88
prosadila alespoň ve větších operních domech, paLří jakožto koncentrát či stupeň textové redukce rovněž mezi ohjekty výzkumu lihreta. Záměr zkoumal řečené fenomény pouze z pohledu literární vědy by přirozeně neměl valnou naději na úspěch; tím víc žádoucí se jeví interdisciplinární přístup, zahrnující otázky, kladené z perspektiv sémiotiky, psychologie vnímání a sociologie médií. Srovnání takovýchLo redukovaných forem tcxLu s příslušným originálem lihreta by mohlo pomoci ohjasnit mechanismy předávání informace prostřednictvím jazyka v hudebním divadle.
Jiří VeUruský Sémiotika opery1
i. Dominance hudby nad textem při operním představení
Komponování opery znamená především zhudebnění textu. I přesto není opera hudbou vokální, protože se vyznačuje zvlášLním vztahem mezi zpívajícím hlasem a orchestrem a protože takto zkomponovaná skladba dosahuje dovršení až při jevištním proveden!.2 Někdy je text samostatné dramatické dílo, někdy dílo literární, zvlášť sepsané za tímto účelem jako libreto. Mnohdy samo
0 osobě nemá estetickou hodnotu (často je to adaptace dramatického či beletristického díla), a i přesto skladatelovy požadavky splňuje. Ve všech třech případech má hudba dominantní postavení. Skladatel může text pozměňovat či razantně seškrtávat, a to
1 tehdy, když má estetickou hodnotu. Rovněž tak může dovolit, aby jazyku nebylo v důsledku hudebního zpracování rozumět.
Na straně druhé je však opera neoddělitelná od divadelní inscenace, třebaže ta může mít nej různější podobu. Na rozdíl od
Pozn. red.: Přítomná studie je jednou z kapitol zamýšleno knihy o sémiutice divadla, nu které Jiří Vel t ruský pracoval na sklonku svého života. Na rozdíl od většiny jeli u prac! o div;idle a umení byla psána francouzsky. Rukopis nalezený v pozůstalosti nebyl sjednocen ani /.přehlednou; prv ni verze knihy, kterou sestavila autorova manželka Jarmila Veltruská, tedy bybi značili": neúplná. Přešlo takto práce již roku 1996 vyšla, a to pod titulem Ksqitissŕ. d'u n e sémiologie, du ihňátre jako zvláštní dvojčíslo časopisu Degrés (č. 85-86, 172 s.). Jarmila Veltruská později do rukopisu začlenila další jeho zlomky, dodatočne objevené v přiloženích deskách, a tuj,u kompletnější verzi přeložila do angličtiny (An Approach tn the. Semíntic of Theater, 191 ;>.). Anglická verze knihy dosud nebyla publikována, ačkoli roku 1999 prof. Jindřich Toman (University of Michigan) přislíbil její kompletní vydání. Zde uvedená kapitola o opeře (Opera, chapter '],), její uveřejnění laskavě umo nila paní Jarmila Veltruská, byla do češtiny překládána právě z anglické verze knihy- Autorem překladu je Pavel Drábek, revidovala Jarmila Veltruská.
Obě hlediska zdůrazňuje Zich (1931, s. 312-15 a 15-22), třebaže argumenty pro hledisko druhé oslabuje jednak jeho odmítnutí rozlisovat mezi operou a dramatickými texty, kterým upírá literární charakter, a jednak jeho normativní posLoj, který ho vede kupr. k tomu. že některé rané opery (třeba italské opery 17. a 18. století) pokládá pouze za „koncertní opery'", jež nelze považovat za „plně dramatické" ani tehdy, když jsou inscenovány (tamtéž, s. 1S).
j
9°
Jiří Vel t ruský
Sémiotika opery
9*
dramatu, které v psané formo vytváří samostatné dílo, partitura zhudobneného libreta jo pouhá notace. Navíc čisto akustické provedení opery do jisté míry omezuje sémiotieký potenciál samotné hudební kompozice, třebaže vyvolává v posluchačově mysli imaginární divadelní inscenaci.5
Když se opera uvádí v divadle, je podřízenost jazyka hudbě tím zjevnější. A třebaže hudba, tak jak je složena, nebrání srozumitelnosti textu, obecenstvo se často musí smířit s pěveckými technikami, při ktorých jsou slova více či méně nesrozumitelná. Publikum má mnohdy jedinou možnosL, jak se v zápletce zorientovat -mít k dispozici text libreta. Je-li přesto slovům rozuměl, zdá se, že ani nevadí, když je zpěvák vyslovuje se silným cizím přízvukem.
Důsledky těchto jevů zdaleka přesahují rámec toho, co se obecně nazývá hierarchií složek. Evokují složité uspořádání dominance a subordinace různých stupňů. To zase utváří a uspořádává složky tak, aby přímo či nepřímo přispívaly k estetickému účinku určité dominanty dané umělecké struktury. Striktně vzato dominantou může být buď jedna složka nebo kombinace několika. Mimoto není jazyk jedinou složkou, která se v opeře hudbě podřizuje: další takovou je herecké jednání (herecký projev, acting).
