Brakhage (Criterion; tato kolekce též obsahuje rozhovory s filmařem), Maya Deren: Experimental Films (Mystic Fire Video), The Guy Maddin Collection (Zeitgeist), The Brothers Quay Collection (Zeitgeist) a dvoudiskovou edici The Films of Kenneth Anger (Fantoma). Mezi dokumenty o experimentálních filmařích patři V zrcadle Moyi Dere-nové (In Spiegel der Maya Deren, 2002; Zeitgeist Films) a Brakhage (1998; Zeitgeist Films). Animované filmy Film o filmu Bambi: Narodit se princ (The Making of Bambi: A Prince Is Born) se zabývá postupy a výtvarnou podobou filmu. Část Výtvarná podoba: Atmosféra lesa (Art Design: Impressions of the Forest) obsahuje výtečné vysvětlení postupu zvaného multiplane camera,0 který byl využit pro vytvoření efektu hloubky prostoru v tomto i dalších filmech ze studia Disney. Ukázka Řemeslné triky {Tricks of the Trade) dále rozebírá práci s multiplane camera, studuje vodítka hloubky prostoru a předvádí využití tohoto postupu v úvodu filmu Bambi (1942). Bonus Uvnitř archivu studia Disney (Inside the Disney Archive) předvádí ukázky ultrafénů i pozadí, včetně velmi dlouhých pozadí využívaných k simulaci pohybu kamery. V bonusu Bambi: Setkávání s Wattem (Bambi: Inside Walt's Story Meetings, 2005) čtou herci transkripty setkávání z období výroby filmu a diskutují o velice různorodých narativních a stylistických možnostech, přičemž jsou zároveň přehrávány scény z daného filmu. Bez drátů: Film o filmu Pinocchio (No Strings Attached: The Making of Pinocchio, 2009) je dalším výtečným dokumentem o klasickém filmu studia Disney. V bonusu Jak se vyklubal Slepičí úlet (The Hatching of Chicken Run, 2000) najdete některé zákulisní informace o animaci studia Aard-man, které má též na svědomí sérii s Wallacem a Gromitem a sérii Mezi námi zvířaty. Bonus se zabývá zvláštnostmi animace, včetně toho, jak na velice malém rozsahu funguje tříbodové osvětlení, (Bonus Drůbež v pohybu /Poultry in Motion/ 2000, určený pro děti, poskytuje o dost méně ■ informací.) DVD Wallace & Gromit: Prokletí krátí-' kodlaka obsahuje několik informativních a zábavných bonusů: Jak Wallace a Gromit válcovali Hollywood (How Wallace and Gromit Went to Holí lywood, 2006), historický exkurz do kariéry režisé ra Nicka Parka spojené se studiem Aardman, : » V zákulisí filmu Wallace & Gromit: Prokleti králí-kodtaka (Behind the Scenes of „Wallace & Gro-mít: The Curse of the Were-rabbit"), Den ze života Aardmanu: Prohlídka studia (A Day in the Life of i Aardman: Studio Tour) a Jak vyrobit králíčka (Hot to Make a Bunny), ukázka toho, jak se tvoří plas-telínové figury. DVD filmu Úžasňákovi obsahuje dva : bonusové „filmy o filmu". První z nich, Film o filmu Úžasňákovi (Making of The Incredibles, 2005) obsahuje jen málo informací a zaměřuje se zejme na na to, jak potrhlý a výstřední je tým Pixaru. -. Druhý, Ještě jednou film o filmu Úžasňákovi (Mon Making of The Incredibles, 2005), je vynikajícím • přehledem základních postupů natáčení složitéhc CGI-filmu - od vytváření postav, přes tříbodové osvětlení až k ruchům. Někteří důležití režiséři animovaných filmů byli představeni na bonusech DVD. Dokument Jiří Trnka: Mistr loutkového filmu (Jiří Trnka: Puppet Animation Master, 1999) na DVD Loutkové filmy Jiřího Trnky (The Puppet Films of Jiří Trnka, 2000) nabízí studii kariéry významného českého režiséra animovaných filmů.10 Na DVD Norman McLaren: Sběratelská edice (Norman McLaren: The Collector's Edition, 2003) naleznete životopisný celovečerní dokument Tvůrčí proces: Norman McLaren (Creative Process: Norman McLaren, 1993), který obsahuje mnoho ukázek z McLarenových filmů. McLaren používal řadu nápaditých metod, a proto Tvůrčí proces upozorňuje na nepřeberné množství možností, jež animí ce nabízí. Dokumentární, experimentální .3tl'l Typy Kritika1 není výhradně aktivita těch, kdo píšou články nebo knihy o filmech. Jestliže se snažíte porozumět filmu, samí ho kriticky posuzujete. Můžete například uvažovat nad tím, proč byla nějaká konkrétní scéna do filmu vůbec zařazena - vaše pátrání po roli této scény v celkovém kontextu filmu je prvním krokem kritického zkoumání. Když si lidé povídají o filmu, jejž viděli, vlastně ho kritizují. Až dosud jsme probírali pojmy a definice, které by měly umožnit divákovi systematicky analyzovat jakýkoli film. Když kritik přistupuje k filmu, předem ví, že formální vzorce, jako jsou opakování a variace, budou zřejmě důležité a měly by být prozkoumaný. Kritik si bude též pozorně všímat principů narativní a nsnarativrtí formy a charakteristického využívání různých filmových postupů. Založí své názory též na konkrétních důkazech získaných z filmu. Zatím jsme se zabývali všemi postupy, které vytvářejí film. Vyložili jsme i základní principy řídicí narativní a nenara-tivní formu. Naše příklady a analýzy ukázaly, jakou funkci mají jednotlivé filmové prvky v celkovém systému. Ale jediný způsob, jak se naučit analyzovat filmy, je praxe: musíme se dívat na filmy, číst kritiky a sami o filmech psát. Tisíce mladých lidí dnes píšo mech na internetu, takže s tím neo - nemáte se na co vymlouvat: Abyc seznámili s tím, jak se píšou filmov ., ý?y uzavíráme náš přehled filmů jako f<- '.',. nich systémů sérií krátkých vzorový-.!. ■x:o]í) o konkrétních dílech. Ten, kdo film analyzuje, mí jeho zkoumání obvykle nějaký cíl. ŕ li <<, chtít pochopit jeho matoucí aspekt ,• -salit proces, jímž bylo dosaženo určitéh--j:.jše-ní, případně někoho přesvědčit, že - ■• fjlni stojí za vidění. Naše vzorové analý .pí,, zejména dva cíle. jednak jsme chtí-'.. .'.j?at, jak v různých filmech spolupracují a styl. A jednak jsme se snažili nab <í , .ti vzory pro krátké analýzy - příklady '■' <.■>.,, jak mohou eseje osvětlit některé aspei ■. i - .nových děl. Badatel bývá svými cíli zé omezen, proto je nepravděpodobní ■ ~: ' / zachytil ve filmu všechno, že by ro; každou jeho stránku. A tak ani naš zy jednotlivých filmů nejsou vyčerp "■■ Můžete se zabývat jakýmkoli z nich .-- • lézt daleko více zajímavostí, než jsme z schopní nabídnout my. 0 jednotliv; mech byly totiž napsány celé knihy ;-. ■•' i. a beztak zůstává nevyčerpané. I i; s ľ. F '-nov/i Kntika. . Vanové di!»lýzy Každá ze čtyř částí této kapitoly zdůrazňuje rozdílné aspekty různých filmů. Začíná-i me rozborem tří klasických narativních filmů: Jeho dívka Pátek, Na sever Severozápadní linkou a Jednej správně. Poněvadž klasicky vystavěné filmy ■ > většina diváků dobře zná, je důležité důkladně se • zabývat tím, jak fungují. Poté se přesuneme ke třem filmům, které představují alternativy ke klasickým normám. » U konce s dechem se opírá o nejednoznačné motivace postavy a pasáže nesourodého děje, přičemž vše je prezentováno pomocí nevázaných a nenucených postupů. Naopak Příběh z Tokia (Tókjó • monogatari, 1953) využívá některých odchylek od klasických norem systematicky a vytváří velice pečlivý styl. Ve filmu Chungking Express je divákovo očekávání, že se dva soubory postav nějak f propojí, zavedeno jiným směrem - k zaměření « pozornosti na narativní paralely, f" Dokumentární filmy nemusí jen zazname- ■ návat události, ale můžeme v nich najít množství významů. Další část bude zvažovat dva příklady, jak mohou formální a stylistické metody posílit • význam dokumentů. První z nich, Muž s kinoapa-rátem, dokumentuje jeden den ze života v Sovětském svazu, ale také velebí schopnost kinematografie měnit realitu. Tenká modrá čára vypráví příběh o justičním omylu, a zároveň nás vyzý- ;.- vá, abychom uvažovali nad obtížnostmi spojenými s odpovědným vyšetřováním jakéhokoli zločinu. Nakonec se dostaneme k analýzám filmů, které kladou důraz na společenskou ideolo-: gii. Náš první příklad, Setkáme se v St. Louis, je i film, který přijímá dominantní ideologii a utvrzuje divákovu víru v ní. Naopak Zuřící býk dokládá, že ve filmu můžeme nalézt i ambivalentní ideologické významy. ■ Mohli jsme zdůraznit jiné aspekty kte- réhokoli z těchto filmů. Například Setkáme se v St. Louis je klasický narativní film a mohl by být vnímán z tohoto pohledu. Muž s kinoaparátem by zase mohl být nahlížen jako film, jenž nabízí alternativu ke klasické kontinuální střihové skladbě. A každý film vyjadřuje ideologickou pozici, která může být předmětem analýzy. Naše volby navrhují jen jistý úhel přístupu. Pokud se sami pustíte do analýz, objevíte daleko více. Na tyto aktivity se zaměřuje dodatek k této kapitole. Tam navrhujeme některé způsoby, jak připravit, uspořádat a napsat kritickou analýzu filmu, Příklady různých strategií, které můžete využít ve vašem vlastním psaní, čerpáme ze vzorových analýz, které naleznete v této kapitole. Klasická narativní kinematografie Jeho dívka Pátek 1940. Columbia, USA. Režie Howard Hawks. Scénář Charles Lederer podle hry The Front Page Bena Hechta a Charlese MacArthura. Kamera Joseph Walker. Střih Gene Havlick. Hudba Morris W. Stoloff. Hrají: Cary Grant, Rosalinda Russel-lová, Ralph Bellamy, Gene Lockhart, Porter Hall. ■ Převažující dojem, který v nás Jeho dív- ka Pátek zanechá, je rychlost. Často se tvrdí, že je to nejrychlejší zvukové komedie, která kdy byla natočena. Pojďme ji analyticky zpomalit. Rozčleníme film na části a podíváme se, jak se k sobě tyto části vztahují z hlediska kauzality, času a prostoru. Ukážeme tím, jak je využita klasická narativní forma a specifické filmové postupy k vytvoření dojmu rychlosti. Film Jeho dívka Pátek lze segmentovat do třinácti scén, jež se odehrávají v následujících lokalitách: 1. redakce novin Morning Post, 2. restaurace, 3. místnost pro tisk v soudní budově, SI Vclánku.lncriticaL condition" uvažujeme nad náplni činnosti filmových kritiků, včetně toho, jak filmy hodnotí, a nad tím, jakou úlohu v kritice dnes hraje internet. v/w.-, arvidbordwell.net/ blcj/?n=2315 ■ V článku „Love isn't all you need" uvažujeme nad dějinami a účelem filmové kritiky. www.davidbcrdweU.net/ Mog/?p=4102 M dak se z neznámého filmu Jeho dívka Pátek stalo osLavované mistrovské dílo? Viz ..Creating a classic, with a little help from your pirate friends". www.davidbordwell.net/ btog/?p=i809 4. Walterova kancelář, 5. cela Earla Williamse, 6. místnost pro tisk, 7. oblastní vězení, 8. místnost pro tisk, 9. šerifova kancelář, 10. ulice před vězením, 11. místnost pro tisk, 12. šerifova kancelář a 13. místnost pro tisk. Všechny tyto scény jsou ohraničeny prolínačkami, kromě přechodu mezi scénami 8 a 9, jež prostě odděluje ostrý střih. V rámci těchto scén můžeme rozpoznat kratší úseky děje. Scéna 1, která zabírá takřka 14 minut času projekce, nás seznámí skoro se všemi hlavními postavami a uvede do pohybu dvě dějové linie. Nebo se podívejme na scénu 13, která trvá asi 33 minut a též se v ní objeví všechny důležité postavy. Mohli bychom rozdělit delší scény na menší části s ohledem na proměnu interakce mezi postavami, Scéna 1 se tedy skládá z následujících částí: a) seznámení s novinovou redakcí, b) první rozhovor mezi Hildou a Brucem, c) Walter mluví o svém předchozím vztahu s Hildou, d) Walter diskutuje s Duffyrn o případu Earla Williamse, e) Hilda řekne Walterovi, že se znovu vdává, a f) Walter se představí Bruceovi. Abychom pochopili výstavbu dalších dlouhých scén, můžeme je rozdělit do podobných částí. Je vlastně možné, že poněkud divadelní povaha filmu se odvíjí právě od této volby - rozčlenit scény podle příchodů a odchodů postav (spíše než třeba podle častých změn prostoru). V každém případě rozvíjející se vzorce interakcí mezi postavami značně přispívají k chaosu a rychlosti filmu. Nejspíš očekáváme, že úlohou scén je popohnat děj. Jak jsme viděli v kapitole 3 (s. 138-140), klasický hollywoodský film často konstruuje vyprávění kolem postav s jasnými vlastnostmi, které chtějí dosáhnout konkrétních cílů. Střet rozdílných vlastností těchto postav a jejich různých cílů pohání příběh dopředu pomocí příčin a následků. Jeho dívka Pátek má takové řetězce příčin a následků hned dva: 1. Milostný příběh. Hilda Johnsonová chce nechat žurnalistiky a usadit se s Brucem Baldwinem. To je jejím prvotním cílem. Ale Hildin Klasická narativní kinematografie šéfredaktor a bývalý manžel Walter Burns má jiný cil: chce, aby pokračovala v práci reportérky a znovu si ho vzala. Vzhledem k těmto dvěma cílům se postavy střetnou hned na několika úrovních. Jednak Walter navnadí Hildu tím, že jí přislíbí velký finanční obnos jako vklad do nového manželství výměnou za to, že napíše svůj poslední příběh. A jednak Walter vymýšlí, jak nechat Bruče okrást, Když se to Hilda dozví, svůj článek roztrhá. Walter se nicméně stále snaží zdržet Bruče, a nakonec se mu podaří získat Hildu, která opět propadla novinařině. Hilda změní své rozhodnutí vzít si Bruče a zůstává s Walterem. 2. Zločin a politika. Earl Williams mé být pověšen za to, že zabil policistu. Političtí představitelé města spoléhají na to, že poprava jim zajistí jejich znovuzvolení. Tento cíl sdílí starosta a šerif. Ale Walterův cíl je přimět guvernéra, aby Williamse omilostnil, a tak znemožnit starostově straně úspěch ve volbách. Díky šerifově hlouposti Williams uprchne a Hilda s Walterem ho ukryjí. Mezitím přijde omilostnění od guvernéra, starosta však podplatí posla a donutí ho, aby odešel. Williams je objeven, ale posel se vrací s omilostněním právě včas, aby zachránil Williamse před smrt a Waltera s Hildou před vězením. Podle všeho bude starostova mašinérie ve volbách poražena, Dějová linie „zločin a politika" je na několika místech závislá na událostech z dějové linie „milostného příběhu". Walter využívá Wil-liamsův případ, aby přilákal Hildu zpět k sobě. Hil da se honí za Williamsovým příběhem, místo aby se vrátila k Bruceovi. Bruceova matka prozradí policii, že Walter ukrývá Williamse a tak podobně. Vzájemné působení těchto dvou dějových linií tedy mění cíle jednotlivých postav. Podívejme se na případ Waltera: přemluví Hildu, aby napsala příběh, což uspokojí jak jeho cíl zesměšnit politiky, tak i cíl zlákat Hildu zpět k sobě. Hildiny cíle se proměňují ještě zřetelněji. Zničí svůj článek, ale poté se rozhodne, že udělá reportáž o William-sově útěku z vězení, což napovídá, že sdílí Walterův cíl. Její pozdější ochota skrýt Williamse a její £ " « ,'L_. á'kufilmi: -na dva šplnn: rvo mimo ob:'£ í r i t . i! lil 11.10 Blížící so náklaďák z Thornhillova pohledu, U.U Policistova pěst se biľžf kfi kamere opät v hle-diskovérn záběru z poľiof? "i hornhUla. plánu očistit Eve od Van Dammova podezření. Když se plán zdaří (nahraná přestřelka v restauraci na Mount Rushmore), Roger věří, že Eve Van Damma opustí. Byl však opět oklamán (podobně jako my). Profesor trvá na tom, že Eve musí tu noc odletět Van Dammovým soukromým letadlem do Evropy. Roger se plánu vzepře, ale je napaden a držen v zajetí v nemocnici. Jeho útěk vede k důležité závěrečná sekvenci filmu. V ní syžet vyřeší obě dějové linie a na-race pokračuje v manipulaci s naším věděním, aby dosáhla napětí a překvapení. Tato vrcholná sekvence se skládá téměř ze tří set záběrů a odehrává se během několika minut. My ale můžeme tuto sekvenci snadno rozdělit do tří částí. V první části Roger přichází k Van Dammovu domu a obhlíží situaci. Vyleze k oknu a z rozhovoru mezi Leonardem a Van Dammem vyrozumí, že v sošce, kterou vydražili na aukci, je ukryt mikrofilm. Ale co je důležitější, vidí, jak Leonard informuje Van Damma, že Eve je americká agentka. Tato událost je z velké části podána pomocí optických htediskových záběrů 11.12, 11.13, 3,15-3.17. Ve dvou momentech scény, když Van Damm uhodí Leonarda, nám nara-ce poskytne záběry z pohledu obou mužů 11.14, 11.15, ale ty jsou obklopeny, můžeme-li to tak nazvat, vnímáním Rogera jako svědka celé situace. Poprvé ve filmu toho ví Roger více než jakákoli jiná postava. Ví, jak proběhlo pašování informací, a zjistí, že se zločinci chystají zavraždit Eve. Druhá část sekvence začíná v momentě, kdy Roger vstoupí do Eviny ložnice. Ona už sešla dolů a sedí na gauči. I tady Hitchoock zdůrazňuje naše omezení na Thornhillovo vědění pomocí optických hlediskových záběrů 11,18, 11.17. Aby Eve varoval, použije krabičku zápalek se svým monogramem ROT (což je motiv, jenž se objevil již dříve ve vlaku jako žert) - hodí ji dolů k Eve. To probudí v divákovi ještě více napětí - krabičku totiž spatří Leonard, který jí ale jen lhostejně vhodí do popelníku na stolku. Když si Eve krabičky sirek všimne, Hitchcock mění oproti první části Klasická narativm kinematografie sekvence své zacházení s optickým hlediskovým záběrem. Ačkoli nám předtím střet mezi Van Dammem a Leonardem pomocí tohoto postupu ochotně ukázal 11.14, 11.15, nyní nám naopak vůbec neumožní sdílet pohled s Eve. Místo toho vidíme Rogerovýma očima, jak strnula. Pouze předpokládáme, že se právě dívá na krabičku zápalek 11.18. I tady ví Roger více než kdokoli jiný a záběr z jeho pohledu „obklopuje" zkušenosti další postavy. Eve si najde záminku, aby se vrátila do svého pokoje, a Roger ji varuje, aby nenastupovala do letadla. Když špioni přicházejí na přistávací plochu u domu, Roger je chce začít sledovat. Nyní se Hitchcockova narace opět proměňuje - ukáže nám Van Dammovu hospodyni, která uvidí na televizní obrazovce Rogerův odraz. Jako dříve ve filmu víme více než Roger, což vyvolává napětí: hospodyně odchází z místnosti, vzápětí se vrací.., a míří na něj pistolí. Třetí část vrcholné scény se odehrává venku. Eve už skoro nastupuje do letadla, když výstřel z pistole odvede pozornost špionů na dobu dostatečně dlouhou, aby Eve popadla sošku a utekla do auta, které Roger mezitím ukradl. Tato část sekvence nás omezuje na to, co ví Eve, což je zdůrazněno záběry z jejího pohledu. Tento vzorec - překvapení, které přerušuje dobu plnou napětí (v tomto případě Rogerův útěk z domu přeruší napínavou cestu Eve k letadlu) -bude i nadále této sekvenci dominovat. k Následně jsme svědky pronásledová- ní, jež probíhá na tvářích amerických prezidentů vytesaných na Mount Rushmore, Hitchcock částečně využívá křížový střih, aby nás informoval o tom, jak špioni postupují ve svém pronásledování páru, ale většinou nás narace omezuje na to, co vědí Eve a Thornhill. Některé momenty jsou jako obvykle posíleny optickými hlediskový-mi záběry, třeba když Eve sleduje, jak se Roger a Valerián kutálejí dolů a zdá se, že se určitě musí zřítit. Ve vrcholné scéně filmu Leonard stojí na Rogerově ruce a ten se zatím druhou rukou snaží kap;, ola filmová kritika; Vzorové analýzy Kritická analýzy filmů A „Během scény na Mount Rushmore ve filmu Na sever Severozápadní linkou jsem chtěl aby se Cary Grant skryl v Lincolnově nosní dírce a měl záchvat kýchání. Komise pro parky na ministerstvu vnitra byla touto myšlenkou dosti pohoršena. Já jsem se ji stále snažil prosadit, dokud se mě jeden z členů komise nezeptal, jak by se mi líbilo, kdyby oni chtěli, aby Lincoln sehrál tuto scénu v nose Caryho Granta. Najednou jsem pochopil, o co jim šlo." Alfred Hitchcock, režisér 11.12 N:i sover Savam-■rápacnílinkou. ThcvnkiU ohromeno sleduje... v záběru z Leonarríovo pohled1.!,,. 