. Snahu něco vytvořit a sdělit divákům nahradili organizací událostí, které měly charakter ostrých skandálů, mystifikací a manifestací. Každé předávání a prodávání jejích textů a obrazů - čili i tato kapitola o nich - je Dada. Jejich prezentace obrazů, masek, hudebních skladeb, recitací, tance, skečů i her byly im- [198] provizované, nezáměrné a číhající na náhodu, volnou nespojitost nebo „primitivní spojitost" (Rivieře). „Primitivní spojitostí" byl pro ně kabaret a ten se také stal v klidném Švýcarsku uprostřed světové války, kam se stahovali emigranti ze všech zemí Evropy, prostředími kde vznikl dadaismus. V Curychu se objevil německý spisovatel a režisér Hugo Báli a se zpěvačkou E. Henningsovou založili v roce 1916 literární Cabaret Voltaire, který je měl uživit a majiteli hospody zvýšit konzumaci piva a klobás. Známá osobnost Balla přitahovala další mladé umělce z různých zemí a běžný kabaret se měnil v antikabaret. Z Berlína přišel R. Huel-senbeck a z Rumunska dvacetiletý Tzara spolu s výtvarníkem Marcelem Jancem. Dada je i to, že Tzara, kterému budou říkat Monsieur Dada, sem přijel studovat matematiku, ale propadl černošské hudbě, recitacím simultánních veršů a hrám s maskami. 2. února 1916 se dadaisté představili v novinách: „ Ca-Jbaret Voltaire je názvem sdružení mladých umělců a h-terátů, kteří chtějí vytvořit středisko umělecké zábavy. V kabaretu se budou organizovat každodenně setkání spojená s hudebními a recitaóními produkcemi pohostinně vystupujících umělců a my zveme curyšskou uměleckou mládež s jejich návrhy bez ohledu na směr, který reprezentují." Na první pohled absence programu, odmítání všech institucí, uměleckých i kulturních, snaha o čistou spontánnost. V tomto babylonu uprostřed války nemohlo být řeči o nějaké konstruktivní tvorbě, ale jen o volném komediantském spojení všeho se vším. Uveďme si příklad dadaistické akce. K jedné kabaretní produkci připravil Janco masky, které se původně měly jen vystavovat, ale když si je dadaisté začali zkoušet, přidali k nim kostým a pák se chovali jako děti podle toho, co jim masky diktovaly. Z kolektivní improvizace vznikl tanec masek doprovázený hudebnínii improvizacemi Balla a některé scény získaly i název, např. Těžký sen, při kterém se tanečníci pohybovali v maskách s široce otevřenými ústy a v předklonu. „Motorická [199 síla těchto masek na nás působila podmanivě... Ty masky nás fascinovaly tím, že vyjadřovaly nejen lidské nadpřirozené charaktery a vášně, ale že také zviditelňovaly paralyzující pozadí hrůz naší doby," vzpomíná Balí. Jiné akce se inspirovaly černošským a primitivním uměním a ke spolupráci byly pozvány tanečnice ze známé školy Rudolfa Labana. Podobně jako futuristé používali i dadaisté simultánní recitaci a tři nebo více aktérů najednou v kontrapunktech recitovalo, mluvilo, zpívalo, hvízdalo nebo vydávalo podivné zvuky. Hlasy do sebe vrážely, splývaly a opět se rozcházely. V recitacích vynikal Huelsenbeck a temperamentní a živelný Tzara, který byl naprostým protikladem reflexívnej šího Balla. Uměl nejvíce riskovat, deklamoval a zpíval německy i francouzsky, z recitace přecházel k hvízdání a nesrozumitelným zvukům. On vyslovil názor, že „myšlenka se rodí v ústech". Kde jinde mohla vzniknou, jestliže podivná bytost v masce a kostýmu vydávala zvuky jako „gadjí ben bimba glan-dir lauta lonni cadori"? V březnu 1917 si dadaisté otevřeli galerii v Corray a pokračovali s produkcemi. Ve stejném roce odešel Ball a vůdcem se stal Tzara. Akce získaly větší agresivitu a programově usilovaly o skandály. Jeciním z vrcholů se stalo představení z dubna 1919. Mělo tři části a Hans Arp s Hansem Richterem připravovali abstraktní dekoraci. Společně, každý z jednoho konce, pomalovali dlouhý pruh papíru abstraktními tvary, které připomínaly okurky. Všechno* organizoval s klidem ředitele cirkusu Tzara. Po přednášce o abstraktním umění vystoupila tanečnice Labanovy školy Perrotetová - na hudbu Arnolda Schonberga a Erika Satieho v černošské masce Janca. Publikum vyprovokovaly až verše Huel-senbecka, Kandinského á zvláště simultánní recitace Horečky samce Tzary dvacetičlenným sborem, který nebyl sehraný a kvůli hvízdání diváků recitaci nedokončil. Po pauze se začalo s manifestem Proti, bez a s dada, následoval tanec Perrotetové na hudbu H. He-ussera, pak přišel W. Serner s pantomimou a s loutkou, ale při četbě z jeho anarchistické knihy Konečné uvolnění diváci vtrhli na jeviště, vyhnali aktéra a rozmlátili dekorace. Rozsvítilo se svěfío a vášně se uklidňovaly. „ Uvědomili si, že nelidská nebyla jen provokace Seme-ra, ale i výbuch vzteku těch, kteří se tím nechali vyprovokovat, " vzpomíná Richter. V třetí části vystoupily opět Labanovy tanečnice v černošských maskách a recitovaly se verše Tzary. Publikum bylo „zkrocené". Po válce Švýcarsko ztratilo výsadu izolovaného ostrova a dadaismus se stěhoval do jiných metropolí. Tzara odjel koncem roku 1919 do Paříže a přidal se k André Bretonovi, Philippu Soupaultovi, Paulu Eluardovi a dalším. Byl s napětím očekáván a hned v lednu 1920 se v Palais des Fetés konal první literární pátek. Začalo se přednáškou André Salmona Problém valutového kurzu a diváci byli dotčeni mystifikací, protože nešlo o prudký pokles franku, ale o valuty umělecké. Pak je šokoval Francis Picabia, když na černé tabuli jednou rukou kreslil obraz a druhou ho smazával a napětí se stupňovalo vystoupením Tzary. Přečetl článek antisemitského politika a spisovatele, později kolaboranta Leona Dau-deta z Action Francaise za doprovodu zvonků, s kterými manipulovali Breton a Aragon. Hned v únoru v Salónu nezávislých četlo osmatřicet aktérů manifesty: manifest Picabii deset osob, Ribemonta-Dessaignese devět, Bretona osm atd. V hledišti to vřelo, muselo se často přerušovat a rozsvěcovat. Na březen 1920 se k 25. výročí premiéry Jarryho Krále Ubu konala v divadle Oeuvre další akce. Lůgné-Poe navrhl dadaistům, aby také přinesli hry a tím: navázali na Jarryho. Vedle manifestů a poezie se proto; objevily - dramatická poéma Tzary První nebeská výprava pana Antipyrina, Němý kanárek Ribemonta-Dessaignese a Račte... Bretona a Soupaulta. V hledišti vládla napjatá atmosféra, podporovaná takovými akcemi jako např. Bretonovou četbou Kanibalistického manifestu Franci-se Picabii: „Dada je stejně jako vaše naděje^- ničím! Jako váš ráj - ničím! Jako vaši Bohové - ničím! jako vaši politici - ničím! Jako vaši umělci - ničím! Jako vaše [200] [201] náboženství - ničím! Můžete pískat, kňčet, dát mi přes hubu, ale co dál? Stejně vám budu stále opakovat, že jste hloupí berani a dál vám budu prodávat obrazy za franky." V květnu se pokračovalo v sále Gaveau a předem se šuškalo, že si dadaisté budou na jevišti stříhat vlasy. Eluard se představil jako tanečnice a Breton jako pistolník musel uhýbat rajčatům a vejcím. V sále poletovaly barevné balónky s nápisy slavných lidí, což mělo korespondovat s básní Soupaulta Slavný iluzionista za doprovodu Vazelínové symfonie Tzary a v provedení dvaceti členů orchestru. Diky těmto akcím se o dadaismu diskutovalo a dada se stalo módou. Paříž podlehla působení této strategie, na veřejnost se útočilo zé všech stran, na demonstracích, výstavách, v novinách. Jména dadaistů se proto rychle stala slavnými. Všichni chtěli být anti a odvaha dadaistů stoupala. Na květen 1921 byla připravena gigantická akce s názvem Obžaloba a soud pana Maurice Barrěse. Barrěs, kdysi vůdce antidreyfusovců, byl nyní vážená a oficiální osoba. Na jevišti jej zastupoval krejčovský manekýn, předsedou soudu byl Breton, prokurátorem Ribemont-Dessaignes, obhájci Aragon a Sou-pault a mezi svědky vynikal dadaistickou bufonádou Tzara a poetistickými hříčkami Benjamin Péret jako postava Neznámého vojína. Byla z toho další aféra a vznikalo napětí v hnutí, protože na rozdíl od cizince Tzary si mnozí Barrěse vážili. A navíc; jak konstatuje Ribemont-Dessaignes, „dadaista můžě-být kriminalistou, chudákem, vykoňstovatelem nebo zlodějem, ale nikdy soudcem. Tato první veřejná obžaloba zanechala po sobě dojem nevkusu a nepříjemný pocit". Začínal pomalý rozklad hnutí. V červenci 1923 se v divadle Michel konal poslední významný dadaistický večer hudby, tance, recitace i divadla, při kterém byla uvedena Tzarova hra Srdce na plyn. Poprvé ji hráli v roce 1921 ve Studiu Champs-Elysees samotní dadaisté, ale nyní byli angažováni skuteční herci. Jejich výkony ovšem zastínily další provo- k ■ kace. První způsobil Pierre Massot četbou manifestu, v němž napadl v hledišti přítomného Picassa. To se některým dadaistům nelíbilo; ha jeviště vyskočil Breton a Massotovi zlomil holí ruku. Diváci ho spolu s Arago-nem a dalšími vynesli ze sálu, ale při Tzarově Srdci na plyn (v tuhých kartónových kostýmech S. Delaúnayové) pronikl na jeviště Eluard. Všechno skončilo rvačkou, při níž explodovaly i reflektory a musela být povolána policie. „ Vidím ještě ředitele divadla Michel jak se chytal za hlavu, když viděl strženou oponu, polámané židle, zničené jeviště a pňtom volal: Ma bonbonniěre! Ma bon-bonniěre!," vzpomíná Huget. Tím ale dada skončilo. V osobních sporech ještě Tzara hnal k soudu Eluarda, ale ten právě získal od otce peníze, odjel do Monte Čaria, kde v ruletě vyhrál velkou sumu peněz a pustil se na cestu kolem světa. Když se vrátil, advokát už dávno stáhl obžalobu a z Eluarda se stal surrealista. Dramatické texty se