IFUMETTI DI REPUBBLICA-LESPRESSO
GRAPHIC
NOVEL
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Auschwitz/Birkenau
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BIELSKO
VARSAVIA
"La Civiltà Occidentale e finita ad Auschwitz. E noi non ce ne siamo ancora resi
conto. Me compreso, che me ne sto qui seduto, a scrivere e disegnare mentre mia
figlia dorme al piano di sopra, come se ci fosse un mondo dopo Auschwitz."
(Art Spiegelman)
Pubblicazione settimanate da vendersi esclusivamente
in abbinamento quotidiano Io Rcpubtilka o al wuioìanak. l'Espresso
5npplemetuo al numero in edicola.
C 9.90 + prezLo di to Repubblica o L'Espresso.
"S. eal
Moos di Art Spiegelman rappresenta un pu
di svolta epocale nella storia del fumetto.
Straordinario successo di vendite, tradotto in venti
paesi, è un libro che si svincola dai canoni classici,
un lungo romanzo a fumetti in cui l'autore compare
in prima persona. Un fumetto sulla memoria, un
viaggio doloroso nella storia della famiglia del d'
gnatore e in quella degli orrori del secolo scorso
Il libro vive infatti sul racconto autobiografico di
Vladek, padre di Spiegelman: dagli anni Trenta alla
fine della Seconda Guerra Mondiale, dal suo matrimonio
alle persecuzioni contro gli ebrei nella
Polonia invasa dai nazisti, dalla prigionia nei campi
di concentramento alla liberazione.
La persecuzione degli ebrei e l'Olocausto diventano,
attraverso la deformazione di Spiegelman,
l'assurda, tragica lotta dei gatti/nazisti contro i
topi/ebrei. Questa invenzione grafica colpisce più
di una rappresentazione realistica odi un reportage
fotografico: mostra come gli esseri umani possano
spingersi a costringere con la forza altri
uomini a vivere come animali in trappola.
Mocis, primo libro a fumetti pubblicato da una
casa editrice di letteratura, caso letterario e prima
opera a fumetti insignita del Premio Pulitzer,
iene qui riproposto in un'edizione completa e
•efinitiva.
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I FUMETTI DI REPUBBLICA-L'ESPRESSO
--
GRAPHIC
NOVEL
MAUS
Art Spiegelman
MAUS: A Survivor's Tale: My Father Bleeds History
Copyright bAit Spiegelman, 1971. 1980, 1981, 1982, 1983, 1984. 1985. 1986
All righe: reserved
MAW /1: A Survivor's Tale: And Here My Troubles Began
Copyright O An Spiegelman, 1986. 1989, 1990, 1991
All rights reserved
Per questa edizione: (0 2006 Coconino Press S.r.l.
Edizione speciale per il Gruppo Editoriale 1:Espresso S.p.A.
Realizzata in collaborazione con CO CONINO PRESS
Progetto editoriale: COCONINO PRESS
Direzione artistica: 1GORT
Realizzazione grafica: RECREO, Bologna
Hanno collaborato
SIMONE ROMANI (supervisione editoriale),
OMAR MARTINI (redazione),
PAOLO 1NTERDONATO (testo redazionale),
DIMITRI MORETTI (impaainazionc).
BOOH STOODIO (letterine),
ELENA FATTORETTO (traduzione, revisione testi),
MARGIIERITA BIANCHIN1 (revisione testi).
Copyright per la traduzione O Cristina (Imitali, 2000
Si ringrazia Giulio Einaudi Editore per la gentile concessione della traduzione
Stampa e legatura
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Il presente libro deve essere venduto esclusivamente in abbinamento al quotidiano la Repubblica
e/0 al settimanale L'Espresso e/o ad altre testate edire dal Gruppo Editoriale L'Espresso S.p.A. e/o
ad altre testate edile da società controllate e/o collegate al Gruppo Editoriale L'Espresso S.p.A.
Tutti i ,l di copyright sono riservati. Ogni violazione rara perseguita a termini di leae.
ART SPIEGELMAN
MAU$edizione integrale
I FUMETTI DI REPUBBLICA-L'ESPRESSO
GRAPHIC
NOVEL
L'UNIVERSO DELLA
GRAPHIC NOVEL
Una cosa sia chiara. Che la graphic novel, o romanzo
grafico, altro non è che un fumetto. Cioè un racconto
che si svolge attraverso immagini
disegnate. E che quindi anche Maus
è, a tutti gli effetti, un fumetto.
Punto. E allora: quali sono le particolarità
che fanno si che un fumetto
possa essere qualificato anche come
romanzo a fumetti (o graphic novel)?
Bella domanda; e bel mistero.
LI termine si è fatto largo senza possedere
un preciso significato, senza
una regola precisa. Bisogna dunque
desumerne il senso direttamente
dalla sua vita. Diciamo così: storicamente il fumetto
si è conquistato il suo pubblico grazie ai personaggi
che ne sono stati protagonisti. Questo vuol
dire che attraverso le pubblicazioni sui quotidiani o
sui periodici, un lettore ritrova l'attore disegnato le
cui awenture (eroiche oppure umoristiche,
satiriche, grottesche, ecc.) lo
appassionano. Ecco. L'idea che sta
alla base del romanzo a fumetti e proprio
questa: rinunciare alla serialirà e
così affrancarsi dal personaggio. Il che
vuol dire staccarsi dal mito (cioè
l'eroe che, vincente o meno, non può
morire, perché deve essere protagonista dell'avventura
successiva) per avvicinarsi all'uomo. E un fatto
automatico che tutto questo porti l'autore a essere il
principale punto di riferimento di un lettore. Che
non potrà più chiedere di voler leggere Corto
Maltese, ma solo Hugo Pratt. Non più Valentina,
ma solo Guido Crepax.