11.15 ,,.přičemž následné vidíms Leonarda v záběru z Van Dammova pohledu. 11.16 Fo7nějijeThornhíllú\ pohled do obývacího pokoje v přízemí následován... 11.17 ...nadhleuemvhíe-diskovém záběru, který odpovídá Rogerově pozici na balkoně v prvním patře, 11.18 Když síEvs všimne krabičky zápalek, viaímo |i 7. purspektívylhornhija, stojícího v prvním patře. udržet Eve, která visí na okraji skály. Jde o klasickou napínavou situaci, snad až klišé. Nicméně narace i zde odhaluje, jak je naše vědění omezeno. Zazní výstřel z pistole a Leonard padá k zemi. Přijel Profesor, zajal Van Damma a seržant zastřelil Leonarda. I tady Hitchcock za pomoci narace s omezeným rozsahem vědění překvapil publikum. Tentýž efekt se ještě umocní na závěr filmu. V sérii optických hlediskových záběrů Roger vytáhne Eve ze srázu. Ale toto gesto pokračuje jak ve zvuku, tak i v obraze scénou, v níž Roger vytahuje Eve na lůžko ve vlakovém kupé. Narace ignoruje podrobnosti jejich záchrany, aby zkrátila nejistotu nad tím, zda se Eve Thornhillovi zaslíbí. Podobně sebeuvědomělý přechod ve filmu, který si našel čas pro nenucené vtípky, není úplně překvapivý. (V úvodu filmu vidíme samotného Hitchcocka, kterému autobus zavře dveře před nosem. Když Roger vchází do hotelu Plaza, aby se ponořil do svého dobrodružství, slyšíme v pozadí píseň Iťs a Most Unusual Day /To je ten nejneobvyklejší den/.) Tento závěrečný trik opět ukazuje, že výsledkem Hitchcockovy postupné manipulace s naším věděním je neustále se proměňující hra mezi pravděpodobným a neočekávaným, mezi napětím a překvapením. Jednej správně 1989. Fořty Aores and Mule Filmworks (distribuováno společností Universal), USA. Režie a scénář Spike Lee. Kamera Ernest Dickerson. Střih Barry Alexander Brown. Hudba Bili Lee a další. Hrají: Danny Aiello, Ossie Davis, Ruby Deeová, Giancarlo Esposito, Spike Lee, Bili Nunn, John Turturro, Rosie Perezová, Na první pohled se film Spikea Leea Jednej správně možná nezdá jako klasický nara-tivní film. Je v něm mnoho krátkých, nesourodých scén, kamera se pohybuje roztěkaně, vystupuje zde velké množství postav a některé z nich dokonce nesledují žádný cíl, V určitém smyslu to vše skutečně vybočuje z klasického využívání filmových postupů. Ale na druhou stranu film nabízí až příliš jasný děj a zřetelný vývoj, což si spojujeme s klasickou kinematografií. Zapadá též do známého žánru americké kinematografie - je to společensko-kritický film. Pečlivá analýza navíc odhaK, jak mnoho rysů klasického filmu Lee využívá, aby tomuto zdánlivě volně sestavenému syžetu dodal soudržnost. Jednej správně se odehrává během období veder v převážně afroamerické části Brooklynu, jež se nazývá Bedford-Stuyvesant. Sexuální a rasové napětí se vyhrotí, když se Mookie, nezodpovědný poslíček s pizzou, snaží vyjít se svou portorikánskou přítelkyní Tinou a svým italsko-americkým šéfem Salem. Starší opilec Da Mayor se snaží získat přízeň své sarkastické sousedky Mother Sister. Stupňující se šarvátky mezi Salem a dvěma zákazníky - Bug-gin' Outem a Rádio Raheemem - vedou k potyčce, v niž je Rádio Raheem zabit policií. Následují nepokoje, během nichž je Salova pizzerie vypálena. Jednej správně obsahuje daleko více jednotlivých sekvencí než třeba Jeho dívka Pátek se svými pečlivě vymezenými třinácti scénami (s. 513-518). I když spojíme některé velmi krátké scény dohromady, získáme minimálně čtyřicet dva segmentů. Vypracování detailní segmentace Jednej správně by mohlo být pro jinou analýzu užitečné, ale tady se chceme zaměřit na to, jak Lee proplétá toto množství scén do jednoho celku. Jedním z důležitých způsobů, jak film ucelit, je prostředí. Celé vyprávění se odehrává v jednom bloku čtvrti Bedford-Stuyvesant. Salova Famous Pizzeria a protější korejský obchod prostorově vymezují jeden konec bloku a většina děje se odehrává právě tady. Další scény probíhají buď uvnitř budov, které lemují takřka celou ulici, nebo před nimi. Vyprávění je motivováno setkáváním obyvatel této čtvrti. Děj probíhá v omezeném časovém období (což odpovídá omezenému prostředí, od jednoho rána do druhého. Strukturování filmu okolo zlomku života skupiny postav je v americké kinematografii neobvyklé, ale nikoli neznámé. Připomeňme filmy Nevěrná žena (Street Scene, 1931), V newyorském přístavu (Dead End, 1937), Americké graffiti, Nashville a Magnólie. Neutuchající motiv, který též propojuje filmové události, představuje rozhlasový DJ Mister Seňor Love Daddy, Objevuje se v detailu v prvním záběru úvodní scény a jeho vysílání poskytuje důležité informace o prostředí a počasí -. vlně veder, která jen umocňuje napětí mezi postavami a přispívá k závěrečným násilným nepokojům. Jak DJ promlouvá, kamera pomalu odjíždí a v záběru z jeřábu odhaluje ulici, v brzkém ránu stále prázdnou. V průběhu filmu komentuje Mister Seňor Love Daddy v určitých intervalech děj, jako když řekne několika postavám chrlícím rasistické narážky, aby se „zklidnily". Hudba, kterou pouští, vytváří zvukový můstek mezi jinak nesourodými scénami, poněvadž rádia v různých lokalitách jsou často naladěna na jeho stanici. Konec filmu je obdobný jako začátek: kamera v jízdě zachycuje Mookieho, jak jde po ulici, a slyšíme hlas DJ, který říká podobné „bláboly" jako předchozí ráno a pak věnuje závěrečnou písničku filmu mrtvému Rádio Raheemovi. Jak naznačuje prostředí a využívání místní rozhlasové stanice, Jednej správně se soustředí více na komunitu jako takovou než na několik klíčových postav. Najedná straně zde máme tradice, které by se měly zachovávat. Ty jsou reprezentovány postavami pokročilejšího věku: morální neochvějnost matriarchální Mother Sister, slušnost a odvaha Da Mayora, důvtip a zdravý rozum trojice povídajících si mužů - ML, Sweeta Dicka Willieho a Coconuta Sida. Na druhé straně toužf mladí lidé vytvořit nový komunitní řád a překonat sexuální a rasové konflikty, Vidíme, jak se ženy snaží v rozhněvaných mladých Afroameričanech probudit smysl pro odpovědnost. Tina tlačí na Mookieho, aby se více věnoval jí a jejich synovi. Jade radí jak svému bratrovi, tak i popudlivému Buggin' Outovi - tomu řekne, že by měl svou energii věnovat „něčemu pozitivnímu pro komunitu". Důraz na komunitu je zvýrazněn tím, že většina postav se navzájem oslovuje přezdívkami. K jednomu z hlavních konfliktů ve filmu dojde, když Sal odmítne pověsit obrázky některých africkoamerickýoh hrdinů na zeď své pizzerie, které říká „Síň slávy" a kde má vystaveny fotografie Američanů italského původu. Sal měl šanci stát se něčím jako šedou eminencí v komunitě, kde provozuje pizzerii již pětadvacet let. Zdá se, že má rád mladé, kteří jedí jeho pizzu, ale také chápe restauraci jako výhradně svou doménu a razantně prohlašuje, že on je tady šéf. Odhaluje tak, že se do komunity nikdy skutečně nevčlenil, což nakonec dožene ty nejprchlivějšf členy komunity k útoku na něj. Ve srovnáni s klasickým filmem využívá Jednej správně při vytváření obrazu komunity neobvyklého množství postav. Podrobnější zkoumání však ukáže, že jen osm z nich zavdává příčiny k důležitým akcím: Mookie, Tina, Sal, Salův syn Pino, Mother Sister, Da Mayor, Buggin' Out a Rádio Raheem. Další členové komunity - ať už jsou jakkoli zajímaví, nebo zábavní - stojí spíše na okraji a vesměs pouze reagují na situace, k nimž dochází kvůli konfliktům a cílům těchto osmi postav. (Některé současné americké příručky scenáristiky doporučují, že film může využít maximálně sedm až osm důležitých postav, aby byl zcela pochopitelný. Lee tedy neodbočuje z tradice až tak moc, jak se může na první pohled zdát.) Hlavní děj se navíc podobně jako v tradičních hollywoodských filmech člení do dvou vzájemně propojených linií: jedna se týká vztahu komunity k Salovi a jeho synům a druhá se zaměřuje na Mookieho osobni život. Mookie se tak stává klíčovou postavou spojující obě dějové linie. Jednej správně ale také z klasických narativních konvencí jistými způsoby vybočuje. Zaměřme se na cíle postav. Obvykle si hlavni postavy vytyč! jasné, dlouhodobé cíle, které je Klasická naraíivm kinematografie kapitola 11 Filmová kritika: Vzorové anaíýzv část V Kritické analýzy filmů pak přivádějí do vzájemných konfliktů. Ve filmu Jednej správně si většina z osmi hlavních postav stanovuje cíle pouze sporadicky - někdy se o nich ve filmu dozvíme poměrně pozdě a některé cíle zůstávají zcela nejasné. Například Buggin' Out žádá, aby Sal vystavil obrázky černošských hrdinů na zed pizzerie. Když to Sal odmítne a vyhodí ho, pokřikuje na zákazníky, aby Sala bojkotovali. Pokouší se přemluvit sousedy, aby se bojkotu zúčastnili, všichni však odmítnou a zdá se, že jeho plán nevyjde. Později se k němu připojí Rádio Raheem a mentálně retardovaný Smiley. Navštíví společně pizzerii, aby Salovi vyhrožovali, což uspíší závěrečnou akci. Ironií je, že Buggin' Out svého cíle na krátkou chvíli dosáhne, když Smiley připne fotografii Malcolma X a Martina Luthera Kinga jr. na zeď hořící pizzerie - jenže v tom momentě je už Buggin' Out na cestě do vězení, Mookieho cíl je naznačen hned, jak ho poprvé spatříme. Počítá peníze a neustále zdůrazňuje, že jediné, co chce, je pracovat a dostat za to zaplaceno. Opakovaně připomíná, že má dostat večer peníze, což představuje jediný pevný bod ve filmu a také pomáhá zdůraznit zhuštěné časové schéma. Jeho cíl však zůstává nejasný. Chce peníze, aby se mohl vystěhovat z bytu své sestry, jak si ona přeje? Nebo plánuje pomoci Tině s péčí o jejich syna? Podobně nejasný je i Salův cíl - zřejmě chce neustále provozovat svou pizzerii, navzdory vzrůstajícímu napětí. Da Mayor vysloví jeden z mála jasně stanovených cílů ve filmu, když řekne Mother Sister, že jednou se k němu bude chovat hezky. Poté, co se Da Mayor soustavně chová galantně a odvážně, se Mother Sister nechá obměkčit a spřátelí se s ním. Salův agresivní syn Pino s rasistickými sklony má také cil - pokusit se přesvědčit svého otce, aby prodal pizzerii a odešel z černošské čtvrti. Možná, že se mu na konci filmu jeho přání splní. Otázku, zdali Sal svou pizzerii obnoví, nechává vyprávění otevřenou, Klasická narativní kinematografie V tradičních klasických filmech vyvolávají jasné cíle konflikty, neboť touhy postav si často odporují. Lee tento vzorec elegantně obiací: cíle bagatelizuje, ale vytváří obraz komunity, která je plná konfliktů od samého počátku. Vypuká- -jí časté hádky s rasovým a sexuálním podtextem, urážky přicházejí ze všech stran. Podobné konflikty souvisejí s tím, že Jednej správně je spo-lečensko-kritický film. Zjevnému poselství vděčí film za svou soudržnost. Všechno, co se děje, nějak souvisí s klíčovou otázkou: Je vůbec možné vyléčit komunitu, které je svírána takovým napětím? A Cíle a činy postav naznačují několik možných způsobů, jak na situaci reagovat. Někteří z aktérů jednoduše touží po tom, aby se této napjaté atmosféře vyhnuli, nebo z ní unikli - Pino se chystá opustit čtvrť, Da Mayor chce zlomit nepřátelství, které k němu pociťuje Mother Sister. Mookie, aby se nedostal do potíží, nestraní ve stupňující se roztržce ani Salovi, ani svým černošským kamarádům. Až smrt Rádio Raheema ho přiměje se ke kamarádům připojit, a dokonce zahájit útok na Salovu pizzerii. I další postavy se pokoušejí řešit vlastní problémy. Ústředním cílem je Tinina touha přimět Mookieho, aby se choval odpovědněji a trávil čas s ni a jejich dítětem. Na konci filmu je naznačeno, že možná do určité míry uspěla. Mookie dostane od Sala zaplaceno a slíbí Tině, že si sežene další práci a že bude trávit čas se svým synem. Poslední záběr ho zachycuje, jak kráčí po ztichlé ulici. Zdá se tedy, že Mookie snad bude skutečně vídat svého syna pravidelněji. Ústřední otázkou filmu však není, jestli některá z postav dosáhne svého cíle. Důležitější je, zda všudypřítomné konflikty mohou být vyřešeny v poklidu, nebo jen s použitím násilí. Jak říká DJ v rádiu ráno po nepokojích: „Budeme žít společně - společně budeme žít?" Jednej správně nechává na konci nezodpovězené otázky. Otevře Sal znovu svou pizzerii? Opravdu se Mookie vrací, aby viděl svého kapitola li Filmová kritika: Vzorové analýzy I Kritické ! analýzy filmů syna? Ale co je nejdůležitější, i když byl rozpoutaný konflikt utišen, napětí v komunitě zůstává a jen čeká, aby se znovu nějak vynořilo. Již známý problém, je-li vůbec možné napětí zklidnit, tedy přetrvává, a film tak nedosahuje naprosté uzavřenosti. Takový konec je ovšem pro společen-sko-kritický žánr typický. I když může být vyřešen aktuální konflikt, základní dilema, které ho vyvolalo, nemizí. Proto se na konci setkáváme se záměrnou nejednoznačností. Podobně jako jsme na konci Občana Kanea ponecháni svému přemítání, zda odhalení významu Poupěte vysvětluje Kaneo-vu postavu, i ve filmu Jednej správně jsme ponecháni našemu uvažování nad tím, co to „správné" z názvu filmu vlastně znamená. Po závěrečné scéně film pokračuje dvěma nediegetickými citáty Martina Luthera Kinga jr, a Malcolma X. King se přimlouvá za nenásilný přístup k boji za občanská práva, zatímco Malcolm X nad násilím v sebeobraně přimhuřuje oko. Jednej správně odmítá prozradit, která z těchto dvou osobností má pravdu - ačkoli se zdá, že narativní akce a využití fráze „dělat, co je nezbytně nutné" ke konci závěrečných titulků film spíše kloní ve prospěch Malcolma X. Ale i tak se uvedení obou konfliktních citátů v kombinaci s vyprávěním s otevřeným koncem zdá chytře naplánované tak, aby rozpoutalo debatu. Závěr nám může vnuknout pocit, že každý ze dvou navržených postojů je za určitých okolností přípustný. Dějová linie týkající se Salovy pizzerie sice končí násilím, ale Da Mayorovi se naopak podaří získat si přátelství Mother Sister pouze svou laskavostí. Podobně jako ve své narativní struktuře, i ve stylu zachází film Jednej správně s tradičními postupy klasické kinematografie dosti volně. Zatíná to hned úvodními titulky, během nichž Rosie Perezová temperamentně až agresivně tančí na rapovou píseň Fight the Power (Postav se moci). Střih je v této scéně velice diskontinuální - herečka má na sobě někdy červené šaty, někdy A „Je legrační, jak se scénář vyvíjí do filmu o vztazích mezi jednotlivými rasami. Je to největší problém Ameriky, vždycky byt (od té doby, co jsme vystoupili z lodi) a vždycky bude. Dotkl jsem se ho ve svých dřívějších filmech, ale přímo jím, jako hlavním tématem, jsem se nikdy předtím nezabýval." Spike Lee, z deníků z natáčení filmu Jednej správná boxerské oblečení a jindy bundu a trikot, V jedné chvíli je na ulici, pak se najednou objeví někde v průchodu. Tato krátká sekvence, která není součástí vyprávění, využívá klipového stylu, který se prosadil díky MTV a televizním reklamám. Samotný Spike Lee ostatně natáčel obojí - klipy i reklamy. Ve zbytku filmu Jednej správně již není nic tak diskontinuálního nebo extrémního, jako byla titulková sekvence, ovšem uvolněnou verzi tradičního kontinuálního systému Lee využívá i nadále. Uplatňuje širokou škálu postupů - některé scény natáčí v mistrovských dlouhých záběrech, jiné s využitím záběru/protizáběru a v dalších využívá různé pohyby kamery. Ve dvou případech sestřihá dvojí jetí téže akce, takže syžet představuje jednu důležitou událost tabule dvakrát: když Mookie poprvé políbí Tinu a když popelnice dopadne do výlohy Salovy restaurace. Výsledkem tohoto různorodého stylu je mimo jiné naznačení vitality a pestrosti komunity jako takové. Navzdory mnoha náhlým změnám v lokalitě využívá Lee postupy