objevovaly v pařížských produkcích častěji než v Curychu, ale mívaly většinou podobu krátkých scének nebo skečů a připomínaly futuristické syntézy. Snad nejkratší byl dialog dvou mužů z hříčky Paula Eluarda Veřejná odpovědnost, kde se zvedla opona, první muž řekl „Pošta je na druhé straně ulice", druhý s dopisem v ruce odpověděl „A co je mi po tom?" a opona šla dolů. Podobné hříčky psali Breton, Soupault, Aragon, Satie, ale především Ribemont-Dessaignes a Tzara. Hra začínajícího básníka Louise Aragona {1897-1984) Skříň se zrcadlem za krásného večera (1924) začíná groteskním prologem postav. Před oponou se setká francouzský voják s nahou ženou v obrovském klobouku a s dětským kočárkem na zádech. Přidají se k ním prezident republiky, černošský generál, siamské sestry a dadaista Teodor Fraenkel, přítel Aragona, zá doprovodu mladé dívky, oblečené podle nejnovější módy. Pak jevištěm projede na tricyklu padesátiletý muž š nosem ták dlouhým, že mu brání v řeči. Kulisáci přinesou skříň se zrcadlem, opona jde vzhůru, podivné postavičky zmizí a před námi se odehraje konvenční vystup žárli- [202] [203] vosti mezi manžely. Skončí ale tím, že ze skříně, kde se měl skrývat milenec, vystoupí průvod postaviček z prologu, zatančí si a zazpívá sentimentální píseň. Ve stejném roce 1924 vydal Aragon ještě druhou hříčku, Dobrodružství Telemacha. Georges Ribemont-Dessaignes (1884-1974) byl malířem, básníkem, skladatelem a nejplodnějším dramatikem dadaistů. Přitom některé jeho hry se považují za surrealistické a asi právem, neboť francouzský dadais-mus se po roce 1924 rychle mění v surrealismus, s nímž byl ale Ribemont-Dessaignes spojen volněji a ne tak aktivně jako s dadaismem. „Antifilosofické drama" s názvem Čínský císař napsal y roce 1916, ale premiéra se konala v Art et Action v roce 1925. Tam byly uvedeny i hry Peruánský kat (1926) a Sanatoríum (1930). Na přání Lugné-Poea k výročí Krále Ubu napsal aktovku Zizi Dada, ale místo ní se hrála jeho nejkouzelnější hříčka Němý kanárek (1919). Všechny jeho hry představují podivný svět náhod, krutosti, vražd, znásilněni a přitom každá dramatická situace: vyznívá jako groteskní nesmysl. V JVámém kanárJróvi např. vystupuje Barate, žena, která chce být Mesalinou, Riquet, který chce být velikým lovcem i vládcem, ä Ocre, černoch, který se domnívá, že je hudební skladatel Gounod a že svého kanárka, který je němý, naučil zpívat všechny melodie. Tento autor spolupracoval nejen s Josefem Šímou, ale i s Bohuslavem Martinů a v Osvobozeném divadle měl nej větší úspěchy. Našijávantgardu dráždil balancováním na hranici možného^; nemožného. „Jeho dramata vyžadují, aby nebyla herci toliko hrána. Předpisují ta-kořka sugestivně důslednou skutečnost. Provedení by bylo dokonalé teprve, kdyby herci se skutečně vraždili, trhali ze sebe äaty a trpěli mučivou trýzní svých frivolit, banalit i vědění, kdyby hudba byla skládána a kat krvavě popravoval na scéně," psal o něm Adolf Hoffmeister. Tristan Tzara (1896-1963) je autorem několika dialogi-zovaných textů, např. Prvního a Druhého nebeského dobrodružství pana Antipyrina s typicky dadaistickým humorem. Historici dramatu o ně vedou spory, zda to jsou či nejsou hry, ale uváděly se při dadaistických akcích. Všichni se naopak shodují, že hrou, dokonce nej-lepší z celé dadaistické produkce, je Srdce na plyn. Postavy reprezentují části lidského těla - Oko, Ústa, Nos, Ucho, Krk a Obočí - a jejich dialog tvoří volnou asociativní montáž replik, které se často opakují, takže vzniká i dost monotónní skladba. Nos: „Halo, vy tam, pane!" -Ucho: „Hehehehehehehe". - Krk: „Španělská mandarínka a titánová běl. Já se zabijú, Man Magdaléna!" -Ucho: „Oko říká ústům: Otevři ústa bonbónku oka!" -Krk: „Španělská mandarínka a titánová běl. Já se zabijú, Maří Magdaléno!" Atd. Destrukce jazyka byla dovedena do krajnosti a slova jsou „osvobozená", jak si práh i naši avantgardní umělci. Postavy nemohou mít psychologu, nejsou to tradiční charaktery a logicky mizí i konflikt. Mluví se Jen slova a věty, v kterých můžeme někdy rozpoznat hotové fráze ze života nebo citace z jiných kontextů: Působí humorně, ale i lyricky neobvyklými spojeními a zasazením do nových souvislostí: V jistém smyslu je můžeme považovat za analogii ready mades nebo objets trouvés. Současně připomínají hříčky jiného Rumuna Eugěna Io-nesca, který po třiceti letech slavnou Plešatou zpěvačku složil rovněž z frází jako hotových předmětů. Tzara ještě napsal Šáteček z mlhy a se stejnou spontánností dramatickou poému Únik (1940). První hru uvedl v roce 1924 Copeauův žák Herrand, ale na rozdíl od Srdce na plyn se tu Tzara vrátil k normální formě s dějem, postavami, na které ovšem shlíží s ironii. Námětem je „bláznivá láska" a k její demonstraci použil filmovou projekci: „Scéna představuje uzavřený prostor, jakousi krabici, odkud nemůže odejít žádný herec. Všech pět scén má stejnou barvu. V pozadí je filmové plátno, které znázorní místo děje." K dadaistické tvorbě můžeme také zařadit hříčku hudebního skladatele Erika Satieho Léčka medusy, kterou napsal v roce 1913 a hrála se v rámci dadaistických akcí v roce 1921. André Breton a Philippe Soupault napsali v roce 1920 hříčku Bacte..-., kterou uvedla i naše [204] 1205] avantgarda. Ale rok poté spolu vydali MagrnetícM pole, kde poprvé použili metody tzv. automatického psaní, charakteristické pro surrealisty. SURREALISMUS A DIVADLO Tato poznámka o automatickém psaní ukazuje, jak je obtížné vést presnejší hranici mezi francouzskými dadaisty a surrealisty a. jak je i toto členění umělé. Francouzští surrealisté pokračovali v akcích dadaistů, i když radikálně proměnili program z negativistického bourání na výzkumy a hledám nové identity v nádrealitě. Charakter podívané měly např. různé vernisáže s přesně vypracovaným scénářem a snahou vyprovokovat diváky k spontánnímu chování. Také Barrault byl v té době pod vlivem surrealistů a na jednom pořadu trockistů prováděl mimická čísla k veršům přítele Roberta Desnose. V červnu 1925 se konala k poctě básníka Saint-Pol-Rouxe akce, kde se setkala opět „tout Paris"; při slavnostiiím banketu zareagoval Breton na repliku jedné z přítomných dam, že po válce si přece žádná Francouzka nemůže vzít Němce, prohlášením, že zde přítomný Max Ernst je malíř německého původu. Pak už létalo ovoce, jeden surrealista sě>houpal na lustru a druhý křičel „Pryč s Francií!" Přijela policie a hlavy vychladly. Máme tu i pokusy o drama, ale hnutí samo o divadlo zájem nemělo a soustředbvalo svou činnost na literaturu a výtvarné umění. Důvody jsou různé, v neposlední řadě to byla nechuť André Bretona k divadlu. Ve svém díle Nadja přímo napsal: „nikdy nechodím do divadla." Divadlo je pro surrealisty institucí, kde se předvádějí živí herci, kteří ničí jakoukoliv duchovnost a spontánnost. Skutečné umění a divadlo vzniká v životě a podle Bretona „nej-prostším aktem surrealismu by bylo vyběhnout na ulici s pistolí v ruce a začít střňet do davu tak rychle, jak jen stačíte mačkat spoušť." Při této „pouliční scéně" divadlo a život skutečně splývají a nem herců a není diváků. Se surrealisty byl spojen Artaud, který založil Divadlo Alfreda Jarryho, historiky často pokládané za „sur- [ 206 ] realistické". Poetikou inscenací snad oprávněně, ale současně byla právě zdejší představení rozhodující pro radikální rozchod Artauda a surrealistické skupiny. V Divadle Alfreda Jarryho se hrály hry spoluzakladatele divadla Rogera Vitraca (1899-1952). Součástí prvního představení byla hříčka Mystéria lásky s podtitulem „surrealistická hra" a svou kariéru divadlo končilo titulem Viktor aneb Dítka u moci, který patří k nej významnějším hrám autora. S ironií i lyrikou se tu objevují motivy dospívání, incestu, strachu a smrtí, ale autor chtěl především vyjádřit totální rozklad člověka a jeho mysli. Vitrac byl také jedním z těch, kteří se nejvíce snažili aplikovat v dramatu techniku snu, dokonce už v hříčkách z počátku 20. let (např. Matíľ, Jed nebo Vstup volný). S hnutím surrealistů je dále spojována postava režiséra Sylvaina Itkina (1908-1944), samouka začínajícího v Com-pagnie des Quinze Michela Saint-Denise. V letech 1930-35 sledoval činnost Artauda a spolupracoval s Barraultem, Rogerem Blínem nebo Raymondem Rouleauem. V roce 1935 založil dělnické divadlo Groupe Mars, kde uváděl skeče Jacguese Préverta a hrál je i v továrních halách. Pak v roce 1937 založil další skupinu Šarlatový ďábel a právě k surrealismu se zde přihlásil uvedením Jarryho hry Ubu spoutaný s dekoracemi nebo kolážemi Ernsta a hudbou Terrasseho. V programu se odvolával na Bretona a najdeme tu kresby Picassa, Man Raye nebo Joana Miróa. Představení se hrálo v Comédie des Champs Ely-sées asi pětkrát a mělo být původně doplněno vystoupením pantomimické skupiny Decrouxe s názvem Zobák na vodě. Ale to bylo vše. Itkine pak ještě spolu s Barraultem založil Divadlo pěti, kde v roce 1938 uvedl hru Henryho de Montherlanta Pasiphaé. Za války Itkine pracoval i v odboji, byl zatčen a zemřel pravděpodobně v Osvětimi. Z dramat spojovaných se surrealisty, která sekale většinou nehrála, se zmiňme alespoň o Náměstí Ětoile (1927) Roberta Desnose, hrách Georgese Hugneta (Soud ptáM, 1927 a Němý aneb Tajemství života, 1930) nebo o hře Georgese Neveuxe Julíetta aneb Snúí (1930). Ta byla uvedena Falconettim a posloužila naše- [207 1 mu Bohuslavu Martinů k opernímu