E così via. Una bella rivoluzione, non c'è che dire.
In letteratura è più noto Montalbano o Camilleri?
E in libreria si chiede un libro che abbia per proragonista
Maigret o che sia scritto da Simenon? Nel
campo dei fumetti, non c'è discussione:
il personaggio ha sempre
vinto la partita a mani basse. Con la
graphic novel, con il romanzo a
fumetti, le cose cominciano a cambiare.
E non a caso quest'etichetta
creata alla fine degli anni
Setta nta, quando il fumetto sente il
bisog ;no, non solo negli Stati Uniti,
di en tiare in libreria con libri pensati
ap positamente per quegli scaffali.
Non solo con raccolte di -strisce o
tavole. Così (ecc Sc: dpore Contratto con Dio, la graphic
novel di Will E :isner, pubblicata nel 1978, parche,
nata proprio a ane libro, presentava personaggi
che non sarebben ) più apparsi in altre storie c in
altri fumetti. Ma c'è un altro elemento fondamentale
nell la storia dei romanzi a fumetti.
E il r apporto con la realtà umana,
con i fatti. Della storia o del presente.
Il fumiamo quasi mai l'ha raccontata,
preferendo l'avventura epica, lirica,
fantastica, o 6 caricatura, il simbolo,
l'icona. Non stiamo parlando, ovviamente,
delle varie "storie a fumetti"
nate ain finalità dit lattiche, ma di un fumetto che
vive il presente e chi z lo racconta, sia pure rivisitartdo
il passato. Anche icomics statunitensi delle erigini,
che mostravano stone di immigrazione, di poverti,
di integrazione, E trediligevano il lato caricaturale
e umoristico (oppure avventuroso, oppure romantico),
cercando di sco'starsi da un realismo che sembrava
poco affine al genere.
Luca Raffaelli
stata
L'ELEMENTO
FONDAMENTALE
DELLA GRAPHIC
NOVEL E IL RAPPORTO
CON LA
REALTÀ, UMANA,
CON I FATTI
IO 4,4 faitk
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ART SPIEGELMAN
E MAUS
Finalmente!
Ecco Maus, ecco Art
Spiegelman. Una pietra
miliare, un capolavoro,
una novità,
uno shock, una liberazione.
Il primo
volume esce in libreria
nel 1986, il secondo
nel 1991. È un
fumetto, certamente.
E nasce sotto il chiaro,
dichiarato, benefico
influsso di quello
pubblicato in
Europa (per esempio
dell'autore francese
Jacques Tardi, o degli
argentini Munoz e
Sampayo, creatori del detective esistenzialista
Mack Sinner), di quello americano classico
(dal George Herriman di Krazy Kat al Winsor
McCay di Little Nemo) e di quello contemporaneo
(il Robert Crumb di
Fritz il gatto e non solo).
E poi ci sono le stilizzazioni
di Saul Steinberg, l'Art
Deco, la linea chiara,
insomma il fumetto e la
cultura che gli gira intorno.
Art Spiegelman é da sempre
un appassionato dichiarato
del buon fumetto. E Maus è un fumetto
che si nutre della sua storia e la reinventa. E,
come fanno i capolavori, apre un orizzonte,
spalanca nuove possibilità. E lo fa portando a
destinazione il suo
progetto, cercando
di chiudere i cerchi
che apre nelle sue
pagine. Come fossero
ferite da rimarginare.
Non sempre
questo accade.
Ma Spiegelman é un
artista, non un chirurgo.
Il senso del
suo lavoro é porre le
domande, non trovare
le risposte.
In Maus si raccontano
due esistenze, due
realtà diverse che faticano
a trovare un
punto di contatto:
quella di Vladek, padre dell'autore, che ha vissuto
terribili esperienze negli anni dell'Olocausto
e quella di Art, l'autore, che soffre il difficile
rapporto con il padre. I:incontro è problematico,
per certi versi
impossibile. A forzarlo
proprio il progetto di Maus
e in parte Maus proprio
questo racconta.
Reportage sospeso tra vita
quotidiana e storia, diario
di vite rimodellate dalla
presenza di ricordi spaventosi,
impossibili, ingombranti.
Confronto tra personaggi che sono soprattutto
persone. Vladek, il padre, sembra aver pace
con se stesso solo quando ricorda; è il presente
ART SPIEGELMAN E DA
SEMPRE UN APPASSIONATO
DICHIARATO DEL BUON
Fummo. E MAUS E UN
FUMETTO CHE SI NUTRE
DELLA SUA STORIA
E LA REINVENTA
(di pace, potenzialmente
sereno) a ossessionarlo.
E Art non sa darsi pace:
come si può non sopportare
un padre che porta
sulle spalle un fardello
così pesante e doloroso?
