DIVADELNÝ PRIESTOR A SCÉNOGRAFIA U WAGNERA
1
VÝSTAVBA DIVADIEL V 2. POL 19. STOROČIA
Štátna operu vo Viedni (1869), arch: August von Siccardsburg a Eduard
van der Nüll.
Opera v Drážďanoch (1873), arch.: Gottfried Semper
Parížska opera (1875), arch: Charles Garnier
Divadlo v Bayreuthe (1872 – 1876) arch.: Gottfried Semper, Otto
Brückwald
Mahenovo divadlo v Brne (1882), kancelária Fellner a Helmer
Národné divadlo v Prahe (1881), arch: Josef Zítek
2
PARÍŽSKA OPERA (1875), ARCH: CHARLES GARNIER (KAPACITA: 2200) 3
4
FESTIVALOVÉ DIVADLO V BAYREUTHE (VÝSTAVBA 1872 - 1876)
5
FILOZOFIA WAGNEROVHO DIVADLA
Wagner navrhol divadlo ako úžitkovú budovu,
ktorá bude určená výlučne iba na potreby
Wagnerových opier. Wagner odmietal akékoľvek
iné podujatia v divadle - to zn. psychologicky
rámcoval divadlo výlučne pre divadelnú produkciu.
Herci sa v žiadnom prípade nesmeli dívať do
hľadiska - iba na seba, alebo do priestoru scény.
Dívaním sa do publika narúšajú “magickú realitu
sveta”. Orchester sa nesmel ladiť a bol skrytý pred
očami diváka. Z akéhokoľvek bodu hľadiska
nemohol divák vidieť orchester. Divák sa mal stať
svedkom hry a hudba mala plniť mystický vstup
do tohto sveta - sveta snového a ideálneho.
Divákom zakázal potlesk pred operou a medzi
jednotlivými výstupmi. Divadlo bez akejkoľvek
ornamentiky a nástenného zdobenia. Jednoduché
tvary, materiály, ktoré by ničím nerušili diváka pri
„dívaní sa“. Zjednodušene: existuje iba divák a
opera, ktorá ho skrz príbeh a hudbu (primárne
hudbu) pohltí.
6
WAGNER SA STRETÁVA SO SEMPROM - PROJEKT PRE DIVADLO V MNÍCHOVE
GOTTFRIED SEMPER (1803 - 1879)
◦ Operné divadlo, Drážďany–
1838-1841 (zničené požiarom
1869)
◦ Semperová opera v Drážďanoch
(novostavba) 1871-1878
◦ Burgtheater vo Viedni – 1873 -
1888
◦ Festspielhaus v Bayreuthe (projekt
r. 1867)
7
OPERA V DRÁŽĎANOCH, GOTTFRIED SEMPER, OTVORENÉ
V R. 1878 8
INTERIÉR 9
ARCHITEKT?
10
STRET WAGNERA S KARLOM BRANDTOM
“Everyone who attends
performances of opera…is made
an involuntary observer of
technical procedures which should
be hidden from him with almost as
much care as the ropes, pulleys,
and boards of the sets, the sight of
which from the wings is well known
to destroy all illusion” RW
11
KARL BRANDT (1828 - 1881)
‣ narodený 15. Juna 1828 v Darmstadte v Nemecku,
‣ otec pracoval ako dekoratér v dvornom divadle v Darmstadte,
‣ Karl študoval technický obor na miestnej škole a svoju prax
zavŕšil ako technik v divadle v Darmstadte, kde po ukončení
štúdií nastúpil
‣ pôsobil v divadlách v 24 divadlách po celkom Nemecku,
‣ vypracoval sa na technického dizajnéra a renovátora v oblastí
scénickej mašinérie,
‣ metamorfózy scén (rýchla a efektívna premena scenérie)
‣ spolupracoval pri riešení projektu divadla v Bayreuthe,
primárne na návrhu scénickej mašinérie,
‣ ostáva s Wagnerom a prijíma miesto technického riaditeľa
Bayreuthu, spolupracuje na Prsteni,
‣ práca s Wagnerom končí smrťou Karla Brandta v r. 1882, jeho
miesto preberá syn Fritz.