kontinuální střihové skladby k jasnému vymezení prostoru. Jak jsme viděli v kapitole 6, Lee je mistr ve využívání záběru/protizáběru bez porušení osy akce (6.79-6.84 z filmu Ona to musí mít, s. 316-317). Stejně tak i Jednej správně obsahuje řadu rozhovorů natočených s využitím zéběrů/protizáběrů, přičemž jsou sladěny směry pohledů 11.19, 11.20. Některé rozhovory se však Lee rozhodl natočit zcela beze střihu. Dlouhý rozhovor, v němž Pino prosí Sala, aby prodal pizzerii, vidíme v jediném dlouhém záběru 11.21-11.23. Zvolený filmový postup často zdůrazňuje komunitu jako celek. Jeden důvod, proč film obsahuje tak mnoho segmentů, je ten, že Lee často střihá z jedné akce do druhé. Narace je převážně neomezená, přesouvá se z jedné skupiny postav na jinou a zřídkakdy se u některé z postav zdrží. V podobném duchu sledují složité pohyby kamery postavy pohybující se po ulici, přičemž sit zachycují i další aktivity odehrávající se v pozadí. Jiné pohyby kamery se přesouvají od jedné dějové linie k druhé. Ráno po nepokojích se Da Mayor vzbudí v bytě Mother Sister a kamera se poté od nich přesune na Mookieho 11.24-1.1,28. Život komunity pomáhá charakterizovat i hutná zvuková stopa. Když Mookie prochází kolem řady domů, postupně se vynořuje a mizí zvuk z rádií naladěných na různé stanice, což svědčí o přítomnosti dalších obyvatel mimo obraz. Hudba, kterou pouští DJ, hraje velkou roli v propojování mnoha krátkých scén, poněvadž během různých rozhovorů zní neustále tatáž píseň. Jednotlivé etnické skupiny jsou též charakterizovány typem hudby, kterou poslouchají. Styl rovněž zdůrazňuje zásadní problémy, které komunita má. Hrozivé vystupování Rádio Raheema je v některých scénách zdůrazněno tím, že se dívá přímo do kamery se širokoúhlým objektivem 11.27. Mookieho sebestřednost a nedostatečný zájem o dění ve čtvrti jsou naznačeny vizuálním motivem: z nadhledu vidíme, jak lhostejně šlape po veselém obrázku domu, který jedna holčička maluje na zem 11.28. Zvuk přispívá také rasovému napětí, jako například ve scénách, kdy Rádio Raheem obtěžuje lidi tím, že pouští rapové skladby až příliš hlasitě. Jednej správně zůstává navzdory uvolněné verzi tradičních hollywoodských konvencí dobrým příkladem současného přístupu ke klasickému natáčení filmů. Styl reflektuje uvolněnější postupy, které se staly filmovými konvencemi po šedesátých letech 20. století - v éře, kdy filmaře inspirovala televize a evropský umělecký film a oni začali vnášet do hollywoodského systému poněkud více variací. Odchylky od tradičního syžetu můžeme chápat jako poměrně motivované, protože Lee respektuje hlavní cíl společensko-kri-tického filmu: donutit nás přemýšlet a vyvolat diskusi. Klasická nsrativní kinematografie 11,28 Í1.18 J&dnei sptávné. Rozhovory záběru/proLizáběru li,20 ...Ĺ'.ugg'rť uuíosrí využívá odpovídajících sn.^u pcM^-lů. I. 1.21 Dlouhý zAhéi zřiólná náierdfirn na. . II. 22 ..SaieaPira.a končí, až s:; vjnku objeví Srniluy... 11,23 , J Fin no vy z 11.24 Oa Mayor a Mother Sister si povídají, načež se přesunou do předního pokoje. Karrxra j c; o o s nimi... 11.25 ...a kdy? dojdou k oknu, kamera jím prochází a v záběríj z jeřábu se sklání... 11.26 ...užnu detail Mookiyho, klet ý pióvč míří k pizzerii. 11.27 híndio Raheem ti od Sala objednává kus pizzy a Sal mu prikazujú, aby vypnul rádio. 11.28 Jeden za Tňběrú, která tvoří motiv: Mookie šlape na obrázek namalovaný křídou. Narativní alternativy ke klasické kinematografii U konce s dechem 1960. Les Films Georges de Beauregard, Impéria Films and Societě Nouvelle de Cinéma, Francie. Režie Jean-Luc Godard. Námět Francois Truffaut, dialogy Jean-Luc Godard. Kamera Raoul Coutard. Střih Cecile Decugisová. Hudba Martial Solal. Hraji: Jean-Paul Belmondo, Jean Sebergová, Daniel Boulanger, Henri-Jacques Huet, Van Dou-de, Jean-Pierre Melville. Jistým způsobem imituje U konce s dechem běžný hollywoodský produkt čtyřicátých let: film noir neboli „temný film". Tyto filmy pojednávají o detektivech americké drsné školy, gangsterech nebo obyčejných lidech, kteří byli svedeni na cestu zločinu. Svůdná femme fatale (osudová žena) často vláká protagonistu do nebezpečného plánu, za nímž stojí její skryté úmysly (viz například Maltézský sokol a Pojistka smrti - Double Indemnity, 1946). Syžet U konce s dechem odkazuje k obvyklému druhu filmu noir - filmu o desperátech, jehož součástí bývá útěk mladé dvojice (mezi tyto filmy patří třeba Žiji v noci - They Live by Night, 1949, a Blázni do zbrani - Gun Crazy, 1949). Kostra příběhu by mohla klidně sloužit jako základ pro scénář hollywoodského filmu. Zloděj aut Michel zabije policistu a uprchne do Paříže ve snaze získat peníze na svůj útěk do Itálie. Také se pokouší přesvědčit Patricii, americkou studentku umění a začínající spisovatelku, s níž má krátký románek, aby ujela s ním. Patricie se skoro dva dny vykrucuje, ale pak souhlasí. Právě když má Michel dostat peníze, které potřebuje, Patricie zatelefonuje na policii a přivolaní policisté ho zastřelí. Ovšem způsob, jakým Godard tuto fabu-li prezentuje, by nikdy jako uhlazený studiový produkt neprošel. Michelovo chováni je například evidentně inspirováno týmiž filmy, které U konce s dechem imituje. Přejíždí si sice palcem přes rty,: aby napodobil svůj idol - Humphreyho Bogarta, ale jinak není Michel víc než pouhý zlodějíček, jehož život se vymyká kontrole. Jediné, čeho je * schopen, je představovat si sám sebe jako roman:-tického drsného hocha z Hollywoodu. Nejednoznačný postoj filmu ke klasické hollywoodské kinematografii také prostupu-je jeho formou a zvolenými postupy, Jak jsme viděli, normy klasického stylu a vyprávění dávají ! přednost narativní jasnosti a soudržnosti. U konce s dechem se naopak jeví jako film podivný a nekonvenční, takřka amatérský. Motivace posta\ jsou nejednoznačné, film se vyžívá v nahodilých dialozích a střih filmu frenetický poskakuje. A zatímco filmy noir bývaly často natáčeny ve studiích, kde mohlo být osvětlování upravováno, aby zahalovalo postavu do zádumčivé atmosféry, U konce s dechem využívá záběry z lokací a přirozené světlo. Pomocí těchto strategií se stává Miche-lův příběh zvláštním, nejasným a bez příkras. Tytc postupy rovněž vybízejí diváky, aby si vychutnali hrubé přepracování hollywoodských formulek. Úvodní titulek věnuje film společnosti Monogram Pictures, což bylo studio Uličky bídy (.Poverty Row), které chrlilo béčkové filmy. Tento titulek zřejmě naznačuje, že film je sice Hollywoodu zavázán, ale ne zcela omezen jeho normami. Jako mnoho protagonistů v klasických hollywoodských filmech má i Michel dva hlavni cíle. Aby mohl opustit Francii, musí nalézt svého přítele Antonia, jediného člověka, jenž mu může proplatit šek. Doufá také, že přemluví Patricii, aby odešla s ním. Jak se děj vyvíjí, začne být jasné, že navzdory Michelovu uštěpačnému postoji převažuje jeho láska k Patricii nad touhou uprchnoul V klasickém filmu by tyto cíle poháněly děj kupředu přibližně rovnoměrně. Ve filmu U konce s dechem se ale syžet vyvíjí přerušovaně Krátké scény - některé nemají s Michelovými cíli naprosto nic společného - se střídají s dlouhými pasážemi zdánlivě nedůležitých dialogů. Většina : dvaceti dvou segmentů filmu U konce s dechem rvá maximálně čtyři minuty. Jedna třiačtyřice-ivteřinové scéna ukazuje Michela, jak jen tak jostává před kinem a dívá se na obrázek Bogarta. Scény, v nichž se odehrávají klíčové ikce, jsou někdy krátké a zmatené. Vražda dopravního policisty, událost, která odstartuje většinu oho, co následuje, je natočena velice nejasně. / celku vidíme, jak policista přistupuje k Michelovu autu stojícímu na vedlejší cestě. V americkém plánu sahá Michel do auta pro zbraň. Násle-luje detail na jeho hlavu a slyšíme hlas policisty: .Nehýbej se, jinak tě provrtám!" 11,29 Dva veli-;e krátké detaily zachytl v panoramě Michelo-ru ruku i zbraň 11.30, 11.31 a uslyšíme výstřel. Pak na chvíli zahlédneme policistu, jenž padá k> jakéhosi houští 11.32, a následuje velký celek na Michela prchajícího polem. Z celkové akce bylo rynecháno tolik, že sotva dokážeme pochopit, ;o se stalo - natož abychom věděli, zda Michel vystřelil záměrně, nebo omylem. Oproti bleskové prezentaci této klíčové ikce stojí rozvláčný rozhovor uprostřed filmu, kte-ý narativní vývoj takřka zastavuje. Téměř pěta-ivacet minut si Michel s Patricií povídají v její ožnici. V některých momentech se Michel pokou-ií popohnat své cíle: snaží se (marně) dovolat \ntoniovi a přesvědčit Patricii, aby s ním ujela io Říma. Převážná část rozhovoru je však banál-lí, třeba když Michel kritizuje způsob, jakým si 'atricie líčí rty, nebo když se ho Patricie ptá, jest-i má radši gramofonové desky, nebo rádio. Dvo-ice se též snaží pozorovat se bez uhnutí pohle-lem nebo diskutuje o novém Patriciině plakátě, lejich rozhovor je tak nesourodý, že někteří kritici >ředpokládalí, že dialog byl improvizovaný (ačkoli 3odard trvá na tom, že vše bylo již ve scénáři). V jednom momentě Patricie tvrdí, Se s ním neuteče, protože neví, jestli ho milu-e. Michel: „A kdy to budeš vědět?" Patricie: Brzy." Michel: „Co myslíš tím ,brzy'? Za měsíc, _:a rok?" Patricie: „Brzy znamená brzy." Takže když se hrdinové pomilují, na konci této dlouhé Narativní alternativy ke klasické kinematografii kapiíola i Filmová kritika: Vzorové analýzy část V Kritické I analýzy i filmů 1.29 U konce s dechen\ 1.30 3'-lt M umožäujy zahl 11.31 Vidíme, j\«mfřl 73raní... U V <| lf I ''i I ni r , I i n . -loh Mi li i, scény (která zabírá skoro třetinu z devětaosm-desátiminutového filmu) stále nevíme žádnou definitivní informaci. Stejně jako Michel nijak nepokročil v plánu svého útěku, není ani jasné, jak dopadne jeho přemlouvání Patricie. Takové scény ho ukazují spíše jako potulného delikventa, jehož pozornost lze snadno odvést jinam, než jako drsného a rozhodného hrdinu filmu noir. Další směrodatná akce nastane až ve scéně před redakcí New York Herald Tribune. Kolemjdoucí (kterého hraje sám Godard) pozná Michela, jehož fotografii právě vidí v novinách, a informuje policii. To odstartuje řetězec událostí, které vedou k Michelově smrti. Nyní se ale syžet ještě jednou zkomplikuje. V další scéně se Patricie účastní tiskové konference se slavným spisovatelem, což je postava, která se nijak nevztahuje k hlavní dějové linii. Většina otázek, které reportéři kladou, je zaměřena na rozdíly mezi muži a ženami a odpovědi spisovatele se zdají spíše žertovné než smysluplné. Nakonec se ho Patricie zeptá na jeho největší přání a on tajemně odpoví: „Stát se nesmrtelným a potom zemřít." Patriciin zmatený pohled do kamery, který je posledním záběrem scény, napovídá mnohé o nejednoznačnosti, která bude provázet konec filmu. Detektiv Vital vyslechne Patricii v redakci Tribune a ta potom společně s Michelem pochopí, že policie je mu na stopě. Nyní se U konce s dechem začíná vyvíjet poněkud konvenčněji. V další scéně řekne Patricie, že Michela „nesmírně" miluje, a ukradnou spolu automobil. Zdá se, že Michel dosáhl svého romantického cíle, protože Patricie mu slíbí, že s ním uteče. Když Antonio souhlasí, že druhý den ráno přinese peníze, přiblíží se Michel i ke svému druhému cíli. Můžeme předvídat možné následky: pár uteče, nebo bude jeden z nich, případně oba při pokusu o útěk zabiti. Další ráno však Patricie zklame naše očekávání, když detektivu Vitalovi prozradí, kde Michel je. Michel má přesto ještě jednu šanci, protože Antonio přijede s penězi i autem k útěku těsně před policií - jenže Michel nedokáže Patricii opustit. Závěr je obzvláště záhadný. Když Michel leží na silnici a krvácí, Patricie se na něj dívá. Zvolna na ni udělá tytéž hravé grimasy jako během jejich rozhovoru v její ložnici. Zamumlá: „To je fakt nechutné..." („Cest vrairnent dégueulasse...") -a umírá. Patricie se ptá detektiva Vitala, co Mici řekl, a Vital jl zalže: „Řekl: ,Jste fakt nechutná'..." („II a dit, ,Vous étes vrairnent une dégueulasse'.,. Zvažujeme, co vlastně bylo podle Michela nechi né - Patriciina zrada, fakt, že se mu útěk v poslední minutě nezdařil nebo prostě jeho smrt. V závěrečném záběru se Patricie podívá do kamery, zeptá se, co ono „nechutné" znamenalo, přejede i prstem rty v gestu inspirovaném Bogartem, který Michel používal v průběhu filmu 11.33, a náhle se k nám otočí zády, zatímco obraz se zatmívá. U konce s dechem dosahuje jistého stupně uzavřenosti: Michel nedosáhne svých cílů. Mnohé z otázek však zůstávají stále nezodpovězené. I když Michel a Patricie neustále mluví pouze o sobě, dozvíme se pozoruhodně málo o motivaci jejich chování. Na rozdíl od postav v klasických filmech tyto postavy nemají soubor jasně definovaných vlastností. Film začíná Miche-lovou větou: „Koneckonců, jsem kretén..." - a jeho konání jistým způsobem tuto větu jen potvrzuje. Nikdy se ale nedozvíme informace o jeho minulosti, které by jeho rozhodnutí vysvětlily. Proč se : 'al ir zlodějem aut? Na začátku filmu klidně opustí svou společnici, tak proč je ochoten riskovat smrt tím, že zůstává s Patricií, kterou zná jen krátce? Protože aspirující hollywoodský hrdina by měl zemřít kvůli lásce k ženě, která za to nestojí? Patriciiny vlastnosti a cíle jsou ještě neuspořádanější a nejednoznačnější. Když ji Michel uvidí, jak prodává na Champs-Elysées noviny, není k němu zas až tak přátelská. Na konci scény k němu ale přiběhne a políbí ho. Stále mluví o tom, jak chce získat práci jako reportérka v Tribune a psát romány, ale zdá se, že všechny ambice opouští, když se domnívá, že Michela miluje. Patricie také řekne Michelovi, že je s ním těhotná, ale ještě nedostala konečné výsledky i Narativní alternativy ke klasické kinematografii j knpi-olr. li t Filmová I kritika: j Vzorové analýzy testu, a nikdy to nezmíní jako důvod, proč by měla zůstat v Paříži. Často říká, že má strach, ale když společně s Michelem ukradnou auto, poznamená: „Je pozdě být vystrašená." To naznačuje, že se vypořádala se svými vlastními nejistotami a vrhla se naplno do života s Michelem. Když ho znenadání zradí, nechce, aby byl zabit, jen ho chce donutit, aby ji nechal na pokoji. Ale i tak se zdá, že důvod, proč Michela udala, zcela nevysvětluje náhlou změnu v jejím vztahu k němu. Stejně tak jako se Michel nehodí pro roli drsného hocha, tak i Patricie je příliš naivní a nerozhodná, aby mohla hrát roli klasické femme fatale. Ve filmech noir o desperátech jsou na sebe postavy pevně upnuty, ale tady se zdá, že Michel a Patricie nemají úplně jasno v tom, co dělají. Když proradná žena zradí noirového hrdinu, ten je často značně rozčarovaný, ale Michel Patricii její zradu evidentně nevyčítá. Zdá se, že jsou tyto nejednoznačné, bázlivé, zmatené postavy neschopné dostát zoufale vášnivým rolím, které jim hollywoodská tradice připsala. Zhuštěné a místy zcela nejasné vyprávění filmu U konce s dechem je prezentováno s využitím postupů, které jsou stejně tak nekonvenční. Jak jsme viděli, hollywoodské filmy využívají tříbodové osvětlení hlavním světlem, doplňkovým světlem a protisvětlem, pečlivě kontrolované ve filmovém studiu (s. 175-177). Film U konce s dechem byl však natočen výhradně v Lokacích, což platí i pro interiéry. Godard a kameraman Raoul Coutard se rozhodli, že prostředí nebudou nijak uměle přisvétlovat. Následkem toho jsou někdy tváře postav ve stínu 11,34. Při natáčení v lokacích, zejména v malých bytech, by za normálních okolností bylo obtížné dosáhnout různých úhlů pohledu a pohybů kamery. Ale Coutard využil výhod nového přenosného zařízení a natáčel ruční kamerou. Postavy sleduje pomocí několika dlouhých jízd 11.35 a je evidentní, že aby mohl tento záběr natočit, seděl Coutard v kolečkovém křesle. Podobně postupoval i při propracovanějších pohybech i ' 1 c. n .'i i i r i'- - , . t , nn, iluJ i. i. Ij i i a r I l, - - i, - 11 na. Kanei lihe'.1. je v taniinu:ovem záberu. kamery, jež následuje postavy v interiérech 11.38. Takové záběry připomínají záběry z lokací v mnoha filmech noir, třeba závěrečnou scénu na letišti z filmu Stanleyho Kubricka Zabíjení. Nízké umístění kamery a kolemjdoucí, kteří se otáčejí za herci (jako muž napravo na obrázku 11.35), však na tento postup upozorňují způsobem, který se vymyká běžnému hollywoodskému využití. Ještě více překvapující než mizanscé-na je Godardův střih, který někdy následuje tradici, ale mnohdy jde proti ní. Několik scén je natočeno pomocí standardního záběru/protizábě-ru 11.37, 11,38. Podobně nám Godard nabídne správně sladěné pohledy v okamžiku, kdy si Michel všimne muže, který zkoumá usvědčující fotografii v novinách. Poněvadž tato scéna je rozhodujícím momentem syžetu, dodržování pravidla osy tady jasně naznačuje, že muž si Michela všiml a je možné, že ho udá. Je to však naopak porušováni kontinuální střihové skladby, co tento film i dnes činí poněkud neuspořádaným. V hollywoodských filmech natočených před šedesátými lety nebyl poskočný střih, v němž je segment času vypuštěn, aniž by se kamera přesunula na novou výhodnou pozici (s. 322-323), vůbec využíván. Ovšem U konce s dechem využívá poskočný střih neustále. V jedné z prvních scén, kdy Michel navštíví svou předchozí přítelkyni, mění poskočné střihy náhle jejich pozice 11.39, 11.40. Dříve jsme viděli jiný příklad - během rozhovoru v autě předvádí Godard sérii záběrů Patricie sestřiženou právě pomoci poskočných střihů (8.137, 8.138; i zde ukazujeme poslední a první okénko sousedních záběrů). I když ale Godard mezi záběry umístění kamery změní, vypouští někdy krátký časový úsek nebo podivně promění pozice herců. U mnoha záběrů se zdá, jako by se děj vyvíjel trhavě. Jedním z účelů tohoto poskakujícího střihu je osvěžit rytmus filmu. Někdy musíme být velice pozorní, abychom akci pochopili - třeba během vraždy policisty. Zmatený střih také některé scény zdůrazňuje s využitím kontrastu (srovnejte třeba dlouhé jednozáběrové scény s pohybující se kamerou a roztěkaný pětadvacetiminutový rozhovor v Patriciině bytě). A Kromě toho, že se Godard vyhýbá ná- ; vaznosti akce, často okázale předvádí momenty, kdy nedodržuje pravidlo osy, třeba když se Patricie prochází a čte u toho noviny 11,41, íl.