Forse l'unica soluzione è
proprio Maus, allo stesso tempo confessione e
strumento per poter capire tormenti che sono,
come i ricordi, personali e storici allo stesso
tempo. Attraverso il lungo lavoro sulle tavole
l'autore rielabora, rivive la propria vita in equilibrio
tra la necessiti di parlare a se stesso e
farlo con i propri lettori.
E chi legge sente anche come opera sua l'evoluzione
di questa doppia storia, l'evoluzione del
racconto (Spiegelman non ha forse realizzato
Maus anche per noi?), se i ricordi sono anche
la comunicazione tra un padre e un figlio, se le
vignette riescono a influire sul loro rapporto,
le loro vite. Se non lo riescono a fare come
avrebbero dovuto. Come forse avremmo sperato.
Un'autobiografia a fumetti? Incredibile. Un
reportage a fumetti? Ancora pia incredibile.
Dopo Maus, e solo dopo il suo successo planetario,
il fumetto, il romanzo a fumetti, ha scoperto
la realtà, la verità, la possibilità di raccontare
le storie della vita di personaggi dalla
vita non infinita. Da allora al romanzo a
fumetti e ai suoi autori si sono aperte possibilità
(e limitazioni, e libertà) impensate.
La realtà. Strano raccontarla attraverso personaggi
che hanno la maschera di topo, o di
gatto, o di maiale. Eppure se qualcuno pensa
che questa possa essere una semplificazione,
vuol dire che ancora non ha letto Maus e non
si è addentrato attraverso pagine scritte e disegnate
con la sconvolgente lucidità di una commozione
che tutto travolge. Perché Maus é un
fumetto, anzi un romanzo a fumetti: d'accordo.
Ma è anche uno di quei
libri che, per quanto
appena detto e per molto
altro, vanno al di là di
tutte le definizioni; che
valgono come un'esperienza
di vita.
Quanto una speranza
commovente, un momento solenne, una gioia
improvvisa.
FORSE L'UNICA SOLUZIONE
PROPRIO MAUS, ALLO STESSO
TEMPO CONFESSIONE E
STRUMENTO PER POTER CAPIRE
TORMENTI CHE SONO, COME I
RICORDI, PERSONALI E STORICI
ALLO STESSO TEMPO
IL SEGNO
E LO STILE
CON MAUS L'il
DECISO DI C
COMPLETAME
DI RINUNCIARE
ZIONE DEL DR
C'ERA DAVVEF
DI URLARE I
ASCOL1
All'interno di Maus, a p. 120 Spiegelman inserisce
un suo fumetto di quattro pagine realizzato
nel 1972 e intitolato Prigioniero sul Pianeta
Inferno.Ancora una volta in queste pagine vediamo
l'autore, suo padre, sua madre. Ma lo stile è
del nato differente. Il segno di Spiegelman qui
è del tutto espressionistico:
i corpi, i volti, sono disegnati
in maniera da esprimere
- anche attraverso esagerate
deformazioni - il dolore, la
desolazione, la rabbia che
sono mostrati vignetta
dopo vignetta. A questo si
aggiunga il nero accecante
che i personaggi sconfiggono
a fatica, quasi preferissero sprofondarvi. E
poi quelle onomatopee agghiaccianti nella
terza pagina, e quella prigione fatta di sbarre
bianche nelle ultime vignette (con quell'amaro,
ironico fumetto finale: Spiegelman non rinuncia
mai a prendere in giro tutte le attenzioni
che, nei suoi fumetti, ha per se stesso). Con
Maus l'autore ha deciso di cambiare completamente
stile. Di rinunciare all'esaltazione del
dramma: non c'era davvero bisogno di urlare
per farsi ascoltare. Anzi, era meglio sottrarre,
abbassare i toni, chiedere al lettore di avvicinarsi.
Anche in questo è la scelta delle maschere dei
personaggi: da topi per gli
UTORE HA ebrei, da gatti per i tedeAMBIARE
schi, da maiali per i polacNTE
STILE. chi, da rane per i francesi.
ALL'ESALTA- Non si tratta di animali
AMMA: NON antropomorfi, ma di maO
BISOGNO schere per uomini, adottaER.
FARSI te quasi per ridurre la loro
ARE possibilità espressiva.
Basta una bocca aperta, la
forma degli occhi, un sopracciglio, la posiura del
corpo per dare voce ad emozioni che già il racconto
esprime. Oppure qualche segno tipicamente
fumettistico (come quello della seconda
vignetta di p. 230 o l'ultima di p. 256). Tutto
questo insieme alle stenografie. Infatti il inondo
intorno ai personaggi di Maus è sempre compie&
Mt.Trib. Perugia o. 427 ad!iress. sin
Direttore Responsabile: Giaafrasee Lamini
&RAPE.
CoVACCALME /%ICL
0144, DtWo AVER
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SlAtkAo $ViOtLATA VER50 505t4oWICC..,
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so, aggrovigliato, colmo di linee e di- ombre,
zeppo di confini, chiusure, barriere, fili spinati,
prigioni. Anche quando gli spazi sono larghi,
anche quando la scena non è ambientata in un
campo di concentramento, la scenografia suggerisce
sempre un limite, un buio al di la dei personaggi.
