2.6.1 Marie von Ebner-Eschenbach
Wie viele Realisten begann auch die aus Mähren stammende Gräfin Marie von Ebner-Eschenbach
(1830–1916) als Dramatikerin. Erst der ausbleibende Erfolg bzw.
die entschiedene Zurückweisung ihrer Werke durch die Theaterkritik veranlasste sie,
sich der Erzählprosa zuzuwenden, ohne freilich ihre Vorliebe für dramatische Strukturen,
d.h. für eine um Konflikte zentrierte Dramaturgie des Erzählens aufzugeben.
Als Erzählerin war sie fast von Anfang an erfolgreich. Die renommierte Deutsche
Rundschau, in der auch Keller, Fontane und Meyer präsent waren, brachte ihre Werke
im Vorabdruck, Paul Heyse nahm eine ihrer ersten Erzählungen (Die Freiherren von
Gemperlein) in seinem Neuen deutschen Novellenschatz auf. Ebner-Eschenbach gehört
am Jahrhundertende zu den ausgezeichneten Persönlichkeiten (Ehrenkreuz für Kunst
und Literatur, erste Ehrendoktorin der Wiener Universität; vgl. Pfeiffer 2001). Die
Vermeidung der Gattungsbezeichnung ›Roman‹ hat sie mit Stifter gemeinsam. Ob
sie damit gleichfalls das markant Epische ihrer Erzählkunst hervorheben oder nur
eingestehen wollte, dass es sich um ›kleine Romane‹ handelt (Ein kleiner Roman heißt
eine Erzählung aus dem Jahr 1887) und im Grunde »Schloß- und Dorfgeschichten«
gemeint sind, mag unentschieden bleiben. Zweifelsohne aber hat sie Romane geschrieben:
Das gilt schon von Božena (1876, ²1895), weiterhin von Das Gemeindekind
(1887) und auch von Unsühnbar (1890, 91911). Die ersten beiden Romane sind
›Lebensgeschichten‹, dargeboten in sozialer Perspektive ›von unten‹, der dritte, nicht
minder lebensgeschichtlich angelegt, rückt an die Seite der großen Eheromane in
europäischer Tradition. Zum ›Markenzeichen‹ von Ebner-Eschenbachs Erzählkunst
wurden freilich die »Dorf- und Schloßgeschichten«, die in der mährischen oder
galizischen Welt spielen und hier die ebenso politischen wie sozialen und mentalen
Spannungen zwischen Schloss und Dorf in den Mittelpunkt rücken. Ebner-Eschenbach
gehört zu den engagierten Realisten, die Geschichten erzählen, um auf soziale Missstände
im Umfeld einer auf Expansion bedachten Umwelt aufmerksam zu machen;
sie erzählt von ›Fällen‹ und – darin spiegelt sich das realistische Verklärungskonzept
– legt Perspektiven aus, die zu erkennen geben, durch welche Reformmaßnahmen
die jeweiligen Konflikte zu vermeiden oder zu lösen wären.
Božena, »der erste Dienstmädchenroman dt. Sprache« (Sagarra 1989, 161),
kann mit guten Gründen »als Beispiel für literarischen Avantgardismus innerhalb
des Bürgerlichen Realismus« gelten (H. Beutin 1980, 247). Das zeigt sich in Figurenwahl,
Handlungsführung und Konfliktlösung, weniger aber in der Erzähltechnik.
Die Magd Božena steht in der Tradition der starken ›Volksfiguren‹. Zeitgeschichtlich
bedeutsam wird sie im Kontext des aufbrechenden Nationalitätenkonflikts
und der sich konsolidierenden Klassengesellschaft unter dem Diktat des Geldes.
Als realistisch konzipierte Figur birgt sie einen idealen Kern und realisiert somit
die Forderung nach Verklärung in einer unwirtlichen, aber reformierbaren Welt.