zpracování. Neveux působil nějaký čas jako sekretář Jouveta a pak se věnoval filmu. K divadlu se vrátil až ve 40. letech. K surrealismu se také řadí některé hry Jeana Cocteaua nebo Armanda Salacroua, v inscenacích pak režie Gas-tona Batyho nebo Georgese Pitoeffa. Mohli bychom také hovořit o zajímavém hnutí belgických surrealistů (a předtím i dadaistů, např. v-činnosti C. Pansaerse), kteří neměli podobně jako česká avantgarda takový odpor k divadlu a navazovali na mystiku středověku. Groupe Libre (Svobodná skupina) Raymonda Rouleaua, který byl přítelem Artauda a členem Divadla Alfreda Jarryho, uvedla mnoho hříček z Francie, ale i domácích, např. malíře R. Magritta. Zajímavou postavou je i Michel Seuphor, který v roce 1926 napsal hru Pomíjející je věčné, která se líbila malíři Pietu Mondrianovi a proto v duchu svého ne-oplasticismu nakreslil dekorace. Hra měla zobrazovat smrt tradičního divadla. Na jejím konci „zasáhne vražedný výbuch smíchu a hra je stata katem". Nezapomeňme na hry Michela de Ghelderoda; místní surrealisté ho však nepřijali mezi sebe a on sam si šel vlastní cestou. Mezi válkami je obtížné hovořit o nějakém výrazném proudu surrealistického divadla. Přesto vliv surrealismu na divadlo byl obrovskýma promítl se do jeho vývoje zvláště po druhé světové válce. Především tu byla inspirací technika „snu při vědomí", odkrývající vrstvy podvědomí, skryté archetypy a snažící se zachytit a zprostředkovat „krátká spojení" mezí realitou a snem, jevovou a skrytou skutečností; Mohli bychom ji nalézt v tvorbě absurdních dramatiků ä mnoha poválečných režisérů např. v „mlčících operách" Roberta Wilsona. A R T A U D A DIVADLO KRUTOSTI Antonín Artaud je neopakovatelnou postavou francouzské kultury nejen pro ty, kteří se zajímají o divadlo. Postavou dramatickou i tragickou. Francouzská společnost jej za jeho života odvrhla jako bláznivého klauna, [208 A neboť se v té době těžko smiřovala s jedním z nejpro-vokativnějších prokletých básníků. Po válce jej pak s celým ostatním světem vstřebala jako mýtus. Artaud je dodnes předmětem mnoha interpretací a reflexí, protože se mu podařilo podkopat sebejistotu evropské kulturní tradice. Proti Artaudovi, jeho vizím i životnímu osudu, se už nedá argumentovat espritem Francisquea Sarceye. Artaud nevymyslel žádný ismus, ale sebou i dílem všechny nejdříve zbavuje elementárních vzorů, které předtím společnost a kulturu spojovaly jako magnetické pole, aby pak iracionalitou a nicotou, jež se tu otevírá, léčil a tvořil novou kulturu. Není to gestus nový, zavést anarchii, a dojít tak k nové utopii. Objevoval se před ním i v jeho době. Artaud si jej ale spojil s divadlem, kde odjakživa existuje v dramatu s rozpoutaným chaosem a konečnou katarzí. Nedávno u nás vyšel Artaudův manifest divadla krutosti Divadlo a jeho dvojenec spolu se studií Jana Kopeckého Poslední z prokletých, kde se může čtenář seznámit s Artaudovou koncepcí a osobností. V této kapitole doplním některé informace a pokusím se o jinou interpretaci v rámci kontextu reformy francouzského divadla první poloviny 20. století. Antonín Artaud se narodil v Marseille 4. září 1896 v početné rodině loďaře a ve škole měl sklony k literatuře a malování. Psal básničky a povídky ve stylu Bau-delaira a Edgara Allana Poea ave čtrnácti letech si dokonce založil vlastní časopis. V dětství se přitom u něj začala projevovat nemoc, která ho provázela celý život. Lékaři ji popisovali různým způsobem a po raných projevech schizofrenie byl Artaud zbaven vojenské služby s poznámkou „somnambuíik" a roky se pak léčil v sanatoriích Švýcarska a Francie. Jeho nemoc se zlepšovala nebo zhoršovala podle míry adaptace ve společnosti. Od patnácti let bral na bolesti různá narkotika a i když se několikrát pokusil zbavit návyků léčbou, užíval je prakticky celý život. j V březnu 1920 přijel poprvé do Paříže a začal se věnovat poezii, kritice a divadlu. Verše, které posílal do La [209] Nouvelle Revue Francaise, neměly valnou úroveň, kritiky byly ostré a útočné. Nejzajímavější z té doby je korespondence s Jacguesem Riviôrem, v níž popisuje svou nemoc i snahu překonat vnitřní rozdvojení a rozpad osobnosti. Rovněž dopisy herečce G. Athanasiouo-vé, jediné vážnější životní družce, nebo lékařům, jsou otřesným svědectvím o utrpení. „Trpím hroznou nemocí ducha. Myšlení mě opouští na všech úrovních, od prosté představy až k její vnější mateňalizaci ve slovech. " Pronásledovaly ho fyzické bolesti, cítil se jakoby paralyzován a vše doprovázel pocit zvláštního rozpadu: „Když se něčeho dotýkám, nevnímám, že bych to byl já, ale že je to nějaká úmyslná překážka a mám přitom pocit, že jsem jenom kostra, tělo, sedřené z kůže a masa." Ztrácel schopnost spontánně se vyjadřovat a měl dojem, že mezi myšlenkou a výrazem se prostírá hluboká propast a překonávat ji vyžadovalo veliké úsilí. Ostré zdvojení nazýval „asistovat si" nebo „Jbýt vlastním svědkem". Nespojitá spojitost, která nám připadá jako žonglování nebo hra s protiklady, posilovala neustálé korespondence mezi osobním životem, divadlem nebo kulturou. „Stav nervů, stav myšlení, stav světa", takové jsou Artaudovy analogie krize a nutnosti ji překonávat. Artaud a divadlo nebo kultura jsou spojité nádoby a neúspěchy v divadle se odrážely v zhoršeném zdravotním stavu a opačně. V roce 1926 napsal Artaud zajímavý filmový scénář s názvem 18 vteřin? VUv_němého filmu na jeho představy divadla byl mlšiochodem významný. Načrtl v něm obraz hrdiny s podobnou nemocí, která mu nedovolila vyjadřovat myšlenky; slovem, gestem nebo mimikou. Je to podivín mezi zdravými a proto ho zatkne policie, nasadí mu svěrací kazajku a strčí ho do blázince. Když nastane revoluce, lid ho osvobodí a posadí na trůn. Artaud tu vlastně předpověděl svou budoucnost. I jemu dáli svěrací kazajku a pak se stal jedním z „králů" revolty mládeže v 60. letech. Námět pochází z doby francouzské revoluce, ale provokoval náznakem velmi závažného problému, který se [210] vine jako červená nit celým jeho dílem: nakolik je společnost a kultura schopna asimilovat, přijmout nebo od-mítnout „ nenormálnosť', Začali jsme roh nemocného, která byla Artaudovi přisouzena na celý život a která se zrcadlila v skryté nemoci evropské kultury. Vraťme se ale na začátek 20. let, kdy Artaud působil jako herec. Nejdříve se objevil v divadle Oeuvre Lugné-Poea a pak jej Gémier doporučil Dullinovi, který ho přijal do Atelieru. Artaud tu působil od roku 1922 nejen jako herec, ale dělal i výpravy a asistoval Dullinovi. Pustil se do práce s vitalitou, která šokovala a fascinovala. Na jaře 1923 odešel do Comédie des Champs-Elysées a hrál u Pitoéffa. O Pirandellově hře Šest postav hledá autora napsal nadšený článek s popisem magických bytostí Pitoéffovy inscenace. Začal také hrát ve filmu a k nej významnějším patří role Marata z Napoleona Ábela Gance (1927) a mnicha Mas-sieu v Dreyerově filmu Utrpěn/ Panny OrJeánsJré (1928). Kritik Brunius napsal: „SmrtíMarata mi Artaud nahnal skutečný strach." A Copeau konstatoval: „To bylo alchymistické duo." Barrault vzpomíná, jak ve hře Huon z Bordeaux Alexandra Arnouxe přilezl ke trůnu po čtyřech, vypadal jako pudl a vousy zametal schody. Pojednou se prudce zvedl a vylekal i své kolegy. V Atelieru se seznámil i s orientálními hereckými technikami. O jeho postavě krále Basilia z Calderonovy hry Život je sen Lugné-Poe napsal: „Antonín Artaud je vynikající. Vyzařuje z něj světlo." Dullin brzy rozpoznal, že hraje idobře postavy vyšinuté, perverzní a posedlé, zatímco s postavami, které vyžadovaly normální lidskou psychologii, si neporadil. Některá dobová svědectví popisují styl jeho hry. J. Hort psal, že jakmile měl Artaud vystoupit na jeviště, jeho svalstvo se napjalo, tělo vypnulo, bledou fyziognomii nahradil tvrdý výraz a ohnivý pohle|d. Vstoupil na jeviště a hrál rukama, pažemi a nohama. „.Viděli jsme, jak se kroutí, vrhá končetiny do prostoru a vykresluje jimi šílené arabesky." V jeho projevu bylo mnoho násilí [211] a proto mu říkali „herec na drátky", který mohl dobře zahrát nelidské bytosti „andělů, archandělů, neskutečných démonů, apokalyptických přízraků nebo fantastických bytostí". Nečekanými nápady a reakcemi šokoval kolegy v divadle, výbuchy v jeho chování střídalo uvolnění, ale rychle následoval další výbuch. Dobře to vystihl André Masson: „Je v něm ve stejném okamžiku herec i divák. On se pozoruje... Jeho vlastní utrpení existovalo, ale on je i hrál a hledal plnost tohoto utrpení. Artaud si řekl: to jsem já, kdo hraje Ar-tauda." Odpovídá to jeho větě z Nervoměru (Pěse-Nerfs): „J'assiste ä A. Artaud", „asistuji Artaudovi." Od roku 1924 Artaud zanechal herectví a snažil se vytvořit vlastní divadlo. Kromě filmových rolí, kterými si přivydělával na živobytí, se na jevišti objevil jen v postavě otce v inscenaci Cenciové, ale jen proto, že všichni herci tuto roli odmítli. Jeho činnost se přesunuje nyní do role autora, režiséra a stoupence surrealismu. V roce 1924 patřil ke skupině kolem Massona a pak se dostal do spojem s Bretonem a Aragonem. Znovu to začalo tím, že všechny nejprve fascinoval a s nezvyklou energií se pustil do práce. Už druhé číslo Surrealistické revoluce (leden 1925) oznamovalo, že Artaud se stal ředitelem Kanceláře pro surrealistický výzkum. Další číslo připravil sám a právě zde se objevily texty, které nejvíce šokovaly, tj. dopisy proti papeži, rektorům universit