^, V úvodní scéně, kdy Michelova společnice upozorňuje na auto, které chce Michel ukrást, jsou • směry pohledů dosti nejasné a my úplně nechápeme, v jaké vzájemné pozici se tyto dvě postavy nacházejí, Zvuk filmu tyto střihové diskontinuity často posiluje. Když dialog postav a další diege-tické zvuky pokračují přes poskočné střihy, nelze si nevšimnout nesouladu: čas je evidentně vypuš těn z vizuální stopy, ale ne ze zvukové. Záběry v lokacích také vytvářejí situace, v nichž se ambientnl ruchy vetřou do dialogu. Zvuk sirény, který zvnějšku proniká do Patriciina bytu, skoro utopí její rozhovor s Michelem během dlouhé ústřední scény. Pozdější tisková konference s Parvulescoem se bez jakéhokoli vysvětlení odehrává na letištní vyhlídkové terase, kde hukot leta dlových motorů přehlušuje dialogy. Takové scény postrádají rovnováhu hlasitosti, typickou pro dobře smíchanou hollywoodskou zvukovou stopu, Godardovo vyhýbání se pravidlům plynulého zvuku a obrazu vzdaluje U konce s dechem atraktivním portrétům, které vídáme v hollywoodských kriminálních filmech. Zdánlivé stylistické neobratností se hodí k pseudodokumentární syrovosti natáčení ve skutečné hektické Paříži. Diskontinuity též odpovídají dalším netradičním postupům, jakými je třeba motiv tajemných pohle dů postav do kamery. Navíc roztresenost obrazu a zvuku vytváří sebeuvědomělou naraci, která diváka upozorňuje na stylistické volby jako takové. Film víoe zviditelňuje režisérské zásahy, a tak sám sebe prezentuje jako záměrně neuhlazené reformování tradice. Godard se ale nesnažil hollywoodské filmy kritizovat. Místo toho vzal konvence spojené llllll^ 11.38 Narativní alternativy ke klasicitě kinematografii kapitola 1 Filmová kritika: Vzorové analýzy Á „Při natáčení filmu U konce s dechem, se [Godard] vždycky zeptal skrlptky, jaký záběr by měl následovat z hlediska dodržení požadavků tradiční kontinuální střihové skladby. Ona mu to řekla a on pak natočil něco zcela jiného." Racul Couiard, kameraman U.3. Bocií i ...zdá se, ze ; .'t dívá v protiv 11.39 poslední okénko ji-j. Inoho záběru ze scény, kcy N';c;h3Í navštíví svou bvvaiou přítelkyni... 11.40 ...a první okénko následujícího zábóru demonstruje poskočný-střih. 11.41 V jednom zábě se Patricia pohybuje z doprrtva... 11.42 ...a v následují záběru jde zprava dol" což je nápadné poruš konvenčního prostore uspořádání snény. s Amerikou čtyřicátých let, situoval je do současné Paříže a zacházel s nimi moderním a sebevědomým způsobem. Vytvořil tak nový typ hrdinů. Poněkud banální milenci na útěku postrádající jakýkoli cíl jsou ústředními postavami pozdějších filmů o desperátech, jako byly snímky Bonnie a Ctyde (Bonnie and Clyde, 1967), Zapadákov {Badiands, 1973) a Pravdivá romance (True Romance, 1993). Obecně vzato se Godar-dův film stal vzorem pro režiséry, kteří si přáli vytvořit bez sáhodlouhých příprav nevázanou poctu hollywoodským tradicím, a přitom je poněkud přepracovat, Tento postoj bude zásadní pro stylistické hnutí, které film U konce s dechem pomohl odstartovat: pro francouzskou novou vlnu (s. 614-617). Příběh z Tokia 1953. Šóčiku/Ófuna, Japonsko. Režie Jasudžiró Ozu. Scénář Jasudžiró Ozu a Kógo Noda. Kamera Júharu Acuta. Hrají: Čišú Rjú, Čieko Higašijama, Só Jamamura, Haruko Sugimura, Secuko Hara. Viděli jsme, jak klasický hollywoodský přístup k natáčení vytvořil stylistický systém (kontinuitu), aby ustanovil a udržel jasný narativní časoprostor. Systém kontinuální střihové skladby je specifický soubor pravidel, která může filmař využívat. Někteří filmaři to ale nedělají. Mohou je ignorovat nebo porušovat, tak jako Godard ve filmu U konce s dechem, a tak natočit nemetodický, avšak podnětný film. Nebo mohou vytvořit soubor alternativních pravidel - bezmála tak striktních, jako jsou ta hollywoodská -, což jim umožňuje natáčet filmy, které jsou od filmů klasických dosti odlišné. Jasudžiró Ozu patří právě k takovým filmařům. Jeho přístup k budování vyprávění se liší od přístupu k vyprávění v klasičtějších filmech jako Jeho dívka Pátek nebo Na sever Severozápadní linkou. Místo toho, aby Ozu z narativních událostí tvořil klíčový princip uspořádání filmu, často se zdá, že vyprávění vytlačuje na okraj svého zájmu. Prostorové a časové struktury pr vystupují do popředí a stávají se zajímavými s: o sobě. Příběh z Tokia, první Ozuův film, který značně oslnil západní publikum, nabízí poučný úvod do některých filmařských strategií, tak ■ typických pro Ozua. Příběh z Tokia představuje jednoduché vyprávění o starším manželském páru z venkova. Prarodiče navštíví své dospělé děti v Tokiu, kde zjistí, že je děti chápou jako nepohodlné břímě a podle toho se k nim chovají. Vyprávění plyne poklidně a rozjímavé, ale Ozuův styl se nepři- r způsobuje typicky spirituálnímu tónu japonské kinematografie. Japonským filmařům a kritikům se totiž jeho přístup vzdálený klasickému zdál stejně matoucí jako západnímu publiku. Ozu vytvořil systematickou alternativní metodu pro utváření prostorových a časových vztahů, a snažil se tak více přitáhnout divákovu pozornost. V Hollywoodu bývá styl podřízen vyprávění, ale Ozu ze stylu dělá rovnoprávného partnera. Vidíme, jak se narativní akce i časoprostorové vztahy simultánně rozvíjejí, přičemž jsou všechny stejně dramatické a zajímavé. I jednoduché vyprávění, jakým je Příběh z Tokia, se tak stává poutavým a fascinujícím. Narace Příběhu z Tokia je - hodnoceno standardy hollywoodské klasické kinematografie - poměrně křivolaké. Někdy se dozvíme o důležitých narativních událostech až poté, co se staly. Například poslední část Příběhu z Tokia obsahuje sérii událostí kolem náhlého onemocnění a smrti babičky. Ačkoli prarodiče jsou ve filmu dvěma hlavními postavami, nevidíme, jak babička onemocní, Dozvíme se o tom, až když její syn a dcera dostanou telegram, který to oznamuje. Smrt babičky se též odehraje mezi dvěma scénami. V jedné scéně se děti sejdou u její postele a v další již po ní truchlí. Ale tyto elipsy nesvědčí o tom, že by měl Příběh z Tokia rychlé tempo jako třeba film Jeho dívka Pátek, který musí spěšně zvládnout hutné vyprávění. Právě naopak, sekvence Příběhu z Tokia se často pozastavují u drobností: u melancholického rozhovoru v baru mezi dědečkem a jeho přáteli o jejich zklamání z dětí nebo u babiččiny nedělní procházky s vnuky. Vyprávění je proto nevyvážené. Klíčové narativní události jsou s využitím elips opomíjeny, zatímco ty jednoduché a zdrženlivé nám syžet nabídne. Tento odklon od prezentace těch nej-, dramatičtějších událostí vyprávění je doprovázen odklonem od narativně důležitého prostoru. Scény nezačínají a nekončí záběry, které by zachycovaly nejduležitější narativní prvky mízanscény. Místo obvyklých přechodových postupů, jako jsou prolínačky, zatmívačky a roztmívačky, Ozu obvykle využívá sérii jednotlivých přechodových záběrů, spojených ostrým střihem. A tyto přechodové záběry často ukazují prostory, které nejsou přímo spjaty s akcí na scéně. Zachycené prostory se nacházejí obvykle blízko těch, v nichž akce probíhá. Například úvod filmu nabízí pět záběrů na přístavní město Onomiči - vidíme záliv, školáky, projíždějící vlak - předtím, než šestý záběr odhalí prarodiče, kteří se balí na cestu do Tokia. I když se během těchto prvních pěti záběrů poprvé objeví několik důležitých motivů, nevyskytnou se žádné narativní příčiny, které by zahájily akci, (Srovnejte to s úvody filmů Jeho dívka Pátek a Na sever Severozápadní linkou.) Tyto přechodové záběry se navíc neobjevují pouze na začátku filmu. Několik sekvencí v Tokiu začíná záběry na tovární komíny, i když v těchto lokalitách žádná akce nikdy neproběhne. Zmíněné přechody jen nepatrně splňují roli ustavujících záběrů. Někdy nás přechody o prostoru vůbec neinformují, spíše často zma-tou naši představu o prostoru scény následující. Když je snacha Noriko v práci, dozví se po telefonu zprávu o babiččině nemoci a scéna končí polocelkem zachycujícím Noriko, jak zamyšleně ; sedí u svého stolu. Jediným diegetickým zvu-; kem je hlasitý klapot psacích strojů 11.43. V tomto záběru se též objevuje nediegetický hudební přechod. Následuje střih na celek rozestavě-: né budovy snímané z podhledu 11.44. Strhující Narativní alternativy ke klasické kinematografii Kapitola 11 Filmová kritika: Vzorové analýzy Kritické analýzy filmů i i Přlhélrz Tokk "pko u jejího st ruchy nahradí předchozí klapot psacích strojů a hudba stále pokračuje. Následuje další podhled na staveniště 11,46. Střih změní lokalitu a ocitneme se na klinice nejstaršího syna, doktora Hirajamy, kde je přítomna i jeho sestra Sige. Hudba kon- • čí a začíná nová scéna 11.48. V tomto segmentu jsou zařazeny dva záběry na staveniště, pro akcí naprosto zbytečné. Film nám nijak nenapoví, kde se rozestavěná budova nachází. Můžeme snad předpokládat, že je u kanceláře Noriko, ale strhující zvuk, který se ze staveniště fine, není v záběrech z interiéru kupodivu slyšet. A Jak už jsme si zvykli, měli bychom pátrat po tom, jakou funkci zmíněné stylistické postupy plní. Není snadné takovým přechodovým záběrům přičíst explicitní nebo implicitní významy. Někoho by například mohlo napadnout, že tyto přechodové záběry symbolizují nové Tokio, které je cizí prarodičům, jež zde navštívili své děti. Prarodiče totiž bydlí na tradiční japonské vesnici. Přechodové prostory ale ne vždy zobrazují venkovní lokality a některé záběry ukazují domovy jednotlivých postav. Myslíme si, že funkce těchto přechodových záběrů je narativní a má co do činění s tokem informací o fabuli. Ozuova narace střídá scény fabulačních akcí s vloženými částmi, které nás k nim vedou, nebo nás od nich naopak odvádějí. Když se díváme na film, začínáme si vytvářet očekávání, která jsou s těmito vklíněnými záběry spojená. Ozu zdůrazňuje stylistické uspořádání tím, že v nás probouzí předtuchy toho, kdy se přechod uskuteční a co nám ukáže. Stylistické uspořádání však může tato naše očekávání pozdržet, a dokonce vyvolat překvapení. Například na začátku filmu se manželka doktora Hirajamy hádá se synem Minoruem, kam by měl přestěhovat svůj stůl, aby udělal místo prarodičům. Tento problém není vyřešen a následuje scéna příjezdu prarodičů, která končí rozhovorem v pokoji v patře. Na konci scény se opět objeví přechodová hudba. Další záběr zachycuje Narativní alternativy ke klasická kinematografii prázdnou chodbu v přízemí, v níž stojí Minoruův stůl, ale v záběru jinak nikdo není. Následuje celek v exteriéru zachycující děti, jež běží po horizontu blízko domu, žádné z dětí ale není postavou této dějové akce. Střih zpět do interiéru nakonec odhalí učícího se Minorua u otcova stolu v části domu, která je využívána jako klinika. Zde střih vytváří nepřímé spojení mezi dvěma scénami. Nejprve ukáže místo, kde by postava 1 na základě našeho očekávání měla být (u svého stolu), ale tam není. Následně se scéna přesouvá ven, pryč z akce. Až ve třetím záběru se postava znovu objevuje a akce pokračuje. V těchto přechodových pasážích si Jasudžiró Ozu pohrává s divákem - vyzývá nás, abychom si budovali očekávání nejenom o fabulační akci, ale i o střihu a mizanscéně. V rámci scén jsou sice Ozuovy střihové vzorce stejně systematické jako ty hollywoodské, ale mají tendenci být ostře v protikladu k pravidlům kontinuální střihové skladby. Ozu například nezachovává osu akce. Jeho porušování těchto pravidel ale není pouze občasné, jako třeba u Přepadeni (s. 318) Johna Forda. Ozu systematicky střihá na záběr z kamery posunuté o 180° přes osu akce, aby zachytil prostor scény z opačného směru. To pak samozřejmě narušuje prostorové uspořádání scény, protože postavy nebo předměty, které se objevují v prvním záběru napravo, se v druhém záběru objeví nalevo, a naopak. Na začátku scény v Šigeině salonu krásy zachycuje úvodní polocelek interiéru Šige, která stojí u vchodových dveří 11.47. Následně střih na záběr z kamery posunuté o 180° přes osu akce odhaluje americký plán ženy pod vysoušečem vlasů, Kamera nyní sleduje zadní část salonu 1! . níkem, a několik otevírajících se a zavírajících í rolet. Nakonec jiný záběr ukazuje objektiv kam se zavírající se a otevírající se clonou. Lidské c je jako roleta, objektiv je jako oko - vše se mů: otevírat a zavírat, vpustit světlo, nebo ho odmd nout. Později pixilace dovolí kameře, aby se po bovala sama o sobě 11,77 a - nakonec - aby c šla na třech nohách. Muž s kinoaparátem se řadí k takzvaným městským symfoniím, což je žánr dokumer tárních filmů, který se prosadil v dvacátých let 20. století. Samozřejmě existuje mnoho způsobů, jak se dá natočit film o městě. Je možné použít kategorickou formu, abychom ukázali jeho geografii nebo krajinné zajímavosti jako v cestopisném dokumentu. Rétorická forma se může zabývat aspekty urbanismu nebo vládní politikou, která by se měla změnit. Vyprávění dokáže zdůraznit město jako pozadí pro akce mnoha postav, jako v Rosselliniho filmu Řím, otevřené město (Roma, cittá aperta, 1945) nebo v semidoku-mentárnfm kriminálním dramatu Obnažené město Julese Dassina. Nicméně rané městské symfonie zavedly konvence natáčení nearanžovaných (nebo jen příležitostně inscenovaných) scén z městského života a jejich asociativního propojování k navození konkrétních emocí nebo obecných Dokumentární forma a styl Filmová kritika: Vzorové analysy Kritické filmů Í172 Mi.r^l'i, '-jparčíjin Jt-riri'/ü / |(j i i\ JhI iV íijjJ I u r> / a o v n: k - kamerce rů íi rlnfiailK-M.Mnn- 'irli zámora r^aa 1 * 3 vu to upi a 'uje oby-t-jN<> i cm 't- ulici Taľ nsio'i t .mu i Ud-U ',' -i ri jvlárť. přičemž Kamera I-; vždy nakloněna jinýrr S'TľS rern. 1174 Búíium loliulo^žbč -nk trochu zatancuc, 11.76 Film konňf dvojfixpíi-z'ni okň a objektivu kanáry, pfičenž pohled obou míří přímo na nás. 1177 Kamera pomocí nnimac.fi vyleze zc své krabice,, vyšplhá se na slalív a předvádí, jak fungujf jojí iadnollivé části. myšlenek. Komentář v těchto filmech obvykle chyběl. Asociativní forma je zřetelná v raných příkladech žánru, jakými jsou Jen hodiny (Rien que ies heures, 1926) Alberta Cavalcantiho a Berlín, symfonie velkoměsta Waltera Ruttmanna. Novější filmy jako třeba Koyaanisqatsi a Powaqqatsi (1988) Godfreye Reggia využívají podobné postupy a vyhýbají se voice-over naraci ve prospěch hudebního doprovodu, který společně s obrazy vytváří konkrétní nálady a evokuje jisté koncepty (s. 483-484). V úvodu Muže s kinoaparátem vidíme kameramana, jak natáčí, pak prochází mezi oponami prázdného kina a přibližuje se k plátnu. Kino se otevírá, diváci ho zaplňují, připravuje se orchestr a film začíná. Film, na něž se publikum i my díváme, se zprvu zdá městskou symfonií, představující typický den života ve městě (podobně jako v Ruttmannově filmu o Berlíně). Vidíme spící ženu, figuríny v zavřených obchodech a prázdné ulice. Brzy se objeví několik lidí a město se probouzí. Muž s kinoaparátem se převážně drží vývojového principu, jenž postupuje od probouzení, přes pracovní dobu až k volnému času. Hned v úvodu části o probouzení však opět vidíme kameramana připraveného se svými přístroji, jako by právě začínal jeho pracovní den. Tato akce odhaluje první z mnoha úmyslných nesrovnalostí. Kameraman se nyní objevuje ve svém vlastním filmu a Vertov to zdůrazňuje tím, že vzápětí střihá na spící ženu, která byla to první, co jsme ve filmu ve filmu viděli. V průběhu Muže s kinoaparátem vidíme tytéž akce a záběry, jak jsou natáčeny, střihány a v zpřeházeném pořadí sledovány publikem v obraze. Ke konci filmu spatříme, jak publikum v kině sleduje kameramana na plátně, který cosi natáčí z jedoucího motocyklu. Navíc se v této pozdější filmové pasáži vrací mnoho motivů ze všech předchozích částí dne, mnohé z nich tentokrát ve zrychleném pohybu. Jednoduchý pořádek obyčejné městské symfonie je rozbit a promíchán. Vertov vytváří nereálné časové schéma, Dokumentární forma a styl opět s důrazem na neobyčejné manipulativní schopnosti kinematografie. Film také odmítá lA zat pouze jedno město, a proto směšuje materiál natočený v Moskvě, Kyjevě a Oděse, jako kdyby se hrdina-kameraman dokázal bez námahy během tohoto natéčecího „dne" pohybovat hned po několika vzdálených místech Sovětského svazu. Verto-vovo chápání vztahu kinematografie k panorámatu města dobře vyjadřuje záběr, jenž využívá kompozice s neobyčejně velkou hloubkou pole: kamera se náhle objeví v popředí nad