Non é un caso che Spiegelman ami
dare un contorno a tutte le vignette, con poche
eccezioni, come quella
di p. 155.
O dell'ultima vignetta
del volume: quasi a
suggerire che il limite
sia insito nelle vicende
della vita umana. Ma
quelle linee, quei confini,
quei retinati continui,
offrono il senso concreto di un lavoro assiduo
e attento su ogni vignetta, ogni particolare,
ogni centimetro di pagina. Ritornando ai volti
di animale, Spiegelman gioca spesso all'interno
di Maw con questa sua invenzione. All'inizio del
secondo capitolo della seconda parte lui stesso
(e poi i personaggi che appaiono in quelle pagine)
ha una maschera sul suo volto di uomo. Come se
cercasse ulteriori spiragli anticonvenzionali all'interno
della sua narrazione. Nel tentativo di entrare
in comunicazione diretta con i suoi lettori, di
rompere le regole del gioco. Come nell'ironica
didascalia di p. 221: "Passo accennare a questo o
s'infesta tutta la mia metafora?". Hanno maschere
anche gli ebrei che tentano di farsi passare per
polacchi (per esempio a p. 158), mentre maschere
di altri animali sono negli appunti di p. 189
(relative ad amici - s'immagina - di altre nazionalità).
Spiegelman continuamente gioca con la
realtà, con la possibilità di interpretarla ("La
realtà è troppo complessa per un fumetto", dice
a p. 193), uscendo volentieri dai meccanismi
della rappresentazione
("Nella realtà non mi
avresti mai lasciato parlare
tanto senza interrompermi",
dice ancora
a Francoise, sempre a p.
193). Alla stessa maniera
ama entrare e uscire
dai ricordi del padre
senza cambiare stile né tipo di cornice alle vignette,
come si fa di solito nei fumetti tradizionali per
agevolare la comprensione del lettore. Anzi, più il
presente Si confonde con il passato, e maggiore è
l'emozione. Più il passato torna concretamente
nel presente (come alla fine di p. 257 o ancora a
p. 219) e più Maus si propone come tragicamente
magico. E sono di tremendo impatto certe soluzioni
con le quali Spiegelman si stacca dal flashback
per ritornare al presente. Come quel terribile
"Attenta a dove vai!", gridato solo per non aver
preso la strada giusta, che interrompe il più "tranquillo"
ricordo di una catastrofe.
r.)
IL MONDO INTORNO AI
PERSONAGGI DI MAUS E SEMPRE
COMPLESSO, AGGROVIGLIATO,
COLMO DI LINEE E DI OMBRE,
ZEPPO DI CONFINI, CHIUSURE,
BARRIERE, FILI SPINATI,
PRIGIONI
UN ALTRO FUMETTO
È POSSIBILE
Ci fu un tempo in cui, negli Stati Uniti, col
fumetto si poteva dire, se non tutto, moltissimo.
Sicuramente si poteva parlare di eroi e di avventure,
ma anche di crimine e
di sessualità. Certo, c'era
chi ne approfittava: sesso e
violenza, volgarizzazioni di
amore e morte, le più elementari
pulsioni narrative,
sono da sempre un potente
combustibile per la vendibaia
dei prodotti, in qualunque forma e in qualunque
linguaggio siano essi espressi. Poi venne il
1954 e la storia del fumetto statunitense subì
una modifica irreversibile. Nello stesso anno in
cui il maccartismo esauriva la sua carica nefanda,
il fumetto fu investito da
una particolare - e drammaticamente
decisiva caccia
alle streghe. Per mettersi
al riparo dall'accusa di
corrompere le menti dei
giovani americani, l'industria
del comic book (il tradizionale
albo a fumetti
made in USA) elaborò il
Comics Code, un codice di
autoregolamentazione che
aveva lo scopo di rimuovere
ogni segnale che potesse
apparire osceno agli occhi
dell'opinione pubblica.
L'eliminazione di tutti gli
elementi horror, criminosi o erotici ebbe quale
effetto collaterale la totale scomparsa di tutti i
temi adulti. Nell'istante esatto in cui il codice
censorio divenne operativo, la storia del linguat
gio subì una biforcazione e il fumetto, novello
Jekyll/Hyde, iniziò a vivere una doppia vita. Da
un lato, alla luce del giorno,
l'intervento autocensorio
produsse una deriva
adolescenziale che portò
alla dittatura dei supereroi
e un genere minoritario,
quello degli eroi ipertrofici
con le mutande indossate
sopra i pantaloni, acquisl la dignità di mainstream:
narrazioni consolatorie in cui la contrapposizione
manichea è sempre netta. Dall'altro, una vita
notturna, sotterranea (underground, appunto),
ridanciana e irrispettosa di tutto. Questa seconda
vita, occultata agli
occhi della gente perbene,
era nata negli stessi giorni
del Comics Code, quando
Harvey Kurtzman aveva
imposto al suo editore,
Bill Gaines della EC
Comica, di trasformare
Mad, ilcomic book umoristico
e parodico che aveva
creato, in una rivista in
bianco e nero che non si
assoggettasse al codice censorio
specificamente indirizzato
agli albi: assoluta
libertà creativa commista a
genio irriverente e corrosivo.