a doktorům psychiatrických léčeben. Další naopak solidarizovaly s dalajlámou a buddhistickými školami. „Nemáme 'hic společného s literaturou... Jsme specialisté na vzpoury. Neexistuje žádný prostředek, který bychom v případě potřeby nepoužili." V dopise evropským rektorům čteme: „Pánové, dovolte mi říci, že jste uzurpátoň. Jakým právem se snažíte kanalizovat lidskou inteligenci a rozdávat diplomy Ducha? Nic o něm nevíte... Sítem všech diplomů prochází mládež ztracená a vysílená. Jste neštěstím vašeho světa, pánové, tím lépe pro něj, ale at se ten svět nestaví do čela lidskosti." A dopis papeži: „Nepotřebujeme tvoje kánony, indexy, hříchy, kancionály, kněžouryf [212; 4 myslíme na jinou válku, válku s tebou, papeži. Pst Dalajláma je měl naopak naučit levitaci a obrodit < ropskou kulturu: „Trpíme hnilobou Rozumu, logic Evropa stále deptá ducha kladivy krajností, osvobozi jej a opět vězní... Jako vy, odmítáme pokrok - pňjc k nám a rozbijte naše domy..." Aragon tehdy naps „ Oznamuji vám nástup diktátora: A. Artaud jetím, k se vrhl do moře. Vzal dnes na sebe obtížný úkol vt čtyřicet mužů, kteří se chtějí ponořit do neznámé p pasti." Reakce na manifesty byly ostré a staly se důvod< sporu mezi Artaudem a ostatními surrealisty, ktí skončil jeho vyloučením. Ve čtvrtém čísle Surreahstic revoluce si kladl Breton rétorickou otázku: „Proč bt na sebe vedení Surrealistické revoluce?" Všichni zděsili provokativní anarchie a až s odstupem času j znávali, že Artaud byl nejdůslednějším ze všech sur alistů. Breton po válce vzpomínal: „Málokdo dal do s žeb surrealismu takšpontármě všechny své možnost Možná, že jeho konflikt s životem byl mnohem větší r. kohokoliv z nás. Tehdy byl neobyčejně krásný, všu však s sebou vláčel krajinu černého románu, celou p bodanou blesky. Byl posedlý jakousi zuřivostí, která i šetřila tak říkajíc žádnou hdskou instituci..." Spor vyvrcholil v době marocké války, kdy se sum listé rozhodli vstoupit do komunistické strany a Arta odmítl. V listopadu 1926 čteme, že byl na schůzi vyl< čen z hnutí a pak následovaly ostré útoky. „ Tuhle kai lii jsme už vyzvraceli," čteme v brožuře Au grand Jc Ale ještě jednou došlo ke sblížení, při polemikách o fi Lastura a duchovní. Artaud napsal scénář, ale režiséi Germaine Dulacová jej nepřipustila k natáčení a pro děla si sama úpravy. Surrealisté podpořili Artauda a < konce ho v březnu 1928 na čas opět zahrnuli do svj řad. Ale už v červnu 1928 došlo jph skandálech kol uvedení Hry snů Augusta Strindberga v Divadle Alfre Jarryho ke konečné roztržce a dva roky nato Artaud ] psal: „Doba surrealistických polemik., je pro mne sk čena." Po válce se s Bretonem a Desnosem smířil. 21 Spontánnost a iracionálnost surrealistů nebyla podle Artauda důsledná a měnila se ve vykalkulovanou hru a „kavárenské blebty". Byli to blázni na svobodě, zatímco jeho zavřeli do blázince. V roce 1945 napsal článek Surrealismus a konec křesťanské éry a konstatoval, že surrealismus není v knihách, ale znamená pozvednout skutečnost života k nadskutečnosti, magii,, aby se mohl zrodit nový člověk. Ale jak to provést? V květnu 1968 chtěla mládež během pařížských bouří také v duchu Artauda stvořit „nadskutečnost". Artau-dův dopis rektorům visel tehdy jako plakát na Sorbonně. Ale pak vše skončilo v chaosu, drogách a prostituci „květinových dětí". Když Barrault, přítel Artauda z doby mezi válkami, vstoupil do svého Odeonu, který mu mládež zabrala k tvorbě „nadskutečnosti", našel tam všechno zdemolované:a všude plno výkalů. V době sporů se surrealisty se stal Artaud režisérem. Nejprve v červnu 1925 uvedl ve Vieux Colombier Ara-gonovu hru Pod zdí a pak spolu s Raymondem Aronem a Rogerem Vitracem výdaji manifest Divadla Alfreda Jarryho. Najdeme zde i krásný popis policejního zásahu v bordelech jako příkladu „ideálního divadla". Artaud zůstává ještě anarchistou: „Jsme stejně krutí jako policie." Divadlem chtěl skandalizovat a provokovat diváky, ale současně se v režiích objevily náznaky jeho budoucí koncepce divadla.; Vznikly celkem čtyři inscenace. V červnu 1927 představení složené z Mystérií lásky Vitraca, aktovky Gi-gogne Arona a pantomiMičké hříčky Artauda Vyprahlé Juno aneb Pošetilá matka, která se nedochovala. K provokaci zatím nedošlo a kritika psala o pantomimě jako o „krátké halucinaci bez textu nebo téměř bez něj, v níž autor kondenzuje spojení života a smrti". Oceňovala zvláště Artaudovu práci se světlem, kterým proměňoval herce v bytosti nadskutečného světa. Prvním skandálem se stalo lednové představení 1928, kdy se nejdříve promítal cenzurou zakázaný Pudovki-nův film Matka a pak se hrálo třetí dějství Claudelovy hry Polední úděl, ale ani diváci ani herci přitom nezna- [214] U jméno autora. Artaud jej sdělil až v závěru, když spadla opona: „Hru, kterou jsme vám právě předvedli, napsal pan Paul Claudel, francouzský velvyslanec v USA... Hanebný zrádce!" To byl signál k bouři, která už předtím doutnala pískáním; imitací klaksonů a výkřiky. Ještě k většímu skandálu došlo v červnu 1928, kdy se uváděla Hra snů Augusta Strindberga, na níž se finančně podílela švédská ambasáda. Surrealisté přišli záměrně demonstrovat a překazit inscenaci. První představení se ještě dohrálo a Artaud vystoupil na jeviště s prohlášením: „Strindberg revoltuje jako Jarry, jako Lautréamont, jako Breton, jako já. Předvádíme tuto hru a zvracíme na vlast, na strany, na společnost." Kritika byla celkem příznivá a opět upozorňovala na práci se světlem, kterou Artaud vytvářel „symbolický irealismus"."Je to jedna z nejpozoruhodnějších inscenací v tomto roce," napsal B. Crémieux a pokračoval: „Známe obrazy Giorgia de Chitica, jeho kontrastované juxtapozice antických svatyní, laboratorních přístrojů a různých předmětů, z nichž vystupují zvláštní suges-ce. Artaud použil analogickou metodu... Dekorace je vytvořena z několika skutečných objektů a jejich vzájemná spojení i s kostýmy a recitovaným textem odkrývají poezii, která je v nich skrytá a běžně neviditelná. Křísí se tu magie a poezie skutečnosti, objevují se nová spojení mezi životem a věcmi." Za týden došlo ke skandálu, který vyprovokovali surrealisté a musela zasahovat policie. Odvedla Bretona a jeho druhy do vězení a pro Artauda skončila surrealistická epizoda. Poslední inscenace divadla; - Viktor aneb Dítka u moci Rogera Vitraca - na přelomu roku 1928 a 1929 sice opět útočila na měšťáky, ale y hledišti se nic neodehrálo. Pro další provoz chyběly finance a bylo jasné, že skandály se nedají stále opakovat a in-stitucionalizovat. Artaud se vrhl do práce ve filmu, hrál a psal scénáře. Při natáčení v Berlině viděl představení Erwina Piscatora i hostujícího Mejercholda. Hrál i v Pahstově filmovém přepisu Brechtovy Žebrácká opery, ale jeho nadšení rychle vyprchalo a následovala ostrá [215] kritika filmu, jeho komerční stránky i ozvučení, spojená s psychickou krizí, používáním narkotik a sebevražednými úmysly. „Nikdo si nedovede představit jaká muka snáším... A přitom vypadám jako zdravý člověk." V té době se začal intenzivněji věnovat psaní a jeho Heliogabalus z roku 1934 prozrazuje talent, který rozvinul zvláště po válce. Nejvíce energie ale vložil do formulování manifestu tzv. divadla krutosti. V roce 1931 viděl při příležitosti koloniální výstavy taneční divadlo z Bali a v říjnu téhož roku vyšla v La Nouvelle Revue Franqaise studie, kde krystalizovala idea nového divadla: „Idea čistého "divadla, se uskutečnila na Bali v tom smyslu, že nepoužívá slov k objasnění nejab-straktnějších témat, ale že tvoří jazyk gest, která se spojují v prostoru a nemohou mít význam mimo tento prostor. " V příštím roce vystoupil na Sorbonně s přednáškou Inscenace a metafyzika, kde se odvolal na malířství středověkého Lucase van den Leydena a dále vytvářel svou teorii jeviště, které je „fyzickým a konkrétním místem, které vyžaduje, aby bylo vyplněno, aby mu bylo umožněno hovořit konkrétním jazykem". Místo slov, která se obracejí nejprve k myšlení diváka, měl vzniknout konkrétní jazyk jevištních prostředků a působit nejprve na divákovy smysly. „ Tvrdím, že existuje poezie pro smysly jako existuje poezie pro jazyk, a že tento fyzický a konkrétní jazyk, jejž navrhuji divadlu vrátit, je vskutku divadelní jen v té míře, v jaké se obsahy, jež vyjadřuje, vymykají artikulované řeči." Jeho snahy vyzkouševši tedŕii u Jouveta, kde na čas přijal funkci asistenta režie, nebo u Dullina, kde chtěl uvést Vojcka George Bůchnera, nevyšly. Usiloval proto o vlastní divadlo. V říjnu 1932 vydal První manifest Divadla krutosti, ale ten vyvolal více negativních reakcí, které se rychle šířily a obviňovaly La Nouvelle Revue Franqaise, že „obětuje Copeaua kvůli Artaudovi". Připomeňme si zakladatelskou roli Copeaua a jeho spojení s časopisem. Herci v divadlech četli manifest a ťukali si na čelo. Artaud proto napsal několik měsíců poté Druhý manifest Divadla krutosti a vydal jej jako propagační [ 216 j brožuru. Vysvětluje pojem „krutost", který byl chápan jen prvoplánově a k manifestu přidal scénář incenace Dobytí Mexika. V květnu 1933' se na Sorbonně objevil s provokativní přednáškou Divadlo a mor a poté napsal útočnou studii proti literatuře Pryč s uměleckými díly. V lednu 1934 předčítal na veřejnosti Shakespearova Jticharda JI a scénář Dobytí Mexika, pak inscenoval osvětlení pro peruánskou tanečnici Helby Huara, ale hlavně myslel na realizaci