12
INOVÁCIE KARLA BRANDTA V DIVADLE V DARMSTADTE
‣ riadený zdroj svetla,
‣ nové stroje,
‣ použitie sufít a výkrytov,
‣ použitie lávok, výťahov, pohyblivých javiskových plošín,
‣ zavedenie pozdĺžnych prepadlísk,
‣ zavádzanie hriadeľov, ozubenia, navijakov, bŕzd do technickej praxe,
‣ zavádzanie železných prvkov do povraziska.
13
HLAVNÝ ARCHITEKT DIVADLA V BAYREUTHE
OTTO BRÜCKWALD (1841 - 1917)
▸ Nové divadlo v Altenburgu, Nemecko
(1869 - 1871)
▸ Nové divadlo v Lipsku, Nemecko (1864
- 1868)
V oboch prípadoch ako pomocný architekt
▸ Divadlo v Bayreuthe (1872 - 1876)
rodák z Lipska,
študoval na akadémií v Drážďanoch,
poznal stavby G. Sempra
14
TEXT 15
NOVÉ DIVADLO V LIPSKU (ZNIČENÉ POČAS 2 SV. VOJNY) 16
17
- no distraction of urban life, primary focus of the visiting public during the summer festival.
- “provisional” nature, with economical construction and no ornamentation, no expense should be
spared for the backstage machinery, it must be made to last.
18
TEXT 19
ČO VŠETKO ZLUČUJE “GESAMTKUNSTWERK”? 20
Wagnerov koncept ideálneho divadelného
priestoru nájdeme už v jeho esejách z r. 1851
„Das Kunstwerk der Zukunft (Umenie
budúcnosti), kde artikuluje ideálny divadelný
priestor vychádzajúci z umeleckej jednoty.
Umenie herecké, umenie vizuálne a umenie
písané spolupracujú v harmónií tak, aby
vytvorili kompletné a dokonalé dielo. Wagner
nevyslovil žiadne estetické výroky o správnom
pomere umeleckých prvkov, iba o tom, že by sa
všetky mali spájať do jedného celku. Za súčasť
umeleckého celku bola považovaná aj
architektúra.
AUDITÓRIUM
“Whether intentional or not, it is of interest that the seating radius of the first row of seats at
Bayreuth is about equal to that of the orchestra at Epidaurus, and the steep rake for each
succeeding row of seats, all facing the stage, also like Epidaurus, yields a clear field of vision
over the row in front. These stringent vertical and horizontal sight line requirements, coupled
with lateral restrictions in angular displacement of the seating wedge, of necessity yield a
reduced audience capacity if a sngle-level auditorium without balconies is not to become
exceedingly long or excessively wide. This was unresolved in Semper’s Monumental Theatre
and Glas Palast B design projects.”
(GEORGE IZENOUR 1997:76)
Hudobné drámy RW okrem toho, že hlásali hudbu budúcnosti, priniesli so sebou priamo z mysle
svojho tvorcu revolučný dizajn hľadiska, ktorý využíval novú geometriu hľadiska v tvare vejára s
neprerušovanými radami sedadiel.
Bayreuth Festielhaus zamýšľal Wagner ako dočasné letné divadlo a postavil ho špeciálne na
produkciu svojich hudobných drám. Predznamenal zásadnú zmenu v dizajne divadelných hľadísk.
Vzory hľadal v gréckych a rímskych divadlách.
21
22
23
24
HĽADISKO 25
26
SCÉNICKÉ TECHNOLÓGIE 27
SCÉNICKÉ TECHNOLÓGIE
Bayreuthské javisko patrilo k najlepšie vybaveným divadlám. Ovládané mechanicky.