Když není fyzické jednání určeno řečí, jejím ryLmem a zvukovou strukturou, rozpadá sc,obrazně řečeno, „na kusy" a tyto „kusy" so seskupí tak, jak to určí hudba - či spíše zejména hudba. (Stanislavskij poznamenává, že pohyby operních herců se neřídí rytmem hudby.) To však není vše. Vzhledem k lomu, že zpívané slovo, věta či replika zaberou mnohem více času než mluvení, tyto „kusy" samotné se jjroměňujL Připadá mi, že operní herci někdy provádějí více prostorových pohybů, než kolik by odpovídalo významu lextu. Komický způsob chůze je toho nejtypičtějším příkladem. Pohyby a gesta, která dokonale odpovídají hudbě, jsou tanec, kdežto pohyby a gesta operních herců taneční nejsou. Je to lidské jednání zobrazující lidská jednání a chování, které zobrazují, se odvíjí převážně od textu.
Zichova definice hegemonii hudby očividně nedoceňuje. Podle ní má opera dvě umělecké složky, jmenovitě hru a hudbu, které se odvíjí ruku v ruce a dokonce se i prolínají, a to tak, že hudba často mluvenou řeč ovlivňuje a přetváří ji ve zpěv.4
Ovšem teze, že kompozice opery je zliudebnov/iní nikoli luxtu, nýbrž situace (Zich 1951, s. 317), se jrví jllIío přehnaná. Srv. '/Ach 1931, s. G7.
2. Polyfonie a dialog
Opera zvýrazňuje určité tendence hudbě vlastní, zvláště ty, jež jsou spojeny s její způsobilostí pro polyfonii, s charakteristickými rysy jejího referenčního potenciálu a jejím vztahem k prostoru.
Na první pohled se může zdát paradoxní uvádět rozbor operní hudby zmínkou o polyfonii. Víme, že odklon od polyfonní vokální hudby byl jedním z činiLelů při zrodu opery. To, oč se jedná nám, ovšem není specifický vokální druh vlastní pozdnímu středověku. Fakticky vzato je potenciál k polyfonii jedna ze základních vlastností hudby. Charakteristickou vlastností tónů je, že jich můžeme slyšel několik současně, a to tak zřetelně a odděleně, že víme nejenom to, z kolika tónů se akord skládá, ale i jaké jsou intervaly mezi nimi. V posloupnosti akordů, vedených podle stejných harmonických principů, posluchač zřetelně rozezná několik současných sledů tónů, a jelikož každou z nich vydává stejný „nástroj"', má každá i svou vlastni barvu (timbre). Každý takový sled se chápe jako „lilas", ať už instrumentální či vokální. Polyfonie jako laková vzniká, jestliže sc ze dvou či více těchto „Masu'1 stanou skutečné melodie.5
Princip polyfonie je úzce spjat s principem dialogu, a to jak v tom, v čem se l.ylo principy shodují, tak i v tom, v čem se liší. To je důležité ze dvou důvodů: jako všechny semiotieké systémy, i hudba má blízko k jazyku jako univerzálnímu systému. Hudba a jazyk mají jisté společné prvky (oba mají zvukový signijlant^ společným faktorem uspořádání je také čas, je jistá podobnost mezi melodií a intonací, mezi hudebním a jazykovým rytmem atp.). Ve své vokální podobě je hudba úzce spjata s jazykem.
Mnohost současně se rozvíjejících melodií odpovídá mnohosti sémantických kontextů, které se současně odvíjejí při dialogu, a kontrapunkt odpovídá napětí, které tyto kontexty sjednocuje, tedy jejich splétání a vzájemnému prolínání. Protildadnost spočívá v Lom, že souběžné melodie zároveň můžeme slyšet, zatímco sémantické kontexty utvářející dialog postupují střídavě principem akcí a reakcí, jejich současnost a prolínání se týká jejich označovaného {signifié)^ nikoli označujícího (signijiant). Protiklad mezi. polyfonií a dialogem je platný i v případě dramatického dialogu. Ten zdůrazňuje současnost sémantických kontextů tak, aby se každá významová jednotka, která vyplyne v kontextu jednom, okamžitě promítla i do kontextů ostatních. Také v tom je součas-
Tamléž, s. 510-12.
i
Sémiotika opery
95
nost rysem vlastním výhradně označovanému (signiýié). Právě střídání kontextů tvoří základ pro prostorový rozměr a prostorové chápání dialogu, tedy pro jeho rozvíjení v čase i prostoru, právě proLo, že každá následná replika se vyskytuje v určitém tady a Led.