Sie verkörpert die Hoffnung, dass sich trotz des herrschenden patriarchalischen
Gesellschaftszustands wieder matriarchalische Verhältnisse einführen lassen; ausdrücklich
wird sie mit der Städtegründerin Libussa assoziiert, deren dramatische
Gestaltung durch Grillparzer der Autorin wahrscheinlich vertraut war (H. Beutin
1980, 252). In seiner didaktischen, vorbildstiftenden Wirkungsabsicht steht der
Roman dem frühen Realismus noch nahe; doch deutet sich in der Entscheidung
für eine Figur, die im bürgerlichen Gefüge sozial unten und national am Rande
steht, ein Akzentwechsel an, der den älteren nationalpädagogischen Rahmen des
116 Erzählliteratur – Der Gesellschaftsroman
Realismus sprengt und seine subversive Darstellungskraft, die in der Hinwendung
zum Alltag liegt, erst recht freisetzt.
Das heißt aber nicht, dass Božena schon zum faszinierend resoluten Frauentypus
der Jahrhundertwende gehört (vgl. etwa die Helene in Anzengrubers Sternsteinhof).
Zwar ist sie klug und tüchtig, auch heißt sie von Anfang an »die schöne Božena«
(6); wenn aber ihre Schönheit nicht nur in den roten Wangen und weißen Zähnen,
sondern auch in »Größe und Stärke« zum Ausdruck kommt – wiederholt ist von
einer »Riesin« die Rede –, dann zeichnet sich doch ein eigentümliches Schönheitskonzept
ab, das selbst im »mutigste[n] Mann« ein »leises Grauen« hervorruft. Im
Grunde geht es nicht um den modernen Karriereweg einer durch ihr traditionelles
Schönheitskapital aufsteigenden Häuslerin (so im Fall der Anzengruberschen Helene),
sondern um eine alternative Biographie über die Bewährung und Beständigkeit der
altruistischen ›guten‹ Božena.
Die Konzentration auf eine ideale Mittelpunktsfigur steht der erzählerischen
Ausweitung zum Gesellschaftsroman nicht im Wege. Als »Fürstin Libussa« (108)
bildet die Magd die wahrhaft souveräne Spitze einer neuen Kommunität im Nachfeld
der Märzrevolution von 1848. Es ist insbesondere das Geld, das die alten (feudalen)
und neuen (bürgerlichen) Verhältnisse bestimmt, zerrüttet oder zerstört. Die davon
betroffenen Lebenswege kreuzen sich in der Nähe einer fast schon naturalistisch gedachten
Figur, die zwar befremdlich bleibt (national, sozial, phänotypisch, ästhetisch)
und dennoch – in mythischer Analogie zur Städtegründerin – die Fäden des eigenen
und fremden Geschicks in den Händen hält.
Ebner-Eschenbach beginnt ihre Erzählung fast so wie später Fontane seine
L’Adultera-Novelle. Sätze wie »O schöne Stunde! unvergeßlicher Anblick! Alle Anwesenden
umschlangen Fräulein Nannette in einer Umarmung und küßten sie auf
ihren Mausmund« (9) zeigen, dass nicht nur betulich, sondern auch ironisch erzählt
wird, selbst wenn das Erzählen schließlich im Märchenton mündet.