Harvey Kurtzman, uno dei più grandi narratori
che il fumetto abbia mai accolto nella sua storia,
prima di arrivare a Mad aveva scritto storie di
SUBITO DOPO AVER
ABBANDONATO L'IDEA
DI DIVENTARE UN COWBOY
O UN POMPIERE,
DECISI CHE SAREI STATO
UN AUTORE DI FUMETTI
guerra assai complesse, caratterizzate da una ricostruzione
storica perfetta e dalla totale assenza di
machismo e militarismo. E in questi fumetti di
guerra assolutamente anomali, la narrazione non
si concentrava sullo scont-o tra eserciti buoni e
cattivi, ma sulla profonda umanità dei soldati
che, anche se appartenenti alla fazione nemica,
conservavano con cura la foto dei figli nel portafogli.
Gli insegnamenti di Kurtzman, che toccavano
sia i modi del racconto sia la maturità dei
temi che potevano essere affrontati, furono raccolti
dalla generazione successiva di fumettisti:
tutti quelli che non riuscivano a vedere la propria
creatività cooptata da un universo colmo di
supererai e di superproblemi, trovarono rifugio
nel capace abbraccio del fumetto "altro", invisibile
e sempre più underground. Questo fumetto, che
non voleva e non poteva assoggettarsi al Comics
Code, dovette rinunciare alla distribuzione nei
chioschi per rifugiarsi nei canali alternativi: i
negozi di dischi e i locali della controcultura, ma
anche la carrozzina che la moglie vistosamente
incinta di Robert Crumb, il profeta dell'underground,
utilizzava per smerciare gli albi. In preda a
questa euforia libertaria, il fumetto underground
permise ai temi rimossi dall'autocensura dell'industria
di riemergere: sesso, droga, rock'n'roll,
violenza e, perché no, demenza. E fu questo clima
di libertà creativa a consentire ad Art Spiegelman
(ma lui preferisce firmarsi con la minuscola, quasi
a voler sminuire la propria arte) di muovere la
propria attenzione contemporaneamente verso
temi "sporchi e cattivi" e terso sperimentazioni
formali. Giovanissimo, così spiegava le motivazioA
SURVIVOR'S TALE
NWM
CHAPTER FIVE CHAPTER SIX
Direttore Ftespo
modo consapevole il fumetto, divenuto grazie a
quasi trent'anni di supereroi il più rappresentativo
tra i media della cultura bassa, per dire l'indicibile
e far vedere quello che non può essere
mostrato: la Shoah, il più orrendo tra i crimini
perpetrati contro l'umanità. Quando nel 1986
Pantheon (un'etichetta di Random House, il più
importante gruppo editoriale statunitense) pubblicò
la prima delle due raccolte degli episodi di
Maus, scoppiò il fenomeno. Traduzioni in una
ventina di lingue, premi letterari nazionali e internazionali,
presenza nella classifica dei più importanti
insetti culturali dei quotidiani USA. Il New
York Times inserì il libro nella categoria Fiction
per spostarlo, dopo una lettera di precisazione
dello stesso Spiegelman, nella Nonfiction. Maus é
un libro troppo importante, anche dal punto di
vista commerciale, e troppo diverso dall'idea di
fumetto che pervade gli USA: è necessario che i
punti vendita librari attrezzino una sezione dedicata
a questa classe merceologica aliena. Per la
graphic novel, il romanzo grafico, è il big bang
industriale.
Paolo Interdonato
ni che lo inducevano a fare fumetto: «Subito
dopo aver abbandonato l'idea di diventare un
cowboy o un pompiere, decisi che sarei stato un
autore di fumetti. Trascorsi anni a cercare di
maturare le capacità necessarie per scoprirmi poi
interessato in cose che non potevano essere compatibili
col mio obiettivo. Decisi allora di assecondare
i miei nuovi interessi e di trascinarmi dietro
il fumetto. Era un po' come se avessi voluto
diventare un cowboy per poi decidere di fare il
cantante all'opera: avrei cantato le mie arie roteando
il lazo.. Nel 1980, Spiegelman e la moglie,
la francese Franvoise Mouly, progettarono un
oggetto editoriale nuovo e strano, destinato ad
avere un enorme impatto sulla storia del fumetto
non solo statunitense: Raw.
Raw era un albo a fumetti antologico ma, nella
sua prima incarnazione, era enorme e inclassificabile.
1 negozianti tendevano a esporlo accanto alle
riviste d'arte, e a chiunque lo avesse sfogliato
sarebbe stata evidente l'attenzione dello sguardo
dei due direttori: accanto ad autori tipicamente
underground apparvero riscoperte di classici del
fumetto, una nuova generazione di narratori statunitensi,
i più colti tra i fumettisti europei e gli
allora sconvolgenti ritmi narrativi del manga nipponico
più autoriale. Questo straordinario contenitore
sembrava dire al lettore statunitense, prigioniero
del dualismo mainstream/undeiground,
che un altro fumetto era possibile. E a sottolineare
ulteriormente la radicalità di questa affermazione,
su quelle pagine e fin dal primo numero,
apparvero le puntate di Maus. Maus è un ossimoro,
un romanzo a fumetti che non nega di essere
fumetto. Anzi, ne è così orgoglioso da fare continue
dichiarazioni di appartenenza linguistica e
visiva, attingendo alla storia del fumetto: la scansione
ritmica di Harvey Kurtzman, l'antropomorfismo
animale del Krau Kat di George Herriman
o la fissità degli sguardi della Little Orphan Annie
di Harold Gray. Ma non basta. Spiegelman usa in
LOONEY TUNES
SIONISMO E QUESTIONE EBRAICA
Scritto da Art Spiegelman nel 1988, mentre lavorava alla seconda parte di Maus e a tin anno
dall'inizio della prima Intifada, questo articolo - inedito in italia - affronta il rema dell'identità
del popolo ebraico in relazione alla SIIMI e alla vicenda della creazione dello Stato di Israele.