Hudba má sklon k dialogu, což se v její historii projevuje několika způsoby. Obzvláště pozoruhodnými příklady mohou být tropy v dialogické formě, ve kterých leží základy liturgického dramatu 10. a li. století, nebo skladby pro dva odpovídající si hlasy ze 17. století. Příčinou tohoto sklonu může být právě podobnost principů polyfonie a dialogu. Nicméně jejich projevy omezuje právě to, co staví polyfonii - a hudbu obecně - do protikladu k dialogu, totiž časová kontinuita označujícího (signifiant). Hudba upřednostňuje jednotu kontextu před autonomií jeho následných jednotek. A ačkoli se dělí na úseky, kterým dávají celistvost různé specifické relace (repetice, variace, imitace Či kontrast), jež Lřeba ani neleží v bezprostřední blízkosti, nijak to nebrání kontextu v postupném rozvoji, protože jeho úseky, na rozdíl od lingvistických významových jednotek, nemají skutečnou svébytnost.
Tendence hudby členit sc do dialogické formy, tedy jinými slovy do sledu jasně ohraničených úseků, které mají být chápány jako zlomky různých, postupně se rozvíjejících konLexlů, vrcholí operou. Dvojité členění, které spočívá na oddělení úseků a jejich začlenění do různých kontextů, je dále možné vyzdvihnout rozlišením v hudebním provedení a odpovídajícím opakováním jistých prvků - z nich nej výraznější je příznačný motiv (leitmotiv), spojený s konkrétní postavou. Toto dialogické členění je zvýrazněno, když jsou zpěvní party rozděleny mezi jednotlivé hlasy a když je podepřeno vokální složkou, pokud tato složka konstituuje dialog a zůstává srozumitelná. Zdaleka nejpodstatnějším činitelem ovšem je divadelní představení, tedy rozdělení jednotlivých partů mezi herce představující různé mluvčí (postavy). Tímto rozdělením do jakýchsi rolí sc hudba, zejména její vokální složka, rozpadá na kousky. Účinek je analogický výsledku podobného rozdělení v činohře, ovšem se zásadním rozdílem mezi oběma případy. V činohře se takto rozděluje už předem existující dialog, kdežto v opeře až právě tímto rozdělením hudebních úseků mezí herce se z hudby vytváří dialog, až tím vzniká dialogická hudba. Pro tento rozdíl je příznačné, že činoherní praktika, při níž sousední repliky nebo celé dialogy říká jediný herce, nemá v opeře svou obdobu.
Takové radikální přetváření hudební struktury pomocí dramatické techniky zvýrazňuje zpětně ostatní faktory, které hudbu
přeměňují na dialog. To, co po z.hudebnčrií a podřízení pěveckým technikám zůstane v. dialogu zapsaného v libretu, se mění v útržky, které dialog vyjadřují (sígnify) synekdoebicky. DislJnktivní vlastnosti jednotlivých hlasů vnímáme jako charakteristické jak pro herce, tak pro postavy. Cistě hudební kvality jednotlivých pěveckých hlasů - jejich krása a virtuozita (tedy krása, kterou si uchovávají přes všechny kladené nároky) - zpravidla dominují nad všerni dalšími hledisky, nejen, nad pěveckým výrazem, ale i nad hereckými schopnostmi interpreta..0 Někdy je ovšem nutné podřídit je potřebám charakterizace; jako třeba v případě Vcrdiho, který odmítl návrh, aby Lady Macbeth zpívala sopranistka Tadolini, s vysvětlením, že má příliš krásný hlas: „Tadolini je na ten part příliš dobrá zpěvačka! [...] Tadolini má úžasný hlas, jasný, průzračný, mocný, a já chci, aby hlas Lady Macbeth byl tvrdý, přiškrcený a ponurý."7 Jsou-li mezí úseky připsanými různým hlasům rozdíly v hudebním materiálu, zvýrazňují střídavě se rozvíjející kontexty, díky čemuž se posloupnost hlasů jeví jako sled akcí a reakcí.
Takto dosažené členění (segmentation) nenarušuje jednotu oper}' jako hudebního díla. Dialog se velkou měrou omezuje na vokální složku a i ten se často přerušuje, například v duetech nebo sborových částech. Na druhou stranu zase rmiže orchestr relativně nabýt na významu a ještě více se odlišit od vokální složky, získat jistý druh autonomie, zatímco v utváření této složky sc prosazuje dialogický princip.9 Opera jakožto celek zalirnuje dialog mezi principy, které ji segmentují, a tento funguje v některých úrov-
Třebažc dnešní více či méně bizarní herecké a pohybové techniky obecenstvo chápe jako nutnou cenu za jisľou úroveň lil a s u a zpěvu (a to i v představeních, kde se objevují bok po boku skutečnému herectví spojenému se stejně kvalitní hlasovou složkou), je potřeba si uvedomil, že lento jev., [;ik symptomatický pro strukturu opery, není j ujím nemenným rysem. V dřívějších dobách se opera vyznačovala způsobem liry., který sloužil za vzor činohře. V tomto duchu byla roku 175]. zpěvačka Mile Rochois chválena jako „největší herečka a co do dekla-mace nejlepší vzor, jaký se kdy v divadle objevil1" (Barnctt 1981). Pojednání o herectví vydaná v 18. století podobně aplikují stejná pravidla liry pro operní zpěváky i herce tragédií (Harnett 1977-3981). Srv. Lindenberger, s. ňo.