své ideje divadla krutosti. A tak po zkouškách u Dullina vzniklo představení tragédie Čendové, kterou Artaud zpracoval podle Sten-dhala a Shelleyho. Premiéra se konala 6. května 1935 a po ní následovalo šestnáct repríz. Bylo to zvláštní představení a vznikl kolem něj později mýtus. Žádný skandál se nekonal, i když Artaud počítal s provokací, kterou měla vyvolat hra o incestu. Hlediště mělo podle něj plakat, pískat a bouřit, ale hluku bylo málo, pískalo se diskrétně a víc bylo slyšet vrzání židlí-. „Tout Paris" se nudila. V hledišti totiž seděl skutečně mondénni svět v černých oblecích a róbách. Artaud pozval i princeznu Polignac nebo knížete Etien-na z Beaumontu, protože potřeboval peníze. Jednu roli musel svěřit nevěstě podnikatele Denoela, který přispěl nejvíce, Beatrici hrála Iya Abdyová, kolem níž se tvořila tehdy malá legenda. Začínala u Dullina a pak si vzala anglického lorda. Šeptalo se, že prodala kvůli divadlu krutosti všechny svoje smaragdy. Hodně se ó ní psalo a Artaud sám hovořil o „tragické duši" herečky. Ale tím vším se vlastně nechal vlákat do pasti. Kritika psala o zvláštním primitivismu a přitom bylo obtížné zachytit, co na jevišti viděla: „Představení jako halucinace. Takové nevidíme každý den. A především pokus o obnovu divadla," napsal J. Proudhomme. P. Audiat zase psal o „božském šílenství" & lépe ito vystihl P. J. Jouve: „Tohle divadlo se nemá Ubit. Artaud hraje neustále proti publiku a vyhrává. Drsně útočíha diváka a někdy ho zraní... Režie Artauda postupně oÉvuje pro-. stor tvořivým způsobem: nutí nás neustáleni k práci. Komplex světel, pohybů, jedinců i,,damn$$líiky, hud- 602 "0 ba, to vše ukazuje divákovi, že čas a prostor formuje afektivní realita." Artaud nebyl spokojen, považoval představení za neúspěch a dodal, že publikum Francie není hodno „božského pokrmu". Znovu se zhoršil jeho zdravotní stav. Rozhodl se, že opustí Paříž a vydá se do Mexika studovat tamější indiánskou kulturu a uvede zde scénář Dobytí Mexika. Než vyplul, shromáždil studie o divadle krutosti a chtěl, aby se vydaly okamžitě s názvem Divadlo a jeho dvojník, protože cítil, že jeho nápady přebírají jiní. Knížka ovšeni vyšla až v roce 1938, kdy už byl v blázinci, a je zajímavé, že na ni nikdo nezareagoval. Ani slavná La Nouvelle Revue Francaise, kde předtím některé studie vyšly poprvé. Bylo to jen čtyři sta exemplářů a ještě zajímavější bylo, že v roce 1944 vyšlo druhé vydání s tisíci pěti sty exempláři. Poválečná vydání pak měla mnohatisícové náklady. Než přejdeme k roli cestovatele, zmiňme se o vystoupeních Artauda na veřejných přednáškách, která musela dotvářet jeho portrét klauna v očích pařížské veřejnosti mezi válkami. Při přednášce Divadlo a mor na Sorbonně v roce 1933 např. z ničeho nic přestal přednášet text a začal demonstrovat člověka, který umírá na mor. Ukazoval agónii, vrčel, šílel, hrál vlastní smrt i vlastní vzkříšení. Posluchači seděli nejdříve zaraženi, pak se někteří začali smát, mnozí to nevydrželi a Artaud končil přednášku před prázdným sálem. V květnu 1937 po návratu z^Mexika přednášel v Bruselu před mondénni belgickou Blitou. Vyprávěl nejdříve o mexické cestě, ale pojednou se zastavil a nastalo dlouhé ticho. Pak diváci uviděli Artauda, jak se stává médiem toho, co prožil. Dostal se do zvláštního transu s výkřiky v neznámém jazyce. „Před námi se objevil rudý démon, suverénně pochodoval a... zakončil větou: Kdo vám řekl, kdo vám to řekl, že jsem ještě živý?... Tím, co jsem vám vyjevil, jsem se zabil," vzpomíná jeden účastník. Cesta do Mexika nejlevnější třídou na lodi byla hazardním podnikem. Aby se dostal do vnitrozemí ke kmeni Tarahumara, musel si vydělávat nejdříve psaním a přednáškami. Mexiko v něm budilo naději, že zde nalezne kořeny prapůvodnější kultury ještě živých mýtů, které spojují člověka s kosmem. „Hledat budu to, co bylo zachováno a co opět vystupuje ze staré mýtické tradice divadla, které je pojato jako terapie a léčivý prostředek. " Šlo tedy o zdraví, jeho i světa. Už před cestou napsal Jeanu Paulhanovi: „Možná, že se mýlím, ale předkortézovská civilizace je založena na základech metafyziky vyjadřovaných v náboženství a v jednání druhem aktivního totemismu, všude rozšířeným, tvořícím symboly a umožňujícím přechod k aplikacím všeho druhu... Domnívám se, že vlastním ideu kultury a nezdá se mi hloupé jet a vysvětlit ji tam, kde je určitě na rozdíl od Francie idea divadla v počátcích." V Havaně daroval Artaudovi černošský kouzelník malou toledskou šavli, kterou u sebe nosil jako totem až do smrti. V Mexiku se mu podařilo získat podporu od katedry umění na universitě, vydal se do vnitrozemí, asi sedm set padesát mil do hor Sierra Tarahumara, kde žije izolovaně kmen, jehož kultura je kontaminací starých předkolumbovských tradic a křesťanství. Udržel si množství starých obřadů a víme, že Artaud asistoval při obřadu peyotlu, posvátné halucinogenní rostliny. Často se pak k němu vracel: „Věděl jsem, že peyotl: není pro bílé. Za každou cenu mi chtěli zabránit v tom, 'aby mne tento rituál uzdravil. Byl totiž ustanoven k působení na samotnou podstatu ducha. A bílý je pro rudokožce ten, koho duch opustil." Jinak se přesně neví, co všechno zde Artaud dělal, ale zážitky z pobytu pak stále připomínal v přednáškách a často o nich psal. „Když jsem přijel dó samého srdce hor Tarahumara, byl jsem dojat fyzickými reminiscencemi, tak neodbytnými, až se mi zdálo, že mi vnukají do mysli bezprostřední osobní vzpomínky. Všechno, život země a trávy tam dole, pohled na hory, tvary jednotlivých skal a zvláště rozptýlené světlo na vrcholech nekončících perspektiv hor, jedněch nad druhými, stále vzdálenějšími a v nepředstavitelných vzdá- l 218 j [213] lenostech, všechno to představovalo už dávno prožitou skutečnost, která mnou kdysi pronikala. Nikoliv tedy jako odkrývání podivného a nového světa. Tento dojem déjá vu je nevýrazný, chci říci, že je bez hranic, ale je to dojem dokonale umístěný..." Po návratu v roce 1936 se změnil. Se všemi se rozešel, ponořil se do astrologie, černé magie a proroctví. Všichni jej považovali za blázna a šílence, ale on měl pocit, že se do něj vtělilo „šílenství.světa". Koncem roku 1936 odjel do Irska k jezeru Loug Derg a hledal tam způsob, jak se tohoto „šílenstvísvěta" zbavit a tím nalézt tajemství obrody. Zdaleka v tom nebyl žádný altruismus, ale naopak kosmické drama. „Svět krví zaplatí za násilí úmyslného omylu, který vykonal na přirozenosti." Pociťoval větší a větší osamění, vrhl se na proroctví a věštil mor, zemětřesení, požár Paříže a opět odsoudil papeže za zradu. Provozoval tajemné rituály a když na něj irští jezuité poslali policii, musel se vrátit do Francie. Na lodi se střetl s posádkou, dostal svěrací kazajku a dalších devět let strávil v ústavech pro choromyslné. V té době mu dávali i elektrické šoky; zoufale prosil o pomoc a spravedlnost. Byla válka a teprve v roce 1943 se dostal s pomocí přátel do nemocnice v Rodez^i mohl opět navázat kontakty se světem. Znovu začal psát, ale stále žil pod „terorem černé magie" a vinil za to papeže, křesťanské sekty, muslimy, židy i české kláštery. Chrlil obžaloby na společnost, která s potěšením četla deníky a dopisy prokletých básníků, méži které se sám řadil. Přátelé se ho po válce snažili dostatina svobodu a založili společnost na záchranu Artauda. Byli v ní Paulhan, Dullin, Blin, Jouvet, Vilar, Breton a další. Picasso, Braque i Sartre prodávali obrazy a knihy v aukcích a peníze věnovali Artaudovi na léčení a obživu. V květnu 1946 z nemocnice propustili lidskou trosku; jako podivín se toulal po Paříži a pořád si něco zapisoval. Ještě stačil připravit vydání některých svých prací a pak byl požádán, aby přednesl ve Vieux Colombier své dílo Artaud le Momo (volně: Sílený Artaud). [220] O tomto setkání Artauda s pařížským publikem máme dost svědectví. Shromáždila se celá intelektuální elita, aby se přišla podívat na bývalého klauna, z kterého se mezitím stala ruina. Někteří, jako Barrault, odmítli účast na ostudném předvádění člověka jako zraněného zvířete. Akce se konala 13. ledna 1947 v devět večer a trvala do půlnoci. V sále sedělo šest set lidí, dalších sto stálo a byla to směs generací: Gide, Breton, Ca-mus, hodně mladých. Obrovské ticho nastalo v okamžiku, kdy se Artaudovi rozsypaly papíry po zemi, sbíral je na kolenou a přitom ztratil brýle. Na závěr jej André Gide s Arthurem Adamovem objali. „Nevěřím, že kdokoliv z těch, kteří tam byli, mohou zapomenout na toto tragické představení," psal J. Foullain a J. Audiberti poznamenal: „Byl to křik člověka, který přesahoval jeho samého." Také Gide byl fascinován. Přišel sem, jak přiznal, aby viděl klauna a herce, ale rychle pochopil, že tu jde o něco hluboce tragického. Přitom Artaud sám si byl vědom toho, jak působí na tyto lidi: „Myslím, že jeviště Vieux Colombier a všechna jiná dosud neviděla to, co jsem předvedl," napsal Bretonovi. Bylo to možná jeho jediné skutečné divadlo krutosti. „ Tento den uskutečnil Artaud představení vlastním tělem," vzpomíná G. Charbonnier. Spolu s Marií Casarěsovou, přední herečkou Paříže, a Rogerem Blinem, budoucím režisérem absurdních dramatiků, natočil v rozhlase pořad Skončit se soudem božím, který se měl vysílat v únoru 1948, ale ředitel rozhlasu jej zakázal a povolil jen poslech pro úzký okruh kritiků a přátel. Artaud recitoval a hrál na různé nástroje jako