budovami, které leží kdesi v dálce 11.78. Celkově vzato, Muž s kinoaparátem sice náleží k městským symfoniím, al zároveň daný žánr v ledasčem přesahuje. Kromě nevázané oslavy schopností kine rnatografie obsahuje Vertovův film mnoho explicitních a implicitních významů, přičemž některé z nich mohou divákům, kteří neumí rusky, uniknout. K explicitnímu významu: film se deset let po Říjnové revoluci snaží aspekty sovětské společnosti jak vychvalovat, tak i kritizovat. Klade vedle sebe často stroje a lidskou práci. Pod Stalinovým vedením nastal v SSSR intenzivní příklon k industrializaci a mechanizované továrny jsou představeny jako fascinující místa plná překotných pohybů 11,79. Kameraman leze na obrovské tovární komíny nebo se houpe zavěšen nad přehradou, aby všechny tyto aktivity zachytil. Dělníci nejsou prezentováni jako utlačovaní, ale jako radostní účastníci růstu země: například jedna mladá žena se směje a s někým si povídá, zatímc na výrobní lince skládá krabičky cigaret. Vertov také upozorňuje na problémy teh dejšího života, jako jsou třeba přetrvávající třídní nerovnosti. Záběry na salon krásy naznačují, že jisté buržoázni hodnoty revoluci přece jen přežily. Sekvence ke konci filmu zachycující volný čas vyzvedává kontrast mezi sportujícími dělníky a buclatými ženami cvičícími v posilovně, aby zhubly. Vertov se též snaží kritizovat alkoholismus, hlavní společenský problém SSSR. Jeden z prvních záběrů filmu ve filmu ukazuje lidské trosky spící na ulicích a tento záběr se kapitola Filmová kritika; Vzorové analýzy Kritické analýzy filmů střídá se záběrem na obrovskou láhev propagující restauraci. Reklamy na obchodě, k nimž se opakovaně vracíme, propagují víno a vodku. Později se ve filmu objeví scéna, v níž kameraman navštíví bar. Když odchází, vidíme záběry dělnických klubů, v něž se přeměnily bývalé kostely. Kontrast mezi těmito dvěma místy, v nichž mohou dělníci trávit svůj volný čas, je zcela zřejmý díky asociativnímu paralelnímu střihu: zdá se, jako by žena střílející na terče v jednom z klubů sestřelovala lahve piva, které mizí (pomocí pookénkové animace) z přepravky na baru. Během dvacátých let 20. století vládní představitelé zavedli jasnou politiku, jejímž cílem bylo využít kinematografii a dělnické kluby k vymýcení jak hospod, tak i kostelů ze života sovětských občanů. (Poněvadž největ-ší zdroj vládního příjmu byl z monopolu na vodku, součástí politiky bylo také učinit z kinematografie hlavní alternativní finanční zdroj.) Zdá se tedy, že Muž s kinoaparátem tuto politiku poněkud podporuje, když využívá hravé postupy v práci kamery, aby se jak kinematografie, tak i dělnické kluby jevily jako atraktivní. K implicitnímu významu: Muž s kinoaparátem může být chápán jako argument pro Vertovův přístup k natáčení. Vertov se postavil proti narativní formě a obsazování profesionálních herců, Upřednostnil filmy, které k dosažení svého účinku na publikum využívají postupů práce kamery a střihového stolu. Vertov však nebyl zcela proti ovlivňování mizanscény a několik scén tohoto filmu - zejména vstávající a umývající se žena - muselo být inscenováno. V celém Muži s kinoaparátem asociativní řazení záběrů porovnává práci na výrobě filmu s jinými druhy práce. Kameraman ráno vstane a jde stejně jako ostatní dělníci do práce. Podobně jako oni využívá i on pro své řemeslo stroj. Klika kamery je na různých místech srovnávána s klikou u pokladny nebo s pohybujícími se částmi továrních strojů, které vidíme v různých sekvencích. Podobně je připomínají i pohybující se části promítacího stroje v kině. Vertov dále ukazuje, jak je film, který my i diváci ve filmu sledujeme, výsledkem konkrétní práce. Vidíme, jak pracuje střihačka (Jeli-zaveta Svilovová, Vertovova manželka a skutečná střihačka Muže s kinoaparátem). Scény, v nichž navyklými pohyby vyřazuje části filmového materiálu a na jiné přidává speciální lepidlo, aby spojila záběry, jsou sestřiženy se záběry ze salonu krásy, kde manikérka ovládá pilník a podobný kartáček, jako používá Svilovová. Dále ve filmu vidíme množství stejných záběrů v rozličných kontextech: na našem plátně, na plátně ve filmu, v mrtvolce, v průběhu natáčení, během střihání nebo slepování střihačkou, ve zrychleném pohybu atd. Musíme je tak chápat nejenom jako momenty zachycující realitu, ale též jako částečky celku, který je dáván dohromady za velkého úsilí filmových pracovníků. Kameraman se navíc musí uchylovat k různým metodám, někdy i nebezpečným, aby tyto záběry získal. Nejenže šplhá na vysoké tovární komíny, ale též se krčí mezi kolejemi, aby natočil přijíždějící vlak, a řídí jednou rukou motocykl, protože druhou točí klikou kamery, aby zachytil jedoucí vozidla. 11.78 Mužs kinoapíjrótem. Kamc-fa díyoco panorámuje okou', aby zachytila různé pohledy na rněato. 11.79 Rámování?,. .svět- Filmařina je tak představena spiše jako práce nebo řemeslo než jako umění pro elity. Soudě dle radostné reakce publika, které vidíme v kině, Vertov doufal, že sovětská veřejnost bude jeho oslavu filmařiny chápat jako výchovnou a zábavnou. Implicitní význam se vztahuje k symptomatickému významu, který lze ve filmu rozpoznat. Na konci dvacátých let 20. století sovětští představitelé toužili po filmech, které by byly snadno srozumitelné a předávaly by propagandistické informace často negramotnému publiku ve všech částech rozlehlé země. Stavěli se stéle kritičtěji k filmařům, jako byl Sergej Ejzenštejn a Vertov, jejichž filmy, byť oslavovaly revoluční ideologii, byly nadmíru složité. V kapitole 6 jsme viděli, jak Ejzenštejn zvolil hutný, diskontinuální styl střihu. I když Vertov v mnoha ohledech s Ejzenštejnem nesouhlasil, zejména měl jiný názor na využívání narativní formy, oba náleželi k stylistickému hnutí zvanému sovětská montážní škola, jejímiž dějinami se zabýváme v kapitole 12 (s. 604-608). Oba využívali velmi komplikovaný střih a věřili, že tím dosáhnou jistých diváckých reakcí. Muž s kino-aparátem má rozporuplné oasové schéma a využívá rapidmontáží (obsahuje přes 1700 záběrů - více než dvakrát tolik než většina hollywoodských filmů toho období). Jde bezesporu o náročný film, především pak pro publikum neobeznámené s filmařskými konvencemi sovětské montážní školy. Možná, že by se v případě filmů jako Deset dní, které otřásly světem a Muž s kinoaparátem postupně našlo větší množství sovětských diváků, které by je ocenilo a reagovalo na ně s radostí patrnou na publiku ve Vertovově filmu. Během několika dalších let však sovětští představitelé stále více Vertova a jeho kolegy kritizovali a tvrdili, že jsou schopni leda tak experimentů s podobnými koncepty, jako bylo kino-oko. Vertovovy další projekty byly omezovány, nicméně Muž s kinoaparátem se nakonec dočkal uznání jak v Sovětském svazu, tak i v zahraničí jako klasický experiment s užitím asociativní formy v žánru dokumentárního filmu. Tenká modrá čára 1988. An American Playhouse (PBS), USA. Režie Errol Morris. Kamera Stefan Czapsky, Robert Chappell. Střih Paul Barnes. Hudba Philip Glass. Jedné nocí roku 1976 byl na dallaské dálnici smrtelně postřelen policista jménem Robert Wood. Zastřelil ho řidič, jehož auto policista navedl ke krajnici vozovky, aby ho zkontroloval. Přestože policistova kolegyně Teresa Turková viděla vraha ujíždět, vyšetřování trvalo měsíce. Policie poté zjistila, že auto bylo ukradeno Davidem Harrisem. Šestnáctiletý Harris, žijící v městečku Vidoru, připustil, že v autě byl, ale v jako vraha označil Randalla Adamse, s nímž strávil osudný den. Adams byl souzen pro vraždu, shledán vinným a odsouzen k trestu smrti, Když i se posléze odvolal, byl jeho rozsudek změněn na doživotí. Harris nebyl kvůli svému věku a spolupráci s policií obviněn. Dokumentarista Errol Morris potkal Randalla Adamse roku 1985, když sbíral informace pro film o prominentním dallaském psychiatrovi. Ten byl známý jako „Doktor smrt", protože opakovaně poskytoval posudky, jež obžalované posílaly! na elektrické křeslo. Morris dospěl k přesvědčení, že Adams byl odsouzen nespravedlivě, a v dalších í třech letech připravoval o tomto případu film. Tenká modrá čára ukazuje, jak může dokument využívat narativní formu, neboť v podstatě vypráví příběh o událostech, které vedly k vraždě policisty Wooda a též těch, které tato násilná smrt vyprovokovala. Nicméně filmová naraoe tento základní příběh obohacuje. Morris si pohrává s časem, líčí příběh s mnoha podrobnostmi, vyvíjí rekonstrukce vraždy do působivého vzorce a pozvolna v nás vzbuzuje soucit s Ran-dallem Adamsem. Ukazuje nám tedy nejenom jeden kriminální případ, ale také naznačuje, jak může být hledání pravdy obtížné. Celkový syžet nás vede událostmi tabule, avšak ne zcela lineárně. Film se poměrně jasně dělí na třicet jedna sekvencí, i když v mnohých z nich najdeme krátké flashbacky zachycující vyslýchání a samotný zločin, přičemž některé z nich obsahují dosti rozsáhlé rekonstrukce. (Del-: ší rekonstrukce značíme kurzívou.) T - Úvodní titulky : l. Dallas, jsme seznámeni s Randallem Adamsem a Davidem Harrisem. 2. Policista Wood je zastřelen. První rekonstrukce střelby. 3. Adams je zajat a vyslýchán. První rekonstrukce výslechu. 4. Policejní vyšetřovatelé popisují výslech a začátek vyšetřování. Druhá rekonstrukce výslechu. 5. Policejní vyšetřovatelé uvažují o tom, jak asi přemýšleli Woods a Turková. Druhá rekonstrukce střelby. 6. Policie pátrá po automobilu, využívají i hypnózu. Třetí rekonstrukce střelby. 7. Velký průlom: David Harris je objeven v městečku Vidor v Texasu. 8. Harris obviňuje Randalla Adamse ze střelby. 9. Adams reaguje na Harrisovo obvinění. 10. Adams je vyslýchán. Třetí rekonstrukce výslechu. 11. Policisté vysvětlují, jak došlo k omylu v identifikaci automobilu. 12. Poznáme dva Adamsovy právníky, kteří popisují své šetření ve městě, v němž žil David Harris. 13. Adamsovi právníci mluví o Harrisovi jako o zločinci; soudce popisuje svůj přístup k policii. 14. Adams převypráví Harrisovu verzi událostí. Čtvrtá rekonstrukce střelby. 15. Adams vysvětluje své alibi. 16. Proces: Policistka Turková svědčí a označí Adamse za řidiče. Pátá rekonstrukce střelby. 17. Proces: Objevují se noví svědci, Manželé Millerovi tvrdí, že viděli Adamse střílet na Wooda, Šesřó rekonstrukce střelby. 18. Adamsovi právníci a paní Carrová popírají svědectví manželů Millerových. 19. Proces: Třetí z nových svědků, Michael Ran-dell, tvrdí, že viděl Adamse střílet na Wooda. Sedmá rekonstrukce střelby. 20. Proces: Porota shledává Adamse vinným. 21. Proces: Soudce odsuzuje Adamse k trestu smrti. 22. Adams reaguje na trest smrti. 23. Adamsovi právníci žádají o obnovení procesu a opět prohrávají. 24. Adamsovo odvolání je podpořeno Nejvýš-ším soudem USA; jeho rozsudek je změněn na doživotí. 25. Detektiv z Vidoru vysvětluje, že Harris je opět zajat. 26. Přehodnocení případu: Svědci přemýšlejí nad událostmi a Harris naznačuje, že lhal. Osmá rekonstrukce střelby. 27. Detektiv z Vidoru vysvětluje, že Harris spáchal ve městě vraždu. 28. Adams: „Ten kluk mě děsí..."; chápe jako chybu, že policisté Harrise propustili. 29. Harris, nyní odsouzen k smrti, přemýšlí nad svým dětstvím. 30. Poslední rozhovor na kazetě: Harris nazve Adamse „obětním beránkem" a v podstatě se přiznává. 31. Titulky: Současná situace obou mužů. Z - Závěrečné titulky Segmenty 1 až 3 tvoří prolog, seznamují nás se základními informacemi a vzbuzují náš zájem a zvědavost. Úvodní sekvence představuje město Dallas, dvě hlavní postavy, Randalla Adamse a Davida Harrise, a jejich současnou situaci: oba muži jsou ve vězeni. Jak se tam dostali? Vyprávějí o tom, jak se potkali a jak spolu strávili den popíjením, kouřením marihuany a sledováním filmů v autokině. Segment 2 je první z mnoha šokujících rekonstrukcí nočního zastřelení policisty Wooda na okraji silnice. Podobně jako v jiných rekonstrukcích, i tady hrají aktéry skutečných událostí herci. Jejich tváře bývají v rámování často zakryty a místo toho se kamera soustředí na podrobnosti akce nebo detaily prostředí. Třetí Dokumentární forma a styl kapitola 1 Filmová kritika: Vzorové analýzy si V Kritické analýzy filmů sekvence ukazuje v rekonstrukcí zatčení a vyslýchání Adamse; ten popisuje, jak byl u výslechu zastrašován 11.80, Poté se filmový syžet na chvíli vrací zpět, aby vysvětlil události vedoucí k Adam-sovu zatčení, a soustředí se přitom především na policejní vyšetřování (segmenty 4-11). V průběhu těchto segmentů David Harris označí Randalla Adamse za vraha (8) a ten je zatčen a vyslýchán (10). Posléze se vyjasní nesrovnalost ohledně modelu auta, ačkoli Morris naznačuje, že policejní vyšetřování bylo od začátku zmatené (11). Tyto sekvence jsou přerušeny dalšími dvěma rekonstrukcemi Adamsova výslechu a dvěma rekonstrukcemi Woodovy smrti. Nejdelší úsek filmu (segmenty 12-24) se soustředí na soudy s Randallem Adamsem. Poté, co se seznámíme s jeho právníky a soudcem (12-13), slyšíme dvě různé verze událostí: Adamsovu a Harrisovu (14-15). Tři neočekávání svědci označili Adamse za muže, který střílel (16-19), i když některé z těchto svědectví jsou zpochybněna ženou, jež tvrdí, že dva ze svědků se před ní vychloubali tím, že se pokusí získat vypsanou odměnu (18). Opět jsou rekonstruovány určité momenty zločinu. Porota shledá Adamse vinným (20) a je odsouzen k smrti (21-22). Následující právnické kroky pošlou Adamse do vězení na celý život, a to bez možnosti prominutí části trestu (23-24). A Film odpověděl na jednu z otázek, jež byly položeny na jeho začátku: teď už víme, jak se Randall Adams dostal do vězení. Ale co David Harris, který je též ve výkonu trestu? Poslední rozsáhlá část filmu pokračuje tím, co se dělo po procesu, a soustředí se na Harrisovu zločineckou dráhu. Harris je zatčen za jiné zločiny (25) a Morris poté vkládá sekvenci (26), která je vytvořena tak, aby naznačovala Harrisovu vinu v případu zabitého policisty Wooda. Neočekávaní očití svědci se najednou ukážou jako nevěrohodní a zmatení; navíc sami mají co skrývat. Nej-výmluvnější však je, že Harris vysvětluje: „Jistěže jsem si zvolil Randalla Adamse." V další sekvenci detektiv z města Vidoru, kde Harris žil, vysvětluje, jak Harris pronikl do domu jednoho muže, s použitím násilí odvedl jeho přítelkyni a smrtelně muže postřelil (27). Harris, nyní odhalen jako zdvořilý, lehkomyslný sociopat, vzpomíná na své dětství a na utonutí svého bratra. Zdá se, že se mu poté otec začal vzdalovat (29). I když s ním soucítíme, vše je zpochybněno jeho závěrečným připuštěním, že Randall Adams je nevinný, které Morris nahrál na magnetofonovou pásku (30). Titulky vysvětlují, že Adams si stále odpykává svůj doživotní trest a Harris je odsouzen k smrti (31). V hrubých obrysech je to tedy jasný příběh o zločinu a nespravedlnosti. Explicitní význam filmu byl natolik přesvědčivý, že odstartoval nové vyšetřování případu a Adams byl roku 1989 propuštěn. Morrisův film je ale víc než jen pouhá instruktáž pro obhajobu. Vyžaduje od diváka mnoho úsilí, protože své sdělení nevyjadřuje tak jasně jako mnohé jiné dokumenty. Straníme spíše Ran-dallu Adamsovi a nedůvěřujeme policií, žalobci ani „očitým svědkům", kteří jsou všichni proti němu. Morris však Adamse nijak zřetelné neprotěžuje ani nekritizuje ostatní. Filmová forma a styl náš soucit ovlivňují spíše v náznacích. Film divákovi upírá mnohé z obvyklých berliček k určení toho, co se oné noci roku 1976 opravdu stalo. Místo toho nás vyzývá, abychom byli pozornější, abychom se soustředili na podrobnosti a zvažovali vzájemně si odporující informace, jež nám jsou předkládány. Morrisův detektivní příběh nás podněcuje, abychom přemítali nad překážkami, které stojí ve snaze objevit pravdu o jakémkoli zločinu. Materiál filmu je vesměs totožný s jakoukoli jinou zprávou o skutečném zločinu. Morris zahrnuje do filmu rozhovory s využitím „mluvících hlav", novinové titulky, mapy, archivní fotografie a další dokumenty, aby nás seznámil s informacemi o zločinu. Používá rovněž rozpoznatelné rekonstrukce klíčových událostí. Nicméně jiné dokumentární konvence tu chybí. Není zde žádný vypravěč, který by ve voice-over vysvětlil situaci, Dokumentární forma a styl kapnola :1 Filmová. kritika: Vzorová analýzy Kritické analýzy filmů a žádné titulky neidentifikují mluvčí ani nás neinformují o datech. Rekonstrukce nejsou označeny jako „dramatizace", jak to vídáváme v televizních dokumentech. Jsme proto nuceni hodnotit, co vidíme a slyšíme, bez jakékoli další nápovědy. Tato nezvyklá odpovědnost je umocněna rámováním, neobvyklým pro rozhovory v dokumentech: několik mluvčích se dívá přímo do kamery 11.81. Toto poněkud znepokojující přímé oslovování (které je v jiných Morrisových filmech ještě nápadnější) nás staví do pozice detektivů a nutí nás . posuzovat svědectví jednotlivých lidí. Využívání papírových dokumentů je navíc poměrně nejasné: film ne vždy určí jejich zdroje a velké detaily často zobrazují jen fragmenty textu. (Jeden záběr na článek v novinách zabírá tyto části frází: „...ved to be a 1973... earíng Texas licens... with the letters H...") Stéle se opakující hudební motiv Phi-lipa Glasse pak lze sotva považovat za konvenční dokumentární hudbu a už vůbec nejde o hudbu obvyklou u příběhu o skutečném zločinu. Se svými ponurými disharmoniemi a nervózně rozechvělými figurami hudební doprovod probouzí napětí, ale zároveň vytváří podivný odstup od děje: hudba pulzuje stejně, ať už doprovází prázdnou městskou krajinu, nebo násilnou vraždu. Syžet komplikují i další formální a stylistické rysy. Například když dotazovaný zmíní konkrétní místo, Morris často zařazuje krátký záběr na tuto lokalitu 11.82. Taková náhlá přerušení by se v běžném dokumentu nevyužívala, poněvadž nám vlastně neposkytují žádnou novou informaci. Skoro se zdá, jako by Morris chtěl naznačit nepřeberné množství střípků informací, které musí vyšetřovatel zpracovat. Podobně během většiny rekonstrukcí nejsou ukázány tváře účastníků. Místo toho jsou scény vystavěny z mnoha detailů: prsty na volantu, mléčný koktejl letící zpomaleně vzduchem, stroj na popcorn v autokině 11.83, Morris opět zdůrazňuje zdánlivě triviální drobnosti, které mohou ovlivnit naše chápání toho, co se skutečně na dálnici stalo. Tyto drobnosti jsou ale pečlivě komponovány s high-key osvětlováním, i1. „Chtěl jsem natočit film o pravdě, kterou bylo obtížné, nikoli nemožné najít." r "rol Morris, ražisár li ■ľ •• í »jc:. BBHHkI lili Til ■H 1111 $1 ?! MÜH ! II Iii! h' I lili '#!