È apparso sul Village Voice, celebre settimanale del circuito intellettuale newyorchese.
L'Olocausto / la Shoah / il Genocidio, questo é
diventato il Santo Sacramento centrale dell'ebraismo
laico, il legame primario che molti di
noi hanno con la Fede dei nostri Padri. Oltre a
un debole per alcuni cibi ad alto tasso di colestes
rolo dell'Europa centro-orientale, e a un orgoglio
sentimentale per Lieu Yisroel (in ebraico: la Terra
di Israele" N.d.T.], che al momento è messo a dura
prova. Malauguratamente, proprio il termine di
uso più comune al giorno d'oggi, "Olocausto",
ovvero il rogo di un'offerta
sacrificale, ha delle connotazioni
teologiche che rendono
insidiosa e confusa
la dimensione laica dell'evento
stesso.
Nel 1971 ero stato invitato
a scrivere una breve storia
per "Funny Animals", un
albo a fumetti underground
che usava come personaggi
gli animali antropomorfi.
Mentre ero alla disperata
ricerca di un argomento,
l'ispirazione mi venne da
un amico, Ken Jacobs, che
stava mostrando dei vecchi cartoni animati al
suo corso di cinema alla State University of New
York, a Binghamton. Fece notare l'analogia fra i
topi che sgambettavano nei cartoni animati di
Farmer Gray (più noto come Fanner AI Falla, serie
di cartoni animati di Paul Terry, prodotta da
Terrytooru tra il 1916 e 11 1937. N.d.T.] e i negretti
che cantavano e ballavano in alcuni tra i cartoni
animati più palesemente razzisti che aveva proiettato.
Avevo trovato il mio tema: l'Oppressione
Razziale in America. I neri sarebbero stati topi,
grande... Per circa un quarto d'ora ebbi il mio
tema. Non ne sapevo un accidenti di cosa significhi
essere neri in America anche se, sotto lo
pseudonimo di Artie X, avevo scritto per un settimanale
di Harlem la sceneggiatura di un fumetto
intitolato Super-colored
Guy. Lo disegnò il mio
amico Ronnie Hamilton
all'epoca delle superiori,
nel 1965: erano tempi,
quelli, . in cui i neri e gli
ebrei ancora si parlavano.
Tuttavia, grazie a quella
intuizione, spostai l'ambito
dell'argomento al mio
"background etnico" e mi
resi conto che l'idea di
usare gatti e topi aveva la
stessa efficacia, se non
addirittura superiore. La
retorica di Hitler aveva
classificato gli ebrei come subumani, come parassiti
da sterminare. Il gas usato ad Auschwitz, il
Zyklon B, in realtà era un insetticida!
La mia storia di 3 pagine, Maus, era legata a
un'esigenza personale, a quel tempo poco articolata,
di capire i miei genitori Sopravvissuti, che
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videvo quel disprezzo tipico coltivato dalla cosiddetta
controcultura degli anni Sessanta, per quel
genere di cose. In realtà, il poco che sapevo di
quanto era successo ai miei genitori o alle loro
famiglie, ai loro amici, al loro stesso mondo, mi
aveva fatto giungere alla conclusione che essere
ebreo non era un'idea particolarmente brillante.
In quella prima breve storia intitolata Maus, evitai
ogni implicazione. I tedeschi erano rappresentati
come gatti e ci si riferiva a loro solo come a
die Katzen. Gli ebrei erano rappresentati come
topi e ci si riferiva a loro solo come a topi; una
erano stati marchiati per sempre dalla "Guerra"
(il termine scelto tra i Sopravvissuti quando ero
ragazzino per chiamare quel che oggi è definito
Olocausto). E da un impulso a guardare in faccia
le cause delle mie paure e dei miei incubi più
reconditi. Stranamente, perfino in tempi tanto
recenti (si era nel 1971), i libri disponibili sull'argomento
non erano una mole spropositata.
Sembrava quindi ancora possibile poterli leggere
tutti. La mia ricerca e la mia opera non erano
motivate da alcun interesse particolare per
l'ebraismo o per l'essere ebreo. Piuttosto, condi-
•
chiara metafora universale dell'oppressore e dell'oppresso.