Zich píše, že Mozart zavedl tradici nezávislého vedení orchestrálního partu ve scénách, vc kterých rná zpevní part konverzační charakter. K tomu dodává, že takový text za ,,lyrické"' zhudebnění nestojí, jsa zcela „prozaický" (Zich 1951, S. 333). Ve skutečnosti se zde nejedná ani o konverzaci, ani o „prozaicky" jazyk. Účelem posílení orchestrální složky je udržet kontinuitu hudby tehdy, když ve vokální složce převažuje dialogická výměna.
94
Jiří Veltrusliý
Sérniolika opery
95
ní cli, zatímco v dalších panují jiné principy. Zároveň s tím se lila-sv, utvářející dialog, začleňují clo polvfonního vývoje hudebního díla.
3. Referenční potenciál hudby obecně a v opeře |
Referenční potenciál hudby se vyznačuje několika charakteristickými rysy. Jeho základním nositelem je spíše kontext než po sobě jdoucí úseky. Důležitou roli ve výstavbě hudebního kontextu hraje opakování jejích různých prvků s obměnami, tedy jinými slovy \ zřetězení prostřednictvím podobnosti. Podobnost, zvláště v podobě izomorfismu, je Laké hlavním prostředkem asociace mezi referenčním signifié a hudebním signifiant. Hudební signifiant odkazuje spíše na procesy než na bytosti, kterých se týkají, a navíc hned na bezpočet procesu všeho druhu, jelikož podobnost, kterou signifiant do brv vnáší, se týká zejména jejich struktury.,J Tyto referenční významy jsou tedy zvláštního druhu, povětšinou jsou neurčité (nekonkrétní, indeterminate) a pomíjivé. Přesto je hudba během celé své historie přitahována k významům určitým (konkrétním, determinate) - k evokování specifických procesů a k zobrazování předmětů, krajin, osob a situací. Doklad toho lze spatřovat kupříkladu v tradiční asociaci hudby a jazyka (vokální hudba), v hudebních formách spojených s pochodováním, tancem nebo jistými druhy práce (formy, které mají jednak podporovat tyto činnosti a jednak je pouze vyjadřovat), v rozličných transpozicích zvuků, hluků či jiných fónických jevů, ve zvukomalbě, vc způsobu, jak hudba využívá symboliky čísel atp. Nicméně struktura hudby a charakteristické rysy její referenční semiózy značně omezují dosah těchto prostředků.
Pokud se hudba ve své vokální formě pokouší těžit z referenčních možností jazyka, automaticky tím v těchto možnostech navozuje dalekosáhlé změny, už proto, že intonace a rytmus řeči se zakládají spíše na slovech a slovních spojeních než na slabikách, zatímco nápěv a rytmus v hudbě na tónech. Proto má vokální hudba často za následek štěpení lingvistické významové jednotky. Na druhou stranu ovšem může spojení s jazykem hudbu odsunout do podřízené pozice, takže místo aby nabyla charakteristické semiózy jazykové, obětuje do jisté míry svou vlastní.
Hudební útvary, které odkazují na lidské činnosti, je vyjadřují prostřednictvím izomorfismu. Hudební skladba tohoto druhu sama o sobě takovou aktivitu evokuje jen jako obecný význam, pokud ovšem hudbu s určitou činností nespojuje silná konvence nebo pokud se neprodukuje v situaci, kdy tuto aktivitu skutečně doprovází. Vlastní struktura takové hudby však ne vždy odpovídá evokovaným činnostem, proto není vhodná k tomu, aby se takto do situací vůbec zapojovala. Scmiotická omezení hudební transpozice různých zvuků jsou dostatečně známa; sled tónů neevokuje nutně zvukový jev, který imituje, jelikož podobnost obecně spojuje daný fakt s řadou dalších, nikoli jen s jediným. Proces rozlišování mezi nimi za účelem asociování signifiant s určitým signifié vyžaduje totiž přispění několika různých druhů kontiguity (soumeznosti).10 Jelikož je imitace zvukových jevů pouze doplňkovým jevem hudby jakožto sémiotického systému spíše než její integrální částí, zdá se, že hudba nemá tendence utvářet vztahy soumeznosti, které by Lakovou asistenci poskytovaly: repertoár jejích prostředků jednoduše nemusí takové vztahy vůbec obsahovat.