■ «íí! •►vi: .A ' čímž se z nich stávají motivy, jež probouzejí různé asociace. Některé vsuvky ironicky komentují situaci 11.82. Jiné, jako všudypřítomné hodiny a hodinky, naznačují zlověstně utíkající čas. Podobně i zpomaleně se tříštící baterka a mléčný koktejl vytékající na vozovku symbolizují vyprchávající život ze smrtelně zraněného policisty. Mor-risovo systematické zadržování informací nás podněcuje, abychom si sami doplňovali části fabule. Zveličováním zdánlivě nepatrných podrobností jsme pak navíc vybízeni, abychom si vytvářeli implicitní významy. Klíčovým pro tyto významy je náš postoj k lidem, kteří jsou ve filmu představeni. Celkově vzato, syžet je uspořádán tak, abychom soucítili s Randallem Adamsem. Je první osobou, kterou vidíme, přičemž Morris ho okamžitě představí v sympatickém světle, když ho nechá vysvětlovat, jak byl vděčný, když našel dobrou práci hned poté, co přišel do Dallasu. „Jako by mi bylo souzeno tam být." Morris ho ukazuje jako slušného a pracovitého člověka, jehož osud byl zcela změněn represivním systémem. Adamsův výslech je asociativně propojen se zaplněným popelníkem, což z něj dělá nervózního a zranitelného muže 11,84. Totéž prozrazují detaily jeho ustrašených očí z novinových fotografií. Když je Adams obviňován těmi, co stojí proti němu, Morris nás nechává stále na jeho straně tím, že mu dovoluje, aby popřel informace, které proti němu vznášejí. V segmentu 9 Adams odpovídá na Harrisovo obvinění, že on byl tím střelcem; v segmentu 15 Adams uvádí své alibi jako reakci na Harrisovo tvrzení o časovém rozvrhu událostí. Ke konci filmu se Adams stává směrodatným komentátorem. V segmentu 28, po Harrisově další vraždě, nám Adams připomíná, že tento život mohl být zachráněn, kdyby dallaská policie nepropustila Harrise na svobodu. V tomto momentě s Adamsem soucítíme ještě více, a zároveň chápeme, proč změnil své úvodní hodnocení Dallasu: nyní je to „peklo na zemi". Přijímáme Adamsův popis událostí proto, že ho nepatrně posilují i mnohé rekonstrukce Dokumentárni forma a styl M vraždy. Ty jsou jasně označeny jako rekonstrukce s využitím postupů spíše spojených s hraným filmem, zejména s filmem noir 11.86. Liší se také od dramatizací skutečného zločinu, jež vídáme v televizních pořadech: ty obvykle ukazují tváře herců a bývají natočeny v uvolněném stylu ruční kamerou, což má vyvolat dojem, že jsme svědky skutečné události. Rekonstrukce předvádějí navzájem si odporující verze zločinu na základě toho, co si pamatují jednotliví svědci. Zdá se, že Morris naznačuje, že každá s případem spojené osoba na vše nahlíží z vlastní perspektivy a vlastně žádná správná verze neexistuje. Avšak celkový vývoj filmu nás vede k pravděpodobnému závěru: David Harris zabil Wooda sám bez cizí pomoci. Navzájem si odporující rekonstrukce ani tak neukazují, že pravda je relativní, ale spíše dramatizují rozporuplná svědectví. Stejně jako porotci nebo ti, oo sedí v soudní síni, i my se musíme rozhodnout, která z verzí je nejpravděpodobnější, přičemž syžet rozvíjí tyto rekonstrukce ve velice sugestivním vzorci. V segmentech věnovaných policejnímu vyšetřováni rekonstrukce zdůrazňují zaběhaný postup v podobných situacích. Rozpoznala policistka Turková dobře typ automobilu? Policejní detektivové nakonec rozhodnou, že ne - ovšem předtím i poté, co detektivové dojdou k tomuto závěru, nám Morris ukazuje dvě různá auta, čímž vizuálně konkretizuje nabízející se možnosti. Stejně důležitá je další otázka: Kryla Turková kolegu Wooda a následovala tak předepsaný postup, nebo zůstala v autě? Morris ukazuje v dramatizaci obě možnosti, ale navádí nás, abychom usuzovali, že zřejmě zůstala v autě a pila svůj mléčný koktejl, neboť v náčrtku místa činu byla blízko auta nalezena vylitá čokoláda. Je to však pouze pravděpodobné, nemůžeme si tím být nikdy jisti, ale vzhledem k důkazům, které máme, usuzujeme, že Wooda pravděpodobně nekryla. Ve vyšetřovacích pasážích se rekonstrukce Woodovy vraždy soustředily na obvyklý postup v policejní praxi, ale během části zaměřené kapitola 11 Filmová kritika: Vzorové analýzy část V Kritické analýzy filmu na samotný proces rekonstrukce naznačují různé verze toho, oo se ve vrahově autě vlastně stalo. Krčil se David Harris na sedadle spolujezdce? Byla Adamsova silueta s kudrnatými vlasy zaměněna se siluetou postavy v kabátě s kožešinovým límcem? Když jsme seznámeni s novými neočekávanými svědky, Morris nám předvádí rekonstrukce, které ukazují jejich auta projíždějící kolem místa činu. I tady zachycují rekonstrukce jednotlivé alternativy neutrálně, ovšem některé se zdají pravděpodobnější než jiné, zejména když jsou tvrzení očitých svědků popřena jinými svědky nebo když je zradí jejich vlastní vyhýbavé odpovědi. Poslední rekonstrukci vidíme v části věnované Davidu Harrisovi. Ukazuje nám možnou podobu toho, jak Harris vraždu spáchal, a příznačně ji doprovází jeho voice-over komentář, v němž se prakticky přiznává. Po mnoha jiných rekonstrukcích je tato verze představena tak, aby se nám jevila jako nejpravděpodobnější. Přestože se Morris celý film obratné vyhýbá tomu, aby přímo označil Harrise za vraha, vývoj rekonstrukcí, který zpochybňuje nejproblematičtější verze a postupně se zaměřuje na identitu řidiče, nás vede k tomu, abychom Harrisovu vinu akceptovali jako nejpravděpodobnější verzi události. Jako v kterémkoli narativnlm filmu náš postoj k postavám tedy ovlivňuje způsob vyprávění, hra s narací a věděním. Tím, že Morris Adam-sovi umožnil reagovat na slova ostatních postav a sestavil rekonstrukce tak, že nakonec ukazují na vinu Davida Harrise, nás staví na stranu Ran-dalla Adamse jako nevinné oběti. Tomu odpovídají i další stylistické postupy, kterých Morris využívá, aby v nás probudil nedůvěru k těm, kteří proti Adamsovi stojí. Film ale nepředstavuje dal-laské strážce veřejného pořádku jako brutální zloduchy: všichni mluví uhlazeně a jasně a soudce vypadá jako klidný a trpělivý muž. Střih však zachází s Adamsovou verzí událostí tak, že nabývá na důležitosti - Morris mu dovoluje reagovat na všechna obvinění, takže slova žalobců hodnotíme spíše obezřetně. mil 3 i ■ mm 11.84 Tenká modrá tóra. Zatímco teenager Harris je asociován ?. popcornem, vyděšená oběť Adafns s oopeiníkern plným cigaret. 11.86 Odkaz natilrn roir: v rekonstrukci vidíme, jak ba pniicista Wooc blíží k aulu. 11.86 Soudce Metcalfe vzpomíná na Dilíingerovu smrt... 11.87 ,..c Morris střihá na scénu ? háčkového filmu, která ukazuje smrt psance, jako kdyby odkazoval na dři-vojší pokus o rekonstrukci v Tenká modré čára. I «Ii Bil ■9HR|i :|: .% •■ :.i ■ hüüms Nejkritičtější vzhledem k autoritám jsou dvě takřka až komické odbočky, jež nemají daleko k typu asociativní formy, kterou využil Bruče Conner v A Movie (s. 483-492). Soudce Metcalfe vzpomíná, jak měl odjakživa velký respekt k zákonu a pořádku, protože jeho otec byl svědkem toho, jak agenti FBI zastřelili gangstera Johna Dillin-gera 11.86. Morris střihá na scénu z hollywoodského kriminálního filmu, která ukazuje Dillinge-rovu smrt 11.87. Metcalfe také poskytne různé zákulisní střípky informací o ženě, která Dillingera zradila. Když řekne, že byla poslána zpět do svého rodného Rumunska, Morris střihne na mapu Bukurešti (moment sebeparodie, poněvadž během filmu využívá mapy mnohokrát). Během poznámky jedné z očitých svědkyň, které vykládá, jak si vždycky představovala samu sebe v roli dívčího detektiva jako z televizních filmů padesátých let, využívá Morris paralelní montáž, Nechává její voi-ce-over komentář znít během ukázky z béčkového filmu, v němž mladá žena pomáhá detektivovi chytit zloděje, Adamsovy protivníky díky této sekvenci chápeme jako osoby, jejichž pojetí boje se zločinem se odvozuje z oblíbených filmů. Méně patrné jsou motivy barev, které upomínají na policejní autoritu a neupřímnost. Několik prvních záběrů filmu ukazuje mrakodrapy a další stavby, přičemž na každé z nich bliká červené světlo 11.86. Po střihu na Randalla Adamse, který začíná vyprávět svůj příběh, se plátno zatmí a vidíme rotující červené světlo policejního auta - výjev, který se bude opakovat na dalších místech filmu 11.89. Až pak Morris střihá na Davida Harrise, jenž líčí, jak přijel do Dallasu. Motiv červené barvy spojuje Dallas a policii jako síly, které se spikly proti Adamsovi, a naznačuje, proč je v úvodním titulku slovo „blue" (modrá) napsané červenou barvou 11.90. Název filmu je odvozen z líčení soudce Metcalfa, který odkazuje na závěrečnou řeč žalobce, jenž nazval policii „tenkou modrou čárou" mezi civilizací a anarchií. Tím, že Morris tuto čáru zachytil v červené, nejenže evokuje krveprolití, ale propojuje modrou barvu Dokumentární forma a styl policejních uniforem s hrozivě blikajícími červenými světly ze začátku filmu. Motiv se dále rozvijí, když soudce Metcalfe vypráví o smrti Dillingera, jenž byl zrazen nechvalně proslulou „ženou v červeném". Metcalfe tvrdí, že žena vlastně nebyla oblečená v červené - jejl oranžové šaty pouze za jistého osvětlení jakc červené vypadaly. David Harris má na sobě v průběhu všech rozhovorů ve filmu oranžový vězeňský stejnokroj, což naznačuje, že i on je dalším zrádcem a barva stejnokroje zřejmě i něco napovídá o jeho vztahu k červenému světlu policejního auta. Jako dokumentarista si Morris sotva mohl diktovat, co bude mít Harris na sobě, ale byl to on, kdo natočil další záběry, které zdůrazňují motiv červené barvy, a kdo se rozhodl, že ve filmu ponechá Metcalfovu poznámku (jinak dost bezvýznamnou) o ženě v červeném. Jako mnozí dokumentaristé i Morris zdůraznil některé aspekty filmového materiálu, aby odhalil tematické souvislosti. Příběh nespravedlivého uvěznění Randalla Adamse je prezentován jako křižovatka životů několika lidí. Místo toho, aby Morris případ zjednodušil a dosáhl větší přehlednosti, zachází s ním jako s bodem, v němž se kříží mnoho příběhů - soukromé životy očitých svědků, profesní rivalita mezi právníky, legenda o Dillingerovi, televizní kriminální dramata či scény filmů z autokina, které navštívil Adams s Harrisem. Film naznačuje, že jakýkoli zločin se bude skládat z podobné změti jednotlivých příběhů a bude pohřben v lavině drobností (typy aut, jejich poznávací značky, vylité mléčné koktejly, televizní programy), což pak zplodí mnohé alternativní scénáře toho, co se skutečně stalo. Tenká modrá čára uplatňuje tyto aspekty vyšetřování v samotné struktuře a stylu filmu. Každá verze střelby dostane svůj čas na plátně, ale nakonec nás narace vede tak, abychom nepravděpodobné verze eliminovali. Narace lpí na triviálních drobnostech, ale nakonec některé odloží jako méně důležité. Ukazuje, že komplikovanou spleť svědectví a důkazů o zločinu je možné rozřešit. Film prezentuje sám sebe jako kapitola 11 Filmová kritika; Vzorové analýzy íást V Kritické analýzy filmů verzi toho, co se na texaské dálnici skutečně stalo, a zérove,ň jako meditaci nad tím, jak mohou vytrvalí vyšetřovatelé nakonec nalézt pravdu. í*:>rma, styl a ideologie Setkáme se v St Louis 1944. MGM, USA. Režie Vincente Minnelli. Scénář Irving Brecher a Fred F. Finklehoffe, podle knihy Sally Bensonové. Kamera George ■ Folsey. Střih Albert Akst. Hudba Hugh Martin a Ralph Blane. Hrají: Judy Garlandová, Margaret 0'Brienová, Mary Astorová, Lucille Bremer, Leon Ames, Tom Drake. . A Chvíli po polovině filmu Setkáme se v St. Louis oznámí Alonzo Smith své rodině shromážděné u jednoho stolu, že byl přeřazen na novou práci do New York City. „Musím myslet na budoucnost. Pro nás všechny. Potřebujeme peníze," oznámí zdrcené rodině. Tyto myšlenky o rodině a budoucnosti, klíčové pro formu a styl filmu, vytvářejí ideologický rámec, v němž film nabývá svého významu a působivosti. Všechny filmy, které jsme analyzovali, by mohly být zkoumány z hlediska ideologie, již zastávají. Každý film kombinuje formální a stylistické prvky takovým způsobem, aby vyslovil ideologický postoj - ať už vyjádřený otevřeně, nebo skrytě. My jsme se rozhodli zdůraznit ideologii ve filmu Setkáme se v St. Louis, protože nabízí jasný příklad filmu, který netouží změnit způsob, jakým lidé uvažují. Místo toho má tendenci posílit jisté aspekty dominantní společenské ideologie. Setkáme se v St. Louis, podobně jako většina hollywoodských filmů, tedy touží upevnit hodnoty, které jsou chápány jako typické pro americký způsob života: soudržnost rodiny a důležitost domova. Setkáme se v St. Louis se odehrává během příprav na světovou výstavu v St. Louis, přičemž výstava sama se stane vrcholnou událostí děje. Film svou formu zobrazuje přímo: ^ „Já netočím uhlazené filmy. Pan Vincente Minnelli, fen natáčí uhlazené filmy." E Wííder, režisér THE THIN ■ LINI lí .88 Tonka modrá čára. Pohled na DaUas a bíikqjící-m■ drvenými svétiy. 11.89 Motiv se znovu o b jev lij 3 v op?, k u j íc ím l;c za;>.íiu na otáó^ifeí se maják pot;uejního auta. 11.90 Úvodní t Kulek filmu prozrazuje motiv červení barvy. 1| i každou ze svých čtyř částí, odehrávajících se v jiném ročním období, jasně oznamuje kartou s titulkem 11.91, Tímto způsobem film naznačuje jak určitý časový úsek (odpovídající směřování k výstavě na jaře 1904, které představí v St. Louis výdobytky pokroku), tak i neměnný cyklus ročních období. Smithovi žijí ve velkém viktoriánském domě a tvoří velkou, ale úzce propojenou rodinu. Struktura držící se ročních období umožňuje filmu ukázat Smithovy v tradičních časech rodinné soudržnosti, během svátků. Vidíme je, jak oslavují Halloween a Vánoce. Na konci filmu se výstava stane novou formou svátku, je to vlastně oslava rozhodnuti Smithových zůstat v St. Louis. Úvod filmu nás okamžitě seznámí se St. Louis jako městem na rozhraní mezi tradicí a pokrokem. Kartu s titulkem „léto 1903" v podobě krabice od luxusní bonboniéry tvoři motiv bílých a červených květů kolem starobylé černobílé fotografie domu Smithových. Jak se kamera přibližuje, fotografie se zbarví a ožije 11.92. Pomalé, tlumené akordy, které titulek doprovázejí, ustoupí rázné melodii, jež lépe odpovídá pohybu na plátně. Vozy s pivem a kočáry tažené koňmi projíždějí silnicí, ale předjíždí je raný model automobilu (světle červený, což přitáhne naši pozornost). Už tady se zvýrazňuje motiv pokroku a vynálezů, který se bude rychle vyvíjet a do popředí se dostane během nadcházející výstavy. Když syn Lon Smith přijede domů na kole, prolínačka do kuchyně zahájí expozici. Jednoho po druhém potkáme příslušníky rodiny, kteří provádějí své každodenní činnosti. Kamera sleduje druhou nejmladší dceru Agnes, jak jde do prvního patra a prozpěvuje si píseň Meet Me in St. Louis (Setkáme se v St. Louis) 11.93. Potká se s dědečkem, který píseň „převezme", když ho kamera krátce následuje. Pomocí věrných návazností akce u postav, které si píseň předávají, vykazuje obraz plynulý pohyb, jenž představuje dům jako místo plné hemžení a hudby. Dědeček slyší mimo obraz hlasy zpívající stejnou píseň. Jde k oknu a nadhled zpoza jeho ramene odhalí druhou nejstarší sestru Esther, které vystupuje z kočáru 11.94. Její příjezd dokončuje kruhový charakter této sekvence opětovným návratem zpět před dům. V průběhu převážné části filmu zůstává dům hlavním znázorněním rodinné soudržnosti, S výjimkou výpravy mládeže tramvaji na rozestavěný veletrh, vánočního plesu a závěrečné scény na výstavišti se veškerá dějová akce filmu odehrává v domě Smithových nebo blízko něj. Ačkoli je to práce pana Smithe, která je důvodem k přestěhování do New Yorku, nikdy ho nevidíme v jeho kanceláři. V úvodní sekvenci se příslušníci rodiny vracejí jeden po druhém domů, aby se všichni sešli okolo jednoho stolu u večeře. Každá část filmu, odehrávající se v jiném ročním období, začíná obdobným titulkem v podobě obalu od bonboniéry a pak se přesouvá k domu. V ideologii filmu se domov objevuje jako soběstačné místo. Další sociální instituce jsou okrajové, někdy až ohrožující. Představa soudržné rodiny v idealizované domácnosti klade ženy do centra dění. Narace neomezuje náš rozsah vědění na to, co ví jediná postava, ale často se soustředí na to, co védl ženy ve Smithově rodině - točí se kolem paní Smithové, nejstarší dcery Rose, nejmladší dcery Tootie a zejména kolem Esther. Ženy jsou navíc zobrazeny jako představitelky stability. Děj fabule se neustále vrací do kuchyně, kde paní Smitho-vá a hospodyně Katie navzdory menším krizím klidně pracují. Muži naopak pro rodinnou soudržnost představují hrozbu. Pan Smith chce vzít rodinu do New Yorku a zničit tím pouta s minulostí. Lon odchází na východní pobřeží, na univerzitu v Princetonu. Jen dědeček, jako reprezentant starší generace, straní ženám v jejich touze zůstat v St. Louis. Obecně vzato, narativní kauzalita chápe jakýkoli odklon od domova jako problematický - což je příklad toho, jak narativní vývojové principy dokážou vytvářet ideologické názory. Forma, styl I a ideologie kapitola Li Filmová kritika; Vzorové analýzy oas. V Kritické analýzy fU m ů 11.91 Setk-imese v St. Louis. Karta a titulkem „létu 1903". 