- postranné krídla - 7 párov kulisových rámov vedených zo strán,
- rôzne externé dopravné prošiny,
- spodná scénická mašinéria - priečne prepadliská pre spodný zdvih/ponor kulís (hĺbka 10 m pod scénov),
- povrazisková veža (zdvih kulís do 29 metrov nad úrovňou scény),
- povrazisko s 50 ťahmi re rekvizity, 6 ťahov pre panorámy a 14 dodatočných ťahov pre svetlá.
- viac ako 3000 plynových lámp na zabezpečenie osvetlania javiskovej plochy vrátane efektov.
- opona, tzv. Raftvorhand,
- zadná scena (umožnila prehĺbenie o cca 11 m.),
28
ORCHESTRISKO (U WAGNERA SKRYTÉ PRED ZRAKOM DIVÁKA)
Wagner má prvenstvo v úplnom schovaní hudobníkov. Orchestrálna jama v Bayreuthe je konštruovaná pod
úroveň javiska a postupne sa znižuje v 6 leveloch. Nad tretím levelom je daný tzv. sound damper
(Parsifalova clona), ktorý bol z akustických dôvodov nainštalovaný v r. 1882 pre operu Parsifal. “Sound
dumper” (clona) mal za funkciu potlačiť hlasitosť hudobných nástrojov (bubny, trombóny) a pritom
zvýrazniť farbu zvuku strunových nástrojov.
29
30
Nástroje v “mystickej priepasti” sú radené podľa hlasitosti. Najhlasnejšie (dechové/basové)
sú umiestnené hlbšie a menej hlasnejšie (strunové/výškové) sú orientované smerom nahor.
31
▸rockový koncert 100 - 120 dB,
▸mestská ulica 70 dB,
▸bežná konverzace 40 - 50 dB
32
V roku 1882 bol do orchestriska nainštalovaná zvuková clona pre operu Parsifal (na obr.
nemecky Schallblende) , ktorá stlmila dechové nástroje.
33
“ELEKTRISCHER APPARATE FÜR BÜHNENBELEUCHTUNG FABRIK"
34
SPOLUPRÁCA S MAJSTROM SVETLA
Hugo Bähr (1841 Drážďany - 1929 Drážďany) je považovaný za "otca svetla" v divadle. Svoju
kariéru začal ako maliar skla, od roku 1867 bol zodpovedný za elektrické osvetlenie a
premietacie prístroje v Drážďanskom dvornom divadle a nakoniec založil a viedol svoju "Fabrik
elektrischer Apparate für Bühnenbeleuchtung". Od roku 1874 dodával do dvorného divadla v
Meiningene prístroje na elektrické efekty a v rokoch 1876 až 1906 zásoboval aj Bayreuthské
slávnosti. Na vrchole svojho obchodného úspechu mal takmer 400 zákazníkov v domácich i
zahraničných divadlách.
Hugo Bähr dodával pre Bayreuthske slávnosti svetelnú techniku a v období jeho spolupráce s
Bayreuthom navrhoval projektové plány scénického osvetlenia a zároveň ich aj montoval a
spravoval.
Effektové aparáty (Effektapparaten):
- aparát pre tvorbu oblakov a ich pohyb (Zlato Rýna),
- aparát na tvorbu vodných vĺn (Zlato Rýna),
- aparát na vytvorenie dúhy,
- “Rheingold Regulator” - svetelný regulátor na dosiahnutie “zlatého svetla”,
- svetelný regulátor (pomalé nasvietenie objektov) - extra pre operu Parsifal
35
ELEKTRICKÉ SVETLO VS. PLYNOVÉ SVETLO
ELEKTRIKA
- ostrejšie, výraznejšie a farebnejšie obrazy,
- farba svetla (do biela),
- vyššie náklady na chod divadla.
Ako pri každej novej technológii, ani pri
elektrickom osvetlení nefungovali všetky
aspekty hladko: divadlá prijímali tento spôsob
osvetlenia pomaly, nestabilné zdroje energie
spôsobovali časté a nepríjemné výpadky
osvetlenia a slabé vlákna v drahých
žiarovkách často spôsobovali blikanie svetla.
Napriek týmto nedostatkom nová technológia
umožňovala oveľa lepšiu kontrolu nad
intenzitou osvetlenia.