indiánský šaman. Jeho sugestivní projev měl v sobě hodně nelidského a tragicky otřesného. Veřejně se dokument vysílal v 60. letech, ale předtím existovalo mnoho pirátských nahrávek. Artaud zemřel 4. března 1948 a při pohřbu sej k němu začaly hlásit všechny generace. Kolem jeho osojoy a díla postupně narůstal obrovský mýtus, který vyvrcholil v druhé polovině 60. let. Pak se citace z jeho knih objevily na barikádách a když hlavy vychladly, recepce jeho [221] díla se přesunula na university a do širšího kulturně filosofického myšlení o povaze naší smutné moderní civilizace 20. století. A nyní několik poznámek k manifestu Divadlo a jeho dvojník a Mavním pojmům. Artaud začíná anarchistickým gestem, kterým odmítl celou stávající kulturu i divadlo a vyčistil si terén pro utopickou vizi divadla krutosti. Ze stávající kultury je. nutné vytěžit jen ty ideje, Jejichž živá síla by se vyrovnala síle hladu ". Francouzi si s potěšením kultivují svou Comédie Frangaise nebo bulvár, ale takové divadlo Artaud odmítá. Stejně Cope-aua, Kartel i všechny revoluce surrealistické a marxistické. O marxismu napsal,: že ze sebe dělá „ vědu, mluví o duchu mas, ale neeliminuje pojem individuálního vědomí, uchovává jej a to jej vede opět k tomu, že vědomí mas zase jen promlouvá v romantickém duchu". Musí být naopak obnovena vznešená kulturní idea, na kterou jsme zapomněli, a z ní se může zrodit nová civilizace. Divadlo mělo sloužit jako hlavní prostředek obnovy nové kultury. Přesun akcentů z divadla o sobě na kulturu je východiskem. Ale o jakou kulturu jde? Dnes se prezentuje jako vzdělání a osvěta z knih, móda nebo návštěva institucí na mluvem her. Když dnes někdo řekne kultura, myslí na školy, na knížky a hlava Evropana je jako Platonova jeskyně, kde se mihotají slabé a nevýrazné stíny, které všichni považujeme za své i cizí myšlenky, které konzumujeme a rýchle zapomínáme nebo strkáme do muzeí. V takové Kultuře' se člověk odcizuje, specializuje a separuje. Mezi slovy a významy, tělem a duší je propast. Artaud odmítl i divadlo Copeaua, protože nechce mít nic společného s hereckými improvizacemi a nechce své divadlo vydat „napospas nekultivované a nedomyšlené herecké improvizaci. A zvláště ne rozmarům moderního herce, který se opře o text, ponoří se do něho a nic jiného už nezná." Ve Francii to není idea nová a ještě jednou můžeme připomenout myšlenky Rousseaua. Potřebu „ vznešené kulturní ideje" pociťoval i Copeau, u něhož je sice mno- ho společných motivů s koncepcí Artauda, ale ještě daleko více rozdílů. Copeau se vracel k domácím kořenům kultury a divadla, Artaud k Universálnějším, které zůstaly zasuty pod kulturou evropské civilizace. Rousseau i Copeau usilovali o divadlo jako součást slavností nebo svátků, jako prostředek posilování identity obce. U Artauda je pojem obce velikou neznámou a naopak j e zvýrazněna idea „čistého divadla", kosmického „krutého dramatu", jehož katarze je spíše určena pro osamělého jedince v davu, jakým byl on sám. V Artaudově koncepci se nesetkáme s Copeauovým lidovým divadlem, ale s divadlem anonymní masy lidí. Tím je možná Ar-taudova koncepce reprezentativnější pro situaci diváka moderní civilizace; Se všemi pozitivními i negativními důsledky. U Artauda je divák „vykořeněný" a potřebuje se „léčit" skutečným dramatem a nikoliv náhražkami. Ale chybí mu kulturní rámec, který by zajišťoval jako u Copeaua nejen integritu, ale i ochranu před tím, aby „čisté drama" nevykročilo jako absolutní anarchie do života mimo něj. Odvolávání se na rituály nestačí, neboť ty patří do jiné kultury a jejich imitace zůstane povrchní nebo se stane nebezpečnou. V Artaudově koncepci skutečně chybí jasnější představa tohoto „rámce" čili základních divadelmch konvencí. Hledal je. Možná je to dáno i tím, že se v divadle sám nerealizoval a pokud ano, jeho zkušenost pramení více ze skandálních představení, pro která byl divák předmětem manipulací. Tady ovšem není partnerem dialogu, ale konečným článkem řetězu,, na který se má působit jako působí faMr na hady. „Proto je v krutém divadle divák umístěn v centru prostoru a divadelní akce ho obklopuje ze všech stran". Zatímco Copeau se řídil představou posvátného kruhu diváků, kteří obklopují herce, Artaud v duchu avantgardy, která se pokoušela smazat hranice mezi divadlem a životem, tento vztah obrátil. V otázce divadelních konvencí je Artaudova koncepce nejasná, nebezpečná a vedla k mnoha dohadům i excesům. Ponechme stranou happeningy a další akce, které [223] tu nacházely inspiraci a rozšířily pojem divadelnosti nebo překračovaly jeho hranice. Bylo by to už jiné téma. Pro divadlo samé má Artaudova koncepce ovšem také význam, ale v jiném smyslu, tj. v potřebě obnovy opravdového dramatu. Ale i zde se musíme pohybovat v rovině teoretického „čistého dramatu" a s vědomím, že každé jeho vysvětlení, např. rituálem nebo orientálním divadlem, je vždy také vytížením zvoleného příkladu z původních kulturních rámců. Můžeme si jen vyjasňovat základní pojmy jeho koncepce a nastavovat zrcadlo těm divadlům, jejichž síla nepůsobí jako „ sila hladu ". Artaudova kritika divadla je zaměřena proti psycholo-gismu a mdividuálnímu vědomí. „Psychologie, která se rozpačitě snaží převést neznámé na známé čili běžné a každodenní, je příčinou snížení a úbytku energie, která je dnes podle mne už téměř vyčerpaná. A tak vím, že jak divadlo, tak i my jsme povinni skončit s psychologií." To byla ovšem veliká výzva na souboj s francouzským racionalismem a literaturou všeho druhu, v dramatu od „dobře udělané hry" až po barokní metaforiku Paula Claudela. Snahou překonat protiklady těla a duše, slova a myšlenky nebo dialektickéhoi uvažování vůbec i s jeho apoteózou životního pokrokd, která někdy méně zkulturňu-je a víc maskuje, otevírá^Artaud jako kdysi symbolisté problém antinomií těla á ducha, fyziky a metafyziky, člověka a jeho dvojníkai A chce je eliminovat svým divadlem krutosti. „Bez prvku krutosti v základu každého představení není divadlo možné. Ve stavu degenerace, v němž se nalézáme, může metafyzika do hdských mysh'proniknout jen skrze kůži." Jde o tvorbu nové iluze, kterou má Artaud na mysli, když přirovnává divadlo ke všem kosmickým dramatům a také k moru nebo alchymii. Byl ovšem daleko radikálnější než symbolisté v „ideálním dramatu". Rozhodující pro evokaci jeho dvojníka není estetická kontemplace sorrmambulních postav, ale nejprve sestup na dno, k fyziologii, k prapůvodnímu chaosu věcí, který je právě krutostí. V centru Artaudovy koncepce je proto tělo. „Používáme těla jako síta, jímž prochází vůle a uvolnění vůle, * [224] napsal v Citové atletice. Hovořili jsme o Artaudově nemoci a dojem těla jako síta má podle Gillese Deleuze schizofrenik: „První charakteristickou vlastností schizofrenika je proděravění povrchu. Neexistuje hranice mezi věcmi a výroky právě proto, že přestal existovat povrch těla... Cm' celé tělo je pouze hlubinou, která představuje všeobjímající involuci. Vseje tělem a vseje tělesné. Všechno je směsí těla v těle, vycházemm ze sebe, vstupováním do sebe. Všechno je fyzikou, jak konstatoval Artaud." Mizí normální pocit povrchu nebo hranice těla, na kterých si fixujeme naše role a masky. Všechno se tu hroutí, rozpadá a propadá do hlubin něčeho prapůvodnějšího. Je to doprovázeno bolestí a proto se schizofrenik snaží zastavit pasivní vjem pronikání proděravěným tělem aktivní protiakcí, v níž najde svou celistvost a smysl existence. Jestliže se tedy slovo podle Deleuze nejprve vkrádá do těla, rozkládá na části a pociťuje se jako otrávený slepenec nebo výkaly, jak to popisuje v dopisech Artaud, tvoří se naopak opět ucelené protiakcí čili výkřikem nebo zaříkávámm. To nemá jen hodnotu zvukovou, ale evokuje vnitřní smysl a významové hodnoty. Zaříkávání (inkantace) má podobně jako symbolistické syntézy vnitřní gramatiku i slovník a je výrazem jiného, esoterického těla. Tuto gramatiku hledal Artaud celý život a tělo vyššího stupně bez orgánů spojoval s pojmem dvojník. Při sestupu do hlubiny těla a výstupu z něj, což připomíná vdech a výdech, jsme svědky elementárního cyklu Artaudova dramatu, které pak evokoval v jiných a širších úrovních, např. působením moru nebo alchymie. Deleuze nazval tento ambivalentní akt „dvojím divadlem": „divadlem teroru nebo prožitku a divadlem krutosti, které je svou podstatou divadelním' jednáním. " Jejich aktéry jsou dva Artaudové s dvěma těly: rozdrobovaným a celistvým tělem astrálním bezj končetin. „Antonín Artaud dosáhl jako jediný absolutní hloubku hteratury a objevil, jak tvrdí, za cenu utrpení, živé tělo a jeho zázračný jazyk. Zkoumal pod-smysl, dodnes neznámý," končí Deleuze studii, v níž se; snažil 225 i odlišit povrchovou hru se slovy a významy, kterou prováděli Lewis Carroll s různými novotvary, nebo hravé avantgardy, od Artaudova psaní, jež si nelze spojovat s dětskou intertextuální hravostí. V názvu Artaudova manifestu je pojem dvojník (double). U nás jej Jan Kopecký překládá slovem „dvo-jenec", aby odlišil význam dvojníka jako kopie od dvo-jence, kterým se „život zdvojuje v nové skutečnosti". Zůstaňme raději u běžného slova, které je blíž jeho fyziologickému rubu. Potkám-h" na ulici dvojčata, okamžitě vím nebo tuším, co je to dvojník. Bez racionálního odlišování se skrytým hodnotovým podtextem, že kopie je horší než nově vytvořený originál. U dvojčat to paradoxně neplatí, tady