11.92 PfechoddosvCta v St, Louis roku 1903. 11.93 Píseň MeetMft in SK Louis nás seznámí s postavami a lokacemi, 11.94 Důležitost rodirr, domu: okno rámuje výje\ v ně tiž poprvé uvidíma hrdinku... 11.95 ,..a později i zébo na ni, jak zpívň píseň The Boy Next Dooř. 11.96 Večerní šaty na vánoč-]í pleň jsou soucá; ■11! ■ V rámci rodiny sice dochází k drobným neshodám, ale její príslušníci vesměs spolupracují. Dvě nejstarší sestry, Rose a Esther, pomáhají jedna druhé ve flirtování. Esther je zamilovaná do Johna Truitta, chlapce z vedlejšího domu, přičemž svatba s ním pro rodinnou soudržnost žádné ohrožení nepředstavuje. Několikrát se ve filmu dívá směrem k jeho domu, aniž by musela svůj vlastní domov opustit. Nejprve jde s Rose na verandu a snaží se upoutat jeho pozornost, následně sedí v okně a zpívá píseň The Boy Next Door (Kluk od vedle; 11.95). Nakonec, mnohem později, sedí v ztemnělém pokoji v prvním patře, poté, co se s Johnem zasnoubili, a vidí ho, jak stahuje roletu. O tom, že by dívky mohly chtít cestovat nebo se vzdělávat nad rámec střední školy, se nikdy neuvažuje. Film se soustředí na řadu drobných epizod odehrávajících se v domácnosti a v okolí domu, a neumožňuje tak zvažování žádného alternativního způsobu života - vyjma děsivého přestěhování do New Yorku. Mnoho stylistických postupů se podílí na vybudování obrazu šťastného rodinného života. Barevný filmový materiál značky Techni-color značně přispívá svěžesti mizanscény - kostýmy, okolní prostředí a barva vlasů postav zřetelně vynikají 5.5. Postavy mají na sobě oděvy v jasných barvách. Esther bývá často oblečená v modré, na vánoční ples však jde v červených šatech a Rose v zelených 11.98. Tyto barvy spojené s Vánocemi pomáhají posílit asociaci rodinné soudržnosti se svátky a navíc nám umožňují jednoduše rozeznat sestry ve vířícím davu tanečníků oblečených v pastelových barvách. Na záběru ze scény v tramvaji 5.5 je Esther nápadná, protože je jedinou ženou v černém mezi lidmi v šatech vesměs jasných barev. Setkáme se v St, Louis je muzikál a hudba hraje v rodinném životě hrdinů velkou roli. V romantických chvílích či během různých setkání zaznívají písně. Rose a Esther zpívají Meet Me in St. Louis v salonku před večeří. Když je pan Smith přeruší při svém návratu z práce: Forma, ! styl | a ideologií „Propánakrále, dost skřehotání!" - je okamži tě označen za nepřítele zpěvu a výstavy. Esthe-řina další píseň naznačuje, že její milostný vzlat) s Johnem Truittem je neškodný a rozumný, nemusí opouštět domov, aby našla manž< . ho jednoduše nalézt ve vlastní čtvrti (The B Next Door) nebo při cestě tramvají (The Song /Tramvajová píseň/). Další písně doprovázejí dvě oslavy - Esther například zpívá Have self a Merry Little Christmas (Af máš šťastné malé Vánoce) své nejmladší sestře Tootie po vánočním plese. V této písni se snaží ujistit Tootie, v New Yorku bude fajn, pokud rodina bude r -zůstat spolu. Ale už tady máme pocit, že soudrž je ohrožena. Esther zpívá: „Brzy budeme vši ni spolu, jestli to osud dovolí / Do té doby se musíme nějak protloukat." Již víme, že Esther dosáhla svého romantického cíle a zasnoubila se s Johnem Truittem. Jestliže se však Smithovi sku tečně přestěhují do New Yorku, bude se muset rozhodnout mezi jím a svou rodinou. V tomto momentě se syžet dostal do patové situace: af u; se Esther rozhodne pro cokoli, starý způsob živo ta skončí. Vyprávění potřebuje řešení a Tootiin hysterický pláč jako reakce na tuto píseň vede pana Smithe k přehodnocení svého záměru, Tootie zničí po Estheřině písni sněhulá, ky, což je jasné zobrazení hrozby rodinné soudrž nosti, kterou představuje přestěhování do New Yorku. Když začíná zimní část děje, děti postaví na dvorku sněhuláky (a sněhového medvěda). Vytvořily vlastně paralelu k vlastní rodině 11,97. Zprvu byli tito sněhuláci svědky komické scény, v níž Esther a Katie přesvědčují Lona a Rose, ab šli na vánoční oslavu jako pár. Když ale Tootie začne být z vidiny odstěhování ze St. Louis hysterické, seběhne dolů v noční košili a sněhuláky rozbije. Scéna je až šokující, protože se zdá, že Tootie zabíjí dvojníky příslušníků své vlastní rodiny 11.98. Tento moment musí být emotivní, jelikož má motivovat otcovu změnu názoru. Uvědomí si, že jeho přání odstěhovat se do New Yorku kapitols Filmová kritika; Vzorové analýzy Kritické analýzy film ú mĚ lil? láli; ohrožuje rodinnou harmonii, a proto se rozhodne zůstat v St. Louis. Dva další prvky mizanscény vytváře-í motivy, které zdůrazňují pohodlný rodinný život. 3mithovi žijí obklopeni jídlem. V úvodní scéně ženy jatí kečup, který se pak servíruje u rodinné veče-•e. Po scéně, v níž Rose telefonuje přítel, který ji jproti očekávání nepožádá o ruku, napětí pomíjí, i hospodyně servíruje velké plátky hovězího. Ve scéně zachycující Halloween se stá-lé spojení mezi opulentním jídlem a rodinnou ioudržností ještě jednoznačnější. Nejprve se děti sejdou, aby si daly dort a zmrzlinu, ale otec při-;hází domů a oznámí, že se všichni budou stěho-®t do New Yorku. Rodinní příslušníci odcházejí, iniž by se dotkli dortu. Teprve až když uslyší, jak matka a otec zpívají u klavíru, postupně se trousí zpět, aby se najedli 11.99. Doprovázejí je k tomu slova písně: „Čas sice běží, ale my budeme stále spolu." Využití jídla jako motivu asociuje rodinný život v domě s hojností a s tím, že každý má své místo jako člen skupiny, V poslední scéně ode-'. hrávající se na výstavě se všichni rozhodnou, že společně navštíví restauraci. Motiv jídla se tedy navrací ve chvíli, kdy se ujistí, že budou společně žít v St. Louis. Další motiv rodinné soudržnosti souvisí se světlem. Po většinu času vidíme dům rozzářeny. Když rodina sedí společně u večeře, nízké večerní slunce září světle žlutými paprsky skrze bílé záclony. Jedna z nejpůvabnějších scén ve filmu se odehraje později, když Esther požádá Johna, aby ji doprovodil po přízemí a pomohl jí zhasnout světla. Tato událost se odehraje vesměs během jednoho dlouhého záběru z jeřábu, který sleduje postavy z jednoho pokoje do druhého 11.100. Když se v pokoji setmí a dvojice se přesune do haly, kamera na jeřábu sjede do výšky jejich obličejů. Během záběru se pozoruhodně promění nálada. Záběr začíná Estheřinou komickou výmluvou („bojím se myší"), která má přimět Johna, aby s ní zůstal, a postupně převažuje ryze romantická nálada. Setkáme se Louis. Sněhuláci různé hlaví a velikostí snad rídají člunům rodiny, P Toolie rozbíjí inláky. 11.99 Rámovaní do hloubky p.'ostorj zdůrazňuje rodino jako SKupinu, v záběru vyni -ka talíř s aortear umístěný na pianu v popfed! 11.100 V každá pauze bčhom dlouhého pohybu karnory jo lust* umístěn v horní části obrazu. m ■iMí ď1 Celá sekvence oslavy Halloweenu se odehrává v noci a světlo v ní hraje klíčovou roli. Na začátku se kamera pohybuje k oknům domu zářícím žlutým světlem. Napínavá, poněkud tajuplná hudba vytváří z domu ostrůvek bezpečí v temnotě. Když Tootie a Agnes vyjdou z domu, aby se připojily k dalSím dětem, které si utahují z lidí, vidíme jejich siluety na pozadí plamenů ohně, kolem něhož se shromáždila skupinka dětí. Oheň zprvu vypadá hrozivě a popírá dřívější asociaci světla s bezpečím a soudržností, ale tato scéna vlastně ladí se scénou předchozí a s tím, jak v ní bylo světlo využito. Tootie není dovoleno zúčastnit se skupinové zábavy, protože je „moc malá". Poté, co prokáže, že je odvážná, je jí povoleno společně s ostatními přikládat do ohně. Všimněte si zejména dlouhého záběru, v němž kamera odjíždí od skupinky, právě když Tootie odchází od ohně, aby si vystřelila z pana Braukof-fa. Oheň zůstává v pozadí záběru a vypadá jako útočiště, které opustila 11.101. První sekvence oslav Halloweenu se skutečně stává svého druhu miniaturou, která napodobuje celkovou narativní strukturu. Tootie opuštěním ohně ztrácí svou pozici jako členka skupiny a pak ji triumfálně znovu potvrzuje, když se k ohni vrací. Podobně důležitou roli hraje světlo v řešeni hrozby rodinné soudržnosti. Během pozdního vánočního večera najde Esther v pokoji Tootie, která je stále vzhůru. Dívají se z okna na sněhuláky, stojící na dvoře pod oknem. Na sníh dopadne pás žlutého světla, což naznačuje útulnost a bezpečí domu, jejž se chystají opustit 11.98. Avšak Tootiin hysterický pláč vede pana Smithe k přehodnocení plánů. Když sedl a přemýšlí, drží v ruce zápalku, jíž si chtěl právě zapálit doutník, a sirka mu popálí prsty. Společně s pomalým přehráváním hudebního motivu Meet Me in St. Louis slouží oheň k zdůraznění jeho rozrušení a jeho postupné změny názoru. Otec rozsvítí všechna světla a svolá rodinu do přízemi, aby oznámil své rozhodnutí, že se stěhovat nebudou. Setmělá, bezútešná hala plná krabic na stěhováni se opět stane rušným místem, když se rodina schází. Stínítka lamp js červená a zelená, což jsou barvy evokujícf Vár ce a navíc upomínaj! na barvy šatů Esther a Ros; z večerního plesu. Oznámení otcova rozhodnuti vede přímo k otevírání dárků, jako kdyby to mé zdůraznit, že setrvání v St. Louis nebude pro rod nu znamenat žádné finanční obtíže. Když se během závěrečné sekvence na výstavě setmí, objeví se na budovách velké množství světel, která se oslnivě odrážejí v jezerech a kanálech 11.102. Film končí právě v okamžiku, kdy rodina tento výjev v úžasu pozoruje, v Světlo opět znamená bezpečí a rodinnou poho- > du. Světla současně propojuji i další motivy til-.. mu. Otec se původně chtěl přestěhovat do New Yorku, aby zajistil budoucnost své rodiny. Když se rozhodl, že v St. Louis zůstanou, řekl: „New York nemá patent na úspěch. Vždyť St. Louis míří k rozkvětu, z něhož se vám bude točit hlava. Je to skvělé město." A světová výstava to potvrzuje. St. Louis dovoluje rodině, aby si udržela svou soudržnost, pohodli a bezpečí, a zároveň si užívala všech výhod pokroku. Film konči tímto rozhovorem: Matka: Na celém světě není nic podobného. Rose: A nemusíme sem jet vlakem a bydlet v hotí' lu. Máme to u nás doma. Tootie: Že to nikdy nezbourají, viď, dědečku? Dědeček: To by byla hloupost. Esther: Nemohu tomu uvěřit. U nás doma. Přímo tady v St. Louis. 11.103 Tato slova netvoří ideologii filmu, která byla prezentována v celém jeho průběhu narativními i stj listickými postupy. Dialog jen jednoznačně vyjadřuje to, co bylo ve filmu beztak od začátku přítomno, (Srovnejte se slovy: „Nejhezčí místo je domov..." v Čaroději ze země Oz - dalším muzikálu studia MGM, natočeném o pět let dříve.) Výstava vyřeší problémy budoucnosti i rodinné soudržnosti. Smithovi mohou jít do francouzské restaurace, aniž by museli odjet ze svého rodného města. Konec filmu též obnovuje pozici otce jako alespoň formální hlavy rodiny, Jen on si dokáže vzpomenout, kudy se do restau--ace jde a chystá se tam skupinu dovést. Pro pochopení ideologie filmu bývá ibvykle nezbytné analyzovat, jak forma a styl /ytvářejí význam. Jak naznačila kapitola 2, riůžeme mluvit o čtyřech obecných významech: •eferenčním, explicitním, implicitním a symptoma-jekém. Naše analýza filmu Setkáme se v St. Louis jkázala, jak všechny čtyři typy významů spolu-)racují v posílení společenské ideologie - v tomto jflpadě hodnot tradic, rodinného života a rodin-ié soudržnosti. Referenční aspekty filmu před-jokládají, že publikum pochopí rozdíl mezi měs-y St. Louis a New York a že něco ví o světové jýstavě, zvycích americké rodiny, národních svát-:ích a tak podobně. Tyto aspekty adresují film iředevším americkému publiku. Explicitní význam Umu vyjadřuje závěrečný rozhovor, jejž jsme prá-'ě uvedli. 0 maloměstě se tu mluví jako o doko-lalém spojení pokroku a tradice. Také jsme sledovali, jak formální uspořá-lání a stylistické motivy přispívají hlavnímu impli-iltnlmu významu: rodina a domov vytvářejí „úto-iiště v nemilosrdném světě", klíčový výchozí bod životě každého člověka. Jaké jsou tedy sympto-íatické významy? Obecně vzato, film vyjadřuje tendencí mnoha společenských ideologií ve svém pokusu laturalizovat společenské chování. V kapitole 2 jsme zmínili, že systémy hodnot a přesvědčení ;e mohou zdát nezpochybnitelné pro společenské skupiny, které je dodržují. Tyto skupiny systémy hodnot a přesvědčení udržují mimo jiné ím, že předpokládají, že některé věci jsou mimo idskou volbu nebo kontrolu - že jsou prostě při-ozené. V dějinách byl tento způsob myšlení čas-o využíván jako ospravedlnění útlaku a nespravedlnosti, jako například když jsou ženy, členové ninorit nebo chudí chápáni jako od přírody pod-adnl. Setkáme se v St. Louis sdílí tuto obecnou Forma, styl a ideoU i knpitoln '■ 1 Filmová i kritika: \ Vzorové ! analýzy Kritické analýzy filmů 11,103 Závěrečný záběr filmu; Ecthcr jo oslněna výstavou. 11.102 Motiv světla i j i r ti i ií i t .ukoffa «Jlrnl- tendenci nejenom v tom, jak charakterizuje ženy v rodině (o Esther a Rose se prostě předpokládá, že si hlavně chtějí najít manžele), ale i ve volbě domácnosti bílé vyšší střední třídy jako symbolu amerického života. Méně patrná naturalizace je zřejmá v celkovém formálním uspořádání filmu. Přirozený cyklus ročních období ladí s rodinným životem a závěr syžetu se odehrává na jaře, v čase obnovy. Můžeme se rovněž zaměřit na historicky konkrétnější symptomatické významy. Film byl uveden v listopadu 1944 (právě před Vánocemi), kdy stále zuřila druhá světová válka. Publikum tohoto filmu se skládalo vesměs z žen a dětí, jejichž mužští příbuzní nebyli po dlouhá období přítomni a často pobývali v zámoří. Rodiny byly rozděleny a ti, kteří zůstali stranou konfliktu, museli válečnému úsilí přinášet značné oběti. V době, kdy se vyžadovalo, aby ženy pracovaly ve zbrojovkách, továrnách a úřadech (a mnohé z nich si touto zkušeností prošly), se objevil film, který omezoval rozsah ženských zkušeností na domov a rodinu a volal po jednodušších časech, kdy rodinná soudržnost byla na prvním místě. Film Setkáme se v St. Louis může být tedy chápán jako symptom nostalgie po předválečné Americe, kterou ještě nezasáhla světová hospodářská krize. V publiku roku 1944 si rodiče mladých mužů na frontě pamatovali období let 1903 a 1904 jako léta svého dětství. Všechny formální postupy - narativní uspořádání, rozčlenění podle ročních dob, písně, barva a jednotlivé motivy - tak diváky snad i uklidňují. Když ženy a další, kteří zůstali doma, dokážou být silní a udržet své rodiny pohromadě navzdory hrozbě nesoudržnosti, domácí harmonie se brzy vrátí. Z tohoto pohledu se film Setkáme se v St. Louis zastává převládajícího pojetí amerického rodinného života, a dokonce může nabídnout obraz ideální rodinné soudržnosti pro poválečnou budoucnost. Zuřící býk 1980. United Artists, USA. Režie Martin Scorse-se. Scénář Paul Schrader a Mardik Martin. Podle knihy Zuřící býk Jakea La Motty (napsal s Jose-phem Carterem a Peterem Savagem). Kamera Michael Chapman. Střih Thelma Schoonmakero-vá. Hrají: Robert De Niro, Cathy Moriartyová, Joe Pešci, Frank Vincent, Nicholas Colasanto, There-sa Saldanaová. Když jsme analyzovali Setkáme se v St. Louis, tvrdili jsme, že film prosazuje ideologii typickou pro americké hodnoty. Je ale také možné, aby film natočený v Hollywoodu zastával k ideologickým otázkám nejednoznačný postoj. Film Martina Scorseseho Zuřící býk tak činí - jeho hlavním tématem je násilí. Násilí se v americké kinematografii objevuje často a mnohdy je podstatou zábavy. Extrémní násilí se stalo klíčové pro některé žánry, jako jsou sci-fi a horor. Tyto žánry většinou spoléhají na velice stylizovanou prezentaci násilí, obvykle za pomoci zvláštních efektů, a proto není zobrazované násilí tak znepokojující. Zuřící býk využívá jinou taktiku a pomocí konvencí filmové- . ho realismu prezentuje násilí syrově a znepokojujícím způsobem. Přestože film patří v jistých ohledech k těm méně brutálnějším než mnoho jiných z tohoto období - například nedojde k žádnému úmrtí -, obsahuje několik těžko snesitelných scén. Nejenom brutální boxerské zápasy, ale zároveň stejně tak drsné spory každodenního života vynášejí násilí do popředí. Scorseseho film je volně inspirován boxerskou kariérou Jakea La Motty, jenž se stal světovým šampiónem ve střední váze v roce 1949. Boxerské scény v Zuřícím býkovi (založené na skutečných zápasech) symbolizují násilí, které prostupuje Jakeovým životem. Zdá se, že opravdu není schopen komunikovat s lidmi, aniž by se s nimi nezačal hádat, vyhrožovat jim nebo nevystupoval agresivně. Jeho dvě manželství, zejména s druhou ženou Vickie, jsou plné třenic a domácího násilí. Ačkoli nejbližší vztah má evidentně se svým bratrem Joeym, jenž je zprvu jeho manažerem, později ho ve výbuchu žárlivosti zbije a Joey se mu tak navždy odcizí. Jakeovy akce ubližují jiným, ale navíc ničí i jeho samého. Zapudí všechny, jež miluje, a stane se ubohým obézním komikem a později hercem, který deklamuje výňatky ze slavných her a filmů. Jak máme rozumět ideologii filmu, který si zvolí za svého hrdinu takového agresivního tyrana? Můžeme být v pokušení vyslovit „buď/anebo" interpretaci. Buď film oslavuje Jakeovu obrovskou zuřivost, nebo ji odsuzuje jako patologický případ. Ale kdybychom se s jednou z těchto jednoduchých teorii smířili, nepodařilo by se nám srovnat se se znepokojivou rovnováhou soucitu a odporu k hlavní postavě tohoto filmu. Ukážeme, že Scorsese v Zuřícím býkovi využívá rozličných strategií ve vyprávění i ve stylu, aby udělal z Jakea případovou studii toho, jakou úlohu má násilí v životě Ameriky. Scorsese tedy vytvořil složitý kontext a Jakeovy činy musí být posuzovány v jeho rámci. Tento kontext bude nejpřístupnější, pokud prozkoumáme formální strukturu vyprávění filmu. Kdybychom měli film segmentovat do jednotlivých scén, dostali bychom dlouhý seznam. Ačkoli film obsahuje i dlouhé sekvence, většina z nich je poměrně krátkých. Celkem jsme vyčlenili čtyřicet šest scén, počítaje v to úvodní titulky a závěrečný citát, ale ty mohou být šikovně seskupeny do dvanácti segmentů: 1. Úvodní titulky, prezentované na pozadí dlouhého záběru na Jakea, který se rozehřívá v ringu. 