PLYN
- nižšia svietivosť,
- žltý až červený plameň,
- nebezpečenstvo ohňa, pach.
V oboch prípadoch sa intenzita svetla
dokázala regulovať
36
TEXT 37
38
TEXT 39
SCÉNICKÉ EFEKTY
Wotanov hnev - blesky (svetelný efekt+zvuk blesku) + sprievodné osvetlenie,
Vody Rýna - tmavé vody (prospekt/projekcia) + slnečné svetlo (osvetlenie),
Laterna Magika: https://www.youtube.com/watch?v=qmjESb1xC08
Boj Siegmunda a Hundinga (Valkýra) - blesky (efekt + zvuk) + osvetlenie + kouř
Mlhostroj: Para sa privádzala v priemere 12 cm potrubím z malej kotolne vzdialenej 50 m od javiska, kde ju
vyrábali dva staré kotle.
Premeny scény (výmena kulís) - najčastejšie za pomocí pary,
Zmeny počasia + časti dňa - kombinácia elektrického a plynového osvetlenia a maľovaných farebných sklíčok.
“Modrý opar, z ktorého sa Erda vynorila v III. dejstve Siegfrieda, sa považoval za vydarený, ale ostré elektrické
osvetlenie, ktoré v prvej scéne II. dejstva vrhalo na tvár Pútnika lúč mesačného svetla, údajne zničilo starostlivo
vytvorený dojem okolitého lesa.” (CARNEGY 2006, 86)
Čarovná Valhala - svetelný efekt dúhy
V roku 1876 sa efekt nevydaril, pretože farebné spektrum dopadalo na gázu a zmes farieb rozbila pôvodný
úmysel Valhaly zahalenej do mystického/magického svetla. (CARNEGY 2006, 87)
Jazda Valkýr - dojem jazdiacich bojovníčok vytvorili pomocou premietania diapozitívu (namalované sklíčko) na
plátno.
Ohnivý kruh okolo Brünhildy - Použitie pary + červené svetlo (reflektor)
40
Okrem vedenia po javisku mohlo zariadenie dcéry Rýna zdvihnúť až do výšky 3 m a nakláňať herečky do iných pozícií.
Každý voz si vyžadoval dvoch kulisákov a hudobného asistenta: jeden kulisák voz tlačil a riadil doľava alebo doprava, druhý zdvíhal alebo spúšťal speváčku,
hudobný asistent podľa pokynov zaznamenaných v partitúre riadil kombináciu pohybov.
41
Obrázok: mechanizmus na zdvih dcér Rýna
Video - zvukové efekty (Parsifal) - Glockenklavier
https://www.youtube.com/watch?v=qUfo1szjPIc&ab_chan
nel=Steingraeberu.S%C3%B6hne
42
ADOLPHE APPIA (1862 - 1928)
▸ pôsobil v dážďanskom opernom divadle, fascinovaný
operou.
▸ Hugo Bähr ho zaúčal do osvetľovacích praktík. Práca s
plynovým osvetlením, s elektrickými osvetľ. zariadeniami.
▸ svetelné pokusy: rozdíl světla a stínu nejen na
malovaných kulisách, ale i na lidském těle.
▸ stúdium diel Richarda Wagnera,
▸ 1882 zúčastnil sa opery Parsifal v Bayreuthe, v 1886
Tristana a Izoldy, 1888 Mistři pěvci norimberští.
‣ V r. 1891 pripravil „Comments on the staging of the ring
of the Nibelung“ s viac než 30 scénickými dizajnami pre
Prsteň.
▸ 1895 Staging Wagnerian Drama (brožúra o 51str., ktorá
jasne obhajuje antirealizmus, zbavuje scénu
naturalistických prvkov.
▸ Všetky scénické formy musia podľa Appiu vychádzať
výlučne z ducha hudby, nie z doslovného čítania
scénických poznámok. Najdôležitejšie je priestorové
usporiadanie scény a umelecké využitie osvetlenia.