Die Heldin von Unsühnbar gilt als »österreichische Effi Briest« (Majut 1960,
Sp. 1497). Abgesehen davon, dass solche Vergleiche immer hinken, können sie doch
dazu dienen, die Spannweite des realistischen Erzählens sichtbar zu machen. Überall im
europäischen Realismus spielen Ehe, Ehebruch sowie die gesellschaftlichen Ursachen
und Folgen der scheiternden Ehen eine zentrale Rolle; und immer werden sie anders
erzählt. Gerade an den nicht zu übersehenden Unterschieden gegenüber Effi Briest
oder auch Unwiederbringlich (z.B. Bedingungen für eine glückliche Ehe, Erklärung des
Ehebruchs, Rolle der Selbstverantwortung, Stellenwert der Gesellschaftskritik) wird
deutlich, was andere, z.B. eine Gräfin aus der Provinz und zugleich urbane Intellektuelle,
›woanders‹ zur selben Zeit auf ihre eigene Weise (als mährische Autorin in der
Weltmetropole Wien) vollbringen, wenn sie realistisch schreiben wollen. Unsühnbar
stand freilich nicht immer im ›Abseits‹ der unbekannten kleineren Romane, in das er
heute gerückt ist; denn als Vorabdruck ist er auf dem Forum der modernen deutsche
Literatur erschienen, in Rodenbergs renommierter Deutscher Rundschau (1889). So
leicht wie heute ließ sich Ebner-Eschenbachs Roman damals also nicht übersehen.
Wie der Titel schon ankündigt, handelt es sich um einen moralischen Roman,
und zwar ›moralisch‹ in einem besonderen Sinn, geht es doch nicht nur um Schuld
und Buße für ein ›Unrecht‹ (Ehebruch), sondern ausdrücklich um seine Sühne; das
heißt nach dem hier zugrunde gelegten Maßstab, dass, wer bereits ›gebüßt‹, trotzdem
nicht automatisch auch ›gesühnt‹ hat (vgl. 140). Es bedarf wohl keiner besonderen
Versicherung, dass weder Flaubert noch Fontane an solchen Differenzierungen weiDer
›multikulturelle‹ Gesellschaftsroman 117
terarbeiten wollten; das könnte schon eher auf George Eliot zutreffen. Gewiss aber
deutet sich in solchen Interessen der Einfluss des russischen Realismus an (Anna
Karenina hat Ebner-Eschenbach nachweislich gelesen).
Es geht um moralische Nuancierungen, die im realpolitischen Kontext ebenso
nivelliert werden könnten wie im liberal emanzipatorischen. Die Gräfin Maria Wolfsberg
wird von ihrem Vater zu einer Ehe überredet, die zwar durchaus vorteilhaft ist, nicht
aber ihren geheimen Wünschen entspricht, liebt sie doch einen anderen, gleichfalls
standesgemäßen, aber leicht in Verruf stehenden Mann. Sie wird mit diesem später die
Ehe brechen, gerade dadurch aber zu einer innigeren Liebe für ihren Mann, der sich
schon längst als idealer Partner bewährt hat, heranreifen. Den Ehebruch, aus dem ein
Kind hervorgeht, das der Ehemann für sein eigenes hält, wird die Gräfin erst nach dem
Unfalltod ihres Mannes öffentlich bekennen, während sie sich zu dessen Lebzeiten aus
Rücksicht vor seiner Liebe zum Schweigen durchringt. Obwohl sie nach dem öffentlichen
Geständnis nicht das typische Schicksal der gebrandmarkten Ehebrecherin erfährt (das
schlimmste Erlebnis ist die Zurückweisung durch den Vater, der sich schließlich auch
eines besseren besinnt) und in der Erziehung ihres einzigen Sohnes eine zukünftige
Aufgabe erkennt, siecht sie trotzdem dahin und stirbt an ›gebrochenem Herzen‹ (vgl.
140). »O, hätte ich nie ein Unrecht getan!« (142) sind ihre letzten Worte.
In der Reihe der gesellschaftskritischen Romane des Realismus formuliert dieser
Ausruf eine enttäuschende ›Erkenntnis‹ oder gar ›Lehre‹, bei der etwas personalisiert
wird und somit individuell zu verantworten ist, was – nach den ›Spielregeln‹ des
europäischen Eheromans – eben nicht im Subjekt, sondern in der Struktur der herrschenden
Verhältnisse liegt. Freilich muss das Bewusstsein der Figur nicht mit dem
übereinstimmen, was die Erzählung zu verstehen geben möchte; aber Ebner-Eschenbachs
auktoriale Erzählinstanz tut wenig, ihre Zentralfigur bei der Einschätzung des
Seitensprungs oder der Bewertung seiner Folgen zu widerlegen.