Riuscii a tenerla in piedi per un aneddoto
di 3 pagine, ma quando tornai sull'argomento
nel 1978, con l'intenzione di creare il
Grande Romanzo a Fumetti Americano, scoprii
ben presto che questo modo di pensare era confuso,
che non avrei potuto raccontare plausibilmente
i particolari di quello che era successo alla
mia famiglia senza fare riferimento al loro essere
ebrei, che ciò era intrinseco a quel che era loro
accaduto, che l'unica strada per l'Universale era
costituita di Particolari. Avrei dovuto accontentarmi
di scrivere il Grande Romanzo a Fumetti
Ebreo-Americano: in un modo o nell'altro, scrivere
MAUS implicava dichiararmi apertamente
come ebreo. Non importa che alla scuola ebraica
pomeridiana fossi un buffone che recitava a
malapena a memoria la sua Haftorah oche perdessi
ogni residuo interesse per l'ebraismo quando,
a tredici anni, me la diedi a gambe per evitare
le celebrazioni dello Yom Kippur. Andai a
mangiare una fetta di pizza alla salsiccia e, accidenti,
non fui neppure colpito da una folgore.
Adesso, quando setaccio le librerie in cerca di
documentazione sull'Olocausto trovo una
quantità crescente di libri.
E diventata un'industria
fiorente. Mi ritrovo spesso
davanti agli scaffali riservati
all'Ebraismo, nel reparto
dedicato alle Religioni.
E questo a irritarmi (anche
se devo ammettere che è più
facile trovare dei libri sulla
mia ossessione li che non
quando erano più correttamente
mescolati agli altri libri, nel più ampio
reparto di Storia).
Non mi interessano affatto i libri circostanti
su Maimonide e, circostanza più significativa,
come dirò tra poco, su Israele. Mi offende l'insinuazione
che l'Olocausto sia una questione
provinciale limitata all'ambito ebraico. Si, le vittime
dell'Olocausto sono stati gli ebrei. Si, ne
sono stati vittime anche gli zingari, i dissidenti
politici, gli omosessuali, i malati di mente e perfino
alcuni criminali. Ma, nel perfido universo
dei campi di sterminio, gli ebrei occupavano un
posto particolare, come i più unter degli
Untennenschen. E noi ebrei siamo stati molto protettivi
verso il Nostro Olocausto, perché il resto
del mondo era stato alquanto restio a preoccuparsi
particolarmente di questo e di noi. Una
cosa che mi affascinava, ed era un'attrazione orribile
che sospetto di condividere con molti ebrei
non osservanti, era il fatto che le persone mandate
al massacro in quanto ebree non necessariamente
si sentivano ebree o si identificavano con
gli ebrei; spettava ai nazisti
decidere chi era un ebreo.
Come fece notare Sartre in
Vantisemitismo. Riflessioni
sulla questione ebraica, è
ebreo colui che gli altri chiamano
ebreo.
Questo mi inette a disagio,
ed è, probabilmente, il
motivo principale per cui
l'Olocausto è diventato il
santo sacramento centrale dell'ebraismo laico.
Malgrado qualche erosione revisionista e qualche
saltuaria e avventata analogia pare ancora
esserci un consenso generale sul fatto che
l'Olocausto sia stato un orrore unico nelle cameE
COME NEI CARTONI
DEI LOONEY TUNES,
IL PROTAGONISTA SUPERA
L'ORLO DEL BURRONE E
CONTINUA A CORRERE A
MEZZ'ARIA. COSI LA CIVILTÀ.
OCCIDENTALE A FINITA
AD AUSCHWITZ E ANCORA
NON CE NE SIAMO ACCORTI
re degli orrori della Storia. Si può sostenere legittimamente
che sia stato uno spartiacque della
storia dell'umanità, la campana a morto
dell'Illuminismo, la prova che la Civiltà
Occidentale non funziona. E come nei vecchi
cartoni animati dei Looney Tunes, dove il protagonista
supera di corsa l'orlo del burrone e continua
a correre a mezz'aria. Ci vuole un po' perché
si accorga che non c'e più terreno su cui continuare
a correre. Alla fine se ne rende conto e precipita
al suolo con uno schianto. Allo stesso
modo, la Civiltà Occidentale è finita ad
Auschwitz. E noi non ce ne siamo ancora resi
conto. Me compreso, che me ne sto qui seduto, a
scrivere e disegnare mentre mia figlia dorme al
piano di sopra, come se ci fosse un mondo dopo
Auschwitz. La delirante Soluzione Finale dei
nazisti al "Problema Ebraico" era una logica conseguenza
del loro nazionalismo fanatico e delle
loro teorie geopolitiche. Prima di decidersi per i
campi di sterminio dell'Europa orientale, i nazisti
presero in considerazione un'emigrazione forzata
dei milioni di ebrei del Reich e dei territori
occupati in Madagascar. Una terra senza un
popolo per un popolo senza terra. E così... dopo
La Guerra un ebreo su tre è morto. Il mondo, di
malavoglia, permette che il sogno sionista
diventi in parte realtà: una Soluzione Finale
Nazionalista e Geopolitica al problema ebraico.
Mai Più delle navi cariche di ebrei senza patria,
prive di un porto a cui approdare, potranno essere
affondate al largo delle coste di mezzo mondo.
Olocausto, lo sceneggiato televisivo in tre parti,
ha il suo bravo lieto fine da tivulandia: sorta
dalle ceneri, è nata Israele, un ghetto più spazioso
di Varsavia per gli ebrei di tutto il mondo.