V programové hudbě syžeL poskytuje jistý významový rámec, ke kterému je možné neurčité, pro hudbu charakteristické významy vztáhnout. Je však možné, že takové vztahy se vůbec neobjeví, nebo se objeví jen ojediněle, jednoduše proto, že program je jednak abstraktní a jednak dané hudbě vnější. Především je program pouze zkratkovitý obsah, který se nerozvíjí ve shodě s hudbou, a navíc se zakládá na jazyku nebo na vizuálních zobrazeních, které jazyk sugeruje, a ani v jednom případě nemají významy, které hudba prostředkuje, navzájem tak úzké vztahy, jaké exisLují mezi významovými jednotkami a tematickými složkami v literatuře, malbě nebo sochařství. Pokud jde o symboliku Čísel a její možnosti, připomeňme si jen, že hudební vědci strávili už více než půl století horlivým studiem významů, které tímto procesem do různých svých děl uvedl Bach, ovšem dosud se jim nepodařilo je přesvědčivě dešifrovat a výsledkem bývá, že většina jejich prací jen zpochybňuje závěry předchůdců. A my se můžeme pouze dohadovat, kolik těchto symbolů posluchač vůbec vnímá a nakolik ovlivňují významy, které Bachovy skladby skutečně komunikují.
V opeře se hudbě daří vyvolávat určité významy a tím dosahovat, cíl, který jí všude jinde víceméně uniká. To má několik příčin a nejjednodušší z nich je, že zápletka libreta hudbě dává tematický
Srv, Veltruský 11)84..
Srv. Veltrusliý 1976.
9 6 Jiří Veitruský
rámec, ke kterému se vzLahují všechny referenční významy, ať už sebevíc neurčité. Na roždí] od rámce, ke kterému se upíná pro-gramní hudba, není zápleLka opery ani v ncjmenším abstraktní. Třebaže obecenstvo zná shrnutí děje předem, zápletka se odvíjí postupně v průběhu představení, nesena textem připsaným jednotlivým postavám, jednáním, výpravou a osvětlením a také hudbou samotnou. Nezáleží ani tak na tom, aby bylo možno sledovat zápletku do všech podrobností - o to často nejde - ale na tom, že nám takřka nepřetržitá přítomnost Lcmatického rámce umožňuje vnímat mezi množstvím neurčitých významů, které hudba vyvolává, i významy určité, které jsou relevantní.
Na druhé straně, zatímco hudba v operním představení dominuje a všechny ostatní složky si podmaňuje, stává se zároveň součástí jiné struktury, totiž divadelní, a vytváří rozmanité vztahy s jejími dalšími složkami. Tylo vztahy proměňují referenční potenciál a obohacují jej zejména o vztahy soumeznosti, které jej doplňují o faktory někdy takříkajíc dodatečné, ale většinou podporující podobnost, na které se tento potenciál v zásadě zakládá. Líž dříve jsem zmínil, že hudební transpozice zvukových jevů ne vždy úspěšně tyto jevy v posluchačově mysli evokuje, protože hudba nemá nutně k dispozici soumeznostní vztahy potřebné k přetvoření podobnosti do vztahu signifiant a signifié. V divadelním představení se takovéto vztahy vytvářejí různými druhy spojení, které tu hudba navazuje s ostatními složkami. Zich poznamenává, že hudba doprovázející Orfeův příchod do Elysia v Gluckově opeře zřetelně vyjadřuje šumění stromů a ptačí zpěv, ovšem jen stěží bude tyto významy vyvolávat mimo představení: takto určité významy evokuje jen za přispění scénické výpravy.11 Jako další příklad je možno uvést soumezností spojující hudební pasáž kupř. s postavou, vztahem mezi postavami, situací nebo událostí, díky níž můžou leitmo-tivy nabýt v opeře zvláštní důležitost.12
Ze všech divadelních složek, které se takto s hudbou pojí, je zdaleka nejdůležitější jednání. Část hudby se do nčj začleňuje a stává se vokální složkou herecké postavy a herecké akce. Následně semióza této složky nejen ovlivňuje všechny ostatní složky, ale je
Srv. Zich 1931, s. 294,.
Zich se podrobní zaobírá otázkou asociace prosl.řetlnjctvím „současno:;li" a jejího přispění k íiudehíií sernióze obecně a zejména v opeře. .Liko rozlišuje mezi podobnosti a izomorfisinem, tak rozlišuje i mezi faktickou spojitostí a spojitostí konvenci o n úl ní či přiřčenou (tamtéž, s. 278-80 a 294-304).
Sémlotika opary f)J
jimi také ovlivňována, což v ní způsobuje zásadní změnu. Navíc intuice má diváka k tomu, aby se sžíval s jednáním a hledal v něm zdroj, tedy klíč k významům všech ostatních složek. A hudba není v tomto pravidle žádnou výjimkou i přes její převahu a všechno, co bylo řečeno o povaze herectví operních zpěváků nebo jejich tělesném vzhledu.