Ebner-Eschenbachs Ehebrecherin Maria wird – auch in ihrer Rolle als büßende
Magdalena – zur schmerzensreichen Mutter eines ›natürlichen Christen-Sohnes‹
verklärt, dessen säkulares ›Evangelium‹ das Gute ist: »Gut sein ist Glück, einfach,
selbstlos und gut« (141). Dabei fehlt es nicht an psychologisch kritischer Durchdringung,
die das Pathologische in dieser ›Nachfolge Mariens‹ wenn nicht offenlegt, so
doch andeutet. Bezeichnend dafür ist folgende Kranken-Vision:
»Auf dem Tische stand eine verdeckte Lampe; der schwache Lichtkreis, den sie an die
Decke warf, fesselte den Blick Marias. In dem bleichen Schimmer bildeten sich flutende
Wellen, und ein weißer Schwan zog über sie hin, und in den Lüften erklang eine liebliche
Musik. Die verstummte plötzlich; ein Stern war vom Himmel gefallen, und der Stern
war ein Weib und entsetzliche Ungeheuer zerfleischten es... Hunderte von Fratzen, Köpfe
ohne Leiber schwebten heran, Augen ohne Köpfe, die vielen Augen, die sich in die ihren
bohrten. Sie fürchtete sich nicht, sie fand das alles natürlich. Natürlich auch, daß sie
auf ihrem Bette lag und zugleich dort oben stand, in dem wehenden Schein, an der Seite
Hermanns. Er deutete auf sie und sagte: ›Ich seh dein Herz, es blutet, und es hat einen
schwarzen Fleck, einen kleinen, kleinen Fleck, der verfinstert die Welt.‹« (138)
Erzähltechnisch gesehen, erinnert diese Stelle an C.F. Meyers Art, in der Traumerzählung
das zum Ausdruck zu bringen, was das Bewusstsein zensiert (vgl. Die Richterin).
Erfasst wird hier, woran die Figur von Anfang an ›leidet‹, ein »eigentümliches Doppelleben«
(94), die Unvereinbarkeit ihrer körperlichen Wünsche mit ihren moralischen
Vorstellungen, das Verspielen von Glück im Verkennen von Glück; und als Rest bleibt
dann nur »Ekel« (136).
118 Erzählliteratur – Der Gesellschaftsroman
Die banale Lösung dieses Konflikts läge natürlich in einer Umwertung oder
Liberalisierung. Aber darum geht es der Autorin offenbar nicht. Anders als in Effi
Briest steht die »öffentliche Meinung« (127) hier nämlich aufseiten der Ehebrecherin.
Nicht diese geht ins Wasser bzw. wird zum Wassertod verurteilt, sondern umgekehrt,
sie schickt – wenn diese strukturalistisch pointierte Umformulierung hier am Platze
ist – die patriarchalische Welt – d.h. Hermann, den Ehegatten, und Hermann, den
legitimen Sohn – ins Wasser. Das schwächt den erwarteten gesellschaftskritischen
Impuls ab, der durch die Haltung der Schwiegermutter nebenher doch unterstützt
wird; das deutet aber wohl auch an, wie oberflächlich liberale Reformen der Ehepraxis
in dieser Hinsicht ausfallen. Wichtiger scheint der Erzählung das zu sein, was den
Betroffenen jenseits belastender oder entlastender Gesellschaftsregeln bewusst werden
kann. Die Erinnerungsfähigkeit spielt dabei eine große Rolle. Jedenfalls äußert
sich eine Nebenfigur in diesem Sinne: »Aber die abgewiesenen Erinnerungen und
Gefühle, das ist bei Leuten euren Schlages wie zurückgeschobener Sand oder Schnee;
es häuft, es häuft sich, es wird ein Berg und stürzt euch bei der ersten Gelegenheit
über dem Kopf zusammen« (128). Erkenntnis ist entscheidend angesichts des Elends
und der Greuel in der Welt, die sich wohl bei mehr Umsicht vermeiden ließen (vgl.