neexistují protiklady, oba jsou ne^ stejně stejní. Dva originály a žádná kopie. Artaud používá slova y různých kontextech. Podle něj „každý skutečný tvar má stín, který jej zdvojuje. A umění začíná v okamžiku, kdy sochař, který modeluje tvar, začne věřit, že osvobozuje cosi z tohoto stínu, jehož přítomnost rozruší jeho klid". Tvorbu Artaud přirovná k alchymii, „která může účinně působit pouze v rovině skutečné hmoty", tedy těla, a provádět jeho „destilaci". Snad nejlépe ovšem Artaud definoval svého dvojníka v Serafinově djyadle: „ To znamená, že je tu opět magie žití... To znamená, že když hraji, můj křik se přestal otáčet kolem sebe sama, ale probouzí svého dvojníka ze stěn podzemí,. A tento dvojník je více než ozvěna, je to vzpomínka ůa řeč, jejíž tajemství divadlo zapomnělo." Jak bylo řečeno, gramatiku této řeči se Artaud snažil objevit a inspiroval se příklady z orientálního divadla nebo praktikarřů kmenových kultur. Dvojník nemá mnoho společného s hrou v běžném divadle, neboť „akce se neodehrává v rovině sociální, tím méně pak v rovině morálky a psychologie". Ocitáme se tak na terénu metafyzického divadla, na které zprofanovaná evropská kultura zapomněla a které v ní odumřelo. Takové divadlo je spojeno s tvůrčím aktem transgrese a sebeoběti, který nazývá krutostí. Nějak totiž vždy souvisí s tělem, šílenstvím nebo sexualitou, [226] začíná ponorem do anarchie, zla a nízkosti a končí návratem z pekla a očistou. Také Maeterlinckův „potápěč" sestupoval do hlubin, aby odtud vynesl na světlo něco vzácného, ale nechtěl se přitom zašpinit a netušil, že to lze učinit pouze za cenu obětí. Nejde přitom o samoúčelnou perverzi nebo vraždy, ale divadlem se toto zlo musí zhodnocovat. Člověk si zde může osvojit negativismus a zkušenost smrti, kterou 19. a 20. století překrylo apoteózou života a s níž bylo divadlo spojeno od počátku své historie. Proto návrat k rituálům nebo orientálnímu divadlu, kde toto sepětí ještě zůstává. Maeterlinckův smutek nad tím, že hrou živého herce na jevišti něco z Hamleta odumírá, by se tady měl formulovat jinak: hrou Hamleta něco odumírá v živém herci. Neboť každý rituál je „obřadem přechodu" (rite de pas-sage), kdy něco nebo někdo odumírá a něco nebo někdo se opět zrodí. Podle Artauda by tímto obřadem měl projít především divák. Čtenáři i. manifestu pojem nepochopní nebo jej brali prvoplánově a Artaud musel vydat 2. manifest a Dopisy o krutosti, kde vyjasňoval, že nejde o samoúčelné předvádění sadismu, vražd, ale o metafyziku divadla čili zhodnocení zla a osvojení si nutnosti nicoty. Artaud se obhajoval dokonce filosofickými úvahami: „Z duchovního hlediska krutost označuje přísnost, soustředěnost a neúprosnou rozhodnost, nezvratnou, absolut-ní odevzdanost. Jednou z podob krutosti je z hlediska našeho bytí i ten nejběžnější filosofický determinismus... Krutost totiž není synonymem prolité krve, umučeného těla, ukřižovaného protivníka. Toto ztotožnění krutosti s mučením je jen nepříliš významnou stránkou celého problému. Ve spáchané krutosti je jakýsi vyšší determinismus, jemuž podléhá i sám kat \ mučitel a v případě potřeby musí být přinucen jej snášet. Krutost je především jasnozřivá, je to jakési neúprosné směřování, podrobení se nutnosti. "Samo jednaní, kterým v antice definoval Aristoteles drama a divadlo, je krutostí, protože je „extrémním a do konce dovedeným činem". [227] 2 Pokusme se ještě o jedno srovnání s Copeauem. V jeho výpovědích najdeme často pojmy jako láska, pokora, vzájemná odevzdanost, které tvoří základ „komuny" herců i divadla. Základem Copeauovy symboliky v okamžiku, kdy začne mluvit o divadle, je „milostný akt" jeviště a hlediště, herce a postavy atd. Lidé se vzájemně „svlékají" jako herec před svým partnerem v hledišti a není to pornografie: Patronem takového divadla je Erós. Stejným způsobem divadelní akt cítili Stani-slavskij a mnoho dalších divadelníků reformy. Artaud je jiný, symbolika jeho manifestu je poznamenána krutostí zápasů, patronuje jí Thahatos a až v konečném efektu má dojít k „obnově života". V Artaudově koncepcí divadla proto nenajdeme pojednání o chóru nebo „komuně", ale o útočném „obkličujícímpředstavení, které z jeviště a sálu nevytváří dva uzavřené světy bez možnosti vzájemné komunikace, ale naopak vrhá své vizuální a zvukové salvy na mäsu diváků jako celek". Odmítnutí psychologie vedlo Artauda k zdůrazňování fyziologie divadelního jazyka a jeho zprostředkující funkce. Poprvé představu o něm konkretizoval na tanečním divadle z Balí a z popisu je patmé, kolik tam vkládal z vlastní představivosti a jak toto divadlo, které vyrostlo z jedinečné kultury balijského lidu, se u něj mění v „ čisté divadlo", které chtěl objevit. Tušil zde „představu jakési metafyziky, vyvěrající z nového způsobu práce s gestem a hlasem ". Byl nadšen fyzickým jazykem gest, hranatých pohybů, skřípavých hrdélijícH modulací, šelestu haluzí, skřípění nástrojů, tancem oživěných loutek, které tvořily duchovní hieroglyfy, jež nás „zasahují již pouze intuitivně, ale zato dostatečně silně, aby nemusily být překládány do logického a diskursivního jazyka". Přitom se herci neprezentovali svobodnou improvizací jako u Co-peaua, ale přesnou realizací ještě přesnější a pevně fixované partitury. Sebevědomou kreativitu evropských herců měla tedy nahradit disciplína a pokora, srovnatelná s disciplínou tanečníka nebo hudebníka. Přirovnání k tanečníkovi a hudebníkovi koresponduje s tím, co naznačovaly symbolistické experimenty. Hu- dební znak a tělesné gesto jsou konkrétní a nemají většinou diskursivní povahu. Jejich interpretace je závislá na relacích v daném „notovém systému", které znalec může pojmenovat jako vztahy tónů a neznalec je cítí intuitivně. Artaud byl odkázán vnímat divadlo z Bali intuitivně: „Je tu spousta rituálních gest, k nimž nemáme klíč a která jakoby se podřizovala svrchovaně pevnému řádit." Ale na druhé straně v tomto představení nehrají jen nástroje, ovládané muzikantem, ale postavy a vše se proto vztahuje k nim. „Zmocňuje se nás jakýsi děs, pozorujeme-li tyto zmechanizované bytosti, jejichž radosti a bolesti jakoby ani nepatřily jim samým, nýbrž podřizovaly se vyzkoušeným pravidlům a byly diktovány vyšší inteligencí. A je to právě tento dojem vyššího, diktovaného života, který nás nejvíce uchvacuje na tomto divadle, jež se podobá zesvětštělému rituálu." Tělo herce zaplňuje spolu s jinými konkrétními předměty prázdný prostor, aby mohla vzniknout „poezie v prostoru, jež splývá s čarodějnictvím." Do tohoto prostoru se „vrhají" gesta, zvuky nástrojů, světla, kostýmy, masky, rekvizity. „Dekorace nebudou, stačí hieroglyfy postav, obřadní roucha, deset metrů vysoké loutky zastupující vousy krále Learä za bouře, hudební nástroje veliké jako člověk, předměty neznámých tvarů a neznámého určení." A rovněž mkantované slovo. Všechny divadelní avantgardy měly problém; s mluveným slovem a Artaud šel nejdále v potlačení diskursiv-nosti jazyka, kterým se řešily problémy psychologické nebo sociální a kde začal podle něj úpadek divadla a kultury. Znamenalo to také, že z trůnu byl sesazen: dramatik a jeho místo měl zaujmout inscenátor a pořadatel představení, který jediný je schopen zajistit průnik metafyziky fyzikou jeviště. To j é moment, kde se Artaud stýká s nástupem režisérských osobností od Craiga až po současnost. Ve Francii přitom udeřil do velmi citlivého místa; víme kolik polemik se vedlo kolem Batyho studie Jeho Veličenstvo Slovo. Artaud je ještě radikálnější: „ Chce-li divadlo povstat z mrtvých nebo vůbec žít, musí [228] [ 229 ] se jako umění samostatné a svéprávné opírat především o to, co jej odlišuje od textu." Pro francouzskou kritiku za podobné prohlášení mohl být jen klaunem nebo bláznem. V době, kdy Artaud psal manifest Divadlo a jeho dvojník, byl pod vlivem mnohých tendencí divadelní reformy. Jednou z nich byla snaha vytvořit nové divadlo pomocí vědeckých postupů, ateliérů a laboratoři. U Ar-tauda se měly zkoumat a katalogizovat různé výrazy obličejů, neboť „nestačí jen, aby diváka uchvátila magie scény. Divadlo se ho nezmocní nikdy, nebude-li vědět, kde ho musí uchopit. Dost už té magie nazdařbůh, dost už poezie, která se neopírá o vědu! Poezie a věda se musí v divadle už konečně spojit". Artaud je také autorem studie Divadlo a anatomie nebo Divadlo a věda. Jeho scientistický přístup je nej-patrnější ve studiích o herectví Citová atletika a Sera-íinovo divadlo, kde se snažil aplikovat kabalu na fyziologickou techniku herecké tvorby. Jeho snaha překonat ambivalenci metafyzického a fyzického nebo „psychologickou propast", znamená návrat k prapůvodnímu pojetí vědy, která byla i magií. Studie nejsou příliš konkrétní a protože Artaud neměl možnost prakticky experimentovat, vyznačují jen zajímavé podněty k úvahám. Ňejvýznamnějším je zdůraznění dýchání. „Je jisté, že.každému citu, každému duševnímu hnutí, každému výtrysku hdské emotivity odpovídá příslušný způsob dýchání." Tím přestává být herecký projev závislý ňtf neurčitém prožívání tradičními metodami psychologického herectví a může se opřít o hmotný podklad a ten sě dá hercem vědomě ovládnout. „ Vědomí, že duše má tělesné vyústění, umožňuje k m proniknout opačnou cestou a dospět k její podstatě jistými analogiemi matematické povahy." Dech herce pak závisí na několika kombinacích, které přejímá z kabaly. Není to tedy herecká