V průběhu svého experimentálního výzkumu vnímání hudby a jejích afektívních vlastností Zich zjistil, že pasáž, která je „bouřlivá" (díky své harmonické struktuře), v některých jedincích vzbuzovala pocit jásotu, ale v jiných zoufalství. Jednalo se konkrétně o pasáž zc Smetanovy' Hubičky^ která v divadelním představení jednoznačně znamená zoufalství postavy.'5 Tento příklad je samozřejmě příliš prostý, a tudíž málo průkazný. Mnohem složitější případ lze najít, ve Wagnerové Zlata Rýna. Zatímco Loge a Wo-lan sestupují do Nibelheimu, slyší obecenstvo rytmické, postupně sílící hluky, které vyjadřují hluk kovářů při práci.14 Jedině díky spojení s činností obou postav získává hudba jasně definovaný referenční význam. Samotné zesilování zvuků má vyvolat zdání přibližování k posluchači, ovšem v opeře je možné způsobit, aby se obecenstvo - díky svému sklonu v žívat se do herců a jednání postav - takříkajíc vzdalo své pozice ve prospěch postav a připisovalo hudbě význam, jaký evokuje z jejich pohledu. Místo aby narůstající hlasitost znamenala něčí přibližování k obecenstvu, ve spojitostí sjednáním znamená pohyb postav směrem k něčemu, přesněji řečeno k tomu, co hudba vyjadřuje. Tento sčmiotický jev je v tomto případě o to podivuhodnější, že Logeho a Wotanův sestup se odehrává v pomyslném hracím prostoru, který divák nevidí.
Příliv různých druhů určitých významů do hudby, jako se to děje v opeře, ovšem neodstraňuje distinktivní charakter vlastního referenčního významu (sígnification) hudby a dokonce i v opeře jsou jevy, na které hudba odkazuje, pouhé ukázky (specimens), za kterými se nevyhnutelně skrývá celá realita. I přes svou rozmanitost totiž tvoří hudba opery jeden celek. Její popisné prvky jsou části souboru, který sám o sobě popisný charakter nemá, a hudební prvky začleněné do hereckých postav a jednání se tím nijak nevy dělují ze zbytku hudby, ze které daná opera sestává, naopak spíš propojují hudbu jako celek s hrou na jevišti. Je značně překvapivé, že v kapitole o dramatické hudbě, která se takřka výlučně zaobírá
Srv. Zich ígio. Týž: 1931, s. 287-88 a 292. Srv. Pazclro, s. 491.
98
Jiří Vcltruský
Sémiotika opery
99
operou, Zich odděluje orchestrální a vokáluí hudbu. Je pravda, že odlišné technické vztahy mezi nimi popisuje v oddíle o polyfonii,'5 ale ve větší části kapitoly užívá „hudby" jako výrazu pro orchestrální hudbu, protože vokální hudbu pokládá za (hlasovou) „mimiku".10
V souvislosti s inscenováním dramatického textu jsem již dříve poznamenal, že zejména na základě struktury textu je možné dialog rozdělit na role, které se více či méně integrují do jevištních poslav, nebo naopak trvat na jeho celistvosti a spojitosti do Lé míry, že dialog absorbuje jevištní postavy více, než ony absorbují repliky jim připsané. V opeře je vztah mezi těmito dvěma protichůd-nými tendencemi značně odlišný. Vzhledem k tomu, že hudba se zakládá jak na podání sólistů, Lak orchestru, připadá mi, že základním principem zde je celistvost (unity) spolu se spojitostí. Ve vztahu k tomuto principu mají pak různé prostředky, směřující k rozložení vokální složky do jakýchsi nezávislých „partu", charakter pouhé negace.
Zich vytvořil pojem „hudební postava", analogicky k pojmu herecká postava. Podle něj tato „hudební postava" zahrnuje a spojuje nejen vokální složky jevištní postavy, ale i vše, co se jí týká v orchestrální hudbě: „Hudební postava jest úhrn veškeré hudby, jíž se charakterizuje určitá dramatická osoba."1' Tento teoretický konstrukt ovšem rozštěpuje operní hudbu ještě více, a tím zhoršuje důsledky pokusů oddělit orchestrální část od vokální. Zich zcela logicky poté, co z orchestrální složky vydělí vše, co přispívá k vytváření „hudebních postav", klasifikuje zůstatek v další speciální kategorii, toLiž jako hudbu plnící scénické úkoly (popis scény, zvukomalba a vykreslení nálady).'8
Srv. Zich 1931, s. 512-15. 1(1     Tamtéž, s. 304-7,06.
'< Tamtéž, s. 328. - lS ohlodem na skutečnost, že v souvislosti s inscenováním dramatického textu si Zich vzal za obecne platné pravidlo pouze jeden z extrémů, totiž že se dialog rozpadá na role a ty herecké postavy absorbují, se zdá jako opodstatněné tvrdit, že jeho pojem „hudební postavy'1 se nezakládal ani tak na empirickém pozorování, jako spiše na ml hodlání okázat, že dramatické uměni je nezávislé a že opera patří pod ně. V Zichové pojmovém systému ope-r;i nemohla být hudební i divadelní dílo zároveň.