125). Auch das ist nicht zuletzt ein utilitaristisches Prinzip. Wie Anzengrubers Helene
begreift auch Maria das Leben als Gelegenheit zum nützlichen Handeln; nur scheint
Anzengruber ›liberaler‹ erzählen zu wollen als Ebner-Eschenbach, die stellenweise so
düster und radikal wird, dass sie eine ihrer Figuren nur noch den Teufel im Himmel
walten sehen lässt (vgl. 40).
Wie geht die Erzählung mit ihren moralischen Nuancierungen um? Es gibt
hochpathetische, geradezu schwülstige Partien; so die Schilderung des Ehebruchs (vgl.
64), die aber auch nicht anders klingt als Fontanes Treibhaus-Szene in L’Adultera.
Es gibt aber auch einen anderen Ton, und der bricht mitten in eine moderne Gesellschaftsszene
ein:
»Maria blickte sinnend mit immer unbeweglicher werdenden Augen in das Gewühl
fröhlicher, geputzter Menschen, und was sie sah, war seltsam. – Das glänzende Bild goldbetreßter
Herren, von Juwelen strotzender Damen, des altertümlichen Prunkgemachs,
worin sie sich bewegten, wurde durchscheinend und verschwand schemenhaft von [lt.
Vorabdruck und EA: vor] einem tiefdunkeln Hintergrunde. In dem war ein Brausen
und Grollen, wie es dräut im sturmgepeitschten Meer. Die Wellen türmten sich bis zum
Himmel, stürzten in unermeßliche Tiefen, stiegen wieder empor, um wieder zu sinken,
ein ewiges Auf und Nieder.
Und ein Wehgeheul entrang sich diesem grausen Getümmel gejagter, jagender, verschlingender,
verschlungener Wellen: denn sie bestanden aus Tier- und Menschenleibern; sie
waren das gequälte Geschlecht der Lebendigen, und der Ozean, der diese Fluten rollte,
war ein Ozean des Leidens...
Manchmal erglänzte hoch am Horizont ein blinkender Stern, und Millionen von Menschenherzen
erhoben sich, sehnsüchtige Augen tranken lechzend sein zitterndes Licht.
Aber nicht lange, und sie wußten: der ihnen dort erglommen, der verheißende Schein,
war nur ein Widerschein des Trostverlangens, der Hoffnung – in ihrer eigenen Brust.
Und weiter rollt der Ozean des Leidens seine stöhnenden Fluten.
Aber sieh! – was kommt auf ihnen dahergeschwommen?... In bewimpeltem Schifflein
eine lustige Schar übermütiger Männer und Frauen. Sie scherzen, sie spielen, sie liebeln
und fahren sorgenlos hin – dem selben Ende zu, das der Gepeinigten wartet...« (92f.)
Solche Stellen verraten den Einfluss Schopenhauers (verhängnisvoller Lebenstrieb,
Philosophie des Leidens). Nicht nur einzelne Personen führen ein »Doppelleben«,
Der ›multikulturelle‹ Gesellschaftsroman 119
sondern die ganze Wirklichkeit wird brüchig, verrät eine Unterhöhlung. Der Blick,
eigentlich Medium der empirischen Vergewisserung, versagt, indem er umkippt und
das Gegenteil des Glänzenden, das Dunkle hinter dem Licht wahrnimmt. Der frühe
Realismus wollte auf die Dinge blicken, um ihr inneres Wesen zu erkennen. In seiner
›Reifephase‹ zeigt sich, welche subversiven Erkenntnisinstrumente er in die literarische
Welt eingeführt hat.