43
ADOLPHE APPIA - FILOZOFIA UM. DIELA
„Každá scéna sa skladá z maľby, scénických prvkov (scénických elementov) a osvetlenia. Priestorové
usporiadanie slúži ako prostredník medzi scénickou maľbou a osvetlením.“
1. PRÁCA S MIZANSCÉNOU - OBJEKT / SVETLO / USPORIADANIE
„Osvetlenie by sa mohlo považovať za všemocné, keby neexistoval antagonista, v podobe scénickej
maľby, ktorá má tendenciu brániť sa jeho plnej moci. „
2. SVETLO AKO MIENKOTVORNÝ ELEMENT
„Priestorové usporiadanie (objektov na javisku) sa svojím spôsobom vzťahuje na obidve (t.j. na maľbu
a osvetlenie): je buď obmedzené, alebo mu je umožnené presadiť sa, v závislosti od dôležitosti scénickej
maľby alebo osvetlenia.“
3. OSVIEŽUJE PRINCÍP GESAMTKUNSTWERKU - nerovnováha medzi zložkami umel. diela podľa
potreby umeleckého diela.
44
ADOLPHE APPIA - FILOZOFIA
„Základným cieľom scénickej maľby je predstaviť oku to, čo nemôže poskytnúť ani herec, ani osvetlenie,
ani priestorové usporiadanie. Ak sa scénická maľba vyvinula tak neprimerane, dôvodom muselo byť to, že
diváci potrebovali určitú pomoc, ktorú im mohla poskytnúť len maľba, alebo inak povedané: dramatická
forma si kládla vlastné podmienky.“
„Diváci si čoskoro zvykli na tento posun rovnováhy, spôsobený namaľovanými plochami a nedostatkom
akéhokoľvek aktívneho svetla. Obľúbili si túto prezentáciu života pomocou znakov, ktorých usporiadanie
ponúkalo širokú škálu možností, a bolo rado, že obetuje skutočný život, ktorý môže poskytnúť len
osvetlenie a priestorové usporiadanie, za lacný benefit vidieť na javisku množstvo lákavých predmetov.“
4. KRITIKA MAĽOVANÝCH DEKORÁCIÍ, ZASTARALÉHO PRINCÍPU OSVETLENIA
„Priestorové usporiadanie samo o sebe preberá hudobnú funkciu, čo v prípade wagnerovskej drámy
znamená, že preberá dramatickú úlohu. Preto sa budeme musieť vzdať dekoratívnej scénickej maľby, ktorá
slúži len svojmu vlastnému účelu, znižuje na nulu dramatickú hodnotu všetkých ostatných scénických úprav
a monopolizuje osvetlenie pre svoj vlastný profit... zahlcuje scénu množstvom znakov, ktoré nemajú s
wágnerovskou drámou nič spoločné.„
5. ZO SCÉNOGRAFICKÝCH ÚVAH VYPÚŠŤA DEKORATÍVNU MAĽBU A AKÉKOĽVEK INÉ
DEKORÁCIE, KTORÉ NAHRÁDZA SVETLOM - SVETELNÝM EFEKTOM.
6. PREFERUJE ARCHITEKTÚRU SCÉNY (ROZLOŽENIE OBJEKTOV NA SCÉNE) A VYZDVIHUJE
ÚLOHU SVETLA V SCÉNOGRAFICKOM KONCEPTE.
45
ADOLPHE APPIA
7. ROZDELENIE OSVETLENIA NA AKTÍVNE OSVETLENIE A PASÍVNE OSVETLENIE
8. NAHRÁDZA ILUZÍVNU MAĽBU TROJROZMERNÝMI ŠTRUKTÚRAMI, ktorých vzhľad je možné meniť
FARBOU INTENZITOU A SMEROM SVETLA
9. SVETLO SA MENÍ V REAKCII NA HUDOBNÚ PARTITÚRU, ODRÁŽA ZMENY EMÓCIÍ, NÁLAD A
ZMENU DEJA, to zn.: hudba vedie svetlo.