příručka, na to už nemá Artaud čas, a věří, že to udělá někdo jiný. V jistém smyslu je jeho pojetí herectví zajímavé a mohli bychom v něm na- I 230 ] lézt mnoho analogického s biomechanikou Mejerchol-da, který podle Artauda „měl čas" a vycházel ze skutečné laboratorní práce. Artáůdovy podněty ale rozvinul v praxi a v teorii jeho přítel Jean-Louis Barrault, který ve studii Alchymie lidského těla na konkrétním příkladu ukazuje, jak se lze dostat regulací dechu do stavu hněvu nebo ochablosti. Artaudovy popisy mechaniky těla herce a „lidské duševní atletiky" jsou sugestivní a máme dojem, že provádí jakýsi rentgen těla herce. „Překypu/íc/iiněv, který rozdíiásám sebe, začíná zajíkavým neutrem a lokalizuje se rychlou a ženskou prázdnotou na plexu, nato se zarazí o dvě lopatky, vrací se nazpět jako bumerang a vrhána výchozí místo mužské plamínky, které však již nepostupují dál a samy se stravují. Aby ztratily svůj sžíravý důraz, zachovávají si spojení s mužským dechem, dodýchávají v zavilém vzteku." Artaud by chtěl poznat mechaniku lidského těla, znát body na těle, kterých se má herec dotknout, aby mu to umožnilo „uvrhnout diváka do stavu magického vzrušení". Ovládnutí dechu a znalosti tělesné lokalizace emocí tak pomohou obnovit „články magického řetězu", který končí u diváka a jeho uvržení do transu. Vracíme se opět k smyslu Artaudova divadla a k otázkám i pochybnostem, které tu vznikají. Divák u Artauda není partnerem divadelního dialogu s režisérem nebo hercem, ale partnerem v nad-dialogu s někým, oním dvojníkem, který jako osud rozhoduje o konečné fázi působení |,divadla jako moru". Tomuto nad-dialogu se sugestivním dvojníkem, o kterém nic nevíme, v jehož existenci věříme nebo se o ní máme přesvědčit během představení, sé ale musíme nejdříve otevřít. A to není snadné, poklid divák bude cítit, že je součástí neurčitého davu a nástrojem manipulací. V 60. letech, v dobách revolty mládeže, takovou manipulací byla např. kolektivní kopulace na jevišti i v hledišti, při představení Paradise Now (Ráj teď) amerického divadla Living Theatre ve Francii. j: Vyvolávat davové dvojníky a tvořit davové: rituály není ani dnes těžké. Je to ale nebezpečné. Předěl mezi [231; i jevištěm a hledištěm lze zrušit, ale musí existovat nebo být ustálena pevná konvence mezi samotnou kolektivní akcí a životem kolem ní. Bez ní není nad-dialogu, který znají dobře katolíci při svých obřadech v kostele. Je to ostatně tato konvence, která vyjadřuje smysl akce a začneme-li uvažovat o Artaudově divadle krutosti jako o návratu nebo rekonstrukci rituálu, je nutně si nejdříve ujasnit právě tento rámec, protože v jeho manifestu je nejasný a jen v podobě vysněného „čistého divadla". Divadlo stejně jako rituál vyžaduje kolem sebe magický kruh a jestliže v Artaudově divadle krutosti má jít o závažnější akci než o pouliční hru komediantů, o akci, kterou přirovnává k moru! nebo alchymii, je nutné vytvořit nejprve tento magický kruh. O tom vědí daleko více ti, kteří se Artaudovóu koncepcí inspirovali, např. Peter Brook nebo Jerzy Grotowski. Artaudovy myšlenky o možném divadle krutosti působily po válce na několik generací. Ta první, kterou reprezentuje Barrault nebo Jean Vilar, je přijímala spolu s dědictvím Copeaua jako obnovu stávajícího divadla, jehož působivost by se měla rovnat „síle hladu". Artaudovy úvahy o prostoru; který je zaplněn konkrétním jazykem, o velkých universálních dramatech, která se v něm odehrávají, to vše je inspirovalo a Artaudova koncepce divadla byla tedy možná a takto uskutečnitelná. Generaci dramatiku, která začala operovat s pojmem absurdity, např.. Albert Camus, zase inspiroval problémem osvojování si negatívnosti a nicoty. Další generace, zvláště od 60. let, si vybírala v Artaudově manifestu i to, co překračovalo hranice možného divadla a hledala v experimentech, kolektivních kreacích nebo paradivadelních akcích „nemožné divadlo", čili akce, které mířily nebo dosud směřují k obnově obřadů, rituálů, setkávání apod. A to je snad na Artaudově koncepci nejcharakterističtější: je situována stále na hranici možného a nemožného. Artaud, který se stal po válce mýtem a jakýmsi novodobým Kristem, je nepochybně jednou z klíčových po- stav nejen francouzského, ale i světového divadla a světové kultury 20. století. Kdo chce porozumět současnému divadlu i dnešní kultuře, jeho odkazu se nevyhne. To je také důvod, proč stále přibývá čtení a interpretací jeho díla. Interpretací nejen divadelních, ale i literárních, etnoiogických, psychologických nebo filosofických. Ve francouzském divadle ukončil reformu, kterou začal koncem 19. století André Antoine, kdy šlo zejména o rozbíjení uměleckých konvencí, a stojí na začátku proměn i meditací nad kulturou, kterou aktuálně prožíváme. [ 232 ] [233] VYBER LITERATURY Artaud. Analogon - mýtus a utopie. 1992, sv. 7, str. 34. Artaud, Antonia: Divadlo a jeho dvojenec. Praha 1994. Artaud, Antonín: Texty. Praha 1995. Bablet, Denis: Scénické revoluce dvacátého století. Scénografie, 1976, sv. 36. Barrault, Jean Louis: Alchymie lidského těla. Svět a divadlo, 1991, č. 5, str. 56. Barrault, Jean Louis: Som divadelník. Bratislava 1961. Copeau, Jacques: Dva proslovy. O divadle V. Praha 1989, str. 290. Francouzská scénografie. Redakce: Vladimír Jindra a Věra Ptáčkova. Scénografie, 1966, č. 2. Grotowski, Jerzy: Nebyl zcela sám sebou. Divadlo, 1967, č. 6. Honzl, Jindřich: Francouzská divadelní avantgarda. In: Sláva a bída divadel, Praha 1937, str. 86. Hyvnar, Jan: Moderní divadlo dvacátého století. Amatérská scéna, 1986 a 1987. Jarry, Alfred: Ubu (divadelní hry, texty; úvod a redakce: L. Kundera). Praha 1993. Jelínek, Hanuš: Má Francie. Praha 1938. Jouvet, Louis: Nepřevtělený herec. Praha 1967. Kestingová, Marianne: A. Artaud a „divadlo krutosti". Divadlo, 1964, č. 5. Konůpek, Jiří: Od Apollinaira k Ionescovi. Divadlo, 1967 č. 3. Kopecký Jan: A. Artaud - poslední z prokletých. Praha 1994. Kopecký, Jan: Byl A. Artaud jen vizionář? Svět a divadlo, 1991 č. 5, str. 50. Kundera, Ludvík: Dada. Praha 1981. Lázňovský, Michal: Od Théátre ď Art k Théátre dés Arts. Umělecká divadla Paříže 1890-1910. (Diplomová práce, FF UK) Praha 1972. Macourek, Miloš: Causa Alfred Jarry. Reflex, VH., ;č. 42,10.10. 1996, str. 52. , | Malíková, Nina: Vrcholná léta divadelní práce G. Batyho. (Diplomová prace, FF UK) Praha 1969. Nadeau, Maurice: Dějiny surrealismu a surrealistické dokumenty. Olomouc 1994. I Petišková, Ladislava: Tanečník na provaze (J. L. Barrault). Divadelní noviny, 1994, č. 10, str. 7. Poesio, Paulo Emilio: J. L. Barrault. Praha 1969. Pôrtner, Paul: Experimentální divadlo. Praha 1965. 1235] Rolland, Romain: Divadlo lidu. Prána 1946. Řezáč, Jan: Surrealistické defenestrace. Světová literatura, 1967, č. 1-4. Scénografie francouzské malířské avantgardy. Redakce: Věra Ptáčkova. Scénografie, 1969, č. 2. Sesuv půdy - futuristické divadlo. Redakce: Věra Ptáčkova. Scénografie, 1970, č. 3. Smejkal, František: Josef Síma. Praha 1988. Švehla, Jaroslav: Tisícileté umění pantomimy. Praha 1989. Teige, Karel: Svět, který voní. Praha 1930. Tille, Václav: M. Maeterlinck. Analytická studie, Praha 1910. Wellwarth, George: A. Artaud, věštec avantgardního divadla. Divadlo, 1965, č. 9. Antoine, André: Mes souvenirs sur le Théátre Libre. Paris 1922. Arnaud, Noěl: A. Jarry. Paris 1974. Béhar, Henri.: Le Théátre dada et surrealisme. Paris 1979. Besnier, Paul: A. Jarry. Paris 1990. Borgal, Glément: J. Copeau. Paris 1960. Braun, Kazimierz: Wielka reforma teatru w Europie. Warsza-wa 1984. Corvin, Michel: Le Theatre de recherche entrě les deux guer- res. Lé laboratoire Art et Lausanne 1976. Deak, František: Symbolist Theater. Baltimore and London 1993.-'- Decroux, Étienne: Paroles sur la mime. Paris 1963. Finkelštejnová, Elena Lvovna: Kartel četyrech. Leningrad . 1974. Juílien, Jean: Théátre vivant. Paris 1892. Knowles, D.: La reaction idealisté au Théátre depuis 1890. Geněrel972.' Matthews, J. PI.: Theatre in Dada and Surrealism. Syracuse 1974: Pruner, Francis: Le Tliéátre Libře d'Antoine. Paris 1958. Robichez, Jacques: Lé symbolisme au Théátre. Paris 1957. Zola, Emile: Le Naturalisme au Théátre. 1880. [238] Recenzenti o knize Znění ticha od Jana Czecha, jehož nejnovější esej Nostalgie umění právě vydává nakladatelství Pražská Scéna: „Nesugeruje pokus o filozofii umění vůbec, ale pohled esejistický zúžený, což ovšem znamená i určitější a osobitější... Jde o více než pouhou demonstraci osobní estetiky. Se zvláštní naléhavostí pňpo-míná principy, v nichž umění zakládá svůj prvotní smysl." Zdeněk Hořínek, Lidové noviny 8. 10. 1994 „Czechův esej je výzvou k polemice... podmiňuje totiž vznik uměleckého díla vstupem jeho tvůrce do 'prostoru pravdy'." Zdenek A. Tichý, MF Dnes 22. 9. 1994 „Kniha má nezanedbatelnou přednost: vytrhne člověka na několik hodin z banalit současného novi-nářsko-televizního žvanění a pňvede ho k přemýšlení o věcech podstatných a trvalých... a za to vytržení od banalit mu bude vděčen." Jaroslav Boček, Právo 9. 10. 1994 Nakladatelství Pražská scéna Distribuce nakladatelství: Eva Svobodová, tel./fax: 37 69 39 Možno koupit: Knihkupectví FIŠER, Praha 1, Kaprova 10 Mala, nakladatelství a velkoobchod s knihami, Praha 2, Lublaňská 34 Divadelní knihkupectví Manhartský dům, Praha 1, Celetná 17 Bohemian Ventures - Filosofická fakulta UK, Praha 1, nám. J. Palacha [237]