2.6.2 Ludwig Anzengrubers ›Bauernroman‹
Ludwig Anzengruber (1839–1889) ist bis heute bekannt geblieben für seine
kritischen Volksstücke (z.B. Das vierte Gebot) im Vorfeld der Moderne; wenn
es Vorläufer des ›modernen Volksstücks‹ geben sollte, wie es durch Fleißer und
Horváth geschaffen wurde, dann gehört Anzengruber unbedingt zu ihnen (vgl.
Aust/Haida/Hein 1989). Der herkömmliche Begriff des Volksstücks scheint notwendigerweise
eine vormoderne Welt vorauszusetzen. Der Verlauf des ›kritischen
Volksstücks‹ im 20. Jh. hat jedoch gezeigt, dass der bäuerliche oder ›altfränkische
Winkel‹ und die moderne Großstadt nicht ganz so weit auseinander liegen, wie es
die komparatistische Realismus-Forschung früher annahm (Auerbach 1946), wenn
es darum geht, ›Geburt‹ und ›Kult‹ von Gewalt, Aggression und Hass (Gay 1996)
in der Gesellschaft auf der Bühne zu inszenieren oder als Geschichten zu erzählen.
Das Werk Ludwig Anzengrubers, das dramatische wie das erzählende, kann diesen
Zusammenhang bezeugen.
Auch ein typischer Bauernroman im Vorfeld der Heimatliteratur (vgl. Sprengel
1998, 192ff.) kann ein realistischer Gesellschaftsroman sein, wenn er nicht nur das
bäuerliche Leben anschaulich beschreibt und so widerspiegelt, wie es eigentlich ist
bzw. sein soll, sondern es als Material und Modell für jene Entwürfe gebraucht, die
holzschnittartig zeigen, wie eine unübersichtliche moderne Gesellschaft funktioniert
und welche ›Betriebsschäden‹ dabei auftreten müssen. So gesehen ist gerade Anzengrubers
zweiter Roman Der Sternsteinhof (1885) – schon der erste, Der Schandfleck
(1877) rückt das Thema der gesellschaftlichen Ächtung in den Mittelpunkt – ein zwar
regional spezifischer, aber vollwertiger realistischer Gesellschaftsroman, der die Krise
des Liberalismus in Österreich begreifbar und seine Spuren (Maschinen, verschmutzte
Umwelt) bemerkbar macht (vgl. Rossbacher 1992, 303). Das sind durchaus neue
Erzählungen, obwohl es sich – wie schon in Kellers Romeo und Julia auf dem Dorfe
– um alte Geschichten handelt:
»[...] solche alte Geschichten von erprobter Wirkung in ein neues Gewand zu stecken,
ist nur ein künstlerischer Behelf, und ein anderer ist es, das letztere für die handelnden
Personen aus Loden zuzuschneiden; es geschieht dies nicht in dem einfältigen Glauben,
daß dadurch Bauern als Leser zu gewinnen wären, noch in der spekulativen Absicht, einer
mehr und mehr in die Mode kommenden Richtung zu huldigen, sondern lediglich aus
dem Grunde, weil der eingeschränkte Wirkungskreis des ländlichen Lebens die Charaktere
weniger in ihrer Natürlichkeit und Ursprünglichkeit beeinflußt, die Leidenschaften,
rückhaltlos sich äußernd oder in nur linkischer Verstellung, verständlicher bleiben und
der Aufweis: wie Charaktere unter dem Einflusse der Geschicke werden oder verderben
oder sich gegen diesen und sich und andern das Fatum setzen – klarer zu erbringen ist
an einem Mechanismus, der gleichsam am Tage liegt, als an einem, den ein doppeltes
Gehäuse umschließt und Verschnörkelungen und ein krauses Zifferblatt umgeben; wie
denn auch in den ältesten, einfachen, wirksamsten Geschichten die Helden und Fürsten
120 Erzählliteratur – Der Gesellschaftsroman