Srv. Sien 1931. s. 545-'(,5. - K. dokreslení účinkíí konceptuálni fragmentace, jak ji Zich aplikuje, poznamenejme, že techniku vykreslující Logeho a Wota-11 úv sestup cio Nibelhciniu ve Zlaté Rýna uvádí jako přaldad scénických úkolů hudby (tamtéž, s. 344)-
4. Vztahy hudby a prostoru
Vztahy mezi hudbou a prostorem jsou v rozporu. Posluchač se cítí zcela obklopen hudbou, kterou slyší, a pro mí La si tento pocit i do prostoru, ve kterém ji slyší. Jakmile je naplněn hudbou, LenLo prostor se jeví jako proměněn. Podle výroku Paula Valéryho tak vzniká prostor poznatelný i proměnlivý.19 Ale hudba si v rámci tohoto prostoru své vlasLní zře Lei né místo nevytváří, žádný z prostředků arzenálu, kLcrý má k dispozici, jí neumožňuje naznačit vlastní umístění. Tato skuLečnosL je v rozporu jak s úzkým začleněním hudby do okolního prostoru a s jejím vlivem na něj, tak i s její schopností naznačovat prostorové vztahy a pohyby: blízko/daleko, nahoře/dole, přibližování a vzdalování, s Loupání/klesám, ozvěna aLp. V hudbě se takto vytváří dvojí rozpor mezi intenzivním prostorovým potenciálem na straně signijié a jakousi prostorovou neutralitou sigmfiant.
Takový rozpor samozřejmě plodí pokusy jej překonat. Ty nenarušují prostorový potenciál signijié, předně proto, že tento potenciál je vnímán jako zásadní rys bohatosti a krásy hudby, a také proLo, že by nebylo možné jej za žádných okolností eliminovat, jelikož se jedná o nedílnou součást vlastního principu hudby. Proto se různé pokusy snaží překonat prosLorovou neutralitu signifianl a najít způsob, jak jej zakoLvit v určitých čásLech prostoru, ve kterém je hudba slyšet. Toto snažení se odehrává jak uvnitř, tak vně hudební soustavy a zasahuje zároveň do kompozičních prostředků jí vlastních i do technických podmínek jejího provedení: z prostředků patřících do druhé kategorie je bezpochyby nejjednodušší používání levých pedálů a dusítek u různých nástrojů.
Antifonický zpěv, který je odvozen z židovské liturgiky a do křesťanské bohoslužby se dostal v raném 4. století v Sýrii a Palestině a dále se šířil západní církví, spočívá ve střídání dvou sborů. Takzvaná polychorická hudba 16- a 17. století rozděluje sbor, ať už s orchestrem nebo bez něj, do několika skupin, zpívajících někdy střídavé a někdy dohromady. Berlioz používá ve svém Rekviem sbory čtyři a Stockhausen v Carré čtyři orchestry a sbory. Je Lřcba zde Laké připomenout již dříve zmíněné snahy vytvořit dialogickou formu hudby, jelikož dialog se odvíjí v prostoru i v čase. Polychorická skladby, které užívají tzv. cori spezzati-, také využívají okolností, za kterých jsou prováděny, LoLiž Líni, že vyžadují, aby byly
"■>     Srv. Valéry, s. 51.
ido
Jití Ve.itrtAskf
Hémialilza opery
101
různé skupiny imhsteny na různých místech. Ještě dříve, než se objevuje tento styl, užívá anglikánská liturgie oddělené sbory, jeden tzv. shoř cantoris a druhý decariL které jsou umístěny před oltářem nalevo a napravo. Obdobně i experimenty Adriana Wil-iaerta v 16. stolek, užívajiei slavné ozvěny baziliky sv. Marka v Be nátkách-, kombinují prostředky vlastní hudební.m.u systému s dalšími, které mu jsou vnější. Mezi prostředky propůjčené .hudebnímu systému z vnějšku patří střídavá lira dvojích varhan, umiste -nýeb v různýcir apsidách baziliky, a zejména pak rozmístění hudebníků ve zrakovém polí posluchačů.