(Come mai ho il sospetto che i fondamentalisti
cristiani militanti amici di Israele non siano
miei amici? Che il loro interesse per lo stato di
Israele, il compimento della profezia, li rallegri
perché ci avvicina all'Armageddort? Che, se
potessero fare a modo loro, tutti gli ebrei americani
dovrebbero andare in Israele... dove possiamo
essere nuclearizzati con più efficienza?).
Evoluzione culturale: invece che odiare gli ebrei,
ora il mondo può odiare i sionisti. Si, ovviamente
ci possono essere degli antisionisti che non
sono antisemiti: un sacco di rabbini hassidici, per
esempio... e forse anch'io. No, UN MOMENTO!
E una parola troppo forte. lo non sono antisionista.
lo sono un agnostico. Immagino che non
siamo ancora giunti a una soluzione finale (sic!)
del problema ebraico. Dopo tutto, io sono ancora
qui. Ma forse Israele è stato un errore di manovra,
un rimedio improvvisato per il senso di colpa
del mondo, che si è rivelata una risposta del tutto
inadeguata alle domande che Auschwitz avrebbe
dovuto sollevare. In un dibattito televisivo dopo
la proiezione di The Day After, la miniserie sulla
catastrofe nucleare, Eli Wiesel osservò che la
parola "Olocausto" suscita echi sia nel futuro che
nel passato e che ..dopo Auschwitz siamo tutti
ebrei:.. Anche se sospetto che lo abbia detto più
per attirare simpatie nei confronti degli ebrei che
come un appello alla solidarietà con i comunisti
sovietici, per dirne una, sono assolutamente d'accordo.
E un'affermazione profonda. L'Olocausto
avrebbe dovuto convincere il mondo ad accogliere
l'Ebreo della Diaspora... ad ammettere anzi
di essere diventato esso stesso l'Ebreo della
Diaspora. Per me, l'immagine romantica dell'ebreo
non è quella del Sabra 'israeliano nato in
Israele. N.d.T.1 conquistatore in pantaloncini
color cachi che pianta alberi nel deserto col fucile
a tracolla, ma quella dell'ebreo Apolide
Internazionale, pallido, cosmopolita, estraniato,
semi-integrato, esistenzialmente pronto a scappare
senza alcun posto dove andare, con nient'altro
che la sua cultura a cui aggrapparsi.
Siamo tutti ebrei... tutti noi su questo pianeta...
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NOTA DEL TRADUTTORE
La presente traduzione di Maus t stata realizzata nell'intento di trasmettere al pubblico italiano non
solo le informazioni di superficie, ma anche la vasta gamma di sensazioni che il testo in lingua originale
suscita nel lettore.
Nella versione americana di Maus, Vladek, un polacco sopravvissuto ai campi di sterminio ed emigrato
negli Stati Uniti, racconta al figlio la sua storia esprimendosi in un inglese che ricalca le strutture sintattiche
del polacco e che, al tempo stesso, t colorito da alcuni elementi appartenenti alla lingua yiddish
parlata dagli ebrei dell'Europa orientale. Per questo motivo, il suo linguaggio, così sicuro nei flashback
ambientati nella sua terra natia, diventa incerto e frammentario nella narrazione al presente in terra
straniera.
Il maggior problema, riscontrato a monte della traduzione in italiano, è dipeso dalla mancata cristallizzazione,
nel nostro paese, di un linguaggio parallelo alla parlata ebraico-newyorkese. Pertanto, al fine di
ottenere un effetto simile a quello provocato nel lettore americano, si è affrontato il lavoro analizzando
conversazioni di persone linguisticamente affini a Vladek ma residenti in Italia ed esaminando strutture
grammaticali e sintattiche di alcune lingue slave.
Negli Stati Uniti, termini derivanti dallo yiddish quali meshugga' (matto), gefilte fish (sformato di carpa)
o bagel (ciambella di pane dolce) sono entrati a far parte del linguaggio corrente e dell'identità allargata
del cosiddetto melting pot. Pertanto, trattandosi di elementi che contribuiscono a fornire una connotazione
culturale al testo, si è ritenuto opportuno lasciarne inalterata forma e grafia originale anche
nella versione italiana. E così è stato anche nel caso di nu e oy, due parole molto usate nello yiddish
colloquiale, liberamente traducibili con "allora, ecco, e poi?, ohi" e simili interiezioni dal significato
variabile a seconda del contesto e del tono di voce con cui vengono pronunciate.
Affermare che nel caso di Maus la bellezza del testo risiede proprio nelle parole di Vladek e nel suo
linguaggio sgrammaticato potrebbe sembrare un paradosso, tuttavia sono proprio quelle parole e quel
linguaggio così arduo da riprodurre che trasmettono l'essenza del personaggio e la gamma di emozioni
che scaturiscono dal racconto della sua vita.
Cristina Previtali
f
P
MIO PADRE SANGUINA STORIA•
(DA METÀ ANNI TRENTA ALL'INVERNO 1944)
INDICE
29 Primo: Lo sceicco
45 Secondo: La luna di miele
61 Terzo: Prigioniero di guerra
91 Quarto: Il cappio si stringe
115 Quinto: Topi nella tana
149 Sesto: Trappola per topi