2. Zákulisí v nočním klubu, 1964. Jake si nacvičuje báseň, kterou přednese. Začíná flashback. 3. 1941. Vysvětlující scéna - Jake prohrává zápas, hádá se se svou první ženou, uvidí Vickie a má s ní první schůzku. 4.1943. Dva zápasy se Sugar Ray Robinsonem ! oddělené milostnou scénou Jakea a Vickie. 5. Montážní sekvence střídavě prezentuje sérii zápasů z let 1944 až 1947 a domácí filmy z Jakeova soukromého života. 6. Dlouhá série scén z roku 1947 včetně tří scén z nočního klubu Copacabana naznačuje Jakeovu žárlivost na Vickie a nenávist k jednomu mafiánovi. Tato část končí tím, že Jake schválně prohraje zápas. 7. 1949. Hádka s Vickie následována Jakeovým vítězstvím v šampionátu ve střední váze. 8.1950. Jake zbije Vickie a svého bratra Joeyho v bezdůvodném záchvatu žárlivosti. Obhájí titul a znovu zvítězí nad Robinsonem. 9. 1956. Jake končí kariéru a kupuje noční klub, v němž předvádí komediální čísla. Vickie ho opouští a Jake je zatčen pro mravní delikt. 10. 1958. Jake předvádí svá komediální čísla v laciném striptýzovém baru; nepřesvědčí Joeyho, aby se s ním usmířil. Flashback končí. 11.1964. Jake se připravuje na svůj výstup. 12. Titulek s citací z bible a věnování filmu. Začátek a konec filmu jsou podstatné v ovlivnění našeho postoje k Jakeově kariéře. První záběr ukazuje, jak se zahřívá v ringu před nespecifikovaným zápasem 11.104. Náš úvodní dojem z hlavního hrdiny je spoluvytvářen několika filmovými postupy. Jake ve zpomaleném pohybu poskakuje na místě a toto pomalé tempo doprovází unylá klasická hudba, naznačující, že jeho zahřívání před zápasem je jako tanec. Inscenování do hloubky prostoru umisťuje provazové ohrazení ringu nápadně do popředí. Ring se zdá obrovský, a zdůrazňuje tak Jakeovu samotu. Tento dlouhý záběr pokračuje během hlavních titulků a ukazuje box jako krásný sport, jehož aktéři jsou však osaměli. Záběr zůstává abstraktní a nejasný: je to jediná scéna ve vyprávění, u níž v dvojexpozici chybí titulek určující konkrétní rok. Ostrý střih na segment 2 ukazuje Jakea, náhle obézního a zestárlého, jak opět trénuje. Prochází si text pro one-man show, jenž se skládá i Forma, styl a ideologie kapitola 11 Filmová kritika: Vzorové analýzy ňästV | Kritické aíýzy filmů z četby proslulých literárních děl a recitace básně, kterou napsal sám o sobě: „Dejte mi tedy jeviště / Kde by mohl tenhle býk zuřit / A i když umím boxovat / Mnohem raději bych recitoval - To je zábava!" Tato epizoda se ve tabuli odehrává poměrně pozdě, až po mnoha zápasech jeho boxerské kariéry. Syžet se vrací k tomuto momentu až v segmentu 11, kdy Jake pokračuje v procvičování svého textu - manažer zavolá Jakea na pódium a on v šatně předvede několik zahřívacích boxerských úderů, aby si posílil sebevědomí, a rychle opakovaně mumlá: „Jsem šéf. Jsem šéf." T(m, že Scorsese vyznačuje většinu příběhu jako ftashback, propojuje násilí se zábavou. Když Jake roztáhne paže v momentě, kdy říká: „To je zábava!" (v segmentu 2), jeho gesto připomíná triumfální zdvižení rukou v boxerských rukavicích. Toto gesto Jake opakuje v dlouhém flashbacku vždy, když vyhraje zápas. Proto Zuřící býk ignoruje Jakeův předchozí život a soustředí se na dvě období: jeho boxerskou kariéru a jeho obrat ke komediálním výstupům a přednesům literatury. Obě období ho ukazují jako muže, jenž se snaží mít kontrolu nejen nad svým životem, ale i nad lidmi kolem sebe. Jakeův postoj shrnují posíední slova, která ve filmu zazní: „Jsem šéf." Struktura syžetu, kterou jsme načrtli, také sleduje vývojový vzorec vzestupu a pádu. Po segmentu 7, což je vrchol Jakeovy kariéry, jeho život upadá a jeho násilné chování se zdá stále častěji divoce sebedestruktivní. Jisté motivy navíc zdůrazňují roli násilí v jeho životě a v životech těch, kteří ho obklopují. Když odpočívá během svého prvního zápasu (segment 3), vypukne v hledišti pěstní souboj - naznačuje to hned na začátku, že násilí se rozšiřuje i mimo ring. Vztahy v domácnostech jsou též plné agrese: bratři Jake a Joey se chlapácky postrkují a Joey vychovává svého syna tím, že mu vyhrožuje bodnutím nožem. Nejzřetelněji je ovšem násilí namířeno proti ženám. Jak Jake, tak i Joey urážejí své ženy a vyhrožují jim a Jakeovo fyzické napadání Forms, styl a ideoíoqie obou svých manželek vytváří zlověstný l< ■ punkt k jeho zápasům v ringu. Během první scény v klubu Copacabana se ženy objevují jako terče zneužívání. Jake obviní Vickie, že flirtuje s jinými Urazí dva muže - boxera a mafiána - konsta váním, že oba jsou jako ženské, a ženám v publiku se Jake vysmívá i jako komik na scéně. Uspořádání událostí a motivů v jednotlivých si naznačuje, že americký život prostupuje mužská agresivita, Scorsese klade pomocí filmových | pů Jakeovo násilí do určitého kontextu. Obecně vzato, Zuřící býk se obrací ke konvencím . mu a filmový styl tak prezentuje násilí znept jujíclm způsobem. Většina materiálu ze zápa natáčena kamerou na Steadicamu, což dovoluje snímat znepokojivé jízdy nebo detailní zdůrazňující výrazy obličeje. Protisvětlo, motivované reflektory umístěnými kolem ringu, zvý _ ňuje kapky potu nebo krve, které stříkají z boxerů, když je soupeř zasáhne 11,105. Rapidmontáž, často s elipsami, a hlasité bodavé praskání zesilují fyzickou sílu úderů. Speciální líčení vytváří efekt krve hrozivě crčící z boxerovy tváře. Scorse; zachází s násilnými scénami mimo ring odlišně, upřednostňuje celky a méně sugestivní ruchy. Scorsese vytváří realistický společensky a historický kontext i za použití dalších koni c(. Jednou z nich je série titulků, jež se objevují v dvojexpožici, aby identifikovaly každý boxt zápas pomoc! data, lokality a jmen soupeřů. Tento narativní trik dodává Zuřícímu býkovi rys kvaziao-kumentárního filmu. Nicméně nejdůležitějším prvkem v vytváření realismu je zřejmě herectví. S výjimkou Roberta De Nira byli představitelé vybráni z řka neznámých herců nebo neherců. Výsledkem toho je, že nepřinášejí do filmu atraktivní h\ asociace. De Niro byl znám především ze svýcli hořce realistických výkonů v Scorseseho fil mech Špinavé ulice (Mean Streets, 1973) a Taxikář a z filmu Lovec jelenů (The Deer Hunter, 1978) Michaela Cimina. Ve filmu Zuřící býk mluví herci kapitola 1. Filmová kritika: Vzorové analýzy Kritické analýzy filmů . silným bronxským akcentem, své promluvy ikují nebo jen zamumlají a nijak se nepokouše-ztvárnění sympatických postav. Při propagaci iu byla hojně využívána informace, že De Niro oral bezmála třicet kilogramů, aby mohl t Jakea jako staršího muže. Film zdůrazňuje Nirovu proměnu tím, že střihá z polodetai-Jakea na konci segmentu 2, odehrávajícím se u 1964 11.108, na záběr s podobným rámováním, který ho zachycuje v ringu roku 1941 11,107. :ový realismus v herectví a další postupy nám. znemožňují akceptovat násilí ve filmu nenuceným isobem, jakým bychom ho mohli vnímat v konvenčních hororech nebo kriminálních filmech. Pomocí své narativní struktury a využívání stylistických konvencí realismu film nabí- :ritiku násilí v americkém životě - jak v ringu, tak i v domácnostech. Film nám však nedovo-! odsoudit Jakea pouze jako „zuřícího býka", zentuje totiž násilí zároveň jako fascinující ejednoznačné. Ačkoli boxerské scény se při-nějí k brutálnímu realismu, jejich zobrazení je íáno fascinujícími způsoby. Zvuky úderů úto-ía naše uši s děsivým účinkem. Zvukový mix scény zápasů propojil zvířecí hlasy, letadlo-motory, svištící šípy i hudbu, ale zdroje zvuků lokážeme rozpoznat, protože jsou buď zpoma-- y, anebo přehrány pozpátku. Obecněji můžeme říci, že násilí je zne-:ojivě atraktivní i ve scénách mimo ring, pro-3 narace se soustředí daleko více na pachatele lili než na oběti, Obzvláště tři důležité ženské ;tavy - Jakeova první žena, Joeyho žena Leno-i Vickie - celkem nic nedělají, kromě toho, že jsou terčem zneužívání nebo se mu marně brání. Nikdy se nedozvíme, co je přitahovalo na násil-ch, které si vzaly za muže, nebo proč s nimi !ržely tak dlouho. Zpočátku se zdá, že Vickie zbožňuje Jakea kvůli jeho slávě a jeho luxus-u autu, ale její ochota vydržet v manželství dlouho není nijak vysvětlena. Vlastně ani její ilé rozhodnutí Jakea po jedenácti letech opus-remá žádnou očividnou motivaci. .04 ZĽÍÍcíbýk. Zpomal ohyb v úvodním záborr 05 Rca'lstieké násilí senách boxerských I. 1.106 Kompoziční náva: nost přesocvá film ? konc první scény odehrávající; roku 1964... II. 107 ...kJakuoví roku 1911. Trass*, lilllfciiR fHBBMHBHHn m í ..3 Wärt 4 Tyto oběti Jakeova násiií slouží zejména k tomu, aby ho vyprovokovaly k reakci. Část akce se zaměřuje na to, jak zbije „pohledného" boxera, o němž se domnívá, že se Viokie líbí. Další část pojednává o Jakeově násilné reakci na jeho iracionální představu, že Joey a Vickie spolu mají poměr. Stojí za povšimnuti, že po krizi, během níž Jake zmlátí Joeyho, se Joey stává podobně jako Vickie okrajovou postavou. Zahlédneme ho na chvíli, jak sleduje Jakeovu krvavou prohru v zápase o titul, a pak vidíme krátkou scénu, kdy odmítá Jakeovu nabídku na usmíření. Film tedy k Jakeovým výstřelkům nenabízí žádnou pozitivní protiváhu. Dalším náznakem toho, jak je narace fascinována Jakeovým násilím, je pozvolný sestup do subjektivního podání. Několik scén ukazuje události z Jakeova hlediska s využitím zpomaleného pohybu. Naznačena je tak nejenom skutečnost, že právě vidíme totéž co on, ale i jeho reakce na to, co vidí. Tento postup se stane obzvláště sugestivním, když Jake uvidí Vickie s jinými muži a začne žárlit. Podobně v závěrečném zápase s Robinsonem je pomocí hlediskové-ho záběru ukázáno, jak Jake vidí svého soupeře. Tyto hlediskové záběry rovněž využívají spojení nájezdu kamery a současného odjezdu transfo-kátorem, aby se zdálo, že se ring rozléhá do dáli, přičemž v tlumeném předním světle se Robinson jeví ještě hrozivější 11.108. Vstupy do Jakeovy mysli naznačují i další odklony od realismu, jako je třeba dunivé bušení ve zvukové stopě během jeho hlavního vítězného zápasu. Fascinaci násilím, kterou ve filmu vidíme, Scorsese částečně ospravedlňuje zdůrazněním sebedestruktivnf podstaty Jakeova chování. Bez ohledu na to, jak moc ublíží jiným lidem, minimálně stejně tak zraňuje i sebe. Jake často vzápětí po incidentu lituje, že lidem ublížil, jak ukazuje několik paralelních scén. V segmentu 3 se Jake divoce pohádá se svou první ženou. Hrozí jí, že ji zabije, ale vzápětí řekne: „No tak, zlato, tak pojď - usmíříme se. Příměří, ano?" Později.,, poté, co zbije Vickie za její imaginární nevěru, se jí omlouvá a přesvědčuje ji, aby s ním zůstala. Tatc usmíření v domácnostech se odrážejí v důležitéri zápase o titul, v němž porazí současného šampk na Marcela Cerdana, pak přejde do rohu soupeří a velkomyslně ho obejme. Soucit k Jakeovi je posilován i jinak. Zuřící býk naznačuje, že je velice masochistický: svou agresi vlastně nutí ostatní, aby mu ubližovali. Tento motiv je zdůrazněn v milostné scéně v segmentu 4. Jake dětinsky požádá Vioki aby pohladila a políbila zranění z jeho triumfu ns Sugar Ray Robinsonem 11,109. Posléze si odepi sexuální uspokojení tím, že si nalije ledovou vodu do trenek. Scéna vede přímo k zápasu, v němž h Robinson porazí. Tato porážka je paralelní k segmentu 8, v němž vidíme další boxerskou scénu, v níž Jake prostě stojí a provokuje Robinsona, aby ho rozmlátil na padrť. Motiv masochismu vyvrcholí v segmentu 9, když Jakea pošlou do samotky ve vězení v Dade County. Dlouhý a znepokojující záběr ukazuje, jak Jake vráží hlavou do zdi cely a tluče do ní pěstmi, prohlašuje, že není zví ře, a nadává sám sobě do „debilů". Méně zřetelný je náznak, že Jakeova agresivita souvisí s potlačovanou homosexualitou. Jeho objetí poraženého soupeře Cerdana v zápa se o titul a stejně tak jeho vyzývání Robinsona, aby ho v závěrečném zápase napadl, tuto interpretaci podporují. V segmentu 6 Jake sedi u sto lu v nočním klubu a žertuje o tom, jak pohledný je jeho nadcházející soupeř. Posměšně ho nabízí jako sexuálního partnera mafiánovi, kterého podezírá z toho, že je zamilován do Vickie. V sec mentu 8 začíná jedna scéna erotickým zpomaleným záběrem na ruce, které masírují Jakeovo těl Zdá se tedy, obecně vzato, že Jakeova fascinace boxem a jeho lhostejnost vůči rodinnému živc tu pramení z jeho nepřiznané homosexuální touhy. Takové náznaky odporují obvyklé hollywoodské ideologii, která předpokládá, že základem většiny vyprávěni je heterosexuální milostný příběh. Závěrem lze říci, že ideologický postoj, který nabízí Zuřící býk, není ani náhodou tak přímočarý jako ideologický postoj ve filmu Setkáme se v St. Louis. Místo toho, aby film zobrazil a idealizoval obraz americké společnosti, kritizuje všudypřítomný společenský aspekt - sklon k bezmyšlenkovitému násilí. Zároveň ale prokazuje značnou fascinaci tímto násilím i tím, kdo ho ztělesňuje _ Jakeem. Nejednoznačnost filmu se vyhrotí na jeho konci. V segmentu 12 se objeví citát z bible: „Zavolali tedy ještě jednou toho člověka, který byl dříve slepý, a řekli mu: .Vyznej před Bohem pravdu! My víme, že ten člověk je hříšník.' Odpověděl:,Je-li hříšník, nevím; jedno však vím, že jsem byl slepý a nyní vidím.'" (J 9,24-25) ■ A Jak se jeden řádek po druhém zjevuje tento citát, snažíme se ho nějak vztáhnout k protagonistovi. Dosáhl Jake svou zkušeností něčeho, co můžeme nazvat osvícením? Několik faktorů naznačuje, že nikoli, Navzdory tomu, že je mizerným hercem, pokračuje ve svých literárních vystoupeních a pokouší se opět získat publikum („Jsem šéf..."). A co více, proslov, který si nacvičuje na konci filmu, je slavná pasáž „Mohl jsem být třída..." z filmu V přístavu: neúspěšný boxer v něm obvinuje svého bratra, že může za to, že neměl šanci dosáhnout úspěchu. Obviňuje snad Jake Joeyho nebo někoho jiného za svůj úpadek? Nebo je snad možné, že si natolik uvědomil své chyby, že ironicky připomíná film, v němž st hrdina stejně jako on připouští své omyly? Po citátu z bible se objevuje Scorsese-ho věnování: „Památce Haiga R. Manoogiana, učitele, 23. května 1916 až 26. května 1980, s láskou a odhodláním, Marty." Nyní se citát z bible může stejně tak vztahovat ke Scorsesemu, který sám pochází z drsné italské čtvrti v New Yorku. Kdyby nebylo lidí, jako byl jeho učitel, možná by skončil podobně jako Jake. A profesor filmu, který mu umožnil „prozřít"5, snad dovolil Scorsesemu, ľ aby Jakea představil pomocí směsi nestrannosti a soucitu. Jako univerzitní student filmu Scorsese dobře znal inovativní zahraniční filmy jako třeba U konce s dechem a Příběh z Tokia, a tak není překvapivé, že jeho vlastní práce vyvolávají různorodé interpretace. Závěr filmu umisťuje Zuřícího býka do tradice těch hollywoodských filmů (jako byl třeba Občan Kane), které se vyhýbají naprosté uzavřenosti, zůstávají dost nejednoznačné a odmítají „buď/anebo" odpovědi. Taková nejednoznačnost může učinit ideologii filmu dvojsmyslnou a vytvářeťkontrastní až konfliktní implicitní významy. 11.109 Forma, styl a ideologie -MDitcla 11 Filmová kritika: Vzorové analýzy Kritické analýzy fUmů „Fascinovala mě sebedestruktivní stránka osobnosti Jakea La Motty, jeho velíce primitivní emoce. Co by mohlo být primitivnějšího než vydělávat si tfm, ze mlátíte někoho jiného do hlavy, dokud jeden z vás nespadne, nebo alespoň nepřestane? Do toho filmu jsem dal vše, co jsem cítil a znal, a myslel jsem si, že to bude konec mé kariéry. Říkal jsem tomu .kamikadze' styl natáčení filmů: dej do toho vše, co můžeš, pak na to zapomeň a vydej se najit jiný způsob života." Martin Scorsese, režisér Jak p íď» ki in-anaiy/u hL