Dokud se tyto poiensy omezují na hudbu a okohaosLi, za nichž se provádí, zľí s Lává jejich dopad značně omezený. I ten iiejtroufa-j.ejsí pokus, totiž vystavení samotných hudebníku, se často nezdaří: část obecenstva nejraději zavře oči a pouze poslouchá. Pokusy, které se nejvíc přibližují sternu cdl jsou Ly, které kombinují hudbu s dalším sémiotieívým systémem. Postup, který začleňoval hudbu do architektonických prostor ve sv, Markovi, je patrně tím nejvý-rrdii vnějším přikladenu
Snahy lokalizovat hudbu mohou v opere dosahovat jednoznačných výsledku, díky tomu, že opera hudbu spojuje s jevištní výpravou a liercetvím. Zpěváci se neustále vyskytují na různých místech, hracího prostoru (nebo za scénou) a jejich zpěv tak zaznívá vŽdy z určitého místa. Proto se jíslé moderní zvukové a mixážni techniky vystavují nebezpečí, že obecenstvo dezorientují tím, r>,e jim všechny hlasy budou znít z jediného zdroje jako prostorově fixní, zatímco se lěía zpěváků pohybují po scéně.w To ale může být jen důsledek vady v mixážni technice, protože tento problém se například neobjevuje pří operách prováděných v salzburském loutkovém diva dle, ačkoli se při produkcích používá zpěv z nahrávky. Prvky instrumentální složky, které za pomoci prostředků hudbě vlastních vyjadřují, že se něco odehrává v dáice, obecenstvo umisťuje spontánně do dáiky i přesto, že všichni hudebníci hrají v orchostřišti, j^lil o/ \ l epnp n u i iln r i / i i \ 1 a h i v\ n m \ i ie % h al Pi wi im iíd 1 um c h dl i ibi/i U \ i edek, ;ak \i lokalizovat, totiž tmi, ze tsou některé rv nebo lednorlive h íasv u m 3 st en v za scén u. Tato ll   1 e7      ui_ u s   \    /1   t\ mezi hudbou
i    i í e" tf-   < 1 [   pádech hudeb-
astrální partv,
nu]c
i i pí I sine   ch i
technika je vc
} H 1
i     a i
stávají se z nich herecké postavy zobrazující muzikanty a hudba, kterou hrají, zobrazuje hudbu. Ve vokální složce se ekvivalent této techniky objevuje tehdy, když zpívání namísto řeči postav představuje jejich zpěv, jak ;;e tomu v případě Cherubínovy koucony ve Figarove svatbě nebo ve zlomcích staré písně, kterou zpívá cpo-nymní hrdinka JDehossyho opery Pclíc.as a Méihanda^ když si ve věži češe vlasy.'" Ať už zvuk produkují nástroje uebo hlasy, vyskytuje se vzhledem k posluchači a k ostatním (jak sluchovým, tak zrakovým) prvkům okolního prostoru na presné vymezeném miste. Představení konečně posluchači u možní slyšet nástroj nebo hlas v pohybu, což je obzvláště nápadné, když se pohyb přímo týká jeho vlastní pozice a proměňuje vzdálenost, která ho od dané hudby odděluje. Například v Janáčkově Káti Kahanové znázorňuje Borisův tragický odchod ve 5. uějtítví herec, který zpívá zády k obecenstvu a přitom odchází no zadní Části jeviště, takže síla jeho hlasu s každým krokem výrazně slábne,""
Operu lze z jednoho pohledu definovat domiminlrurn. postave* ním hudby nad všemi ostatními složkami a z druhého úplnou realizací někierých imanentníeh tendencí hudby, kterou žádná jřná hudební ronna neumožňuje. V konečné analýze isou ovšem oba tyto přístupy neoddělitelné. Pouze dominancí nad divadlem dokáže hudba své vlastní meze překročit.
Cilovaoa litcf atura:
Bamett, D.: 7?ie Performance Practice, of Acting: The EiglUceriih Century-1-5, in: Theatre Research International n/5. 1077, -s- i57"'-L'^^:/ HI-At 1077, s. i-iq; Ill/a, 1978, s. 79' 95; V/i. 1979-1980. s. 3.-36"; VI/i, 1980-1981, s. 1-52. (v poznamkach jako Barnntt 1977-1981)
Bamett, D.: La Rhetcrique de Vopera^ in: .Bulletin de la Societe d'etudes du XVfie siecle no. 132, 1981, s. 555-348.
Lindtiiiberger, H.: Opera, llic 'Extravagant Ari^ Ithaca London; Cornell University Press 1984.
Pazdro, M.: Gui.de des operas de Wagner., Paris: Fuyard 1988.
Valerv, I'.: L*Ame et la danse, KupaUnoy,, L'dine el la dunse. Dialogue, dc i'arbre,., Paris; Ga'limard 194,1;.
102
Veltrusky, Jarmila F\: Jcux de Páques bUingues ďEurope centrále: leur dualite et leur united hi: Revue de liltérature compares 61:4., 1987, s. 471-486,
Vellruský, J.: Some Aspects of the Pictorial Signy in: Matějka, L. - Ti tunik, 1. (eds.): Semiotics of Art. Prague School Contributions, Cambridge (MA.)-London: The MIT Press 1976, s. 24.5-264.
Veltrusky, J.: Biihlers Organon-Modell und die Scmiotik der Kunsi, in: Eschbach, A. (cd.): fíúhler-Studien I-II, Frankfurt/Main: Suhrkainp 1984, s. 161-205.
Weaver, W.: Purccll Nightmare, in: International Herald Tribune, 14 July
i987.
Zich, O.: Estetické vnímání hudby. Psychologický rozbor na podkladě experimentálním. Část první; Pokusy, in: Česká mysl 11, 1910, s. 6-22, 250-265, 350-54? " 389-421.
Zich, O.: Estetika dramatickéJio umení. Teoretická dramaturgie, Praha: Melantrich 1951-
II. STUDIE K VYBRANÝM TÉMATŮM Z DĚJIN HUDEBNÍHO DIVADLA / DRAMATURGICKÉ A INSCENAČNÍ ANALÝZY