46
ADOLPHE APPIA “DIE WALKÜRE”, ACT III, ROK: 1892 (APPIOVA VÍZIA VALKÝR) 47
ADOLPHE APPIA “DIE WALKÜRE”, ACT III, ROK: 1892 48
▸Scénografia Kurta Kempina (Landestheater Darmstadt) k hre Oscara Wildea Salome bola hlavným
dôvodom senzačného úspechu hry v roku 1907. Novinkou inscenácie bol odklon od konvenčného
scénického divadla: Kurt Kempin vytvoril štylizovanú scénu so sochárskymi nadstavbami. Tento vývoj bol
ovplyvnený zahraničím, ako aj členmi kolónie umelcov v Darmstadte a dodnes je súčasťou modernej
inscenačnej praxe.
49
APPIA V UMELECKEJ KRÍZE
“..... som čoraz viac izolovaný, čoraz viac odcudzený od divadla a od umelcov vo všetkých oblastiach.”
(APPIA:1905)
1906 - APPIA navštevuje ženevské predstavenie Émila Jacques - Dalcroza, a zoznamuje sa s princípmi
EURYTMIKY a píše:
…“moje dojmy boli prekvapujúce. Spočiatku som sa pristihol v akomsi tranze. Ako dlho som na to
čakal! Čoskoro som pocítil prebudenie novej, vo mne úplne neznámej sily! Už som nesedel v hľadisku,
bol som na javisku s účinkujúcimi... Od toho dňa som jasne videl, akým smerom sa bude uberať môj
vývoj. Objavenie základných princípov mizanscény mohlo byť len východiskom: rytmická gymnastika
určovala môj ďalší postup.”
Appia píše Dalcrozovi a spoločné pracujú na koncepte Festivalového divadla v Hellerau.
VIDEO HELLERAU: https://divadlo.phil.muni.cz/pro-verejnost/noc-vedcu
50
APPIA V HELLERAU
Appiu fascinuje spôsob akým je prenášaná hudba cez telo tanečníka/tanečnice do priestoru,
Pracuje na tzv. Rhythmischen Räume - scénografické návrhy (kresby) pre cvičenie rytmickej
gymnastiky.
“Aj keď jeho kresby citujú antiku, oslavujú predovšetkým anonymitu, neurčujú miesto ani čas.
Sú skôr znakom absolútna, ne-miesta, v ktorom by sa nekonečné absolútno mohlo objaviť!”
(SOLARI Hector 2017: 71)
51
52
TEXT 53
TEXT 54
TEXT 55
56
57
TEXT 58
59
60
Po smrti Wagnera (1883) prechádzala zodpovednosť za
divadelný chod do rúk jeho rodine. Kvôli vojnovým
konfliktom sa v divadle nerobili veľké stavebné úpravy.
Od 60. rokov 20. storočia prešla budova rozsiahlou
rekonštrukciou. Budova musela spĺňať bezpečnostné
podmienky. Drevená konštrukcia budovy bola nahradená
oceľovou konštrukciou.
REKONŠTRUKCIE 61
62
AKTUÁLNA KAPACITA 1937 MIEST 63
64
65
AKTUÁLNY STAV DIVADELNEJ TECHNOLÓGIE
https://www.youtube.com/watch?time_continue=149&v=zhhqubUaZKU
https://www.youtube.com/watch?time_continue=4&v=O9AzVeVdHtM
https://www.bayreuther-festspiele.de/festspiele/festspielhaus/
Youtube Kanál Bayreuther Festspiele
“….ako vysvetlil (Wagner) v predslove k Ringu, tento prístroj (laná) by mal
byť zahalený, aby sa divák vďaka nevyhnutnému pohľadu na mechanické
pomocné pohyby počas vystúpenia hudobníkov a ich dirigenta nestal
nedobrovoľným svedkom technickej evolúcie, ktorá by mu v skutočnosti
mala zostať skrytá.” (KREUTZER 2018, 21)
66
použitie točny: https://www.youtube.com/watch?v=GYq-9BkGpX0&ab_channel=BayreuthVinylman